Герои Пушкина

Часть 1 Пушкин: система персонажей

Проблема героя. Проблема литературного героя кажется одной из простейших; понятия — «герой», «персонаж», «тип», «характер», «маска», «амплуа» — давным-давно отнесены к разряду литературоведческих аксиом, на фундаменте которых можно выстраивать куда более сложные теоретические конструкции. Но, как это часто бывает, мнимая простота определения оборачивается его немнимой пустотой. В чем легко убедиться, взяв наугад несколько статей из наиболее распространенных отечественных справочников и словарей литературоведческих терминов разных лет.

В соответствующем томе «Литературной энциклопедии» конца 20-х — начала 30-х годов (издание осталось незавершенным) статьи «герой» не было вовсе; редакторы[2] отсылали читателя к статье Л. И. Тимофеева «Образ» (Т. 8). Разумеется, там ничего специального о герое не говорилось. Ср.: «О<бразом> мы называем ту своеобразную форму отражения жизни, которая присуща искусству как особой идеологии, „художественно осваивающей мир“ (Маркс)».[3] В статье «Персонаж» (тот же 8-й том) было, дано самое общее и предельно расплывчатое определение: «П<ерсонаж> в художественной литературе действущее лицо».[4]

«Краткая литературная энциклопедия» 1960—1970-х годов предлагала еще более туманное и взаимопротиворечивое толкование: «Литературный герой — образ человека в литературе. Однозначно с Л. Г. нередко употребляются понятия „действующее лицо“ и „персонаж“. Иногда их отграничивают: Л. Г. называют действующих лиц (персонажей), нарисованных более многогранно и более весомых для идеи произведения. Иногда понятие „Л. Г.“ относят лишь к действующим лицам, близким к авторскому идеалу человека (т. н. „положительный герой“) или воплощающим героическое начало <…> Следует, однако, отметить, что в литературной критике эти понятия, наряду с понятиями характер, тип и образ взаимозаменяемы». Т. е. получается, что герой — это образ, в свою очередь, образ — это герой, точно так же характер — это тип, а тип — это характер. Поистине всеохватная дефиниция; работать с таким определением заведомо невозможно.

В крайне неудачном (но до сих пор остающемся в школьно-вузовском обороте) «Словаре литературоведческих терминов», выпущенном в 1974 г. под редакцией Л. И. Тимофеева и С. В. Тураева, термин «герой» вновь отсутствовал; формулировки статьи «Персонаж» фактически повторяли определения «Литературной энциклопедии» пятидесятилетней давности.

И лишь в однотомном «Литературном энциклопедическом словаре» предлагалось внятное, — по крайней мере, на общем расплывчатом фоне — историко-литературное толкование понятия: «Литературный герой, художественный образ, одно из обозначений целостного существования человека в искусстве слова. Термин „Л. Г.“ имеет двоякий смысл. 1) Он подчеркивает господствующее положение действующего лица в произведении (как главного героя в сравнении с персонажем) <…> 2) Под термином „Л. Г.“ понимается целостный образ человека — в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира; близкий по смыслу термин „характер“ <…> обозначает внутренний психологический разрез личности, ее природные свойства, натуру. <…> Если попытаться увидеть Л. Г. в движении времени, отбирая в качестве примеров наиболее характерные его воплощения, то можно представить направление исторической эволюции Л. Г.: идеальный герой эпоса; устойчивая маска, наделенная одномерными признаками в классицизме; персонаж романтической литературы, раздираемый противоречиями, метафизически понятыми; социально-исторически и психологически обусловленный герой реалистического романа 19–20 вв.; наконец, антигерой современной <…> литературы».[5]

К несчастью, автор попытался совместить несовместимое; в качестве составителя словарной статьи он должен был предложить читателю минимально необходимый набор внешних признаков, позволяющих «опознать» определяемое явление; и в то же самое время, будучи верным последователем М. М. Бахтина, он стремился расширить конкретное литературоведческое понятие до общеэстетических пределов. (Бахтин неизменно возражал против «обычного сюжетно-прагматического истолкования»[6] проблемы литературного героя, призывая изучать реакцию автора «на целое героя».)[7]

Напротив, Л. Я. Гинзбург в книге «О литературном герое» — не входящей в число наиболее удачных ее исследований — пыталась совершить обратную логическую операцию. Как преданная ученица Ю. Н. Тынянова и наследница традиций формальной школы, она исходила именно из «обычного сюжетно-прагматического истолкования» проблемы: «Литературный персонаж — это, в сущности, серия последовательных проявлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаруживаться в самых разных формах: упоминание о нем в речах других действующих лиц, повествование автора или рассказчика о связанных с персонажем событиях, анализ его характера, изображение его переживаний, мыслей, речей, наружности, сцены, в которых он принимает участие словами, жестами, действиями и проч. Механизм постепенного наращивания этих проявлений особенно очевиден в больших романах, с большим числом действующих лиц. Персонаж исчезает, уступает место другим, с тем, чтобы через несколько страниц опять появиться и прибавить еще одно звено к наращиваемому единству.

Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа. <…>

Пока персонаж был маской, или идеальным образом, или социально-моральным типом, он состоял из набора однонаправленных признаков, иногда даже — из одного признака-свойства. По мере того, как персонаж становится многомерным, составляющие его элементы оказываются разнонаправленными и потому особенно нуждающимися в доминантах, в преобладании неких свойств, страсти, идеи, организующих единство героя».[8]

Но сразу вслед за этим удобопонятным и литературоведчески отчетливым определением в книге следовали весьма туманные рассуждения, призванные перевести проблему в иную плоскость, связать представления о литературном герое с психологическими и философскими учениями XX века об основах и «составляющих» человеческой личности, ее само- и подсознании; такое резкое совмещение разных уровней анализа не могло пройти безболезненно для исследования.

Поэтому, прежде чем предлагать необходимые «рабочие» определения, филолог должен «самоопределиться»: с каких позиций он намеревается изучать текст. Разумеется, в любом сугубо литературоведческом разборе присутствуют психологические, философские, эстетические начала; равно как наоборот — любой философский анализ словесности предполагает использование литературоведческого инструментария. Вопрос в том — что здесь цель, а что средство; на каких принципах базируется изучение предмета. Гуманитарная терминология — хорошо это или плохо — последовательно историчная и столь же последовательно контекстная (а значит, зависимая) система; смысл любого термина здесь подвижен, меняется не только при переходе от эпохи к эпохе, но и от одного научного контекста к другому.

Герой, персонаж, характер, рассказчик, литературный тип, социальный типаж. Те определения, которыми нам предстоит оперировать, во-первых, безраздельно принадлежат сфере «литературоведческой»; они связаны с представлением о тексте как о целостном синтезе множества разнородных приемов и системе знаков, подлежащих прочтению.[9] Во-вторых, приложимы только к пушкинской эпохе. Т. е. к тому отрезку истории отечественной словесности, начало которому положила публикация повести H. М. Карамзина «Бедная Лиза» (1792) и который формально завершился в 1837 г., а реально — в 1840-м, когда вышло первое издание лермонтовского «Героя нашего времени», открывшего русской прозе перспективу последовательного психологизма.

В таком — и только таком — смысле герой — это сюжетно самостоятельный, фабульно значимый персонаж, стоящий в центре особой сюжетной линии.

В свою очередь, персонаж — это характер, наделенный сюжетными обстоятельствами и раскрывающийся через поступок, речь, жест, восприятие других персонажей и рассказчика.

Характер в литературе — это сумма отличительных признаков, поведенческих и психологических особенностей изображаемой личности.

Под рассказчиком мы понимаем речевой образ, который может персонифицироваться, проецироваться в пространство текста, становясь одним из равноправных персонажей, участником сюжетного действия, а может быть затекстовым посредником между миром автора и миром героев.

Термин литературный тип имеет двоякий смысл.

С одной стороны, он отсылает нас к общекультурной традиции, прежде всего европейской, за века своего существования успевшей сформировать набор устойчивых сюжетно-ролевых позиций, поведенческих стереотипов, персонажных масок: благородный разбойник, шут, колдун (или весталка), ложный друг, верный помощник, коварная обольстительница… Новые эпохи культуры вносили дополнения в эту «номенклатуру» персонажей, каждый из которых имел сложившуюся литературную репутацию — и свою сюжетную «траекторию», предрешенную заранее. Так, зрелый английский романтизм унаследовал от руссоизма оппозицию цивилизация/природа. На ее основе были выработаны два типа байронического героя: разочарованный в цивилизации европеец — и «естественный» человек, принадлежащий дикому, но свободному миру природы; на уровне сюжетном эти ролевые позиции проецировались в образы бунтаря-индивидуалиста и «мятежника из народной среды».[10] Двумя десятилетиями раньше та же оппозиция позволила Карамзину разработать свою систему ролевых позиций: развращенный городом, но сохранивший тоску по идеалу дворянин — и крестьянка, сформированная патриархальным укладом, однако слишком легко поддающаяся тлетворному городскому влиянию. Русская поэма, а затем и русская проза учли обе «типологии»; сложно взаимодействуя, тесня друг друга, но и друг от друга завися, они самым реальным и существенным образом влияли на формирование пантеона отечественных литературных героев.[11]

В таком значении термин «литературный тип» близок к понятию функции,[12] разработанному фольклористикой, или театральному понятию амплуа', ср.: «Амплуа (франц. emploi — применение, роль) — род ролей, соответствующий сценическим данным актера. <…> До нач. 20 в. в России были распространены следующие А.: мужские — любовник, герой, комик, простак, резонер, фат; женские — комич. старуха, грандам, травести, инженю, героиня, субретка и др.».[13] Предельный случай литературного типа — «вечный образ», архетип героя, лежащий в основе множества персонажей, созданных писателями разных стран и эпох: Дон Жуан, доктор Фауст, Мефистофель.

Другое значение термина связано с факторами внелитературными; речь идет о социальной типизации. Герой эпохи натурализма должен быть типичным, т. е. нести на себе узнаваемый отпечаток общественной группы, слоя, профессии; его индивидуальное, личностное начало — лишь оттенок, дополнительная краска; суть образа — в его социальной стереотипности. Для Карамзина более чем важно, что Эраст — дворянин, а Лиза — крестьянка, это очень многое объясняет в их неизбежной трагедии. Но при всем том они в первую очередь носители «цивилизаторского» и «патриархального» начал и лишь во вторую — представители определенного сословия; их «дворянство» и «крестьянство» очерчено предельно схематично, тогда как связь с определенными литературными типами прописана детально. Напротив, Гоголю времен «Петербургских повестей» важно, что майор Ковалев, Попртцин, Башмачкин — жертвы обездушенного, безрелигиозного современного мира; метафизический слой повествования просвечивает сквозь гротескно-натуралистические детали внешней канвы сюжета. Однако социальные характеристики героев прописаны куда более резко, подробно, четко.

Так, майор Ковалев — не просто «майор»; он коллежский асессор, т. е. гражданский чин 8-го класса, соответствующий в табели о рангах майорскому званию, но на практике «ценимый» ниже. Причем чин этот выслужен на Кавказе, а значит, при формальном тождестве с «ученым», «дипломированном» асессорством, полученным в столичном департаменте, имеет еще меньшую социальную цену. Майор Ковалев — коллежский асессор «второй свежести». Он сознательно преувеличивает свой бюрократический статус, ибо все его помыслы направлены на то, чтобы занять место повыше в служебной иерархии (он прибывает в Петербург из провинции в надежде стать вице-губернатором или на худой конец экзекутором). Личностное начало замещено в нем должностным; имя и отчество практически никогда не употребляются, стерты, утрачены, вместо них — «именная конструкция», в которой чин (майор) неотделим от фамилии (Ковалев) и раз навсегда поставлен перед нею. Герой повести, по существу, не человек, а бюрократическая функция; часть, вытеснившая целое. И нос Майора Ковалева, самовольно покинувший лицо, чтобы сделаться статским советником, лишь гротескно продолжает «жизненный путь» своего владельца. Часть тела, ставшая целым, символизирует абсурдность чиновного мироустройства, где человек, прежде чем стать «кем-то», теряет лицо.

Говоря о типе «наперсницы» или «скупого», о «байроническом» типе героя и типе «гамлетовском», мы употребляем понятие в его основном литературоведческом смысле. Говоря о типе «маленького» человека или человека «лишнего», типе «приобретателя» и типе «мироеда», мы используем термин во втором, социальном, а потому (с точки зрения литературной) окказиональном значении. Поэтому лучше всего развести эти понятия, и, сохранив термин литературный тип, к сфере социальной применить термин типаж.

Самое интересное в «литературной характерологии» XIX века как раз и связано с игрой на разнице потенциалов типа и типажа. Недаром практически все пушкинские персонажи первого плана имеют подробную литературную родословную, аккуратно вписанную в социальный контекст. Самый яркий пример — образ Самсона Вырина из «Станционного смотрителя». Он в той же мере являет собою литературную проекцию («коллежский регистратор», «почтовой станции диктатор» из стихотворения П. А. Вяземского, «усердный Терентьич» из баллады И. И. Дмитриева), в какой связан с социальным типажом «маленького человека». Впрочем, об этом предстоит подробнее сказать в Части 2.

Ближайшие предшественники Пушкина. Когда Пушкин начинал свой путь в культуре, отечественный пантеон литературных героев (в отличие от «набора» театральных типов) еще не сложился,[14] не возникла самостоятельная, автономная от общеевропейской, система литературных типов, — по крайней мере, в области сюжетной прозы.[15]

Авантюрные персонажи Михаила Чулкова («Пригожая повариха, или Похождения развратной женщины», 1770) были русской калькой традиционнейшего плута-пикаро из европейского плутовского романа, равно как чувствительные любовники Федора Эмина («Письма Эрнеста и Доравры», 1766) являли собою прямую литературную проекцию действующих лиц «Юлии, или Новой Элоизы» Ж. Ж. Руссо. Ничего специфически национального, литературно своеродного в них не было; опираться на опыт Чулкова и Эмина не имело смысла — проще было обратиться к европейскому оригиналу.

Напротив, сатирические типажи Владимира Лёвшина («Повесть о новомодном дворянине»), Александра Измайлова («Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества», 1799–1801) были взяты из гущи российской жизни, но их заведомая однопланность подчеркивалась даже говорящими фамилиями: Евгений Негодяев, Развратин, Лицемеркин, Подлянкин.[16] Использовать их образы в качестве литературного фона, на котором резче проступает своеобразие собственного замысла, Пушкин мог — и всегда охотно пользовался такой возможностью. Так, имя, данное при литературном рождении Евгению Онегину, учитывало сатирическую энергию, которой напиталось это «прозвание» в русской словесности XVIII века. (Ср.: «со второй сатиры А. Кантемира, Евгений <…> имя, обозначающее отрицательный, сатирически изображенный персонаж, молодого дворянина, пользующегося привилегиями предков, но не имеющего их заслуг <…> „Евгений“ — это благородный, утративший душевное благородство»;[17] имя «бедного Евгения», героя «Медного Всадника», сохраняет, кроме того, «семантику утраты».)[18] Но фон не может служить строительным материалом; отталкиваться от предшественников — это одно, наследовать им — совсем другое.

Персонажи других сочинений М. Д. Чулкова («Пересмешник, или Славенские сказки», 1766–1768, «Похождение Ахиллесово под именем Пирры до Троянския осады», 1769) и вовсе были безличными функциями сюжета, необходимыми для развертывания фабулы, но не представляющими самостоятельного интереса. Что же до героев философско-сатирической, в духе французского Просвещения, прозы И. А. Крылова («Почта духов», «Каиб»), то в них персонифицировались отвлеченные идеи; говорить о характерах применительно к ним не приходится — в отличие от радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву», с его многочисленными социальными типажами (Стряпчим, Пахарем, Карпом Дементьичем).

Относительная сложность и сравнительная разносторонность характеров, созданных Радищевым, не подлежит сомнению. Однако при всем том литературными типами персонажи «Путешествия» не становились — и не могли стать; опереться на писательский опыт Радищева было также невозможно. Путешественник живописал своих попутчиков и собеседников в соответствии с жесткими жанровыми принципами очерка нравов, а не повествовал о них по законам сюжетной «романической» прозы; характер очерчивался, но не развивался; мелькнув перед умственным взором читателя, только что созданный образ исчезал навсегда.

Лишь выход «Бедной Лизы» Карамзина (1792) резко изменил культурную ситуацию. Здесь читающей публике был предложен принципиально иной тип героя — неоднозначного участника сюжетного действия: «Было бы неверно заключить, что автор хочет противопоставить ложную чувствительность Эраста Лизиной истинной и естественной. Его героиня тоже оказывается отчасти виновна в трагической развязке».[19] А главное, Карамзин создал неведомый доселе образ сентиментального Рассказчика, увлеченного анализом своих собственных (противоречивых!) переживаний: «<…> главным художественным достижением Карамзина стала фигура повествователя. Писателю удалось изнутри высветить и привлекательность и ограниченность чувствительного мышления».[20]

Именно Рассказчик, Лиза и Эраст, при всей их очевидной зависимости от европейской литературно-театральной традиции, становятся первыми архетипическими героями собственно русской словесности. Как запечатленные на старинных портретах черты основателей рода узнаются в лицах потомков, так черты Лизы и Эраста проступают во многих персонажах отечественной словесности — от Эды и Офицера Баратынского до Лизаветы Ивановны, невинно убиенной сестры старухи-процентщицы в «Преступлении и наказании» Достоевского.[21] Пушкин исключения не составляет. Но прорыв, совершенный Карамзиным, не был подкреплен массовым «наступлением» повествовательной прозы; находки Карамзина тиражировались во множестве эпигонских сочинений 1810-х годов, однако, несмотря на титанические усилия В. Т. Нарежного, который едва ли не в одиночку пытался сформировать самобытный мир русских литературных героев, отечественные прозаики вплоть до начала 1820-х годов во всем уступали лирикам — Г. Р. Державину, К. Н. Батюшкову, В. А. Жуковскому, и тем более драматургам — В. А. Озерову, А. А. Шаховскому.[22]

Об иностранных писателях и говорить не приходится; как возмущенно писал патриотический сочинитель С. Н. Глинка, «<…> В огромных библиотеках, наполненных иностранными книгами, для русских книг нет и тесного уголка! По несчастному предубеждению и подражанию теперь и те, которые не знают иностранных языков, охотнее читают романы Радклиф и Жанлис, нежели творения Ломоносова, Сумарокова и Богдановича и прочих отечественных наших писателей».[23] Разумеется, список этот должен быть пополнен именами мадам де Сталь, Бенжамена Констана, Шатобриана, Ричардсона, Метьюрина, Дюкре-Дюмениля, Мармонтеля, д'Арлинкура, X. Вульпиуса, В. Ирвинга; в 1810-е годы, благодаря усилиям «Вестника Европы», столичные и провинциальные читатели знакомились с образцами популярной прозы Августа фон Лафонтена, Ж. Сюрразена, г-жи Монтолье… Но при всем том очевидно: распространенные в тогдашней России образцы западноевропейской словесности конца XVIII века также не могли служить для молодого Пушкина готовым и целостным ориентиром. Хотя он охотно пользовался элементами и этой устаревшей системы в своих собственных художественных целях, играл заемными масками литературных типов, наделял новым содержанием стершиеся от частого употребления штампы. Ироническим путеводителем по миру литературных героев переводной словесности раннепушкинской эпохи служат строфы IX–X третьей главы «Евгения Онегина»: «<…> Любовник Юлии Вольмар, / Малек-Адель и де Линар, / И Вертер, мученик мятежный, / И бесподобный Грандисон, / Который нам наводит сон, — / Все для мечтательницы нежной / В единый образ облеклись, / В одном Онегине слились.»

В следующих двух строфах, высмеивая некий литературный стереотип, Пушкин формулировал собственные «персонажные» принципы, жестко противопоставляя их общепринятым: «Свой слог на важный лад настроя, / Бывало пламенный творец / Являл нам своего героя / Как совершенства образец. /<…>/ А ныне все умы в тумане, / Мораль на нас наводит сон /<…>/ Британской музы небылицы / Тревожат сон отроковицы <…>»

Удивителен, так сказать, историко-литературный разрыв между двумя этими строфами — и в то же самое время их смысловое единство. В XI-й осмеивается предельно абстрактная и на самом деле давным-давно устаревшая схема, в XII-й — конкретная и вполне актуальная «байроническая» модель. Обе равно чужды Пушкину — именно однозначностью, однонаправленностью, утомительной «однозвучностью» порождаемых ими образов. И неважно, на чем «держится» эта однозначность: на подчеркнутой нравоучительности или на демонстративном имморализме; главное, что ново-модно-порочный романтический персонаж по своей статике неотличим от старомодно-совершенного, образцового романического героя. Неправедно гонимого сменяет бродяга мрачный, чувствительную душу — задумчивый Вампир; от перемены мест слагаемых сумма, однако, не меняется. Потому взаимоисключающие традиции описаны в одном и том же стилистическом ключе: всякому наименованию сопутствует оценочное или по крайней мере эмоциональное определение (предмет — любимый; лицо — привлекательное; страсть — чистейшая; венок — достойный; Вампир — задумчивый, Сбогар — таинственный). Такая стилистика предельно чужда Пушкину, чья страсть к назывным конструкциям общеизвестна; это стилевое предпочтение полностью соответствует пушкинской установке на самораскрытие героя в процессе развертывания сюжета. Впрочем, немногим ближе ему и жанровый путь, проторенный русским нравоописательным романом — и обыгранный в XIII и XIV строфах той же главы: «Быть может, волею небес, / Я перестану быть поэтом, / В меня вселится новый бес, / И, Фебовы презрев угрозы, / Унижусь до смиренной прозы; / Тогда роман на старый лад / Займет веселый мой закат. /<…> просто вам перескажу / Преданья русского семейства, / Любви пленительные сны / Да нравы нашей старины <…>».

Это троекратное отрицание опыта предшественников чрезвычайно характерно. По существу, приступая к работе с «большой» сюжетной формой (а значит, к созданию собственной системы литературных персонажей),[24] Пушкин мог обыгрывать множество готовых моделей — и не имел возможности использовать какую-то из них как готовое литературное лекало.

В целом же — не сочинители повествовательной прозы, и даже не авторы поэм, а лирики и драматурги стали первоучителями Пушкина в таинственном и одновременно требующем арифметической точности искусстве построения образа литературного героя.

Лирический герой. Герой байронической поэмы. Мир героев Шекспира и Вальтера Скотта. Поэты предпушкинских поколений — от Державина до Жуковского — сумели решить художественную задачу, с которой не справились прозаики конца XVIII — начала XIX века. Они сохранили традиционный набор жанрово-стилевых масок, сменяемых лириком в зависимости от темы стихотворения (торжествующий одописец, меланхолический элегик, язвительный сатирик, сибаритствующий автор послания, умудренный вельможа на пасторальном покое, страстный любовник). Но при этом у читателя возникло неведомое прежде ощущение, что за разнообразными масками скрывается таинственная личность поэта, его второе «я», что сквозная общность мира, создаваемого сочинителем, обеспечена единством поэтической биографии лирического героя.

Разумеется, тогда не знали такого термина; он возникнет лишь столетие спустя, в статье Ю. Н. Тынянова «Блок» (1921): «Блок — самая большая лирическая тема Блока. Это тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас».[25] Но термин термином, а литературная практика литературной практикой. Задолго до тыняновского определения в поэзии Державина, Батюшкова и прежде всего Жуковского, как в некой литературной лаборатории, совершалось принципиальное преобразование устаревшего художественного материала, начал вырабатываться новый для русской литературы тип лирического героя, наделенного важнейшими личностными характеристиками: внешней определенностью и внутренней непредсказуемостью. Это открытие сулило огромные возможности — и не только для лирики. Традиционная литературная маска фиксировала образ героя — и тем самым навязывала ему стереотип поведения; лирический герой непредсказуем, он дан в нескончаемом развитии, предел которому может положить лишь физическая смерть поэта.

Молодому Пушкину предстояло усвоить именно этот урок — и затем перенести накопленный опыт в область повествовательной прозы.

В его лицейской лирике еще использовался набор привычных поэтических масок, которые от стихотворения к стихотворению неостановимо сменяют друг друга: влюбленный монах, пирующий студент, оссианический певец, разочарованный эпикуреец. Уже по выходе из Лицея Пушкин перестал довольствоваться скромными возможностями «литературного маскарада», но не мог вырваться за его жестко очерченные пределы. В стихах 1818–1819 гг. поэт начал увлеченно экспериментировать, играть разными масками в пределах одного текста, что очень хорошо видно на примере общеизвестной «Деревни», где в первой части использована маска счастливого ленивца, праздного мудреца, а во второй — маска возмущенного, бичующего пороки сатирика. Истинный лик поэта скрыт от читателей; художественных средств для изображения этого «лика» у Пушкина пока нет, — но само несовпадение маски и лица стилистически обозначено, маркировано. Сатирик сменяет в «Деревне» идиллика, однако не отменяет его; несправедливость современного мира в состоянии затмить, но не в состоянии уничтожить прекрасные черты окружающей жизни: «Я твой, люблю сей темный сад / С его прохладой и цветами…». Оттого поэт и уповает на добрую волю монарха, оттого и торопит минуту, когда «Над отечеством свободы просвещенной / Взойдет <…> наконец прекрасная заря», что именно в этом счастливом будущем он сможет «примирить» в себе идиллика и сатирика.

Следующим шагом в заданном направлении шагом, предпринятым сразу после завершения «Руслана и Людмилы», этого полного собрания наиболее распространенных поэтических масок, «остраненных» с помощью всепроникающей смеховой стихии и безраздельно царствующей иронии, стала романтическая лирика южного периода. Сохраняя принцип взаимозаменимости поэтических масок, Пушкин все увереннее создавал единую лирическую легенду о поэте-изгнаннике, чей сумрачный образ просвечивает сквозь подчеркнуто условные черты коварно преданного любовника, вольнолюбца, узника или бонвивана. И потому, когда пришла пора попробовать силы в жанре байронической поэмы, предложившей миру новый тип героя (открытый, как полагал сам Пушкин, Бенжаменом Констаном), он был полностью готов к переходу на качественно иной литературный уровень.

По классически точному определению В. М. Жирмунского, «восточные поэмы» Байрона «с поразительным однообразием повторяют все одну и ту же сюжетную схему. В большинстве поэм три действующих лица: 1) герой („изгнанник“, „преступник“); 2) его возлюбленная („восточная красавица“ или „прекрасная христианка“); 3) его антагонист (тип „паши“). <…>

Герой любит героиню: они встречают препятствие в третьем лице (отце или муже героини, антагонисте героя); несмотря на внешние препятствия герой стремится разными путями к осуществлению своего чувства: это составляет внешнюю фабулу поэмы, которая, таким образом, всецело зависит от действий героя <…>; в результате он становится причиной гибели возлюбленной, а в некоторых случаях и своего трагического конца. <…>».[26]

Жирмунский сформулировал и принципиальные отличия байронических поэм Пушкина от жанрового первоисточника, в конечном счете приведшие к полному разрыву с ним: у Пушкина «герой по-прежнему остается наиболее существенной фигурой, но рядом с его душевным миром появляются другие, самостоятельные душевные миры, находящиеся под его влиянием и все же имеющие свою собственную активность и свою особую судьбу. Этим самым герой отодвинут из центра художественного внимания. Происходит как бы эстетическое развенчивание его единодержавия, совпадающее с тем моральным судом над героем-индивидуалистом, о котором так много говорили критики <…>».[27]

Иными словами, покидая жанровые пределы байронической поэмы и погружаясь в свободную стихию романа «Евгений Оненин» (который с «персонажной» точки зрения был переходной формой от стихотворной поэмы к повествовательной прозе), Пушкин продолжал траекторию пути, начатого еще в послелицейской лирике: от маски — к лицу, от всепоглощающей сосредоточенности Автора и Героя на себе, и ограниченности собственным кругозором — к многомерному и многополюсному миру разнородных персонажей, способных не только жить обособленной от автора жизнью, но и подчас навязывать ему свою волю. Не случайно в мире южных поэм происходит отмеченный Жирмунским сдвиг от мужского полюса к женскому, героини поэм недаром теснят героев на фабульную обочину. Дело вовсе не в том, что Пушкин был «ранен женской долей»; куда важнее собственно литературные причины. Неразработанность, некоторая размытость женских образов в восточных повестях Байрона, отсутствие сложившегося стереотипа — все это позволяло Пушкину сместить интерес читателя от очевидного — к непредсказуемому, от героя, безусловно копирующего автора, — к условно самостоятельной личности героини, от литературного типа — к индивидуальному характеру. Нечто подобное произойдет и в «Евгении Онегине», где Татьяна, постепенно вырастающая вровень с главным героем, в конце концов разрушит первоначальный сюжетный план и «выскочит» замуж. Но в «Онегине» же начнется и обратный процесс; в последней главе Татьяна, жертвенно принимающая свою судьбу, а вместе с нею — жестко заданную социальную роль, вновь невольно проигрывает главному герою, сохраняющему способность к саморазвитию, отходит в его мятущуюся тень. Она столь же прекрасна в своей самоотверженности, сколь и статична; он столь же несовершенен, сколь и психологически подвижен. И после «Онегина» женский и мужской полюса художественного мира Пушкина окончательно уравновешиваются; в центре сюжета может быть и женский («Рославлев», «Метель»),[28] и мужской образ; герой и героиня могут быть фабульно и психологически равнозначны («Барышня-крестьянка») — вся эта расстановка сюжетных сил не имеет решающего значения. Опять же, дело не в перемене пушкинского отношения к женщине, а в том, что поменялась литературная ситуация: женские типы, созданные Пушкиным, приобрели некоторую инерционность, в то время как мужские образы освободились от излишней заданности, отпала необходимость в смещении, сдвиге, предпринятом в южных поэмах — и повторенном в стихотворном романе.

Впрочем, «Евгений Онегин» создавался на протяжении семи лет; к тому моменту, когда пришла пора, вопреки первоначальному замыслу и в согласии с внутренней логикой образа, везти Татьяну в Москву, на ярмарку невест, Пушкин успел уже освоить принципиально новый опыт построения образа героя. Во-первых, вслед за «ролевой» лирикой и «байронической» поэмой на помощь ему пришел Шекспир, чей ключевой принцип (истинность страстей в условных обстоятельствах) Пушкин применил и к театральному действу («народная драма» «Борис Годунов», «Сцена из Фауста»), и к повествовательной прозе — в первом же «романном» опыте, «Арапе Петра Великого». Во-вторых, Пушкин внимательнейшим образом изучил основные приемы исторической прозы Вальтера Скотта. (Почти все вальтер-скоттовские романы, подобно «восточным поэмам» Байрона, строились по одной и той же, легко узнаваемой схеме. Действие их разворачивалось в эпоху «достопамятную», отстоящую от читателя на жизнь одного поколения — как правило, на 60 лет. Так достигался эффект «незаинтересованной вовлеченности»: читатель уже не мог соотнести себя с одним из противоборствующих лагерей, но еще не воспринимал описываемые события как некий исторический плюсквамперфект, давнопрошедшее время; он был эмоционально вовлечен в сюжетные перипетии — и свободен от политической ангажированности, идеологической предвзятости. В число персонажей обязательно попадали реальные исторические личности — суверены, авантюристы, члены правящих кабинетов; но при этом все они вытеснялись на периферию сюжета, создавали необходимый фон повествования. В центре же неизменно находился благородный вымышленный герой, не наделенный большими политическими амбициями, стремящийся лишь помочь возлюбленной и друзьям, — а в результате попадающий в самую гущу глобальных исторических событий.[29] Вальтер-скоттовский тип героя, цельного даже в своей раздвоенности, вообще оказался необычайно близок Пушкину — в отличие от героя гофмановского, раздвоенного даже в своей цельности; будучи внимательным читателем немецкого романтика, сочинитель «Пиковой дамы» «сотрудничал» с автором новеллы «Счастье игрока» на уровне сюжетно-тематическом, а не на уровне «персонажном»).

В «Борисе Годунове», ориентированном на шекспировскую традицию, формальные вальтер-скоттовские пропорции не могли быть соблюдены; в центре находился реальный исторический деятель, вымышленные персонажи (Пимен, Юродивый), при всей их смысловой значимости, играли вполне локальную роль в организации сюжетного действия; события отстояли от зрителя и читателя на два с лишним столетия. Но главное заключалось в ином: все герои оказывались в ситуации рокового исторического выбора, который определял их судьбу. Остаться самим собой — и потерять власть или занять предназначенную социальными процессами роль, стать игрушкой рока? Это проблема, перед которой стоят и Борис, и Лжедимитрий. В конечном счете они совершают ложный выбор; но самый процесс мучительного размышления, колебания, сомнения позволял Пушкину изобразить не маску, а лицо, не функцию, а человека. Это полностью соответствовало его художественным установкам, сформированным эпохой романтизма.

Во многом именно поэтому уже в первом крупном прозаическом сочинении Пушкина, романе «Арап Петра Великого», сложилось правило, которому так или иначе Пушкин будет следовать до конца жизни: чем более сюжетно значим персонаж, тем резче расходится со своим литературным типом — и своим социальным типажом. Среди героев «первого уровня» царский арап в этом смысле вне конкуренции; он не вписывается ни в какие рамки, не имеет литературных предшественников,[30] не принадлежит патриархальному миру, до конца не совпадает с миром французского салона, восхищается Петром, но имеет принципиально иной опыт жизни. Петр обладает самобытным характером — и «владеет» множеством социальных ролей (самодержец, заботливый отец общерусского семейства, покровитель, мастеровой, шкипер, гуляка). Наталья индивидуализирована, готова в любой момент сменить участь покорной дочери грозного отца на опасное счастье страстной возлюбленной гонимого стрельца; в то же время она зависит от этих социальных стереотипов, сформирована ими. В отличие от героев «первого уровня», персонажи уровня «второго» (Гаврила Афанасьевич Ржевский, Корсаков) в лучшем случае наделены некоторыми неоднозначными личностными характеристиками, но при этом как бы сливаются со своими социальными ролями, прирастают к маске. Персонажи «третьего» уровня суть типажи: графиня D., герцог Орлеанский, престарелый князь Борис Алексеевич Лыков, Кирила Петрович Т., бывший в Рязани воевода, его жена Марья Ильинична, Меньшиков, пленный швед, все они равны своим сословно-общественным «разрядам», ведут себя в строгом соответствии со стереотипом. Но стоит персонажу едва заметно повысить свой сюжетный статус, как немедленно следует его отклонение от поведенческой схемы «типажа» (яркий пример — «дура» Екимовна, которой явно предстояло оказаться фабульно значимой посредницей между Натальей и Валерианом — и которая поэтому вначале предстает в узнаваемом обличье приживалки, а ближе к кульминации любовного сюжета внезапно обнаруживает свой острый ум и личностную независимость).

В «Арапе Петра Великого», как известно, не сложился образ рассказчика; этим принято объяснять незавершенность романа. Но были и другие, куда более существенные причины, не позволившие Пушкину полноценно реализовать свой первый романный замысел. И прежде всего, заявленный принцип (чем выше сюжетная значимость, тем слабее зависимость героя от типа и типажа) не совместился с повествовательными средствами. Как в «Деревне» столкновение двух взаимоисключающих масок заменяло собою объемное изображение истинного авторского образа, так в «Арапе Петра Великого» герой вынужден последовательно менять разнообразные маски, чтобы продемонстрировать читателю свою нетипичность. Пушкин-прозаик пока не умеет изображать характер как таковой, индивидуальность саму по себе; он словно пытается отразить необычный замысел в привычных литературных зеркалах, за счет их количества приобрести новое художественное качество. В конце концов он вынужден был «вернуть» образ Петра структуре, его породившей, — жанру эпической поэмы, прошедшей горнило поэмы романтической; вместо «Арапа» была написан «Полтава».

Что же до сюжетной прозы, то в первом же завершенном сочинении Пушкина, «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» (1830), будет предпринята попытка превратить недостаток — в достоинство; герои «Повестей» предстанут именно носителями масок — литературных и социальных. Причем освобождение от маски и возвращение к «лицу» вовсе не будет означать разрыва с типом или типажом: так, герой «Гробовщика», преодолевая зависимость от своего социального типажа, неожиданно приближается к литературному типу «веселого гробокопателя» — и именно это становится знаком его личностного освобождения…

Более того, в последующих пушкинских произведениях («История села Горюхина», «Дубровский», «Пиковая дама», «Медный Всадник») социальная типизация играет столь важную роль, что начинает казаться, будто формула, положенная в основу «Арапа Петра Великого», полностью переворачивается: чем ближе герой к некоему литературному типу (благородный разбойник, расчетливый немец) или социальному типажу (бедная воспитанница, небогатый чиновник, праздный баловень судьбы), тем ближе к фабульному центру. Но это не что иное, как оптический обман; просто в большинстве произведений 1833–1834 гг. действуют герои, изменившие себе, потерявшие в современном мире с его жесткой и жестокой (но неотменимой) системой социальных ролей, в мире, который почти не оставляет возможности выбора. И есть нечто символическое в том, что последним и высшим достижением Пушкина в прозе стал исторический роман «Капитанская дочка», где повествование сфокусировано на фигурах истинного крестьянина Савельича и истинного дворянина Гринева, которые не ведают противоречия между сословной нормой поведения и общечеловеческим началом, которые побеждают чудовищный напор истории, не нарушая, а соблюдая долг чести: один — дворянской, другой — крестьянской.

Сюжетно-ролевой принцип, выбранный при создании первого крупного сочинения в прозе, мог сколько угодно видоизменяться от сочинения к сочинению; но он раз и навсегда совпал с общей жизненной установкой великого писателя: человек должен быть личностно свободен в границах, отведенных ему сословной традицией. В этом определении достаточно поменять слово «человек» на понятие «литературный герой», а выражение «сословная традиция» на «культурную традицию», чтобы получить итоговую формулу самоорганизации системы его персонажей, конкретному анализу которой посвящена следующая часть нашей книги.

Литература:

Алексеев М. П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования. Л., 1984.

Боцяновский В. Ф. К характеристике работы Пушкина над новым романом// Sertum bibliologicum в честь президента Русского библиологического общества проф. А. И. Малеина. Пб., 1922.

Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Бочаров С. Г. Характеры и обстоятельства // Теория литературы: Основные проблемы в теоретическом освещении. М., 1962. Т. 1.

Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л., 1979.

Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1995.

Лопатто М. О. Повести Пушкина: Опыт введения в теорию прозы // Пушкинист: Ист. — лит. сб. / Под ред. проф. С. А. Венгерова. Пг., 1918. Вып. 3.

Петрунина H. Н. Проза Пушкина: Пути эволюции / Под ред. Д. С. Лихачева. Л., 1987.

Сидяков Л. С. Художественная проза Пушкина. Рига, 1973.

Томашевский Б. В. Пушкин: Материалы к биографии. М.; Л., 1961. Кн. 2.

Худошина Э. И. Жанр стихотворной повести в творчестве А. С. Пушкина. Л., 1984.