Железный поток. Чапаев

ПОСЛЕСЛОВИЕ ХУДОЖНИКИ ЖЕЛЕЗНЫХ ПОХОДОВ

Художник-летописец Таманской Красной Армии и ее «Железного потока» Александр Серафимович родился более столетия назад— в 1863 году. Он почти на три десятилетия старше Дмитрия Фурманова — повествователя чапаевских походов.

Трагически коротка жизнь боевого друга и комиссара Василия Чапаева, ставшего теперь уже почти легендарной фигурой революционной эпохи. Д. А. Фурманов скончался в 1926 году. Ему исполнилось тогда всего лишь 34 года.

А. С. Серафимович почти на четверть века пережил своего младшего друга. Современник трех русских революций: 1905 и 1917 годов и четырех войн: русско-японской, первой мировой, гражданской и Великой Отечественной, он накапливает огромный жизненный и творческий опыт. Лучшие его произведения высоко оценивали Толстой и Успенский, Короленко и Горький.

Серафимович и Фурманов — люди разных поколений, разной социальной среды, разных писательских темпераментов. Но при всех индивидуальных различиях этих писателей многое, очень многое, их объединяет. Жизненные пути их пересекаются уже в 1915 году, когда они оказываются на Западном фронте, в Галиции, сотрудничают в газете «Русское Слово», говорят скорбную правду о первой мировой войне. В один и тот же — восемнадцатый! — год становятся они коммунистами.

«Это единственная партия творчества, дела», — пишет Серафимович о большевиках 15 января 1918 года старому другу и сверстнику— писателю А. Кипену.

«Я коммунист-большевик, если иметь в виду всю ту работу, что несу и веду за время революции, — записывает в дневнике Фурманов 2 июля того же года. — Всю революцию я рос политически и наконец дорос до более или менее ясного сознания своей кровной близости с научным коммунизмом».

В одно и то же время писатели активно сотрудничают в партийно-советской печати. 22 ноября 1917 года, через несколько дней после победы Октябрьской революции, редакция большевистских «Известий Московского Совета» поручает Серафимовичу руководство отделом литературы, критики и искусства. Все годы гражданской войны он выступает с очерками, «агитками» и военными корреспонденциями в «Известиях» и «Правде», редактирует литературно-художественный журнал «Творчество».

С 1917 года Фурманов сотрудничает в иваново-вознесенских большевистских газетах «Рабочий Город» и «Рабочий Край». Лишь за 1920–1921 годы он публикует в партийной печати более ста статей.

Оба художника проходят большую школу большевистской публицистики. Плечом к плечу вступают они в советскую литературу и почти одновременно — до «Разгрома», «Тихого Дона» и других шедевров социалистического реализма — решают едва ли не труднейшую задачу, выдвинутую историей и революцией. Они создают первые произведения советской прозы. Первыми рисуют они образы новых героев нового времени — вожаков поднятых революцией народных масс.

Серафимович-художник формируется задолго до революции. Вместе с Горьким и другими писателями-знаньевцами прокладывает он пути к социалистическому реализму. После Октября, в рядах Коммунистической партии, под прямым и непосредственным воздействием ленинских идей происходит как бы второе рождение художника.

Фурманов становится профессиональным писателем уже после Октябрьской революции, точнее даже после гражданской войны, ибо фронтовые очерки и корреспонденции писателя — лишь подготовительная школа к будущей литературной работе.

Разными путями оба художника приходят к решению единой творческой задачи образного повествования о гражданской войне, ее героях и жертвах, ее событиях и характерах. Оба они почти одновременно трудятся, по выражению Фурманова, «над новой синтетической формой», способной, как говорит Серафимович, «очертить синтез борьбы».

И писатели, действительно, синтезируют в «Железном потоке» и «Чапаеве» лирику, с ее раскрытием заветных мыслей и наблюдений автора, и эпос — объективное отражение великих исторических событий. Рассказывая о рождении новой эры в истории человечества, они органически объединяют реализм с революционной романтикой, обыденное с возвышенным, героику с сатирой, пафос с юмором. Ищут они и новые композиционные средства построения романа. Дерзновенно сплавляют художественный вымысел с подлинным историческим документом. Сочетают образное обобщение и зарисовки с натуры, поэзию и публицистику, устное народное творчество и очерк. Еще небывалые в литературе художественные формы помогают писателям правдиво воссоздать суровую эпическую правду о героизме революционных масс, показать типические и характерные черты нового, еще никогда не воплощавшегося искусством героя — вожака этих масс, ими порожденного и мужественно ведущего их за собой.

Авторы «Железного потока» и «Чапаева» становятся художниками-первооткрывателями. В этом их великая заслуга перед нашим искусством.

«Железный поток» — художественно-обобщенное повествование, а не точное военно-историческое описание похода таманцев.

Краткий популярный военно-исторический очерк «Красная Таманская Армия» написан бывшим начальником ее штаба — Г. Н. Батуриным. Изданный в 1923 году в станице Славянской ко дню открытия там памятника-обелиска героям-таманцам, он преподнесен ветеранами армии «Председателю Совета Народных Комиссаров СССР тов. Владимиру Ильичу Ленину» и хранится в его личной библиотеке.

Г. Н. Батурин рассказывает о прототипе Смолокурова — И. И. Матвееве, павшем от руки изменника Сорокина. По отзыву Батурина, И. И. Матвеев был «добрым товарищем, иногда отчаянной храбрости бойцом, человеком решительного характера, не любившим много, как он сам выражался, примеривать». Собирательный образ Смолокурова отнюдь не копирует реальный облик И. И. Матвеева. В Смолокурове писатель воплощает характерные черты многих военачальников той поры, увиденные на фронте.

Из очерка Г. Н. Батурина мы узнаем, что, оказывается, не Кожух, как написано в «Железном потоке», а Матвеев и Батурин «определенно предложили подписать акт, в котором каждый командир расписывался, что за малейшее невыполнение приказа командующего, лично или от его имени данное штабом, и уклонение от какого бы то ни было исполнения распоряжения командования армией виновные командиры без всякого суда подлежат расстрелу и что в таких случаях никаких апелляций со стороны товарищей командиров быть не должно».

Мы приводим эту выписку, чтобы показать, как свободно подчиняет Серафимович своим художественным целям исторические факты. Возлагая это мужественное решение на Кожуха, он делает его образ еще цельнее и последовательнее.

Кожух — живое воплощение революционной воли и мужества. Это собирательный художественно обобщенный образ, олицетворение могучих сил пролетарской революции. И он далеко не во всем тождествен прототипу — Епифану Иовичу Ковтюху — одной из самых героических фигур гражданской войны.

Железный поток… Не сразу, совсем не сразу становится им движение Таманской армии, объединяющей кубанскую «иногороднюю» бедноту. Летбм восемнадцатого года пробиваются таманцы сквозь мятежные белоказачьи и прочие контрреволюционные заслоны на соединение с другими советскими войсками.

Как и подобает большевику, прошедшему к тому времени если не подпольную партийную, то суровую жизненную школу классовой борьбы, Кожух потому и становится вожаком, что он уже в начале похода железный. Но ему еще предстоит стать стальным! Испытания и лишения похода закалят и его самого.

Командуя авангардной колонной таманцев, Кожух все подчиняет революционной воле и дисциплине. Последовательно и настойчиво подчеркивает это писатель. Мы еще не знаем, кто он, откуда, как его зовут, а уже видим воочию: стоит у ветряка человек, коренастый, приземистый, тяжело сбитый, «точно из свинца» вылитый, и смотрит из-под низко срезанных бровей глазами, «как два шила».

«Человеком с железными челюстями» называет его автор. Когда же они разжимаются, он говорит, да так, что в шуме и гуле толпы слышно повсюду:

— Дисциплина щоб железная, тогда спасение.

Этой главной мысли Кожух остается верен на всем протяжении похода. У него «железно-ломаный, с лязгом, голос». «Острый блеск стали» видят в его глазах бойцы. Но вот поход закончен. И уже не только у Кожуха, у всех, кто бьется рука об руку с ним, «выкованы из почернелого железа исхудалые лица». Буйное, неукротимое на первых страницах романа человеческое море стоит теперь в «железных берегах». И Кожух с заслуженной гордостью смотрит на «железные шеренги своих».

Именно такими становятся таманцы. А Кожух словно переливает в них волю той выкованной Лениным из пролетарской стали партии, в передового бойца которой он, подобно Чапаеву, Щорсу, Лазо, Пархоменко, Котовскому и множеству других героев гражданской войны, превращается после Октября.

Выражаясь языком кинематографа, в «Железном потоке» преобладают массовки. Но художник мастерски владеет и крупными планами. То и дело выделяет он уже знакомых и полюбившихся читателю героев.

Таков герой-разведчик Павло. В самом начале повествования «навек простуженным голосом» рассказывает он митингующим таманцам о зверствах мятежников И на этот страшный рассказ опирается Кожух в своей первой речи о железной дисциплине. Павло еще не раз возникнет перед читателем, обличая новые злодеяния врага. Бесстрашный мститель, он сражается в одиночку, ежечасно рискуя жизнью в белогвардейском тылу.

Через всю повесть проходит и адъютант Кожуха — Иванько. Это он вместе с командующим колонной в страшную минуту паники наводит порядок на переправе. Он, как вьюн, скользнув под повозки, дос1авляет Кожуху спасительный пулемет. Он помогает Кожуху наметить по карте путь колонны. Он, примостившись у огарка, составляет приказ о расстреле за малейшее нарушение воинской дисциплины. Ему диктует Кожух, кого совсем отставить от командования, кого переместить, кому дать высшее назначение.

— Останьтесь. Вместе с колонной дойдете на станцию и тогда доложите мне, — приказывает ему Кожух, когда подходит отставшая смолокуровская колонна.

«Вместе с Кожухом» — таково место Иванько в походе. И недаром, видать, Кожух всегда обращается к нему только на «вы»…

Под стать Иванько начальник конного разъезда — безыменный кубанец в папахе. Он как бы Вестник, если воспользоваться традиционным наименованием этого непременного персонажа античной трагедии. Он возглавляет кавалерийскую разведку авангарда. От него Кожух узнает, что происходит в голове растянувшейся на много верст колонны. Неподвижный, как изваяние, следит кубанец за исправностью заупокойной службы пригнанного на кладбище попа, получившего от него предостережение не совсем удобное к печати, но зато весьма действенное. «Молодое, почернелое от голодания и жары лицо кубанпа» становится для Кожуха символом всего лучшего, что есть в таманском «говаристве».

А сколько в романе эпизодических персонажей, каждый из которых воплощает ту или иную характерную черту коллективного героя книги!

Здесь и юный Хвомка, эдакий кубанский Гаврош. Яростно ненавидит он «куркулей» и «куркулят». Здесь и медицинская сестра из Новороссийска, вчерашняя работница с цементного завода, «с мальчишеской, наголо остриженной головой, с полинялым крестом на драном рукаве» и мужественным сердцем подлинной героини. Чем то напоминая Дашу Чумалову из гладковского «Цемента», она, как рассказывает все тот же старик-разведчик Павло, платится жизнью за то, что «не схотила тикать от раненых: никому присмотреть, никому воды подать»…

Седоусый украинец всю империалистскую войну проводит на Западном фронте. Бесстрашием и хладнокровием он выслуживает унтера, но в начале революции перебивает в своей роте офицеров, а во время похода одним метким словом останавливает кажущуюся неизбежной схватку таманцев с матросами. Недавний офицер, командир бригады, в решающую минуту «голосом, которым как будто никогда не командовал», поддерживает Кожуха, заявляя, что только он своей энергией и находчивостью может вывести армию…

Лихие разведчики-добровольцы отважно и находчиво «добывают» проводников по горным тропам, ведущим в Туапсе. Юный Селиванов добровольно отправляется через расположение частей противника на соединение с уходящими от таманцев войсками Красной Армии… Алексей Кожух, могучий, как буйвол, спасает брата своим мужеством да и литым кулаком.

Здоровенный плечистый матрос, весь увешанный ручными бомбами, опоясанный патронташем, в последней главе встает рядом с Кожухом и хриповато-осипшим голосом, «в котором и морской ветер, и соленый простор, и удаль, и пьянство, и беспутная жизнь», кается от имени всех товарищей за то, что чинили «ему всякий вред, когда он спасал народ, просто сказать, пакостили ему, не помогали…»

Таков ряд непосредственных соратников Кожуха. А параллельно идут образы тех, ради кого сражаются таманцы: жен, невест, матерей. Это и дочь Горпины Анка, которая решает заколоться, если «козаки до нас приступят». Это и ее подружка — «горлинка», молодая мать, жена солдата Степана. Во время похода она теряет и сына и мужа…

А вот заглядывает красноватый отсвет потрескивающего костра в старое знакомое лицо. «Э-э, будь здорова, бабуся! Бабо Горпино!» — восклицает писатель. И перед нами поистине «Горпина, мать таманская», в образе которой с поразительной рельефностью воплощены заветные думы крестьянства. От вековой темноты идут крестьяне после Октября к социальному прозрению, к пониманию того, как «ридна» Советская власть всем тем, кто «усю жисть горбы гнулы та радости не зналы».

И с каждым из этих выделенных крупными планами героев по-своему свершается то, что и со всей массой участников похода. От стихийности они если не всегда сразу приходят, то неуклонно идут к сознательности, к пониманию целей и средств борьбы, к организованности и дисциплине.

Быть может, на первый взгляд художественная ткань «Железного потока» покажется слишком суровой по господствующей — железной — окраске.

Но то лишь самое первое, весьма поверхностное, впечатление. Нет! Перед нами полотно многокрасочное, многоузорное, бесконечно разнообразное по оттенкам. Динамично передает писатель непрестанное движение главного коллективного героя романа — первой колонны Таманской армии. Здесь всё в движении, всё в потоке.

«Скрипят обозы, идут солдаты… Идут, поматывают руками» — так начинается поход. Сначала художник подчеркивает его стихийность, неорганизованность, даже, пожалуй, хаотичность: «Разношерстными толпами идут солдаты, по дороге, по пашням вдоль дороги, по бахчам… Нет рот, батальонов, полков, — все перемешалось, перепуталось. Идет каждый где и как попало…» Это еще совсем «текучий поток», который никому не удается хоть как-нибудь организовать. И даже сам Кожух «тонет в этом непрерывно льющемся… дико шумящем потоке».

Еще долго, очень долго по быстротекущему счету военного времени будет ползти в горы «бесконечная живая змея». Ведь она и впрямь необозрима.

«Пыльная серая змея… всё ползла и ползла». Таманцы «всё идут и идут». «Колонна ползет и ползет»… Но вот Кожух пропускает колонну мимо майкопских рабочих, повешенных белогвардейцами. И здесь-то, в этот скорбный миг, происходит перелом!

Таманцы идут по-прежнему, но, «не замечая того, всё ускоряют тяжело отдающийся шаг, идут всё размашистее».

И снова Кожух шагает вместе с ними, но уже не тонет, как прежде, в хаотическом потоке, а спешит, напрягаясь, чтобы не отстать, и теряется в быстро, бесконечно тяжело идущих рядах.

Дико шумящий — стихийный! — поток становится дисциплинированным — железным. Его участники теперь опережают вожака. И уже «тяжелый гул шагов, ровный, мерный, наполняет громадой удушливо волнующиеся облака…»

Подобно далеким предшественникам — парижским коммунарам, таманцы как бы штурмуют самое небо. Уже не с разрозненным, не хаотическим, а с мерным гулом они отбивают шаг все быстрее. И сами, «не замечая, без команды, постепенно выравниваются в тяжелые тесные ряды… Идут все быстрее, все размашистее, тяжелыми ровными рядами». И снова, как и в самом начале романа, «нет взводов, нет рот, батальонов, нет полков». Но их нет уже не потому, что каждый сам по себе, а потому, что все, как один, сливаются в «одно неназываемое, громадное, единое».

«Бесчисленными шагами идет, бесчисленными глазами смотрит, множеством сердец бьется одно неохватимое сердце». В него сплавляются сердца участников железного уже не потока, в котором, естественно, преобладает нечто стихийное, а похода, железного марша железных воинов революции.

Так раскрывает художник идейно-философский смысл романа. Его, пожалуй, особенно точно и кратко можно передать словами Ленина. Неустанно учит он, что железная дисциплина и железная стойкость — главные условия победы революции. В статье «Очередные задачи Советской власти» Ленин призывает «научиться соедиг пять вместе бурный, бьющий весенним половодьем, выходящий из всех берегов, митинговый демократизм трудящихся масс с железной дисциплиной…»

Ленинская статья публикуется 28 апреля 1918 года. То, о чем Ленин пишет, Ковтюх, Чапаев и другие военачальники-большевики той же самой весной восемнадцатого года осуществляют на деле. Им, на пусть еще малом, но уже собственном революционном опыте, гак же как Ленину, ясно, что партии «истерические порывы не нужны». Ей «нужна мерная поступь железных батальонов пролетариата», их, выражаясь образным языком художника, железный поток. Вскоре в «Письме к американским рабочим» Владимир Ильич высмеивает тех, кто считает дорогу революции настолько широкой, свободной, прямой, чтобы не приходилось «временами, идя к победе, нести самые тяжелые жертвы… пробираться по самым узким, непроходимым, извилистым и опасным горным тропинкам».

Перед нами на этот раз уже не художественное, а научно-публицистическое обобщение. Ведь то, что Ленин пишет о революционном пути вообще, с поразительной точностью отражает особенности дороги, пройденной и одним из бесчисленных отрядов социалистической революции — Таманской армией. Вспомним, как рассказывают сами гаманцы лишь об одном эпизоде похода — лобовой атаке врага по непроходимым горным тропам:

«— Як долизлы до верху, осталось сажени дви, прямо стиной: нияк не можно ни взад ни вперед, — затаились вси. Батько вырвав у одного штык, устромив в скалу и полиз. И вси за им начали штыки в щели втыкать, гак и пидтягались до самого верху…»

«И вси за им», — просто говорит безыменный таманец.

Все за ним — за руководителем, за вожаком, за командиром. Так в общем, грандиозном масштабе пролетарской революции народ идет за коммунистами. Художник своими средствами, без какой бы то ни было нарочитой иллюстративности, показывает на примере Таманской армии зарождающийся в восемнадцатом году процесс воспитания и закалки революционной дисциплины.

— Воля сотен и десятков тысяч, — учит Ленин, — может выразиться в одном лице. Это и происходит у Серафимовича с Кожухом. У Фурманова — с Чапаевым. А несколько ранее — в его же повести «Красный десант» с самим Епифаном Ковтюхом — прототипом главного героя «Железного потока».

На два года опередившая «Чапаева» и примерно на три — «Железный поток» повесть Фурманова «Красный десант» закончена, судя по авторской пометке на последней странице, 14 ноября 1921 года. В то самое время, когда Серафимович трудится над «Железным потоком», Фурманов, первым в советской художественной литературе, рассказывает о Епифане Ковтюхе и о подвигах таманцев. Характеризуя Ковтюха, автор пишет, что его имя «неразрывно связано с Таманской армией»:

В этой зарисовке с натуры уже предваряются многие мотивы «Железного потока». Близость «Чапаева» и непосредственно предшествующего ему «Красного десанта» с «Железным потоком» определяется самой жизнью, реальной историей, формирующей идейно-художественные принципы зачинателей советской прозы.

В архиве Фурманова хранятся наброски книги «Таманцы», начатой весной 1923 года. Серафимович тогда уже заканчивает «Железный поток». Видимо, со слов Е. И. Ковтюха, Фурманов, ставший и его комиссаром в дни разгромившей улагаевцев десантной операции 1920 года, конспектирует важнейшие этапы похода Таманской армии:

Воспроизводит писатель и знакомый по «Железному потоку» диалог Ковтюха с митингующими таманцами:

«— Куда пойдем?

— Ну, слушайтесь меня! Дайте дисциплину! Или мы погибли, или будем спасены! Хотите или нет?

— Командуй! Согласны!

— Но я буду строг!

— …отец наш! Спасай нас! Мы будем тебя слушать».

Неосуществленные творческие решения Фурманова совпадают с тем, что уже завершает в то время Серафимович.

«Носится мысль, — записывает автор «Чапаева», — дать роман, настоящий роман на линии похода Таманской армии, где главными действующими лицами взять… не настоящих лиц, а вымышленных, из которых одни бы были типичными для командиров-таманцев, другие для таманцев-красноармейцев».

Фурманову не доводится написать «Таманцев». Но уже в «Чапаеве» романист по-своему раскрывает тот же процесс зарождения и развития сознательной железной дисциплины в чапаевских войсках. И когда эта дисциплина преодолевает партизанскую вольницу, с чапаевской дивизией происходит то же, что и с Таманской армией. Подобно таманцам, чапаевцы, испытанные в походах, изумляют выносливостью, нетребовательностью, «готовностью в любой час, в любой обстановке и любом состоянии принять удар». И Фурманов рисует эпическую картину своего, чапаевского, железного потока:

Эти строки в равной мере посвящены всем участникам гражданской войны: и чапаевцам, и таманцам, и многим-многим другим героям бесчисленных фронтов, походов и битв.

Таманцы и чапаевцы — братья по пролитой ими крови, по общему революционному делу. Не удивительно, что их характеристики так близки при всем различии избираемых авторами художественных средств.

«Железный поток» — подлинная симфония в слове. Мы можем безошибочно различить ее составные музыкальные части: трагическое вступление, нарастание, кульминацию, лейтмотив, торжественный бравурный финал.

«Чапаев» более документален, и в прямом и в переносном смысле этого термина. Фурманов не только смело вводит в художественную ткань повествования подлинные документы эпохи. Он, как мы уже знаем, гораздо ближе к реальной истории чапаевских походов, чем Серафимович к военно-исторической хронике похода таманцев. Недаром, судя по записи, сделанной 29 октября 1922 года, Фурманов напряженно ищет жанровое обозначение книги:

«О названии «Чапаеву»:

1) Повесть…

2) Воспоминания.

3) Историческая хроника…

4) Художественно-историческая хроника…

5) Историческая баллада…

6) Картины.

7) Исторический очерк…

Как назвать? Не знаю.»

В книге Фурманова и впрямь переплетаются признаки всех этих жанров: повести с типизированными характерами героев; воспоминаний мемуариста с их лиризмом; исторической хроники, точной и документальной; исторической баллады, проникнутой поэтическим пафосом и, наконец, картин жизни и борьбы, нарисованных непосредственно с натуры… «Чапаев» — нерасчленимый сплав художественной литературы и публицистики; художественно обобщенных образов, созданных творческим воображением художника, и собранных им не только исторических, но и человеческих документов — писем, приказов, докладных записок, телеграмм, газетных заметок, военных корреспонденций, резолюций и т. д.

Новаторство формы подсказывает Фурманову революционная действительность. Впервые становится она предметом художественного изучения и раскрытия. Фурманов первым рассказывает о том, как провожают рабочие на фронт сыновей и братьев. Первым рисует он и портреты женщин — героинь гражданской войны.

Марфа «Кожаная» — широкая в плечах, широкая лицом, с широко открытыми голубыми глазами, по отзывам друзей, на воина «крепко подошла». Юная Елена Куницына, которую так любят ткачи «за простую, за умную речь, за ясные мысли, за голос красивый и крепкий». Маруся Рябинина возглавляет атаку в Заглядинском бою. Зоя Павловна, как называет писатель в романе Анну Никитичну Фурманову, ставит спектакли под огнем врага, а если надо — ходит и в’ разведку…

Фурманов вообще первым в советской художественной литературе пишет о конкретно-исторических героях гражданской войны.

Серафимович повествует не о Ковтюхе, а о Кожухе, не о Матвееве, а о Смолокурове. Он стремится к художественно-философским обобщениям характеров и типов.

Фурманов рассказывает о Чапаеве и Фрунзе, о «благороднейшем из революционеров, умном и тактичном» Линдове, о Батурине и Андрееве. Даже изменяя имена героев, писатель точно воспроизводит их. характерные черты.

По-своему сочетает Фурманов эпическое раскрытие событий с лирическим проникновением в их внутреннюю, духовную сущность. Автобиографический по происхождению, роман написан от третьего лица. Федор Клычков раскрывается самим его прототипом — Дмитрием Фурмановым — как бы со стороны. Но нередко писатель рассказывает о событиях уже от собственного имени.

«Один из таких боевых эпизодов, — сообщает он, — Федор занес в свою книжку под названием «Пилюгинский бой». Приводим полностью этот очерк». И вслед за этим почти на. целом печатном листе Фурманов-Клычков говорит с читателем уже от первого лица:

В заключительной главе речь идет о ночном плутанье по степи, которое «у Федора в дневнике записано под заголовком «Ночные огни». Новую выписку из дневника романист предваряет обращенным к читателю призывом «помнить, что здесь и в десятой доле не переданы своеобразие и оригинальность тех настроений, которыми жили в эту ночь в степи заблудившиеся товарищи с Чапаевым во главе».

В «Железном потоке» образ повествователя неразличим без тщательного анализа. Фурманов, наоборот, «обнажает» прием. Он признается даже, что многое Федор «не сумел как следует описать», но достигает тем не менее незаурядного художественного эффекта.

Публицистика в «Железном потоке» опять-таки целиком подчинена образной форме. Фурманов же не боится прямых публицистических даже не отступлений, а, пожалуй, выступлений.

Он пишет о формах и методах политической и партийной работы в действующей армии. О непростых подчас взаимоотношениях между комиссаром и политотделом. О месте командира в бою. Об агитации среди войск противника. О весьма острой в те годы проблеме боевых наград и высоких окладов. О наболевшем и противоречивом «женском вопросе» в строевых частях. О белогвардейском антисемитизме. О художественном воспитании бойцов и фронтовом театре…

Приводя «Письмо слепого красноармейца» или «Вопиющую жалобу» председателя Новоузенского «совета народных судей» Тимофея Пантелеевича Спичкина, писатель предупреждает: «Отдельные выражения и грамматические промахи оставляем в неприкосновенности, только кое-где расставили для удобочитаемости знаки препинания».

Документ становится слагаемым художественного произведения, которое романист творит с завидной свободой от традиционных условностей и тем более чужеродных настоящему и свежему оригинальному дарованию штампов и трафаретов. Оригинальность Фурманова нигде не переходит в оригинальничанье. В тексте романа и в помине нет ни одного редкостного слова, которым писатель кокетничает, как не раз случается в прозе двадцатых годов, ни одного сколько-нибудь изощренного сравнения, изысканного эпитета и т. д.

Та простота, которая всегда приходит в результате большого мастерства, у Фурманова — счастливый природный дар, а может, итог фронтового жизненного опыта агитатора-массовика, задумывающего книги не за письменным столом, а в окопе, теплушке, штабной землянке, камере тюрьмы, куда бросают его семиреченские мятежники, — короче, в боевой страде, где простоту и ясность диктует сама жизнь.

Серафимович и Фурманов — мастера резких социальных контрастов, острых психологических противопоставлений, крутых драматических коллизий.

В «Железном потоке» есть антипод Кожуха. То не безалаберный, при всем его незаурядном мужестве, Еремей Смолокуров, не завидующие популярности Кожуха другие командиры, быть может, более, чем он, искушенные в военном деле.

Это полковник Михеладзе — грузинский «социалист», возомнивший себя великим полководцем, эдаким Наполеоном Бонапартом меньшевистской Грузии. В Михеладзе все противостоит Кожуху Таманцы для него лишь «рваные свиньи». Он полон барского презрения к «этой вонючей рвани», как, впрочем, и к безгранично подвластному ему «пушечному мясу» соотечественников. Себя, только себя считает полковник призванным историей отсечь «одним ударом голову ядовитой гадине». В собственном самовозвеличивающем воображении только он «истинный социалист, с глубоким пониманием исторического механизма событий, и кровный враг всех авантюристов, под маской социализма разнуздывающих в массах самые низменные инстинкты».

Неудивительно, что при таком антидемократическом представлении о роли и значении собственной личности «он беспощаден». «Эти, — как подчеркивает писатель в его внутреннем монологе, то есть таманцы, — поголовно все будут истреблены». Под стать эдакой кровожадности, убежденной в своей исторической оправданности, и весь стиль отношения Михеладзе к людям, особенно к тем, кто его непосредственно окружает.

Кожух — сама простота. В ней-то прежде всего и коренится величие его подвига. В Михеладзе — все показное, все — поза, все — актерство. В себе, и только в себе, видит грузинский князь новообретенного «мессию», спасителя своего народа. Он искренне уверен, что только его, и никого больше, история «обязывает к подвигу, к особенному», ко всему тому чрезвычайному и даже сверхчеловеческому, что якобы призван свершить именно он. И это неуемное самовозвеличивание отделяет Михеладзе «от всех — от солдат, которые вытягиваются перед ним в струнку, от офицеров, у которых (по его мнению) нет его опытности и знаний».

Подобные михеладзе — все эти керенские, Савинковы, Троцкие и прочие — не раз возникают в годы революции. Как пена, проступают они на поверхности бурного потока. Неудивительно, что они всегда и при всех обстоятельствах, по меткому наблюдению писателя, демонстративно носят в себе «тяжесть своего одиночества», избранничества, эгоцентристского мессианства, какой бы псевдосоциалисти-ческой фразеологией оно ни прикрывалось.

Поразительна обобщающая сила реалистического искусства. В Кожухе, неповторимо своеобразном Кожухе, не похожем ни на Чапаева, ни на Вершинина из «Бронепоезда 14–69» Всеволода Иванова, ни, скажем, на Осипа Левинсона из фадеевского «Разгрома», мы узнаем множество его соратников, однополчан великой армии революции. Два десятилетия спустя они как бы воскреснут в рядах участников Отечественной войны, людях уже другой жизненной щколы и культуры, но той же революционной идеологии и верности ленинским идеям.

В грузинском же князе и полковнике мы различаем типичные черты случайных попутчиков социализма. Для них, как это обреченно осознает в последние минуты своего бытия сам Михеладзе, нет уже «ни родины, ни матери… ни чести, ни любви…» Суров нравственный приговор, который объявляет художник всем и всяческим михеладзе. Но это приговор истории, и обжалованию он не подлежит.

Конечно, и в этом образе Серафимович воплощает отнюдь не ту или иную конкретно-историческую личность, характерную, скажем, исключительно для меньшевистской Грузии. Писатель совершает нечто большее. Он создает обобщенный социально-психологический тип. Он противопоставляет вожака масс Кожуха их палачу Михеладзе. Пролетарский гуманизм — жестокости произвола. Народность и демократизм — барскому высокомерию, презрению к людям труда. Революционное мужество — панической трусости себялюбца и карьериста.

Особенно опасным для революции писатель считает честолюбие и властолюбие. В авторском комментарии к роману он разъясняет: «У Кожуха на протяжении романа честолюбие постепенно сошло на нет, а готовность отдать себя революционной борьбе выросла в огромной степени. А бывает наоборот: честолюбие разрастается, а желание отдать себя понемногу суживается». В образе Михеладзе писатель показывает конечный результат этого последнего процесса.

В романе Фурманова Фрунзе, Чапаеву, Клычкову и их друзьям противопоставлены глубоко чуждые партии, но пробирающиеся подчас в ее ряды «партбилетчики»— явные и тайные карьеристы. Гневно обличает писатель тех, кто, подобно злополучному Пулеметкину, ведет себя, как «паршивенький интеллигентик, политический франт и позер, честолюбивый бахвалишка, пустомеля и фразер, выскакивающий всюду напоказ…»

Честолюбия и своего рода ревности к успехам товарищей по партии не лишен порой и политотделец Николай Ежиков. Но в этом честолюбии мужественного и самоотверженного борца и в помине нет тщеславия карьериста.

Смахивает на Пулеметкина и безыменный «фертик» — комиссар связи, который возбуждает в трибунале «дело» против Чапаева и Фурманова. «Фертика этого при последующих чистках из партии выгнали как случайный элемент», — сообщает писатель.

Не щадит Фурманов и комбрига Шмарина, который считает делом наилегчайшим и совершенно естественным «украсть чужое геройское дело и выдать его за свое». Бахвальство доводит, как помнит читатель, Шмарина до беды. Чапаев отдает комбрига под суд за невыполнение боевого приказа и требует даже расстрела хвастуна…

Еще решительнее и непосредственнее выступает Фурманов против безудержного славословия какой бы то ни было личности, пусть даже такой незаурядной и обаятельной, как Чапаев.

Но Фурманов и Серафимович ничем не приукрашивают своих героев. Главным в них они считают их несгибаемую волю к победе. Великий героизм Чапаева Фурманов видит в умении слить дивизию «в одном порыве, заставить поверить в свою непобедимость, приучиться относиться терпеливо и даже пренебрежительно к лишениям и трудностям походной жизни, дать командиров, подобрать их, закалить, пронизать и насытить своей стремительной волей, собрать их вокруг себя и сосредоточить всецело на одной мысли, на одном стремлении — к победе…»

По воле партии на одном решении сосредоточивает таманцев во имя революции и Кожух.

— Идтить надо, идтить и идтить! — твердит он изо дня в день. — Идтить, идтить, идтить, бежать, бегом бежать, ни спаты, ни питы, ни исты, тильки бежать с усией силы… и пробивать дорогу, колы хтось загородить!..

И Чапаев и Кожух знают «одной лишь думы власть». И дума эта — воля к победе, та самая воля, которую Ленин неустанно воспитывает в коммунистах.

Перед нами, при всем идейно-художественном единстве, разные, совсем разные писатели. Но в том-то и сила социалистического реализма как идейно-художественного метода советской литературы, что при всех бесконечных и безграничных стилевых различиях его последователи по-своему творят единое общее дело. Они рассказывают суровую, подчас грозную правду о революционном развитии действительности, о людях и делах революции, ее характерах и конфликтах.

Серафимович ничуть не идеализирует таманцев. Фурманов, пожалуй, еще требовательнее к незаурядному герою-самородку. Влюбленный в Чапаева, писатель-комиссар отделяет его от «чапаевши-ны» — стихийности, партизанщины, анархичности, недоверия к «центрам», просто-напросто недостаточной культурности и сознательности. Фурманов не забывает отметить, что когда Чапаю «превосходно врали и даже льстили — он слушал охотно, облизывался, как кот с молока, сам поддакивал и даже кое-что прибавлял в речь враля», а потому не любил «бывать в полку ивановских ткачей, таких скупых на триумфы и восторги».

Не радует романиста и то, что Чапаев «по-детски верил слухам, всяким верил — и серьезным и пустым, чистейшему вздору». Не обходит автор молчанием и такие печальные случаи, когда в Чапаеве обнаруживается «какое-то мрачное самодурство, необыкновенная наивность, граничащая с непонимание. м самых простых вещей».

Фурманов зорок, наблюдателен, умен и сердечен. Он видит, как в Чапаеве побеждает революционное начало, верность партии, глубочайшая преданность Ленину и таким его ближайшим соратникам, как Фрунзе. Чапаев духовно растет на наших глазах. И мы верим жизненной правдивости образа, который писатель раскрывает всесторонне, не идеализируя, но и не очерняя, не заслоняя главного и решающего второстепенным и преходящим.

Фурманов и Серафимович — новаторы литературы социалистического реализма. Первыми прокладывают они новые, еще не изведанные тогда пути для грядущих, еще более высоких художественных свершений. Ими суждено было стать, если ограничиться лишь историко-революционной темой гражданской войны, эпопеям Михаила Шолохова и Алексея Толстого, романам Леонова, Фадеева и Федина, Стельмаха и Гончара.

У Фурманова и Серафимовича — каждый по-своему — учатся и авторы многих других романов о гражданской войне во всех братских литературах нашей страны, будь то украинцы Петро Панч и Семен Скляренко, белорусы Кузьма Чорный и Змитрок Бядуля, азербайджанец Сулейман Рагимов или грузин Александр Кутатели, казах Сабит Муканов или кабардинец Алим Кешоков.

Серафимович и Фурманов прозорливо видят главное, решающее в своих героях. Но писатели при этом отнюдь не умалчивают и о том. что Кожух и Чапаев еще не стали коммунистами-ленинцами во всех проявлениях личности. Но слабости их второстепенны и незначительны. Так искренне, мужественно и самоотверженно служение Чапаева и Кожуха революции. Так велик их главный подвиг.

Таково художественное кредо Серафимовича — одного из основоположников социалистического реализма. Подобных эстетических взглядов придерживался и Фурманов. И он, задумывая «Чапаева», ставит перед собой вопрос: «Дать ли Чапая действительно с мелочами, с грехами, со всей человеческой требухой или, как обычно, дать фигуру фантастическую, то есть хотя и яркую, но во многом кастрированную?»

«Склоняюсь больше к первому», — записывает Фурманов в дневнике 19 августа 1922 года. Успех «Чапаева» и особенно «Железного. потока», признанного классическим произведением еще при жизни автора, доказывает правильность избранного писателями идейнохудожественного пути.

Историческая правда борьбы за социализм полна такого величия и такой духовной красоты, что художнику — социалистическому реалисту нужен лишь зоркий глаз и присущая природному таланту способность к идейно-художественному обобщению, не нуждающемуся в прикрасах.

Еще в 1918 году Серафимович точно формулирует творческие принципы, которым следует, начиная с первых шагов писательского пути. Молодой литератор Белощеков из рассказа «Черной ночью» (в нем нетрудно узнать самого автора) считает, что писатель призван жить «не за писательским профессиональным столом, не среди книг, не за разговорами».

— Жизнь, — говорит он себе, — там, где ее делают те, кого описываешь, делают ее, мерзкую и прекрасную, огромную и мелочную, подлую и великодушную. С ними нужно жить, с теми, кого описываешь, с ними и жизнь нужно делать…

Рассказ этот появляется в первом, майском номере журнала «Творчество» за 1918 год. А полгода спустя в статье «Маленькая картинка для решения больших вопросов» Ленин советует писателям неизменно находиться и — главное! — действовать «в массе и с массой, в настоящей гуще живой жизни».

Художественные принципы Серафимовича и Фурманова полностью соответствуют основным положениям ленинской эстетики искусства социалистического реализма с его коммунистической партийностью, подлинной народностью, бесстрашной правдивостью. Потому-то и пишет Ленин Серафимовичу еще в 1920 году о том, как «нужна рабочим и всем нам», то есть коммунистам, его литературная работа. В ней Владимир Ильич видит образец служения художника советскому народу, пример органической связи писателя с жизнью, действительностью, людьми труда и борьбы.

Серафимович и Фурманов едва ли не первыми из русских писателей следуют ленинскому совету. Они делают именно то, к чему Ленин еще летом 1919 года призывает художников: «наблюдать, как строят жизнь по-новому… в деревне или на провинциальной фабрике (или на фронте)». Здесь, по мнению Владимира Ильича, писателю легче, чем в столице, «простым наблюдением отделить разложение старого от ростков нового».

Тогда же, в брошюре «Великий почин», Ленин советует «всем… нашим писателям» проявлять «побольше внимания самым простым, но живым, из жизни взятым, жизнью проверенным фактам коммунистического строительства». К фактам этим Ленин относит опять-таки, по его образному выражению, ростки нового — «простые, скромные, будничные, но живые ростки подлинного коммунизма».

Серафимович самостоятельно, а быть может, и не без влияния бесед с М. И. Ульяновой, вооружающей ленинскими советами и указаниями правдистов, приходит к тем же эстетическим идеям. Крайне важны они для теории и практики социалистического реализма, призванного запечатлеть рождение, созревание и победу новых, коммунистических отношений между людьми.

Еще в декабре 1918 года под рубрикой «Впечатления», открытой «Правдой» для его очерков и корреспонденций, писатель публикует очерк «Политком», посвященный комиссару фронтовой части Красной Армии.

— Хотелось, чтобы образ моего политкома послужил примером, образцом, чтоб ему следовали и в других частях, — вспоминает впоследствии Серафимович. Свой очерк он начинает образом, к которому постоянно обращается Ленин: «Как из весенней земли густо и туго пробиваются молодые ростки, так из глубоко взрытого революционного чернозема дружно вырастают новые учреждения, люди, новые общественные строители и работники».

К числу таких новых учреждений Серафимович относит институт политических комиссаров Красной Армии. Он рассказывает о юном комиссаре N-ской бригады, в недавнем прошлом студенте рижской художественной школы. Очерк содержит диалог автора с комиссаром в краткую минуту передышки между боями. Комиссар говорит о том, как вспахивают коммунисты-воины глубокую почву, «на которой вырастают побеги железной дисциплины».

Писатель знакомится с рисунками комиссара. Он советует не оставлять и на фронте кисти художника, ибо «кругом море, бескрайнее море типов, положений, событий, оттенков человеческих лиц»..

Мы как бы присутствуем при зарождении замысла «Железного потока*. Ведь то, что так и не смог сделать обремененный фронтовыми заботами боевой комиссар, совершает несколько лет спустя его собеседник. На шестом десятке неутомимо странствует он по фронтам гражданской войны.

В те же дни «Правда» публикует другой очерк Серафимовича, названный «последствии «Львиный выводок». Очеркист рассказывает уже не об одном комиссаре, а о коллективе коммунистов Краснопартизанского отряда имени ВЦИК. Силу истинного коммуниста автор видит «в неувядаемости, в том, что для него нет будней — все революционный праздник, нет партийной усталости».

Вот почему, заключает писатель, «коммунисты — совесть в отрядах». И опять, как бы предваряя «Железный поток», Серафимович пишет о коммунисте — командире отряда, который «с железной волей водит в бой своих железных коммунистов».

Позднее, на страницах той же «Правды», в очерке «Животворящая сила» Серафимович словно подведет итог впечатлениям революционных лет. На тысячах жизненных примеров увидит он, как «громадно подымается историческая опара на партийных дрожжах». Очерк завершает обращенная к читателю «Правды» поэтическая концовка: «Взгляни на всю громаду совершенного. И в больших, и в малых событиях увидишь то, что вынесло вверх революцию и оправдало все жертвы ее, — увидишь созидающую, животворящую силу партии. Ей будут петь славу века».

«Чапаев» и «Железный поток» — главные книги Фурманова и Серафимовича, вершины творчества писателей.

«Чапаев» отражает не только военно-политический опыт Фурманова-комиссара, но и его фронтовые впечатления первых военных лет. В художественно преображенном виде в книгу входят военные корреспонденции и очерки автора, публикуемые в годы гражданской войны в центральной и местной печати.

Сложнее и своеобразнее путь Серафимовича к «Железному потоку». К нему писателя подготовляют почти четыре десятилетия неустанного литepaтурного груда.

Младший сын писателя — И. А Попов — рассказывает, как Александр Серафимович еще до войны колесит по казачьим станицам. Он в совершенстве знает их быт и жизнь. Глубоко понимает социальный уклад, отношения между богатым и бедным казачеством, между казачеством и иногородними.

Для познания психологии художественного творчества примечательно собственное признание Серафимовича, высказанное в очерке «Из истории «Железного потока»: «Не странно ли: не с завязки, не с интриги, не с типичных лиц, не с событий, даже не с ясно осознан-ной первичной идеи зачинался «Железный поток».

Не было еще Октябрьской революции, не было еще гражданской войны, не могло, следовательно, быть и самой основы «Железного потока», — а весь его горный плацдарм, весь его фон, вся его природа уже давно горели передо мной неотразимо влекущим видением».

Так образное видение фона романа определяет выбор именно этого, особенно близкого художнику жизненного материала.

К «Железному потоку» Серафимовича властно подводит жизненный и литературный опыт. Широко разветвленными художественными корнями роман уходит во все предшествующее творчество писателя.

Фрагменты степного пейзажа художник набрасывает уже в путевом очерке «По родным степям» (1909–1910). В них автор видит «снимки с натуры», сделанные, выражаясь современным языком, на трассе будущего похода таманцев по черноморскому побережью.

Множество степных картин содержит и первый роман Серафимовича «Город в степи» (1912). По будущему маршруту таманцев мчит писателя и мотоцикл «Дьявол» в очерках «Скитания».

По горным тропинкам карабкается он в одиночестве (рассказ «Со зверями») или вместе с сыном Анатолием (очерк «С сыном в горах», 1916). Два года спустя по тем же горным перевалам, по которым шагал писатель, двинутся колонны и обозы таманцев.

«По этим самым горным перевалам, по этим кручам и ущельям, — вспоминает Серафимович, — мы с сыном лазили задолго до похода. Словно я предчувствовал, что эти горы займут такое большое место в моем творчестве, и задолго до писания «Железного потока» приступил к репетиции».

Еще весной 1914 года в связи со стихийным бедствием в Приазовье Серафимович публикует в «Русских Ведомостях» как бы краткую социальную аннотацию к будущему «Железному потоку» — заметку «Пасынки», посвященную многострадальным «иногородним» в донских, кубанских и терских казачьих землях.

Словно предвосхищая будущую характеристику таманцев, Серафимович рассказывает, как в «железкой борьбе за жизнь» выковываются крепкие, как кремень, люди, не знающие усталости, закаляется непреклонность — та самая, живым воплощением которой и станет в романе Кожух.

Долгие годы накапливает писатель и впечатления, положенные в основу портретов многих, порой даже эпизодических героев «Железного потока» — бабы Горпины и ее «дида», Анки, «горлинки», кубанца в папахе, Хвомки. Не менее, а порой, быть может, даже й более важны конкретно-исторические наблюдения писателя — военного корреспондента «Правды», обретенные за годы скитаний по фронтам гражданской войны.

Одна из главных внутренних тем романа — это тема преображения, подчинения стихийной бунтарской силы организованной и дисциплинированной воле партии. Именно это прежде всего подмечает Серафимович на фронте. Один из его очерков, предшествующих «Железному потоку», называется «Преображение» и рассказывает, как одна из бригад Второй Конной, кажущаяся на первый взгляд вконец разложившейся и небоеспособной, в ночном бою громит 25-тысячную банду махновцев.

— В бригаду влили красноармейцев-партийцев, — объясняет писателю это «чудо» один политотделец. — Они с ними спали, пили, ели, вели работу, дрались и умирали вместе. Красноармеец-партиец — это великие революционные дрожжи…

А сколько значительных сцен романа перекликается с другими фронтовыми корреспонденциями писателя! В романе, разумеется, всё тоньше, выразительнее, образнее, но ведь образ, как и все на свете, вызревает не сразу. Он — плод накопления художественных ценностей, переосмысления, творческой переработки.

Опыт Серафимовича и Фурманова учит сознательному служению партии, идеям и моральным принципам коммунизма. Он учит крепить связи художника с жизнью, активно и непосредственно участвовать в борьбе народа, в созидательном труде. Творческий путь писателей — пример плодотворного идейно-художественного формирования и развития мастеров литературы социалистического реализма.

Тема «Ленин и советская литература» — одна из самых увлекательных, но все еще наименее разработанных тем в литературной науке. Ленинские заветы советским писателям, ленинские оценки произведений советской литературы обогащают наши представления о партийном руководстве искусством социалистического реализма, его идейном направлении, товарищеской критике заблуждений и ошибок честных художников и непримиримой борьбе против буржуазных влияний.

Одну из важнейших составных частей этой темы представляет собой история встреч и бесед Ленина и Серафимовича.

Старейшина советской литературы в юности дружит с Александром Ульяновым и за участие в организованных им подпольных революционных кружках подвергается полицейским репрессиям.

А. М. Рыбин — секретарь Серафимовического районного комитета партии — воспроизводит рассказ писателя о его революционном прошлом:

После Октября Серафимович беседует с Лениным, наблюдает его на заседаниях Совета Народных Комиссаров, слушает доклады на съездах Советов.

В 1963 году, в связи со 100-летием со дня рождения автора «Железного потока», впервые публикуется конспект лекции «Как я стал писателем», относящийся, видимо, к 1945 году. Один из разделов конспекта озаглавлен: «Тов. ЛЕНИН И СОВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА». Вот некоторые из его тезисов:

Очерк Серафимовича «В гостях у Ленина» широко известен. Писатель более четверти века спустя воспроизводит беседу с Владимиром Ильичем, состоявшуюся летом 1919 года.

Ленин высказывал тогда уверенность в том, что именно в нашей стране вырастет «превосходная, первая в мире пролетарская литература…» Яркую веру в русское искусство слышит Серафимович в ленинских словах, подтвержденных вскоре «Железным потоком» и «Чапаевым», «Делом Артамоновых», «Жизнью Клима Самгина», «Барсуками», «Разгромом» и другими шедеврами советской литературы.

Беседу прерывает тревожное сообщение с фронта: деникинцы выбивают советские войска из Ростова-на-Дону.

— Страшно дорого заплатили рабочие за свое право быть хозяевами жизни, но в конце концов выиграют они. Это — воля истории, — говорит писателю Ленин.

«Железный поток» — одно из самых убедительных художественных свидетельств, подтверждающих историческую правоту и мудрость этого вывода. Позднее, уже в конце сороковых годов, Серафимович скажет:

Серафимович мог бы добавить к этому и третье особенно близкое Ленину имя — Марии Ильиничны Ульяновой. С младшей сестрой Владимира Ильича писатель трудится в полевом госпитале на Галицийском фронте, а после Октября под ее руководством — вместе со своим братом Вениамином Серафимовичем Поповым-Дубовским — сотрудничает в «Правде».

В опубликованном лишь посмертно очерке «Мои встречи с Лениным» подробно рассказано и о заседании Совнаркома, на котором присутствует Серафимович. Свои впечатления писатель стремится художественно воплотить в оставшейся незаконченной историко-революционной эпопее «Борьба». В одну из редакций главы «Совнарком» включена зарисовка с натуры Ленина, председательствующего на заседании правительства:

Перед нами — одна из первых попыток проникнуть во внутренний мир Ленина, и совершена она почти за три десятилетия до «Синей тетради» Э. Казакевича или «Третьей патетической» Н. Погодина.

Двадцать второго декабря 1920 года Серафимович и Фурманов слушают доклад Ленина на VIII съезде Советов. Серафимович публикует впечатления от ленинской речи. Аналогичные записи, правда сделанные уже после кончины Ильича, хранятся и в архиве Фурманова. И он вспоминает дорогое лицо Ильича, каким видит его на том же съезде Советов: «желтое, утомленное, но горящее радостью, зажигающее бодростью, верой в успех, в победу своего дела…»

Опубликовавший эту запись исследователь творчества Фурманова Г. Владимиров считает ее одним из первых в советской литературе реалистических портретов В. И. Ленина.

Ленин высоко ценит литературную работу Серафимовича в тогдашней «Правде». Но знает ли Ильич о более широких замыслах писателя, связанных с «Железным потоком»? Бывший секретарь Московского совета и Военно-революционного комитета Елизавета Ломтатидзе (1889–1958) вспоминает:

В нашем распоряжении нет документальных материалов, которые подтверждают свидетельства Е. В. Ломтатидзе или, наоборот, их отвергают. Мы не знаем и, наверно, теперь уже никогда не узнаем, в какой мере Ленин был осведомлен о работе Серафимовича над «Железным потоком». Но если Ильич и не смог ознакомиться с книгой, он, несомненно, как мы убеждаемся, ее идейно вдохновил.

«Писатель должен поменьше сглаживать и приукрашивать своих героев, — не раз предостерегает Серафимович. — Но и его самого, т. е. писателя, пуще всего бойтесь сглаживать и приукрашивать. Берите его таким, каков он есть в действительности, со всеми его положительными и отрицательными чертами. Правда — прежде всего…»

Говоря о недостатках «Железного потока», сам Серафимович справедливо считает, что ему не удалось непосредственно показать организующую силу партии, которую следовало «гораздо ярче под* черкнуть живыми образами партийцев». В «Чапаеве» же Михаил Фрунзе, Федор Клычков и множество их соратников — комиссаров и политработников — по праву входят в созданную советской литературой портретную галерею коммунистов. Есть у Фурманова и еще одна заслуга. Он — художник-летописец революционного подвига ивановских ткачей.

«Написать бы «Ткачей», только не по Гауптману, а по Ленину, — говорит Фурманов венгерскому писателю Матэ Залке, имея в виду известную одноименную драму великого немецкого драматурга. — Ивановские ткачи — народ хороший, ворчливый, бедный, но пролетарский дух из них вышибешь только с жизнью. Многое сделали ивановские товарищи для революции, и делали это от всего сердца…»

В архиве Фурманова хранится своеобразное посвящение ивановским ткачам, озаглавленное «Рабочие из Дымогора». Вот несколько характерных строк:

В годы гражданской войны Урал, Донбасс, Баку и другие крупнейшие пролетарские центры надолго оказываются по ту сторону фронта. Иваново-Вознесенск, вместе с Москвой и Петроградом, становится третьим важнейшим источником революционных пролетарских кадров. 24 октября 1919 года Ленин встречается и беседует с одной из отправившихся на фронт, вслед за Фурмановым, группой иваново-вознесенских коммунистов. Судя по газетному отчету «Правды», Владимир Ильич тогда выразил уверенность, что иваново-вознесенские «рабочие-коммунисты сумеют оказать благотворное влияние на крестьян в прифронтовой полосе и принесут большую пользу в деле политической работы среди казачества».

Как помнит читатель, немало страниц «Чапаева» посвящено именно этой деятельности краснозвездных иваново-возне-сенцев.

Несколько часов спустя, выступая перед слушателями Коммунистического университета имени Я. М. Свердлова, тоже отправляющимися на фронт, Ленин говорит:

Уже на первых страницах «Чапаева» мы встречаемся с точно таким (а быть может, даже и тем же самым!) старым ткачом, который напутствует будущих чапаевцев:

«Собирали мы вас — знали на што! Всего навидаетесь, всего испытаете, может, и вовсе не вернетесь к нам. Мы, отцы ваши, — ничего што тяжело, — скажем как раз: ступайте! Коли надо идти — значит идти. А в самые што ни на есть плохие дни и про нас поминайте, оно легче будет. Мы вам тоже задачу даем: детей не оставим, жен не забудем, помочь какую ни есть, а дадим!»

Речь старого ткача и взволнованный отклик на нее участников прощального митинга — в центре первой главы романа.

Художник-публицист, то есть, по знаменитому ленинскому определению, историк современности, придает большое идейно-художественное значение немудрящей речи старика-текстильщика. Ильич же из реплики старого рабочего извлекает далеко идущие, как бы «вперед смотрящие» политические выводы:

В 1963 году в 38-м томе Полного собрания сочинений В. И. Ленина, впервые публикуется текст, не вошедший в брошюру «Успехи и трудности Советской власти». В этом отрывке Владимир Ильич, словно имея в виду Фурманова и его соратников, высоко оценивает роль именно иваново-вознесенских комиссаров:

Вспомним, что «Чапаев» в художественно-публицистической форме рассказывает как раз о том, о чем говорит Ленин. В его личной библиотеке хранится экземпляр первого издания «Чапаева», выпущенного в 1923 году под грифом Истпарта — «Комиссии по истории Октябрьской революции и РКП (б)», созданной тогда при ЦК партии. Мы не знаем, читали ли эту книгу уже тяжело больному Ильичу Н. К. Крупская или М. И. Ульянова. Но написан «Чапаев» в полном соответствии с ленинскими призывами и советами, обращенными к советским писателям и журналистам.

«Железный поток» и «Чапаев» — лучшие произведения Серафимовича и Фурманова. Рассматривая эти ставшие классическими книги преимущественно в их идейно-художественном единстве, следует сказать в заключение хотя бы несколько слов и о других наиболее характерных сторонах творчества выдающихся советских писателей.

Прежде чем стать летописцем «Железного потока», Серафимович выступает как бытописатель пролетарского труда. Начиная с восьмидесятых годов прошлого века — со своего первого рассказа «На льдине» — писатель неутомимо создает циклы новелл о самых разных рабочих людях, их судьбах и нравах, их страданиях и подвигах. Примечательны в этом смысле уже заглавия множества рассказов, очерков и корреспонденций Серафимовича: «Стрелочник» и «Сцепщик», «Машинист» и «Кондуктор», «Белошвейки» и «Наборщик», «Маленький шахтер» и «Маленький парикмахер». Написанные с поразительным знанием мельчайших деталей трудового быта, рассказы эти раскрывают не технику, а психологию труда, не ремесло, а характеры.

В других заглавиях Серафимович подчеркивает уже не профессию человека труда, а сферу его кабального применения в мире капитала, где действует лишь один беспощадный закон бессердечного чистогана. Таковы рассказы «На льдине» или «На плотах», «Паровоз № 314 Б» или «На заводе», «На берегу», где разгружают за гроши речные суда, или «На море», где гибнут рыбаки.

Тема труда и образ труженика в сюжетном и психологическом центре многих других рассказов Серафимовича. Безрадостный жизненный путь шахтера тех лет воссоздает рассказ «Семишкура». Еще горемычнее судьба сапожника Епифана Кокмарева («Епишка»), С грузчиком, раздавленным в буквальном смысле этого слова непосильным для человека трудом, знакомит новелла «Жадный». С задушенным нуждой и горем наборщиком — рассказ «Инвалид».

Серию рассказов посвящает писатель соседям таманцев — рыбакам Приазовья. («Прогулка», «В камышах», «Ветер», «На белой горе», «Степь и море», «Месть» и др.) Заглядывает он и в такие дальние и заброшенные уголки трудовой жизни, где томятся аптекарские ученики («Воспоминания», «Дежурство», «Рабочий день») или телеграфисты («Настоящий день»). Порой же он опускается и на самое дно трудовой среды, где ежедневно и ежечасно унижается (или развращается) человеческое достоинство горничных, кухарок, дворников, лакеев, официантов («Человек во фраке», «Господа и слуги», «Большой двор», «Сердце», «Мышиное царство», «Золотой якорь», «Разбитый дом», «Девушка за стеной»). Все эти произведения образуют, если воспользоваться их жанровым обозначением, данным самим автором, правдивые и выразительные «сцены обыденной жизни».

И о чем бы (точнее, о ком бы) ни пишет тогда Серафимович, он всегда пишет трагедию подневольного труда, безжалостно порабощающего человека. Об этом основном пласте дореволюционного творчества писателя отлично говорит его современник и сверстник Луначарский:

С особенным волнением бьется большое и доброе сердце писателя, когда он видит, как предсказанное Марксом будущее рабочего класса становится его революционным настоящим. Это происходит уже в 1905 году, когда Серафимович пишет о первой русской революции. Его рассказы «Похоронный марш», «На Пресне», «Снег и кровь», «Мертвые на улицах» — поразительно рельефные зарисовки с натуры героических и трагических эпизодов декабрьского восстания на Пресне, высшего момента первой русской революции.

Под одним из этих рассказов стоит характерная пометка: «Москва. 8—18 декабря 1905 года». Семья писателя в то время живет как раз на Пресне, и он проводит все дни восстания в самой гуще его событий.

«Описывал я в дни революции 1905 года большей частью то, что видел собственными глазами или что рассказывали мне друзья и знакомые, — говорит Серафимович в сороковых годах. — В некоторых из… рассказов вы найдете кусочки моего собственного тогдашнего бытия и миропонимания».

Свои впечатления он записывает тогда под пулями. То и дело залетают они в окна его квартиры. В подвигах рабочих-дружинников в дни декабрьского восстания Серафимович совсем по-горьковски видит «безумство храбрых». Не связанный еще в те годы непосредственно с большевистской партией писатель тем не менее вполне по-большевистски оценивает историческое значение восстания.

От рассказов и повестей о 1905 годе Серафимович переходит к героическому эпосу Октября. Примечательна при этом своеобразная перекличка художественных мотивов. Так, в «Железном потоке» писатель как бы возвращается к «Похоронному маршу». Но в 1905 году он был лишь реквиемом павшим. В годы гражданской войны он зовет к мести палачам революции, к битвам за ее победу…

Соратник и ученик Серафимовича Фурманов умер в расцвете творческих сил. Но о его стремительном художественном росте красноречиво свидетельствует уже роман «Мятеж». Написанный год спустя после «Чапаева», он рассказывает о «Туркестанском Кронштадте» — восстании, поднятом кулаками и другими контрреволюционерами летом 1920 года в городе Верном (ныне Алма-Ата). Семь дней продолжается этот мятеж, и уже не Федору Клычкову, а самому Дмитрию Фурманову в качестве уполномоченного Реввоенсовета Туркестанского фронта суждено было, ежеминутно рискуя жизнью, встретиться лицом к лицу с разбушевавшейся кулацкой стихией.

«Железный поток» — это повесть о том, как большевики организуют и дисциплинируют революционную стихию. «Мятеж» показывает, как противостоят стихии революционное мужество, стойкость, выдержка, идейность. Восторженно встретивший «Мятеж», увидевший в нем талантливую книгу, написанную «просто, искренне, честно, правдиво и во многих местах чрезвычайно художественно», А. С. Серафимович так передает свое впечатление от романа:

«…Не было передо мной книги… я был в Туркестане, среди его степей, среди его гор, среди его населения, типов, обычаев, лиц, среди товарищей по военной работе…»

Художественно-историческая достоверность «Мятежа» действительно безупречна. Романист опирается на свои дневниковые записи и многочисленные документы Революционного трибунала, судившего мятежников. День за днем, даже час за часом-воссоздает он историю тех дней, когда небольшая группа большевиков побеждает в единоборстве с десятками заправил мятежа и тысячами обманутых ими людей.

Соратники писателя вспоминают, что даже в то время, когда жизнь его висела на волоске, Фурманов ни на минуту не забывал записывать свои наблюдения и впечатления.

«Мятеж» — это книга-гимн большевистскому мужеству, книга о героизме, написанная самим героем событий.

«Мы, писатели, являем собой как бы единую цепь, состоящую из отдельных звеньев», — образно говорит Михаил Шолохов, чье огромное дарование одним из первых по заслугам оценивает именно Серафимович. В этой единой цепи советской литературы Серафимовичу и Фурманову принадлежат самые первые, опорные, надежные и крепкие звенья.

Именно Серафимовичем и Фурмановым, как справедливо замечает автор «Тихого Дона», «впервые блистательно описаны первые люди революции, и описаны они «изнутри», с любовью и благодарностью к тем героям, которые шагали в первых рядах бойцов за Советскую власть, за великое дело коммунизма». Вот уже четыре десятилетия служат ему «Железный поток» и «Чапаев». Пройдут еще десятилетия и, быть может, века, а эти книги-маяки не померкнут, как никогда не угаснет бессмертная память о запечатленных на их страницах героях социалистической революции.