Жермини Ласерте. Братья Земганно. Актриса Фостен

Братья Гонкуры: их эстетика и романы

В истории французского реалистического романа второй половины XIX века братья Гонкуры стоят в одном ряду с такими прославленными писателями, как Флобер, Золя, Доде, Мопассан, хотя их литературный масштаб относительно скромнее. Выдающаяся роль Гонкуров в литературном движении их времени неоспорима: они наметили некоторые пути развития французской прозы, ставшие на определенном этапе магистральными для нее, внесли особый, своеобразный вклад в жанр реалистического романа. Им принадлежат ценные открытия, которые обогатили весьма эффективными художественными средствами литературу новейшего времени. Наследие Гонкуров имеет не только историко-литературное значение. Лучшие их произведения сохраняют силу непосредственного художественного воздействия на читателя и по сей день. Роман «Жермини Ласерте», принесший его авторам славу, романы «Братья Земганно», «Актриса Фостен», написанные старшим братом — Эдмоном после смерти младшего — Жюля, покоряют и ныне правдивыми картинами, своей, по выражению самих Гонкуров, «поэзией реальности, тончайшей нюансировкой в описании человеческих переживаний».

В настоящем издании читателю предлагаются именно эти романы — в них раскрываются наиболее сильные стороны художественного таланта Гонкуров.

Париж, третья четверть XIX века, эпоха Второй империи… Богатые кварталы столицы ослепляют великолепием и блеском, являя все признаки бурного процветания… Тут и там вырастают новые частные особняки, отделанные мрамором и позолотой, обставленные с кричащей роскошью; по улицам проносятся, обдавая грязью прохожих, кареты с ливрейными грумами на запятках и элегантные коляски, в которых восседают изысканно одетые дамы и господа; на спектаклях и балах в Опере ослепительно сверкают и переливаются драгоценности, украшающие шеи и руки почтенных матрон и дорогих куртизанок. С прокладкой новых широких бульваров, прорезавших густую сеть старинных узких улочек, существенно изменился, стал намного импозантнее и красивее внешний облик столицы. Правда, сделано это парижской префектурой не без задней мысли: в случае народных волнений будет много легче, чем прежде, расправляться с повстанцами, ибо новая планировка не даст им возможности закрепляться, как это бывало, на занятых позициях и упорно оборонять их. Буржуа, хозяева жизни, еще дрожат при воспоминании о июньских днях 1848 года, когда улицы Парижа покрылись баррикадами, над которыми взметнулось красное знамя, и рабочие столицы впервые вступили в открытую битву со своими угнетателями. Тогда удалось потопить восстание в крови, но кто знает, что таит в себе будущее, и не следует ли ожидать новых, еще более мощных революционных взрывов? Однако покамест во Франции царят спокойствие и порядок. Вторая империя, режим монархической деспотии, возглавляемый политическим авантюристом Луи Бонапартом, — 2 декабря 1851 года он совершил государственный переворот и затем провозгласил себя императором под именем Наполеона Третьего, — бдительно охраняет интересы людей имущих, «респектабельных», среди которых немало личностей с темным прошлым, удачливых «рыцарей наживы». Все эти фабриканты, лавочники, держатели ценных бумаг довольны режимом и являются его твердой опорой. Отчего же и не быть им довольными? Ненавистный «красный призрак» не появляется больше, можно пользоваться благоприятной торгово-промышленной конъюнктурой и в атмосфере спекулятивного ажиотажа вокруг бурного строительства фабрик и заводов, закладки копей, проведения железных дорог, научных открытий и технических изобретений наживать состояния и наслаждаться жизнью.

В сфере идеологии, искусства и литературы власти Второй империи проводят последовательную и жесткую политику: они поощряют лишь охранительную, верноподданническую писанину рептильных журналистов, сусальную и сентиментальную живопись и скульптуру, уводящую от реальной жизни; низкопробную литературную продукцию проповедников «умеренности и аккуратности», накопительства, делячества, воплощаемых в образах «добродетельных» буржуа. На театральной сцене, наряду с бездумно развлекательной драматургией, пожинает лавры «школа здравого смысла». Она преподносит буржуазному зрителю милую его сердцу мораль «золотой середины» и тем более пользуется его симпатиями, что стремится гальванизировать уже, казалось бы, отживший свой век классицизм, который отвечает потребности буржуа в дисциплине и порядке после до смерти напугавших его потрясений в социальной жизни и «опасных» романтических «излишеств» в литературе. Всякие попытки совлечь с современной действительности драпировки, прикрывающие ее язвы и уродства, вызывают яростные поношения со стороны прислуживающей режиму критики и прямые преследования со стороны властей. Однако, как ни велика когорта бесчестных журналистов и литераторов, угодничающих перед буржуа и льстящих реакционной Второй империи, в эти годы живут и действуют немногочисленные, но наделенные высоким творческим духом, талантом и совестью, не торгующие своим искусством художники слова, кисти и резца. Они не приемлют нравственных «ценностей» буржуа; за пышным фасадом капиталистического процветания они видят его отвратительную изнанку; они не закрывают глаза на горькую долю трудового люда, который подвергается нещадной эксплуатации и, в своей наиболее отсталой части, заражается от богатых их пороками.

Но художники эти — на перепутье. Они не видят вокруг себя ничего, что внушило бы им надежду на оздоровление тяжко больного общества, не знают, где пролегает путь, ведущий к исходу из его чудовищных противоречий. Порой они впадают в мрачный, беспросветный пессимизм. В этом их ущербность и слабость. Но они искренне, горячо ненавидят господство толстосумов, охраняемое политическим режимом Второй империи, и выражают в своих произведениях решительное неприятие окружающей их действительности. В этом их сила и историческая заслуга. Эдмон и Жюль Гонкуры — среди тех немногих писателей, которые в годы, названные Золя «годами безумия и позора», спасли честь французской литературы и обогатили духовную культуру Франции.

В литературе братья Гонкуры — это один писатель. Их произведения, пока были живы они оба, создавались ими совместно и публиковались только под обоими именами, и ни современники братьев, ни исследователи их творчества в новейшее время никогда не могли установить, каков именно был вклад каждого из них в их общую работу. В самом деле, обоих братьев, несмотря на восьмилетнюю разницу в возрасте (Эдмон родился в 1822 г., Жюль — в 1830), с молодых лет связывала глубокая духовная общность. Одинаковым был их образ мыслей, полностью совпадали их вкусы, привычки, интересы, художественные предпочтения, творческие принципы. Сходными были даже их характеры — разве что, как свидетельствуют современники, Эдмон был сравнительно спокойнее, уравновешеннее, более склонен к сосредоточенному раздумью, тогда как Жюль был более живой, нервной, впечатлительной натурой, острее воспринимал всевозможные воздействия, оказываемые на человека окружающим миром. Высказывались предположения, что Эдмон был сильнее в разработке замыслов и главных линий их произведений, а Жюль — в нахождении отдельных деталей, тонких штрихов, в различного рода описаниях. Впрочем, книги, написанные одним Эдмоном после смерти Жюля, не дают оснований утверждать, что различие их художественных дарований было сколько-нибудь существенным, если вообще имело место. Известно, что творческий процесс у братьев протекал следующим образом: сначала они вместе придумывали подробный план главы, затем писали ее порознь, прочитывали друг другу написанное и, наконец, сливали воедино оба текста — так, что не было заметно ни швов, ни каких-либо стилистических расхождений.

В шумном и полном соблазнов Париже братья вели уединенную, чуть ли не отшельническую жизнь, и хотя имели довольно широкий круг литературных знакомств, у них не было близких друзей; не знали они и сильных любовных увлечений, ни один из них не обзавелся семьей. Вся их жизнь была заполнена напряженным творческим трудом, изучением документов, наблюдением за «кусками жизни», которые они делали предметом изображения в своих книгах, искусствоведческими штудиями, да еще коллекционированием «малых предметов искусства» — всякого рода изысканных, мастерски выполненных безделушек, гравюр, рисунков, японских панно и т. п. Собирание художественных коллекций было у Гонкуров не просто излюбленным занятием, или, как говорят в наше время, «хобби»; это была настоящая страсть, органически связанная с мировоззрением братьев, с их жизненной позицией. Окружая себя произведениями живописи, скульптуры, художественных ремесел, стремясь постоянно дышать воздухом искусства, Гонкуры как бы применяли в повседневной своей жизни убеждение, что искусство превыше всего в мире, что оно есть высшая форма проявления духовных возможностей человека и заслуживает того, чтобы отдаваться ему полностью. Истинный художник не должен «размениваться» ни на что, постороннее искусству, и если он дает себя увлечь иным страстям, в частности, любовному чувству, он жестоко платится за это — деградирует или погибает. Эта идея была настолько важна для Гонкуров, что они сделали ее темой нескольких своих романов.

«Дневник» Гонкуров, интереснейший документ, составленный из записей, которые делались братьями почти ежедневно, «по следам событий», на протяжении всего их литературного пути, раскрывает, какие впечатления общественного бытия привели их к идее о самодовлеющей ценности искусства. Они писали в «Дневнике»: «Нет больше ничего, ни прогресса, ни принципов, только фразы, слова, пустая болтовня — вот что мало-помалу начинаем мы видеть в нашем времени, которое тоже станет когда-нибудь историей, как и все прошедшие времена.

Революция — просто переезд на новую квартиру. Коррупция, страсти, честолюбие, низость той или иной нации, того или иного века попросту меняют апартаменты, что сопряжено с поломками и расходами. Никакой политической морали: успех — вот и вся мораль. Таковы факты, явления, люди, жизнь, общество…

В конце концов это приводит к величайшему разочарованию: устают верить, терпят всякую власть и снисходительно относятся к любезным негодяям — вот что я наблюдаю у моих собратьев по перу, у Флобера, так же как у самого себя. Видишь, что не стоит умирать ни за какое дело, а жить надо, несмотря ни на что, и надо оставаться честным человеком, ибо это у тебя в крови, но ни во что не верить, кроме искусства, чтить только его, исповедовать только литературу. Все остальное — ложь и ловушка для дураков» (Запись от 28 января 1863 г.). Вполне очевидно, что эта концепция была продуктом безвременья, выражением социального отчаяния. Но что реальное могли противопоставить Гонкуры мерзости существующего общественного и государственного порядка? Буржуазный республиканизм обнаружил свою половинчатость, страх перед народом и, в конечном счете, бессилие перед солдафонским сапогом узурпатора; прекраснодушные надежды утопических социалистов явно оказались несостоятельными, а научный социализм не приобрел еще настолько широкой известности, чтобы Гонкуры могли оценить его принципиальное отличие от других социалистических учений. Беды людей, принадлежащих к низшим слоям общества, вызывали сочувствие Гонкуров, но они не в состоянии были разглядеть в эксплуатируемом большинстве народа те силы, которым история предназначила великую миссию коренного обновления общества.

Искусство представлялось братьям единственным прибежищем для мыслящих людей, не желающих участвовать в своекорыстной практике буржуазного общества. Утверждение «автономности» искусства не было в ту пору ни выражением смирения перед сущим, ни малодушным бегством от действительности. Теория «искусства для искусства» была направлена прежде всего против давления на искусство официальной буржуазной идеологии и морали. Власти Второй империи отнюдь не поощряли подобную позицию: они подходили к искусству с грубо утилитарными критериями, видя в нем лишь рупор для оправдания и восхваления существующего порядка. Борьба за «независимое» искусство была по существу борьбой против низведения его до жалкой холуйской роли, против пагубной для него фальши, которая была неизбежным следствием назойливой буржуазной тенденциозности, — борьбой за право художника показывать правду жизни.

Разумеется, сама мысль, что может существовать «полностью суверенное» искусство, с самого начала была иллюзорной.

Такие писатели, как Теофиль Готье, Гюстав Флобер, Шарль Бодлер, братья Гонкуры, отгораживались этой теорией, как защитным валом, от официальной идеологии и эстетики. Но они отнюдь не уходили от действительности и в произведениях своих изливали наполнявшую их души горечь, тоску и ненависть к собственническому миру.

Однако теория «искусства для искусства» с самого начала таила в себе опасность реакционного перерождения. Трагическое одиночество честного художника в буржуазном мире она возводила в добродетель, в норму существования, закрывала выход к демократическим силам общества и слиянию с ними. С течением времени из нее все более выхолащивался тот относительно прогрессивный смысл, который заключался в ней первоначально; к концу XIX века она стала служить прямому оправданию социального равнодушия и даже воинствующего антидемократизма.

Гонкуры склонны были превращать искусство для себя в некий усладительный духовный опиум. Но они проявляли лишь некоторые признаки скольжения в сторону «чистого» эстетизма. Их произведения не утрачивают гуманистического содержания, и искусство для них — прежде всего вдохновенный, самоотверженный творческий труд, а не источник «комфорта» для «избранных». В их культе искусства выражается скорее своеобразный протест против пошлости и духовной скудости буржуа, которому, в сущности, недоступно чувство прекрасного. Гонкуры оплакивают в «Дневнике» упадок художественного ремесла, утонченные творения которого сменились в их время аляповатыми безвкусными украшениями буржуазных интерьеров. Вытеснение искусства индустрией, «американизация Франции» вызывает у них глубокую тоску, ибо изгоняет, по их мнению, из жизни поэтическое, художественное начало. Сетования Гонкуров по этому поводу во многом были наивны, но нельзя не признать, что Гонкуры заметили те действительные духовные утраты, которыми сопровождался капиталистический прогресс.

На протяжении 50-х — начала 60-х годов Гонкуры успели приобрести репутацию даровитых писателей и историков. Они входят в круг наиболее выдающихся представителей высокой литературы, собирающихся с 1862 года на «литературных обедах» у ресторатора Маньи. Здесь Гонкуры встречаются с Флобером, Готье, Сент-Бёвом, Тэном, Жорж Санд, знакомятся с посетившим один из обедов И. С. Тургеневым.

Дебютировав в литературе через несколько дней после переворота Луи Бонапарта незрелым подражательным романом «В 18.. году», написанным в духе уже устаревшего в ту пору «неистового романтизма», Гонкуры некоторое время занимались затем журналистикой. За процитированный ими в одной статье фривольный стишок поэта XVI века Таюро они были привлечены к суду исправительной полиции по обвинению в «оскорблении нравственности», подобно Флоберу и Бодлеру, которых власти Второй империи имели бесстыдство судить за их шедевры — первого за роман «Госпожа Бовари», второго — за сборник стихов «Цветы зла». После суда, закончившегося для братьев, впрочем, благополучно, Гонкуры прониклись отвращением к журналистской деятельности, и основным предметом их интересов стала история. Первыми трудами Гонкуров в этой области были «История французского общества времен Революции» (1854) и «История французского общества времен Директории» (1855). Гонкуры стремятся построить историческое исследование иного типа по сравнению с трудами видных французских историков Мишле, Минье, Ламартина, Луи Блана. Грандиозные социальные сдвиги, бурные политические события, борьба классов и партий не стоят в центре внимания Гонкуров. Главный предмет их интереса — быт и нравы общества изучаемой ими переломной эпохи. Их задача — воссоздать чувственно ощутимый облик Парижа с 1789 по 1800 год, перенести читателя в атмосферу тех лет, показать ему жизнь людей прошлого с той стороны, которую историки, занятые общественно-политическими событиями и идеями эпохи, обычно оставляют в тени. Уже здесь выявляется характерное для Гонкуров пристрастие к частному, индивидуальному, к «малым фактам», к «неофициальной» стороне жизни. Для того чтобы написать названные труды, они собрали около пятнадцати тысяч документов, причем в подавляющем количестве это были материалы, которыми, как правило, пренебрегает «серьезная» история: афишки, пригласительные билеты, картинки мод, карикатуры, частные письма и т. п. Именно такая «малая документация» имела в глазах Гонкуров наибольшую ценность: «Время, от которого не осталось образца одежды и обеденного меню, — мертво для нас, оно не поддается гальванизации. История в нем не оживет, потомство не переживет его вновь» («Дневник», запись, сделанная в период с 29 июня по 7 августа 1859 г.). Погоня за частным, дробным, конкретным выражала стремление как можно ближе подойти к предмету изображения, что, как казалось братьям, помогает с наибольшей правдивостью воспроизвести его. Предпочтением частного общему объясняется и то обстоятельство, что гораздо сильнее, чем эпоха Революции, Гонкуров влек к себе дореволюционный XVIII век, который представлялся им веком «частной жизни» по преимуществу. Жизнь актрис и художников, праздный быт аристократов, легкомысленно прожигающих жизнь, когда тут и там уже проглядывают признаки грядущей катастрофы, салонные развлечения, «галантные празднества» и маскарады, любовные похождения, погоня за наслаждениями, дух утонченности, изнеженности и, в конечном итоге, упадка, — вот что пленяет Гонкуров в XVIII веке. Нельзя сказать, что Гонкуры приукрашивают людей XVIII века: они открыто пишут о крайнем падении нравов, о дошедшем до разнузданности разврате в аристократической среде. Но для них все это искупается тем, что быт аристократов был украшен искусством: они умели окружать себя произведениями замечательных живописцев и скульпторов, каждая вещь в их обиходе была художественно выделана, несла на себе печать индивидуального мастерства. Гонкуры имели основания скорбеть об упадке искусства и художественного ремесла в середине XIX века, но все же, выбрав столь легковесный критерий для оценки исторической эпохи, они обнаруживали недостаточную глубину и серьезность своих социальных идей и склонность к поверхностному эстетизму.

Собирая всевозможный «хлам» с «задворков истории», как выражались сами Гонкуры, они стремятся не только воскресить быт и нравы минувшего столетия, но и проникнуть в психологию живших тогда людей, увидеть наиболее сокровенное в их жизни, заглянуть в «тайники сердца». В 1857–1858 годах выходят в свет их «Интимные портреты», в 1858 году — «История Марии-Антуанетты», в 1860 — «Любовницы Людовика XV» («Герцогиня де Шатору и ее сестры», «Дюбарри» и «Помпадур»), в 1862 году — «Женщина в XVIII веке». Начатая ими совместно книгой «Софи Арну» (1857) серия «Актрисы XVIII века» была после смерти младшего брата продолжена Эдмоном, создавшим книги о выдающихся актрисах Клерон, Гимар и Сент-Юберти. Эдмон опубликовал и написанный обоими братьями этюд «Любовь в XVIII веке». Все эти труды Гонкуров для исторической науки могут иметь лишь вспомогательное значение, они занимают место на ее периферии; но нельзя отрицать, что поставленную перед собой задачу братья выполняют мастерски.

Особый труд Гонкуры посвящают талантливым живописцам, рисовальщикам и графикам XVIII века (книга «Искусство XVIII века», выходившая с 1859 по 1875 г. отдельными выпусками). Гонкуры выказывают себя здесь превосходными знатоками изобразительного искусства. Они умеют при помощи слов передавать тончайшие цветовые оттенки, создавать впечатление, весьма близкое к зрительному. В искусстве XVIII века они ценят то же, что и в быту этого столетия: господство частного начала, отказ от парадности, неофициальность, интимность. Им дорого в творчестве художников XVIII века умение «схватывать жизнь на лету», в ее «мгновенных проявлениях». Художники XVIII века милы им потому, что порвали с академической напыщенностью, отошли от идеала «вечной красоты», находившего свое воплощение в застывшей статуарности и неестественности поз. Гонкуры восторгаются живыми композициями Ватто, изображающими развлечения изящных дам и кавалеров, сценками «любовных неожиданностей» у Фрагонара, мирными натюрмортами Шардена, пастельными портретами Латура, передающими живую мимику лица. Светло-серебристую гамму переливающихся красок на картинах художников XVIII века они противопоставляют унылому и однообразному «коричневому соусу» современной им академической живописи. Гонкуры ставили себе в заслугу воскрешение искусства XVIII века, которое до них в XIX веке совершенно не ценилось. Это была действительно их заслуга, ибо преимущественный интерес многих художников XVIII века к «частному» человеку придал их творчеству драгоценные черты подлинной жизненности, черты реализма. Напомнить о них в пору засилия фальшивого эпигонского академизма в живописи было весьма своевременно.

Переход от истории и искусства XVIII века к роману из современной жизни был для Гонкуров прост и естествен, тем более что их исторические труды, в которых живые образы преобладали над отвлеченными идеями, сами были своеобразными художественными произведениями.

Гонкуры исходят из того, что «…история — это роман, который был, роман — это история, которая могла быть» («Дневник», запись от 24 ноября 1861 г.). Таким образом, эстетическая ценность романа определяется, с их точки зрения, отражением в нем правды жизни, поверяемой объективными фактами. Поэтому и художественный метод романиста принципиально не отличается от метода работы историка. «После Бальзака роман уже не имеет ничего общего с тем, что наши отцы понимали под этим словом. Современный роман создается по документам, рассказанным автору или наблюденным им в действительности, так же как история создается по написанным документам» («Дневник», запись от 24 октября 1864 г.). Эти взгляды вводят Гонкуров в общую струю реалистического романа, ставшую магистральным направлением французской прозы во второй половине XIX века.

Гонкуры считают себя учениками и последователями Бальзака, благоговеют перед ним, но мыслят об «усовершенствовании» его реализма посредством «документальной» обоснованности творчества. Идея эта явилась на свет под влиянием популярной в то время позитивистской философии, пафос которой заключался в прославлении науки, опирающейся на опытное, эмпирическое знание. Сама же вера во всемогущество науки была порождением впечатляющих успехов, достигнутых естественными науками в середине века. Вера эта была некоторыми писателями распространена на область литературного творчества; одним из путей сближения литературы с наукой они считали внимательное наблюдение и изучение действительности. Опора на почерпнутые таким образом подлинные факты рассматривалась как единственная надежная гарантия правдивости творчества, целью которого, как и науки, ставилось познание истины. Этот принцип стал одним из краеугольных камней «натуралистической» теории, разработанной впоследствии Золя.

Могла ли достоверность фактического материала, «документальность» сама по себе «усовершенствовать» реализм бальзаковского типа? Утверждение, что задачей художественного творчества является правдивое отражение объективной действительности, было плодотворно для литературы. Однако продиктованная позитивистским пониманием науки привязанность к эмпирическим фактам ограничивала возможность типизации, великим мастером которой был именно Бальзак; она останавливала художника у поверхности действительности, мешала ему отделить существенное от второстепенного.

При всем том не следует недооценивать художественных результатов, полученных Гонкурами благодаря их острой наблюдательности, пристальному вниманию к частностям. Гонкуры достигли виртуозного умения воспроизводить в словах внешний облик действительности, «портретировать» жизнь огромного современного города — Парижа. Этим своим мастерством они обогатили реалистическое искусство.

Уже в первых своих романах, предшествующих «Жермини Ласерте», Гонкуры стремились идти по стопам Бальзака. В романе «Шарль Демайи» (первоначальное название «Литераторы», 1860) рассказывается о том, как бесчестная журналистская братия затравила и довела до безумия талантливого писателя, не торгующего своим искусством. Роман напоминает своим сюжетом «Утраченные иллюзии» Бальзака. В «Сестре Филомене» (1861), при довольно камерном сюжете (невысказанная любовь сестры милосердия, монахини, к студенту-медику, умирающему от заражения трупным ядом), намечена и социальная тема: героиня, дочь кухарки, грубо изгнанная из богатого дома, где она воспитывалась, вынуждена принять постриг, и это закрывает для нее самую возможность земного счастья. В «Рене Мопрен» (первоначально — «Молодая буржуазия», 1864) противопоставляются два поколения класса буржуазии: на старшем еще лежит отблеск эпохи революции, младшие — это циничные дельцы и стяжатели. Молодой честолюбец Анри Мопрен присваивает себе имя дворянского рода, который считает угасшим, и погибает на дуэли с неожиданно объявившимся его представителем. Последнему сообщила о поступке Анри его сестра Рене, вскоре также умирающая из-за потрясения, вызванного смертью брата. Гонкуры строго придерживаются фактов действительности. В «Шарле Демайи» они прямо списывают своих действующих лиц с живых людей, знакомых им по собственной журнальной деятельности, — так что их роман становится «романом с ключом». Сюжет «Сестры Филомены» возник из подлинного эпизода, рассказанного братьям на одном обеде у Флобера его другом Луи Буйле. Больничную обстановку для этого романа они специально изучали, проводя подолгу время в палатах, присутствуя на операциях и т. д. Героиня романа «Рене Мопрен» имела свой прототип в сестре приятеля юности Жюля; для обрисовки других персонажей Гонкуры собирали по крупицам и записывали на карточках и в «Дневнике» характерные особенности облика и поведения различных типов буржуа. Многое в их романах отличается жизненной достоверностью, описания среды дышат жизнью. Нельзя не оценить положительно и того, что Гонкуры убедительно противопоставили утешительной «розовой» литературе изображение «некрасивой» действительности, «жестокий» реализм, который был совсем не по вкусу буржуа. Во всех трех романах Гонкуры сосредоточивают пристальное внимание на эмоциональной жизни своих персонажей. Однако приверженность к «правде факта», стремление включить в роман как можно больше жизненного материала привели к нарушению равновесия между описаниями и действием, не позволили Гонкурам подняться до больших художественных обобщений; эти романы не заняли видного места в истории литературы XIX века.

В 1864 году после продолжительной болезни умерла служанка Гонкуров Роза Маленгр. Она была очень предана братьям, и они искренне горевали о ней. Ее постепенное угасание и смерть вызвали взволнованные записи в гонкуровском «Дневнике». После смерти Розы выяснилось, что она вела двойную жизнь: у нее было множество любовных похождений, она втайне предавалась разврату и пьянству. История Розы дала толчок замыслу романа «Жермини Ласерте». Но на этот раз подлинный, взятый из жизни факт был художественно преображен авторами, домышлен и поднят до значительного обобщения. Благодаря этому более глубоким смыслом наполнились описания, в которых были особенно сильны Гонкуры, и книга в целом стала крупным литературным явлением. В предисловии, носящем характер литературного манифеста, Гонкуры декларировали свои взгляды на задачи современного романа. Повторив вслед за Бальзаком, что роман должен быть «историей современных нравов», они провозгласили необходимость сближения его с наукой. Свою книгу, которую они назвали «суровой и чистой», представляющей собой «клинический анализ Любви», Гонкуры противопоставили книгам «утешительным и болеутоляющим». Они заявили, что считают уместным и своевременным ввести в литературу «низшие классы», привлечь внимание к их горестям и бедствиям. Свое обращение к низам общества, к уродствам жизни они мотивировали гуманистическими соображениями и рассматривали предпринятое ими вторжение в эту новую для литературы область как вызов «баловням судьбы». Впоследствии Эдмон де Гонкур не раз отмечал в «Дневнике», что они с братом создали книгу, которая явилась образцом для того, что позднее стали называть «натурализмом», «письмом с натуры», «школой человеческого документа». Эта претензия имела основания. Действительно, в «Жермини Ласерте» была соблюдена «документальная» достоверность — и не только в сюжете: Гонкуры изучали «на месте» среду, описанную в романе, часами бродили по окраинам Парижа, посещали кафешантаны, народные балы, «меблирашки», молочные лавки, кладбищенские углы, где хоронили бедняков, наблюдали типы и тут же заносили в тетрадку живые впечатления от увиденного. Развращенный до мозга костей хлыщ Жюпийон и его лавочница-мамаша, цинично эксплуатирующие Жермини, проститутка Адель, маляр Готрюш списаны с натуры, хотя за этими образами и не стоят определенные лица. Для образа хозяйки Жермини, мадемуазель де Варандейль, прототипом послужила тетка Гонкуров, мадемуазель де Курмон. В характере самой Жермини воспроизведены многие черты Розы. Большую роль в романе играет патологическая физиология. Именно Гонкуры впервые в литературе признали за физиологией значение одного из важнейших регуляторов человеческого поведения. Эта идея была в дальнейшем развита «натуралистической школой»; «физиологическое» объяснение поступков личности натуралисты считали подлинно научным, — это заблуждение они заимствовали у позитивистской философии, которая не делала различия между естественной и социальной средой и рассматривала человека как существо по преимуществу биологическое. Молодой Золя в восторженной статье, посвященной «Жермини Ласерте», писал: «Единственный серьезный упрек, который можно было бы бросить роману «Жермини Ласерте», состоит в утверждении, что это — роман медицинский, повествующий о любопытном случае истерии. Но я не думаю, чтобы авторы хоть на мгновение пожалели о том, что уделили такое большое место физиологическим наблюдениям. Конечно, их героиня — больная, ее гложут два недуга — сердечный и телесный. Авторы изучили одновременно тот и другой, так в чем же тут беда, скажите на милость! Разве роман не есть изображение жизни и разве тело настолько презренно, что о нем и говорить не стоит? Оно играет немалую роль в делах этого мира и, право же, заслуживает некоторого внимания, — особенно когда оно ведет душу к погибели, когда оно является причиной целой драмы».

Через три года после появления романа Гонкуров, в 1867 году, Золя публикует свой роман «Тереза Ракен», построенный исключительно на физиологической основе. В нем угрызения совести супругов-убийц рассматриваются лишь как «продукт» патологического состояния нервной системы. Позже, в серии романов «Ругон-Маккары», Золя, продолжая придавать серьезное значение физиологическому началу в человеке, переносит центр тяжести на факторы социальные, да и сама физиология предстает как изменчивая в зависимости от воздействия среды. Благодаря этому Золя смог в «Ругон-Маккарах» подняться до вершин реализма, показать существенные черты буржуазного общества и сурово осудить его. Гонкуры не сумели сделать этого с такой же силой в «Жермини Ласерте» в значительной степени потому, что чрезмерно сосредоточили внимание на патологической физиологии, но все же их роман наполнен социальным содержанием и по основной тенденции для своего времени прогрессивен. Уже одно то, что произведение это безрадостно и мрачно, что оно показывает Париж отнюдь не с парадной стороны, выставляет на свет грязь его темных углов, его «дна», было дерзким вызовом буржуазной «благопристойности». Недаром консервативная пресса обрушилась на роман, клеймя его авторов за «пристрастие к гнусностям», за «извращенное воображение», за «бесстыдство» в изображении пороков.

Несчастная, опускающаяся все ниже и ниже Жермини, конечно, больная, но самый ее недуг развивается под влиянием горьких унижений, он представляет собой страшное искривление первоначально чистой, благородной натуры в результате искалеченной жизни, оплеванной любви, попранного материнства. Простые, естественные потребности женского сердца не могут найти себе удовлетворения в среде, изъеденной пороками капиталистического города, одержимой низменными эгоистическими страстями. Никому нет дела до того, что происходит в душе такого неприметного существа, как Жермини, до ее человеческого достоинства. Даже добрая мадемуазель де Варандейль ценит Жермини лишь как исправную служанку и не подозревает, что в ней могут бушевать неистовые чувства, что и она способна испытывать мучительные нравственные страдания. Сломленная Жермини деградирует морально и физически, ее настигает жалкий конец на больничной койке; погребенная в общей могиле без креста, она не оставляет никакого следа своего пребывания на земле.

Горестная судьба Жермини, «маленького человека», задушенного бесчеловечным обществом, говорила о неблагополучии в социальной жизни. Роман наносил удар по казенному оптимизму, будоражил общественную совесть.

Композиционно роман крепко слажен, все его элементы уравновешены. Он строится как последовательный рассказ о все более низком — ступень за ступенью — падении Жермини. Описания в нем тесно связаны с развитием сюжета, и оттого выигрывает их действенность. В описаниях внешнего мира Гонкуры не только точны, но и поэтичны. Они замечательно владеют искусством живописной нюансировки цветов, передачи движения, изменчивых состояний. Картина бала в «Черном шаре» — превосходная тому иллюстрация. Гонкуры всегда выражали неприязнь к дагерротипным изображениям и к восковым фигурам. Их описания — не мертвые инвентарные перечисления, а схваченная на лету, запечатленная в своей текучести живая действительность; они приобретают особую выразительность, насыщаются поэзией благодаря оригинальным сравнениям, необычным эпитетам. «Редкий эпитет — марка для писателя», — заметили Гонкуры в своем «Дневнике». Добиваясь живости, теплоты изображения, фиксируя переходные, мимолетные состояния, Гонкуры кладут начало тому направлению в литературе, которое не оформилось как особая школа, но отчетливо проявилось к концу века и, ввиду общности художественных принципов со школой импрессионизма в живописи, получило в литературной критике то же название. Гонкуры сделали только некоторые шаги по пути к импрессионизму, вначале более робко, потом смелее. Со временем в их стиле стало появляться все больше отвлеченных существительных, образованных ими самими от прилагательных, в чем выразился характерный для импрессионизма предпочтительный интерес к впечатлениям от качеств предметов, — скорее, чем к самим предметам как таковым. Гонкуры гордились своим слогом, называли его «артистическим письмом», видели в нем главное средство художественного воспроизведения объективного мира и свое отличие от серого бытописательства некоторых современных романистов, которые, называя себя реалистами, пренебрегали художественной формой. О слоге Гонкуров очень выразительно и точно высказался в цитированной статье Золя: «Сама литературная манера авторов, их стиль тяготеет к крайностям — в нем выражается то, что можно назвать духовным и физическим сверхвозбуждением. Этот стиль представляет собою смесь откровенной натуральности и изысканности, изящества и грубости, — он напоминает страстную, сбивчивую речь больного». Гонкуры не были сторонниками такой филигранной отделки фразы, какая характерна для Флобера. Схватывание впечатлений на лету, непосредственное воспроизведение «кусков жизни» во всей их случайности и неупорядоченности, требовали разомкнутой, противоречиво составленной фразы, «нервного» синтаксиса и самой разнообразной лексики. Гонкуры вводили в свои произведения жаргонные словечки, профессиональные термины, характерные для той или иной социальной среды, вульгаризмы и словесные обороты, взятые из просторечья. Они щеголяли знанием специфического языка сцены, цирка, цыганского табора, парижских бульваров; ловили только начинающие входить в обиход непривычные слова, которые обозначали новые, возникавшие на глазах у писателей явления жизни. Романы братьев пестрят такими колоритными терминами, которые они зрительно выделяли курсивом.

Гонкуры продолжили дело, начатое романтиками, сломавшими классицистскую «иерархию» лексики — отражение сословной иерархии, восставшими против деления слов на «высокие» и «низкие», запретные для литературы. В свое время Виктор Гюго считал это языковой революцией и говорил, что «надел красный колпак на французский словарь». Но Гонкуры пошли дальше романтиков и открыли шлюзы литературы для всякого рода случайных и недолговечных словечек и выражений. Порою, особенно в «Дневнике», братья применяют, наряду с необычным построением фразы, и придуманные ими самими «гибридные» или немного «сдвинутые» по смыслу слова, в мучительных поисках выразительных средств, которые позволили бы им передать тончайшие оттенки впечатлений от окружающего мира. Впоследствии «артистическое письмо» Гонкуров подверг резкой критике Мопассан за манерность, замутненность и лексическую всеядность (предисловие к роману «Пьер и Жан»).

Новым для французской литературы было обнаруженное Гонкурами во всех их романах, но в «Жермини Ласерте» с особенной силой, умение характеризовать словами смутные, не осмысленные самим персонажем волны душевных эмоций. В представлении Гонкуров напряженная эмоциональная жизнь присуща людям деликатного душевного склада, с утонченной нервной системой, легко ранимым, обостренно воспринимающим воздействия окружающего мира. Такие люди не несут в себе активной силы, они — своеобразные «чувствилища», рецепторы внешних раздражений. Гонкуры видят в этой повышенной нервной возбудимости признак духовной возвышенности, избранности, даже если в интеллектуальном отношении индивидуум совершенно зауряден. Таковы все их герои: и писатель Шарль Демайи, и скромная сестра милосердия Филомена, и образованная девушка из буржуазного круга Репе Мопрен, и невежественная служанка Жермини. В романах, написанных после «Жермини Ласерте», центральные персонажи — вариации все того же типа. Художник Наз де Кориолис (роман «Манетта Саломон», 1867), жадно вбирающий в себя впечатления зримого мира, влюбленный в переливы красок и солнечный свет, не может противостоять давлению своей грубо практичной жены, деградирует и становится ничтожным ремесленником. Госпожа Жервезе, героиня одноименного романа (1869), под влиянием воздействующей на ее чувства атмосферы католического Рима переходит от вольнодумства к страстной вере и умирает в состоянии религиозной экзальтации.

Гонкуры видели отличительный признак и своего собственного литературного дарования в том, что они — «писатели с нервами». В этом внимании к «неврозам», к неопределенным, ускользающим эмоциям также обнаруживается их движение к импрессионизму, а с другой стороны пристрастие к «физиологизму». Но следует признать, что Гонкуры сделали немаловажное для литературы открытие: они обнаружили, что правдивое изображение душевной жизни человека требует проникновения также и в неконтролируемую рассудком область психики, где действуют иные импульсы. В соответствии с уровнем науки того времени Гонкуры относили эти импульсы за счет физиологии, или, иначе, «нервов». С тех пор наука высоко поднялась над этим поверхностным взглядом, но ею не отвергнута, а, напротив, утверждена та мысль, что необходимо учитывать разнообразные, в том числе и физиологические, факторы при анализе психики и поведения личности.

«Неврозы» рассматриваются Гонкурами как «продукт современной эпохи», «горящего, измученного века». Их герои болезненно реагируют на грубость и пошлость среды, в которой находятся; они, как и сами Гонкуры, одновременно чужды беспокойному, мятущемуся, современному миру и являются его же порождением. Нервная неуравновешенность для Гонкуров — одна из черт эстетического комплекса «современной красоты», прямо противоположной той, что утверждалась в их время эпигонами классицизма, — красоте «академической». С точки зрения Гонкуров, «современная красота» отвечает правде жизни. Они находят ее у милых им художников XVIII века, у своего современника, рисовальщика Гаварни, посвятившего себя изображению сцен парижской жизни, у художников-японцев, которых Гонкуры открыли для Франции, заинтересовав ими художественные круги и широкую публику. О Гаварни Гонкуры совместно написали монографию, а после смерти Жюля Эдмон опубликовал книги о двух крупнейших японских художниках — Утамаро (XVIII в.) и Хокусаи (XVIII–XIX вв.).

«В современной красоте» — разгадка того кажущегося противоречия в эстетике Гонкуров, которое образуется сочетанием двух, казалось бы, несовместных пристрастий: к «изящному» XVIII веку и к «оголенной» современной жизни, даже к отвратительному, отталкивающему в ней. Во-первых, в изобразительном искусстве XVIII века Гонкуры находят элементы того, что они называют «современной красотой», во-вторых, действительность их времени, при всех социальных уродствах, для них по-своему тоже эстетически привлекательна, ибо открывает неисчерпаемые возможности художественной выразительности. Эдмон Гонкур в «Дневнике» объясняет, что заставляет его обращаться к этому, порой весьма неприятному, материалу.

«Но почему, — спросят меня, — я выбрал именно эту среду? Потому что в период упадка определенной цивилизации именно на дне сохраняется самое характерное в людях, вещах, языке — во всем, и художник имеет в тысячу раз больше шансов создать произведение, имеющее стиль, описывая грязную девку с улицы Сент-Оноре, чем лоретку квартала Бреда. Почему еще? Быть может, потому, что я прирожденный литератор, и народ, чернь, если хотите, привлекает меня, как еще неизвестные и неоткрытые племена; в нем есть для меня та экзотика, которую путешественники, несмотря на тысячи трудностей, отправляются искать в дальние страны» (Запись от 8 декабря 1871 г.).

В конце 60-х годов Жюль Гонкур заболел душевным расстройством, быстро приведшим его к полному распаду личности, и в июне 1870 года он скончался. По словам старшего брата, «его убила работа над формой, каторга стиля». Эдмон Гонкур был глубоко потрясен. Тем не менее он не изменил сложившейся многолетней привычке фиксировать на ходу текущие события: ни на день не оставлял «Дневник» и подробно описал в нем постепенное угасание, агонию и похороны брата.

Эдмон долго не может приспособиться сочинять новые произведения в одиночку, но, непрерывно ведя «Дневник», не утрачивает писательского навыка. Подробное и весьма любопытное, хотя и ограниченное личными впечатлениями Гонкура, отражение находят в «Дневнике» события франко-прусской войны и Парижской коммуны. К Коммуне Гонкур отнесся недоброжелательно, как буржуазный обыватель, но, будучи добросовестным наблюдателем, дал впечатляющие свидетельства революционного воодушевления коммунаров и зверской жестокости версальцев.

Лишь в 1877 году Эдмон Гонкур выпускает задуманный им еще вместе с братом роман «Девка Элиза». В нем рассказывается об установленном в женских тюрьмах бесчеловечном режиме, который предписывает узницам полное молчание, разрушительно действующее на психику. Произведение это, типично натуралистическое, обнажающее «жестокую реальность», продолжает линию «Жермини Ласерте». В эти годы натурализм набирает силу. Своим успехом он обязан прежде всего Эмилю Золя. Выпуская том за томом своей огромной серии «Ругон-Маккары» и разрабатывая во многих статьях эстетику и теорию натуралистического романа, Золя выдвигается на роль вождя движения, главы литературной школы, о консолидации которой усердно печется.

В самом деле, есть основания говорить об общности устремлений нескольких писателей, в том числе и Гонкуров, которых Золя причисляет к новой школе. Они и сами ощущают эту общность, между ними устанавливаются тесные личные связи. С Флобером Гонкуры были накоротке еще в 60-х годах, сейчас у Эдмона завязывается дружба с Доде. С 1874 года начинаются так называемые «обеды пяти», на которых встречаются Гонкур, Золя, Доде, Флобер и живущий в то время в Париже И. С. Тургенев. Разговоры на этих обедах сохранены в записях «Дневника». Единомыслие в главном не мешает писателям придерживаться своих особых позиций по ряду вопросов и критически относиться к коллегам. У Гонкура к творческим несогласиям с другими примешивается еще и личная ущемленность. Ему кажется, что талант его и брата недооценивают, приоритет их плохо помнят, романы Золя незаслуженно затмевают их произведения; появившийся в 1877 году роман Золя «Западня» вызвал фурор, по сравнению с которым успех «Девки Элизы» был более чем скромным. И тогда Э. Гонкур захотел отойти от «жестокого реализма», в котором не выдерживал соперничества с Золя, и стал искать какого-то обновления романа.

Еще до «Девки Элизы», 27 декабря 1876 года, он набрасывает в «Дневнике» замысел нового романа. «Мне хотелось бы создать книгу о двух братьях-акробатах, об их любви друг к другу, такой же, какая связывала меня с моим братом. Они, как бы соединив воедино свои мускулы, всю жизнь изобретают небывалый трюк, который для них был бы тем же, чем для ученого является найденное наконец решение трудной научной проблемы. В книге надо будет подробно рассказать о детстве младшего из них, о нежной, чуть ли не отеческой заботливости старшего. Старший — это сила, младший — грация, в соединении с народнопоэтическим жизнеощущением, находящим себе выход в том фантазировании, какое мы видим в номерах английских клоунов». Далее в этой записи следует конспективное изложение сюжета романа, который Гонкур вслед за тем создает и выпускает в свет в 1879 году под названием «Братья Земганно».

Книга эта и похожа и не похожа на прежние романы Гонкуров. По-прежнему в ней царит документальная точность. Эдмон Гонкур скрупулезно изучил цирк, приемы акробатического искусства, соответствующую «техническую» терминологию и жаргон артистической среды. Цирковые представления описаны им в книге с профессиональным знанием дела. Чтобы получить нужные сведения о жизни цыган на юге России для образа матери Джанни и Нелло, Гонкур специально консультировался у Тургенева, который подарил ему имя «Степанида Рудак» и сообщил песню «Старый муж, грозный муж». На сей раз с особенной силой выступает всегдашнее стремление Гонкуров придать описанию обыденного особую остроту, выявить в заурядном оригинальное, показав вещи в необычных сочетаниях, вследствие чего они, оставаясь вполне реальными, озаряются неким фантастическим светом. В «Братьях Земганно» этому способствует феерическая ослепительность циркового представления, мастерски переданная Гонкуром, при том, что он не скрывает бутафорских средств, которыми она создается. Совсем новым в романе был ненавязчивый, но отчетливо ощутимый лиризм, источником которого было личное чувство, вложенное Эдмоном в эту свою и брата иносказательную автобиографию. Скитания цирка Бескапе по дорогам Европы, бродячая жизнь комедиантской вольницы вызывает у читателя ощущение раздолья, простора, свободы от гнетущей атмосферы современного буржуазного города. И в других романах Гонкуров героям свойственно некое томление, но здесь оно приобретает характер романтической устремленности ко все большему преодолению сил инертной материи силой человеческого духа; поэтому роман насыщается гуманистическим содержанием. В «Братьях Земганно» воспевается искусство как неустанный труд, требующий изобретательности, неутомимости, полной самоотдачи. Описание идеальной слаженности братьев-акробатов в их смертельно опасной работе волнует и помимо автобиографического подтекста. Роман показывает в ярких картинах, что соединенные усилия людей, воодушевленных общим делом, могут творить чудеса. Нежная дружба между Джанни и Нелло, их творческие поиски, отказ Джанни от любимой профессии акробата ради душевного успокоения искалеченного Нелло — все это по-настоящему человечно и трогательно. Недаром роман заслужил теплый отзыв Максима Горького, который писал, вспоминая о своем круге чтения в детские годы: «Эта славная книга взволновала меня своей человеческой грустью и навсегда внушила мне особенно внимательное, страстное и сочувственное отношение ко всем людям, отдающим миру лучшее своей души. В то же время Гонкур разбудил у меня жажду ознакомиться с литературой Франции».[1]

В романе разлита некая атмосфера таинственности, сюжет не свободен от мелодраматизма. Загадочна Степанида («непостижимость цыганской души»), загадочна злодейка Томпкинс, миллионерша и циркачка-любительница, придумывающая для себя экстравагантные, сверхизысканные наслаждения. В этих мотивах романа сказываются уже декадентские настроения. Поиски оригинальности выливаются в интерес к странному и извращенному. Но так как дикие причуды Томпкинс объясняются реалистически — ее богатством — и сама она персонаж отталкивающий, то любование ее «сатанинской личностью» лишь слегка ощутимо в романе.

Гонкур предпослал роману предисловие, в котором заявил, что будто бы для окончательной победы «реализма, натурализма, этюда с натуры» необходимо перейти от изображения низов общества к воспроизведению «светских мужчин и женщин в образованной и благовоспитанной среде», создать «реалистический роман об изящном»; только тогда, по мнению Гонкура, «классицизм и его охвостье будут биты». «Братья Земганно» еще не решали этой задачи; они представляли собой, по словам Гонкура, еще только «опыт в области поэтической реальности», но предисловие, которому был придан тон манифеста, давало обещание на будущее.

Золя в статье о «Братьях Земганно» высоко отозвался о романе, но восстал против идей предисловия. Он отверг выражение «литература о простонародье», считая, что оно «придает душераздирающей правде жизни парижской улицы оттенок шикарного и этим низводит значение литературных исследований жизни до уровня безделушек, украшающих этажерку». «Для меня «Жермини Ласерте» не «литература о простонародье», — пишет Золя, — а превосходная картина кровоточащей человеческой души». Еще большее негодование Золя вызвала мысль, что будто бы «литература о простонародье» исчерпана. «Нельзя разом «исчерпать» столь обширное поле для наблюдений, как народ», — писал он. Что же касается высших классов, то Золя убедительно показал несостоятельность утверждений Гонкура об их «изяществе». «Когда Эдмон де Гонкур захочет правдиво изобразить парижскую гостиную, ему, безусловно, предстоит описать немало красивого — наряды, цветы, вежливые, утонченные манеры, неуловимые нюансы; однако, если он отважится раздеть своих персонажей, если он перейдет из гостиной в спальню, если он проникнет в область интимного, в частную каждодневную жизнь, которую обычно скрывают, ему придется во всех подробностях разбирать чудовищные явления, тем более отвратительные, что они возникли в более культурной среде».

Свою мечту о новом типе романа Гонкур осуществил, опубликовав в 1884 году роман «Шери» («Милочка»), заполненный описаниями ощущений и переживаний некоей аристократической девицы, внучки маршала. Героиня умирает в раннем возрасте от утонченности натуры, а главным образом потому, что автор не знает, что с ней делать. Этот худосочный роман выявил полную правоту Золя, показав, что изображение «изящной реальности» глубоко бесплодно, если остается невскрытой ее изнанка.

Но еще до «Шери» Гонкур выпустил в свет роман «Актриса Фостен» (1882). В нем много живого и интересного. Правда, Гонкур отдает здесь некоторую дань декадентским увлечениям: ночь любви в гостиничном номере в Бельгии, куда доносятся звуки органа из примыкающей к отелю церкви; безудержная страсть, толкающая Фостен к лорду Эннендейлу и заставляющая ее бросить сцену; образ загадочного «сатаниста» Селвина и таинственные отношения между ним и лордом; неожиданная «сардоническая агония» лорда, имитируемая его любовницей, — все это мотивы, близкие к тем, что станут вскоре расхожими в декадентской литературе. Гонкур ввел их в роман одним из первых, почувствовав веяние времени, и ставил себе это в заслугу. «Мои собратья не замечают, что «Актриса Фостен» совсем не похожа на мои прежние книги. Они, по-видимому, и не подозревают, что в этом романе есть нечто совершенно новое: в изучение действительности введены поэзия и фантазия, — и что я попытался продвинуть реализм вперед, придать ему некие литературные полутона и светотени, которых ему недоставало… Да, в моей последней книжке есть что-то новое, и, быть может, лет через двадцать вокруг нее возникнет целое направление, так же как ныне есть направление, восходящее к «Жермини Ласерте» («Дневник», запись от 8 февраля 1882 г.).

Однако Гонкур видел значительность своей книги не в том, в чем она состояла на самом деле. Отнюдь не элементы декадентства, а та жизненная правда, которая в ней заключается, делают ее интересной в наши дни. Прежде всего это мысль о том, что истинное искусство должно опираться на действительность: актриса Фостен, играя Федру, сумела достичь потрясающей силы в изображении страсти только тогда, когда в ней самой ярким пламенем вспыхнула любовь к лорду Эннендейлу. Эта идея, воплощенная в образе главной героини, не противоречит другой излюбленной мысли Гонкуров: о том, что слишком сильные увлечения, посторонние искусству, пагубны для художника, ибо приводят к измене главному делу его жизни. Страстная любовь побудила Фостен оставить сцену, но, как ни убеждает она себя в правильности сделанного выбора, она не может найти удовлетворения в чувстве лорда Эннендейла и в роскоши, которой он окружил ее.

Как и в прежних произведениях Гонкуров, в «Актрисе Фостен» правдиво описана театральная среда, кулисы, быт актрис, состоящих на содержании у богачей. Но главное, чем привлекает роман, — это проникновение во внутреннюю творческую жизнь Фостен. Великая актриса XIX века Рашель, непревзойденная исполнительница женских ролей классического репертуара, послужила прототипом для героини гонкуровского романа. Гонкур тонко прослеживает, как творческое начало наполняет душу Фостен беспокойством и романтическим томлением, поднимает ее над уровнем артистической богемы, к которой она принадлежит, и возносит ее, в период работы над ролью Федры, на вершины духа. Кристаллизация сценического образа предстает как плод длительного лихорадочного состояния, почти маниакальной сосредоточенности, непрерывных исканий, подчиняющих себе все существо актрисы. Возврат Фостен к лицедейству в момент агонии ее возлюбленного должен был, по замыслу Гонкура, выражать невозможность для истинного художника добровольно отказаться от своего призвания. Страдания умирающего, ее собственное жестокое страдание вдруг предстают перед Фостен лишь как жизненный материал, в котором она пристальным взглядом актрисы выделяет то, из чего можно будет потом вылепить художественный образ. Вся книга, несмотря на новый для Гонкуров несколько декадентский привкус, в сущности, утверждает их старые, в общем, благородные мысли о величии искусства, о тесной связи его с жизнью, об ответственности перед ним художника. Апофеоз искусства, создающего высокие духовные ценности, — вот чем значителен роман «Актриса Фостен».

После неудачной «Шери» Гонкур романов больше не пишет. Как романист он утратил почву под ногами. К нему льнут молодые декаденты, называют его учителем, противопоставляют его Золя. Но для Гонкура их устремления все же чужды, и он не раз высказывается против них в «Дневнике»: они для него слишком иррационалистичны, слишком «темны», их агрессивный антиреализм для него неприемлем. Но и к натуралистическому роману старого типа Гонкур тоже не может вернуться.

Он снова берется за изучение XVIII века, занимается японским искусством, переиздает ранее написанные им вместе с братом произведения, инсценирует их сам или руководит их инсценировкой для театра.

С 1887 года начинается публикация «Дневника» Гонкуров, и до 1896 года (в этом году Эдмон Гонкур умер) появляется девять томов. В дополненном по рукописям издании 1956 года он составляет двадцать два тома. «Дневник», где документальная точность была уместнее, чем в романе, где отразилась литературная жизнь Франции на протяжении почти полувека, оживил потускневшую известность Гонкуров и даже затмил в читательском восприятии собственно художественное творчество братьев.

Гонкуры занимают промежуточное положение в литературном процессе второй половины XIX века. От них, несомненно, тянутся некоторые нити к декадансу. Но в основном они остаются все же детьми боготворимого ими Бальзака. Они говорят подлинную — пусть и не очень глубокую — правду о своем времени и его людях. При всем их пристрастии к индивидуальному и конкретному, произведения их отнюдь не чужды типичности и свидетельствуют против буржуазного общественного устройства. Их собственные художественные открытия внесли в литературу нечто новое, чего в ней не было раньше, обогатили ее тонкой словесной живописью, изображением подвижных и изменчивых состояний человеческой души. Этим братья Гонкуры заслужили право на внимание к себе читателей нашего времени.

В. Шор