Жизнь Сёра

Писсарро бьется прежде всего за то, чтобы его друзья смогли принять участие в очередной, восьмой выставке импрессионистов, которая, по его расчетам, должна была открыться весной. Начиная с декабря члены группы, и прежде всего Писсарро, Моне, Дега, Берта Моризо, Гийомен, обсуждают этот вопрос. Но могли ли они теперь хоть в чем-то сойтись? Ничто их не объединяло, остались одни разногласия. Вследствие требований одних и злой воли других проведение выставки не раз оказывалось под угрозой срыва. Дега, всегда ухитрявшийся, если можно так выразиться, создавать сложности на пустом месте, утверждал, что экспозиция должна совпасть с официальным Салоном, что она непременно должна состояться в период с 15 мая по 15 июня. Как обычно, он пытался навязать присутствие на ней работ некоторых из своих друзей-художников, например Зандоменеги или Форена 2. Увы! "Бедняки" из группы импрессионистов, в частности Писсарро, вынуждены были считаться с Дега или Бертой Моризо, чтобы добиться хотя бы частичного финансирования выставки. "Чего нам не хватает, так это денег, - говорил Писсарро. - Если бы не данное обстоятельство, мы бы уже давно открыли свое дело".

1 "Сан", 11 апреля 1886 г., цитируется Д. Ревалдом

2 По поводу Зандоменеги и Дега Синьяк писал в дневнике 8 марта 1898 года: "У Дюран-Рюэля выставка Зандоменеги. Гладкая кожа, помада, кольд-крем, дамочки. Это - живопись старого развратника. А ведь бедняга Зандоменеги хотел во что бы то ни стало изображать безобразно. Он старается вовсю, но не может. А этот каналья Дега уверяет, что все очень хорошо. Зандоменеги трепещет перед Дега и никогда не решился бы заниматься такой пакостной живописью, если бы мэтр хоть раз наорал на него... Но в его присутствии Дега все хвалит, а за спиной "бедного Зандоменеги" высмеивает его".

Однако Писсарро не отчаивался. "Надо раскалить весь этот мир добела", писал он в середине февраля. К несчастью, осуществлению проекта угрожало то, что Дега настаивал на своей дате открытия экспозиции.

Впрочем, было тут и другое, более серьезное обстоятельство. Писсарро, постоянно с кем-то встречавшийся, наталкивался на враждебность, едва заводил разговор о своих подопечных. Берта Моризо и ее муж Эжен Мане категорически отвергали "дивизионизм" Сёра и других адептов "маленькой точки", ряды которых пополнил также Люсьен Писсарро. Ренуар - по словам Писсарро, "дающий понять, что он выставится, но испытывающий сомнения" - иронизировал. Дега безапелляционным тоном называл Сёра "нотариусом". Что касается Моне, то он, как нетрудно догадаться, решил остаться в стороне: ему не нравилась ни живопись Сёра, ни живопись Гогена; он не жаловал ни друзей Писсарро, ни друзей Дега.

Споры ожесточились. Не без резкости Писсарро защищал "научных импрессионистов", противопоставляя их своим бывшим соратникам, которых презрительно именовал теперь, горячась, "романтическими импрессионистами".

"Вчера у меня была резкая стычка с мсье Эженом Мане по поводу Сёра и Синьяка. Последний, впрочем, присутствовал здесь же, как и Гийомен. Поверь, я задал ему трепку, и неплохую... Чтобы раз и навсегда покончить с этим, я объяснил мсье Мане, который, вероятно, ничего не понимает, что Сёра привнес в живопись новый элемент и оценить его эти господа не в состоянии, несмотря на их талант, и что лично я убежден: это искусство - шаг вперед, и в определенный момент оно даст поразительные результаты. Впрочем, плевать я хотел на оценки всех этих художников, неважно, каких именно; я отвергаю необоснованные суждения романтиков [импрессионистов], весьма заинтересованных в подавлении новых тенденций. Я принимаю их вызов, вот и все.

Но они прежде всего пытаются спутать нам карты, сорвать выставку. Мсье Мане был вне себя! Я, наверное, кипятился. Что поделать! Приходится окунаться в эти закулисные дрязги, но я стою на своем.

Дега в сто раз лояльнее. Я сказал ему, что картина Сёра ["Воскресенье на острове Гранд-Жатт"] весьма любопытна. "О! я не пройду мимо нее, Писсарро, если это только действительно великое произведение! " В добрый час! Если она оставит Дега равнодушным, тем хуже для него. Посмотрим... Мсье Эжен Мане хотел также помешать Синьяку выставить картину с фигурами ["Две модистки"]. Я протестовал. Я сказал мсье Мане, что мы не желаем делать никаких уступок в этих условиях, что, если не хватит места, мы сами сократим количество своих работ, однако запрещаем кому бы то ни было давать нам указания относительно отбора картин".

Не символичен ли тот факт, что появление книги Золя "Творчество" совпало с этими распрями? Золя, который был в 1866 году первым и страстным глашатаем новой живописи 1, выведя на страницах романа художника революционного, но творчески бессильного, продемонстрировал, насколько его восхищение в прошлом, столь громогласно возвещенное, оказалось поверхностным, ничем не подкрепленным - одним словом, случайным. Это произведение также ознаменовало происшедший в среде импрессионистов разрыв. "Я боюсь, что в прессе и среди публики, - писал недовольный Клод Моне Эмилю Золя, - наши недруги будут говорить о Мане или по крайней мере о нас как о неудачниках, что не входило в Ваши намерения, во всяком случае, я отказываюсь этому верить".

1 См. "Жизнь Сезанна", ч. II, гл. 3, и "Жизнь Мане", ч. III, гл. 2.

Синьяк тоже написал Золя, но совсем по другой причине. До публикации романа отдельной книгой "Жиль Блас" напечатал той зимой "Творчество" по частям. Синьяк обнаружил в тексте фразу, которая противоречила закону о цвете - "Красный цвет знамени переходит в фиолетовый, потому что он выделяется на фоне голубого неба", - и, проявляя рвение радетеля новой теории, поспешил обратить внимание Золя на эту ересь, а в качестве доказательства сослался на авторитетные поучения Шеврёля. Романист признал ошибку и заменил злополучную фразу. "Красный цвет знамени блекнет и желтеет, - читаем мы в книге, - потому что он выделяется на фоне голубизны неба, дополнительный цвет которой, оранжевый, сочетается с красным" 1.

Раздоры в стане импрессионистов, нескончаемые дискуссии, провоцируемые Синьяком, который неустанно, с пылким красноречием утверждал достоинства дивизионизма, разъяснял и оправдывал его, привели к тому, что по Парижу распространился слух о рождении нового искусства или, согласно расхожему представлению, любопытной живописной манеры. Непосвященные не знали, о чем идет речь. О "Воскресенье на острове Гранд-Жатт" передавались всякие небылицы, говорили, например, что это полотно огромно - целых двадцать квадратных метров; что нарисовано оно всего тремя цветами: "бледно-желтый передает свет, коричневый - тени, а все остальное - это голубизна неба", что на картине изображена обезьяна с длиннющим, в три метра, хвостом "в форме кольца" 2. Еще прежде, чем она будет выставлена, картина приобретает известность.

1 Приведено Д. Ревалдом со слов самого Синьяка.

2 Джордж Мур. "Исповедь молодого англичанина".

Но выставят ли ее?

Кажется, постепенно вырабатывалось окончательное решение. Решение, возможно, спорное, ибо на этой выставке импрессионистов в итоге не будут представлены ни Моне, ни Ренуар, ни Сислей, ни Кайботт, которые воздержались от участия в ней. Не будет там, очевидно, и Сезанна. Рассчитывать на него вообще было бессмысленно. С Дега остались лишь старейшие участники группы (выставка, разумеется, откроется в назначенный им день): Писсарро, Берта Моризо и неприметный Гийомен. В самом деле, эта экспозиция, ставшая последней в ряду организованных импрессионистами выставок, прежде всего возвестит о том, что последует за импрессионизмом, и не только благодаря присутствию на ней Сёра, но также Гогена (хотя он еще не сформулировал законы своего искусства) и Одилона Редона.

В конце апреля художники отыскали свободное помещение на втором этаже дома номер 1 по улице Лаффит, над рестораном "Мэзон Доре". По взаимному согласию зал, представляющий собой комнату в глубине этой пустой квартиры, будет отведен для произведений Сёра, Писсарро, Люсьена Писсарро и Синьяка. "Таким образом, мы отлично договоримся друг с другом относительно размещения наших работ". Комната, правда, имеет один недостаток - невозможно отойти на достаточное расстояние от картины, чтобы увидеть истинную красоту "Гранд-Жатт".

Помимо картины "Гранд-Жатт" Сёра выставит "Сену в Курбвуа", три пейзажа Гранкана, крокетон и три рисунка; Синьяк покажет около пятнадцати работ маслом, среди которых "Пассаж Пюи-Бертен", "Резервуары для газа", "Две модистки" и совсем новую картину - "Разветвление дороги в Буа-Коломб"; Писсарро - девять живописных полотен, гуаши, пастели, офорты; Люсьен несколько картин, акварели и гравюры по дереву.

Во время работы над каталогом после названия картины "Гранд-Жатт" Сёра проставил дату - 1884 год; тогда началась работа над ней. Очевидно, этим уточнением ему хотелось утвердить за собой пальму первенства. Несомненно, пылкость Синьяка, одобрение Писсарро его трогали, но и в то же время вызывали некоторое беспокойство. Его метод - его "видение", как он иногда говорил, - принадлежал ему; это была его истина.

И порой он замыкался, скрывая от посторонних свои секреты, становился подозрительным, еще более немногословным, чем раньше...

II

Ф. Ф.

То, в чем публика тебя упрекает, и развивай, это и есть ты.

Жан Кокто

15 мая 1886 года, в день открытия выставки в квартире "Мэзон доре", и особенно в комнате, отведенной "дивизионистам", собралась толпа зрителей.

Люди теснились перед картиной "Гранд-Жатт"; обезьяна, изображенная на ней, вызывала не меньше комментариев, чем когда-то кот на полотне "Олимпия" 1. "Картина очень смешная" - таково было мнение Марселя Фукье, критика из журнала "XIX век". Английский писатель Джордж Мур и несколько молодых людей в перчатках из шевро пренебрежительным тоном переговаривались друг с другом: "Эта нога не держит! " - "Такого в природе не бывает!" - "Рисовать надо мазками!" - "Сколько голов?" - "Семь с половиной! " - "Если бы у меня был мелок, я бы поместил вон ту в банку, это же прямо зародыш какой-то!" 2. Пробираясь сквозь толпу, Альфред Стевенс, в прошлом близкий. друг Мане, знаменитый живописец, который воспел парижанку, будуары и побрякушки и на этом разбогател, обеспокоенный, однако, тем, что импрессионизм завоевывал признание у публики, подводил группы посетителей к картинам Сёра, "чтобы показать им, как низко пал его друг Дега, дав приют подобной мерзости". Стевенс постоянно курсировал между выставкой и кафе Тортони, находившимся в нескольких шагах от "Мэзон доре" на Итальянском бульваре; он собирал там своих знакомых и вел их к импрессионистам. У кассы он щедро бросал монеты, не дожидаясь, когда ему вернут сдачу - столь велико было его "нетерпение провести туда очередную партию зрителей" 3.

Публика пожимала плечами, отпускала шуточки. Все эти произведения, кем бы они ни были подписаны: Писсарро, Сёра или Синьяком, - похожи друг на друга. В них теряешься. Невозможно разобраться, какая из картин кому принадлежит. Что касается персонажей "Гранд-Жатт", то они совершенно безжизненны, кроме, быть может, как намекают остряки, дамы, прогуливающейся с обезьяной, "с ее видом сварливой женщины, от которой не отвертишься!". "Гм... И это называется живописью? Что означают эти окаменевшие люди, эти деревянные куклы, эта выставка игрушек из Нюрнберга?" Критики произносили вслух то, о чем они напишут завтра в своих газетах: "халтурные манекены", "кортеж фараонов", "материалистический Пюви де Шаванн" 4... Ну и презабавная же эта школа "маленькой точки" - "пуантилизма" и "конфеттизма", как ее уже окрестили на Бульваре. Сам Октав Мирбо, несмотря на настояние Писсарро, излагавшего ему свои доводы со страстностью причастного ко всему этому человека, не решился, как бы он ни был расположен к восприятию дерзких открытий, похвалить "огромный и отвратительный" "Гранд-Жатт", эту "египетскую фантазию" 5.

1 См. "Жизнь Мане", ч. III, гл. 1.

2 Сообщено Джорджем Муром.

3 Синьяк.

4 Цитаты взяты последовательно из "Ви модерн" (Эннекен, 19 июня 1886 г.), "Франс либр" (Омель, 28 мая 1886 г.) и "Ревю де демен" (Фэвр, май-июнь 1886 г.).

5 Октав Мирбо ("Франс", 20 мая 1886 г.).

Другой посетитель, человек с красноватым лицом, длинными густыми усами и выпученными глазами китайской рыбки, почти вплотную наклонялся к полотнам. Этому посетителю, молодому бельгийскому поэту Эмилю Верхарну, иератический характер персонажей Сёра также не пришелся по вкусу. Но ничуть не меньше его раздражало часто повторяемое слово "шарлатан"... Шарлатаном называли Мане, то же самое говорили и об импрессионистах. Это слово родилось в умах ограниченных людей, способных судить обо всем лишь в соответствии с общепринятыми условностями. Нет, он не сомневался "в подлинной искренности и глубокой новизне, которые явно присутствуют там", в этих творениях искусства, безусловно "неожиданного". Темпераментный лирик, обладающий порывистым вдохновением, Верхарн, закончив учебу на факультете права в университете Лувена, работал стажером у известного брюссельского адвоката Эдмона Пикара. В этой среде люди не были равнодушны к художественным новинкам. Уже два года Октав Маус, адвокат апелляционного суда Брюсселя, близкий друг Пикара, являлся секретарем и вдохновителем авангардистской "Группы двадцати". На следующий день Верхарн, чье любопытство было разожжено, вернулся на улицу Лаффит и признал себя побежденным. "Никаких задержек, равномерная атмосфера; плавный переход от одного плана к другому и прежде всего удивительная неосязаемость воздуха". Отныне у поэта одна забота - как можно быстрее сообщить о сделанном им открытии своему лучшему другу в Брюсселе, художнику Тео ван Риссельбергу. Но Риссельберг отнюдь не согласится с мнением Верхарна. В приступе негодования он даже сломает свою трость перед картиной "Гранд-Жатт".

"Гранд-Жатт" и дивизионизм поистине были способны распалять умы людей, хотя после того, как суматоха, вызванная вернисажем, улеглась, выставка на улице Лаффит привлекала к себе лишь небольшое число зрителей. Однако в мастерских, а также среди критиков росло возбуждение. Мысли у всех были заняты только одним - маленькой точкой. Молодые художники задавались вопросом: не станет ли пуантилизм модным течением - бывали ведь и не такие повороты судьбы! - и нельзя ли, во всяком случае, извлечь из него что-то полезное для себя? Наводили справки о методе у Синьяка, иногда у Писсарро. Сёра же вдруг окончательно умолк, стоило одному критику легкомысленно назвать его учеником Писсарро. Он погрузился в молчание, в котором угадывалась затаенная обида.

Писсарро, Синьяк, Ангран, Дюбуа-Пилье, по мере того как они ближе узнавали своего друга, с удивлением стали замечать, что за внешней бесстрастностью, не допускавшей непосредственного проявления чувств, скрывался весьма ревнивый и ранимый человек. Любого пустяка было достаточно, чтобы нанести ему обиду или возбудить его недоверие. Если непонимание критиков, подчеркнутое безразличие Дега его ранили, то молодые художники, с которыми экспансивный Синьяк охотно и слишком часто общался, вызывали у него подозрительное отношение. Ему вовсе не хотелось, чтобы его метод получил распространение, однако это уже происходило, помимо его воли. "Умнейшие головы" из мастерских - Кормон, Луи Анкетен, Эмиль Бернар - являлись на улицу Лаффит для изучения работ Сёра. Ван Гог, недавно приехавший в Париж, также посетил "Мэзон доре". Вскоре все начнут рисовать в манере Сёра, подобно одному из участников выставки, другу Гогена - Шуффенекеру. Но Сёра нечего беспокоиться! И те, и другие усвоят из его метода прежде всего чисто внешний прием - точку. Они будут в гораздо большей степени "пуантилировать", чем реально заниматься разделением цветов.

И да возрадуется Сёра! Он только что познакомился с человеком, который сразу же очень глубоко понял значение его искусства, оценил, насколько оно важно для эволюции живописи, и которому суждено было поэтому сыграть в его жизни важнейшую роль.

Во многих отношениях этот человек озадачивает, его странность сперва тревожит, как только он подходит - высокий, с худым угловатым лицом, которое украшает чудная козлиная бородка, с пронзительными глазами неопределенного серо-голубого цвета, как бы усеянными золотистыми блестками; это впечатление еще более усиливается, когда слышишь его звонкий, но мягкий голос, неторопливый и монотонный, произносящий с мгновенной запинкой фразы безупречного, если не изысканного синтаксиса, сопровождаемые редкими жестами, размеренными и сдержанными, с полуулыбкой на лице, о которой нельзя сказать, доброжелательна она или насмешлива. Родился он в Италии, его отец был брессанцем (родом из Бельвевра в департаменте Сона и Луара), а мать швейцаркой; ему двадцать пять лет, то есть он на полтора года моложе Сёра, и зовут его Феликс Фенеон.

"Таинственный", "загадочный", "мефистофелический", "демонический" такими эпитетами чаще всего наделяли этого человека. Что-то в нем вызывало беспокойство. Но, по сути, своеобразие его личности беспокоило гораздо меньше, нежели все то, что проглядывало за его манерами, нарочитость которых он, впрочем, сознательно подчеркивал, прибегая к нюансам. Нюансы, запинки в речи - благодаря им он скрывал и одновременно обнаруживал свое удивительное владение языком. Нюанс - неприметный довесок, прибавляемый им к церемонной любезности и позволяющий намекнуть, какими пустяками считает он все эти вежливые формулы, с каким безразличием относится к ответам, которые получит от собеседника. Нюанс - это и преувеличенно парадоксальный оборот речи или крайне равнодушный тон, смягчающий высказанную без прикрас правду или резкость ниспровергающего мнения. Наконец нюанс - это двусмысленная ирония, сквозящая в каждом его суждении, и явное пристрастие Фенеона к вышедшим из употребления словам, которое, несомненно, было лишь наиболее очевидным ее проявлением, хотя этим грешили и многие его друзья, писатели или поэты декадентского толка. Отдавая дань искусственности языка, заставлявшей его использовать вычурные термины, забытые слова или неологизмы, он получал удовольствие, когда говорил о "мимозной" чувствительности, о "вялости" женского торса, "потрескивающих" брызгах света, о "сосцевидных" пейзажах парижской окраины, о страстных, быстро "закисающих" экзальтациях... 1

1 Примеры взяты из "Карманного словаря к текстам символистов и декадентов", изданного Жаком Пловером (Поль Адам) в октябре 1888 года у книгопродавца Ванье.

Но не беспокоил ли Феликс Фенеон прежде всего тем, что обнаруживал такой острый ум, на удивление ясный и ясновидящий, что это приводило людей в замешательство? Уверенность, с какой он излагал мысли, поражавшие своей оригинальностью, сбивала с толку его слушателей, порождала в них смутное и тревожное чувство неполноценности. Какое бы сильное возмущение ни вызывали у них те или иные его суждения, в его присутствии они не могли избавиться от впечатления, что обладают сомнительным вкусом и что весь ход их мысли неубедителен. Оно усугублялось той сдержанной небрежностью, с какой Феликс Фенеон возражал на их доводы или снисходил до того, что демонстрировал им справедливость одного из своих утверждений, выказывая при этом неопровержимую диалектику, однако в присущей ему лаконичной манере, ни на чем не настаивая, будто сожалея, что не может позволить другому продолжать оставаться при своем заблуждении, одновременно признавая, что это-то как раз и не имеет особого значения.

Благо бы Фенеон был подвержен обычным человеческим страстям или снедаем честолюбивыми помыслами. Однако, наделенный недюжинным умом, он не опускался до этого. Благодаря своей культуре, проникновенности анализа, обостренному восприятию литературных и художественных произведений, чуждому всяких условностей, почти безошибочной прозорливости он мог бы стать одним из первых критиков своего времени - будущее покажет, что он был единственным, но карьера нисколько его не волновала. Вхожий в интеллектуальные круги, он без особого труда блистал бы там. Два года назад Фенеон основал "Ревю эндепандант", участвовал в издании журнала "Вог", который возник недавно, в апреле; но, чураясь внешних примет славы, он норовил уйти в тень, остаться незамеченным. В то время как все стремились, толкая друг друга, на авансцену, он, уединясь, кропотливо правил корректуры своих друзей поэтов. С периодическими изданиями Фенеон сотрудничал лишь от случая к случаю, с большой неохотой подписывал свои редкие статьи и вскоре стал ограничиваться одними инициалами (Ф. или Ф. Ф.), либо использовать незамысловатые псевдонимы (Тереза, Дениза), либо вообще обходиться без всякой подписи, отдавая предпочтение анонимности, безвестности. Им руководило одно желание быть подальше от суеты.

Как только Фенеон вошел в залы на улице Лаффит, он в отличие от "бычьей растерянности публики", как он называл ее реакцию, мгновенно оценил историческое значение утверждавшегося художественного направления. Сам факт его существования не вызвал у него удивления. Два года назад в бараках Тюильри его восхитила картина Сёра "Купание", и после этого он ждал ее "логического продолжения". Фенеон обратился к дивизионистам и сказал, избегая хвалебных эпитетов, что именно о таком искусстве он мечтал и что Сёра с его картиной "Гранд-Жатт" предлагает "полную и систематическую парадигму новой живописи". Будущие поколения - и Фенеон говорил об этом в своей обычной спокойной манере - запомнят 1886 год, ибо период, когда главенствовал Мане, а затем импрессионисты, подошел к концу; начинается другой период - период "неоимпрессионизма": на этом термине Фенеон настаивает, отвергая чересчур сложный "хромо-луминаризм", предложенный Сёра и, конечно же, не указывающий в достаточной степени на связь нового направления со "старым импрессионизмом", на переход от произвольного разложения красок к "сознательному и научному" разделению цвета.

Феликс Фенеон безоговорочно принял неоимпрессионизм, поэтому вряд ли можно сомневаться в том, что живопись Сёра затронула нечто сокровенное в его душе. Эта живопись удовлетворяла его настолько, насколько может приносить человеку удовлетворение все то, что по сути своей ему близко. И это кажется тем более справедливым, что Фенеон изменил своей сдержанности и начал писать пространные работы о неоимпрессионизме, превознося его достоинства. Начиная с середины июня он опубликовал в журнале "Вог" подробный отчет о выставке, где определил место неоимпрессионизма в современном искусстве и дал ему характеристику, показывая, как безукоризненно точна техника дивизионизма.

"Если в "Гранд-Жатт" господина Сёра, - пояснял он, - рассмотреть, например, квадратный дециметр одного тона, то окажется, что в каждом сантиметре поверхности целый водоворот мелких пятнышек - элементов, составляющих этот тон. Рассмотрим лужайку в тени: большинство мазков передают локальную окраску травы; разбросанные изредка оранжевые мазки дают представление об ослабленном солнечном свете. Пурпурные мазки вводят дополнительный цвет к зеленому. Синие мазки, вызванные соседством с освещенной солнцем травой, увеличиваются в числе ближе к границе света и тени, и их становится меньше, когда они переходят границу. Цвет освещенного солнцем участка создается только двумя элементами: зеленым и солнечно-оранжевым, - всякий другой цвет исчезает под буйной атакой солнца. В черном цвете отсутствует свет, и поэтому черная собака окрашивается темно-пурпуровым цветом, контрастным к зелени. Но к этой доминанте присоединяются темно-синие мазки, вызванные соседними участками. Обезьяна на поводке окрашена ее собственным желтым цветом, но с добавлением пурпурных и синих мазков. В описании все это звучит грубо, но на картине распределение цветных точек сложное и тонкое" 1.

1 "Ар модерн", 19 сентября 1886 г.

Отныне Фенеон станет защитником Сёра и неоимпрессионистов. Его не останавливают упреки, которые, по его словам, "множатся, не причиняя, однако, вреда". "Недавние работы Писсарро, творения Сёра, Синьяка не смогли бы привлечь к себе внимание", - уверяют критики. "Как всегда, критики не без гордости делятся самыми ужасными откровениями", - презрительным тоном парирует Фенеон. На обвинения в том, что дивизионисты подчиняют искусство науке, он отвечает, что "они пользуются данными науки только для того, чтобы направлять и совершенствовать свое восприятие, контролировать точность своего видения... Истина состоит в том, - добавляет Фенеон, - что метод неоимпрессионизма требует необыкновенной изощренности взгляда: напуганные его беспощадной зоркостью, ловкачи, скрывающие за ухищрениями умелых рук беспомощность своего видения, будут избегать этого метода. Такая живопись под силу только настоящим художникам, а жонглерам из мастерских лучше заняться карточными фокусами или игрой в бильбоке" 1.

1 Там же.

Заметим: Фенеон оставлял без ответа нападки, касавшиеся неподвижности персонажей Сёра. Не оттого ли, что считал эти нападки совершенно лишенными смысла? В самом деле, не была ли эта иератическая окаменелость, которая выражала холодную и отчаянную ненависть Сёра к бренности жизни, именно тем, что, помимо эстетических соображений, волновало невозмутимого Ф. Ф., как ничто другое не волновало его до сих пор в живописи? В личности Фенеона, который в свои двадцать пять ни к чему больше не проявлял интереса, не было никакой загадки. Была лишь тайна ума, настолько безжалостно обнажавшего суть явления, что он сводил бесцельное существование людей, брошенных в этот мир иллюзий, где они блуждают, суетятся, растерянно приближаясь к смерти, к его реальному ничтожеству. Само по себе существование абсурдно, а стало быть, и нет ничего, что не было бы бессмысленным и ничтожным. Честолюбие? Жажда обладания чем-либо? Тщеславные помыслы? Они подобны игре зеркал, которые посылают друг другу, спутывая их между собой, свои отражения, и среди этих отражений, переходя от одного к другому, бредут, спотыкаясь, ослепленные этим обманом люди: они все еще верят в то, что земля плоская. Фенеону же известно, что она круглая и что небытие обступает со всех сторон этот глиняный шарик. Пронзительная ясность ума отделяет Фенеона от обычных людей и, подобная ясности Люцифера, позволяет ему осознать ничтожество целей, ради которых люди приходят в волнение и вступают в борьбу, обманчивую иллюзорность любого поступка, бессмысленность любого желания. Он не чувствует потребности ни в накоплении материальных богатств, ни в том, чтобы занять главенствующее положение в обществе, ни даже в таких занятиях, как сулящие удовольствия путешествия ("Разве у жизни не один и тот же привкус везде" 1); лишен он и желания продлить свое существование в детях: к чему затягивать эту безжалостную шутку? Не удивительно поэтому, что для эксцентричного Ф. Ф. (в том смысле, в каком употребляется это прилагательное по отношению к городскому кварталу) 2 полотна Сёра обладали такой большой притягательной силой. В них ему слышался отзвук родственной души, которую также преследовала мысль о бренности человеческого существования. И то, что художнику удалось передать эту навязчивую идею в своих произведениях, не могло не вызывать у него восторга. Поистине искусство и литература были страстью этого человека, лишенного других страстей. Люди не раз бывали свидетелями того, как он "краснел от удовольствия" 3, любуясь прекрасной картиной.

1 М. Сен-Клер. "Частная галерея".

2 Excentrique (одно из значений этого слова) - отдаленный от центра (франц.).

3 Верхарн.

Когда Фенеон рассуждал о живописи, он делал это, смакуя, испытывая чувственное наслаждение, но и не давал никаких поблажек бездарным художникам, издеваясь над сомнительными свойствами их произведений. Два с половиной года назад он писал о картине Казена "Комната, где скончался Гамбетта":

"Все мои коллеги из ежедневных газет выразили восхищение "тем чувством, которое мсье Казен сумел вложить в это небольшое полотно". Но нам это не совсем понятно. Нам случалось пару раз листать иллюстрированные каталоги торговцев мебелью, однако подобное зрелище не исторгло из наших глаз слез: ремесло краснодеревщиков оставило нас равнодушными" 1.

Напротив, взволнованный серией "Обнаженных женщин, купающихся, моющихся, обсыхающих, вытирающихся, причесывающихся или причесывающих друг друга" - семью пастелями, выставленными Дега на улице Лаффит, он писал в привычном для него замысловатом стиле:

"Приседанием своих как бы состоящих из сочленений тел женщины заполняют углубления тазов: одна уткнула подбородок себе в грудь и трет затылок; другая, выгибаясь и как бы выкручиваясь, достает напененной губкой спину и растирает область копчика. Угловатый позвоночник напряжен; руки в их вертикальном движении вниз, обнажая груди, имеющие форму больших спелых груш, погружаются в таз, чтобы намочить губку. (...) В творениях мсье Дега у кого же еще? - человеческая плоть живет экспрессивной жизнью. Линии этого безжалостного и зоркого наблюдателя, преодолевая трудности, создаваемые безумно эллиптическими ракурсами, проясняют механику всех движений; они регистрируют не только основной жест находящегося в движении человека, но и самые его незначительные и отдаленные миологические отголоски - отсюда такое безукоризненное единство рисунка..." 2

1 "Либр ревю", октябрь 1883 г.

2 "Вог", 13-20 июня 1886 г.

Любовь Фенеона к живописи была почти абсолютной и даже определяла - как ни трудно в это поверить - его политические взгляды. Непонимание, проявленное буржуазным обществом того времени в отношении подлинных художников, то, что оно поощряло пошлых ремесленников, "слащавых маэстро школ и академий" и, наоборот, осуждало разных мане и моне, - все это представлялось ему доводом вполне убедительным для того, чтобы желать уничтожения этого общества. Бесстрастный Фенеон одобрял анархическую пропаганду, притом самые крайние ее формы, ту пропаганду, которая призывала к непосредственному действию, к использованию бомб. В конечном счете это, возможно, причудливо преломляясь сквозь призму его неординарной личности, отвечало неистребимой тяге Фенеона к неприметности, к поглощению небытием.

Заняв первое место на конкурсе по замещению должности редактора военного министерства в 1881 году, Ф. Ф. получил тогда в этом ведомстве его главой за год до этого, 7 января, при формировании кабинета Фрейсине был назначен скандально знаменитый генерал Жорж Буланже - один из постов в отделе набора рекрутов в пехотные части и выполнял теперь свои обязанности с привычной для него дотошностью.

На стенах своего кабинета в министерстве, между рядами зеленых папок, он повесил несколько работ импрессионистов. Кое-кого из своих коллег Фенеон обучал тому, как "быстренько накропать сонет" 1. Позднее, когда покушения анархистов потрясут Францию, в этом же самом кабинете будут обнаружены детонаторы и пузырек с ртутью...

"Всякое новшество, прежде чем оно окажется воспринятым, - говорил Ф. Ф., - требует гибели множества глупцов. Мы очень хотели бы, чтобы это произошло как можно раньше. И в этом пожелании нет ничего от милосердия, оно всего лишь практично" 2.

1 Гюстав Кан.

2 "Ар модерн", 20 января 1889 г.

Благодаря Фенеону Сёра оказался вовлеченным в бурное течение культурной жизни, характерной для 1886 года.

Фенеон познакомил его, а также Синьяка со многими писателями, поэтами, критиками; по вечерам они собирались то тут, то там, в помещениях небольших литературных журналов, в частности в редакции "Вог", или в увеселительных заведениях - "Английской таверне", пивной "Гамбринус", "Восточном кафе". Всем им было по двадцать - тридцать лет. и озабочены они были поиском новых выразительных средств в литературе и изобразительном искусстве. Отвернувшись от натурализма Золя, равно как и от "Парнаса" и произведений Гюго, скончавшегося в прошлом году, они были готовы аплодировать художникам, чьи концепции казались им похожими на их собственные теории. Только что появились в печати первые верлибры, "изобретателем" и теоретиком которых был близкий друг Фенеона, директор "Вог", Гюстав Кан.

Живой, невысокого роста, дерзкий спорщик, человек легко увлекающийся, рассказчик столь же блестящий, сколь и неистощимый, Кан - кстати, он был ровесником Сёра - тотчас пополнил ряды поклонников художника.

"Помимо того что мы считали своим долгом, - напишет он, - вести борьбу за новые идеи, было для нас и еще нечто... привлекательное, что казалось нам созвучным нашим усилиям, - это та степень статики, тот поиск возможности высвобождения абсолюта, которые характеризовали искусство Сёра... Нас привлекала математика его искусства. Возможно, юношеский задор заронил в нас почти уверенность в том, что его опыты с линией и цветом дают четко обозначенные точки соприкосновения с нашими теориями стиха и фразы. Теория прерывности вполне могла иметь некоторое родство с теорией оптического смешения цветов. И художники, и поэты приходили в восторг, склонные воспринимать это именно так".

В кругах молодых литераторов, пребывавших в постоянном брожении, где за последние два года возникло множество журналов, впрочем весьма недолговечных, Сёра и неоимпрессионистов встречали с большой предупредительностью, во всяком случае с немалым любопытством. Поль Адан, который в прошлом году подвергся гонениям за публикацию романа "Безвольная плоть", признанного чрезмерно натуралистичным, продолжал проявлять живой интерес к Сёра. Наряду с Фенеоном, Каном и бальзаковедом Жюлем Кристофом, чиновником сорока шести лет, как и Фенеон служившим в военном министерстве и готовившим "Словарь "Человеческой комедии"" 1, он станет одним из главных защитников искусства Сёра. Неоимпрессионизм покорил этого родственника члена Конвента Кутона. Человек с неприятным рыхлым лицом, голубовато-зелеными глазами и значком Нишан-Ифтикара в петлице, он повсюду расхваливал произведения "нео" и опубликовал о них множество статей. Но были у неоимпрессионистов, что естественно, и противники, в частности Теодор де Визева, который считал метод Сёра "еще не определившимся".

1 Написанный в сотрудничестве с Анатолем Серфберром, он выйдет в 1887 г.

Открытие своей выставки на улице Лаффит дивизионисты решили отметить праздничным ужином в Бельвиле. К Сёра, Синьяку, отцу и сыну Писсарро присоединились Гоген и Гийомен; приглашены были и несколько литераторов, в том числе Гюстав Кан. Группа друзей отправилась туда на империале омнибуса со сквера дез-Ар-э-Метье. Ужин был организован в саду одного из ресторанов, под гирляндами, развешенными между деревьями и освещенными фонариками. Это был воскресный вечер, еще наполненный дневной жарой. Мимо проходили, обнявшись, парочки. Светлые платья девушек образовывали яркие пятна в темноте. Из ближайших кабачков доносилась музыка. Это был момент всеобщей расслабленности. Но могли ли художники забыть о своих обязанностях? Гоген, слегка озадаченный шумихой вокруг дивизионизма, размышлял над тем, что же такое "маленькая точка". Его собственный путь был другим, он это чувствовал, хотя окаменелость персонажей "Гранд-Жатт", ощущение остановленного времени, которое возникало перед полотнами Сёра, не могли не совпадать с некоторыми его навязчивыми идеями. Впрочем, он передал Сёра текст одного турецкого поэта, умершего в начале века, Вехби Мохамед Зунбул-заде, представляющий собой ряд советов живописного порядка, который обоим мог дать богатую пищу для размышлений. Во всяком случае, Сёра поспешил снять копию с трактата "текста Гогена", как он говорил, - и даже отметил в нем некоторые пассажи:

"Ищите гармонию, а не противопоставление, согласие, а не столкновение...

Пусть все у вас дышит спокойствием и душевным покоем.

Избегайте также поз в движении. Каждый из ваших персонажей должен пребывать в статическом состоянии.

Изображая казнь Окрая, Умра не поднял саблю палача, не придал Кла-Хамуду угрожающего жеста, не исказил конвульсиями образ матери мученика; на лбу сидящего на своем троне султана морщины гнева, палач смотрит на Окрая, как на жертву, внушающую ему жалость, безутешное горе матери, опирающейся на столб, выражено тем, что ее оставляют силы и ее тело оседает вниз.

Таким образом, можно провести целый час перед этой сценой, которая более трагична в своем спокойствии, чем та, где неестественные позы заставили бы зрителя уже через минуту презрительно улыбнуться.

Работайте над силуэтом каждого предмета; чистота контура - это достояние руки, отнять которое не может никакое колебание воли" 1.

1 Здесь мы воспроизводим текст в том виде, в каком он был опубликован мадам Жинетт Кашен-Синьяк ("Леттр франсэз", 7 января 1954 г.); он слегка отличается от варианта, воспроизведенного Гогеном в "До и после". Именно мадам Жинетт Кашен-Синьяк установила авторство этого текста.

Как и Гийомен, Гоген намеревался примкнуть к дивизионистам на следующей выставке независимых, о которой уже начали говорить; она должна была открыться в конце лета. Но вскоре обнаружатся теоретические разногласия между Гогеном и дивизионистами, а их отношения ухудшатся.

Выставка на улице Лаффит в итоге привлекла к себе так мало посетителей, что сумма, вырученная от продажи билетов, не могла покрыть всех расходов. Оставался неоплаченным еще один счет, предмет споров и ссор. Между участниками выставки возникла натянутость. Она усугублялась завистью, до той поры таившейся под спудом, а теперь вдруг бурно выплеснувшейся наружу в связи со статьей Фенеона в журнале "Вог".

Фенеон осмелился сказать, что дивизионизм находится в авангарде движения импрессионизма, и это вызвало возмущение как Гийомена, так и Гогена. "Гийомен тихонько меня ненавидит"," - написал Сёра Синьяку, уехавшему в Лез-Андели. Однажды вечером, в середине июня, Сёра повстречал в пивной Ветцеля на улице Обер Гийомена, который с негодованием упрекнул его в том, что он "ведет себя как Раффаэлли" (Раффаэлли, протеже Дега, любил теоретизировать; за два года до этого он опубликовал фрагменты из "Философии современного искусства"). Фенеон причислил Дюбуа-Пилье к новаторам, поэтому рассерженный Гийомен бросил своему младшему товарищу: "Ни Дюбуа-Пилье, ни вы, ни Синьяк не являетесь авангардом импрессионизма". Так, значит, им были старшие?! "Очевидно, надо уважать возраст, - комментировал Сёра. - Я поскорее замолчал и уткнулся в газету... Гийомена, наверное, завел Гоген, он это умеет".

13 июня вышла статья Фенеона; выставка закрылась 15-го; 16 июня художники сняли со стен свои картины и расстались друг с другом, "вернее, разбежались во все стороны, как трусы", - писал Сёра. Для последней в ряду выставок, которые в течение двенадцати лет служили вехами в истории импрессионизма, такой финал, разумеется, был печальным, но в то же время и достаточно символичным. Через два дня, 18 июня, произошло событие - вернее, недоразумение, - из-за которого художники окончательно разошлись.

В ту пятницу, вечером 18-го числа, Сёра узнал от Писсарро в кафе "Новые Афины", что Гоген проник в мастерскую Синьяка, чтобы порисовать, и собирался вернуться туда на другой день. Этот "поступок" взволновал обоих; они действительно не знали, что Гогену такую возможность любезно предоставил сам Синьяк. Писсарро, и так уже настороженно относившийся к Гогену, считал, что тот позволил себе "бесцеремонность матроса". В субботу Сёра предупредил об этом Синьяка и дал распоряжение консьержу своего друга никого не пускать в его мастерскую. Взбешенный Гоген направил Синьяку ядовитое письмо: "Я человек невоспитанный и неделикатный; вы поистине проявили редкую доброту, приняв с моей стороны подобную бесцеремонность. Именно так сказал мсье Сёра Писсарро и Гийомену... Как художник я могу испытывать колебания и быть недостаточно сведущим, но как человек светский я никому не позволю грубо обходиться со мной". Истина в конце концов восторжествует, но слишком поздно, чтобы пересмотреть вконец подорванные отношения. Ни Гоген, ни Гийомен не примут участия в выставке независимых. А дивизионизм станет для Гогена предметом саркастических высказываний.

Как и в прошлом году, Сёра проведет некоторое время на нормандском побережье. В воскресенье 20 июня он отбыл в Онфлёр, о котором ему, возможно, рассказывал Анри де Ренье, уроженец тех мест.

С начала века Онфлёр привлекал к себе художников, их пленяли виды, открывавшиеся в устье Сены. Имена Коро, Диаза, Курбе, Арпиньи, Труайона, Добиньи принесли славу постоялому двору в местечке Сен-Симеон, получившем название "нормандского Барбизона" и расположившемся на середине склона побережья Грас, вдоль дороги, ведущей в Трувиль. В Онфлёре работал, в частности, Йонгкинд, "восхитительный предшественник" импрессионистов, по выражению Синьяка 1. Здесь родился и другой великий предшественник, Буден, чью ловкость в передаче "метеорологических красот" в "сотнях пастельных этюдов, написанных на берегу моря и под чистым небом", превозносил Бодлер. Рисовали здесь и Моне, Сислей, Базиль. "Здешние места - это рай, - писал Базиль, которого летом 1864 года увлек с собой в Онфлёр Моне. - Нигде больше не увидишь таких тучных лугов и таких красивых деревьев; повсюду бродят коровы и резвятся дикие лошади. Море, а скорее, невероятно широкая Сена, являет собой дивный горизонт для огромной массы зелени..."

Живописность Онфлёра, с его старой гаванью, церковью Св. Екатерины, особняком королевского наместника, хорошо известна. Сёра - он живет у акцизного чиновника мсье Элуэна на улице де Грас, 15, - не ограничивается этими "достопримечательностями". Он прогуливается по набережным или побережью, вглядываясь в море, которое кажется ему какого-то неопределенного серого цвета, "даже при самом ярком солнце и голубом небе". Барометр показывает на хорошую погоду. Сёра делает пока наброски, чтобы "освоиться".

В этом году он работает более настойчиво, чем прошлым летом в Гранкане. Он хотел бы привезти из Онфлёра достаточно большое количество полотен, и ему не терпится взяться за них. Но едва он начинает несколько марин, как возникают препятствия. В начале июля поднимаются ветры, небо часто заволакивают тучи, и Сёра не может наблюдать за изменением оттенков. Еще одна неприятность: начав рисовать уголок гавани с судами у пристани, он через восемь дней вынужден оставить холст на стадии проработанного эскиза, потому что суда снялись с якоря 2. Суета, движение, царящие на пристанях, очевидно, мало подходят для кропотливой манеры Сёра.

1 Он писал: "Йонгкинд первый отказался от плоской живописи, разложил свои цвета, довел деление мазков до бесконечности и сочетанием разнообразных почти чистых элементов достиг колорита редкой красоты".

2 Это полотно, которое Сёра, однако, считал "оконченным", в настоящее время находится в Музее Крёллер-Мюллера в Оттерло (Нидерланды).

Все это мешает его работе, но не прерывает ее вовсе. Он начал с полдюжины полотен: "Вход в порт", "Часть мола" (в пасмурную погоду), "Берег Ба-Бютен", "Устье Сены" (в сумерки), этюд с изображением больницы Онфлёра и соседствующего с ней маяка 1. Сёра трудится то над одним, то над другим из этих полотен, "пуантилируя" с еще большей точностью, чем раньше. На этих берегах или пристанях ни одного силуэта - ни купальщика, ни моряка, ни прохожего. Единственные "живые" существа здесь - это несколько судов парусники или пароходы. Линии набережных, молов, маяков и мачт вносят в композиции строгую геометрию, которая усиливает завораживающее своеобразие этих лишенных людей сцен.

Они - отражение жизни самого художника, в ее течение, кажется, не вмешивается ничто, кроме упорных непрекращающихся раздумий над живописью. Сёра общается, пожалуй, с одним Синьяком, которому он изредка посылает лаконичные письма, их назначение - "поддерживать огонь". На его лице иногда появляется улыбка, стоит ему прочесть заметку в газете, где "нео" именуют "ташистами"... Но какая же потаенная суровость должна была владеть душой этого одиночки? "Будем снова пьянеть от света, это утешительно" - так заканчивает он одно из своих писем Синьяку.

В первых числах августа он подводит итог своей работе в Онфлёре. Ни одно из его полотен еще не окончено, ни одно "не удовлетворительно", за исключением "Уголка гавани", к которому он больше не вернется ("Посмотрю, как он будет выглядеть в раме"). По возвращении в Париж Сёра завершит свои произведения, посвятив им недели, даже месяцы работы в мастерской.

Прежде чем покинуть Онфлёр, он все же вновь вернется к теме кораблей у причала и нарисует пришвартовавшийся пароход "Мария" 2.

1 Ныне эти пять картин являются собственностью (в порядке перечисления): Фонда Барнза (Мерион, США), Музея Крёллер-Мюллера (Оттерло, Нидерланды), Музея Турнэ, Музея современного искусства в Нью-Йорке, Национальной галереи в Лондоне.

2 В настоящее время картина находится в Пражской национальной галерее.

В пятницу вечером 13 августа - "Мне, такому суеверному, прямо-таки повезло!" - он отбудет в Париж, где через неделю должна открыться вторая выставка независимых, которая продлится с 20 августа по 21 сентября.

Группа художников, соперничающая с Обществом независимых, продолжала бурную деятельность: в то же самое время, а главное, в тех же бараках Тюильри, где Общество собиралось показать работы своих членов, она планировала открыть свою выставку. Группа займет левую сторону, Общество правую, и входы на обе выставки будут располагаться рядом друг с другом. Это могло вызвать неразбериху.

И действительно, после торжественного открытия выставок люди, пришедшие на улицу Тюильри, могли подумать, будто очутились в одном из оживленных кварталов Парижа, где зазывалы из лавок готового платья пытаются перехватить друг у друга клиентов. Как только появлялся какой-нибудь посетитель, на него буквально набрасывались и оглушали с обеих сторон, стараясь перекричать один другого, конкуренты: "Сюда, сюда! Здесь выставлены истинные независимые, вы увидите лучшие их картины! " Чаще всего посетитель, окончательно сбитый с толку, не знал, куда ему идти.

"Я хотел бы уберечь публику, - напишет Арсен Александр, - от неприятностей, которые причиняла мне сия раздвоенность в последние дни, из-за чего я задержался с этим отчетом... Я предполагал, что существует только одна категория независимых, только одна манера быть независимым. Однако в настоящее время их две. Будем надеяться, что на будущий год останется лишь одна, ибо лишь одна из них была в этом году интересной" 1.

Разумеется, речь шла об Обществе, которое в пяти залах представило несколько сотен работ, написанных девяносто четырьмя участниками. Сёра и его друзьям - двое из них, Шарль Ангран и Анри-Эдмон Кросс, еще не переняли технику неоимпрессионистов - отвели пятый зал. Синьяк, как всегда проявлявший необыкновенную активность в качестве члена комитета по развеске, позаботился о том, чтобы полотна, заключенные в обычную белую раму, висели выигрышно. Сёра прислал четыре из тех картин, которые он выставлял на улице Лаффит: "Гранд-Жатт", две марины Гранкана и "Сену в Курбвуа"; он дополнил их третьей мариной Гранкана, пейзажем Сен-Дени, написанным в Онфлёре "Уголком гавани" и двумя крокетонами. Синьяк поступил так же, прибавив к нескольким работам маслом, уже знакомым посетителям по выставке на улице Лаффит, пейзажи, написанные им в течение последних недель в Лез-Андели. Вклад "нео" в эту экспозицию был представлен также полотнами Люсьена Писсарро и десятью картинами Дюбуа-Пилье, страстно увлекшегося пуантилизмом. "Что лучше всего выражает пуантилизм, - скажет Дега, - так это толченая древесина!" 2

1 "Эвенман", 23 августа 1886 г.

2 Игра слов, основанная на фонетическом созвучии фамилии Dubois-Pillet и выражения "du bois pile" - толченая древесина (франц.).

Вопреки не очень благоприятному времени года на выставку потянулся вселяющий надежду поток посетителей; в финансовом отношении была даже получена скромная прибыль - семьсот франков. Стало ясно, что публика начинает проявлять растущий интерес к дивизионизму. И не так уж важно, хвалят его или критикуют, главное, что об этом направлении все говорят. Интеллектуальное брожение 1886 года, в котором претворилась вера молодежи в свои силы и в свое будущее, способствовало восприятию новшеств. 18 сентября Жан Мореас опубликовал в газете "Фигаро литтерэр" манифест символизма. Через десять дней, 28-го числа, как бы откликаясь на это событие, "Эвенман" напечатала статью Гюстава Кана, где он проводил параллель между поэтикой символизма, "многотональным тоном Вагнера" и методом неоимпрессионизма. Фенеон в свою очередь продолжал пропагандировать творчество дивизионистов. В журнале "Вог" появился его отчет о выставке независимых, а 19 сентября в брюссельском журнале Октава Мауса "Ар модерн", парижским корреспондентом которого он недавно стал, - подробная статья. Фенеон уточнил принципы дивизионизма, отверг выдвигаемые против него обвинения и попутно, в красноречивых пассажах, описал картины художников:

"Марины мсье Сёра, спокойные и меланхоличные, расстилаются, с их однообразным плеском волн, вплоть до отдаленной линии горизонта, где соединяются с небом. Их подавляет скала... на фоне моря вырисовываются треугольники парусов... Эта суровая живопись не заботится о приятном для глаз цвете, о пафосе исполнения, у нее горьковатый и соленый привкус..." 1

1 "Ар модерн", 19 сентября 1886 г. Анграну Фенеон дал в журнале "Вог" следующую оценку, где со всей очевидностью обнаружилась его способность испытывать почти сладострастное чувство от жонглирования словами: "Кисть его, обладающая дьявольской изворотливостью, прорабатывает и измельчает густую и пластичную массу, придавая ей выпуклость, царапает ее, терзает, гильотинирует".

С технической частью своей статьи, опубликованной в "Ар модерн", Фенеон ознакомил Писсарро. Последний предпочел бы, чтобы Ф. Ф. обратился к Сёра. "Но это невозможно", - отрезал Фенеон. Чем больше шума возникает вокруг "нео", тем более подозрительным становится Сёра. Не испытывал ли и сам Писсарро чувств, подобных тем, которые одолевали его молодого товарища? "Я боюсь, что она слишком хорошо все объяснит, - писал он Люсьену по поводу статьи Ф. Ф., - как бы нас не надули художники".

В конце августа состоялись торжества по случаю столетия Шеврёля. На банкете в его честь председательствовал генерал Буланже. Со дня парада 14 июля, где он гарцевал на своей лошади по кличке Тунис, "бравый генерал" приобрел огромную популярность и теперь повсюду произносил речи. В личном деле Фенеона, его подчиненного по службе в военном министерстве, генерал отметил: "На него можно положиться".

III

ТАЙНАЯ МАСТЕРСКАЯ

...Зная обо всем, что о нас разносит Речей неясный шепот.

Анри де Ренье

2 декабря Сёра пойдет двадцать восьмой год. Он создал две крупноформатные картины размером по шесть квадратных метров - "Купание" и "Гранд-Жатт" - и несколько более мелких полотен: "Пейзаж Гранд-Жатт", "Сена в Курбвуа", марины Гранкана, а также в той или иной степени проработанные марины Онфлёра.

Так выглядел осенью 1886 года фундамент творения, которое он возводил, проявляя непреклонную волю. Творения, по сути, уже созданного, к нему добавлялись только те новые элементы, которые были обусловлены самой логикой строящегося здания. Творения, не существовавшего исключительно в себе, но служившего примером и доказательством, когда любое его приращение означало некую победу, расширение и углубление доктрины, еще чуть больше утверждало, благодаря выверенному искусству, факт подчинения разуму смутного, инстинктивного, произвольного, того, что было в живописи подобием буйно распространяющейся анархии жизни.

"Если я сумел научным путем вывести в живописи закон цвета, то не смогу ли я разработать в ней, - спрашивал себя Сёра, - другую систему, столь же логичную и научную, которая позволила бы мне привести к гармоничному единству линии картины, подобно тому как мне удалось согласовать на ней оттенки цвета?"

На этот вопрос Сёра с кистью в руке пока еще не в состоянии дать ответ.

Чтобы построить здание своего искусства, ему приходилось вести борьбу не только в творчестве, но и в повседневной жизни. Дело не сводилось лишь к тому, чтобы освободить свой досуг от всего, что не было непосредственно связано с творческим процессом; сам этот творческий процесс он сознательно выстраивал, не позволяя себе никаких передышек, шаг за шагом продвигаясь к поставленной цели, разделяя объем работы на ряд последовательных задач, выполняя каждую из них с размеренной поспешностью, тщательно и кропотливо, не упуская из виду ни одной мелочи, и переходя к очередному этапу только после того, как завершен предыдущий, полностью сосредоточиваясь уже на новой цели, - и так он трудился без остановок, связывая одну задачу с другой, с ясным пониманием того, чем он будет заниматься через месяц, через полгода, через год или два, набрасывая программу последующих задач, подсчитывая, сколько времени уйдет на их осуществление, и заранее зная, какие новые территории он присоединит к своим владениям, своему царству вне времени, которое приходится день за днем у этого времени отвоевывать, прилагая неустанные усилия.

Прежде чем взяться за решение новой задачи - а она станет предлогом для начала работы над третьим полотном большого размера, - необходимо завершить картины, привезенные из Онфлёра, а кроме того, вернуться к "Купанию", картине, привезенной Дюран-Рюэлем из Нью-Йорка в июле, чтобы переписать ее в точечной технике.

По возвращении в Париж: Сёра приступил к окончанию "Берега Ба-Бютен" и "Маяка и больницы", рассчитывая, что успеет послать их на выставку, которая должна была пройти в Нанте с 10 октября по 30 ноября и на которую он был допущен (сперва вопрос о кандидатуре Сёра был "отложен") вместе с Синьяком благодаря вмешательству Писсарро. В ближайшие месяцы он завершит онфлёрские полотна, попутно воспользовавшись последними погожими днями, чтобы начать в знакомом для него теперь месте небольшой пейзаж: с видом берегов Сены "Мост в Курбвуа" 1. И хотя покрытие точками каждого из участков полотна требовало длительных усилий, Сёра выкраивал время для многочисленных рисунков.

1 В настоящее время находится в Институте Курто в Лондоне.

Очень часто вечером, наскоро поужинав, он шел порисовать в то или иное кафе-концерт: увеселительные заведения возникали одно за другим в Париже тех лет. Все сильнее манили его к себе "великолепие ночи", богатство и разнообразие тонов, создаваемых искусственным освещением, обрамленные ярким светом тени. Куда бы он ни заходил: в элегантный зал "Эдем-концерт", имеющий вид беседки для влюбленных, или в простой кабачок, тесный и сумрачный, как "Гэте-Рошешуар", где преобладали шиньоны и фуражки и где певцы и декламаторы обходили присутствующих, собирая с них дань, или в такое оригинальное "заведение", как "Японский диван", поражавший своим причудливым японским колоритом (кимоно официанток, шелковые панно на стенах, колокольчики на газовых фонарях, бамбуковая мебель, лакированные изделия), или в "Европейский концерт", или цирк Фернандо, задерживался ли перед ярмарочной палаткой, - делал он это всегда не из интереса к самому зрелищу или из обычного любопытства, а для того, чтобы зафиксировать результаты своих наблюдений, дозируя, противопоставляя друг другу и сочетая белые, черные, серые тона; и, лишь полностью исчерпав возможности анализа, он уходил, нередко поздней ночью, к себе в мастерскую, шагая своей размеренной походкой.

Однажды Жюль Кристоф сравнит его с Робеспьером: он "верил в то, что говорил (хотя говорил редко), а значит, и в то, что делал".

Эта всеобъемлющая, абсолютная вера, переполнявшая Сёра, делала его крайне чувствительным в контактах с внешним миром, в столкновениях незащищенного и чистого мира художника с миром повседневности. Люди, подобные Сёра, по наивности своей надеются, что их поступки встретят всеобщее одобрение, полагая, что все похожи друг на друга, то есть похожи на них самих, имеют одну и ту же шкалу ценностей, одинаково мыслят, одинаково оценивают явления, одинаково ведут себя. Между индивидами, умами, человеческими характерами, в этом они глубоко убеждены, существуют лишь различия в степени, градации от бледного к яркому, от посредственного к исключительному. И каким же тяжелым бывает для них разочарование, когда жизненный опыт открывает им противоречивость мира, смешение вкусов, устремлений, не согласующихся между собой проявлений воли; мира, в котором то, что для одного представляется непреложной истиной, для другого просто немыслимо или ничтожно либо является объектом насмешек; мира, где все беспорядочно соединяется и разъединяется, являя собой хаотическую игру желаний, соперничающих друг с другом сил, страстей, эгоизма. Таков этот мир и для Сёра.

Всякий раз, когда ему случалось читать статьи, в которых речь шла о нем и которые присылало ему специальное агентство, он приходил в раздражение оттого, что его так неправильно понимали. Сам он взвешивал каждое свое слово, поэтому любое неприятное высказывание в его адрес причиняло ему боль. Неоимпрессионизм, как никогда раньше, подвергается резким нападкам. В номере за ноябрь-декабрь журнала "Ревю эндепандант" Теодор де Визева обвиняет "нео" в "неискренности", признавая за ними лишь "внешние" качества "манерных виртуозов".

До Сёра постоянно доходили отзвуки такого враждебного отнотения к новой живописи. Точка "шокирует" гравера Бракмона. Шоке, коллекционер картин Сезанна, "не выносит" дивизионизма.

Из-за "нео" отношения Писсарро с его старшими товарищами импрессионистами вконец расстроились. Моне "жалел" его за то, что он оказался втянутым в эту авантюру. Ренуар, который прозвал Писсарро за перемены в его творческой эволюции "Боттеном от импрессионизма", при встрече с ним насмешливо произносил: "Здравствуйте, Сёра!" 1 Но Писсарро не оставался в долгу: чего стоят последние творения Моне? Месиво белил, смешивающееся с зеленым веронезом и желтым, и абсолютно беспомощный рисунок". А последние картины Ренуара с их энгровской фактурой? Они отвратительны! Писсарро торжествует: эти ренуаровские опусы не нравятся и Дюран-Рюэлю, "ну совершенно! ". Правда, пуантилистские полотна самого Писсарро торговец ценит не выше.

В кафе "Новые Афины", где раздается грубый голос Гогена, завсегдатаи, и среди них первый Дега, поносят Сёра и его друзей, этих "юнцов-химиков", как их презрительно именует Гоген. Летний инцидент с мастерской Синьяка не забыт. Однажды вечером, в конце ноября, когда Сёра сидел за столиком вместе с Писсарро, Синьяком и Дюбуа-Пилье, по этому поводу разгорелся спор, и Гоген, неожиданно вскочив с места, не подав никому руки, удалился прочь.

Неприятные эмоции, переживаемые Сёра из-за этих критических выступлений и конфликтов, до какой-то степени сглаживались радостными событиями. В последние дни октября Феликс Фенеон опубликовал брошюру "Импрессионисты в 1886 году", в ней были собраны его статьи, опубликованные им в "Вог" и восхваляющие неоимпрессионизм. Мимолетное, но решающее появление трудов Ф. Ф. на прилавках книжного магазина оказалось, впрочем, единственным, на которое он согласился пойти за всю свою жизнь, не считая его сотрудничества в "Малом Боттене по литературе и искусству", изданном анонимно в начале того же 1886 года 2.

1 Со слов Табаранта.

2 Другими редакторами этого "Малого Боттена" были Поль Адан, Жан Мореас и Оскар Метенье. На страницах издания были помещены статьи о ряде художников, в частности о Сёра, Синьяке и Дюбуа-Пилье, к которым Ф. Ф. уже раньше привлекал внимание публики. Многочисленные статьи касались творчества академиков и были написаны в ироническом и безжалостном стиле:

"Аббема (Луиза). - Ее фамилия рифмуется с фамилией Хоббема. А с чем рифмуется ее талант?

Бонна. - Художник. С поразительной точностью портретирует рединготы. Рекомендуется в качестве рисовальщика рекламных проспектов для заведений, поставляющих парадные мужские костюмы.

Эдуар Детай. - Маленькие цинковые солдатики всех родов войск. Коробки по 50, 100 и 150 штук; неядовитые краски. В прошлом аджюдан 6-го стрелкового полка.

Жервекс. - Кое-что значил; но, будучи осторожным по натуре, вскоре раскаялся.

Эннер (Ж.-Ж.). - Рисует лишь персонажей без покровов и сквозь зеленоватую воду ванны. Не для того ли, чтобы поощрить своих современников к использованию гидротерапии?

Лоренс (Ж.-П.). - Реставрирует кирпичную кладку Меровингов и покрывает побелкой исторические мумии. Прокопченная каторжным трудом кожа этого старого чернорабочего перестала воспринимать смену времен года: не этим ли объясняется тот факт, что персонажи его картины "Смерть святой Женевьевы", находящейся в Пантеоне, дети и девушки, бродят совершенно раздетые в январе 502 года?

Мейссонье. - Разбогател на каких-то сомнительных сделках: торгует маленькими полотнами, как торгуют несовершеннолетними девочками. Его девиз: "Рисуем на улице". Лупа, терпение человека, работающего с микроскопом, невыносимая скучища, зашоренный ум и гардероб из карнавальных костюмов; Руабе, Доминго и многие другие также позаимствовали этот инвентарь мастерских и весьма преуспели в изготовлении еще более дурных подражаний Мейссонье..."

В других статьях речь идет о Дега, Форене, Писсарро (творчеству Писсарро периода до "нео" дана такая оценка: "Импрессионистический огородник. Специалист по капусте"), Родене... Абзац, посвященный Дега, заслуживает того, чтобы его процитировать целиком:

"Дега. - Ляжка, цветок, шиньон, прыжки балерин во взлете пачек; нос пожарного, скакуны и жокеи, мчащиеся по зеленому фону; рука модистки в трепете перьев и лент; раскрашенные восковые фигуры, совсем живые. Безошибочная кинематика. Подмеченное плутовство искусственных источников света. Выразил современность".

Чуть позже, в ноябре, Сёра удостоился лестного для него визита. Художника посетил молодой бельгийский поэт Верхарн, который с таким интересом изучал полотна на улице Лаффит. Секретарь "Группы двадцати" Октав Маус также побывал на улице Лаффит и задался вопросом об истинной природе дарования автора "Гранд-Жатт": кто он - "мессия нового искусства" или "хладнокровный мистификатор"? "Безусловно, это личность, но какого свойства?" В статье, написанной им для "Ар модерн" - первой появившейся в Бельгии, где говорилось о Сёра, - Маус, поделившись своими сомнениями, в заключение высказался в пользу молодого художника:

"Мистификация? Нет, мы так не думаем. Несколько пейзажей, нарисованных с использованием одного и того же приема... выдают художественную натуру, обладающую необыкновенной способностью к разложению феноменов света, проникновению в их призму, передаче при помощи простых, но искусно сочетаемых средств их сложнейших и интенсивнейших эффектов. Мы воспринимаем мсье Жоржа Сёра как искреннего, вдумчивого, наблюдательного художника, который впоследствии будет оценен по достоинству" 1.

1 "Ар модерн", 27 июня 1886 г. Статья появилась без подписи.

Вдохновители "Группы двадцати", в частности Эдмон Пикар, постоянно озабоченные поиском новых талантов, решили обратиться к Сёра с предложением принять участие в их следующей, четвертой выставке, которая откроется 2 февраля в Брюсселе во Дворце искусств. Официально созданная три года назад, в январе 1884 года, почти одновременно с Обществом независимых (с разницей всего в несколько месяцев), "Группа двадцати" ставила своей целью ежегодное проведение выставок, а также организацию конференций и концертов. На ее выставках экспонировались произведения не только самих членов группы, но и некоторого числа приглашенных художников, как правило иностранцев. Поэтому за предыдущие годы "Группа двадцати" представила вниманию публики работы Моне, Ренуара, Родена, Монтичелли, Одилона Редона, Уистлера, Фантен-Латура, Раффаэлли, Бракмона... Группа нисколько не чурается дерзких открытий, напротив, она сознательно стремится к ним, желая идти в ногу со временем. Вполне понятно теперь, почему с предложением от ее имени к Сёра приехал поэт Верхарн. Сёра дал согласие. Впрочем, в Брюсселе он окажется в обществе Писсарро, который также получил приглашение от "Группы двадцати".

Застенчивость Верхарна и молчаливость Сёра не способствовали их оживленной беседе при встрече. Однако поэт доставил художнику иную радость. Он заявил, что "Уголок гавани" его восхищает, и купил картину: так Сёра впервые в жизни продал свою работу. Придавая названиям полотен не меньшее значение, нежели всему остальному, на обороте холста голубой пастелью он написал: "Уголок гавани (Онфлёр)". Это "не просто уголок какой-то гавани", уточнит он позже в письме к Верхарну.

Недавно Сёра познакомился еще с одним поэтом, чьи понимание и дружеское расположение ему приятны; это молодой человек его возраста, с бледным круглым лицом и с грустными серыми глазами; его зовут Жюль Лафорг. Он возвратился из Германии, где в течение пяти лет исполнял обязанности чтеца у императрицы Августы; в сентябре его встречал на вокзале Гюстав Кан, Лафорг прибыл Восточным экспрессом. В прошлом году вышел сборник стихов Лафорга "Жалобы". Он собирался жениться и полагал, что сможет жить в Париже, зарабатывая литературным трудом - наивная мечта... Однако судьба, бесконечность, "этот вокзал упущенных поездов", не давали ему покоя. Как и Фенеону, жизнь представлялась ему бессмысленной: если он иронизировал, предавался шалостям, исполненным тонкого бурлескного юмора, то только для того, чтобы не разрыдаться; в его улыбках сквозила неизбывная печаль. Как и Фенеона, Лафорга поглощала одна страсть - страсть к поэзии и живописи. Его брат Эмиль занимался живописью. Сам он был знаком с Мане, он встретился с художником у Шарля Эфрюсси. Сёра внимательно его слушал. "Я вспоминаю категорический жест Мане, который говорил мне, что по части марин Моне остается непревзойденным..."

Сёра слушал. Он всегда слушал своих друзей. Например, Писсарро, который заявлял: "Я вполне спокоен, перед нами прекрасное искусство и восхитительные поиски"; у Писсарро шаталась под ногами почва, но он продолжал мужественно сражаться (чтобы ему помочь, Сёра попросил свою мать купить для него холст). Или Синьяка, который, не щадя сил, неустанно проповедовал неоимпрессионистское учение. Или Дюбуа-Пилье, чья деятельность "независимого" художника расценивалась командирами республиканской гвардии как несовместимая с честью и достоинством офицера.

Но эти дружеские связи не могли отвлечь Сёра от переживаний. Есть основания полагать, что за скромным обликом художника скрывалось легкоранимое самолюбие. В самом деле, если он воспринимал как должное знаки одобрения, восхищения, то, напротив, малейший намек на неприязненное отношение задевал его за живое. Стоило торговцу картинами согласиться, по просьбе Писсарро, выставить в витрине два полотна Сёра, а затем пересмотреть свое решение, высказывая сбивчивые объяснения - "газовый свет, белая рама, наконец, интерес к художнику...", - как Сёра погружался в мрачное настроение. Гордость - да; вне всякого сомнения, гордость! Но гордость суровая, чуждая тщеславных помыслов, гордость человека, настолько поглощенного своим искусством (с его помощью он пытался одолеть судьбу), что перипетии его собственной жизни отождествляются с перипетиями искусства и все, что способно поколебать его истину, причиняет ему боль. Истину абсолютную, для которой ведомо только то, что признает ее (безразличие - это небытие), не испытывающую мучений оттого, что кто-то ее оспаривает, и еще меньше (если, конечно, речь не идет о противодействиях иного свойства) оттого, что ее строгому порядку противоречит хаос, царящий в жизни.

Метафизический надрыв и боль сомнений

Характер обрели домашних огорчений,

писал Лафорг...

Никогда бдительность Сёра не была столь неусыпной, а его восприимчивость столь легкоранимой; и какой неуместной казалась ему выставляемая напоказ старательность Синьяка в пропаганде теорий "нео". Оригинальность последних иссякнет тем быстрее, чем больше художников начнут претворять их в жизнь. Зачем понадобилось Синьяку отправиться на авеню де ла Лозьер в Аньере и постучать в дверь Эмиля Бернара? Он надеялся окончательно перетянуть его на сторону дивизионизма, однако этот поступок имел неожиданный результат: пуантилировавший до той поры Бернар вдруг сделался заклятым врагом "нео". С какой стати он принялся убеждать Ван Гога - Синьяк часто виделся с ним в Аньере - в необходимости перейти на точечную манеру, в ходе нескончаемых и бурных дискуссий пытаясь добиться от него неукоснительного соблюдения законов цвета? "Всякая плоть есть гнилая трава", - сказал Исайя. Идеи - это та же подверженная гниению плоть. Выпущенные в мир, они обречены на органическую гибель, которую несет в себе все сущее. Они тоже имеют отношение к беспорядку жизни и ее стремительному движению. Подхваченные идеи измельчаются, перемалываются, словно волнами, искажаются и, поскольку каждый черпает в них лишь то, что ему подходит, теряют силу по мере своего распространения.

Сёра замкнулся в себе. Вокруг он видел судорожно суетившихся мошенников и плутов, гонявшихся за клиентами мазил, готовых устремиться туда, где можно хоть чем-то поживиться. Его метод - это его метод, он не принадлежит никому другому. Иногда, одолеваемый собственнической и подозрительной страстью, он подумывал даже о том, чтобы прекратить участие в выставках. Как и жизни, течение которой замирает на его полотнах, он хотел бы придать идее, определяющей его творчество, неподвижность вечности. Не питал ли он смутную надежду сделать из этого творчества, задуманного и воплощаемого с непоколебимым упорством, уникальный памятник, в котором завершилась бы эволюция живописи вообще, в котором она обрела бы свой конец и свою вечность?

Странный человек этот Сёра! Мистик и одновременно расчетливый инженер, обуреваемый хладнокровным исступлением, безумным порывом к невозможному, обычно создающим гениев или сумасшедших с манией величия, порождающим одно из тех чудовищных растений, благодаря которым находит себе оправдание гордыня человеческого муравейника. Странный, странный Сёра! Писсарро, художник, не склонный к мудрствованиям, который был бы счастлив довольствоваться работой честного ремесленника, чтобы прокормить себя и своих близких, по-прежнему озадачен поведением младшего товарища. "Не правда ли, обидно, что Сёра - как бы это сказать - так болен?" Писсарро не способен постичь причины его поведения и, кажется, вряд ли был бы изумлен сильнее, доведись ему общаться с жителем Сатурна. Писсарро сбит с толку, и общение с этим "незнакомцем", психология которого не поддается объяснению, вызывает в нем что-то вроде страха. Как и Синьяк и большинство его товарищей, он принимает крайние меры предосторожности по отношению к Сёра, следя в первую очередь за тем, чтобы каким-нибудь пустяком не возбудить его подозрительности. Когда Дюран-Рюэль, отправляясь в Америку, попросил Писсарро написать справку о дивизионизме, последний, посылая ему текст, не преминул уточнить:

"Если Ваш сын подготовит публикацию на эту тему, я хотел бы, чтобы он четко дал понять, что именно мсье Сёра, художник весьма незаурядный, был первым, кому пришла эта идея и кто применил научную теорию на практике, предварительно глубоко ее изучив. Я же, как и мои коллеги Синьяк и Дюбуа-Пилье, лишь последователи Сёра. Надеюсь, Ваш сын соблаговолит оказать мне эту услугу, за которую я буду поистине ему признателен".

13 января 1887 года Сёра доверил некоему Форо семь картин, которые тот должен был увезти в Брюссель на выставку "Группы двадцати". К уже известным работам - "Гранд-Жатт", две картины Гранкана (среди них и "Мыс дю Ок"), выставлявшиеся на улице Лаффит и у независимых, а также "Уголок гавани", показанный в Салоне независимых и купленный Верхарном, "Маяк и больница", "Берега Ба-Бютен", представленные на выставке в Нанте, - он добавил только одно новое полотно - "Устье Сены", написанное в Онфлёре при заходящем солнце.

Через три недели и сам Сёра прибыл вместе с Синьяком в Брюссель на вернисаж.

В среду, 2 февраля, сразу после открытия выставки в 14 часов, Дворец изящных искусств заполнила толпа в несколько сотен человек. Публика, среди которой много женщин (сатин и бархат, резкий запах модных духов "Черри-блоссом" 1), как констатировал Синьяк, была "очень буржуазной и антихудожественной". Поскольку одни и те же причины всюду вызывают одни и те же следствия, картина "Гранд-Жатт" обладала там такой же притягательной силой, что и на улице Лаффит. Ни одно произведение членов "Группы двадцати" и приглашенных художников - и в их числе, помимо Писсарро, в том году фигурировали Роден, выставивший "Еву" и "Человека со сломанным носом", Берта Моризо, Константен Менье, Раффаэлли, Ари Ренан, норвежец Фритс Таулов, в прошлом шурин Гогена, и его друг англичанин Уолтер Сик-керт - не вызывало такого интереса и стольких комментариев. Зрители задерживались, правда ненадолго, у картин членов группы Джеймса Энсора и Фелисьена Ропса, но самая большая давка и шум возникали перед творениями Сёра, и прежде всего перед его картиной "Гранд-Жатт". "Шеврёль... облатка для запечатывания писем... оптическая реконструкция..." "Гранд-Жатт" был у всех на устах. "Ваши работы выглядят очень хорошо, - напишет Синьяк Камилю Писсарро. - К сожалению, они несколько теряются из-за того, что их мало и они небольших размеров".

1 Cherry blossom - цветущая вишня (англ.).

Впрочем, очень просторный музейный зал затруднял, по мнению Синьяка, восприятие и холста "Гранд-Жатт": разделение цвета на этом полотне было слишком мелким, принимая во внимание его размеры. "Очевидно, - отмечал Синьяк, - для полотна на стене мазок должен быть более широким, чем для полотна на мольберте". Это подтверждали и замечания нескольких членов "Группы двадцати". "Ваш "Гранд-Жатт", - говорили они Сёра, - нравится нам больше вблизи, чем с некоторого расстояния. Должно быть, вы писали эту картину в маленькой комнате".

Бельгийские художники, чьи мнения сильно разошлись, без конца спорили о "нео". Друг Верхарна, Тео ван Риссельберг, один из основателей "Группы двадцати", который столь резко выразил свое осуждение на улице Лаффит, на сей раз признается в том, что восхищен и покорен творениями дивизионистов. Другие художники громко насмехались над ними - так, один журналист позволил себе написать о Сёра и Писсарро, этих "шутниках", что "они могут поздравить себя с тем, что добились в Брюсселе откровенно веселого успеха" 1, - но, когда наступал вечер и споры продолжались в табачном дыму кабачков за кружкой пива, отношение к новаторам менялось на прямо противоположное, происходило обращение в "новую веру". "И все-таки есть в них что-то трепетное!" - восклицал художник Эмиль Клаус, ударяя кулаком по столу 2.

"В целом это наш большой успех", - подытожил Синьяк.

Сёра даже удастся продать две из своих онфлёрских марин: "Берег Ба-Бютен" - господину ван Куцену за триста франков 3 и "Маяк и больница" Верхарну. Последний, увидев это полотно, был им поражен еще больше, чем "Уголком гавани", который приобрел раньше. Он предложил Сёра произвести обмен, но в итоге так и не решился расстаться с "Гаванью"; Сёра преподнес ему "дружеский подарок", и обе картины остались у Верхарна. 26 февраля в газете "Ви модерн" он опубликовал пылкую статью, проникнутую восхищением. На выставке "Группы двадцати", писал Верхарн, "самая звонкая нота извлечена мсье Сёра". Он долго и внимательно изучал его произведения во дворце изящных искусств, проверяя, насколько они соответствуют "основным законам нового искусства". "Гранд-Жатт", как утверждал в этой статье Верхарн, "обладает большим, неоспоримым значением, вот почему эта картина вызывает не больше энтузиазма, чем норовистые лошади, которых нелегко запрячь. К тому же публика, не знающая главной посылки художника, попадает под очарование его маленьких пейзажей - марин и видов порта... Никогда еще не удавалось с такой точностью воплотить деталь на полотне большого размера. "Мыс дю Ок" и "Маяк Онфлёра" являются одновременно тщательно проработанными внушительными произведениями".

1 "Монитёр дез Ар", 18 февраля 1887 г.

2 Со слов Г. Шабо.

3 Ha основании сведений, сообщенных Синьяком почти полвека спустя (см. "Неоимпрессионизм, документы", 1934), считалось, что полотно, приобретенное ван Куценом, - это картина Мыс дю Ок" Но память изменила тут Синьяку. Коллекционер купил "Берег Ба-Бютен", что подтверждается и каталогом третьей выставки независимых в марте-мае 1887 г.

В суматохе тех бельгийских дней Синьяк, не преминувший воспользоваться такой прекрасной возможностью употребить свое усердие пропагандиста, неустанно разъяснявший и отстаивавший стиль "нео" ("Я ухожу с выставки измученный", - писал он Писсарро), задумал проект экспозиции "передового" искусства, которая объединила бы в Париже дивизионистов, а также Одилона Редона и тех членов "Группы двадцати", которые, по его словам, "стоят ближе всего к нашим тенденциям", таких, как Тео ван Риссельберг, Вилли Финч, Дарио де Регойос, Франц Шарле, Вилли Шлобах... Он поделился замыслом с Октавом Маусом и Писсарро. "Это было бы неплохо, - высказал свое мнение Писсарро, а главное, не потребовало бы чрезмерных расходов". Но Сёра отказался. Вся эта суматоха казалась ему невероятно подозрительной; что касается рекламы "нео", то третья выставка независимых, которой предстояло открыться в конце марта, как нельзя лучше подходила для этих целей. Писсарро простонал: "Я никогда не смогу понять такое странное поведение". "Осторожность" Сёра поистине приводила всех в замешательство. Точно в живописи существует какой-то "секрет", помимо "секрета его собственного художественного чутья, который не так-то просто похитить"! "Если это не болезнь, то расчет, - писал Писсарро сыну Люсьену, - в любом случае глупость, ибо это не помешает искусству Синьяка и других художников объединиться в данном движении". Но можно ли переубедить Сёра?

Впрочем, после возвращения из Брюсселя Сёра никто не видел: он уединился в своей мастерской. Его дверь была закрыта для всех, кроме молодой темноволосой женщины, невысокой еврейки.

Вот уже в течение нескольких недель художник пытался решить задачу, не дающую ему покоя, едва он начал третью из своих больших картин. Маленькая еврейка, его натурщица, время от времени приходила в мастерскую и позировала для одной из обнаженных фигур, которые должны быть изображены на новом полотне.

Новое - это прилагательное обретает здесь подлинный смысл: действительно, большие композиции не имели бы для Сёра значения, если бы каждая из них не представляла новый этап, не означала бы очередной "победы над неизвестным" 1.

1 Верхарн.

В предыдущих произведениях Сёра трактовались исключительно сюжеты пленэра. На сей раз он приступит к изучению интерьера и обнаженной женской натуры. И делает это с двояким намерением: так, померившись силами с импрессионистами в изображении пленэрных сцен, он возьмется за один из основных жанров академизма и в то же время опровергнет аргументы некоторых критиков, утверждавших, что "камень преткновения" дивизионизма - это "ню и прежде всего изображение человеческой фигуры" 1.

Метод дивизионизма годился и для изображения обнаженного тела и, несомненно, подходил для этой цели даже больше, чем для любой другой, что отметил, между прочим, Фенеон в своей первой статье, опубликованной восемь месяцев назад. Есть в ней одна фраза, которую, возможно, подсказал Фенеону Сёра 2, думая о своей будущей картине: "Без точечной живописи не обойтись (...) в исполнении гладких поверхностей и особенно в изображении обнаженного тела, для чего она еще не применялась".

В последующие годы Сёра ставит перед собой задачу, создавая полотно за полотном, доказать универсальность неоимпрессионизма, метода, который он к тому же еще более усовершенствует: наука о цвете будет дополнена наукой о линии.

Фенеону Сёра обязан своим знакомством с человеком по имени Шарль Анри, который на этой стадии поисков художника сыграет в его творчестве такую же роль, какую сыграл в начале его карьеры Шеврёль. Впрочем, Фенеон это предвидел; в статье, опубликованной в сентябре и посвященной дивизионистам, он заявил: "Вскоре общая теория о контрасте, ритме и мере мсье Шарля Анри даст им новые и весьма надежные данные".

Тесно связанный с символистскими кружками, давний друг Кана и Лафорга, которые находились под его влиянием - Кан публично ссылался на него, - Шарль Анри был одной из тех самобытнейших личностей, каких немало породила эта эпоха. Ему двадцать восемь лет. У него удлиненный, худой и угловатый силуэт - "фантастический", говорит Лафорг, "странноватый", считает Синьяк. Светлые волосы, заостренная бородка, темносиние глаза. В его суждениях, как и в жестах, много живости. То он появляется во всем черном или во всем белом, то в костюме цвета резеды, в серой шляпе, с галстуком выцветшего розового тона и цветком в петлице 3. Но истинная оригинальность Шарля Анри крылась не в его причудливых одеяниях. Приехав в Париж; шестнадцатилетним юношей, в возрасте семнадцати он пошел работать в Сорбонну библиотекарем. Его эрудиция не уступала его любознательности. Он опубликовал массу научных трудов, где высказал новый взгляд на самые разные предметы, начиная от философии и кончая математикой, от литературы до музыки и живописи, изучая поочередно или одновременно Мальбранша и происхождение так называемой "обусловленности" Декарта, технику энкаустики или математические познания Казановы. Специализации для него не существовало. Знание едино, и тотальная наука будет в состоянии объяснить как эмоции, вызываемые музыкой, так и колебания большинства в избирательном корпусе.

1 Со слов Гюстава Кана.

2 Это предположение, весьма похожее на истину, высказал Джон Ревалд.

3 Со слов Синьяка.

Шарль Анри мог бы стать обладателем всех дипломов. Но он ненавидел экзамены; он был натурой беспорядочной, подчиняющейся лишь своим прихотям, духовным братом своего друга Шарля Кро. "Нельзя заниматься математикой, говорил он, - не будучи поэтом, иначе занимаешься этим как простофиля".

Полтора года назад, в августе 1885 года, он издал "Введение в научную эстетику", книгу, продиктованную занятиями, имевшими ту же природу, что и поиски Сёра.

"То, что наука может и должна сделать, - писал Шарль Анри, - это распространить приятное в нас и вне нас... Она должна избавить художника от колебаний и бесплодных попыток, указав дорогу, на которой он может находить все более богатые эстетические элементы, она должна предоставить критике средства, позволяющие быстро распознать безобразное, часто не поддающееся определению, хотя и ощущаемое".

Опираясь на некоторые утверждения, высказанные Юмбером де Сюпервилем в книге, которую читал и Сёра, "Эссе об абсолютных знаках в искусстве", Шарль Анри в том, что касалось живописи, пришел к определению физиологического воздействия линий, а точнее, их направлений. Направления снизу вверх и слева направо воспринимаются как приятные, то есть возбуждающие, стимулирующие; направления сверху вниз и справа налево - как неприятные, затормаживающие. Также и цвета, частично вследствие длины их волн, производят приятные ощущения (красный, оранжевый, желтый) или вызывают грусть (зеленый, синий, фиолетовый). Научная эстетика Шарля Анри имела целью установить точное соответствие между направлениями линий и цветами. Молодой ученый "библиотекарь, которому, однако, недостает пунктуальности", как говорится в его административных характеристиках, - занят теперь разработкой (для мастера, изготавливающего точные инструменты на улице Линне) "хроматического круга, представляющего все дополнительные цвета и все цветовые гармонии".

Как только Сёра узнал, какими изысканиями занят Анри, он понял, что этот человек способен сообщить ему сведения исключительной важности. Художник подробно изучил его теории и с тех пор без конца обращался к нему с вопросами относительно создаваемых им научных трудов. Работая над картиной, Сёра будет соблюдать законы композиции, сформулированные в научной эстетике Анри, вплоть до того, что даст мгновенно прочитываемый посвященными образец практического приложения теории, распределив на холсте три предмета с простым контуром в соответствии с направлениями хроматического круга: два сложенных зонтика (один желтый, другой красный) и зеленый чулок.

Для своей композиции Сёра избрал уголок собственной мастерской. Он изобразит на полотне молодую обнаженную женщину в трех положениях: стоящую в центре в фас, сидящую на подушке слева спиной к зрителю и сидящую справа на табурете в профиль. Это, так сказать, развернутое в пространстве изображение одной и той же фигуры станет тройным ответом на критику, тройным вызовом академизму.

Три фигуры расположены на одинаковом расстоянии друг от друга. На одной из двух стен, образующих угол комнаты, висит картина "Гранд-Жатт", однако видна лишь ее часть. Она самым строгим образом включена в композицию: обнаженная фигура слева находится на одной и той же вертикали, что и женщина с обезьянкой на картине "Гранд-Жатт", а та в свою очередь помещена как бы в пандан к обнаженной фигуре справа.

Как обычно, Сёра предварительно изучает в крокетонах и рисунках различные элементы полотна, которому он даст название "Натурщицы" 1, и в частности каждую из обнаженных фигур. Он так энергично работает над одним из своих крокетонов, изображающим стоящую натурщицу 2, что сможет показать его в марте на выставке независимых. Критикам ничего не останется, как умолкнуть.

1 Принадлежит Фонду Барнза в Мерионе (США).

2 Находится сейчас в Лувре, как и два других крокетона, изображающих сидящую натурщицу со спины и в профиль.

Довольный тем, как продвигается работа, испытывая потребность в том, чтобы обсудить ее со своими товарищами, узнать их мнение, он изменяет своему уединенному образу жизни. Ему ничего не стоит встретиться с Синьяком: он живет теперь в соседнем доме. Отныне там, в доме номер 130 по бульвару Клиши, по понедельникам собираются "нео". Разгораются еще более яростные, чем прежде, споры. Какой контраст между этой мастерской, где часто царит шумное оживление, и мастерской Сёра, всегда безмолвной! Ряды "нео" пополняются. Фактуру дивизионизма воспринял теперь и Шарль Ангран. Анри-Эдмон Кросс испытывает к ней большой интерес. Друг Люсьена Писсарро, Луи Айе, который уже давно наблюдает за поисками новаторов, тоже присоединяется к группе, как и другой молодой художник, Максимилиан Люс, не отделяющий искусства от своих политических убеждений; потрясенный на всю жизнь ужасными сценами версальских репрессий на исходе Коммуны (тогда ему было тринадцать лет), он исповедует те же анархистские взгляды, что и Синьяк - он станет его близким другом - или Фенеон, и черпает темы для своих картин в рабочем мире.

Тишина мастерской Сёра едва ли бывает нарушена, когда он принимает там нескольких дивизионистов, поддавшись искушению показать им полотно, над которым работает в настоящий момент. Они слушают объяснения Сёра в "чуть наставительном тоне" 1: он рассказывает об условиях, в которых пишет картину, о тех или иных возникших на его пути сложностях и о том, как удалось их преодолеть.

"Затем он спрашивал у вас совета, призывал вас в свидетели, ждал слов, которые указывали бы на то, что он правильно понят" 2.

Они его слушают, всякий раз поражаясь, с какой уверенностью, "неподдельной трезвостью" 3 он рассматривает проблему, сразу же добираясь до ее сути и выдвигая в пользу найденного им решения неопровержимые доводы.

1 Верхарн.

2 Верхарн.

3 Цитируется Джоном Ревалдом.

То, что в других обстоятельствах вызывало у них раздражение, теперь забывается: и надменность Сёра, и его подозрительность, и неприступный, почти высокомерный вид, который иногда принимает этот угрюмый молодой человек.

Они видят перед собой лишь художника с развитыми в одинаковой степени и тесно связанными одна с другой способностью к умозрительным построениям и творческой одаренностью и не знают, чем восхищаться больше - то ли безошибочной логикой, с какой он излагает свои теории, то ли его кистью, мастерски их воплощающей.

IV

ПАРАД

Ученье и бденье,

От мук не уйдешь.

Рембо

Весной 1887 года группе импрессионистов должны были представиться две возможности показать свои работы.

В то время как Сёра и его молодые товарищи энергично готовились к ближайшей Выставке независимых, Писсарро в свою очередь отбирал полотна, которые собирался послать в мае на шестую Международную выставку в роскошной галерее Жоржа Пти. Он был туда приглашен и, проявляя смелость, намеревался выставить там лишь написанные в дивизионистской манере картины. Таким образом, можно будет сопоставить эти полотна с полотнами "романтических" импрессионистов, также участвующих в Международной выставке: Ренуара, Моне, Сислея, Берты Моризо... Решение Писсарро показать одну "точку" раздражало Жоржа Пти не меньше, чем Моне и Ренуара. Всюду-то эти "нео" должны противопоставить себя всем остальным...

В начале года его работы могли появиться на выставке, организованной Ван Гогом в ресторане "Ла Фурш" на авеню Клиши. В самом деле, Ван Гог думал привлечь к этой попытке устроить народную выставку 1 Сёра и Синьяка, однако при одном лишь упоминании имени последнего Эмиль Бернар пришел в ярость. Либо Синьяк, либо он, но никак не вместе. Несмотря на увещевания Ван Гога, Бернар не уступил, и это весьма опечалило голландца:

1 См. "Жизнь Ван Гога", ч. III, гл. 2; "Жизнь Тулуз-Лотрека", ч. II, гл. 1; "Жизнь Гогена", ч. II, гл. 1.

"Мой дорогой дружище Бернар... коли ты поссорился с художником и потому говоришь: "Если Синьяк выставится там же, где я, то заберу свои полотна" - и коли ты его поносишь, мне кажется, что ты поступаешь не лучшим образом... И раз уж ты все-таки понял, что Синьяк и другие, которые пуантилируют, довольно часто создают при помощи своего метода прекрасные вещи, тебе следует вместо того, чтобы поносить их, особенно в случае ссоры, отдавать им должное и говорить о них с симпатией. Иначе ты станешь сектантом..."

Сёра, Синьяк, Писсарро, однако, пришли посмотреть выставленные в застекленном зале ресторана работы Ван Гога, Гогена, Тулуз-Лотрека, Анкетена, Бернара и Конинга.

Выставка независимых открылась 26 марта в том же Павильоне Парижской ратуши на Елисейских полях, где в 1884 году Общество впервые заявило о себе. Сёра, Синьяк, Дюбуа-Пилье, Шарль Ангран показали около пятидесяти полотен. Помимо "Стоящей натурщицы" Сёра выставил также шесть из своих онфлёрских марин (к этому времени все они уже были закончены), "Мост в Курбвуа", рисунок "Эдем-концерт" и двенадцать набросков. В каталоге уточнялось, что "Вход в гавань Онфлёра" - собственность Фенеона, а "Мост в Курбвуа" критика Арсена Александра. Это были подарки Сёра, который в самом деле весьма щедро раздавал свои работы; он уже преподнес некоторое количество картин друзьям, в частности Гюставу Кану и Полю Алексису...

Никогда еще независимые не добивались такого успеха. Тысячи посетителей потянулись к Павильону Парнасской ратуши.

Злобные выпады против дивизионистов на этот раз были в прессе исключением. Самый жестокий удар нанес Гюисманс. Он расхваливал марины Сёра, находя "в безбрежности пространства сиесту умиротворенной души", но считал, что, когда метод Сёра эксплуатировали другие художники, он терял свою эффективность: такое-то произведение Анграна "представляет собой карикатуру на пуантилистскую технику"; Дюбуа-Пилье, Синьяк (последний, "взбесившийся колорист, который делает Аньер похожим на Марсель") утратили свои прежние качества, перейдя на "клоповьи" тона. И - что еще хуже! - в творениях Сёра, как и в работах всех остальных, во всем этом "бренчании мелкими мазками", "вязанье крохотными петлями", в этих "мозаиках из цветных точек" отсутствует человек, что можно было заметить уже в картине "Гранд-Жатт". Словом, Сёра пошел по ложному пути.

"Удалите с этих персонажей шелуху из цветных блох, и вы увидите, что под ней ничего нет: ни души, ни мысли, ничего. Внутри тела, у которого есть только контуры, пустота... Я решительно опасаюсь, - восклицал Гюисманс, что перед нами слишком много системы и недостаточно искрящегося огонька, недостаточно жизни!" 1

1 "Ревю эндепандант", апрель 1887 г.

Но друзья были начеку. Поль Алексис, Гюстав Кан, Жюль Кристоф прославляли Сёра - "истинным шедевром" назвал "Натурщицу" Кристоф; это "произведение гораздо более сильное, чем мастеровитый "Источник" старика Энгра" 1, а Ф. Ф. подготовил новую важную статью о неоимпрессионизме для "Ар модерн", где также воздал должное "Натурщице": она "сделала бы честь, писал он, - самым именитым музеям".

1 "Журналь дез артист", 24 апреля 1887 г.

Эту статью, как и предыдущую, Фенеон показал Писсарро, который посоветовал ему прежде всего "подчеркнуть значение Сёра, когда речь пойдет о том, кто был инициатором научного движения". В своем тексте Король - таким прозвищем наградили Фенеона его друзья - ответил на критику Гюисманса, не упоминая имени Сёра. К тому же упреки в безжизненности персонажей раздавались в адрес Сёра слишком часто, чтобы Фенеон и дальше продолжал игнорировать подобные высказывания. Теперь он обратил эти возражения против самих критиков:

"Синтезировать пейзаж в законченном виде, в котором будет навсегда запечатлено ощущение, - вот к чему стремятся неоимпрессионисты... В сценах с персонажами то же удаление от всего случайного, преходящего. Поэтому критики, помешанные на анекдотах, стонут: "Нам показывают не людей, а манекены..." Эти критики не устали от портретов болгарина, который, кажется, так и вопрошает: "Отгадайте, о чем я думаю?" Они вовсе не сокрушаются, когда видят у себя на стене господина, чей едкий сарказм навеки застыл в лукавом прищуре глаз, или какую-нибудь молнию, вот уже многие годы пребывающую в пути.

Они, как всегда проницательные, - продолжает Фенеон, - сравнивают картины неоимпрессионистов с вышивкой или мозаикой и осуждают художников. Такой аргумент был бы жалким, далее если бы сравнение было верным; но оно и неверно. Отойдите на два шага от картины, и все разноцветные капельки сольются в колышущиеся волны света; прием исчезает, и на наши глаза воздействует одна только живопись".

Статья - а она появилась 1 мая - обеспокоила Писсарро: не покажется ли этот текст, как он заметил в письме к Синьяку, "чересчур агрессивным по отношению к старым мэтрам импрессионизма, которые, очевидно, усмотрят в статье недоброжелательность". Через неделю, 7 мая, торжественно откроется Международная выставка у Жоржа Пти, она закрепит разногласия, усугубит враждебность, отныне разделяющие Писсарро и его бывших товарищей. Их и без того нелегкие отношения еще более ухудшились. Как только открылась выставка, Писсарро с неудовольствием отметил "бесцеремонное (с ним) обращение". Вместо того чтобы поместить его картины в одном месте, их разбросали по всему залу, "дабы преуменьшить значение"; быстро перейдя к полупризнаниям, Сислей даст это понять Писсарро.

Теперь это уже враждующие лагери, противостоящие друг другу. Раздаются взаимные упреки и обвинения. Все ищут союзников. В ссору ввязываются критики, и кажется, что они не способны хвалить Писсарро, не осуждая одновременно "грубых полотен" Моне и "упрощенческих произведений" 1 Ренуара. Ко всему этому примешиваются чувства, весьма далекие от живописи. 13 мая независимые художники собрались за обедом; бывший коллекционер Эрнест Ошеде, жена которого несколько лет назад ушла к Моне, взял слово, порицая противников "точки", и в первую очередь, разумеется, Моне. За несколько недель до этого, 27 марта, в статье, опубликованной в "Эвенман", Ошеде уже заявил о своем "пристрастии" к Сёра, главе "перлистов" 2.

1 Жюль Деклозо в "Эстафет", 15 мая 1887 г.

2 От "perle" (франц.) - жемчужина.

"Сколько горя и беспокойства принесет Вам Ваше мужественное поведение! - писал Синьяк Камилю Писсарро. - Для нас, молодых, возможность сражаться под Вашим началом поистине большое счастье и огромная поддержка". Быть может, Писсарро никогда еще не испытывал такой потребности в участливом отношении к себе со стороны своих младших друзей. Напрасно он писал Люсьену: "Я очень доволен, что решился принять участие в выставке, этот опыт был мне необходим", напрасно, сравнивая свои полотна и полотна других участников выставки, он уверял, что "разница огромна", что он "сделал успехи", сама настойчивость, с какой Писсарро возвращается к сравнению достоинств собственных работ маслом с полотнами Ренуара, Моне, Сислея, интерес, который он проявляет к малейшим выражениям сочувствия, знакам одобрения, выдают его неуверенность, смятение.

"Сёра, Синьяк, Фенеон, абсолютно вся молодежь смотрят только мои полотна и едва замечают картины мадам Моризо; конечно, надо принимать в расчет нашу борьбу. Но далее Сёра, человек более хладнокровный, более логичный, более сдержанный, без каких-либо колебаний заявляет, что мы на верном пути, что старые импрессионисты отстали от времени".

Мнения его молодых друзей действуют на Писсарро ободряюще. Он находит в них опору, с удовлетворением читает экспансивные письма Синьяка: "Формула наша верна, доказательна, наши картины логичны и создаются уже не случайно, в отличие от тех, что рождались вначале. Мы представляем целое направление, а не частные и отдельные случаи..." В противоположность Сёра Писсарро, как и Синьяка, радует то обстоятельство, что ряды "нео" пополняются новыми художниками. Все это, однако, приносит лишь временное облегчение, исподволь его продолжает одолевать тревога. Финансовые неурядицы, в которых он погряз, конечно же, не способствуют душевному покою. Жена Писсарро ворчит. Но причина его мучений гораздо глубже и серьезнее.

Точечная техника осложнила его работу. "Я работаю много, - писал он осенью Дюран-Рюэлю, - но как это долго!.. Можете ли Вы поверить, что на полотно или рисунок гуашью уходит в три или четыре раза больше времени... Я в отчаянии. И в довершение всего состояние дел ставит меня в весьма затруднительное положение. Доволен ли я собой? Честное слово, нет! " Никогда он не писал так мало. До 1885 года Писсарро создавал иногда до сорока полотен в год, в среднем - около тридцати, а за 1886 год он написал не больше пятнадцати, и ритм его работы замедлялся все больше - удастся ли ему закончить в этом году хотя бы десять картин? Впрочем, причиной тому была не одна только медлительность, вызванная особенностями точечной техники. Вряд ли Писсарро с такой надеждой ожидал бы одобрительных отзывов в свой адрес, если бы его инстинкт живописца, прирожденного живописца, не будил в нем смутных сомнений.

Его произведения отчасти утратили свою осязаемую жизненность. "Мой метод", - говорил Сёра, и он был прав. Этот метод был его методом, ибо он принадлежал ему, так сказать, органически, проистекал из глубин его существа и питался его соками; в нем не было ничего, что бы не передавало и не воплощало в себе истину Сёра, метод вмещал все, что было сутью его личности. Заимствуя этот метод, Писсарро не мог не перенять лишь чисто внешнее его проявление. Он дал обмануть себя словами (и в этом была повинна его вера в науку), не понимая, что научная точность "нео" - это в первую очередь точность Жоржа Сёра, рвущаяся из сокровенных глубин песня индивидуальности. То, что было для Сёра незаменимым средством выражения его творческой мощи, для Писсарро стало всего лишь приемом. Раковина оказалась пустой внутри. Некоторые из его полотен производили впечатление неуклюжих, неестественных и даже неуравновешенных в композиционном смысле или в сочетании тонов. Писсарро чувствовал себя стесненным, не в своей тарелке. Хотя он и не признавался в этом, пора первых восторгов прошла, и, пытаясь по-прежнему убедить себя в том, что он идет верной дорогой, дорогой научных истин, художник вполголоса бранил метод за его медлительность.

Международная выставка в галерее Жоржа Пти подходит к концу (она закроется 30 мая), а Синьяк уже готовится к летним странствиям; он побывает в Кантале, затем в Коллиуре. Сёра снова берется за "Натурщиц". В этом году он не поедет на побережье Ла-Манша, так как 28 дней, с 22 августа по 18 сентября, должен провести на военных сборах.

Работа над картиной "Натурщицы" затягивается, поскольку художник, так и не согласившись с мнением Синьяка и членов "Группы двадцати", решил уплотнить ее фактуру, покрывая холст еще более мелкими точками и приближая их друг к другу, несомненно, с тем, чтобы как можно лучше передать нежность кожи. Первые попытки в этом направлении он предпринял в крокетонах, которые получились на редкость изящными 1.

1 По мнению Анри Дорра, микроскопическое исследование "Стоящей натурщицы" заставляет нас думать, что некоторые точки, образующие рот модели, были нанесены обычным волоском. "Микроскоп обнаруживает, - отмечает в свою очередь Жермен Базен, - что эти мелкие мазки нанесены не рядом, а несколькими слоями и связаны между собой, как петли ткани".

Уже давно Сёра не давала покоя еще одна проблема, проблема рамы. Отказавшись от золотой рамы, которая являлась не чем иным, как "ярмарочным галуном вокруг цвета", он до сих пор удовлетворялся белой рамой. Но, какой бы она ни была, рама оставалась "барьером"; она "обрывала, разрывала одним махом гармонические сочетания". Восемь лет назад, в 1879 году, на четвертой выставке импрессионистов Мэри Кессет заключила две свои картины в цветные рамы, одну - в зеленую, а другую в ярко-красную. На следующей выставке, состоявшейся в 1880 году, Писсарро поместил офорты, исполненные на желтой бумаге, в рамы фиолетового цвета. Гоген также отдал дань подобным экспериментам. Сёра вводит новшества.

Он сохраняет белую раму, но покрывает ее точками цветов, дополнительных к цветам, располагающимся по краям картины. Таким образом, гармонии оттенков будут затухать не резко, а постепенно.

Однако это еще не вполне удовлетворяет Сёра. Люди, подобные ему, никогда не могут утолить стремление к абсолюту. Но при этом, увлекшись какой-то идеей, они часто рискуют впасть в крайность, в излишнюю усложненность. В конце концов Сёра стал придавать раме непомерно большое значение. Он соединяет ее с сюжетом картины и в зависимости от того, где в его композиции располагается источник освещения - спереди или сзади, наносит на раму оранжевые или голубые точки.

К этому новшеству все отнесутся по-разному. Писсарро, отец и сын, кажется, познакомились с ним первыми. В начале июня Люсьен, который недавно перебрался в Париж - чтобы поддержать семью, он поступил в мастерскую хромолитографии на улице дю Шерш-Миди, - долго беседовал с Сёра о раскрашенных рамах. Позднее, пятнадцатого числа, мастерскую Сёра посетил Камиль Писсарро. Рама "Натурщиц" привела его в восторг.

"Мы будем вынуждены поступить так же, - писал он Синьяку. - Картина смотрится по-разному в белом или каком-либо ином обрамлении. Ей-Богу, ощущение солнца или пасмурной погоды возникает только благодаря этому необходимому дополнению. Я в свою очередь попытаюсь сделать то же самое; разумеется, я выставлю свою картину, - спешит добавить Писсарро, - лишь после того, как наш друг Сёра объявит о своем приоритете, как и полагается".

В течение июня Сёра принимал визит за визитом. Однажды утром приехавший в Париж Верхарн поднялся к нему в мастерскую и впервые в дыму от сигарет и трубок, который обволакивал собеседников "атмосферой интимности", "от их взаимной настороженности не осталось и следа". Расслабившись, Сёра пустился в воспоминания о своих первых шагах в искусстве, о своем дебюте, о видах Аньера, где "необыкновенно мягкое и приятное освещение", какого не встретишь нигде больше, о своей "жизни, поделенной надвое самим искусством", о летних неделях, которые он посвящал пейзажам, и о зимних месяцах, занятых работой над большим полотном. "Картина программная?" - перебивает его Верхарн. "Нет", - отвечает Сёра, но ремарка его не останавливает, и он продолжает говорить...

Журналы, книги - среди них, несомненно, первый, только что вышедший из печати сборник Гюстава Кана "Кочевые дворцы" - кипами лежат на столе возле кистей, тюбиков с красками, кисета. На стенах рядом с крокетонами висят несколько произведений Гийомена, Константэна Гиса, Форена и художника-плакатиста Шере, этого, по выражению Фенеона, "Тьеполо вдвойне", талантом которого восхищается Сёра, "покоренный радостью и весельем его рисунков", и в секреты ремесла которого пытается проникнуть. В тишине мастерской струится ровный голос художника.

А тем временем на улицах Парижа нарастает возбуждение. 30 мая генерал Буланже покинул военное министерство. Создавая угрозу для властей, ширится его популярность, питаемая одной из тех страстей толпы, которые имеют все признаки любовного безумия. Песни, лубочные картинки, брошюры, игральные карты, различные безделушки прославляют героя с белыми усами; его изображение воспроизводится повсюду: на курительных трубках, на брошюрах с трехцветной ленточкой, на пятифранковых монетах, продающихся за три су, на игрушках, одна из которых воздает хвалу "всегда твердо стоящему на ногах генералу": "Статуэтка сконструирована таким образом, что она непременно возвращается в вертикальное положение, сколько бы ни пытались ее опрокинуть, какой патриот не пожелает стать обладателем и распространителем этого популярного символа уважаемой Франции и защиты Республики. Чтобы получить его бесплатно в тщательной упаковке, пришлите 1 франк 50 сантимов и т. д." 1.

Вскоре из Бельгии вместе с сыном Эдмона Пикара, Робером, приезжает Тео ван Риссельберг. 1 июля он посещает Сёра. Риссельберг начал работать в дивизионистской манере. Споры о научных или технических вопросах между его братьями - двое из них архитекторы, третий инженер по строительству мостов и дорог, а старший известный физик, имеющий на своем счету различные изобретения (самые значительные из них в области телеграфических коммуникаций), - свидетелем которых он не раз бывал, в определенной степени подготовили его к восприятию неоимпрессионистского метода. В прошлом ученик Школы изящных искусств в Генте и Брюсселе, он всегда отличался независимым, неуживчивым духом. "Господина Бугро и компанию" Риссельберг именует "шлюхами в искусстве". Однако это личность скорее пылкая, чем творческая, в большей степени восприимчивая, нежели одаренная подлинным живописным чувством. Он испытал на себе и продолжает испытывать до сих пор влияние Бастьена-Лепажа и прежде всего Уистлера, и об одном из портретов, который он пишет в манере Сёра, можно сказать, что это полотно "напоминает картину Уистлера, только исполненную крохотными точками" 2.

Без Буланжа, без Буланжа как?

Буланже-то нам и нужно!

Вот так! Вот так!

1 Цитируется Адриеном Дансеттом в его книге "Буланжизм".

2 Джон Ревалд.

Вечером 8 июля вся столица словно охвачена любовным порывом. Тысячи людей заполняют Лионский вокзал, чтобы помешать отбытию поезда, который должен увезти Буланже в Клермон-Ферран: желая избавиться от этого неудобного типа, правительство направило его туда командовать 13-м корпусом. Парижане поют и кричат. Ложатся на рельсы. В конце концов "бравый генерал" спасается ночью бегством на паровозе...

Между тем Сёра напряженно работает в своей мастерской. Посетителей он принимает теперь лишь изредка, разве что Люсьена Писсарро или Дюбуа-Пилье, который постоянно подвергается нападкам со стороны своего начальства: поговаривают даже о его смещении с должности. "Дело серьезное, высказывается Сёра. - Но что поделаешь, такова жизнь! "

В статье Верхарна "Заметки о творчестве Фернана Кнопфа" художник прочел следующее: "Надо ли добавлять, что какой бы тщательной ни была манера Фернана Кнопфа, она ни в чем не похожа на прилизанность, пуантилировку и другие идиотские мозаики художниц и художников". Сёра поражен. "Одна фраза заставила меня задуматься... Я ничего не понимаю", - писал он в августе Синьяку.

"Я никого не вижу, - сообщает он в том же письме. - Погода теплая. Вечером на улицах пусто (провинция). Легкий сплин".

Только один раз, да и то вскользь, Сёра упомянул о своей картине "Натурщицы". "Холсты с гипсовым грунтом ужасны. Ничего не понимаю. Все оставляет пятна - работать очень трудно".

20 августа скончался Жюль Лафорг, чей организм так и не справился с болезнью, усугубляемой нуждой и лишениями. Ему было двадцать семь лет.

Жизнь или смерть? Какая мука - сделать выбор !

"Это решительно занимает чересчур много времени", - писал Писсарро в июле Люсьену. Работа над картиной застопорилась. "Однако, - сообщал он, - я работаю над нею каждый день... Возможно, мне придется вернуться к своей прежней манере".

Нет, для Писсарро речь не идет о том, чтобы отвергнуть неоимпрессионизм - пока не идет, - но он ищет способ ускорить творческий процесс.

Не проходит и нескольких недель, как он принимает решение оставить парализующий его метод, отказаться от чересчур скрупулезного применения точечной техники, "по возможности соблюдая, - как он уверяет в письме от 25 августа, - законы цвета". Возможно, Писсарро слегка сожалеет об этом, но важнее всего, что он чувствует себя независимым, и это немного успокаивает его душу, несмотря на многочисленные житейские заботы. Ибо его материальное положение, увы, нисколько не поправилось.

Жена Писсарро, которая отчитывала мужа и, поддаваясь дурному настроению, упрекала его в "равнодушии", "беспечности", "эгоизме", не сомневалась в том, что окажется более ловкой, более удачливой в делах, чем он. И она отправилась в путь, с намерением посетить друзей коллекционеров. Писсарро предвидел отрицательные результаты этого демарша. Однако по возвращении жены он все же пришел в раздражение, узнав, что бывший кондитер Мюре, удалившийся в Овер-сюр-Уаз, считает его "конченым" - когда речь заходит о Писсарро, "все улыбаются", заметил Мюре, - что в Париже доктор де Беллио "также констатировал, что художник он конченый или деградирующий, что он допустил серьезную ошибку, вознамерившись - как он сам заявил - сделать шаг вперед".

"Итак, наше положение таково: мрак, сомнения, распри и при этом надо создавать произведения, за которые не было бы стыда перед коллегами. Надо заниматься искусством, иначе все потеряет смысл. Поэтому, дорогой мой Люсьен, я собираюсь с силами, чтобы противостоять буре, и стараюсь не впадать в отчаяние... Внутренне я делаю героические усилия, дабы не утратить своего хладнокровия".

В конце следующего месяца Писсарро сам поехал в Овер. До него дошел слух, что Поль Алексис намерен написать статью о коллекции кондитера - она включала двадцать пять картин Писсарро, - и он опасался, как бы этот близорукий толстяк Трюбло не отразил в ней злосчастные суждения Мюре. Но, на беду, Тру-Тру 1 в Овере не оказалось. Вместо него, явившись на завтрак к Мюре, Писсарро неожиданно повстречал семью Ренуаров, прибывших в Овер тем же поездом, что и он. Вряд ли есть средство более действенное, чем нападки, чтобы вновь укрепиться во взглядах, подвергшихся сомнению.

1 Псевдоним Поля Алексиса.

"Большая дискуссия о точке! - пишет Писсарро Люсьену. - В какой-то момент Мюре сказал мне: "Но вы же прекрасно знали, что точка - это немыслимо!" Ренуар добавил: "Вы отказались от точечной техники, а теперь не хотите признать, что заблуждаетесь!" Выйдя из себя, я ответил Мюре, что он, верно, принимает меня за лицемера, а Ренуар сказал: "Дорогой мой, я еще не настолько выжил из ума. Впрочем, вы, Мюре, ничего в этом не смыслите, а что касается вас, Ренуар, то вы бредете вслепую. А я знаю, что делаю!" Тут они принялись перемывать косточки молодым: Сёра не открыл ничего нового, он возомнил себя гением и т. д. Как ты понимаешь, им здорово от меня досталось. Я думал, что они хотя бы немного разбираются в нашем направлении, но оказалось, что они в нем ничегошеньки не смыслят".