Жизнь Сёра

Пюви остановился недалеко от входа перед рисунками Мориса Дени, иллюстрирующими "Мудрость" Верлена. Сёра шепнул Анграну: "Он заметит ошибку, которую я допустил в изображении лошади". Пюви не спеша двинулся дальше, приблизился к "Цирку", но, не останавливаясь, прошел мимо.

Сёра до глубины души оскорблен равнодушием Пюви. С досады он вышел из зала, чтобы выкурить сигару.

Через два дня, в четверг, Сёра пожаловался Синьяку на сильную боль в горле. Вероятно, он простыл накануне, возвращаясь домой со своим другом на империале омнибуса, который следовал по маршруту "Площадь Альмы - Северный вокзал".

Прошлой зимой в Париже от эпидемии гриппа (ее называли тогда инфлюэнцей) умерло множество людей; а недавно доктор де Беллио рассказывал Писсарро о появлении дифтеритной инфлюэнцы. Чем же на самом деле заболел Сёра? Болезнь, неожиданно его поразившая, с головокружительной быстротой прогрессировала, подтачивая могучее тело художника. В пятницу он, дрожа в ознобе, слег в доме родителей на бульваре Мажента. Суббота не принесла никаких улучшений - напротив, Сёра метался в бреду, лежа на своей постели в темном углу квартиры. Температура поднималась, пульс учащался... Шестнадцать дней, тринадцать дней, восемь дней. Успеет ли он к сроку закончить "Цирк"?.. Еще эта ошибка в изображении лошади, которую, должно быть, увидел Пюви де Шаванн... Три дня, два дня. Скамьи амфитеатра на заднем плане лишь намечены. Искусство - это гармония... Два дня... Вся эта борьба длится за подчинение жизни, за то, чтобы увековечить ее в минераловой неподвижности, словно простирающееся под ослепительным августовским солнцем безбрежное море. В искусстве все должно быть сознательным... Кнут мсье Луаяля вьется змейкой между тенями и светом. Тени вычислены Свет вычислен. Арабеска кнута вычислена. Овал цирка вычислен. Восходящие лучи этого полотна, наполненного радостью и движением, определены в соответствии с теориями Шарля Анри. Сёра жалуется. Хватит ли у него времени?.. Адский метроном отстукивает свой счет. Сердце колотится в пылающей груди. Разум может все. Самая совершенная форма, говорил Давид Сюттер, - это та, которая способна всецело овладеть умом. Разум может все. Нужно смотреть на природу глазами разума. Разум может все. Разум...

Под утро, в воскресенье 29 марта - это было пасхальное воскресенье, последовало кровоизлияние в мозг. Художник еще борется. Задыхается. Хрипит. Затем его массивное тело расслабляется на постели в темном углу комнаты, где мебель из красного дерева отбрасывает размытые пурпурные отсветы. На стенах висят многочисленные религиозные картинки, отпечатанные в Эпинале или где-то еще, которые бывший привратник из Ла-Виллет собирал с маниакальным упорством. Однорукий отец устроит своему сыну пышные похороны. Часы бьют десять.

Ее обрели.

Что обрели?

Вечность! Слились

В ней море и солнце!..

Посмертная судьба

Великолепный вечный гений не страшится забвения.

Малларме

Все теперь будет происходить так, как если бы силы жизни, которые одновременно являются силами смерти, вознамерились отомстить за себя Сёра, стереть с лица земли его следы.

Сын художника от Мадлен Кноблох, заразившись, умирает 14 апреля, через две недели после кончины Жоржа Сёра. 24 мая в Ренси умирает и его отец. А ребенок, которого ждала Мадлен, так и не увидит света.

Что касается творческого наследия Сёра, то с ним будут происходить печальные вещи.

В апреле родители художника попросили Максимилиана Люса, Синьяка и Фенеона составить вместе с Эмилем Сёра опись мастерской. 3 мая эта опись, в которой значились 42 картины, 163 крокетона, 527 рисунков и набросков, была закончена. В семье возникли сомнения: что делать дальше? Теперь стало известно, что художник жил не один, что у него была подруга и ребенок от нее. Родителей не смущало то обстоятельство, что брак не был официально зарегистрирован; они согласились считать Мадлен вдовой их сына и сделать ее наследницей половины работ художника. Тронутый этим Синьяк сразу же после смерти художника написал письмо Тео ван Риссельбергу - его теща только что купила одну из гравелинских марин Жоржа Сёра, - обращаясь к нему с просьбой передать деньги не семье художника, а Мадлен, которая, по его словам, вскоре останется без средств к существованию.

В какой-то момент возникла идея продажи с торгов. Но от нее отказались. Что она могла дать? Произведения Сёра имели невысокую коммерческую цену. Поэтому было решено разделить наследство по взаимной договоренности между семьей и Мадлен.

Все согласились также с тем, что следует подарить на память друзьям художника некоторые его работы: раскрашенное панно или рисунок, либо и то, и другое для самых близких. Родные художника получат, в частности, каждый по два панно и по рисунку.

Такое разбрасывание работ может удивить. Отчасти оно было ответом на озабоченность Фенеона, который не слишком уважительно относился к несчастной Мадлен; в письме Гюставу Кану - последний недавно поселился в Бельгии - он без обиняков выразил свое отношение к молодой женщине, уточнив, что было бы "опасно оставлять ей все наследие Сёра", ибо "боится ее новых сердечных увлечений".

Мадлен намерена обосноваться в Бельгии и зарабатывать себе на жизнь в качестве модистки. Во второй половине мая она отправилась в Брюссель, прихватив с собой пять панно и девять рисунков, с поручением распределить их между бельгийскими друзьями согласно данному ей списку.

Мадлен останавливается у Гюстава Кана. И тут начинается невероятная путаница. Что же произошло на самом деле? Может быть, Кану показались подозрительными условия раздела имущества? Или же им двигал какой-то личный интерес? И не вспыхнула ли ссора, как это часто бывает, вследствие недоразумения, из-за необдуманных слов, беспричинных или необоснованных предположений, которые в пылу страстей превратились в бесспорные истины? Увы, судить об этом мы можем лишь на основании имеющихся в нашем распоряжении писем, по своему тону весьма взвинченных, авторы которых приписывают друг другу самые недостойные намерения. "Нас обвиняют, Фенеона, Люса и меня, в том, что мы действовали как мошенники", - скажет Синьяк; для него цель Кана очевидна: поэт хотел бы "иметь все картины Сёра из тщеславия и в целях рекламы".

Как бы то ни было, находясь в Бельгии, Мадлен - а ей мадам Кан, по словам Синьяка, "имела низость" показать касающееся ее письмо Фенеона обрушила свой гнев на парижских друзей, не скупясь на обвинения. Жорж Леммен также занял сторону Мадлен. Страсти накалились. В конце концов Кан и Леммен поехали в Париж, чтобы провести "расследование" на месте.

Взбешенному Синьяку, обратившемуся за помощью и разъяснениями к Тео ван Риссельбергу, последний ответил, что их, Синьяка, Фенеона и Люса, упрекают:

"1. В том, что они защищают интересы семьи Сёра в ущерб его вдове, которая таким образом оказалась обездоленной. 2. Что они выкроили (для себя) солидную долю наследства; рылись в переписке и утаили при этом кое-какие бумаги; проявили великодушие и любезность по отношению к журналистам, взвалив всю ответственность на Сёра; воспользовались болезнью вдовы и т. д., и т. д., и т. д., и еще куча мелких фактиков, весьма смахивающих на сплетни, но, очевидно, выдуманных с целью (им) навредить" 1.

1 Опубликовано, как и большинство остальных приведенных здесь текстов, Ги Погю, который собрал любопытное досье об этих распрях.

К чести Тео ван Риссельберга, для которого эта ссора была крайне неприятна, надо сказать, что он не терял присутствия духа. Отправившись к Мадлен, чтобы вручить ей четыреста франков за "Гравелин", он выслушал ее жалобы, а затем попросил Кана и Леммена о встрече в кафе, в "нейтральном месте", где заявил им в ходе беседы, что ничто в действиях или писаниях Синьяка, Люса и Фенеона "не обнаруживает ни малейшей непорядочности", ни малейшей двусмысленности. Но что он мог еще сделать? "Я бы многое дал, чтобы это дело было окончено и предано забвению".

После достаточно бурной встречи Люса и Синьяка с Мадлен (по ее возвращении из Брюсселя) Синьяк пришел к выводу:

"Все происходящее идет от этой змеи мадам Кан. Играя роль меценатки, из любви к злу и к интригам, она сделала все возможное, чтобы восстановить эту безмозглую и безвольную женщину против нас... Люс и Фенеон были мошенниками, а у меня было только одно желание: похоронить своего соперника Сёра... - вот о чем я узнал".

Наконец мало-помалу буря улеглась. 28 июня Синьяк, который добрался до Конкарно и сел на свою яхту "Олимпия", сообщил Тео ван Риссельбергу, что в своем "заказном письме мадам Кан отказывает в дружбе вдове Сёра" и что сам он получил от мадам Кан письмо на двенадцати страницах, где она в подробностях излагает "клеветнические слухи", которые, по ее словам, распространяла Мадлен. Синьяк негодовал:

"На этих двенадцати страницах нет ни одного слова правды, - писал он. Представьте себе, до чего можно дойти: Люса обвинили в том, что он продолжает работать над эскизом "Цирка" кисти Сёра? Какая грязь! Я имею в виду Леммена, который поступил как доносчик и неверный друг... Больше всего жалко - хотя она не ведала, что творит, но вела себя ужасно - бедную дуреху вдову Сёра, которая, сплетничая и рассказывая небылицы, словно безумная консьержка, восстановила всех против себя".

Мадлен Кноблох вскоре исчезла со сцены. Событие, случившееся в конце лета, в последний раз привлекло к ней внимание. В сентябре утонула ее мать. 5 сентября, в девять утра, труп женщины извлекли из воды в Аржантейе, в местечке, носящем название Пор-д'Ан-ба. Мадлен опознала ее в морге.

Нетрудно предположить, что смерть Сёра тяжело отзовется на будущем неоимпрессионизма. Едва узнав о смерти художника, Люсьен Писсарро написал из Лондона отцу: "Пуантилизм умер вместе с ним". Писсарро согласился с сыном: "Думаю, что ты прав, с пуантилистской техникой покончено, но, - добавил он, - я полагаю, что обнаружатся другие последствия, которые будут иметь очень большое значение для искусства. Сёра, несомненно, внес в живопись что-то новое".

Писсарро, которого увлечение дивизионизмом надолго выбило из колеи, еще не совсем обрел былую самоуверенность. В ноябре он не без грусти пишет Октаву Мирбо: "Когда я смотрю на свою старую работу, которую долго не видел, я воспринимаю ее как чужое произведение, нахожу в ней достоинства и сокрушаюсь, что не смог продолжать в том же духе". Его самочувствие также оставляло желать лучшего. Он страдал заболеванием глаз. Однако в начале 1892 года ему довелось испытать большое удовлетворение. Выставка, посвященная его творчеству, организованная Дюран-Рюэлем, впервые во всем блеске раскрыла талант шестидесятилетнего художника.

Люди, причастные к творческим исканиям Сёра, в большинстве своем с болью восприняли известие о его смерти. Больше других она опечалила Синьяка. Необходимость отстаивать теперь принципы неоимпрессионизма в одиночку его удручала. Из-за своей непринужденности в выражениях, бойкости языка, чрезмерного высокомерия он нажил себе - что не облегчало выполнения стоявшей перед ним задачи - немало врагов. Его не переносил Моне; Дега, который, по словам Писсарро, "питал ненависть к "молодым гениям", как он их называл", всячески издевался над ним; так или иначе отражая эти нелестные мнения, Мирбо во время последней выставки независимых весьма жестоко отозвался о Синьяке на страницах "Эко де Пари" 1, говоря о его "шумном, сухом, претенциозном ничтожестве".

1 31 марта 1891 г.

Даже в среде независимых обнаруживались кое-какие враждебные по отношению к Синьяку намерения. Не предпринял ли Анкетен в мае попытку правда, безуспешную - изменить устав и название Общества?

Как бы то ни было, в настоящий момент важно было воздать должное Сёра, устраивая его посмертные ретроспективные выставки. Две из них были организованы в 1892 году: первая в феврале силами "Группы двадцати" (Анна Бок приобрела тогда пейзаж; "Сена в Гранд-Жатт", выполненный весной 1888 года при ярком солнце) 1; вторая состоялась в марте у независимых. На этих двух выставках друзья и последователи Сёра были представлены довольно слабо. Портрет Фенеона кисти Синьяка произвел на выставке "Группы двадцати" неблагоприятное впечатление. Более того, откололся от Группы еще один художник - Жорж Леммен.

1 За два года до этого Анна Бок купила у "Группы двадцати" единственную картину, которую Ван Гог сумел продать при жизни. В 1936 г. она преподнесла в дар Королевскому музею в Брюсселе "Сену в Гранд-Жатт" Сёра.

В последующие месяцы "нео" попытались исправить положение. В конце 1892 года Синьяк, Кросс, Тео ван Риссельберг, Люс, Птижан, Лео Госсон и Люсьен Писсарро организовали коллективную выставку в залах отеля "Бребан", в доме номер 32 по бульвару Пуассоньер. Спустя год художник-любитель, весьма состоятельный человек, который оказывал многим художникам финансовую помощь, граф Антуан де Ларошфуко снял в доме номер 20 по улице Лаффит помещение, чтобы проводить там выставки неоимпрессионистов; сам он тоже баловался разделением цветов.

В начале декабря 1893 года сияющий от счастья Синьяк собрал художников "нео", чтобы сообщить им о "прекрасном и благородном предприятии" Ларошфуко. Вначале будут организованы коллективные экспозиции, сменяющиеся ежемесячно, затем каждый из художников группы получит право на персональную выставку. Лавочка, обращающая на себя внимание прежде всего электрическим освещением, поражала прохожих своими вызывающими красками. "Какая же это дыра, наша лавочка на старой улочке Лаффит! - воскликнул Синьяк. - Зеленовато-синий цвет, круглые металлические буквы, ярко-красный. Она уже возвещает бодрящую песенку радости, света, силы, здоровья... триумфа". Озадаченный Писсарро не разделяет его мнения. "Это безобразно, - писал он Люсьену, - и напоминает витрину базара, но, кажется, ни у кого не вызывает возражений".

Первая выставка открылась в самом конце декабря. Основной ее итог заключался в том, что она породила разногласия и высветила неоспоримый факт: лишившись своего главы, неоимпрессионизм теперь не более чем колесо без ступицы. В спор вступили Синьяк и Птижан. "Мнение Птижана, - писал Писсарро, - полностью совпадает с нашим: нет будущего у метода, столь же замкнутого, как точка в конце предложения". Но произошло и нечто куда более серьезное. 23 января на страницах "Эко де Пари" Октав Мирбо вновь обрушился на Синьяка. Посещение выставки убедило его в том, что смерть Сёра "была огромным несчастьем": молодой художник, по его мнению, в самом деле "обладал незаурядным живописным даром". Творчество же Синьяка представилось ему в ином свете.

"Мсье Синьяк решил пойти по стопам Сёра. Я не могу привыкнуть к его живописи. Я не отрицаю достоинств этого художника, однако они тонут в нагромождении его недостатков. То, что мы принимали в творениях Жоржа Сёра, ведь, в конце концов, эта система была его детищем, в исполнении Синьяка, который является всего лишь чересчур усердным и буквальным его последователем, становится менее убедительным".

Эта оценка возмутила художника. Уязвленный Синьяк немедленно написал Писсарро, прося вступиться за него и убедить Мирбо в несправедливости такого отношения. Просьба показалась Писсарро безумной - "непомерной". Какую "нескромность" обнаруживает "этот славный парень", если "представить жалкие результаты его усилий"! И сколько в нем раздражительности оттого, что мир не разделяет его превосходного мнения о самом себе.

Писсарро в "смягченных" выражениях ответил Синьяку отрицательно, указав, в частности, на то, что "не считает для себя возможным оспаривать мнение критика". "А если Вы искренне хотите знать, как я смотрю на это, то, пользуясь удачной возможностью, отвечу Вам, что нахожу сам метод (неоимпрессионизма) дурным: вместо того чтобы служить художнику, он его сковывает и парализует". Синьяк с горячностью отреагировал: "Может ли вещь, которую ты любил, вдруг показаться тебе столь отвратительной? Изменился не я, дорогой Мэтр! С той поры я, отнюдь не скатываясь по наклонной, продолжаю идти вперед тем же путем..." Писсарро не ответил: он не пожелал продолжать дискуссию, которая не могла не быть неприятной для его младшего товарища. "Черт возьми! Рисуйте... сепией, если хотите, но, ради Бога, постарайтесь, чтобы это были произведения!.. Бедный Синьяк, ему не осмеливаются сказать правду... Однажды это все-таки надо будет сделать. Даже в точечной технике он не слишком преуспел, это очевидно".

Эксперименты с "лавочкой нео", которые продолжались в течение всего года, оказались, увы, малоубедительными. В сентябре Ларошфуко решил сделать передышку. Это вызвало очередной приступ гнева у Синьяка: "Я так и знал, что энтузиазм этого неофита поугаснет под струей мочи первого же прохожего, которому вздумается справить нужду перед нашей лавочкой! И эти людишки еще удивляются, что самолюбивые и оригинальные художники не добиваются быстрого признания в отличие от трусливых модных художников. Но единственное вознаграждение, которого я для себя прошу, - это не иметь банального и легкого успеха". 24 января 1895 года закрылась последняя из выставок "лавочки"; на ней были представлены произведения Тео ван Риссельберга.

Эта неудача, по сути, ознаменовала крах группы неоимпрессионистов. Некоторые из них - Синьяк, Кросс, Ангран, Птижан, Люс, ван Риссельберг вновь оказались вместе спустя четыре года, в марте 1899-го, в зале, отведенном для них Ларошфуко, на организованной им у Дюран-Рюэля выставке, где были представлены различные современные направления. В том же году Синьяк издал теоретический труд о разделении цвета "От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма"; эта книга явилась своеобразным "надгробным словом дивизионизму" 1.

1 Ж. Базен.

Группа распалась.

Отношение Писсарро к неоимпрессионизму, с которым ему пришлось бороться не один год, прежде чем окончательно освободиться от чуждого влияния, стало еще более жестким. "Все мои картины, написанные в эпоху систематических занятий дивизионизмом и даже тогда, когда я предпринимал большие усилия, чтобы от него избавиться, вызывают у меня отвращение. Его влияние я ощущал вплоть до 1894 года! " - писал он в апреле 1895 года. В октябре, после разговора, состоявшегося с Анграном у Дюран-Рюэля, в письме к Люсьену он возмущался: "Ох! Ну и теории... скучные, тягостные! Я не смог удержаться, чтобы не сказать ему, что это идиотизм, что их наука - чушь и истина состоит в том, что они не художники, они убили свой инстинкт, принеся его в жертву ложной науке, что Сёра, у которого был талант и инстинкт, утратил свою непринужденность из-за своей холодной и скучной теории, что Моне рисовал ярче, чем они, и был гораздо меньшим занудой".

Через полгода, в апреле 1896 года, он с торжествующей радостью сообщил, что наконец-то "полностью освободился от влияния "нео"". Примерно в то же время он возмущается Ван де Вельде, который причисляет его к неоимпрессионистам.

"Я считаю своим долгом, - писал он ему, - честно рассказать Вам о том, как мне видится моя попытка систематических занятий разделением цвета, когда я следовал за нашим другом Сёра. Воплощая на практике эту теорию в течение четырех лет и отказавшись от нее не без усилий и упорной работы, чтобы вновь обрести то, что я потерял, и не потерять того, чему я научился, я не могу причислить себя к неоимпрессионистам, они отказываются от движения, от жизни в угоду диаметрально противоположной эстетике, которая, возможно, подошла бы для человека с соответствующим темпераментом, но не для меня, стремящегося избегать узких - иначе говоря, сугубо научных теорий. После долгих усилий, убедившись (я говорю только о себе) в невозможности следовать своим ощущениям, а значит, и передавать жизнь, движение, в невозможности следовать мимолетным и столь восхитительным эффектам, создаваемым природой, придавать своеобразие своему рисунку, я вынужден был отказаться от этой теории. Время пришло! Надо думать, что я, к счастью, не был рожден для этого искусства, которое производит ощущение все нивелирующей смерти".

Многие художники, члены группы, на долгие годы прекратили занятия живописью, например Ангран, в 1896 году удалившийся в Ко, или Вилли Финч, уехавший в 1897 году в Хельсинки, где он создаст значительные произведения в керамике. Другие навсегда расстались с кистью, как, например, Ван де Вельде - он стал заниматься прикладными искусствами, а затем архитектурой, и в этих областях раскрылось его незаурядное дарование 1.

1 Анри ван де Вельде построил в Кёльне здание театра Веркбунд (1914), библиотеку университета в Генте (1936), Музей Крёллер-Мюллера в Оттерло (1937-1954).

Что касается художников, продолжавших считать себя неоимпрессионистами, то они претерпели эволюцию и мало-помалу изменили свою технику. Синьяк, начиная с 1896 года, проявляет большой интерес к акварели и, как он сам говорит, "находится в поисках более свободной фактуры... Продвижение вперед на этом пути состоит в том, что я испытываю все большее отвращение к маленькой точке". В самом деле, мазки Синьяка становятся широкими, приобретают прямоугольную или квадратную форму, образуя своеобразную мозаику.

Тео ван Риссельберг также преодолел технику дивизионизма и в целом пуантилистский метод. Несмотря на их большую дружбу, Синьяк часто его резко критикует.

"Наибольшего успеха в нашем зале на выставке у Дюран-Рюэля удостоился Тео, - напишет Синьяк в 1899 году. - Впрочем, он пошел для этого на все необходимые уступки. Его портреты в высшей степени грациозны, под ними мог бы подписаться любой художник с Марсова поля (имеется в виду Салон). Плоская плоть, глаза, нанесенные одним ударом кисти, четко очерченные рты, словно нарисованные Жервексом. Лишь в фонах и одежде сохраняются признаки - не разделения цвета, так как отсутствует контраст, но точек, однако от них никакого проку. Почему же тогда, обретя полную свободу, он ни в чем нигде не использует преимущества контраста? Если бы он воспользовался им, чтобы усилить эффект, сконцентрировать внимание на лице, руках своей модели, не позволяя ей затеряться среди второстепенных деталей, чтобы сделать более разнообразными свои оттенки, разлагая их, - насколько бы выиграло его произведение с точки зрения стиля! Очарование, еще свойственное его холстам, обусловлено именно сохраняющимися в них немногочисленными следами разделения... Судьба Кросса - оставаться из-за этого непризнанным, и судьба Тео - одерживать таким образом победу, принижая значение поисков Кросса. Один обладает гениальностью, другой - ловкостью".

Синьяк был прав, когда говорил о Кроссе в подобных выражениях. Этот одинокий художник вскоре после того, как он перенял неоимпрессионистскую технику, удалился на юг Франции, сперва в Кабассон в октябре 1891 года, а затем, в 1892 году, обосновался в Сен-Клере близ Лаванду (куда впоследствии переберется и ван Риссельберг), и продолжал, повинуясь своему темпераменту, идти дорогой, проложенной Сёра. "Это бесстрастный и последовательный мыслитель, - отмечал Синьяк, - одновременно пылкий и странный мечтатель". Его полотнам свойственна декоративность, и порой они не намного отличаются от работ набистов. Серьезный поворот наметился в его творческой эволюции около 1895 года. В его произведениях этого периода цвет начал приобретать все более важное значение. От сезона к сезону Кросс обогащал, делал более интенсивной свою цветовую гамму. Примечательный факт, к тому же убедительно свидетельствующий о глубокой подлинности его художественных исканий: как когда-то Сёра, он тоже пришел к неизбежной проблеме точного отражения реальности. Своими размышлениями Кросс поделился с Тео ван Риссельбергом:

""Заключается ли цель искусства в том, чтобы расположить внутри прямоугольника кусок природы с более или менее хорошим вкусом?" - спрашиваю я себя. И возвращаюсь к идее хроматических гармоний - создаваемых из всех составляющих, если можно так выразиться, и вне природы - как к отправной точке".

Кросс попытался преодолеть то, что было для него "вечной дилеммой". Пейзажи, которые он рисует, станут, если прибегнуть к выражению Верхарна, "поводами для лирической эмоции" 1. Увы! Жизнь Кросса, подтачиваемого недугами, будет недолгой. Еще в раннем возрасте он заболел ревматизмом, к несчастью поразившим и глаза, и умер от рака 16 мая 1910 года, в возрасте всего пятидесяти четырех лет.

1 Предисловие к каталогу выставки Кросса в галерее Дрюэ в Париже (март-апрель 1905 г.).

Если неоимпрессионизму лишь с немалым трудом удалось пережить своего создателя, то творениям Сёра поначалу повезло, кажется, не больше, чем их автору. Их судьба довольно интересна. Началась она с периода забвения. Синьяк сокрушался по этому поводу в 1894 году на страницах своего дневника: "Как несправедливы к Сёра. Подумать только, его не признают одним из гениев нашего века! Молодые восхищаются Лафоргом и Ван Гогом, а по отношению к Сёра молчание и забвение".

На аукционе, состоявшемся вскоре после кончины папаши Танги, одна из работ Сёра была оценена в 50 франков. Через несколько лет другую его картину оценили в 27 франков. Надбавки цен были ничтожными.

Действительно, любители искусства, и прежде всего французские коллекционеры, долгое время относились к произведениям Сёра пренебрежительно. Этим объясняется тот факт, что, за исключением "Цирка" (впрочем, переданного Лувру по завещанию американцем), все большие композиции Сёра находятся сейчас за границей.

В 1897 году немецкий критик Майер-Грефе приобрел "Канкан" за 400 франков. В конце декабря 1897 года Воллар предложил Синьяку приобрести "Натурщиц" за 800 франков; через несколько дней они были куплены другим немцем, графом Харри Кеслером, за 1200 франков.

Два с половиной месяца спустя, в марте 1898 года, Синьяк навестил мать Жоржа Сёра. Последнюю беспокоило, что станет после ее смерти с крупными полотнами сына. "Она очень хотела бы завещать их какому-нибудь музею... Но какой музей, - писал Синьяк с грустью, - согласится их взять сегодня?"

Этот вопрос так и остался без ответа, а в июле 1899 года умерла мать Сёра. В следующем году, с 19 марта по 5 апреля, прошла большая выставка, организованная Фенеоном в помещении редакции "Ревю бланш", где были показаны триста двадцать три работы художника. Произведения были собственностью родителей Сёра. "Семья, кстати говоря владеющая миллионами, все это продает, - отметил Синьяк в своем дневнике, - и прежде всего потому, что, как я полагаю, картины их стесняют". В самом деле, выставка послужила предлогом для избавления от картин. Рисунки продавались по 10 франков за штуку и по 100 франков, если рисунок был заключен в рамку. Фенеон пополнил свою коллекцию "Купальщицами", Синьяк приобрел за 500 франков "Цирк", а Казимир Брю, отец Люси Кутюрье, художницы, восхищавшейся Сёра и Кроссом, купил "Гранд-Жатт", уплатив 800 франков.

Да, странная судьба выпала на долю произведений Сёра. Цены на них стали понемногу расти лишь после первой мировой войны. В феврале 1922 года в отеле Друо за 19000 франков была продана картина "Больница и маяк", а "Канкан" (он был приобретен мадам Крёллер-Мюллер) - за 32000 франков. В 1924 году один чикагский коллекционер купил "Гранд-Жатт" за 24000 долларов; а в 1926 году доктор Барнз стал обладателем "Натурщиц", уплатив около 50000 долларов. (Отметим для сравнения, что в 1923 году "Завтрак гребцов" Ренуара был продан за 200000 долларов.)

Без особого шума, прежде чем любители искусства воспылали к ним любовью, основные произведения Сёра оказались в картинных галереях музеев. Этот молчун шел к своей посмертной славе теми же путями безмолвия, что и при жизни.

По этой причине не было громких аукционов, отсутствие наиболее значительных композиций художника на этих распродажах не позволяло прославить его имя, хотя за право обладать его самыми незначительными крокетонами порой вспыхивала борьба.

За один из таких крокетонов, под названием "Лейка", написанный во времена его дебютов, в том же отеле Друо в мае 1956 года была назначена цена в 5100000 франков. Два других в июле 1957 года были приобретены покупателем из Лондона за 5500 и 7000 фунтов стерлингов, тогда как "Садовник", полотно, написанное Сёра в молодости, было оценено в 22000 фунтов.

Эти слишком отрывочные сведения не позволяют составить четкое представление о росте цен на произведения Сёра. Несомненно, этот процесс станет гораздо яснее благодаря простому сравнению: картина "Пор-ан-Бессен, аванпорт в прилив", которую в 1951 году купил Лувр (на средства фонда, переданные из Канады), уплатив 16 000 000 франков, была продана в 1923 году всего за 1500 франков.

Писсарро оказался хорошим пророком, когда заявил Люсьену, что однажды творчество Сёра будет иметь и "другие последствия". Влияние Сёра на развитие искусства было действительно значительным. Так вокруг могучих поверженных деревьев вырастают побеги и наружу пробивается та жизненная сила, которая питает своими соками будущий лес.

Прежде всего следует отметить, что до и после 1900 года это влияние испытывали на себе многие художники, правда заимствовавшие из неоимпрессионизма в первую очередь пуантилистскую манеру письма. Этой технике, которая встретила благосклонный прием в некоторых академических мастерских, на определенном этапе отдали дань и набисты, такие, как Морис Дени, Вюйар, Феликс Валлотон.

"Академический дивизионизм, который испробовали мы все, - рассказывает Жак-Эмиль Бланш, - покорил сердце даже старого Тони Робер-Флери, написавшего "Последние дни Коринфа", причем это увлечение оказалось настолько сильным, что под конец жизни он выставил головы прекрасных "cortegiane", выполненные цветовыми пятнами, словно заимствованными с палитры Сёра... Кто-то забавлялся даже копированием в этой технике "Венеры" Бугро, которая, правда, не стала от этого менее похожей на творение Бугро".

Речь здесь идет о последующих подражаниях, значение которых было весьма скромным, если не сказать - нулевым. Совсем иным оказался урок, извлеченный из неоимпрессионизма теми молодыми художниками, которые не копировали метод, что само по себе бесплодно, а творчески развивали его достижений. Жизнь это всегда движение.

Анри Матисс, уже пуантилировавший в 1899 году, провел лето 1904 года в Сен-Тропезе рядом с Синьяком. Там он познакомился и с Кроссом, который в письме к Тео ван Риссельбергу, датированном сентябрем, делится забавными наблюдениями: "Мы приехали в Сен-Тропез. Матисс озабочен, безумно озабочен! Вы легко поймете, что я был так же рад беседовать с ним, как и восхищен доверием к себе со стороны нашего друга Синьяка" 1. Это лето ознаменовало новый этап в эволюции Матисса, который в то время занимался разделением с присущим ему очень личным отношением к цвету. Результатом этого знакомства явилось ставшее впоследствии знаменитым полотно "Нега, роскошь и покой", написанное зимой и выставленное у независимых в 1905 году. Рождался фовизм. Разумеется, он будет развиваться согласно своим внутренним посылкам. Матисс сохранял верность неоимпрессионизму недолго, но от этого влияние метода на формирование эстетики художника не стало менее заметным. Дерен, Вламинк, Брак со своей стороны разрабатывали своеобразный дикий пуантилизм с широкими мазками, наиболее ярким образцом которого остаются, возможно, полотна Дерена, написанные им в Коллиуре в 1905 году.

1 Цитируется со слов А. Барра Изабеллой Компен.

Гораздо более отчетливым было влияние Сёра - в 1905 году независимые организовали ретроспективную выставку его работ - на художников-кубистов. Оно сочеталось с влиянием Сезанна. "Искусство Сезанна и Сёра, - напишет Метценже, - во многом способствовало тому, что небольшое число художников задумалось над истинным смыслом живописи и обнаружило за недолговечным обликом вещей целую систему постоянных отношений" 1. Орфизм Делоне также проистекал из дивизионизма.

Подобным же образом и в Италии - где у неоимпрессионизма очень быстро появились последователи (Пелицца да Вольпедо, Сегантини, Превиати) - на Жоржа Сёра открыто ссылались футуристы. "Мое первое знакомство с искусством Сёра, которого я навсегда воспринял как своего учителя, очень помогло мне выразить себя..." - заявит через пятьдесят лет после своего приезда в Париж Джино Северини 2.

Наконец остается абстракция. Наметившийся процесс отхода от фигуративности, к которому приводила Жоржа Сёра логика его развития - это касается и Кросса - был завершен в 1910 году новым поколением художников. Первый мастер и теоретик абстрактного искусства Кандинский в своей работе "О духовном в искусстве" (1912 год) не преминул сослаться на неоимпрессионизм. Он "ударяется и в абстрактность, - писал он. - Его теория (признаваемая им универсальной системой) стремится фиксировать на холсте не случайный кусок природы, но всю природу во всем ее блеске и великолепии" 3.

1 Опубликовано в "Бюллетэн де ла ви артистик" 11 ноября 1924 г.

2 Предисловие к каталогу выставки Северини в парижской галерее "Берггрюан", 1956 г.

3 Кандинский В. О духовном в искусстве. Л., 1990, с. 17.

То, что определяло призвание и поиски Сёра, то, что было стержнем, что лежало в зародыше его творчества и его судьбы, а именно страх перед бренностью удела человеческого, получило иное развитие у Феликса Фенеона благодаря особенностям его ярко выраженной индивидуальности.

Когда умер Сёра, Ф. Ф. уже почти полностью забросил свои критические исследования. Он больше не желал использовать свою исключительную одаренность, свою удивительную прозорливость. Насколько это было возможно, он окружил себя стеной безмолвия.

В эту эпоху у всех на устах были анархисты, к которым он, как и другие интеллектуалы того времени, относился с сочувствием и интересом. 1 мая 1891 года (первомайская рабочая демонстрация впервые состоялась в 1890 году, в день годовщины забастовки 1886 года на фабрике Мак-Кормика в Чикаго, когда пятерых ее зачинщиков приговорили к смертной казни) анархистам были предъявлены серьезные обвинения, и полиция произвела аресты; в августе они предстали перед судом присяжных. Это событие повлекло за собой целую серию покушений. 11 марта 1892 года в доме номер 136 по бульвару Сен-Жермен взорвалась бомба - там жил председатель суда присяжных. 18 марта в казарме Лобо взорвалась другая бомба. 27-го числа - третий взрыв, на этот раз в доме номер 39 по улице Клиши, где обитал генеральный прокурор. По доносу одного гарсона из ресторана Вери на бульваре Мажента полиция задержала 30 марта некоего Равашоля. Суд над ним начался через месяц, 27 апреля. Накануне вечером ресторан Вери потряс мощный взрыв.

Осужденный на пожизненные каторжные работы судом присяжных департамента Сены, в июле Равашоль был приговорен к смертной казни судом присяжных департамента Луары, перед которым он предстал за совершенные ранее уголовные преступления. Это бросало тень на репутацию Равашоля, хотя и не помешало таким писателям, как Октав Мирбо или Поль Адан, его прославлять. По подписке, открытой анархистским изданием "Андеор" в пользу детей одного из сообщников Равашоля, Фенеон внес свою долю в пожертвования, равно как и Синьяк, Камиль и Люсьен Писсарро, Тео ван Риссельберг, Верхарн, Анри де Ренье и многие другие художники и литераторы, среди которых были также Тристан Бернар, Ибель, Ромен Коолюс, Люсьен Декав... Впрочем, Фенеон сотрудничал в анархистских изданиях "Андеор" и "Пер пенар".

Покушения 1892 года были всего лишь прелюдией к периоду террора. В полдень 9 декабря 1893 года бомба взорвалась в Бурбонском дворце в тот момент, когда там заседали депутаты. Совершивший это покушение Вайян был арестован 11 декабря, а 10 января он предстал перед судом; смертный приговор (президент Республики отказал ему в помиловании) был приведен в исполнение 5 февраля. Незамедлительно последовало возмездие. Молодой человек лет двадцати, Эмиль Анри, допущенный к экзаменам в Политехнической школе, бросил бомбу вечером 12 февраля в кафе "Терминюс" на вокзале Сен-Лазар, когда там шел концерт; он был задержан на месте преступления. В то время как друг Вайяна, Пауэлс, сам стал жертвой взрыва бомбы, когда доставлял ее в церковь Св. Магдалины, полиция произвела многочисленные аресты анархистов и других подозрительных лиц. Кто-то донес властям на Фенеона. Полиции он уже был известен. В рапорте от 31 марта 1892 года о Фенеоне говорилось как о "действующем анархисте".

За Ф. Ф. установили слежку, однако как ни в чем не бывало он продолжал вести привычный для него образ жизни. Вечером Фенеон отправился в театр на улице Бланш; при входе в театр он показал на двух агентов в штатском, которые, не особенно скрывая этого, шли за ним по пятам, и невозмутимо произнес: "Феликс Фенеон и его свита".

4 апреля взрыв потряс ресторан Фуайо по улице Турнон, в результате лишился глаза поэт Лоран Тэлад, превозносивший террористические акты анархистов. Фенеона заподозрили в причастности к этому преступлению.

Следствие установило, что он поддерживал тесные отношения с Эмилем Анри, посещал других анархистов, таких, как Ортиз или Мата, директор издательства "Ан-деор". 26 апреля дома у Ф. Ф. был произведен обыск, но его матери удалось утаить от полицейских завещание Эмиля Анри, которое хранил у себя Фенеон 1; затем был тщательно обыскан его рабочий кабинет в военном министерстве, и полиция обнаружила флакон с ртутью и двенадцать детонаторов в спичечном коробке.

1 Приведено Д. Ревалдом.

Помещенный после ареста в тюрьму Маза, Ф. Ф. даже и не подумал давать какие-либо объяснения по поводу того, каким образом эти компрометирующие предметы попали к нему.

Летом Фенеон вместе с другими интеллектуалами, издателями или сотрудниками анархистских периодических изданий, а также несколькими уголовниками (и те, и другие обвинялись в "создании преступной банды") предстал перед судом присяжных. Этот процесс получил название процесса "тридцати".

Следствие закончилось 8 июня, вскоре после того, как был казнен Анри, приговоренный 28 апреля к высшей мере наказания. Молодой итальянский анархист Казерио решил отомстить за него и Вайяна. 24 июня в Лионе он заколол Сади Карно. Это убийство могло усугубить тяжесть выдвинутых на процессе "тридцати" обвинений. Полиция приняла еще более энергичные меры. Был арестован Максимилиан Люс, печатавший свои рисунки в анархистских газетах. Мирбо, Полю Адану, Стейнлену удалось скрыться. Писсарро, который путешествовал по Бельгии, не спешил с возвращением на родину.

Эти обстоятельства, кажется, никак не повлияли на Фенеона, по словам Жюля Лафорга, всегда "бесстрастного, как статуя Командора". Молодого адвоката, взявшего на себя его защиту, Таде Натансона, Ф. Ф. попросил, словно это было для него самым важным на свете, принести ему банку ваксы.

3 августа Казерио был приговорен к смертной казни. 6-го начался процесс "тридцати". На нем Ф. Ф. продолжал сохранять спокойствие. "Высокий, худой, с выступающими скулами, на вид энергичный, он обладает выразительной наружностью", - написал один из журналистов. Его ответы на вопросы председателя суда присяжных, произносимые с отменной любезностью, были лаконичными, четкими и порой обескураживающими.

"Председатель суда. Ваша консьержка утверждает, что вы принимали у себя людей подозрительного вида.

Ф. Ф. Я не принимаю у себя никого, кроме писателей и художников.

Председатель. Анархист Мата по прибытии в Париж остановился у вас дома.

Ф. Ф. У него, возможно, не было денег.

Председатель. На следствии вы отказались дать показания о Мата и Ортизе.

Ф. Ф. Я старался не сказать ничего такого, что могло бы их скомпрометировать. Подобным же образом я поступил бы и в отношении вас, господин председатель, если бы такой случай представился...

Председатель. Вот флакон, который был найден в вашем кабинете. Узнаете ли вы его?

Ф. Ф. В самом деле, похожий флакон.

Председатель. Находясь в тюрьме, Эмиль Анри заявил, что этот флакон принадлежал ему.

Ф. Ф. Если бы Эмилю Анри представили бочку с ртутью, он бы также ее признал. Он не был лишен некоторого бахвальства".

Аргументы, выдвигаемые против "тридцати", редко встречали одобрение присяжных. По просьбе матери Фенеона в суд явился Малларме, чтобы выступить в защиту своего друга: "Я знаю, что он не способен прибегнуть к каким бы то ни было иным средствам, кроме литературы, для выражения своих мыслей". 12 августа Фенеон и большая часть других лиц, проходивших по этому делу, были оправданы.

Несмотря на оправдательный приговор, в полицейских кругах продолжали верить в виновность Ф. Ф. Однажды префект полиции Лепин якобы заявил жене Фенеона, которая жаловалась на то, что за ними установлена слежка: "Мадам, мне неприятно это вам говорить, но вы вышли замуж за убийцу" 1.

1 Приведено Жаном Поланом, который, правда, считает это "преувеличением".

В конце декабря, присутствуя вместе с Синьяком на премьере пьесы Ибсена "Враг народа", Ф. Ф. роняет любопытное замечание.

"Он вскрыл, - записал в своем дневнике Синьяк, - логику различных покушений, объектами которых стали: при участии Галло - Биржа 1, Равашоля магистратура и армия (казарма Лобо), Вайяна - депутаты, Анри - избиратели, Казерио - представитель власти. Наиболее "анархистским" ему представляется покушение Анри, направленное на избирателей, возможно более виновных, чем сами избранные, поскольку последние принуждаемы ими исполнять свое ремесло депутатов".

1 Речь идет об одном из первых покушений. Шарль Галло бросил бомбу и произвел несколько выстрелов из револьвера в помещении Биржи 5 марта 1886 г.

Разумеется, военное министерство отстранило Фенеона от должности. Таде Натансон, который в октябре 1891 года вместе со своими братьями основал журнал "Ревю бланш", предложил Ф. Ф. место секретаря редакции. Последний занимал эту должность до 1903 года, когда издание прекратило свое существование. Оказавшись на какое-то время, к своему большому неудовольствию, в центре внимания в связи с процессом "тридцати", он мог теперь, работая в журнале, как никогда прежде, раствориться в безвестности, удовлетворив свою страсть к анонимности. За девять лет работы в журнале он позволил лишь трижды напечатать свое имя на его страницах. Фенеон перестал писать. Не совсем, однако. Заявляя, что он "любит только черную работу", Ф. Ф. действительно находил смысл и удовольствие в том, чтобы от случая к случаю выступать в роли "негра", помогая кому угодно, например Вилли, который окрестил критика "отцом лаконизма".

После того как вышел первый номер "Ревю бланш", Ф. Ф. вновь взялся за перо, согласившись вести в "Матэн", ежедневной газете с большим тиражом, рубрику происшествий, которые он излагал в трех строчках, в забавной и отстраненной манере. В этих сообщениях проглядывает его ирония по поводу человеческой суетности:

"Бастуют двести смоловаров в Мимизане (Ланд). Три жандармских бригады и сто пехотинцев 34-го полка ведут за ними наблюдение".

"Остерегайтесь алкоголя и похоти" - с таким напутствием обратился к 32-й дивизии генерал Прива в приказе, изданном в день прощания".

"Мсье Абель Боннар из Вильнёв-Сен-Жорж, который играл в бильярд, выколол себе левый глаз, наткнувшись на кий".

"Подозрительный бродяга, замеченный механиком Жикелем возле вокзала Эрбле, найден; им оказался Жюль Менар, собиратель улиток".

"Портботт приговорен к двенадцати годам каторги: он убил в Гавре ту самую игривую Козочку Нини, вообразив, что имеет на нее права".

В 1906 году Ф. Ф. оставил эти экзерсисы, которые, с одной стороны, ему наскучили, а с другой, начали раздражать читателей "Матэн". Он поступил на службу в галерею "Бернхайм-младший" и позднее стал ее художественным директором. Безошибочность в суждениях, разумеется, сослужила Фенеону хорошую службу. Правда, высказывался он в очень необычной манере, которая всегда была ему присуща. Если он предлагал какое-либо произведение любителю, то, значит, искренне восхищался им. Ф. Ф. считал излишним комментировать работу, объяснять ее смысл или оспаривать мнение, отличное от его собственного. И едва обнаруживался хотя бы намек на некомпетентность или глупость возможного покупателя, как он увиливал в сторону при помощи какой-нибудь уловки. Посетительнице, которая, ткнув своим лорнетом в скульптуру Родена, вылепившего раздвинутые бедра женщины, спросила: "Что здесь изображено, мсье Фенеон?", он ответил без тени улыбки: "Это дама" 1.

1 Приведено Сен-Клером.

Можно предположить, что завуалированные дерзости, молчаливое поведение могли отпугнуть ценителей искусства; однако, напротив, они-то и привлекали к нему людей - такой притягательной силой обладал этот торговец, для которого, как вскоре все убедились, было куда важнее восхищаться искусством, чем уметь его продать, и который не смог бы обмануть ни других, ни себя. А самое главное, он был не способен на мошенничество с искусством: в его представлении одно оно и значило что-то в жизни. Редких и отрывочных суждений Фенеона было к тому же достаточно, чтобы чуткое ухо уловило незаурядное понимание, которое он проявлял в этой сфере.

Как-то раз в 1924 году Фенеон - ему было тогда шестьдесят три года сказал Бернхайму : "Я созрел для праздности". И покинул галерею. Его тяга к забвению была абсолютной. Один издатель умолял его написать мемуары; Фенеон отказался. Возник замысел переиздания его единственной книги "Импрессионисты в 1886 году"; он отказался. Жан Полан попросил его написать заметки или воспоминания для "Нувель ревю франсэз"; он отказался. Кто-то предложил издать отдельной книгой его "новеллы в три строчки", опубликованные в "Матэн"; он опять отказался, и на этот раз с гневом 1. Он желал одного - забвения. Он еще работал, составлял каталог произведений Сёра, который, однако, согласно его непреклонной воле, должен был выйти без указания фамилии составителя; в этом каталоге нет никаких комментариев только одни "названия, даты и размеры" 2. Забвение?.. Ф. Ф. стремился к чему-то большему, нежели забвение, - к полному исчезновению, к небытию. В 1938 году ему предстояла серьезная хирургическая операция, и он говорил о том, что не хотел бы ее перенести. "Это нелепо - продолжать жить, когда тебе семьдесят восемь лет (или семьдесят девять, или восемьдесят, или восемьдесят один год)", - повторял он 3. Эта "нелепость" вызывала в нем, по свидетельству госпожи Тео ван Риссельберг, "раздраженную нетерпеливость". После операции он ослабел. Но его организм еще сопротивлялся в течение нескольких лет. Ф. Ф. успел уничтожить сохранившиеся у него документы, раздать часть своей коллекции. Он ждал смерти, этого последнего забвения. Она пришла в начале 1944 года.

29 февраля Фенеона не стало...

1 Приведено Жаном Поланом и Джоном Ревалдом.

2 Жан Полан.

3 Приведено Жаном Поланом и Джоном Ревалдом.

Послесловие

Книга А. Перрюшо, посвященная Жоржу Сёра, в отличие от повествований о Поле Гогене или Огюсте Ренуаре не известна широкому читателю в нашей стране, ибо впервые издается в русском переводе. Далек от отечественных любителей живописи и его герой - художник, принадлежавший к поколению тех, кого называли постимпрессионистами, художник с фатальной судьбой, как и другие, осмелившийся реформировать искусство живописи в период его высшего расцвета. Жорж Сёра умер в тридцать один год после внезапной короткой болезни. Вспомним, что Ван Гог покончил с собой, Гоген скончался на Маркизских островах, немощный и больной, отвергнутый отечеством. Лишь Сезанну в этой плеяде художников довелось пройти до конца свой жизненный путь, что потребовало от него величайшего мужества и самоотречения.

Жорж Сёра был еще менее понят своими современниками, нежели другие художники-реформаторы. По сути, один лишь Поль Синьяк, его друг и последователь, развивал в искусстве идеи Сёра, утверждая его значение как основателя неоимпрессионизма. В критике рупором теоретических положений "нео" (как их сокращенно называли парижане) был сноб и эстет, изысканный ценитель живописи Феликс Фенеон. Однако интерпретация творческих достижений Сёра, которую дали его немногие друзья и единомышленники, была далеко не адекватной истинному содержанию его произведений.

Особенно трудно составить суждение об искусстве Сёра советскому зрителю, ведь в музейных коллекциях страны нет ни одной картины Сёра.

Видимо, живопись Сёра не казалась достойной для собирательства тем, кто сумел оценить других, тогда еще не признанных представителей нового французского искусства.

Этот художник оставался не понятым по-настоящему не только при жизни, но и столетие спустя после кончины. Несколько лет назад в Художественном институте в Чикаго, где хранится основное произведение Сёра - "Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт", собрались многие известные историки искусства XIX века из разных стран, собрались, чтобы дискутировать о произведении, которое считалось столь же популярным, сколь непонятным, - о "Гранд-Жатт" 1.

1 См. об этом: Kunstchronik, 1988, Februar.

Действительно, эта работа, выставленная в 1886 году, на последней выставке импрессионистов в Париже, самая завораживающая и интригующая в творчестве Сёра. Из прежних постоянных участников импрессионистических выставок в 1886 году сумели объединиться лишь несколько человек. Камиль Писсарро, Жорж Сёра, Поль Синьяк, а также сын Камиля Писсарро - Люсьен были представлены в отдельном маленьком зале. Здесь-то и толпилось больше всего людей, удивленных и возмущенных тем, что они не могут отличить работы одного художника от работ другого. Первое, что бросалось в глаза публике: маленькие точки разного цвета, сплошь покрывавшие поверхность картин. Именно они и производили впечатление однообразия живописной манеры, которую вскоре окрестили пуантилизмом. Особенно поразила публику самая большая из представленных картин - "Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт" (размером 205х 308 см). Критик Феликс Фенеон так описывал ее сюжет: "Летом, в воскресенье, в четыре часа дня, на островке, мимо которого проплывают лодки, под деревьями гуляет праздничная публика, радуясь свежему воздуху. На картине около сорока персонажей иератического рисунка; они повернуты точно в фас или спиной к зрителю, сидят, образуя прямой угол, лежат, вытянувшись по горизонтали, стоят, выпрямившись, как будто их рисовал модернизирующий Пюви (Пюви де Шаванн - К. Б.).

Воздух прозрачен и как-то особенно вибрирует, поверхность картины будто колеблется. Это ощущение испытываешь и перед другими картинами этого зала; может быть, оно объяснимо теорией Дове: сетчатка глаза, подготовленная к восприятию отдельных лучей света, воспринимает в очень быстром чередовании и отдельные элементы, и их синтез" 1.

Научная основа художественных открытий Сёра и вообще всех теоретических построений неоимпрессионизма и будет первой дискуссионной проблемой, с которой мы познакомим читателя, заинтересованного глубже вникнуть в проблематику искусства героя романа Перрюшо.

XIX столетие было эпохой завоеваний научно-технического прогресса, веры в безграничность человеческого разума, в возможность рационального постижения явлений действительности. Для живописцев в это время главной становится работа с натуры. Импрессионисты стремятся прямо на природе, под дождем и ветром или при ярком солнце, с начала и до конца, работать над своими пейзажами, передавая на холсте непосредственно и точно свое зрительное впечатление. Мир раскрывается для них в своей сиюминутной прелести, и главное - уловить в нем доступное человеческому глазу.

Отсюда интерес живописцев к законам оптического отражения мира, к исследованиям в области цвета и т. д. Нельзя не упомянуть имя Эжена Шеврёля (1786-1889) - ученого-химика, автора брошюры "О законе одновременного контраста цветов", влияние которого испытали художники, стремившиеся к обновлению живописной техники. Но сам Шеврёль отнюдь не считал, что выведенные им законы должны быть прямым указанием для художников. Этот последний аспект стал подчеркиваться в искусствоведческой науке лишь в конце 1980-х годов. Появились работы, в которых заново рассматривались положения Шеврёля, Гельмгольца, Руда - ученых, чьими именами козыряли неоимпрессионисты, - и доказывалось, что, стремясь во что бы то ни стало найти научные подтверждения своей художественной теории, они просто до конца не разобрались в достаточно сложных исследованиях по физике и оптике 2. Неверным оказался ключевой принцип их метода, состоящий в том, что оптическая смесь (то есть смесь отдельных мелких мазков чистых цветов, сливающаяся в единый тон при восприятии на сетчатке глаза) ярче и цветоноснее, чем смесь цветов на палитре. Картины неоимпрессионистов и ненадолго увлекшегося их методом импрессиониста Камиля Писсарро в действительности производили не яркое, а тусклое впечатление, оптическая смесь вела к появлению общего серого тона, и об этом писали еще их современники, не попавшие под гипноз научной аргументации. Однако воздействие последней оказалось достаточно сильным для художественных критиков и историков искусства последующих поколений. Все они, включая Д. Ревалда и Э. Гомбриха, доверяли научной обоснованности теорий Сёра и его друзей.

1 Цит. по сб.: Жорж Сёра. Поль Синьяк. Письма. Дневники. Литературное наследие. Воспоминания современников. М., 1976, с. 256. (Далее указано: сб. "Жорж Сёра...")

2 См.: A. Lee. Seurat and science. "Art History". June, 1987.

Откуда же появился скепсис последних лет? Дело вовсе не в научной эрудированности тех или иных историков искусства, а в самой логике развития художественного творчества. Наука и техника со времени Жоржа Сёра достигли невиданных успехов, но искусство живописи оказалось в оппозиции к завоеваниям компьютерного века. Не в овладении законами физики и правилами оптики видится сегодня тайна живописи, а в раскрытии индивидуальности ее творца, его мироощущения, в опыте его познания реальности, которое совершается не только рациональными и научными методами.

Верный друг и последователь Сёра Поль Синьяк, отдавая дань его теориям и живописным достижениям, развивал неоимпрессионизм в ином направлении. Художник большого лирического дарования, он стал писать более эмоционально, раскованно, увеличив пуантилистическую точку до маленького автономного красочного пятна, которое затем уже разрослось и обрело динамичность у фовистов - в раннем творчестве Матисса и Дерена.

Так что, рассматривая сегодня картины Сёра, не будем слишком преувеличивать значение его открытий в технике живописи. Пуантилистическая манера, хорошо заметная даже на небольших репродукциях с живописных работ художника, была для него приемом самодисциплины, ужесточения академических правил, которые он хорошо изучил и которые сумел соединить в своем искусстве с пронзительно острым, отвечающим духу времени видением мира. Глядя на репродукцию с картины Сёра, мы отмечаем жесткость контуров, застылость фигур и дробность фактуры. Но общение с подлинником заставляет забывать о них, потому что картины художника обладают особой лирической эманацией, хранящей трепет его творческого вдохновения. Работая с натуры, Сёра любил писать на небольших дощечках. Твердая, не поддающаяся давлению кисти поверхность дерева, в отличие от вибрирующей натянутой плоскости холста подчеркивала направленность каждого мазка, занимающего четко определенное место в красочной композиционной структуре этюда. Этюды Сёра совсем не похожи на маленькие картины-впечатления, которые Моне и Ренуар в конце 1860-х годов писали на живописных берегах Сены. И хотя позднее Сёра изберет для своих работ те же оживленные берега реки, его этюды с одинокими фигурами людей будут напоминать скорее маленькие проекты, модели отдельных частей большого полотна. Сёра обратился к отброшенному импрессионистами методу работы: на основе этюдов и эскизов, написанных на пленэре, создавать в мастерской картину большого формата. В отличие от своих предшественников большое значение он придавал рисунку. И это очень важно для оценки своеобразия его творческого метода.

Отец Сёра коллекционировал гравюры религиозного содержания - увлечение, широко тогда распространенное в средних слоях общества, - и, вероятно, заинтересовал своим пристрастием сына, для которого позднее популярная графика станет одним из источников сложения стиля. В мастерской художника после его смерти было найдено около шестидесяти гравюр, датированных в большинстве своем 40-ми годами XIX века. В ранних рисунках Сёра линия движется по плоскости, как и полагается в школьных работах, и ничто еще не предвещает его более поздней манеры. В тетрадях набросков, сделанных в 1876-1878 годах, в основном запечатлены отдельные мотивы - люди, улицы, кафе.

Работы 1880-1881 годов можно назвать кристаллическими по тому принципу, как в них развивается форма: линия уже не очерчивает объем, как в его ранних работах. Темная жирная линия, проведенная мягким карандашом Конте по зернистой бумаге, становится зачатком формы, которая нарастает вокруг геометрической основы, воплощаясь в сложной структуре разнонаправленных штрихов. Вероятно, многие рисунки начала 1880-х годов задумывались не как подготовительные, а как самостоятельные произведения. Таковы портреты отца и матери, портрет художника Аман-Жана. Сосредоточенность, созерцательность основное ощущение, пронизывающее рисунки этой поры. Когда художник изображает близких - за едой, за шитьем, за чтением, они будто отрешены от всего суетного, погружены в себя. В пейзажах сумрак скрадывает детали, мотив воспринимается в целом, обобщенно. Черное и белое в рисунках Сёра передают отношение света и тьмы, близкого и далекого, объемного и плоского.

Художник, постепенно, с осторожностью подступая к работе красками, решал основные задачи живописи в рисунках - обобщал, находил главное, укладывал впечатление от реальности в избранный формат прямоугольной композиции.

В рисунках второй половины 80-х годов часто прорабатываются сюжеты задуманных живописных работ, особенно увлекает Сёра эффект огней рампы. Искусственный свет газовых плошек, направленный на сцену, чтобы осветить певицу, оставляет публику, сидящую в зале, в полутьме. Живописные эффекты сочетания яркого света в глубине с темнотой, клубящейся на первом плане, влекут художника своей необычной экспрессивностью. Игра света и тени, превращающая и зрителей и актеров в плоские силуэты, возможно, появилась у Сёра благодаря китайскому театру теней, очень модному в Париже в ту пору.

В рисунках Сёра прочитываются и реминисценции истории живописи, которую он будто повторяет для себя в условном, черно-белом варианте. Так, портреты матери проникнуты вермееровским настроением. Изображая Аман-Жана за работой, Сёра, вдохновленный его профилем с ван-дейковской бородкой, исполняет рисунок с виртуозностью, напоминающей о блестящем голландском портретисте. Портрет Поля Алексиса, исполненный в 1880 году, обращен к традиции нидерландского и северонемецкого погрудного портрета, когда рука изображаемого, будто "изнутри" положенная на край рамы картины, подчеркивает иллюзорное пространство произведения. Портрет Поля Синьяка, исполненный в 1889 году, можно сравнить с портретом Феликса Фенеона, написанным самим Синьяком в следующем, 1890 году. Трость и цилиндр - непременные атрибуты одежды светского парижанина - вводят в оба портрета жесткие прямые и четкие дугообразные линии. Синьяк изображен в профиль на фоне какого-то занавеса, Фенеон "на эмалевом фоне, ритмизированном тактами и углами, тонами и красками". Оба эти портрета сближает прием театрализации модели с характерной выразительностью лица, показанного в профиль.

Многие рисунки Сёра конца 1880-х годов говорят о влиянии на него стиля, который ввел в афиши и рекламу его старший современник художник Жюль Шере.

Завершая разговор о рисунках Сёра, следует подчеркнуть: как ни у какого другого французского художника того времени, рисунок играл в творческой лаборатории Сёра огромную роль. Рисунки, связанные с подготовкой к большим картинам, содержали в себе не только разработку отдельных деталей или фигур, но и варианты их образного осмысления. Каждый рисунок можно рассматривать сам по себе, в нем есть законченная выразительность, настроение, чувство. В рисунках Сёра стоит ближе к подлинным источникам своего вдохновения, он не только всматривается в модель, но и прислушивается к себе самому, погружаясь в длительное созерцание. Тень, мрак, так часто присутствующие в его графических работах, напоминают о сумерках, вечере, ночи - том времени суток, когда разум стремится к отдыху, а подсознание, интуиция оживают, готовясь завладеть человеком, как только он заснет. Родство с таинственным видением, сном, которое по временам проступает в рисунках Сёра, овевает их духом символизма, делает их порой более притягательными и близкими, чем "дневные" труды - исполненные пуантилистическим методом пейзажи и композиции.

Рисунки Сёра раньше, чем живопись, принесли ему успех - в Салон 1883 года были приняты два из них: портреты матери и Аман-Жана.

В живописи художник стремился разумом постичь всю тайну творчества. "С тех пор как я взял в руки кисть, - писал он в письме Фенеону, - я искал в течение 1876-1884 годов оптическую формулу..." Среди художников более всего его интересовали Делакруа, Коро, Кутюр, он был поражен "интуицией Моне и Писсарро". Весь этот сплав идей и впечатлений в собственной живописной практике он воплотить сразу не мог. Одна из работ Сёра, выполненная маслом в 1881-1882 годах, говорит о его раздумьях. Это картина в картине: на маленькой дощечке в окружении пленэристического пейзажа изображена стоящая на мольберте вольная копия картины "Бедный рыбак" Пюви де Шаванна, выставлявшейся в Салоне 1881 года. Эта работа, иронически подписанная "Пювисс" - сродни тем ранним сезанновским панно, которые он подписывал именем Энгр, - являлась вызовом уважаемым современникам со стороны новичка, который надеялся их превзойти.

Противопоставляя известную картину Пюви, автора декоративных панно в классицистском стиле, написанному на пленэре пейзажу, Сёра будто задается вопросом: как объединить метод работы с натуры с пафосом великих традиций прошлого. Академические профессора не могли дать на этот вопрос удовлетворительного ответа, и Сёра обращается за уроком к мастерам, работавшим в середине столетия. Изображая сцены полевых работ, Сёра вспоминает Милле. Две женские фигуры в его картине "Крестьянки за работой" (1882-1883) являются повторением в зеркальном отражении собирательниц колосьев в одноименной картине Милле 1857 года.

В некоторых пейзажах, особенно барбизонских, Сёра выбирал мотивы, подражая Коро. С воспоминаниями о Курбе и Милле он писал женщин, сгребающих сено, каменщиков, дорожных рабочих. Эти его картины перекликаются и с крестьянскими сюжетами Писсарро, но Сёра в большей степени стремился к обобщению и простоте.

Многие картины имеют узкий, вытянутый по горизонтали формат. Плоскость изображения делится на несколько красочных зон, располагающихся одна над другой и условно передающих цвет земли, зелени, неба. Сёра использует насыщенные цвета, работает энергичными, часто перекрещивающимися мазками, напоминающими живописную манеру Делакруа.

Одна из тем ранних живописных произведений Сёра - городской пейзаж. Обычно это виды пустынных окраин, рабочих предместий Парижа. Они совершенно безлюдны, но это словно взятая отдельно среда, где могли бы жить персонажи его рисунков. Сёра геометризирует формы построек, лаконично выявляет основные цвето-световые доминанты. Он избегает глубокого перспективного построения, располагая стены домов параллельно плоскости картины. На дальнем плане он пишет дымящиеся фабричные трубы.

Пейзаж большого современного города - одно из жанровых открытий в живописи прошлого столетия. Тогда в городе впервые увидели не собрание архитектурных памятников и прочих достопримечательностей, а некий социальный организм с улицами-артериями, по которым движутся потоки пешеходов и фиакров, с вокзалами, где пускают клубы дыма пышущие жаром паровозы, с зелеными бульварами и нарядными площадями - каким запечатлели Париж импрессионисты. Сёра с его пустырями, куда не пришло бы в голову отправиться ни Моне, ни Ренуару, предвосхитил новый поворот темы социально-критический, это направление получит развитие в живописи и графике конца столетия, но сам Сёра отходит от него.

Большая картина, размером 200x300 см, "Купание в Аньере" (1883-1884) открывает новый период творчества художника.

Представленная на суд жюри Салона картина была отвергнута. Сёра показал ее на первой выставке Группы независимых художников в 1884 году в павильоне Тюильри. Здесь и произошло его знакомство с Синьяком, который впоследствии так отзывался о картине: "Эта картина была написана большими плоскими мазками, находившими один на другой и взятыми с палитры, составленной, как у Делакруа, из чистых и земляных красок. Охры и земли затемняли колорит, и картина казалась менее яркой, чем картины импрессионистов, написанные красками спектра. Но соблюдение контраста, систематическое разделение элементов - света, тени, локального цвета, - правильное соотношение и равновесие придавали этому холсту гармонию" 1.

1 Сб. "Жорж Сёра...", с. 179.

Сюжет "купание", в котором изображение обнаженной натуры соединяется с пейзажем, был довольно распространенным в живописи прошлого столетия.

Сёра уже в начале своей творческой карьеры взялся за тему, к которой его старшие современники, Сезанн и Ренуар, подошли в зрелые годы. Видимо, потребность в создании картины, в которой выражался бы идеал эпохи и кредо художника, вела к выбору вечных сюжетов, каким является и купание.

В "Купании" Сёра опирается на большие композиции Пюви де Шаванна и вслед за последним пытается вернуть станковой живописи силу и патетику живописи настенной, знакомой по фотографиям и гравюрам с шедевров Возрождения. Сёра отбрасывает мифологические сюжеты Пюви и рисует жизнь своих современников. Персонажи "Купания" и те, что мелькают в подготовительных этюдах в этой картине, - представители даже не средних, а низших слоев общества, вероятно мастеровые или рассыльные, а мужчина с собачкой, лежащий одетым на первом плане и выполняющий роль репуссуарной фигуры в старых фресках (т. е. фигуры, расположенной в нижней части композиции и подчеркивающей движение в глубину от первого плана), этот персонаж по сравнению с остальными кажется просто респектабельным.

Ноты социальной окрашенности в картине заставили некоторых историков, в частности Д. Рассела, дать произведению социологическую оценку. С его точки зрения, важное символическое значение имеет такая деталь картины: лодка с обвисшим трехцветным французским флагом, в которой сидят дама и господин, обращенные спиной к зрителю и персонажам первого плана. Эти двое, по мнению Рассела, олицетворяют бюрократию, индифферентную по отношению к рабочим 1. Некоторые критики, писавшие о Сёра, предполагают, что "Купание" и написанная затем "Гранд-Жатт" - это парные картины, в первой из которых изображен рабочий класс, а во второй - буржуазия.

Другого мнения придерживался английский эстетик и историк искусства Роджер Фрай, открывший английской публике искусство постимпрессионистов. Фрай высоко оценивал неоимпрессионистов. В "Купании", на его взгляд, главной заслугой Сёра было то, что он отвлекся и от обыденного, и от поэтического взгляда на вещи и перешел в область "чистой и почти абстрактной гармонии" 2.

1 J. Russe1. Seurat. Paris, 1967, p. 125.

2 R. Fry. Transformations. London, 1926, p. 191.

Но все же отвлеченность и геометризм живописной системы Сёра не были для него самоцелью. Они проявились как результат усилий возродить композиционную стройность произведений классического искусства.

В 1884 году Сёра начал сразу, в один день, работу и над подготовительными этюдами и над большой картиной - "Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт". Картина была завершена через два года. Сёра сделал множество рисунков для нее и несколько пейзажей с видами Сены.

Весной 1885 года он отправился в Гранкан - местечко на побережье Нормандии. Здесь он пишет свои первые марины и начинает использовать новый мелкий, точечный - мазок. Один из самых известных пейзажей, написанных летом этого года, - "Мыс дю Ок в Гранкане". Картине предшествовал этюд на маленькой дощечке, в котором художник с натуры написал скалу, по форме напоминающую клюв птицы или остроконечный парус. Законченная картина имеет не слишком вытянутый формат, контрастное разделение света и тени. По мнению американского исследователя Генри Дорра, композиция пейзажа указывает на влияние приемов японской гравюры 1.

1 Н. Dorra and Sheila Askin. Seurat's Japonism-gazette des Beaux-Arts, Fevrier, 1969.

Увлечение японскими гравюрами было характерной чертой художественной жизни второй половины прошлого столетия. Весной 1883 года в галерее Жоржа Пти была открыта большая выставка японского искусства, вызвавшая живой интерес у импрессионистов и будущих "нео", которые, как писал Камиль Писсарро сыну Люсьену, нашли в японском искусстве "спокойствие, величие, необыкновенное единство, приглушенное сверканье".

В картине Сёра скала по силуэту напоминает не только парус, но и изображение волны в гравюрах Хокусая. В наиболее близкой по композиции к "Мысу дю Ок" гравюре японского мастера "Лодка, плывущая по волнам" можно видеть ту же небольшую деталь, что и в пейзаже, - стайку птиц, летящих над горизонтом.

Увлечение японским искусством, как и увлечение Сёра искусством Шере, выдает характерную для конца столетия тягу к экспрессивным средствам изобразительности, к приемам, далеким от европейской традиции. Сёра в своем творчестве пытается соединить классическую ренессансную традицию, о которой шла речь в связи с "Купанием", и противоположные ей приемы восточного искусства. Художник ищет себя в период, когда академическая живопись исчерпала свои возможности, и поиск новых средств выразительности приводит его к пуантилизму.

В картине "Мыс дю Ок" рябь волн, игра световых бликов на поверхности скалы переданы мельчайшими, точечными мазками разных тонов - зеленых, желтых, лиловых, - перемежающимися друг с другом. По возвращении в Париж Сёра переписал в этой же манере свою большую композицию - "Гранд-Жатт".

В ней отразилось стремление художника слить ренессансную традицию не только с сюжетом из современной жизни, но и с современной художественной манерой. Персонажи первого плана - господин с обезьянкой и дама в платье с турнюром, который придает почти гротесковый характер силуэту фигуры в профиль, - заимствованы из модных журналов эпохи, а обезьянка напоминает рисунок Пизанелло из коллекции Валларди в Лувре. Многие из фигур Сёра "выверяет натурой", помещая их в разных крокетонах по отдельности на фоне одного и того же пустынного пейзажа Гранд-Жатт: берега с деревьями, глухой тенью на первом плане и гладью реки слева от зрителя.

В конце 1884 года на выставке Независимых в Павильоне Парижской ратуши Сёра показал эскиз композиции "Гранд-Жатт" под названием "Группа фигур и лодки". В настоящее время эта работа принадлежит нью-йоркскому Музею Метрополитен, и в составе выставки произведений этой коллекции ее можно было увидеть в Москве и Ленинграде в 1975 году. От окончательного произведения картину отличают меньший размер и меньшее количество фигур. Более всего запомнился от встречи с этой работой ее яркий, полыхающий колорит. Она была воплощением импрессионистической выразительности и напряженного, экзальтированного переживания. Ощущение непосредственного и очень чувственного восприятия художника, стремление раскрыться в своем произведении и вызвать у зрителя эмоциональный отклик - таковы сильные стороны эскиза к картине "Гранд-Жатт", хранящейся в Чикаго, доступной для обозрения лишь тем, кому посчастливилось там побывать.

"Построение света, тени и силуэта в чикагской картине гораздо систематичнее, дивизионистский мазок упорядочен, пейзаж глубже и яснее построен, а композиция в целом строго статична. Короче говоря, данная картина более непосредственна и интимна, в то время как чикагское полотно более импозантно, в нем есть нечто от величественной фрески" 1.

1 100 картин из Музея Метрополитен. Каталог выставки. М., 1975, с. 201.

Большая "Гранд-Жатт", ныне хранящаяся в Чикаго, произвела сенсацию и стала восприниматься как программное произведение неоимпрессионизма. Но творческое развитие Сёра продолжалось дальше. Его интересует уже не только воздействие определенных оптических сочетаний на сетчатку глаза, но и эмоциональный характер разнонаправленных линий и движений.

Он обращается к трудам известных ученых, в частности к "Эссе об абсолютных знаках в искусстве" (1827-1832) Юмбера де Сюпервиля, который связывал направленность разных линий с выражением эмоционального состояния. Он познакомился с изданным в 1885 году "Введением в научную эстетику" Шарля Анри, где излагалась его теория "геометрического изображения экспрессии", утверждалось, что линии, идущие слева направо, снизу вверх, из глубины наружу, воспринимаются как радостные, стимулирующие, а идущие справа налево, сверху вниз, в глубину - как тревожные, депрессирующие. Красно-желтые цвета возбуждают, зелено-фиолетовые угнетают. Анри считал, что человек "обладает врожденным математическим чувством", что существуют незыблемые законы гармонии.

Весь обширный круг интересов и трудов Анри представляет собой утопическую попытку создать универсальную систему мировосприятия, элементы фантазии у него сплетаются с чертами гениальных прозрений. Так же как Сёра ощущал кризис академической живописной системы, так Анри чувствовал недостаточность прежней картины представлений о мире и человеке. В их сближении, в перекличке их эстетических идей можно уловить зарождающуюся прелюдию нового художественного мира, новой модели взаимоотношений между искусством и человеком - того, что суждено было привнести в историю нашему столетию.

Однако в конце 1880-х годов все эти новаторские искания излагались языком старых понятий, старых способов выражения, обретали призрачные черты извечной мечты о "золотом веке", окрашивались то иронией, то печалью в духе настроений "конца века", выразившихся в искусстве "ар нуво" или стиля модерн, как по-разному называли в разных странах новое течение рубежа столетий.

Следующее после "Гранд-Жатт" большое произведение Сёра "Натурщицы" (1886-1888) было попыткой продолжить эксперимент: фрагмент картины "Гранд-Жатт", изображенный в "Натурщицах" на стене слева, напоминает о преемственности. Разбросанные на первом плане в кажущемся беспорядке предметы туалета, зонтики представляют собой строгую гармонию локальных цветов и порой, как бы следуя "псевдонаучной фантазии" (Фенеон), объединяются согласно схеме "хроматического круга", выработанного Ш. Анри.

Позы моделей заранее заданы, в них нет естественности. Если увлеченный неоимпрессионизмом Камиль Писсарро в 1887 году, наблюдая Сёра за работой над "Натурщицами", писал, что картина "чудесна по гармонии", то спустя годы Синьяк признавал, что "мазки очень мелкие и придают какой-то механический вид этой прекрасной живописи. Гладкая поверхность... выглядит неприятно, и такой прием (маленькие пятнышки цвета) кажется ненужным, вредным, потому что все приобретает серую тональность" 1.

1 Сб. "Жорж Сёра...", с. 119.

Сёра в 1888 году написал второй, сильно уменьшенный вариант "Натурщиц", который, так же как эскиз "Гранд-Жатт", более живописен и более одушевлен, нежели само полотно.

В картине "Пудрящаяся женщина" (1888-1889) Сёра написал портрет своей возлюбленной - Мадлен Кноблох. Эта "немыслимая женщина в гротесковом дезабилье 80-х годов" (Роджер Фрай) представлена в плане той же отрешенности и созерцательности, как и персонажи других его картин. Влияние распространенного в те годы "японизма", вероятно, сказалось в изображении туалета Мадлен.

Еще не закончив работу над "Натурщицами", Сёра приступает к другой большой картине - "Парад" (1888). Застылость и неподвижность ее персонажей вступают в противоречие с сюжетом - представлением балаганных зазывал, парадом комедиантов. На нижнем плане картины - публика, вернее, лишь ряд голов. Монотонность композиционного ритма придает сцене меланхолический характер, как будто под строгим взглядом художника обнажается суть вульгарного и дешевого веселья. Сама тема парада комедиантов может быть истолкована метафорически, как в сатирическом стихотворении Артюра Рембо "Балаганное представление", опубликованном в журнале "Вог" в 1886 году.

Исследователи считают источником композиции "Парада" фреску в Ареццо "Нахождение и испытание креста", выполненную Пьеро делла Франческой. Принцип чередования фигур, изображенных в профиль и в фас у Сёра, очень напоминает делла Франческу. Последнего среди художников кватроченто отличало стремление к пространственной упорядоченности композиций, ясности и логичности построения. Влияние его не ограничивается одним Сёра. Перед мастером кватроченто преклонялся Пюви де Шаванн. Копии с фресок итальянского живописца были заказаны известным историком искусства Ш. Бланом для музея в Париже. Друг Сёра Э. Мюнц, посвятивший ряд работ Пьеро делла Франческе, называл итальянского мастера одновременно импрессионистом и математиком.

Но несмотря на тягу к Ренессансу, дальнейшее развитие живописи требовало новых форм, и источником вдохновения для Сёра были не фотографии старинных фресок, а современные афиши.

С декабря 1889 по март 1890 года в Париже проходит выставка Жюля Шере, которого по праву можно считать родоначальником искусства афиши в современном понимании этого слова.

Творчество Шере привлекало к себе внимание многих художников и знатоков искусства, его мастерскую посещали Эдмон де Гонкур и Роден. Стиль Шере, без которого невозможно представить себе острый и пряный аромат парижской жизни конца XIX века, воплощал многие характерные черты "ар нуво" и был близок к определенным историческим образцам: Шере ценил мастера сложных фигурных ракурсов Тьеполо и утонченную чувственность грациозных персонажей французских художников рококо. Но изысканные старинные манеры Шере доводил до гротесковости и карикатурности, пародируя претензии нуворишей и торговцев, которые рекламировали свое мыло, масло, средства от кашля, пытаясь заставить публику поклоняться товарным фетишам вместо прежних ценностей.

В 80-90-е годы художники Теофиль Стейнлен, Вийетт и другие, группировавшиеся в артистический кружок на Монмартре, центром которого был известный актер Аристид Брюан, восприняли сленг и манеры низших слоев Парижа как своего рода стиль диссидентствующей богемы, и нарочитая пародийность их искусства была частью их социально-эстетического самоутверждения. В контексте этих модных поветрий, рождавшихся в результате серьезных культурных сдвигов в жизни общества, следует рассматривать и последние большие произведения Жоржа Сёра.

Анализу этих работ, именно в соотношении их со стилистикой Шере, посвящены несколько статей известного исследователя искусства XIX столетия Р. Л. Херберта, но тема остается неисчерпанной: в проводившейся в 1990 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке большой экспозиции, посвященной взаимодействию высокого искусства и различных видов изобразительной поп-культуры (комиксы, карикатуры, реклама), вновь большое внимание было уделено месту Жоржа Сёра в нарождавшемся в его эпоху крупном художественном процессе, в котором сближались разные слои, "верхи" и "низы" изобразительной культуры. В русле этого процесса стало возможно развитие таких течений, как дадаизм 1920-х годов, поп-арт 1960-х годов, наш доморощенный "соц-арт" 1980-х. Поэтому именно последние произведения Сёра сейчас больше всего интересуют художников и теоретиков современного искусства.

Характерная для рекламы повторность изображения одной и той же фигуры проявляется в картине Сёра "Канкан" (1890). Художника вдохновило выступление с акробатическим танцем четверки артистов - Гузарди, Коксине, Л'Артийер и Блондина. Но он отбросил индивидуальность танцовщиков. Все четверо объединены механическим, однообразным движением. В нижней части картины один самодовольный зритель и оркестранты. Композиция напоминает афишу Шере для выступления танцовщиков Жирар в Фоли-Бержер (1877). Поскольку Сёра ориентируется уже на печатный образец, он не делает такого количества рисунков с натуры, как прежде.

Так же как "Парад" и "Канкан", к миру зрелищ и представлений по своему сюжету относится и последняя, незаконченная картина Сёра - "Цирк" (1890-1891). Но если в первых двух дана точка зрения из зала на сцену, то в последней акробаты и публика показаны глазами того, кто выступает на арене, - клоуна, который изображен со спины на первом плане картины. Его фигура заимствована из афиши Шере "Братья Леопольд" (1877). Буквальное копирование будто вводит знакомого по известной афише клоуна в сценарий произведения: циркач открывает занавес, чтобы заставить публику взглянуть на самое себя.

Эта тема цирка как отражения мира и мира как странного цирка, открывающаяся в картине Сёра, находит продолжение у многих мастеров искусства XX века: вспомним персонажей фильмов Федерико Феллини и его же кинокартину "Цирк", вспомним наш сентиментально-нравоучительный "Цирк" с Любовью Орловой или сквозной образ цирковой афиши в одном из известных рассказов В. Набокова "Весна в Фиальте", где героев на улицах маленького городка буквально преследует реклама бродячей труппы, расклеенная повсюду, "все те же слоны, расставя чудовищно-младенческие колени, сидели на тумбищах, в эфирных пачках наездница (уже с подрисованными усами) отдыхала на толстом коне; и клоун с томатовым носом шел по канату, держа зонтик, изукрашенный все теми же звездами - смутное воспоминание о небесной родине циркачей".

Горькое и ироническое повествование об окружающем мире в последних произведениях Сёра заменило утопически-идеализированную систему современного общества, воплощенную в более ранних полотнах - "Купание" и "Гранд-Жатт". Но лирический настрой художника нашел выход в его пейзажах, когда в одиночестве, покинув шумный и равнодушный к нему Париж, он отправлялся на берег моря и писал его по-своему: пуантилистическим мазком, со строгой геометрической выверенностью линий, но чувствами своими далеко превосходил собственный ритуал "научной живописи", и оттого в его безветренных пейзажах с сонными волнами и скупыми очертаниями побережья будто вибрирует и испаряется с поверхности холста влажный воздух, напоенный солью моря и свежим дыханием нового искусства.

К. Богемская