Жизнь. Кино

Кино большое — кино маленькое

Однажды меня пригласили в партком «Ленфильма». Парторгом на студии была в то время Ада Алексеевна Лубянцева. Она выполняла свои обязанности бодро-весело. Из всех видов партийной деятельности она предпочитала дальние и долгие выезды в глубинку для творческих встреч, показа ленфильмовских картин и почетного представительства. Лубянцева заявила мне, что пора подумать о вступлении в партию. Я снова ответил, что недостоин и что у меня не все в порядке с биографией.

— Ты этим не спекулируй, — нахмурилась Ада, — партия давно об этом забыла и простила, а вы все еще выпендриваетесь!

У Лубянцевой выходило, что партия великодушно простила ею же репрессированных людишек.

— И вообще, — продолжала Лубянцева, — ты про Резо Эсадзе помнишь?

Про Резо я помнил. Он недавно появился на «Ленфильме» и сразу привлек к себе внимание. Резо Эсадзе взялся за сценарий про любовь между грузинским юношей и еврейской девушкой. Они с детства жили рядом, в интернационально населенном дворе старого Тбилиси. У молодых возникла любовь, а между взрослыми выросла стена из предрассудков и предубеждений. Это был кавказский вариант Ромео и Джульетты. Автором сценария был молодой драматург Эдик Топпельберг, впоследствии ставший американским писателем Эдуардом Тополем. Тема межнациональных отношений показалась на студии опасной, а Резо был парень упрямый и по-грузински вспыльчивый. Поскольку Эсадзе был кандидатом в члены КПСС, кто-то решил нажать на него через партком. Его вызвала Ада и грозно спросила, по-прежнему ли Резо рассчитывает на вступление в партию?

— В какую там еще партию-чмопартию? — страшно закричал Эсадзе.

Работу на «Ленфильме» ему больше не предлагали. Он уехал в Грузию беспартийным и безработным.

— Так вот, ты все-таки немного подумай, — продолжила беседу со мной Лубянцева, — и вступай-ка ты...

Я открыл было рот, но Ада меня прервала.

— И не вздумай спрашивать, в какую-такую чмопартию?! — крикнула она в точности так же, как когда-то кричал Резо.

В первый же год перестройки парторг Лубянцева тихо отбыла «за бугор». Все-таки, неладно было в КПСС с подбором кадров! Ох, неладно!

Руководствуясь теорией марксизма, в партийные ряды вербовали представителей правящего «рабочего класса». Но кто у нас на студии рабочий класс, а кто нет, понять было невозможно. Швеи в костюмерной мастерской — рабочий класс или нет? А дольщик, который возит операторскую тележку? Решили, в конце концов, отнести к пролетариям тех, кто имеет дело с чем-нибудь железным и занимается физическим трудом. Поэтому партийная организация «Ленфильма» теперь изобиловала слесарями, плотниками, механиками и кочегарами. Все важные творческие вопросы на студии обсуждали и решали эти симпатичные, но не очень компетентные люди.

Более того, искусственно насаждалось взаимное недоверие, закреплялось идиотское противостояние. Представители творческих профессий фактически потеряли возможность высказать свое мнение или оспорить вздорное решение. Конечно, по логике вещей и для пользы дела следовало ни в коем случае не пренебрегать членством в партии, разъяснять, так сказать, изнутри творческие, не всем понятные проблемы, отстаивать интересы своих товарищей. Но я знал еще и то, что членство в партии повязывает человека «партийной дисциплиной», а для творческого человека это — начало конца. Так что тут действительно нужно было, по выражению Лубянцевой, «немного подумать».

Проблема разрешилась, а правильнее сказать, развалилась неожиданно. Оказывается, на «Ленфильме» создавали новое творческое объединение. Оно должно было делать фильмы для телевидения. ТВ предложило меня на пост руководителя, а руководитель объединения непременно должен быть партийным — таково железное правило. Но тонкость заключалась в том, что объединение это напрямую подчинялось только телевидению. Парторг Ада и сонм ленфильмовских редакторов не властны были распоряжаться делами нового объединения. Равно бессильными тут оказывались и руководители из Смольного. Объединение возникло на стыке двух ведомств. А у семи нянек, как известно, дитя без глазу. В этом случае партийная принадлежность к «Ленфильму» стала для меня деликатной условностью. Это меня вполне устраивало, а новое дело было заманчивым. Правда, я не знал еще, что такая свобода будет у меня лишь до поры до времени.

Так или иначе, но я теперь вдруг перешел в разряд «начальников», к которым сам всегда относился настороженно и с недоверием. Мы с главным редактором нового объединения Аллой Борисовой постоянно мотались из Питера в Москву и обратно, уточняя и оговаривая наши планы. Работали мы в тесном контакте со службой ТВ под названием «Экран», которая и заказывала нам фильмы для телепоказов. Следует оговориться, что в восьмидесятые годы словом «телефильм» называли обыкновенный кинофильм, сделанный по привычным кинематографическим и технологическим канонам, но предназначенный для показа на телевизионном экране. Телевидение воспринималось всего лишь, как электронный носитель для «большого кино». Никакой специфики тут не усматривали. Интересно было теперь раз за разом обнаруживать новые возможности телекино.

Как это ни странно, но обратную связь со зрителем мы почувствовали острее и ощутимее, именно работая в телевизионном объединении. Мы задумали ежегодно делать по фильму, приуроченному к новогодним праздникам. Следовательно, снимая такие фильмы, мы не могли уже не учитывать особую, праздничную ситуацию и настроение людей — у нас, в отличие от привычного кино, возникло новое понятие: контекст показа. Нам теперь хотелось, чтобы наши фильмы, их появление стало традицией, чтобы зрители их ждали. Так появились первые предновогодние фильмы: «Соломенная шляпка» и «Приют небесных ласточек» Леонида Квинихидзе. Потом — «Приключения принца Флоризеля» Евгения Татарского. Владимир Бортко сделал стильную экранизацию сентиментального романа Мало «Без семьи». Леонид Менакер снял романтический фильм о Паганини. Потом появилась серия фильмов Игоря Масленникова о Холмсе и докторе Ватсоне. Говоря футбольным языком, наше телеобъединение из низшей лиги постепенно перекочевало в высшую.

Важную роль тут сыграла согласованная работа с «Экраном». Помог и наш уникальный межведомственный статус. У нас безнаказанно канканировали монашки в «Небесных ласточках» и дурачились Стржельчик с Мироновым в «Соломенной шляпке». Благополучно проскочил и клуб самоубийц с принцем Флоризелем. Все нам пока сходило с рук. Потихоньку мы начали смелеть и предложили Илье Авербаху снять у нас фильм по полузапрещенной пьесе «Фантазии Фарятьева». Смольный промолчал, а телевидение стерпело. Тогда я, уже в собственных интересах, предложил экранизировать пьесу Вампилова «Старший сын». К замечательной драматургии Вампилова официальные власти относились с осторожностью. Объединение «Экран» предложение наше приняло, но разразилось длинным письмом, предостерегая меня от увлечения «мелочами быта» и призывая почаще окунать вампиловских персонажей в «героику созидания».

Непременным условием этой постановки я считал участие в ней Евгения Леонова. Только он, в моем представлении, мог бы сыграть Сарафанова — неудачника-музыканта, наивного и грешного отца троих детей, сочинителя бесконечной оратории «Все люди братья», которого сбежавшая жена величала не иначе как «блаженным». Мы встретились с Леоновым в недоремонтированном репетиционном зале Ленкома, и сразу же выяснилось, что мы оба любим эту пьесу и готовы хоть сейчас начинать работу. В подходах к материалу у нас никаких расхождений не было. Я, как и Леонов, никогда не считал эту пьесу бытовой. Наоборот — это романтическая история о людях, способных жить, сохраняя надежду на лучшее. Неумирающая человеческая надежда — движитель всего сущего, и она творит чудеса.

Для воплощения такой истории нужен был еще и благородный принц, приходящий на помощь в трудную минуту. Договорившись с будущим Сарафановым, я принялся искать принца. Конечно, принц должен быть не сказочным, а вполне узнаваемым и бытовым, но в нем должны угадываться некоторые черточки и свойства, которые заставили бы наивного Сарафанова поверить и в появление мифического старшего сына, и в способность пришлого студента Бусыгина счастливо разрешить все сарафановские проблемы. Передо мной прошла длинная череда молодых артистов, прежде чем я остановился на ленкомовце Николае Караченцове.

Я знал его по первой картине, где он играл «простого» деревенского парня. В эту роль он совершенно не вписывался, но его пластика, творческая энергетика, которая всегда угадывается даже и за неудачей, привлекла меня, и я вызвал Николая на «Ленфильм». Мои надежды на Караченцева оправдались с лихвой. Когда в основе будущего фильма лежит серьезная драматургия, талантливые люди объявляются словно бы сами собой. Так было и с молодым, никому еще неизвестным Боярским. Михаил жил тут же в Питере, я хорошо знал его отца — он у меня когда-то снимался. Словно специально, переехала в это время из Москвы в Питер и Светлана Крючкова. Сразу же я утвердил и безвестных молодых: Наталью Егорову на роль Нины, а Володю Изотова на роль Васеньки.

Все предпосылки для интересной работы теперь были на лицо. По-моему, вампиловская драматургия словно создана для телевидения. Неспешно наблюдать за поведением героев, фиксировать тончайшие нюансы в отношениях между ними, пристально следить за рождением мысли, поступка, чувства. Все это теперь можно осуществить и донести не через театральную рампу, где всегда приходится форсировать актерскую игру, и даже не через кинематографические крупные планы, которые все равно условны, потому что ограничены во времени. Успешнее это делать именно через телевидение, которое создает иллюзию непрерывности действия, а контекст домашнего показа, интимность обстановки приближает героев к зрителю. Зритель становится непосредственным соучастником происходящего. Все это сейчас общеизвестно, но мы в то время многое только открывали для себя. И для нашего зрителя — тоже.

Для съемок мы арендовали часть большого деревянного дома на окраине Питера, тщательно это жилье обставили, а потом, можно сказать, вселились. Мы репетировали здесь сутками и только, когда чувствовали, что приближаемся к результату, фиксировали на пленку оговоренное и нажитое в длительных репетициях. По ходу репетиций выяснялись и прежде неизвестные нам возможности актеров. В сцене ночного *censored*raHCKoro пения Бусыгина и Сильвы мы, например, обнаружили, что оба они очень даже неплохие певцы. Так на этой картине мы нечаянно запустили на эстрадный небосклон теперь всенародно известных, звездных исполнителей.

Монтажный период на этой картине был, пожалуй, самым коротким. Мы просто соединяли в сценарном порядке эпизоды десятиминутной и большей длительности. Для этого движение камеры мы отрабатывали с Векслером самым скрупулезным образом. Но одной механической точности тут было мало. Векслер умел мгновенно реагировать на неожиданные актерские импровизации. Он тонко чувствовал и фиксировал главное в сцене, умел разглядеть это главное в сумятице репетиций и бесконечных импровизаций. Мы постоянно увлекались и отвлекались от «производственного процесса». Вампиловские тексты открывали все новые возможности и повороты в отношениях между героями.

Интересно было наблюдать в эти моменты за Евгением Леоновым. Он по-детски радовался нашим маленьким открытиям. Радовался за молодых своих партнеров и деликатно им помогал. С тех пор, и особенно после смерти Евгения Павловича, все мы, кто имел счастье делать эту картину, повязаны общей памятью и благодарностью за радостные минуты.

«Старший сын», поставленный таким вот телевизионным способом, произвел большое впечатление. Московская премьера в Доме кино случайно совпала с открытием съезда российских писателей, и в зале оказалось много известных литераторов. Были здесь и земляки Вампилова: Астафьев, Распутин, многие другие. Всем нам приятно было видеть реакцию зала, выслушивать хорошие слова.

Картину пригласили в Прагу на международный фестиваль Интервидения. В Чехословакию мы полетели втроем: журналистка и критик Нэля Измайлова, я и глава нашей группы товарищ Кузаков. Ведь прежде ни одна загранпоездка без «главы группы» не обходилась. Нашего главу почему-то чаще называли не по имени и отчеству, а официально и почтительно: «товарищ Кузаков». Кузаков был молчалив, вежлив и скромен.

У трапа нас встретила толпа чешских начальников. Местное начальство всячески демонстрировало свое гостеприимство и радушие. Однако к товарищу Кузакову хозяева отнеслись с особой почтительностью. Причем встречающие были в ранге министров, секретарей ЦК и не менее. Прямо от трапа вереница сверкающих лимузинов под вой сирен и грохот мотоциклов пронеслась через Прагу и остановилась у какой-то резиденции. Здесь нас с Нэлей высадили и отвезли в отель.

Сопровождающие лица сообщили, что с товарищем Кузаковым мы встретимся позже, на официальном открытии фестиваля, а сейчас он поедет отдыхать. Потом мы, сопровождая Кузакова, ежедневно посещали официальные рауты, проходившие на государственном уровне, и пышные обеды в роскошных резиденциях. Получив на фестивале наши призы и выслушав приятные речи, мы возвращались с Нэлей в Москву уже без нашего «главы». Я спросил у нее, что за птица этот товарищ Кузаков и почему скромному чиновнику оказывают царские почести?

— А ты не знаешь? — удивилась Измайлова.

— По-моему, он на кого-то похож, — сказал я, — вот только не могу понять на кого.

— А ты мысленно приклей ему усы, — посоветовала Нэля.

Я послушался и мысленно приклеил Кузакову усы. Эффект был поразительный — Кузаков был похож на Сталина. Не только усы — та же стать, неспешные движения, тот же взгляд не на человека, а сквозь него. Измайлова рассказала мне, что Кузаков — побочный сын Сталина, дитя любви сибирской крестьянки и ссыльного грузина Джугашвили. Официально он признан не был, но скромно жил в Москве и занимал непубличные, но достойные государственные посты. Сначала он был замом министра кинематографии по кадрам, а теперь тот же пост занимает в Останкино. Здесь его заглазно называют «серым кардиналом», потому что, при всей своей скромности и непубличности, Кузаков — фигура влиятельная и даже могущественная.

Увенчанный фестивальными лаврами, я прибыл в Останкино и скромно предложил экранизировать еще одну пьесу Вампилова — «Утиную охоту». Наступило молчание, как будто я сказал что-то неуместное и неприличное. Оказывается, эта пьеса была повсеместно «не рекомендована» к постановке и ее появление на телеэкранах — невозможный, полнейший абсурд. В тот же день, соблюдая политес, я поехал из Останкино на Малый Гнездниковский, в Госкино. Будучи в телеобъединении слугами двух господ, мы строго поддерживали баланс во взаимоотношениях деловых и человеческих. Между Гостелерадио и Госкино уже развернулась к этому времени конкурентная борьба. Конкуренция была наша, советская, т. е. каждая сторона стремилась доставить противнику возможно больше неприятностей.

— Ну, что там у них в Останкино? — пренебрежительно улыбаясь, спросила Элеонора Барабаш — нынешняя преемница Токаревой.

Я осторожно пожал плечами — дескать, у них ничего себе, но у вас, конечно, лучше.

— Говорят, они вам «Утиную охоту» запретили, — продолжила Барабаш.

— А вы разрешите? — спросил я.

— Мы тоже не разрешим, но у нас специфика — все-таки большое кино! А правда, что они собираются снимать «Женитьбу»? — выведывала собеседница.

Служба информации у конкурентов была неплохая.

— Кажется, намерены снять фильм-спектакль, — ответил я.

— Фильм-спектакль! — сардонически рассмеялась представительница «большого кино». — А мы как раз намеревались предложить вам поставить фильм! Понимаете? Фильм! А не какой-то ублюдочный телевизионный фильм-спектакль!

Уже вечером, перед моим отъездом на Ленинградский вокзал, раздался звонок.

— Ну, ты, знаток женской души! Сексолог-любитель! — кричал в трубку Мережко.

— Ты про что? — спросил я.

— Опять про баб кино будешь делать?

О «Женитьбе» знали уже обе столицы.