Герои Пушкина

Цензурная история «Медного Всадника». Жанровая природа стихотворной повести

Работа А. С. Пушкина над «Медным Всадником» — небывало скорая, вулканическая — заняла большую часть времени второй болдинской осени. Повесть, начатая поэтом 6 октября, была завершена «31 октябр(я). 1833. Болдино. 5 ч.-5 (минут) утра». Создавалась она, видимо, параллельно с двумя другими вершинными повестями Пушкина — «Пиковой дамой» (в прозе) и «Анджело» (в стихах).

Поэт решил продать рукопись в «Библиотеку для чтения» — новый журнал, затеянный книгопродавцем А. Ф. Смирдиным. Представленная высочайшему цензору — императору Николаю I, рукопись была возвращена 12 декабря того же 1833 г. с девятью карандашными пометками царя. Спустя год Пушкин напечатал Вступление к повести с говорящим зиянием цензурных точек, но от мысли полностью переработать «Медного Всадника» он долго отказывался: исправить «неудобоваримые» для высочайшего цензора места означало исказить смысл. Только в конце лета 1836 г., когда утихла первоначальная горечь, поэт попытался найти «обходные варианты» с тем, чтобы царь,[32] возможно, и не удовлетворенный полностью, хотя бы скрепя сердцем дал «добро» на публикацию. Работа не была закончена; по каким причинам — этого мы, видимо, уже никогда не узнаем.[33]

Накал полемики, разгоревшейся по выходе повести в свет (опубликована она в пятом, посмертном, томе пушкинского «Современника» за 1837 г. со сглаживающими поправками В. А. Жуковского и цензурными купюрами), не только не ослабел и по сей день, но приобрел, пожалуй, более острый характер.

Принято выделять три «группы» толкователей повести.

Первую «группу» составили сторонники «государственной» концепции, основателем которой считается В. Г. Белинский. Они делают «смысловую ставку» на образ Петра I, полагая, что Пушкин обосновал трагическое право государственной мощи (олицетворением которой и стал Петр I) распоряжаться жизнью частного человека.

Представители второй «группы» вослед В. Я. Брюсову занимают «сторону» бедного Евгения. Эта концепция именуется «гуманистической».

С начала 1960-х годов в работах С. М. Бонди зарождается третья концепция — «трагической неразрешимости конфликта»: Пушкин, как бы самоустранившись, предоставил самой истории сделать выбор между двумя «равновеликими» правдами — Петра или Евгения, т. е. государства или частной личности.

Были попытки взять за точку отсчета какой-то другой образ, например стихии, и сквозь его призму осмыслить происходящие в повести события. Но сила тяготения трех основных «парадигм» (термин применительно к «Медному Всаднику» предложен Ю. Б. Боревым) так велика, что исследователь, пытающийся резко сменить угол зрения, в итоге, как правило, оказывается невольно примкнувшим к одной из них.

В распределении толкователей повести по «парадигмам» обнаруживается любопытная закономерность. Сторонники каждой точки зрения делают «смысловую ставку» не на повесть как целое, а на кого-либо из ее героев. Если на Петра — то приходят к выводу, что Пушкин создал героическую оду; если на Евгения — то утверждают, что поэт написал несостоявшуюся идиллию; если на обоих вместе — то обращаются за помощью к М. М. Бахтину и рассуждают о полифонии. Однако при этом истолковыватель как бы децентрализует художественный мир «Медного Всадника» и волевым актом отстраняет автора от непосредственного руководства смысловым развитием повести.

И тогда встает вопрос: а почему бы не предположить, что Пушкин может, любя героев, не соглашаться ни с одним из них и, показывая их (хотя и неравную) неправоту, намечать путь к своей истине?

В свое время М. М. Бахтин уподобил роман тиглю, в котором переплавляются различные литературные и бытовые жанры, образующие при этом новое видовое единство. На самом деле, романное мышление тут не при чем: каждый «больший» жанр неизбежно вбирает в себя жанры «меньшие». В пословице нетрудно угадать строение скороговорки, а в загадке — структуру пословицы. Сказка использует загадку как элемент традиционного сюжета; герой эпоса вполне может занять внимание своих собеседников сказкой и т. д. Что касается европейской литературы, то здесь повесть не в меньшей степени, чем роман, втягивала в свою эстетическую орбиту малые лирические жанры, заставляя их решать иную, внутренне не присущую им задачу.

Значит, из этого и нужно исходить, приступая к рассмотрению текста «Медного Всадника» сквозь призму проблемы автора и героя и взаимодействия их «парадигм».

Каждый из героев «Медного Всадника» связан с пафосной доминантой,[34] с «голосом» и даже со стилем одного из лирических жанров той поры: Петр I — с восторженной одощ Евгений — с мещанской идиллией (бидермайером); Александр I — с исторической элегией; Хвостов, «певец, любимый небесами», — с эпиграммой… Можно даже сказать, что эпическое здание «Медного Всадника» возведено на фундаменте лирических видов, на пересечении их пафосных «линий». Но прежде необходимо разобраться с его собственной жанровой природой.

Подзаголовок «Медного Всадника» — «Петербургская повесть» — прост и в простоте своей обманчив. Стихотворными повестями называли тогда «байронические поэмы» или пародии на них:[35] на память сразу приходят «Шильонский узник» Жуковского или «Кавказский пленник» Пушкина. «Пространственная привязка», означавшая не более чем «прописку» событий и героев по месту их действия, также не была редкостью (ср., например: Козлов И. «Чернец. Киевская повесть»).

Но пушкинское сочинение строится во многом вопреки «байронической поэме», а сумеречно-символическая атмосфера жизни северной столицы играет в нем роль не просто фоновую, но глубоко смысловую. Поэтому для Пушкина «петербургская повесть» не словосочетание, а своего рода фразеологическое сращение — единое понятие.

Однако прежде чем попытаться осмыслить содержание предложенного поэтом термина, как бы рассечем его, разделим на составные понятия — «петербургская» и «повесть». Проясним значение каждого из них в отдельности, а потом соединим, чтобы получить жанровый «результат».

Начнем со второго из них.

Если не к «байронической поэме» следует возводить жанровую родословную «Медного Всадника», то к чему же? Среди поэтический видов, разработанных к тому времени русской литературой, предшественника пушкинского творения обнаружить вряд ли удастся. А на старом художественном языке сформулировать новые эстетические идеи было бы крайне сложно.

Едва ли не единственное исключение — «Отрывок из современной повести», опубликованный второстепенным поэтом В. Гаркушей в «Сыне Отечества» (1831) и содержащий несомненные параллели с пушкинским шедевром, на что обратили внимание A. Л. Осповат и Р. Д. Тименчик. Но при этом и собственная жанровая природа «Отрывка…» невыводима из поэтической традиции. Аналоги ему приходится подыскивать в области прозы, сближая «далековатые предметы». В этом сближении — подсказка читателю «Медного Всадника»: Пушкин тоже обратился к помощи пристальной прозы, именно у нее позаимствовав разработанный до мелочей канон повести, подобно тому как ранее спроецировал на поэтическую почву свободную структуру романа. И потому «Медный Всадник», как и «Домик в Коломне», как и более ранний «Граф Нулин», по жанру ближе к «Пиковой даме» и «Повестям покойного Ивана Петровича Белкина», чем к «Полтаве», хотя, судя по теме, следовало бы сказать обратное.

И прежде всего происходит смена героев: бедный чиновник («Медный Всадник»), инженер («Пиковая дама»), мелкий провинциальный помещик, смотритель и даже гробовщик («Повести Белкина») связаны с реальностью тысячью тончайших нитей. Представленные не только в философском плане, но и в бытовом измерении биографии, они призваны именно в быту реализовать свой внутренний потенциал или же именно в быту не реализовать его.

Судя по первой черновой рукописи, Пушкин сознательно писал «Медного Всадника» вопреки традициям и классицистической, и «байронической» поэм, внутренне сопротивляясь их тяге к героизации, к интонации воспевания кого бы то ни было — государственного мужа или бунтаря:

А наряду с героем меняется и образ автора: перед нами уже не всеведущий певец свершающихся событий, но доверительный повествователь, неторопливый собеседник, далекий от обладания конечными истинами мира и потому не декларирующий их, а размышляющий вместе с читателем. Новой интонации — искренней беседы — соответствует и новый угол зрения на жизнь: вместо просторного, как бы лишенного незначительных, недостойных внимания читающей публики деталей, художественного пространства перед нами социально достоверная, до мельчайших подробностей воссоздаваемая картина современного бытия.

Все это и образует структурные границы стихотворной повести.[36] В результате повествовательное начало оказывается в «Медном Всаднике» гораздо активнее поэмного уже потому хотя бы, что не торжественное Вступление открывает вход в его мир, а небольшое суховатое Предисловие автора со ссылкой — не на героическое предание, не на философский трактат — на газетно-журнальные источники: «Происшествие, описанное в сей повести, основано на истине. Подробности наводнения заимствованы из тогдашних журналов. Любопытные могут справиться с известием, составленным В. Н. Берхом». «Любопытные» действительно могут удостовериться в том, что известия эти первоначально печатались в «Северной пчеле» и принадлежали перу Фаддея Булгарина, что придает пушкинскому «предуведомлению» второй, неявно-полемический смысл, возможный только потому, что не подвиги героев, не мощное дыхание эпоса и свобода лирической стихии, а бедная, рядовая, «нормальная» жизнь, оторванная от величия истории и вместе с тем вопреки собственной воле оказавшаяся полем приложения грандиозных исторических, всечеловеческих сил, — в центре внимания автора «Медного Всадника».

Нелишне будет напомнить: когда в 1835 г. Н. В. Гоголь будет готовить к переизданию «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», он также предпошлет ей ироничное предисловие, в котором, очевидно, спародирует пушкинский прием: «… происшествие, описанное в этой повести, относится к очень давнему времени. Притом оно совершенная выдумка <…>».[37] Такое ироничное «цитирование» стало возможным как раз потому, что установка обеих повестей — на неприкрашенную, горькую российскую действительность: «Скучно на этом свете, господа!»

Имя Гоголя заставляет вновь вспомнить о подзаголовке «Медного Всадника». Ведь именно автор целого цикла «Петербургских повестей» — «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Записки сумасшедшего», «Шинель» — подхватил жанровый замысел Пушкина, развил его, закрепил в истории русской литературы, открыв дорогу поискам и Ф. М. Достоевского («Бедные люди»), и А. А. Ахматовой (первая часть триптиха «Поэма без героя» имеет подзаголовок «Петербургская повесть»).

Итак, Петербург. Столица, основанная державной волей Петра. Город, «принадлежащий к явлениям мировой цивилизации и, одновременно, поддающийся изучению с самого момента своего рождения, город, собравший, как в фокусе, основные противоречия русской культуры, в том числе и те, которые намного предшествовали его возникновению».[38] Два облика града Петрова проступают один сквозь другой. Бедность быта, в которой можно внезапно обнаружить мифологические черты, и — «строгая, стройная» красота проспектов, готовая в любой миг обернуться зияющей социальной пропастью.

Реальность в «петербургских повестях» русской литературы изображалась «бедной», убогой и в то же время — таинственно-зыбкой, неверной.

Пушкинское жанровое определение как бы предупреждало, что читателю предстоит погрузиться в мир бытовых отношений «обыкновенного героя», но в недрах чиновничьего быта таится зародыш петербургского мифа, и обыденность чревата философскими обобщениями. Обе составляющие единой формулы — петербургская повесть — не могут обойтись друг без друга в той же мере, в какой и герои «Медного Всадника» — бедный Евгений и великий Петр.

Цельность контраста: противоречия одического стиля

Образ Петра и традиция оды. Прежде чем читатель «Медного Всадника» столкнется с печальными и суровыми событиями, происшедшими в жизни бедного Евгения, прежде чем он услышит гулкий отзвук копыт бронзового коня кумира, скачущего по каменному городу, ему предстоит воспринять и осмыслить приподнятую эмоциональную стихию Вступления к повести, в центре которой — образ державного строителя Петербурга.

«На берегу пустынных волн» стоит основатель столицы;[39] его умственному взору открывается грандиозная картина будущего строительства, он охвачен жаждой деятельного переустройства мира, ожиданием грядущих государственных успехов. Стиль Вступления камертоном отзывается на этот порыв. В зону его притяжения естественно попадают отголоски классической оды (они будут проанализированы). В словесную ткань вкрапливаются легко узнаваемые одические формулы, клише (следуя Л. В. Пумпянскому,[40] мы будем называть их одизмами). Проблемами отделяется десятистрочная одическая строфа: «И думал Он <…>». Всем лексическим и стиховым составом Вступления Пушкин обращается к читателю-собеседнику, готовому, например, в рассуждении о противоборстве двух столиц: «И перед младшею столицей / Померкла старая Москва» — «опознать» устойчивый мотив «высокого» лирического жанра.

Ясно при этом, что не только для Пушкина, но и в целом для русской лирики второй четверти XIX в. ода оказалась жанром, переместившимся на периферию. Одическое содержание утратило поэтическую актуальность, а стилистика жанра стала восприниматься как комическая по преимуществу. Достаточно было воспроизвести приметы стиля более или менее последовательно, чтобы читатель — без всяких дополнительных сведений — понял, что перед ним пародия (ср. пушкинскую «Оду его Сият. гр. Дм. Ив. Хвостову»), Отголосок этого отношения к оде явствен в «антихвостовской» реплике «Медного Всадника».

И все же в том, что одизмы, как кристаллы, «выпадают» в перенасыщенном стилистическом растворе «Медного Всадника», ничего удивительного нет. Самый дух эпохи, рожденной преобразованиями Петра, насквозь одичен — суров, разумен, монолитен. Удивляет другое. Почему, «переводя» свое рассуждение о судьбе «двух столиц» — прежней и и нынешней — на язык «суровой прозы» и включая его в текст публицистического «Путешествия из Москвы в Петербург», поэт — той же второй болдинской осенью! — резко снизил слог, поубавил громкость тона и дал с обратным знаком оценку их противостояния: «Петр I не любил Москвы… Он оставил Кремль, где ему было не душно, но тесно; и на дальнем берегу Балтийского моря искал досуга, простора и свободы для своей мощной и беспокойной деятельности. <…>

Упадок Москвы есть неминуемое следствие возвышения Петербурга. Две столицы не могут в равной степени процветать в одном и том же государстве, как два сердца не существуют в теле человеческом. Но обеднение Москвы доказывает и другое: обеднение русского дворянства, происшедшее частию от раздробления имений, исчезающих с ужасной быстротою, частию от других причин, о которых успеем еще потолковать».

О причинах этих Пушкин «потолковал» не только в «Путешествии из Москвы в Петербург», но и в рассказе о судьбе «бедного» Евгения. К ним предстоит еще вернуться. Теперь же задумаемся над тем, откуда это нескрываемое противоречие между одически безусловным приятием «петербургского» замысла Петра в «Медном Всаднике» и драматически напряженным размышлением о нем в публицистических записках.

Жанровая природа Вступления. Принцип контраста и его стилеобразующая функция. Движимые стремлением разобраться, мы начинаем внимательно перечитывать Вступление — самый, казалось бы, «монолитный» и безусловно величественный, недопускающий смысловых колебаний участок текста повести — и вдруг убеждаемся в том, что он вовсе не однороден. И называть его «одой Петру», как это часто делается, нельзя хотя бы потому, что непосредственно имя Петра (не считая косвенных упоминаний: «Петра творенье», «град Петров») упомянуто здесь лишь однажды, причем в самом конце Вступления. А так — загадочное, интригующее личное местоимение «Он» встречает читателя у истоков повести; заметим это на будущее.

Что же до слома интонации, стилистического раскола Вступления, то трещину оно дает уже в третьей строке:

Одический ряд резко уступает место иному — спокойному, описательному, повествовательному. Широкая река, не стесненная столь милыми сердцу одописца державными берегами; одинокий и бедный, т. е. убогий, челн, которому явно неуютно соседствовать с пристанями пышного города, воспетыми чуть ниже… Читателю не оставлено времени на раздумья о причинах стилистического перепада, ибо одическое начало тут же возрождается, причем так же резко и неожиданно, как и исчезает, — на полустишии:

Что это, если не противоборство стилей внутри единого по своей сюжетной роли отрывка?

Неявноконтрастный, противоречиво-обманчивый, стилистически запутанный, как клубок предусмотренных авторским замыслом парадоксов и художественно закономерных сбоев интонации, мир Вступления только поверхностному и нелюбопытному взгляду предстает как цельный, восторженный (и, таким образом, почему-то выпадающий из общего настроения повести) отрывок. Можно понять первых его читателей, когда вынужденно изъятое из своего контекста Вступление и впрямь «звучало гимном военной столице и невольно растворялось в мощной одической струе…».[41] Объяснима и слуховая галлюцинация эпигонов Пушкина, за мощным, хоровым возгласом поэта не угадавших драматической игры тональностями. Оправдан и романтический энтузиазм одного из первых исполнителей Вступления актера В. А. Каратыгина. «Вот он <…> загремел, когда пошла речь о том, что „отсель грозить мы будем шведу“. Правая рука показала даже и это место в оркестре, немного вправо от будки, в которой, конечно, сидел, беззаботно понюхивая табачок, суфлер. <…>

„Здесь будет город заложен“, — и та же правая рука указывает новый пункт, гораздо дальше и уже влево. <…> Следом за тем, и так же ни мало не медля, движением ноги объяснено… насколько твердою пятою встанем у моря и запируем на просторе. <…>

<…> Дальше предъявлено было, как мосты повисли над водами <…> причем красноречивая правая рука шевелилась таким медленным образом, точно успокоившийся чтец гладил в это время жирного кота вдоль спины»,[42] — иронично вспоминал тогдашний зритель С. В. Максимов.

Но ведь позднейшие исследователи — не первые читатели, не артисты; на их стороне были все преимущества филологического анализа. Однако часто разбор Вступления в их работах напоминал чтение Каратыгина.

Исключения редки.

Д. Н. Медриш: «В стихах, воспевающих деяния Петра, переплетены, сознательно перепутаны одическая и — сказочная традиции. „По щучьему велению, По Божьему благословению…“ — „Прошло сто лет, и юный град…“». Но (обратим внимание на эту вскользь брошенную мысль) «<…> единство одического и сказочного начал оказывается непрочным и временным. Там, где утверждается ода, сказке места нет…».[43]

Г. В. Краснов: «Конфликт „Медного Всадника“… уже раскрывается во Вступлении, в изображении противостоящих сил: „недвижного“, вечного, непоколебимого и несмиренного, естественно-стихийного, свободного. Первые силы олицетворяют образ Петра и его творение… Вторые — река, Нева…»[44]

М. П. Еремин: Вступление «и по содержанию, и по тону… явно разделяется на три массива. Первые двадцать стихов, кончая стихом „И запируем на просторе“, — по своей жанровой природе, в сущности, не ода, а „чистый“ эпос».[45]

Хорошо, что разноголосица текста была замечена. Но ее нужно еще объяснить, интерпретировать.

Прежде всего, ни о каком первом «массиве» речи быть не может: мы только что перечитали стихи 1—20 и вполне убедились в их «лоскутной» природе. Что же касается второго «массива» (до строки «Тревожить вечный сон Петра!»), который, как полагает М. П. Еремин, «по всему своему интонационному строю и по жанровым признакам… действительно представляет собой торжественную оду»,[46] то и здесь дело обстоит гораздо сложнее. Перед нами по крайней мере три самостоятельных лирических эпизода, которые Пушкин не сливал воедино: в тексте они принципиально разделены пробелами (это строки 21–42; 43–83; 84–91). И вряд ли имеет смысл нанизывать их на остов «дробящейся» на три части «единой» оды: поэт такой задачи перед собой не ставил. Начальные строки первого эпизода:

и впрямь нескрываемо одичны: здесь и узнаваемые словоформы «полнощных», «блат», и «жесткая» звукопись, и клишированная одическая мера времени — столетие. М. П. Еремин подыскивает аналог строки «Прошло сто лет…» в «Полтаве»; с тем же успехом можно было привести в параллель пушкинскую строчку «Сто лет минуло, как тевтон…» или стих из оды В. К. Тредиаковского «Похвала царской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу»: «Что ж бы тогда, как пройдут уж сто лет» (отмечено Г. М. Шпаером).[47] Наверное, можно найти и другие переклички, ибо дело не в параллелях, а в их общем жанровом источнике — классицистической оде.

Но вот неожиданно, сразу после вполне одического образа — «вознесся пышно, горделиво», — в пределах того же синтаксического периода ода внезапно уступает место своему стилистическому антониму:

Однако возвратившаяся — в который раз — классицистическая струя тут же начинает звучать с новой силой:

Одическое прославление покоренной природы — образ затянутой в гранит и увенчанной мостами Невы, «освоенных» искусственно высаженными садами островов — завершается традиционным противопоставлением Петербурга, оплота новой государственности, Москве, прибежищу патриархального российского мира. Все это дано в восторженном, но объективном описании: «я» поэта как бы не выявлено, убрано в тень величия самого города и его исторической судьбы.

Собственно личное, пушкинское начало активно вторгается в мир Вступления лишь в следующем эпизоде лирического сюжета, открывающемся именно активным и подчеркнутым признанием — «люблю»:

Пушкин в авторском примечании к разобранному отрывку назвал его источник: «Смотри стихи кн. Вяземского к графине З***». Что может дать это примечание нам в связи с избранной темой? Очень многое. Это были близкие по творческой практике и культурным «корням» поэты; в параллели со стихами последнего заключена «подсказка» читателю: именно тут выражена общая для нашего поэтического круга пафосная и стилевая позиции.

Стихотворение П. А. Вяземского «Разговор 7 апреля 1832 г.»[48] — произведение подчеркнуто личное, о чем говорит и его посвящение; пафос поэта равно далек и от одического восторга, и от элегического уныния; его кругозор достаточно широк, чтобы лицезреть красоту города, но не настолько, чтобы сфера «государственная» могла представлять для лирика серьезный интерес. Словом, заподозрить художественное намерение Вяземского в тяге к «одиночности» невозможно, тогда как с текстом пушкинского монолога во Вступлении параллели подчеркнуто очевидны.

Это очень важное обстоятельство; о нем необходимо помнить, чтобы уловить ход дальнейших рассуждений. Оставим пока объяснение причин, зачем Пушкин соединяет в единую цепь Вступления столь разрозненные звенья, зачем расшатывает цельность своего художественного мира. Тем более что жанровый калейдоскоп Вступления опять дает новую комбинацию: не успевает отзвучать особенно личное, лирически пронзительное завершение отрывка «Люблю тебя, Петра творенье…», как уже следующий эпизод лирического сюжета становится «пиком» одической традиции во Вступлении:

Здесь явственна смена интонационного строя речи, говорящая о возврате к сугубо одическому началу. Не случайно именно эти стихи являют параллель (отмеченную) с одой С. П. Шевырева «Петроград», опубликованной в «Московском вестнике» (1830):

Казалось бы, пушкинское «одическое парение» противостоит шевыревскому, ибо чувство мстительности уступает место примирению. Но слишком очевидно «задание» этих строк в «Медном Всаднике»: контрастировать с последующими стихами. Ведь финальное восклицание, обособленное от остального текста пробелами, обрывается тихим, а на фоне предшествующего призыва к усмирению стихии — страшным повествовательным признанием:

После этого одическому началу суждено долго дожидаться своего очередного «выхода» на жанровую авансцену повести: герой, которому оно верно служит, временно исчезает из поля зрения автора. Лишь полтора стиха в середине первой части заставляют вновь вспомнить о классицистической традиции, и эти полторы строки точно так же выделены графически и контрастно соотнесены со стилистикой всего текста, как и остальные одические «вкрапления»:

Выделенные стихи (курсив мой. — А. А.) словно из реальной ситуации и представляют собой абстрактно-риторическую сентенцию, клишированную одическую формулу, никоим образом не отражающую действительного положения дел. Народ вовсе не «зрит» божий гнев. Сначала он теснится кучами, «Любуясь брызгами, горами / И пеной разъяренных вод», а после бежит, «страхом обуялый». Мысль о том, «где будет взять» кров и пищу, вряд ли возникнет у народа, который «казни ждет». Но в пушкинской повести народ-то ждет не казни, а успокоения бушующей стихии.

Точно так же легко отличить одические строки от повествовательных в самом конце первой части, где Евгений, подавленный стихийным бедствием, обрушившимся на домик Параши, «как будто околдован» жестокими и величественными словами о Всаднике:

Неуправляемая стихия — и неколебимая вышина; возмущенная Нева — и бронзовая недвижность Всадника, повернутого спиною к Евгению, его беде, и названного «кумиром», что, как известно, вызвало раздражение Николая I, — эти образы не менее контрастны, чем тональности тревожного повествования и риторического спокойствия оды, парадоксально соединившиеся в приведенных отрывках.

Гораздо сложнее разобраться со следующим примером из второй части.

Упоминание об одических виршах графа Хвостова по традиции, сложившейся в культурной практике эпохи, облечено в эпиграмматическую колкость. Однако и в этом ироническом «отступлении» от основного сюжета срабатывает общее правило возрождения одической традиции в художественном мире повести, правило это — контраст. Вирши одописца (именно одописца; дело тут не в безобидном графомане, а в жанре, им выбранном)[50]поют несчастье, т. е. в них атрофировано ощущение конкретной живой и страшной ситуации, в которой рушатся судьбы одних людей и ставится под угрозу благополучие других. Особенно это очевидно, если вспомнить строку, следующую непосредственно за эпиграммой на оду. «Но бедный, бедный мой Евгений…». В колком упреке графоману впервые в повести становится очевидным «выпадение» одического начала из контекста живой жизни, отсутствие у него истинной связи с той действительностью, на которую сознательно и подчеркнуто нацелена современная по материалу и символическая по смыслу «петербургская» стихотворная повесть Пушкина.

Одическая стилистика как способ непрямой оценки героя. И тут пришла пора оговориться. Спор с одическим пафосом не означал для поэта полемики с самим жанром, ибо все жанры хороши, кроме скучного. «Реальная», расцветшая в русской лирике XVIII столетия классицистическая ода, разумеется, совершенно неповинна в том, что ее пафосная доминанта как бы срифмовалась с Петровской эпохой — самой «государственной» из всех эпох русской истории — и стала ее художественным эквивалентом. И тем более нет ее вины в том, что одной из внутренних задач поэта при создании «Медного Всадника» было резкое размежевание с абстрактно-«государственным» отношением к человеку, превращающим его в механическую частицу, лишающим самостоятельного смысла его судьбу, насильственно подчиняющим ее всеобщему замыслу. Жанр становится знаком времени и знаком выработанных этим временем идей, подобно тому как Петр оказывается в повести олицетворением всей русской государственности в ее отношении к истории, вере, «обычным» людям. И уже в такой «знаковой», превращенной своей функции он подвергается суровой критике автора.

Но закон, который вызывает к жизни одическую стихию, — это прежде всего закон героя. Еще в «Евгении Онегине» имя Ленского неразрывно соединялось с любовной элегией, а описанный им «домашний круг» Лариных Онегин презрительно именовал «эклогой». В «Медном Всаднике» такой подход становится системой: графа Хвостова вводит в повесть эпиграмма, Александра I («покойный царь») — историческая элегия, ибо его прославленная меланхолия трагическим образом совпала с пафосной доминантой этого жанра. А ода сопутствует Всаднику столь же неотступно, сколь он сам — несчастьям Евгения. И логично будет перейти от жанра, который с преданностью вассала служит Петру, к самому герою, т. е. от следствия к причине.

Тема Петра была для Пушкина болезненно-мучительной. На протяжении своей недолгой жизни поэт не раз менял отношение к этому действительно эпохальному, архетипическому для отечественной истории образу. Достаточно поставить рядом поэму «Полтава», где звучит апофеоз царя-преобразователя, или «Стансы», «Друзьям», где аналогия с петровскими временами помогает найти зыбкую опору в начале николаевского периода, с конспектами, которые Пушкин готовил для своего труда «История Петра I», так и оставшегося незавершенным. Контраст между восторженным приятием и жестко-аналитической оценкой противоречивой, активно-созидательной и одновременно кроваво-разрушительной деятельности императора будет очевиден. Мыслимо ли совместить два эти облика? Не кощунственно ли? Как забыть о безвинно пострадавших? И можно ли не учитывать, что «…Россия молодая, / <…> / Мужала с гением Петра»?[51] Клубок, сгусток неразрешимых проблем. Лишь создав стихотворение «Пир Петра Первого», Пушкин найдет для них однозначное, действительно примиряющее все стороны явления решение. Но это произойдет спустя два года после завершения повести; а в «Медном Всаднике» Петр повернут лишь одним, страшным, государственно-внечеловеческим своим ликом, дан в одной, бронзово-непоколебимой ипостаси.

Исследователи между тем долго спорили о различии эпитетов, данных Всаднику, — «бронзовый» и «медный», — пока молодой пушкинист Е. С. Хаев (безвременно ушедший из жизни) не собрал материал, неопровержимо доказывающий, что никакой смысловой разницы поэты XVIII и XIX столетий между этими металлами не видели.[52] И тогда встал другой, гораздо более существенный вопрос: какой неясной символикой наделил Пушкин определение в словосочетании «Всадник Медный», почему он писал оба слова с прописной буквы?

Дешифровать символ будет невозможно, если (как это, увы, сделал Хаев) замкнуть ассоциативный ряд рамками русской или европейской литературной и фольклорной традиции, где «медь дороже серебра. Серебро — чертово ребро, а медь богу служит и царю честь воздает».[53] Ведь сам поэт, назвав Всадника кумиром, истуканом, прямо указал нам на библейские источники образа. Среди сюжетов Ветхого завета особое место занимает запечатленный в Книге Исхода (31,1–4) эпизод поклонения золотому тельцу, т. е. кумиру, на который иудеи попытались как бы перенести свои религиозные чувства, пока пророк Моисей на горе Синай слишком долго беседовал с «настоящим» Богом, т. е. духовному живому началу они предпочли позолоченного бычка.

Золото в Древней Иудее, равно как и во всей мировой культурной традиции, символизировало идею нетления и бессмертия. Но даже воздвигнутый из такого материала кумир оскорбителен для вечности как попытка подменить ее собою — заставить повергаться к своим стопам, приносить жертвы и совершать воскурения. Что уж говорить о медном кумире самодовлеющей государственности, пришедшем на смену золотому истукану вместе с наступлением «железного века»? Тут медь не богу служит и царю честь воздает, но еще более снижает образ Всадника — ужесточает его.

В пушкинистике встречается порой противопоставление двух ликов Петра: живого и деятельного — во Вступлении, мертвенного и недвижного — в основном тексте. Но есть все основания утверждать, что царь, замышляющий город, изначально готов к превращению в бездушного кумира государственности.

Пушкин пишет: «… Он… вдаль глядел». И тут же сообщает о том, что делается вблизи. Для государя, «одического» царя волны пустынны, потому что он смотрит сквозь убогую реальность в великое будущее и не видит бедный челн, так же как и избу — «приют убогого чухонца», и лес, «неведомый лучам / В тумане спрятанного солнца». Мечтая о могучем государстве, «Он» забывает о том, ради кого это государство создается, — о владельце челна.

По сравнению с исследователями на этот идейный и стилистический парадокс Вступления более чутко отреагировал поэт. Обратившись к ситуации, запечатленной во Вступлении, А. Н. Майков в 1841-м создал (а в 1857-м переработал) балладу, в которой скрыто и резко полемизировал с пушкинским решением. Его герой (поначалу безымянный — названный Всадником), пробираясь «к светлым невским берегам», встречает рыбака, который «Челн осматривал дырявый / И бранился, и вздыхал». Но если царь Вступления не заметил бы этого «малого» несчастья, то царь баллады — «… прочь с коня и молча / За работу принялся…». И вот, когда реальная помощь оказана, наступает главный для сюжета баллады, симптоматично названной «Кто он?», момент — герой обретает имя: «На Петрово! Эко слово / Молвил! — думает рыбак».[54]

Поневоле вопрос, вынесенный в заглавие майковской баллады, должен быть обращен к зачину «Медного Всадника»: «Кто он?» Почему царь не назван по имени ни здесь, ни в дальнейшем? Почему — если мысленно перенестись во вторую часть повести — Пушкин настойчиво пользуется затрудненным, негибким местоименным оборотом, когда речь заходит о Всаднике, вместо того чтобы назвать его по имени?

Возвышает ли героя это одическое «приподымание» над индивидуальностью или же, наоборот, лишает образ живых, личностных черт, столь необходимых даже самому величественному персонажу? Если исходить из всех предшествующих рассуждений, то следует однозначно ответить: совершенная с помощью одических средств деиндивидуализация героя — черта в мире пушкинской повести явно отрицательная. К тому же намерения основателя города носят слишком стратегический характер, чтобы их можно было воспринимать в мифологическом ключе. Светлый дух, мечтающий о создании военно-оборонительной столицы «на зло», — мыслимо ли это?! Не следует забывать и об ироничной перекличке начальных строк пушкинской повести с упоминавшемся уже «Отрывком из современной повести» В. Гаркуши:

Интересно, что первоначально в черновиках Пушкин склонялся в пользу «рядового», человечного образа царя. Но чем яснее осознавал поэт свой замысел (показать разрыв между государственной мыслью царя и обыденной, каждодневной реальностью), тем явственнее он одически стилизовал текст. Именно поэтому насколько абстрактен образ царя, настолько же абстрактен и стиль воспевающих его строк; несколько конкретна и «незамысловата» окружающая царя природа, настолько же конкретны и «незамысловаты» ее описания. Чеканный стиль строк повести, где говорится о Всаднике, его замысле, его городе, его образе, отсылает нас к одическому типу мышления, где частное, реальное не входит в интерес автора, где личное принимается постольку, поскольку служит прославлению общего. Но Пушкин не хочет утверждать нечто «вообще»: безымянного царя, абстрактный замысел, государство, забывшее о высшей государственной реальности — человеке. Поэтому в мире его повести так холодно звучат одически непреклонные строки о безымянном царе.

Позже, в горацианской оде Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», появится парадокс, который будет мучить своей кажущейся неразрешимостью даже таких крупных филологов, как С. М. Бонди: первая строфа завершится словами о том, что нерукотворный (т. е. не из меди, не из серебра, не из золота!) памятник «Вознесся выше… главою непокорной / Александрийского столпа», а последняя откроется призывом: «Веленью Божию, о муза, будь послушна…» Мыслимо ли сочетать непокорность и непослушание? Да, если непокорность земным кумирам станет следствием послушания небесному призванию певца.[55] И впервые этот мотив отчетливо оформляется именно в набросках «Медного Всадника»:

Тут есть внутренний ответ и Евгению, который «пред горделивым истуканом» проходит, исполнен мыслями, отнюдь не святыми («как обуянный силой черной»). Но прежде всего пафос этого наброска направлен против того, о ком во второй половине второй части — с помощью очередного одизма — сказано:

«Здесь дан негатив одической традиции».[56]

Чем тревожнее становится атмосфера повести, чем ближе ее сюжет к развязке, тем чаще отголоски одической традиции проникают в авторскую интонацию; периоды смены жанровых тональностей резко сокращаются; жанровый пульс повести лихорадочно учащается. Уже через пять стихов после рассказа об ужасной судьбе Евгения рождаются торжественные и одновременно ироничные строки: герой видит

Внутри этого отрывка словно бы совершаются два разнонаправленных, враждебных друг другу движения. С одной стороны, нарастает мощь, масштабность, устрашающая грандиозность описания: «неподвижно» возвышается Тот (опять не названный по имени); вокруг Него — мгла, мрак; «мощный властелин судьбы» — «ужасен»; в Нем — «сила сокрыта…»; конь Его — «гордый», узда — «железная». «Серия» восклицательных знаков, завершающих восторженные синтаксические конструкции («Какая…», «О…», «А в сем…»), усиливает впечатление грандиозности и всеохватности образа. Но чем более явным, подчеркнутым, даже сознательно нарочитым способом нагнетается атмосфера незыблемости и надчеловеческой силы Всадника, тем очевиднее становится пушкинское отношение к происходящему, противоположное впечатлению, достигнутому с помощью одических средств. Не говоря уже об оценочном упоминании «воли роковой» основателя города «под морем», сомнение вызывает самое первое восклицание: «Ужасен он в окрестной мгле!» Судя по грамматической форме, в этой строке следует «прочитывать» восторг, удивление, трепет, подобно тому как прочитывались они в строке из «Полтавы»: «Лик его ужасен. /<…> Он прекрасен…» Но воспомним: эпитет «ужасный» в лексическом составе повести уже маркирован; именно он — главный, ключевой в строке, которой обрывается одический призыв к усмирению тщетной злобы финских волн: «Была ужасная пора…». Ужасная — значит, страшная, пугающая, сулящая беды. Отсвет этого смысла неизбежно ложится на тот же эпитет, употребленный во второй части. Тем более что каскад восклицаний, как бы продолжающих и развивающих пафос этого стиха:

оттеняется и разоблачается «сокрытым» под сенью восторженной интонации, поданным незаметно, исподволь коварным вопросом:

Конь, полный огня, с седоком, в коем — «какая сила..!», оказывается, скачет в бездну. Вот к чему ведет нас Пушкин, неявноотрицающе пользуясь одическими клише. (Между прочим, вновь с помощью примечания поэт дает здесь подсказку читателю: «Смотри описание памятника в Мицкевиче. Оно заимствовано из Рубана — как замечает сам Мицкевич». Обычно, когда исследователи обращают внимание на эту сноску, речь сразу заходит об аналогичном описании у Мицкевича, тогда как Пушкин уточняет: «…оно заимствовано из Рубана», т. е. у рядового одописца XVIII в.)[57]

Образ царя начинает контрастировать не только с ситуацией окружающей жизни и порождающими ее, при всей их обыденности, драмами, но и с пушкинским мировосприятием.

Мир Всадника — это надлично-социальные и порой внечеловеческие идеи, отношение к которым у Пушкина крайне сложное (настолько же сложно и отношение к выражающей и воспевающей их оде). Вводя классицистический пласт в свое повествование, Пушкин тем самым непрямо оценивал и безымянного героя, смотревшего с берега «пустынных волн» сквозь реальность; того, о ком последние одизмы повести:

Иное дело — пушкинское отношение (историософское и «литературное») к Империи как таковой. Уже в финале «Кавказского пленника» он, «певец Империи и свободы»,[58] выныривал из романтической волны, в которой утопилась его Черкешенка, и принимал позу одического витии, славящего покорение Кавказа и подвиги русского оружия:

Традиционная романтическая оппозиция резко осложняется; существенно не только национальное и государственное, но также — имперское, в котором снимается традиционная романтическая оппозиция. Имперское противопоставлено национальному как великое — малому, как движущееся — неподвижному. Но противопоставлено оно и государственному; не только (и не столько) как иррациональное — рациональному, но и как стихийное — разумному.

Национальное Пушкину близко, государственное ему пока враждебно (это мотив постоянно присутствует в стихах периода южной ссылки), но имперское ему не может нравиться или не нравиться, быть родственно или враждебно, близко или чуждо. Оно ему — свойственно, оно от него неотторжимо. И значит, оно может служить предметом истинно романтического восхищения, может быть восславлено даже тем, кто изгнан государством, может быть метафорически воспринято не как нечто вненациональное, антинациональное, а как нечто сверхнациональное. Позже, в «польском» цикле 1831 г. Пушкин окончательно закрепит эту идею в формуле «русского моря», в которое сливаются «славянские ручьи», но самый образ вызревает у него уже в начале 20-х годов.

Нетрудно заметить, что эта поэтическая модель полностью встроена в культурную парадигму русской имперской мифологии, причем встроена сознательно. Порою же встраивание происходило как бы вопреки воле писателя, вопреки его замыслу. Так случилось, например, с «Эдой» Баратынского, отчетливо полемичной по отношению к финалу «Кавказского пленника». Сместив действие своей поэмы с Юга на Север, перенеся его с дикого Кавказа в полудикий чухонский край, Баратынский изобразил бесполезность, безблагодатность встречи «западного» человека, русского офицера, с «непросвещенной» финской девой, сказал о бессмысленности, бесполезности пережитого ею страдания: «И все напрасно!..»[59]

В Эпилоге он восклицал, пародируя Пушкина:

Но в том-то и дело, что, поменяв знаки «имперской формулы» с плюса на минус, Баратынский оказался не в силах отречься от самой формулы, воспроизводя ее и на уровне сюжета, и на уровне психологических мотивировок. Он не любит российскую имперскую историю, он страшится ее, он изображает ее как силу постороннюю, внешнюю, однако для него ход истории однонаправлен, и ведет он из центра России к периферии мира.

И тут начинается самое интересное. Вопреки замыслу автора, вопреки его идеологическому скептицизму, стиль описания выдает его имперский энтузиазм. После слов «И все напрасно!..» следует восторженная картина чудного хлада, сковавшего льды Ботнического залива:

Стих о «грозном» двуглавом орле появляется в пику Пушкину, но точки зрения пародируемого и пародирующего внезапно совпадают. И, кажется, именно это неразрешимое в пределах русской культурной мифологии противоречие между ироничным замыслом и пафосным исполнением (а не цензурные препоны и тем более не опасение обидеть «покоренные народы») побудило Баратынского отказаться от публикации Эпилога в прижизненном издании «Эды».

Однако оно же, это противоречие, и заинтересовало, видимо, адресата несостоявшейся пародии — Пушкина, пригодившись ему в пору работы над «Медным Всадником». Совершенно очевидна связь процитированной одической строфы Баратынского с восхищенным пушкинским описанием столицы «державы полумира», возникшей там,

Столь же прозрачна цитата из Эпилога поэмы Баратынского («Срок плена вечного настал, / Но слава падшему народу!..») в итоговом заклинании Вступления:

Несомненна и соотнесенность стиха «В гранит оделася Нева» со строкою Баратынского «Ты покорился, край гранитный…».[60] Конечно, здесь Пушкин меняет акценты: покоряемый Империей «чухонский мир» отнюдь не «гранитный» край, но «мшистый, топкий», ненадежный. Тверда и гранитна как раз имперская оправа непокоренной стихии. Однако самая интенция противоречивой поэтической мысли Баратынского подхвачена и сохранена. Именно поэтому в трагическом финале «Медного Всадника» буквально повторяется итоговый пейзаж «Эды»; сравним:

Кажется, смысл параллели ясен.

«Медный всадник» — печальная повесть о величии зарождающейся Империи и о безысходности под держивающего ее жизнеспособность Государства. Одно без другого невозможно. Теперь, в 1833-м, Пушкин готов согласиться с Баратынским «образца 1824 года»: вторжение великой Империи в бедную финскую природу прошло для последней втуне. Как финский рыболов бросал сто лет назад в «неведомые воды» свой ветхий невод, так бросает он его и теперь. Эда умерла; счастье частного человека Евгения разрушено; страдание героев разрывает сердца поэтам; бунт бесполезен. Но и здесь Пушкин как бы ловит Баратынского на слове — великое торжество рождения Империи уже неотменимо. Творческий акт состоялся. Невозможно быть человеком русской культуры и — помня об Евгении, зная об Эде — не заражаться энергией этого творения, не вибрировать в его мощных излучения, не отзываться на его зов, не видеть следов его присутствия во всем. В облике столицы великой империи — прежде всего. Этой двойственности пушкинской позиции как нельзя точнее соответствует противоречие художественной мысли Баратынского: если Баратынский расценивал это явление как логическую помеху, то Пушкин воспринимал как диалогический парадокс имперского сознания. Подчас опасный — в политике, но неотменимый — в культуре.

Ведь полярный художественный мир повести образован взаимодействием двух героев — Всадника и Евгения. Что за жанр сопутствует второму из них? Как относится к этому (а значит, и к связанному с ним персонажу) Пушкин? Соприкасается ли этот жанр с одой, чем кончается такое соприкосновение? Как он соотносится с повествовательной манерой автора?

Доступ в теоретический «срез» ответов на эти вопросы в значительной мере облегчен всем ходом предшествующих рассуждений, но из этого не следует, что все другие «срезы» откроются сами собой.

«Блаженная Аркадия любви…»: парадоксы идиллического мира

Житейский идеал Евгения и «идиллический хронотоп». В каком бы смысле мы ни употребляли слово «идиллия» — терминологически ли строгом, бытовом ли, — все равно имеется в виду нечто умиротворенное, пребывающее в гармоничных отношениях с бытием. В «Медном Всаднике» же все — контраст, раскол, драма. Сама его сюжетная подоснова заведомо лишена гармоничности и тем более умиротворения. Беды изображенного современного Пушкину мира глубоко и прочно укоренены в истории; несчастья возникают не на пустом месте.

И однако никакого противоречия тут нет. Прислушаемся к ночным думам героя, постарается определить их «жанровую принадлежность»:

Что это, если не «житейская идиллия», восходящая к «праидиллии» человечества — к легенде о Филемоне и Бавкиде?[61]

«Приют» смиренный и простой — идеал европейской буколической традиции; успокоение — цель героя любой канонической идиллии; патриархально-чистое семейство — житейская опора этого покоя; циклическое, свершающееся «по кругам поколений» движение времени — одно из главных условий незыблемости пушкинского «идиллического хронотопа», точное описание которого (опираясь, видимо, на Вл. Ф. Ходасевича) дал Е. С. Хаев: «Домик на окраине города или села. Вокруг него — открытое пространство, чуждый и опасный мир, где бушует метель, или наводнение, или пожар…».[62]

Все здесь резкой чертой отделено от сурово-приподнятого одического мира, ибо два этих жанра так же противостоят в культуре, как Петр и Евгений — в повести.

Величие и — бедность; взор, устремленный вдаль, и — взгляд, направленный лишь на то, что вблизи', уверенность в мощи государственного механизма и — упование на свои малые силы; растворение человеческой личности в исторических деяниях, бытийственной сфере и — сосредоточенность на частных, бытовых проблемах… Голос автора в «идиллических» эпизодах теплеет; ледяной стиль оды, переходя в согретый любовью слог идиллии, словно тает на глазах. Разговорные формы («Ну… зачем же нет?»; «Но что ж…»; «быть может») гармонируют с неназойливой приподнятостью раздумий героя о будущей, очень далекой кончине в кругу семьи, среди внуков, символизирующих непрерывность жизни.

Быть может, выход из ситуации, создавшейся в результате эпохальных, но внеположных человеку преобразований, — в умиротворении! Быть может, жанр — «победитель» оды — идиллия? Действительно, покой, смиренность, простота — эти опоры возводимого Евгением в мечтах здания жизни, где всему отведено подобающее место, в том числе и смерти, не могут не вызвать читательской симпатии. Пушкинское сочувствие «малому» герою, которого он подчеркнуто лично именует «наш», «мой» («наш герой»; «Но бедный, бедный мой Евгений…»; «Нашли безумца моего»), тоже очевидно. Так не указывает ли поэт с помощью отголосков «нежного» лирического жанра на единственно верное, спасительное миропонимание?

На этот вопрос приходится ответить отрицательно.

Когда мы говорили об оде, то отмечали ее «выпадение» из контекста реальности. Попробуем повторить прием и сопоставим то, что видит идиллический герой, с тем, что видят сострадающий ему автор и — глазами последнего — читатель. К подобному дублированию исследовательского приема нас как бы подталкивает сам Пушкин, предваряющий ночные мечтания Евгения («О чем же думал он?») почти теми же словами, что и дневные думы Петра («И думал он…»).

Начальные строки первой части дают тревожную, восходящую к дантовской образности (как отметил Ю. М. Лотман)[63] картину «омраченного» Петербурга и Невы, мечущейся, «как больной», стиснутой краями «ограды стройной», испуганной гулом печально воющего ветра. Однако Евгений, вернувшийся из гостей, находится в «волненьи разных размышлений»: «Что был он беден»; «Что мог бы Бог ему прибавить / Ума и денег»; «И размечтался как поэт: / Жениться? Ну… зачем же нет?» — но о прибывающей реке он вспоминает лишь мимоходом, как бы между делом. И все же нельзя сказать, что взгляд «идиллика» (т. е. носителя идиллистического мироощущения) устремлен сквозь реальность в прекрасное будущее мечты: «Так он мечтал. И грустно было / Ему в ту ночь…»

Евгений, в отличие от безымянного основателя города, не ослеплен своими мыслями, просто взор его как бы затуманен «доминантным» видением, ибо нацелен этот герой — уже в отличие от автора — не на суровое, строящееся словно бы по законам классической трагедии действительное бытие, а на трогательно-семейное счастье. Он стоит к реальности гораздо ближе, чем Петр, но значительно дальше, чем поэт.

Внимательному читателю дана возможность с первой же встречи с героем предвидеть печальный итог его жизненного пути. Сам литературный контекст пушкинской эпохи подсказывает, в направлении к какому финалу будет развиваться сюжет. Дело в том, что к 1830-м годам[64] русская идиллия прошла круг своего развития от В. И. Панаева к А. А. Дельвигу. Шаг за шагом удалялась она именно от идеальности.

Не случайно и у Пушкина «Существование идиллического мира» завершено «до момента рассказа; существует отчетливая временная граница, отделяющая наше время от идиллического времени, и рассказ ведется через эту границу». «…Единственное событие, возможное в этом мире, — его гибель».[65] Как писал эстетик пушкинский поры, издатель «Телескопа» Н. И. Надеждин: «… наконец почувствовали, что жизнь человеческая не есть идиллия, что блаженная Аркадия любви… есть анахронизм в настоящем возрасте человеческой жизни».[66]

Пушкинский же герой этого не «почувствовал» или, точнее, не осознал. Тут — корень его драмы, личной и духовной; тут — главное противоречие идиллического взгляда на мир. Противоречие, не исключающее авторского сочувствия бедному чиновнику, а быть может, и усиливающее его: все хрупкое, неустойчивое, исполненное горести и мечтающее о незыблемости как раз накануне крушения не может не вызывать сострадания. И наоборот: сопереживание несчастьям Евгения не означает принятия «размышлений» героя.

В этом необходимо разобраться. Если прежде шли от жанра к образу Петра, то теперь попробуем поступить иначе — через отношение к Евгению выявим причины двойственного, «смущенного» отношения Пушкина к идиллическому началу повести.

Мира автора и мир героя: сострадающее несогласие. Прежде всего следует заметить, что Всадник лишен имени, вырван из конкретности мира и противопоставлен ей. А Евгений, что не раз подчеркивалось исследователями, принципиально лишен фамилии. Что означает эта бесфамильность? Ответ — в словах автора, предваряющих идиллические мечтания героя:

Фамилия «вписывает» человека в историю его рода, а через род — в историю нации, а через нацию — в историю человечества, да и всего явного и сокрытого космоса: эта мысль была более чем значима для Пушкина 1830-х годов. Но его идиллический герой, «выпавший» из великой цепи поколений, вовсе не тужит об утрате родовых устоев, а в мечтах еще более сужает свой мир: круг семьи для него — повторимся — действительно круг, замыкающий его в одномерность «личного» существования. От мифологической высоты и духовной значимости архетипа (истории о Филемоне и Бавкиде) здесь не остается и следа: идилличность Евгения насквозь пронизана бытом, она не только не поднимает героя над ограниченностью его существования, но — напротив! — замыкает его в ней. (Е. С. Хаев чутко уловил связь мечтаний Евгения именно с мещанской идиллией — бидермайером.)

Заметим: в приведенном отрывке прозвучало имя Карамзина. А в «мечтаниях» Евгения легко обнаружить явную перекличку с идеями карамзинистской этики. Как связаны между собой два этих факта — по смежности или по противоположности? «Чтобы уяснить идеологическую родословную „бедного Евгения“, — писал М. Гордин, — достаточно сопоставить его жизненное кредо с соответствующими карамзинскими декларациями.<…>

…Приверженность „жизни сердца“, намерение искать счастья в семейном кругу, готовность собственным трудом добыть себе кусок хлеба — все это мы найдем у Карамзина, например, в его известном стихотворении „Послание к Александру Алексеевичу Плещееву“…».[67]

Действительно, почти полное совпадение. За исключением одной, решающий детали.

Карамзинский идеал «тихой», уединенной, идиллической жизни обретает полноту смысла лишь в соединении с карамзинским всемирно-историческим кругозором, заботой о судьбах человечества, составленного из личностей, «человеков». Если мы возьмем историю абстрактно, вне этой укорененности ее в бытии индивида, она грозит превратиться в беспощадную и внечеловеческую силу. Если же вырвем свое сознание из контекста родовых связей, то неизбежно затеряемся в анналах той самой истории, реальность и значимость которой не хотим признавать. А искусство, поставившее себя на службу абстрактно-общему, рискует свестись к восторженному одописанию, точно так же, как культура, погрузившаяся безвозвратно в сферу сугубо личных интересов, неизбежно будет обречена на идиллическое неведение о вечности.

Сознание, лишенное онтологической опоры, оказывается неустойчивым; оно рушится при первом же столкновении с несчастьем, с трагическим испытанием. Доказательством того, что Пушкин считал именно так, служит не только судьба его Евгения, но и раздумья поэта о жизненном пути А. Н. Радищева, чье имя уже возникало в нашем сюжете в связи с образом Петра. И если тогда была приведена параллель из пушкинского «Путешествия из Москвы в Петербург», то применительно к образу Евгения вполне логично будет вспомнить оценку Радищева, данную Пушкиным в статье «Александр Радищев» (1836): «… преступление Радищева покажется нам действием сумасшедшего. Мелкий чиновник, человек безо всякой власти, безо всякой опоры, дерзает вооружиться противу общего порядка, противу самодержавия…».

Мотивы «Медного Всадника» вновь легко узнаются, и эта перекличка заслуживает особого размышления: если судьба Радищева и судьба Евгения «поданы» в одном оценочном ключе, то не значит ли это, что отношение у Пушкина к реальной исторической личности великого российского писателя и вымышленной личности «бедного» героя в чем-то существенном совпадает?

В этой статье Пушкин (задолго до официального переиздания в России полного текста радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву») пытается осмыслить противоречия духовного пути Радищева, в котором видит образ человека драматической послепетровской эпохи, когда преобразования, резко внесенные ею в ход отечественной истории, начали давать печальные плоды разочарованности, неуверенности в человеческих силах, в возможности осуществить себя на государственном поприще, разрыва с родовой дворянской традицией. Протест Радищева, столь похожий на безнадежное «Ужо тебе!..» Евгения, обречен заранее.

Судьба Радищева для Пушкина — символ судьбы обедневшего дворянства, к которому принадлежал и бедный Евгений. И лишь потому мы вправе — не сопоставлять, нет, — но гипотетически соотносить образ реальной исторической личности с образом вымышленного героя. В статье «Александр Радищев» прямо названы те причины, о которых поэт обещал «потолковать» в «Путешествии из Москвы в Петербург».

Выпадение человека из «контекста» исторических процессов находится в непрямой, опосредованной, но — неумолимой связи с его бытийственной неустойчивостью. Именно поэтому в «Медном Всаднике» показано, что идиллия, замкнутая на себя, подвержена не только внешнему, но и (что страшнее) внутреннему разрушению, совершающемуся в сознании героя.

Чему быть, того не миновать («быть так» — пушкинское выражение). Евгений не в силах защититься от стихии наводнения. Он — жертва истории; рассказ о нем ведется в страдательном залоге. Но здесь отсутствует и восхищение величием «ничтожного героя». Перед нами — человеческая беда, бросать упреки в адрес которой грешно, а преклоняться — нет оснований. Отсюда — раздвоение интонации автора, его постоянное стремление приблизиться к страдающему Евгению («мой», «наш») и — оттолкнуться от бедного чиновника. Говоря словами из «Евгения Онегина», «Всегда я рад заметить разность…».

Евгений в кругу пушкинских персонажей. Чтобы эти рассуждения не показались отвлеченными, приведем несколько примеров для сравнения.

Об идиллических думах Евгения сказано: «И размечтался, как поэт». Порой здесь не слышат иронии: «Евгению Пушкин отдал свои интимные философские переживания. Именно в ночных думах героя развивается тема дома, семьи, патриархальной смерти — тема чрезвычайно важная для лирики Пушкина 1830-х годов».[68] Тема действительно важная, но только карамзинистскую бытовую программу, очерченную здесь, Пушкин преломляет для себя несколько иначе, нежели для своего героя. В 1836 г., словно «переводя» в стиховой ряд цитату из «Писем русского путешественника»: «… скажите, что у вас в виду?» — «Тихая жизнь, — отвечал я. — Окончив свое путешествие, которое предпринял единственно для того, чтобы собрать некоторые приятные впечатления и обогатить свое воображение новыми идеями, буду жить в мире с натурою и с добрыми, любить изящное и наслаждаться им»,[69]— Пушкин превращает пассивно-созерцательное существование, о котором мечтал Путешественник, в акт свободного выбора человека:

Он не просто сентиментально и идиллически умиротворенно живет «в мире с натурою» и наслаждается изящным. Красоты природы недаром названы «божественными»; поэт дивится величию всего творения; в этот миг удаления от мира он соприкасается с мирозданием. (Евгений мечтал о противоположном.)

Но еще больше способна открыть нам возможная цитата в строке «Трепеща радостно в восторгах умиленья» — из книги итальянского поэта и публициста первой трети XIX в. Сильвио Пеллико «Мои темницы»: «Я пошел за ним в присутственные места, трепеща от радости умиленья».[70] Самая судьба Пеллико, претерпевшего до конца муки смертного приговора, замененного потом многолетним тюремным заключением, и вместо «жалоб, напитанных горечью» (как выразился Пушкин в рецензии «Об обязанностях человека. Сочинение Сильвио Пеллико»), создавшего «умилительные размышления», бросает трагически-величественный отсвет на пушкинскую жажду восторгов умиленья. Это вовсе не идиллическое умиленье Евгения предстоящей женитьбой, а умиленное состояние «верного» сердца, готового к испытаниям на «верность».

Точно так же идиллическая мечта поэта: «… Замыслил я побег / В обитель дальную трудов и чистых нег» — в стихотворении «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…» рождается не из ощущения устойчивости и упорядоченности мира (как у Евгения, уповающего на свои молодые силы и обижающегося на Бога лишь за недостаток «ума и денег»), а из ясного понимания невозможности счастья «на свете» и ощущения конечности жизни: «Предполагаем жить, и глядь — как раз умрем». Этому конечному миру, теряющему частичку за частичкой свое бытие, противопоставлена именно обитель (а не семейный рай!). «Монастырская» метафора при всей ее условности связана прежде всего с порывом в область вечного, незыблемого; поэт в этом контексте уповает, разумеется, не на физические, а на духовные «труды», в чем-то подобные восторгам умиленья стихотворения «<Из Пиндемонти>».

Более того, герой «Странника», одного из лучших произведений Пушкина 1830-х годов, изначально обладает всем, о чем «как поэт» размечтался Евгений: у него и дом, и жена, и дети. Нет лишь ощущения полноты и осмысленности бытия. И вот он прозревает, что идиллический мир его города, «блаженная Аркадия любви», «пламени и ветрам обречен», ибо, напомним мысль Е. С. Хаева, единственное событие, возможное в мире идиллии, — это его гибель. И вот, когда Странник бродит, «унынием изнывая», испытывая состояние, описанное словами, точь-в-точь повторяющими образную структуру стихотворения «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…»:

— кто пытается помешать ему найти «спасенья верный путь и тесные врата»? Именно те, на ком «держится» мещанская идиллия Евгения, — «и дети и жена», т. е. домашние его, которые и впрямь в этом примере оказываются врагами человеку.

Можно было бы привести и другие «антипараллели», например, показать, о чем действительно может «размечтаться поэт»,[71] оставшись наедине с собой, и вспомнить концовку «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы», но, думается, и без этого ясно: «идиллический хронотоп» Евгения следует соотносить не с трагическим миром позднего Пушкина, для которого на свете счастья нет, но есть покой и воля и у которого (если воспользоваться формулировкой, предложенной по другому поводу С. С. Аверинцевым) через духовные испытания и даже смерть «дается образ некоей строгой гармонии, которая несовместима со счастьем, но глубже счастья и, может быть, дороже счастья».[72] Тут необходимо другое сопоставление — с житейскими идеалами и судьбами некоторых пушкинских героев 1830-х годов, особенно Самсона Вырина из «Повестей Белкина».

Прежде всего, быт смотрителя беден, подобно быту Евгения: «бедный смотритель», «бедняк занемог», «но утешил бедного больного»… В жизни Вырина, как и Евгения, происходит крушение всех надежд; тихое течение ее нарушается внезапно, после чего герой спивается (что в своем роде мало отличается от безумия).

Места упокоения обоих «бедных» героев поразительно похожи. В «Станционном смотрителе»: «Мы пришли на кладбище, голое место, ничем не огражденное, усеянное деревянными крестами, не осененными ни единым деревцем. Отроду не видел я такого печального кладбища». В «Медном Всаднике»: «Пустынный остров. Не взросло / Там ни былинки».

Чем же объяснить близость героев? В чем коренится печальная общность их судеб? Очевидно, единственно в том, что они смотрят на мир сквозь призму «бытовой идиллии», бидермайера. Смотритель, как было уже сказано в статье, посвященной его образу (см. Часть 2), способен воспринимать и понимать только то, что вписывается в канву обытовленного, низведенного до уровня «немецкой» же мещанской идиллии сюжета о блудном сыне. Развешанные по стенам картинки, под каждой из которых повествователь прочел «приличные немецкие стихи», персонифицирует внутренний мир героя. Колпак и шлафрок, рубище в сочетании с треугольной шляпой, трагикомически доставшиеся в этих картинках библейским персонажам, один из которых к тому же вынужден делить «трапезу» со свиньями; заведомая клишированность морально-оценочных эпитетов: «почтенный старик», «беспокойный юноша», «ложные друзья», «бесстыдные женщины», «добрый старик»; даже какофоническое столкновение высокого и низкого «штилей» в словосочетании «упитанный телец»[73] — все это было бы смешно, когда бы не было так грустно. Ведь необъяснимое, какое-то глуповатое обаяние, которое исходит от этих картинок, страшным образом связано с дальнейшей судьбой Вырина.[74]

Справедливо ли будет сказать, что сочувствие «бедному» Евгению, которое, разумеется, вовсе не снимается недоверчивым отношением автора к идиллическим мечтаниям героя, столь же необъяснимо и прорывается сквозь налет иронии словно бы случайно? Нет, разумеется. Ибо Евгений, в отличие от Самсона Вырина, ощущает (пусть не сразу) зыбкость возводимого в мечтах здания своей жизни, отсутствие в начертанной им житейской идиллии духовного фундамента, а потому и внутреннюю непрочность этого идеального строения. Он не знает, не понимает (Бог не дал ему большого ума — это в повести отмечено), что «единственное событие, возможное в мире идиллии, — это его гибель», но необъяснимая тоска пронизывает его сразу по завершении мечтаний:

Эта возникшая как бы вопреки всякой логике неудовлетворенность собственным жизненным идеалом и выделяет Евгения из среды подобных ему людей, привлекает к нему автора и вызывает симпатию читателя. Быть может, главное свойство бедного чиновника, делающее его не просто персонажем, а героем, — это некая двойственность его положения. С одной стороны, ходом исторического процесса он загнан в круг бидермайера, с другой — чистая и добрая душа его сохраняет жажду чего-то большего, нежели бытовое счастье.

Более того, в повести есть эпизод, в котором образ Евгения приближается к некоему героическому состоянию, а сама повесть готова перерасти в поэму. Это сцена «на площади Петровой», где мы видим Евгения (впервые сочувственно и любовно названного бедным) «на звере мраморном верхом». Он «Без шляпы, руки сжав крестом, / Сидел недвижный, страшно бледный…». В миг крушения бидермайера мы убеждаемся, что в глубоко неистинную «жанровую форму» безумец бедный облек очень истинное, чистое и в этой чистоте величественное чувство любви, делающей человека способным превозмочь страх собственной смерти:

Как во Вступлении жесткая ограниченность одического начала была побеждена любовью поэта, так в этой сцене любовью героя может быть преодолена узость, неукорененность в бытийственной сфере кругозора мещанской идиллии. Хватило же сил на это другому пушкинскому герою — Петруше Гриневу («Капитанская дочка»). Когда смерч истории поднял его из безопасной окраинной жизни и бросил в самый центр российской трагедии, именно любовь и честь помогли ему противостать разрушительному столкновению социальных стихий и не погибнуть. Многократно рискующий жизнью ради любви, постоянно поступающий вопреки «нормальной» логике, но согласно логике иной, духовной, он едва ли не единственный герой повести, который может гибели не страшиться, ибо он смерти не подвластен.[75] Похоже, Евгению автор предоставляет ту же возможность.

Но проследим за направлением взгляда героя. Вот он видит волны, которые, «словно горы», встают «из возмущенной глубины», «обломки»… Наконец, разрушенный до основания «идиллический хронотоп»:

Остановим цитату на этом двоеточии — после него должен последовать «вывод» героя, обобщение страшной ситуации:

Что-то внезапно изменилось в направлении мыслей героя сразу после того, как взгляд его коснулся контуров возведенного накануне им же самим «идиллического мира», ныне уничтоженного стихией. Вместо высокой и трагически-самоотверженной любви, заставляющей забыть о себе, — невольная догадка о том, что с гибелью его Параши рушится его мечта. И, как то уже было в «Моцарте и Сальери», герой, переживший крах личной судьбы, видит в нем проявление некой вселенской дисгармонии («Но правды нет — и выше»), рокового закона:

Задолго до того, как будет брошен трагически-жалкий вызов кумиру: «Ужо тебе!..», — создатель мещанской идиллии бросает косвенный упрек Тому, Кто «попустительствовал» ее разрушению, — Творцу. Причем, если справедлива догадка А. Е. Тархова о содержательной связи (для Пушкина) образов Евгения и ветхозаветного Иова,[76] то в «петербургской повести» следует видеть «зеркальное», перевернутое отображение библейской ситуации. «Книга Иова», пишет в примечаниях к ее переводу С. С. Аверинцев, «кончается так, как она началась — идиллией (курсив мой. — А. А.)».[77] Но первая реакция Иова («в отличие» от Евгения) на разрушение его «идиллии» такова:

И лишь когда Иов лишается всего, кроме бедственной честности, он решается на «богоборчество», благодатное в своей силе и непредвзятости. Ибо если до сих пор он был праведником отчасти и потому, что «Господь любит праведники» и воздает им земными благами, то теперь ему предстоит «возлюбить» Бога за то, что Тот велик.

Идиллическое умиротворение и стихийное разрушение: трагическая неразделимость. Впрочем, автор «дарит» Евгению еще одну возможность: спасения через жертвенную любовь. Во второй части, когда «наглым буйством угомясь, / Нева обратно повлеклась», несчастный Евгений, опять забыв о себе, «Спешит, душою замирая, / В надежде, страхе и тоске» к челну, чтобы с риском для жизни перебраться на другой берег[79] — «в места знакомые». Увы! Именно мощный властелин судьбы, пытавшийся покорить стихию с помощью «одически высоких» помыслов, заложил «основу» для драмы Евгения. Наяву встретившись с разрушенным «хронотопом», Евгений

и сходит с ума. Мысли его проясняются лишь однажды — не для того, чтобы он вспомнил о погибшей любви, о Параше… Идиллия, мстящая за себя, далека от света. Да и месть ее до боли наивна: «Ужо тебе!..»

Ответом гневу идиллии служит гнев оды — гораздо более мощный, активный, бесчеловечный: «…грозного царя, / Мгновенно гневом возгоря, / Лицо тихонько обращалось…»

Знаменательная встреча! Две полуправды — творческого, «одического» порыва, лишенного человечности, и «идиллической» человечности, утратившей вкус к порывам, — начинают свое убийственное взаимодействие. Вместе с двумя героями две жанровые традиции приходят в столкновение в этой сцене: ода преследует идиллию, как Всадник — «безумца бедного».

Сквозь пушкинское сочувствие прорывается насмешливость — об этом уже было сказано. Но верно и обратное: ирония поэта в любой момент может обернуться состраданием. Идиллическому началу повести сопутствует иногда ироничное, иногда просто горькое сочувствие автора, вызванное, если вспомнить формулировку Е. С. Хаева, ее сильнейшим обаянием.[80] И эта сердечная боль открыто звучит в последнем описании «идиллического хронотопа» повести, являющемся одновременно и смысловым итогом:

Евгений не случайно умирает на пороге домишки, ставшего символом его «домашнего» счастья. «Домишко ветхий» пуст. Он подобен пустой скорлупке идиллической мечты героя о здании жизни, построенном на песке. Более того, он и стоит на песке. Ибо на чем еще может «не взрасти ни былинки».[82] И единственно возможная реакция автора на все это — тоскливое, болевое сострадание. О Евгении сказано так, как может быть сказано о малом ребенке, — с любовью, но и с высоты опыта: безумец мой. Отмучившийся мечтатель похоронен «ради бога»; он как бы запоздало примирился с бытием — едва ли не против своей воли.

Умиротворение в «современной идиллии» действительно оказывается возможным лишь после ее разрушения — окончательного, непоправимого, ставшего результатом взаимной, хотя и неравной, неправоты героев повести и стоящих за ними социальных сил. Всем объективным ходом сюжетного действия (проанализировать который предстоит в следующей главе) автор «Медного Всадника» показывает, что он не с Петром и не с Евгением, не со стихией и не с устойчивым обытовленным миром, не с одой и не с идиллией, потому что его жанр — трагедия, его мироощущение — трагическое.

Повесть невстреч: двойственность героев и раздвоение сюжета

Образ стихии и ее роль в сюжетном строении «Медного Всадника». Чеканными по стилю и громкими по тону строками открывает Пушкин Вступление к повести. Их монолитность сродни монолитности формулы, запоминаемой сразу и — навсегда.

Однако прервав чтение начала, заглянем сразу в конец:

Никакой чеканности, громкости, монолитности, напротив — печальная плавность, приглушенность, тоска…

А между этими несовместимыми пафосными полюсами протянута сквозная нить сюжета «Медного Всадника».

Впрочем, сквозная ли это нить? Цементирующей ли силой выступает сюжет? Тут — еще одна загадка повести, и нужно попытаться найти ключ к ней.

На вопрос: для чего сюжет обычно служит? — теория отвечает: для соединения разрозненных звеньев событийной цепи в соответствии с авторским замыслом. Но в «петербургской повести» он не только ничего ни с чем не соединяет, но скорее дезорганизует цельность художественного мира, разбивает его на разрозненные события, разводит как можно дальше эпизоды, которые могли бы невольно образовать последовательное единство, чтобы не возникло даже ассоциативное, чисто произвольное сцепление между ними.

Вспомним еще раз: на берегу Финского залива стоит безымянный царь, замышляющий основать город; город возносится «пышно, горделиво»; столетие спустя бедный чиновник Евгений, пришел домой, мечтает о своей невесте — Параше, с которой он после этого никогда уже не увидится; возникает образ печального царя, никоим образом не соприкасающегося ни с державным основателем, ни с бедным чиновником; затем Евгений отправляется на поиски погибшего семейства, через Неву его перевозит «перевозчик беззаботный», чтобы тут же исчезнуть из поля нашего зрения; к тому времени, когда кумиру и Евгению приходит, наконец, пора вступить в краткое столкновение на «на площади Петровой», все уже решено: надежд на избавление от бед никаких. И высшее (если позволительно говорить так о столь печальном событии) проявление этой идеи невстречи — финальная сцена погребения героя на «острове малом», где «не взросло… ни былинки». «Пуст и весь разрушен» «домишко» Параши. Даже в загробном свидании любящим сердцам отказано!

Все традиционные сюжетные ходы перекрыты, привычные фабульные скрепы разомкнуты — Пушкин создает своего рода повесть невстреч. В этой сфере поэтики «Медного Всадника» мы наблюдаем то же, что наблюдали в сфере жанровой: сплошные разрывы, контрасты, противостояния.

Так что же, в «Медном Всаднике» все держится на разрывах? Формальная логика подталкивает к утвердительному ответу. А наше непосредственно читательское восприятие — к отрицательному. Если бы и на самом деле ничто ни с чем в повести не связывалось, то и мир ее рассыпался бы у нас на глазах, распадался бы на хаотический набор «лиц и положений», чего не происходит; более того, редкое произведение русской литературы вызывает ощущение столь полной гармонической соотнесенности всех частей, деталей и планов, как «Медный Всадник».

Видимо, подчеркнутое, форсированное противоречие между внешней несвязанностью и внутренней цельностью повести входило в замысел автора. Какие вообще встречи и свидания могут быть в повести, чье главное событие — наводнение? Сила разрушающая, разделяющая, разбивающая — стихия. Она превращается в «Медном Всаднике» в некую мифологему, оборачиваясь то стихией исторического бытия, то природной стихией, то стихийностью самой человеческой жизни. Обрушиваясь на город, она разводит судьбы героев, как мосты над бушующей Невой. Но она же и связывает события, отстоящие на столетие, некоей метафизической причинно-следственной связью. Создается впечатление, что герои повести вообще смотрят друг на друга сквозь пелену стихий. А потому — что в действиях каждого из героев пробуждает спящую в недрах природного и духовного космоса стихию? Почему разрушение — единственное, что связывает их между собой? Вот главная проблема сюжета «Медного Всадника».

Проследим, как реально, в самой художественной ткани, реализован пушкинский замысел; как поэт прочерчивает незаметные, потаенные сюжетные линии из прошлого в будущее. И тогда легче будет понять, почему на внешнем, событийном уровне возникает некоторое продуманное рассогласование.

Державный основатель — наводнение — Евгений и его несчастья. Такая цепочка выстраивается сама собой. Она кажется настолько очевидной, что редкий читатель задастся вопросом: а почему она вдруг выстраивается? Разве так уж несомненна здесь причинно-следственная связь? Разве столетие, легшее пропастью между героями, не есть наилучшее «алиби» безыменного царя?

Конечно, в сцене встречи Евгения с кумиром на «площади Петровой» последнему прямо предъявлен моральный иск за то, что он неудачно выбрал место для строительства:

Выбор действительно не из лучших. Но ведь этого мало для обвинительного заключения. Нужно еще установить, предумышленно или случайно в грандиозном и крайне необходимом стране замысле царя оказались незамеченными недостатки ландшафта; действительно ли по его роковой вине пробудился спящий зверь стихии: «Нева вздувалась и ревела/<…>/И вдруг, как зверь, остервенясь, / На город кинулась» (курсив мой. — А. А.).

Попытаемся в этом разобраться, тем более что не вполне ясно, какую ступень занимает Вступление в иерархии сюжетных ценностей: то ли это экспозиция, то ли завязка. А вопрос не формальный. Если перед нами экспозиция, — значит, прямого отношения к действию она не имеет и потому проблема ответственности державного основателя за бунт стихии снимается сама собой. Предыстория и есть предыстория, заставочная картинка и есть заставочная картинка: выискивать потаенные смыслы тут незачем. Но если это завязка, то все резко меняется.

Сопоставим текст Вступления (не раз уже цитированный) с его несомненным источником — «Прогулкой в Академию художеств» (1817) К. Н. Батюшкова: здесь тоже воссоздан тот знаменательный миг, когда Петр замыслил строительство новой столицы.

Батюшков пишет: «Вчерашний день поутру, сидя у окна моего с Винкельманом в руке, я <…>, взглянув на Неву, покрытую судами… на великолепную набережную… сделал себе следующий вопрос: что было на этом месте до построения Петербурга? Может быть… сырой, дремучий бор или топкое болото, поросшее мхом и брусникою; ближе к берегу — лачуга рыбака, кругом которой развешены были мрежи, невода и весь грубый снаряд скудного промысла. Сюда, может быть, с трудом пробирался охотник… длинновласый финн <…>

Здесь все было безмолвно. <…> а ныне? <…> …воображение мое представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные! <…> …великая мысль родилась в уме великого человека. Здесь будет город, сказал он, чудо света. Сюда призову все художества, все искусства… гражданские установления и законы победят самую природу. Сказал — И Петербург возник из дикого болота».[83] (Строки, перекликающиеся с пушкинским Вступлением, выделены мною курсивом. — А. А.).

«Как ни потешался Батюшков над поэмами архаистов о Петре, — пояснял Л. В. Пумпянский, — нет сомнений, что именно от них взял он всю эффектную ситуацию: Петр на пустынном берегу Невы».[84] И в полном соответствии с традицией, батюшковский Петр I смотрит на мир глазами художника. Он мечтает о том, как, основав город, призовет в него художества и искусства. Потому и размышление свое Батюшков начинает с «Винкельманом в руке», т. е. как бы опираясь на опыт мировой эстетики. Петербург возникает из дикого болота мгновенно — как гениальная строка в уме поэта.

Пушкинский же герой, повторимся, смотрит на мир глазами военного и государственного деятеля. Он мечтает о том, как, заложив город военного назначения, призовет в него корабли всех флотов; на зло надменному соседу окружит себя дружбой дальних стран. И сто лет — целый век — проходит, прежде чем «вознесся пышно, горделиво» «юный град» Петров.

Батюшковский Петр смотрит на окружающую его природу, как ваятель смотрит на бесформенную глину: он стремится победить ее, художественно одолеть, придав ей незыблемо-прекрасную форму, чтобы иметь возможность созерцать ее подобно произведению искусства. В этом контексте фраза «законы победят самую природу» не звучит призывом к покорению, но означает лишь претворение природного хаоса в гармонию социальной жизни.

А пушкинский герой? Опять же, он прежде всего государственный деятель, которому бы «пользы все». Сама по себе, как наличное бытие, она его не занимает, не входит в его масштабно-государственный замысел. Природа для него ценна лишь как возможность осуществления этого замысла: «Природой здесь нам суждено / В Европу прорубить окно…» А ведь на самом-то деле вокруг царя нет ничего, что наталкивало бы на мысль об «окне». По мшистым, топким берегам, среди сумрачного леса чернеют избы — приют убогого чухонца. Какой уж тут европеизм! Какое уж тут «суждено»! Не случайно эта строка сопровождена авторским примечанием, как бы «списывающим» ее на совесть Альгаропи: «Альгаротти где-то сказал: „Pétersbourg est la fenêrepar laquelle la Russie en Europe“». Не случайно, ибо у самого Пушкина — все иначе. В его лирике 1830-х годов можно найти выражения и описания, буквально повторяющие образы Вступления. Но там они имеют совершенно иное звучание и значение.

Вот примеры.

Стихотворение «Пока не требует поэта…». Заслышав «божественный глагол», поэт бежит «На берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы…». Перекличка с начальными строчками повести более чем очевидна. Но вдохновенный художник вовсе не противостоит гармоническому миру природы («широкошумным дубровам»), а, напротив, сам стремится к нему. Значит, для Пушкина — в отличие от его героя — нет границы между «высоким» и «низким», между мыслью и природой. Нет этой границы и в стихотворении «…Вновь я посетил…», пейзаж которого полностью повторяет описание финских берегов. Поэт смотрит на озеро:

Опять же — для самого Пушкина волны неведомы, но не пустынны, а жизнь обладает ценностью независимо от того, велика ли она, государственна или, напротив, бедна и даже убога. Его герой поступает вопреки этой истине и тем самым еще более отдаляется от авторского идеала.

Впрочем, страшна не «внеприродность» сама по себе и даже не очевидный разрыв между замыслом царя и миром, его окружающим; страшна готовность преодолеть этот разрыв, навязав свою волю жизни, «подтянув» природу к социуму: если мне надо, значит, и суждено.

Вот точка отсчета, вот — завязка сюжетного действа, приводящего к разрушению судеб, вот — первый толчок к пробуждению стихии. Ибо стихия для Пушкина есть следствие покорения, и рождается она не сама по себе, а тогда и там, где и когда появляется преграда.

Если не дать водам реки течь естественным, от века данным им путем, если поставить на этом пути преграды и волевым усилием направить течение в нужное человеку русло — стихийный протест, несущий с собой неисчислимые беды, неизбежен. В этом (и только в этом!) смысле всеразрушительный обвал стихии наводнения вызван к жизни эхом громового раската «покоряющего» замысла державного основателя, который «на зло надменному соседу» собирается возвести город, невольно жертвуя ради своего намерения реальностью.

И тут необходимо существенное уточнение. Все, о чем говорилось только что — зависимость происходящего в повести от поведанного во Вступлении, — не противоречит сказанному значительно выше о разорванности событий. Просто в повести обнаруживаются как бы два сюжета. Один — «внешний»; в нем, по воле Пушкина, концы с концами не сходятся и сойтись не могут: наводнение не дает. Другой — «внутренний», все со всем соединяющий, способный объяснить, что в помыслах и поведении героев пробуждает спящую стихию, отворяет ей ворота в человеческий мир и делает людей бессильными изменить что-либо. Эти сюжеты как бы проступают один сквозь другой. И если дать окончательную «прописку» Вступлению на территории сюжета, то придется указать сразу два адреса: для «внешнего» действия это — экспозиция, для «внутреннего» — завязка. Достаточно простое и вместе с тем предельно сложное художественное решение.

«Внутренний» сюжет показывает, как абстрактный замысел через десятилетия оборачивается крахом человеческих судеб; «внешний» — как не могут встретиться в пространстве повести разлученные стихией герои. Еще раз напомню: державный основатель стоит на берегу пустынных волн. По ним стремится бедный челн, а значит, они вовсе не пустынны. Но для царя это не существенно: ни бедный челн, ни убогий чухонец, владелец челна, не входят в его масштабный замысел, не попадают в поле его кругозора. Когда же разворачивается основное действие повести, эпитет «бедный» по наследству переходит к Евгению. Случайно ли? Видимо, нет. Державный основатель во Вступлении не обращает внимание на бедный челн так же, как «кумир на бронзовом коне» в основном тексте обращен спиной к «бедному»[85] Евгению.

Впрочем, тот же эпитет употреблен, как помним, во второй части, когда хозяин, «как вышел срок», отдает «внаймы» квартиру Евгения «бедному поэту». И еще раз — в самом конце повести:

Жизнь, которую пыталась обойти творческая воля царя, продолжается. Бедная, незаметная жизнь. Опять рыбак, опять река — все, как вначале, когда державный основатель намеревался отпраздновать грандиозное строительство роскошным пиром «на просторе». История растревожена, природа больна («Нева металась, как больной»), счастье Евгения разрушено, а сущность российского бытия осталась прежней — творческая воля царя ничего не смогла изменить в ее составе.

Так сквозной эпитет «бедный» оказывается точкой пересечения всех линий конфликта «Медного Всадника». Он напоминает волну, возникшую от столкновения воли державного основателя с убогой реальностью, окружавшей его, и прокатившуюся через все пространство повести. И эта потаенная волна оборачивается волной настоящей — наводнением, соединяя два сюжета «Медного Всадника», где кульминацией стала единственная встреча героев, которой лучше бы не было.

Разлученный с Парашей и лишенный разума, Евгений внезапно вспомнил на «площади Петровой», где высится монумент, свой «прошлый ужас», и — «Тихонько стал водить очами/С боязнью дикой на лице»:

Что же узнал Евгений?

Евгений смотрит как бы сквозь контур монумента (подобно тому как царь смотрел сквозь «убогую» действительность) и мысленно вписывает в него фигуру реального исторического деятеля, безымянного героя Вступления, который стоял над этой же рекой, на этом же месте, где теперь суждено выситься Всаднику. Следствие смотрит в глаза причине и «сниженно» повторяет ее действия: кумир замышлял основать город — на зло. Евгений разговаривает с ним — «злобно задрожав».

В этой сцене встречи (после сплошных невстреч) контуры реальности как бы теряют свою четкость, становятся зыбкими, а толща пространства и времени истончается и оказывается прозрачной для взгляда. И тогда действительно можно вернуться на столетие назад и увязать в единый смысловой узел то, что замышлялось некогда, с тем, что в дальнейшем произошло.

Предельная непоследовательность поведанных в «Медном Всаднике» событий и есть знак их предельной последовательности. Лакуны, разрывы, зияния в сюжете «внешнем» словно повторяют в зеркальном, перевернутом изображении скрепы, сцепления, пересечения сюжета «внутреннего». Если «внешний» сюжет имеет дело с миром следствий, то «внутренний» — с миром причин, и их обратная пропорциональность крайне важна для Пушкина. Двойной спиралью сплетаются они в повести, организуя все ее художественное строение.

Сюжетная роль Евгения. Евгений вступает в сюжетную «игру», когда стихия уже вызвана к жизни и поток готов хлынуть на город. Как ведет себя частная личность в подобных условиях? Как она (в свою очередь) строит взаимоотношение с реальностью и что в ее поведении оказывает воздействие на сюжетное построение повести? Какие действия Евгения во «внутреннем» сюжете причин ведут к трагедии во «внешнем» сюжете следствий!

Частная личность — разумеется, на своем, «малом» уровне — повторяет ошибку державного основателя; мыслит вопреки реальности. Только место берега пустынного занимает пространство биографии героя, а роль величественных, устремленных вдаль помыслов играет мечта об ограниченности судьбы рамками частного существования. Петр не видит челна на широкой реке, Евгений не замечает потока истории и сам оказывается затерянным в нем, как челн. Историческая дальнозоркость как бы диссонансно «рифмуется» с житейской близорукостью, а минус на минус в данной ситуации отнюдь не дает плюс.

В результате именно бедный чиновник оказывается беззащитным перед ужасом наводнения, именно его «ограждающий порыв», подобно магниту, притягивает к себе беду. «Внутренний» сюжет словно аккумулирует отрицательную энергию сюжета «внешнего» и в какой-то момент происходит ее трагический «выброс».

Вообще для позднего Пушкина вопрос об отношении к житейски-секулярному образу мира (явленному в творчестве многих современников) и его духовных последствиях был болевым, драматическим. У поэта в момент создания «Медного Всадника» не выходил из памяти страшный пример безумия К. Н. Батюшкова (имя это вновь властно вторгается в наше размышление) — самого «домашнего» по своему пафосу из гениальных русских лириков, «несчастного счастливца».[86] Каждый, читавший батюшковские «Опыты в стихах и прозе», помнит открывающие раздел «Посланий» «Мои Пенаты. Послание к Жуковскому и Вяземскому»:

Столь пространная выписка позволяет читателю самому услышать перекличку между мечтами Евгения и поэтической программой Батюшкова; перекличку не прямую, конечно, но все же явственную и о многом говорящую. У Батюшкова — «стол» ветхий в «хижине убогой», соответственно в «Медном Всаднике» — «домишко ветхий» вдовы и Параша; «полузаржавый меч прадедов тупой» — отсутствие печали о «почиющей родне» и «забытой старине»; «смиренный уголок» — «приют смиренный и простой»; восклицание: «О музы! я пиит» — ироничное: «И размечтался как поэт»; враждебные Батюшкову «развратные счастливцы», «любимцы счастья» и дружественные ему «беспечные счастливцы / Философы-ленивцы» — возмущающие Евгения «Такие праздные счастливцы, / Ума недальнего ленивцы, / Которым жизнь куда легка!»… И главная причина этой самоочевидной параллели — та, что пушкинский герой тоже готов был когда-нибудь в радости воскликнуть:

ибо цель его — своим тихим счастьем смерть опередить. К чему в пушкинский трагической системе такая цель ведет, и показано во «внешнем» сюжете «Медного Всадника»: крах, безумие, гибель. (Заметим попутно: как раз в 1833 г. создано стихотворение Пушкина «Не дай мне бог сойти с ума…», возможно, навеянное посещением лишившегося разума Батюшкова.) Необходимо также вспомнить, что личностное формирование Пушкина пришлось на годы (1814–1818), когда тема счастья была «везде первейшим предметом и разговоров и прений» и все искали «философский камень счастия» (А. Полетика).[88] Искали — и не нашли: лейтмотивом эпохи стали строки Горация: «Щастлив, мой друг, кто не стремится в бездны / Волн ужасных; кто, избегая в страхе / Грозной бури, не направляет челн свой / К берегу кремнисту /<…>/ Муж разумный в бедствиях тверд надеждой, / В счастии ж новых ждет премен судьбины» (пер. Вас. Чюрикова).[89]

Впрочем, в сложной и разветвленной инструментовке «внутреннего» сюжета повести участвуют не только переклички с чужими стихами; с собственным творчеством поэта тоже.

Без этого многое можно не заметить. Того, например, что намерение добродушного бедного чиновника замкнуть свою судьбу бытовым кругом, подобным кругу магическому, ведет (о чем речь уже шла) к зависти и обиде на праздных счастливцев. А это совпадает с внутренними мотивами поведения Германна из «Пиковой дамы», созданной той же — второй — болдинской осенью. Если есть «праздные счастливцы» вроде Томского, которым «жизнь куда легка», то должны же существовать и закон судьбы, и тайные нити управления ею. Чем кончается попытка нащупать эти нити, в буквальном смысле слова взять судьбу в свои руки и переменить ее неверный, несправедливый (если судить по чисто социальным меркам) ход, Пушкин недвусмысленно объясняет в финале «Пиковой дамы»: «Германн сошел с ума. Он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере… и бормочет необыкновенно скоро: „Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..“». Опять сумасшедшие, опять крах иллюзий… Но вот что еще более важно: фраза, завершающая последнюю сцену повести, звучит символически — «игра пошла своим чередом». Смысл ее тут же поясняется фактами, изложенными в «Заключении». Лизавета Ивановна вышла замуж и как бы осуществила мечты Евгения; недаром о ее супруге сказано теми же словами, что и о «безумце бедном»: «он где-то служит». Однако благодатно ли это счастье, этот житейский бидермаейр? Нет, Лизавета Ивановна взяла бедную родственницу на воспитание и оказалась в той же роли, какая раньше была отведена в этой жизни графине. «Бедная родственница», в свою очередь, заняла прежнее место самой Лизаветы Ивановны. И социальная модель в итоге всех перестановок осталась прежней… А Томский, ума недальнего ленивец! Он «произведен в ротмистры и женится на княжне Полине». И это — последние слова повести. Игра пошла своим чередом, и никакие наполеонические попытки изменить ее ход, овладеть ее тайной и подчинить своей воле не принесут благих результатов:[90] парадокс игры в том и заключен, что в ней закономерна лишь случайность.

Как тут не вспомнить мысль М. О. Гершензона, который подчеркивал, что бытие для Пушкина «является в двух видах: как полнота и как неполнота, ущербность». И ущербное — в каком бы образе оно ни представало, «ищет, рыщет», «вечно терзаемо голодом, и оттого всегда стремится и движется; оно одно в мире действует»;[91] и действия эти до добра не доводят. Как раз в «атакующем» характере намерений, по-разному преломленном, и заключено трагическое совпадение двух противостоящих героев «Медного Всадника», символизирующих две крайности распавшегося на противостоящие силы мира: надчеловеческого величия государственно-исторических задач и помыслов частного человека, вырванного из контекста истории. При этом никому из них стихию покорить не удается; больше того — они или невольно приводят в действие ее разрушительные механизмы, или вызывают ее огонь на себя. По точному наблюдению И. Л. Альми, «в контексте „Медного Всадника“ стихия разрушительна, как бы она ни проявлялась. В буйстве Невы она бунтует против стеснительных оков „стройного“ города. С безумным Евгением — против бедного безумца».[92] А в результате — ничто ни с чем не может соединиться: судьбы рушатся, государство и личность отворачиваются друг от друга, а «внешний» сюжет распадается на отдельные звенья.

Причем, всеразрушительные стихийные силы природы в мире пушкинской повести предстают результатом сугубо человеческих социальных действий, и слова, вложенные в уста меланхолического потомка Петра, императора Александра I: «С божьей стихией / Царям не совладеть», — звучат здесь так же нелогично, как и упрек Евгения, направленный «не по адресу», — небу; в «Медном Всаднике» сметающая все на своем пути стихия не Божия, а вполне человечья, т. е. вызванная к жизни людьми.

Сюжетная роль образа Александра I. Обратимся теперь к образу царя-меланхолика; выясним его роль во «внутреннем» сюжете повести.

Прежде всего, зачем Пушкин убрал из «галереи» царствующих особ, чьи портреты запечатлены в «Медном Всаднике», лики Екатерины и Павла, оставив лишь Петра и Александра, хотя тема наводнения 1777 г. в черновиках варьировалась? Видимо, затем, чтобы возникла своего рода прямая перспектива смыслового сюжета; чтобы у деятельного, волевого, покоряющего природу основателя города появилось зеркальное, «перевернутое» отражение в образе царя, бессильного что-либо изменить в страшной ситуации; чтобы эти герои были осмыслены как олицетворение двух полярных — но одинаково неистинных — позиций государственных деятелей по отношению к стихии, в каком бы из своих обликов она ни представала — природном, историческом, социальном.

Вводя Александра в действие, Пушкин (в который раз!) использует прием контраста, сталкивая привычную формулу придворного речевого этикета «со славой правил», с описанием, словно бы принадлежащим нежному перу элегика:

Разрыв между формулой и элегическим этюдом очевиден. Но эпизод с царем взят еще и в кольцо из жестких, подробных, детальных картин наводнения. С одной стороны — «Гроба с размытого кладбища / Плывут по улицам!»; с другой — «На звере мраморном верхом, / Без шляпы, руки сжав крестом, / Сидел недвижно, страшно бледный / Евгений». А посредине этой катастрофы — неприступный дворец, который «казался островом печальным» и был лишен государственной мощи, спасительной, деятельной энергии.

Помощь, которую готов оказать правитель великой страны пострадавшим, несоизмерима ни с масштабами опасности, ни с масштабами ответственности, на него возложенной. Да и кто эти мужественные генералы? Читаем в пушкинской сноске: «Граф Милорадович и генерал-адъютант Бенкендорф». Военный губернатор Петербурга, убитый 14 декабря 1825 г. на Сенатской площади Каховским, и начальник III Отделения…

Пушкинскую повесть, как подчеркивал еще Б. В. Томашевский, следует прочитывать сквозь призму упомянутой в предисловии к ней книги В. Н. Берха. Так, находим у Булгарина — Берха[93] такой пассаж: «Счастлив народ, который в несчастии испытывает не огорчительное равнодушие, но отеческую и пламенную к себе любовь своего правительства и находит между согражданами великие примеры добродетели!» Мысль Пушкина противостоит монархолюбивому пафосу Булгарина и Берха. Как подчеркивал Н. В. Измайлов, «царь, созерцавший с балкона Зимнего дворца „злое бедствие“, может только признать свое бессилие». Тот же исследователь отмечал: «Пушкину этот эпизод был нужен, и он обрабатывал его весьма тщательно… <…> Здесь внешне почтительное „со славой“ в сопоставления с „печален, смутен“, с признанием царем своего бессилия перед стихией звучит скрыто иронически…».[94]

Создается впечатление, что Пушкин — развитием «внутреннего» сюжета — постоянно испытывает своих героев. Как раз когда царь произносит свою аморфную тираду, свершается гибель Параши. «Благодаря» его историческому безволию стихия, вышедшая из повиновения, свободно совершает свои страшные действия, прорывая монолитное сооружение сюжета, как волна — дамбу, и обрушиваясь на самое действие повести. Однако безволие государя совсем не то же самое, что бездействие еще одного неподвластного стихии персонажа повести, вызвавшего совсем другую реакцию автора.

Сюжетная функция образа бедного рыбака. Как державный основатель имеет свою историческую тень — печального царя, так бедный Евгений — рыбака, связанного с ним тем же эпитетом. Почему этот периферийный, в динамичном развитии событий никакой роли не играющий образ «развернут» не только в пространстве, но и во времени и действует (точнее — бездействует!) на всем протяжении повести — в течение столетия?[95] Почему он появляется в самых важных для художественного произведения эпизодах — во Вступлении: «… финский рыболов, / Печальный пасынок природы…», а затем в финальной сцене погребения «на острове малом»: «Рыбак, на ловле запоздалый…»? Какую роль играет он во «внутреннем» сюжете?

Мы ничего не сможем понять, если не посмотрим на него сквозь призму общеизвестного «источника» этого образа — идиллию Н. И. Гнедича «Рыбаки» (1821), популярную в пушкинском кругу.[96] Пушкин не раз творчески обращался к «Рыбакам», в том числе в стихотворении «Когда порой воспоминанье…» (1830), где у поэта впервые появляется ставший затем излюбленным пейзаж: «Сюда порою приплывает / Отважный северный рыбак, / Здесь невод мокрый расстилает / И свой разводит он очаг». Между прочим, идиллия «Рыбаки» была перепечатана в сборнике Гнедича 1832 г., так что в момент создания Пушкиным повести «Медный Всадник» была у поэта «на слуху»; к тому же в 1833 г. Пушкин присутствовал на похоронах переводчика Гомера, состоявшихся 8 февраля в Александро-Невской лавре.

Сравним:

Финал «петербургской повести»: «и бедный ужин свой варит» — узнаваем.

Но возьмем другой ряд цитат из «Рыбаков» и убедимся в том, что параллель с ним содержится и в начальных стихах «Медного Всадника», во Вступлении:

Рыбак старший

Рыбак младший

При чтении этих стихов легко вспоминаются описания леса («неведомый лучам» солнца), челна, не замеченного царем, и изб, не интересующих его, наконец, как бы всуе помянутого финского рыболова («печальный пасынок природы»), бросавшего некогда «ветхий невод» в «неведомые воды».

Так что перекличка с Гнедичем оказывается сквозной, значимой в равной степени и для завязки сюжета «Медного Всадника», и для конца его. Ее цементирующая сила заставляет и нас сцепить в своем восприятии как бы разорванные и далеко разведенные в пространстве пушкинской повести звенья еще одной сюжетной цепи, которая (в продолжение разговора, начатого в предыдущей главе) невидимо спаяна связью с идиллией.

Сравним два текста.

Идея идиллии Гнедича нескрываемо выражена в автоэпиграфе к ней: «Таланты от бога, богатство — от рук человека». Все ее сюжетное движение направлено к подтверждению, «иллюстрации» этой истины: бескорыстно «взыгравший» в саду на свирели Младший рыбак получает в награду от сребовласого боярина новый невод и возможность продавать лучший лов на трапезу боярину. В мире идиллии Гнедича совершаются незначительные изменения, но они совершаются: благость и умиротворение «материальными» результатами духовного труда от начала к концу нарастают, становятся интенсивнее, вплоть до того, что Старший рыбак «устает» от радости сердца.

В пушкинском отголоске этого сюжета никакие перемены невозможны. Образ, целиком погруженный в пространство «внутреннего» сюжета, словно замер в одном состоянии — бедной честности: рыбак ни к чему не стремится, ничего не желает; время для него действительно движется по кругу, как того и требует идиллия. При этом в сюжете «внешнем» — сплошной калейдоскоп событий. На берег Невы приходит царь, замышляет город; творческая сила обрушивается на жизнь рыбацких селений; идиллик Евгений как бы пытается реализовать сюжетный замысел Гнедича, в полном согласии с ним полагая, что «таланты от бога» («… мог бы бог ему прибавить / Ума и денег»), а «богатство — от рук человека» («… трудом / Он должен был себе доставить / И независимость и честь»). Но замысел этот рушится, не осуществившись: Евгений сходит с ума, пытается поссориться с кумиром; одическое величие и идиллическая невечность вступают в неравный конфликт. А рыбак все тот же, и жизнь все та же. Созидаются царства и рушатся судьбы — а человеческое бытие идет своим чередом. Такова неидиллическая огласовка идиллического сюжета Гнедича у Пушкина. И потому нельзя сказать, «хорошо» или «плохо», что так происходит в мире; можно лишь констатировать, что это — так. Затем и понадобился Пушкину такой «неизменный» образ, помещенный на противоположных полюсах сюжетной цепи, чтобы его «извечностью» оттенить драматическую неправомерность «одического», надчеловеческого замысла царя, «идиллического», частного жизненного намерения Евгения и безволия Александра I.

Образ этот художественно связан с рыбаком из «Сказки о рыбаке и рыбке» (тоже — 1833 г.), и оба они генетически восходят к «речной идиллии», столь популярной в начале века. Но ведь родословная Евгения берет начало в той же жанровой традиции, однако как круто расходится его путь с предначертанной ему идиллическим каноном дорогой! Достаточно вспомнить, что в 1818 г. «Вестник Европы» (№ 19. С. 168–177) поместил идиллию А. Ф. Воейкова «Первый мореплаватель», герой которой, Дамон, живет на острове, «долиной и ручья межою отделен» от «уютного домика» своей возлюбленной Алины. Подобно Евгению, Дамон на закате бредет домой, «мечтами веселясь» о невесте, о счастии, — и тут начинается буря, воды вздымаются —

Дальше начинаются не просто сюжетные, но уже текстуальные переклички двух произведений: «За ночью адскою восходит райский день/<…>/Один Дамон стоит, мертвец непогребенный, / Недвижный взор вперя на волны разъяренны», которые «в гранитный берег хлестали». Любовь, заставившая Евгения ринуться на утлом челне через волны, чтобы узнать о страшной утрате («Судьба с неведомым известьем…»), Дамону «мужество и средство подала/ Челн выдолбить, преплыть безвестную пучину, / И удивить судьбу — отнять у ней Алину». На этом переклички кончаются, начинаются разногласия. Ибо вопреки Воейкову, вопреки всей философии идиллии с ее упованием на житейское благо, Пушкин направляет вектор сюжета к трагедии, ставшей «заменой счастия». И если какая-то мысль «Первого мореплавателя» ему и близка, то это мысль, высказанная Воейковым в начале, а затем опровергаемая финалом:

В «Медном Всаднике» тот, кто смирился с непрочностью бытия (рыбак даже не земледелец, его улов — полностью дело случая!), тот сохранил данное ему от века. Кто сделал ставку на тихое, но прочное счастье — тот потерял все.

Развязка, предшествующая завязке. Ломанная линия «внешнего» сюжета пушкинской повести как бы повторила страшный узор трещины, которую под ударом исторической стихии дал в самой своей сердцевине изображенный в «Медном Всаднике» мир.

Но едва ли не главный парадокс сюжета «Медного Всадника» заключен в том, что развязка дана в нем фактически одновременно с завязкой, хотя и убрана в ее тень. Вспомним выделенный пробелами отрывок Вступления: «Люблю тебя, Петра творенье…». Прежде чем поведать о расколе мир, поэт намечает — как духовный противовес этому расколу — образ цельной, истинной, распахнутой настежь жизни, где все объединено его любовью.

В этом описании совмещены контрасты — державное течение Невы и задумчивые ночи; полнощная царица и синий лед реки; да и сама река дана в двух «ипостасях»: государственной, державной и — природной. Но границы между этими сферами бытия словно разомкнуты; они не противоречат и не противостоят друг другу, а вполне мирно и дружественно соседствуют. В монологе «Люблю тебя, Петра творенье…» явлена многосторонность мира, уравновешивающая разные, порой даже противоположные, его стороны. Вот выход из драмы разъединения, легшей в основу «внутреннего» и «внешнего» сюжетов повести, выход, требующий не социальных потрясений, не государственных переворотов, крови и стихии, но всего лишь переживания каждым человеком родства с бытием, готовности своей жизнью ответить, откликнуться на его многомерность: «Люблю тебя…»

Если взглянуть на образы этого отрывка сквозь призму «Рыбаков», то обнаружится, что прежде всего перекликаются между собой описания петербургских ночей, полусумрачных, полупрозрачных.

У Гнедича:

У Пушкина:

Велик соблазн сделать из этого сопоставительного ряда, где общим оказывается не только переживание «смещенного» петербургского времени, не только световой эффект описания, но даже и его цветовая гамма — золото небес, отчетливо выделенное на фоне полупрозрачного воздуха, — вывод о нескрываемо-«идиллическом» идеале Пушкина, контрастно противопоставленном «одическому» началу предшествующего отрывка («<…>/Как перед новою царицей / Порфироносная вдова»).

К подобному выводу подталкивает и очевидно личностный, субъективно-поэтический принцип пушкинского словоупотребления, выбранный здесь и выделяющий в мире все изменчивое, неуловимое, мгновенное: задумчивость ночей, безлунность блеска, недвижность воздуха… Узорные ограды, прогулки, наслаждение полнотой бытия: чтением, балами, холостой пирушкой — все это приметы «частной», выведенной за рамки государственной сферы жизни. Интересная деталь: используя едва ли не единственную выпадающую из общего идиллического настроя и явно тяготеющую к одической торжественности строку Гнедича «Шпиц тверди Петровой, возвышенный, вспыхнул над градом», — Пушкин возвращает ей утраченную мягкость, субъективность: «… и светла / Адмиралтейская игла». Да и авторская сноска, сопровождающая именно стихи 43–58, отсылает нас к художественному опыту П. А Вяземского, в свою очередь также — пусть полемически[100] — связанному с «Рыбаками» Н. И. Гнедича.

Но при этом описание частного мира дано у Пушкина в оправе из державных образов, воссозданных поэтическим словом, тяготеющим к весомой точности оды:

В этом месте Пушкин находит единственно возможный путь перерастания «одического» импульса в «идиллический», и, значит, идеал его не «умиротворение», свободное от государственного величия, но именно возможность проникновения одного в другое, проницание одного другим. В следующей строке — «Твоих оград узор чугунный» — речь также пойдет о материале (гранит — чугун), и пока читатель будет следить за чисто внешним описанием, поэт незаметно заведет разговор о том, что воплощено в этом материале. Ибо одно дело — державно сковывающие стихию реки гранитные берега, и совсем другое — чугунные решетки садов с тенистыми и уединенными уголками. Точно так же, исподволь, поэт переключает свой текст из одного жанрового регистра в другой, когда настает время вернуться в одическую тональность: после слов о голубом пламени пунша вполне естественно звучит рассуждение о «воинственной живости» потешных «Марсовых полей». Мы даже не успеваем уследить, как и когда Пушкин окончательно переводит тему в «высокий план», ведь «однообразная красивость» — образ, в равной степени могущий выражать и «частное» восхищение, и «державный» восторг. Но переход на новые позиции совершен; поэт восклицает: «люблю» —

Здесь и далее воспроизводится перечислительный ряд тем канонической оды (на рождение «порфирородного отрока», на «взятие» и т. д.), который станет ведущим приемом в «Пире Петра Первого» (1835).[101] Но и тут Пушкин ставит перед читателем еще одну жанровую загадку — в Tot же ряд встает вдруг, без всякой паузы, весна, которая могла служить темой сентименталистской (ср. у М. Н. Муравьева: «Ода десятая. Весна»), однако никак не классицистической оды. А ведь именно на последнюю сознательно сориентированы все предшествующие строки. Тем не менее текст есть текст:

Ликование весны соотнесено и с ликованием народа, узнавшего о рождении будущего своего главы, и с духовным подъемом, вызванным военной победой. Жанры перетекают друг в друга; происходит как бы «снятие» оды через идиллию, а идиллии через оду. Сферы жизни оказываются взаимнопроницаемыми; любовь поэта объемлет собой весь мир в его двойственном проявлении — общем и частном. Ибо в том и заключен основной сюжетный конфликт повести (а значит, и его жанровый «конфликт»), что бытие распалось на противостоящие друг другу начала — великое и малое, общественное и гражданское, одическое и идиллическое. Пушкин же не с одой и не с идиллией. Он — как повествователь — над ними и лишь вынужден пользоваться масками: «одического витии», воспевающего несуществующее величие Всадника, и «идиллика», передающего жизнеощущение «бедного» Евгения.

Между прочим, в этом авторском монологе впервые появляется имя Петра: царю как бы на мгновенье возвращается его индивидуальность. Жизнь самой Истории не знает различия между «высоким» и «низким», а победа весны так же важна, так же «исторична», как и победа над врагом.

Указать миру на это Пушкин и считал своим долгом. В посвящении Н. И. Гнедичу, созданном за год до начала работы над «Медным Всадником», он прославлял переводчика «Илиады» именно за умение «сочетать» малое и великое в мире: «Ты любишь гром небес, но также внемлешь ты / Жужжанью пчел над розой алой», — ибо «Таков прямой поэт».

Прямым поэтом был и сам Пушкин.

Тем страшнее то, что уже во Вступлении к «Медному Всаднику» голос поэта расслаивался на спорящие «слова о мире»: одического витии, идиллика и сердечного повествователя, а герои олицетворяли собою несовместимые полюса современной жизни.

Литература:

Анциферов П. П. Быль и миф Петербурга. Пг., 1924.

Белый А. Ритм как диалектика и «Медный Всадник». М., 1929. (Работа неоднократно переиздавалась.)

Бицилли П. М. Этюды о русской поэзии. Прага, 1926.

Благой Д. Д. Миф Пушкина о декабристах: Социологическая интерпретация «Медного Всадника» // Печать и революция. 1926. № 4, 5.

Вайскопф М. Вещий Олег и Медный Всадник // Wiener Slawistischer Almanach. Wien, 1982. Bd. 12 (на рус. яз.).

Вацуро В. Э. Пушкин и проблемы бытописания в начале 1830-х годов // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1969. Т. 6.

Вернадский Г. В. «Медный всадник» в творчестве Пушкина // Slavia, 1924. Roc. 2. Sec 4.

Винокур Г. О. Наследство XVIII века в стихотворном языке Пушкина// Пушкин — родоначальник новой русской литературы. М.; Л., 1941.

Измайлов Н. В. Текстологическое изучение поэмы Пушкина «Медный Всадник» //Типология славянских литератур. Л., 1973.

Каганович А. Медный Всадник: История создания монумента. Л., 1975.

Лотман Ю. М. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина: Проблема авторских примечаний к тексту // Пушкин и его современники: Ученые записки / ЛГПИ им. А И. Герцена. Псков, 1970. Т. 434.

Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы: 1830–1833. Л., 1974. Осповат А. Л. Вокруг «Медного Всадника» // Известия / АН СССР. Серия ОЛЯ. 1984. Т. 43. № 3.

Пумпянский Л. В. «Медный Всадник» и поэтическая традиция XVIII в. // Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1939. Т. 415.

Рябинин Н. А. К проблеме литературных источников А. С. Пушкина «Медный Всадник» // Болдинские чтения. Горький, 1977.

Сидяков Л. С. «Пиковая дама», «Анджело» и «Медный Всадник»: К характеристике художественных исканий Пушкина второй болдинской осени // Болдинские чтения. Горький, 1979.

Соловьева О. С. «Езерский» и «Медный всадник». История текста // Пушкин: Исследования и материалы. М.; Л., 1960.

Тименчик Р. Д. «Медный всадник» в литературном сознании начала XX века // Проблемы пушкиноведения. Рига, 1983.

Тоддес Е. А. К изучения «Медного всадника» // Пушкинский сборник. Рига, 1968.

Тойбин И. М. Пушкин: Творчество 1830-х годов и вопросы историзма. Воронеж, 1976.

Томашевский Б. В. Комментарии // Пушкин А. С. Стихотворения: В 3 т. Л., 1955. Т. 1. С. 693–694.

Томашевский Б. В. Петербург в творчестве Пушкина // Пушкинский Петербург. Л, 1949.

Тынянов Ю. Н. Пушкин//Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1969.

Худошина Э. И. Жанр стихотворной повести в творчестве А. С. Пушкина. Л, 1974.

Шайтанов И. О. Географические трудности русской истории: Пушкин и Чаадаев в споре о всемирносги // Вопросы литературы. 1995. № 6.

Щеголев П. Е. Текст «Медного всадника» // «Медный всадник»: Петербургская повесть А. С. Пушкина. Пг., 1923.

Энгельгардт Б. М. Историзм Пушкина: К вопросу о характере пушкинского объективизма // Энгелъгардт Б. М. Избр. труды. СПб., 1995.

Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике / Вступ. ст. Вяч. Вс. Иванова; Сост. и общ. ред. M. Л. Гаспарова. М., 1987.