Жизнь Сёра

Несмотря на то что Писсарро позволял себе весьма вольно относиться к ортодоксальному неоимпрессионизму, он вскоре опять начинает изливать свои жалобы.

"Я работаю много, но как же долго это выходит! " - стонет он.

Вернувшись с военных сборов, Сёра тут же уединился в мастерской.

Ему не дают покоя теории Шарля Анри. А поскольку опыт с "Натурщицами" не был доведен до конца и оставался недостаточно систематизированным в том, что касалось этих теорий, он, не дожидаясь завершения работы над композицией, начинает другую, размером метр на метр с половиной, в которой намерен строго следовать принципам, разработанным ученым. Сюжет картины: парад в цирке Корви. Откуда столь непривычная для него поспешность? Можно подумать, что Сёра не терпится узнать, куда приведет его эта дорога.

Разумеется, он продолжает присоединять к дивизионизму все новые завоевания. В "Параде" Сёра приступит к разработке темы пленэра, однако пленэра ночного, с искусственным освещением.

Искусственное освещение выигрышно тем, что оно позволяет художнику выбирать в относительно широком диапазоне цветовые доминанты композиции. Обладая в этом случае большей свободой, чем в изображении сцены при естественном освещении, он может, таким образом, заранее четко определить эффект - радости, покоя или грусти, - который должна производить его картина. Поскольку цветовые валеры находятся в полном соответствии только с линиями, имеющими то или иное направление, они в свою очередь диктуют выбор направления этих линий, им же подчиняются и композиция, и ритм.

Проводя свой эксперимент, Сёра использует все эти возможности с наибольшей полнотой.

"Панафинеи Фидия, - говорит он Гюставу Кану, - были процессией. Как и на этих фризах, я хочу развернуть современное шествие в его наиболее существенных чертах..." Желая придать такой характер "Параду", в изображении ярмарочной сценки он не останавливает свой выбор на теплых цветах, которые передавали бы ее задорное и шумное оживление, а делает основной доминантой картины холодный сектор голубого и фиолетового цветов.

Он "кроит" полотно математически, согласно принципам Шарля Анри. И практическое воплощение этих принципов приводит Сёра к отказу от глубины. Уже в "Натурщицах", несмотря на то, что на картине невысокая обнаженная модель выступала вперед из угла комнаты, ему пришлось "свести на нет" третье измерение. По ту сторону иллюзорной перспективы, куда вписывались арабески композиции, картина обретала реальность двухмерной поверхности. От стилизованного реализма "Гранд-Жатт" Сёра переходил таким образом к ирреализму с декоративным эффектом. Возможно, именно это вызывало у него беспокойство и побуждало к тому, чтобы поскорее приступить к решающему опыту. В поспешном стремлении начать работу над "Парадом" угадывалось желание скорее обрести уверенность, избавиться от беспокойства, нежели узнать, куда заведут его все эти теоретические размышления.

Глубина и перспектива полностью отсутствуют в "Параде". Окаймленная сверху желтыми огнями газовой рампы, а снизу - рядом зрителей, композиция развертывается наподобие плоского фриза, поделенная на две половины фигурой тромбониста в заостренной шапочке на голове, помещенного на эстраде посередине картины. Справа в профиль стоят режиссер и клоуны. Слева в фас и на некотором удалении - три музыканта, располагающиеся на равном расстоянии друг от друга. Расположение персонажей и предметов продиктовано строгой геометрией произведения. Существуют лишь гармонии тона, оттенка и линии, которые в основном и создадут впечатление от картины. Сёра вторгается в область чистой живописи. Он мог бы обойтись без сюжета вовсе, поскольку сюжет становится всего лишь предлогом, отправной точкой для подчиняющегося своим особым законам творческого акта - абстракцией.

Теории Шарля Анри ускорили эволюцию Сёра. До сих пор его полотна, на которых течение жизни замирало и она погружалась в вечный сон, тем не менее продолжали ее отражать. В "Параде" художник вступает в иной мир. Творчество отделяется от жизни, сохраняя лишь ее видимость, низведенную до роли графических знаков. С этого момента мог бы начаться новый творческий этап, но в какой мере он стал бы и дальше отражать внутренний мир Сёра, его личность, суть человека, вовлеченного в патетический диалог с жизнью?

Ее обрели.

Что обрели?

Вечность!..

мог бы воскликнуть Сёра вслед да Артюром Рембо периода "Озарений", которые полтора года назад открыл читателю Гюстав Кан на страницах "Вог" 1. Но что-то ломается. Смутные навязчивые идеи, питавшие холодную страсть художника, раньше находили свое выражение в его застывших образах. Укрощенная и покоренная жизнь оказывалась на полотнах художника пленницей научного искусства, которое украшало ее "усыпляющим покоем экстаза" 2. Таким сильным, таким волнующим было впечатление, создаваемое его картинами, что критик (имярек) в конце концов задавался вопросом, глядя, к примеру, на марины Онфлёра: "Что же он изображает? Не идею ли?" - и отвечал самому себе: "Мечту, точнее, пространство для мечты, но лишенное эха, какой-либо песни, навеки застывшее в неподвижности" 3. Сёра одержал эту победу, разработав сложный метод, который, строго управляя искусством живописи, делает вещи окаменелыми, кристаллизует время. Увлекшись теориями Шарля Анри, Сёра отдаляется от мира вещей, чтобы войти в мир знаков. Рассматривая теперь "Натурщиц", понимаешь, что в этой картине уже наметился переход от одного мира к другому. Впрочем, не выиграли ли "Натурщицы" - о, непредсказуемость творчества! - от этой двойственности, от этого шаткого и поневоле временного равновесия между противоположными элементами, не обрели ли таким образом долю своего очарования?

1 Номер от 13 мая - 27 июня 1886 г. Фенеон писал: "Произведение, стоящее вне всякой литературы и, вероятно, ее превосходящее" ("Символист", октябрь 1886 г.).

2 Жюль Кристоф.

3 Лю Фюстек. "Журналь дез артист", 10 апреля 1887 г.

Но мог ли Сёра не поддаться гипнотическому воздействию теорий Шарля Анри? Идеи ведь тоже принадлежат к установившемуся порядку жизни. Человек никогда не бывает хозяином своих мыслей. И дело не только в том, что они возникают в глубинах его существа, берут начало в его настроениях, желаниях, склонностях, проистекают из того, что с самого рождения заложено в его тканях и железах, важно еще и другое: однажды появившись на свет, идеи развиваются в соответствии с собственной жизненной силой и способностью к созреванию. Ничто не имеет конца. Все нарождающееся вызывает к жизни то, чему еще предстоит родиться. Встав на путь умозрительных построений, Сёра дал ход необратимому процессу. Идеи, порождаемые им, порабощают его, навязывают ему свою неизбежную цепочку. Согласно самой логике его мысли, установив законы гармонии цветов и оттенков, он непременно должен был выработать законы гармонии линий, последовать за Анри точно так же, как ранее он шел за Шеврёлем. Но эти законы гармонии линий подводят Сёра к области плоской живописи, декоративности, знака, области, где уже нет места страстным мотивам, побуждающим его заниматься живописью. И подобно тому, как художник не в состоянии (разве что отречься от того, что составляет саму его жизнь и служит ее оправданием) войти в эту новую область, он не способен и отказать себе в этой возможности, рискуя разрушить возведенное им здание.

Тупик!..

В творчестве Сёра намечается кризис. Кризис, грозящий, возможно, поражением. Сёра обладает слишком большой ясностью ума, чтобы этого не осознавать. Жизнь, одной из форм которой является жизнь разума, берет реванш.

К марту следующего года, когда откроется четвертая выставка независимых, художник закончит "Натурщиц" и "Парад", полотно, на котором пестрое и шумное зрелище ярмарки превратилось по его воле в иератическую, тусклую и призрачную сцену. Можно сказать, что перед нами церемония, проникнутая печальной торжественностью, имеющая отношение к какому-то неведомому культу...

Синьяк торжествует.

"Группа двадцати" удостоила его чести представлять в этом году вместе с Дюбуа-Пилье неоимпрессионизм на ее пятой выставке, которая состоится в феврале в Брюсселе. Он пошлет туда двенадцать полотен. "Наша техника, заявит он, - становится гораздо более понятной для зрителей, когда им показывают многочисленные примеры ее применения в различных целях". Конечно же, он поедет в Бельгию. Однако в этой поездке Сёра сопровождать его не будет.

Синьяк торжествует, так как неоимпрессионизм продолжает свой неуклонный прорыв вперед, когда все вокруг пришло в движение, когда сталкиваются различные силы и, кажется, все поставлено под сомнение. В политике подорвано уважение к республиканскому режиму в связи со скандалом, затрагивающим самого президента Республики Жюля Греви, чей зять Даниэль Вильсон всячески злоупотреблял своим положением, продавал почести и посты, поставив на широкую ногу небескорыстное распределение наград, - словом, занимался тем, что сам этот "господин Зять" цинично называл "торговлей жестяными изделиями". Скандал разразился осенью; 2 декабря Греви пришлось подать в отставку. Его поменяли ("Возьмем самого глупого! " - якобы воскликнул Клемансо) на Сади Карно. Буланжизм сумеет разжечь гнев толпы.

В литературе вспыхнул другой скандал, связанный с романом "Земля", который Золя опубликовал в конце ноября. Сразу же после 18 августа, когда этот мрачный и сильный роман начали печатать по частям в "Жиль Блас", пятеро писателей заявили в своем манифесте, что с "чувством отвращения отрекаются от автора "Ругон-Маккаров"".

Однако натурализм начинал завоевывать сцену. В театральном мире, пребывавшем в большей или меньшей степени в летаргическом состоянии, появился новый человек - Андре Антуан. Он принадлежал к числу тех людей, что, изначально лишенные всего, не располагающие никаким другим оружием, кроме собственной страсти, появляются, движимые ею, с неотразимой внезапностью природных явлений. Отец Антуана лелеял мечту, владевшую умами стольких отцов, что сын его обеспечит себе надежное, безбедное существование, иначе говоря, станет посредственностью. Совсем еще юным он устроил его на должность маклера, а затем в книжный магазин. Но сын был одержим театром. Когда ему было шестнадцать лет, Антуан, испытывая нужду в деньгах, нашел такой простой способ посещать театральные представления вошел в клаку "Комеди Франсез". Теперь, начиная с марта, он сам ставил пьесы, и если ему по-прежнему не хватало денег, то из трудного положения он выходил столь же нехитрым способом: не имея возможности создать декорации для первого представления своего "Свободного театра", Антуан на тележке перевез мебель из столовой своих родителей и расставил ее на небольшой сцене театра, располагавшегося на Монмартрском холме, где он собирался удивить Париж.

В сентябре Антуан перебрался на улицу Бланш, 94.

"В репетиционном зале мне нужно расписать шестьдесят или восемьдесят квадратных метров стен, - писал он Полю Алексису. - Я подумал о тех молодых людях, которые порой создают превосходные картины или скульптуры и хранят их у себя на чердаках. Не могли бы Вы обратиться к ним с призывом на страницах Вашего "Кри дю пёпль"?

Они смогут повесить в театре готовые холсты и, поскольку я ожидаю посещения порядочной публики, это будет очень скромная, но, может быть, полезная выставка. Имейте в виду, что в моем абонементном списке уже значатся имена принцев и миллионеров. Если хотя бы кусочек картины бросится им в глаза, этого будет достаточно, чтобы они ее купили. Художники смогут снять свои работы, когда пожелают.

Не правда ли, неплохая идея? И не исключено, что она принесет пользу всем".

Сагитированные Трюбло, Сёра и Синьяк, а с ними и Ван Гог выставили свои картины у Антуана.

"Нео" устраивают также регулярные экспозиции в помещении журнала "Ревю эндепандант" на улице Шоссе-д'Антен, 11, где молодых представителей символизма в литературе принимает Эдуард Дюжарден, теперешний директор издания, одетый как денди: красный жилет и белый галстук, панталоны в обтяжку цвета "бедер взволнованной нимфы" 1. Все "нео" - а их группа пополнялась благодаря Максимилиану Люсу, убедившему в достоинствах дивизионизма своего друга Лео Госсона, живущего в Ланьи, - посещают редакцию журнала. Здесь говорят о разделении цвета и верлибре, о театре Антуана и необходимости анархии.

1 Жак-Эмиль Бланш.

Группа разделяет воодушевление Синьяка. Некоторые из ее членов, соревнуясь друг с другом в художественных поисках, пытаются сделать метод Сёра еще более изощренным. Чаще всего они до странности усложняют метод. Айе разрабатывает хроматические круги, включающие баснословное количество цветов. Госсон стремится к более широкому применению закона о дополнительных цветах, выходя за пределы сдвоенных цветов. Те же дополнительные цвета, кажется, вновь привлекают внимание Синьяка, и он вместе с Анграном навещает Шеврёля, уединившегося теперь в своем павильоне Ботанического сада. Увы! Престарелый ученый - а ему пошел уже сто второй год - выжил из ума. "Ах! Ах! Разделение цвета! - пробормотал он, наконец-то сообразив, о чем его спрашивают. - Ну да, помню, когда-то я написал об этом брошюру. А-а-а, вы художники. Тогда сходите к моему коллеге из Института господину Энгру. Он вам расскажет об этом". В голове Шеврёля перепутались эпохи. Господин Энгр уже давно покинул сей мир; когда он умер, Синьяку было три года.

В свою очередь Дюбуа-Пилье извлек из тезисов английского ученого Томаса Янга о световых взаимодействиях теорию "переходов", которая привела его к необходимости создания в дивизионизме системы дополнительных мазков. Занимала его и проблема рамок. Вместе с Синьяком он был первым, кто перенес точечную технику в черно-белый рисунок (на него наносилась сетка из более или менее удаленных друг от друга, в зависимости от густоты теней, точек).

Лихорадочная погоня за новшествами, чаще всего безрезультатная и не оказавшая никакого влияния на эволюцию неоимпрессионизма, свидетельствовала об активности группы по части изобретательства. Активности несколько беспорядочной, посредством которой кое-кто, быть может, пытался, осознанно или нет, выйти из-под влияния Сёра и в свою очередь стать новатором в искусстве. Некоторые из них, о чем легко догадаться, с трудом терпели опеку не столько самого Сёра - он говорит так мало! - сколько его творчества и его метода, раздраженные тем обстоятельством, что им всегда приходится следовать проторенными Сёра путями. Поэтому они с неуемным рвением пытались обогатить технику "нео". Дискуссии в "Новых Афинах" или за "чаепитием" у Синьяка никогда еще не были столь оживленными.

Синьяк, переполненный всеми этими беспорядочными идеями, в феврале 1888 года отбыл в Брюссель.

Интерес, вызванный там в прошлом году дивизионизмом, не прошел бесследно. Один из художников "Группы двадцати" Вилли Финч показывает на выставке неоимпрессионистические полотна. Дарио де Регойос, со своей стороны, упражняется, хотя и в довольно необычной манере, в "призматической живописи", как он ее называет. К сожалению, в выставке не участвует Тео ван Риссельберг: он путешествует вместе с Эдмоном Пикаром, отправившимся по делам в Марокко.

Вдохновленный появлением новых сторонников дивизионизма, Синьяк проявляет еще большее рвение. Он сообщает своим бельгийским друзьям последние новости из жизни парижских художников - Моне сейчас невероятно "далек от ярких марин, составивших его славу", Ренуар "ударился в подражание XVIII веку" - и с гневом разоблачает Луи Анкетена (напрасно "Группе двадцати" вздумалось его пригласить), который, прекратив пуантилировать, вместе с Эмилем Бернаром перешел к совершенно противоположной технике, основанной на использовании больших, с четкими контурами, цветовых пятен, "клуазонизму" 1. Анкетен никогда еще не показывал своих работ публике. Очевидно, клуазонизм является неприкрытым выпадом против "нео", он кажется Синьяку особенно опасным в том смысле, что живопись Анкетена, как в прошлом году живопись Сёра, порождает скандальные слухи. "Публика приходит от нее в негодование, - напишет Верхарн в "Ревю эндепандант". - Ее кричащие световые эффекты ужасают". Организаторы выставки даже не решились повесить некоторые из полотен Анкетена.

1 См. "Жизнь Гогена", ч. II, гл. 2.

Синьяк сражается повсюду. Едва состоялось торжественное открытие выставки, как он посылает Полю Алексису в раздел хроники "Кри де пёпль" свой отчет об экспозиции под псевдонимом Нео, в котором не преминет удостоить Дюбуа-Пилье и себя самых больших похвал: "Самая громкая и одновременно самая гармоничная нота прозвучала в работах, присланных господами Дюбуа-Пилье и Синьяком..." Это сочинение борца. Досталось от Синьяка "старому импрессионизму с его великими достоинствами и великими недостатками", отчитал он, помимо Моне и Ренуара, также Кайботта, получившего приглашение от "Группы двадцати", чьи полотна, отмечает с раздражением Синьяк, "пейзажи и портреты, отставшие на пятнадцать лет, своими тонами винного цвета напоминают о том, что мсье Кайботт был учеником Бонна", свел счеты с Анкетеном ("Мсье Анкетен прямо-таки из кожи вылез, чтобы произвести на свет нечто необычное"). И напротив, с большой помпой он приветствовал приход в неоимпрессионизм Вилли Финча, который, по его словам, в этом году создал "произведения убедительные и продуманные, они ставят его в один ряд с самыми передовыми бельгийскими новаторами". Ах, если бы все художники могли обходиться вот так, без критиков, этих презренных строптивых судий, и писать статьи о самих себе! Заметка Синьяка, которую Тру-Тру поместит в номере "Кри дю пёпль" от 9 февраля, вызовет в Париже шумиху.

"Какую бурю возмущения Вы, должно быть, вызвали! - напишет Писсарро Синьяку 24 февраля. - Этого вам только не хватало. Стало быть, Вы не осознаете, что все трудности, связанные с "нео", ложатся на Ваши плечи! На Сёра не нападают, потому что он помалкивает. Ко мне относятся с пренебрежением, как к выжившему из ума старикашке; но Вас, разумеется, жалят, зная о Вашей ярости".

Как бы то ни было, пропаганда Синьяка приносила свои плоды! По возвращении в Париж он победоносно возвещает Сёра о том, что и другие представители "Группы двадцати" встали в ряды дивизионизма: Жорж Леммен, Анна Бок, дочь богатых промышленников из Ла-Лувьера, принятая в члены группы два года назад, и житель Антверпена Анри ван де Вельде, чьими учителями - о ужас! - были: в Антверпене - Карел Ферлат, тот самый, который отказал в уроках Ван Гогу 1, а в Париже - Каролюс Дюран. "Сражение в Брюсселе выиграно", - заключил Синьяк 2.

1 См. "Жизнь Ван Гога", ч. III, гл. 1.

2 Приведено Джоном Ревалдом.

Но Сёра, еще более замкнувшийся в себе, чем раньше, не реагирует на все эти события.

20 февраля Ван Гог поездом отправился в Арль. Прежде чем покинуть столицу, он решил посетить Сёра, личность и творчество которого его восхищали. Он поднялся в мастерскую художника в сопровождении своего брата Тео. В тот день Сёра работал, вероятно, над "Натурщицами", так как именно эту картину с "Гранд-Жатт" на стене увидел Ван Гог. Когда в Арле наступит осень с ее сумерками, Ван Гог будет черпать душевную силу в примере Сёра; и по его просьбе Тео приобретет наиболее значительные произведения художника. "На мой взгляд, при самых низких расценках следует рассчитаться с ним за его большие картины "Натурщицы" и "Гранд-Жатт", ну, допустим, тысяч по пять за каждую".

В начале марта один из рисунков Сёра продавался на аукционе в отеле Друо. По поручению Тео его приобрел Эмиль Бернар. Заплатив - цена ничтожная! - около двадцати франков...

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

Неоконченная картина

(1888-1891)

I

МАДЛЕН КНОБЛОХ

Дорога, поднимающаяся в гору, и дорога, идущая под уклон, это одна и та же дорога.

Гераклит

Четвертая выставка независимых откроется в Павильоне Парижской ратуши 22 марта и продлится до 3 мая.

За несколько недель до ее открытия Синьяк предпринимает многочисленные шаги, чтобы обеспечить дивизионизму новые преимущества.

"В следующую среду общее собрание независимых, - пишет он как-то 1 Тео ван Риссельбергу, - на нем состоится назначение членов комитета по развеске. Мы окажем давление на выборах, чтобы [нео]импрессионисты были в нем в большинстве. Невозможно предсказать, какими окажутся решения комитета по развеске; в него входят Сёра, Люсьен Писсарро и я. Мы сделаем все возможное, чтобы отстоять интересы наших друзей... Не сомневайтесь, что мы будем вопить что есть мочи... бороться с тупыми членами комитета - идиотами и маразматиками".

1 Это письмо, опубликованное Джоном Ревалдом, не имеет даты.

Независимые, у которых, судя по этому письму, дела, кажется, шли не очень гладко, теперь оказались в гуще парижской художественной жизни. Мелкие торговцы картинами, такие, как папаша Тома с бульвара Мальзерб, начинают даже проявлять к ним интерес. Занятным человеком был этот папаша Тома. У себя в витрине он выставлял только те полотна, которые с наибольшей вероятностью могли шокировать прохожих. Но стоило кому-либо из них пожать плечами или каким-то образом выразить неудовольствие, как Тома пулей вылетал из своего магазина и обрушивал на беднягу оглушительную брань. Случалось, он ограничивался тем, что переворачивал холсты в витрине обратной стороной. Или же ставил рядом с ними блюдо с устрицами либо коробку сардин, которые, по его замыслу, должны были олицетворять членов академического жюри. Завсегдатаев бульвара Мальзерб забавляли его причуды. Представительницы прекрасного пола, живущие в квартале, обходили его магазин стороной: женщины знали, что за Тома водилась еще одна странность - он имел привычку заглядывать под юбки из своего подвального окошка.

"Сёра приводил его в оцепенение! " - скажет Гюстав Кокио.

Дивизионистам удалось закрепить за собой один из пяти залов выставочного помещения. Однако он принадлежал им не целиком, так как они были вынуждены разделить его с художниками, в той или иной степени близкими к импрессионистическому направлению, такими, как Ван Гог, Анри Делавалле (он брал уроки в Понт-Авене у Гогена), или, увы, такими, как "клуазонист" Анкетен. На стенах зала, обтянутых серой тканью, выделялись произведения Сёра, Синьяка, Дюбуа-Пилье, Люсьена Писсарро, Анграна, Максимилиана Люса, Лео Госсона и Анри-Эдмона Кросса, который еще не отважился перейти на пуантилистскую манеру.

В прошлом году в одной из своих статей Фенеон выразил удивление по поводу того, что все картины остались в прямоугольных рамах, тогда как "представляется более верным заключить пейзаж: в овал или круг" 1. И Дюбуа-Пилье откликнулся на это пожелание, выставив картину в круглой раме с фиолетовыми полосками; впрочем, она ни в коей мере не удовлетворила Ф. Ф. Не больше пришлись ему по вкусу и чересчур усложненные новшества Сёра, который экспериментировал с раскрашенными рамами.

Кажется, Фенеон был не очень высокого мнения о холсте "Парад", вместе с "Натурщицами" и восемью рисунками присланном на выставку Жоржем Сёра. Если он отмечал в "Натурщицах", исполненных "безмятежного, высшего спокойствия, ...наиболее честолюбивый порыв нового искусства", то явно остался равнодушным к другому полотну, не найдя в нем ничего "интересного, кроме применения к ночной сцене метода, пригодного лишь для передачи эффектов дневного освещения" 2.

1 "Ар модерн", 1 мая 1887 г.

2 "Ар модерн", 15 апреля 1888 г.

Сёра вряд ли мог подозревать, что "Парад" вызывает чувство неловкости. Друзья смягчали свое критическое отношение, осторожничали, однако не могли скрыть разочарования. "В этом новом для него поиске эффектов, обусловленных газовым освещением, - писал Гюстав Кан, - мсье Сёра, быть может, не достигает того гармоничного и пленительного впечатления, какое производили его "Натурщицы", но он приложил к этому немало усилий..." 1 Но чем дальше от дружеского круга, тем меньше снисходительности. Не говоря уже о явных противниках, которых ничто не заставит смягчиться, даже симпатизирующие Жоржу Сёра критики не пощадили его "Парад". Гюстав Жеффруа утверждал, что картина "имеет жалкий вид, грешит скудостью силуэтов, неумело контрастирована" 2.

Подобные отзывы, безусловно, не могли вывести Сёра из состояния растерянности. На редкость восприимчивый к критике, он всегда испытывал некоторую досаду из-за того, что его великие старшие коллеги, импрессионисты, не смогли его понять и поддержать. В данных обстоятельствах наиболее болезненным, вероятно, оказался для него укол, нанесенный язвительной репликой Дега. Кто-то из группы (несомненно, им был Синьяк) привел Дега в Павильон и, показав картины Сёра, долго излагал ему доводы в пользу неоимпрессионизма. Дега удалился с ворчанием, пересек залы и, резким жестом ткнув наугад в какую-то картину, воскликнул. "А может, вот он и станет художником будущего?! " Полотно принадлежало кисти Таможенника Руссо 3.

Сёра слушал, взвешивал каждое слово. Не говоря ни да, ни нет, он соглашался с некоторыми замечаниями. Он вернется к более простому способу будет покрывать рамы лишь точками дополнительных цветов; рамы "Натурщиц" и "Парада" он уничтожит. Что касается самой картины "Парад", то Сёра больше ни разу ее не выставит.

Сами по себе успех или неудача картины в конечном счете не имеют большого значения; но в таком тщательно продуманном и сознательном движении вперед, какой была эволюция художника, это всецело определяло последующую судьбу его творчества. Сегодня движение приостановилось. Должен ли он думать, что ошибся или продолжает ошибаться? Похвалы, которые расточали "Натурщицам", не мешали ему задаваться вопросами относительно этого полотна. Он знал, что Синьяк принимает картину с некоторыми оговорками, повторяя, даже усиливая свои прежние упреки: мазки чересчур дробные по отношению к поверхности полотна, тем более что там есть "большие свободные пространства"; "это придает прекрасной живописи какой-то механический и мелковатый вид; ...гладкие поверхности... выглядят неприятно, ...все приобретает серую тональность" 4. В течение ближайших недель Сёра нарисует уменьшенную копию картины - размером приблизительно сорок на пятьдесят сантиметров, - чтобы понять, насколько обоснованна подобная критика.

1 "Ревю эндепандант", апрель 1888 г.

2 "Жюстис", 11 апреля 1888 г.

3 Со слов Амбруаза Воллара.

4 Дневник Синьяка, запись от 28 декабря 1887 г.

Как бы желая вернуться к своим истокам, испытывая потребность вновь исследовать места, некогда его вдохновлявшие, он опять зачастил на остров Гранд-Жатт, где начал рисовать два пейзажа: один при ярком солнце 1, другой в пасмурную погоду; Сёра хотел сопоставить свои знания, сомнения и то, в чем он уже удостоверился, с видами этого знакомого уголка.

1 В настоящее время находится в Музее изящных искусств Брюсселя.

Приходил туда частенько поработать рядом с ним и Шарль Ангран. Когда появлялся его товарищ, Сёра уже был за мольбертом; он только поднимал голову, не оставляя палитры, на несколько секунд отрывал "прищуренные глаза от мотива" и откладывал кисть лишь для того, чтобы пожать руку Анграну, а затем вновь принимался рисовать, молча посасывая свою трубку - "трубку первого причастника", по выражению Анграна.

Праздные шалопаи, которые в будние дни хозяйничали на острове, почти пустынном в это время, иногда швыряли в Сёра камнями. Так они обычно поступали с художниками, посещавшими Гранд-Жатт; наиболее зловредные норовили порвать холсты, и порой это им удавалось. Подобной неприятности не избежал и Жорж Сёра, он рассказывал об этом молодому писателю, страстному любителю гребли, Морису Бобуру, с которым время от времени возвращался домой по вечерам; поезд с империалом доставлял их из Аньера на вокзал Сен-Лазар. "Обладающий чувством собственного достоинства, скромный и простой, - так отзывался о Сёра Бобур, - однако до такой степени проникнутый мыслью о необходимости и достаточности науки и химии в искусстве, что это приводило меня в изумление".

Беседы Сёра с Анграном по окончании рабочего дня касались скорее технических вопросов. Художники садились на паром "Артийёр" и возвращались в столицу через ворота Шанперре и авеню де Вилье. Разговор вращался вокруг живописи, дополнительных цветов, одновременного контраста. Совсем недавно вдоль Сены были посажены деревья, и Сёра не уставал "показывать" своему спутнику, как "их зеленые верхушки приобретают розовый ореол на фоне серого неба".

За весенние месяцы трава, растущая на берегу, заметно вытянулась и в конце концов скрыла от взгляда Сёра часть лодки, помещенной на первом плане одной из его картин.

"Поскольку... он жаловался на эту помеху, - рассказывает Ангран, - мне ничего не оставалось, как оказать ему услугу и подрезать траву, ибо я склонен думать, что он готов был уже пожертвовать лодкой. Однако Сёра не был рабом натуры, о нет! Но относился он к ней уважительно, не отличаясь богатым воображением".

Все, что ускользало от контроля рассудка, все, что он не в силах был подчинить власти своей мысли, Сёра игнорировал или не желал брать в расчет. Конечно, воображение у него было небогатое, но он отрицал воображение точно так же, как отрицал эмоции, вдохновение и все случайное в человеческих чувствах. И при этом мало кому из художников удалось прийти к подобному "мечтательному видению" 1, поэзии более яркой и чарующей; но Сёра отвергал и эту поэзию, отказывался признавать ее наличие в своих произведениях. Размышляя о том, что говорят о нем некоторые литераторы и критики, он заявил Анграну: "Они видят в том, что я делаю, поэзию. Нет, я просто применяю свой метод, вот и все". Романист Поль Адан, недавно похваливший художника в своей статье, сравнил персонажей картины "Воскресенье на острове Гранд-Жатт", с "египтянами на стелах и саркофагах, дефилирующими в благочестивой процессии" 2. Какая литературщина! И Сёра прокомментировал: "Я нарисовал бы не хуже, хотя и в иной тональности, битву Горациев с Куриациями".

1 Гюстав Жеффруа.

2 "Ви модерн", 15 апреля 1888 г.

Вне метода все обречено на провал. Если, работая над "Парадом", он сбился с верного пути, если теперь вынужден рассматривать свое полотно как неудачное, то не вправе возлагать ответственность за это на науку. Несомненно, он допустил какую-то ошибку в интерпретации или в применении теоретических положений. Надо выбираться из тупика. Он снова берется за изучение теорий Шарля Анри, наведывается к ученому в гости, чтобы обсудить с ним все эти вопросы у него дома, на набережной д'Анжу. Иногда Сёра посещает его вместе со своими друзьями. Начинающий писатель, протеже Фенеона, Жорж Леконт, который в мае стал главным редактором журнала "Краваш", был ошеломлен одной из дискуссий, развернувшейся в доме Шарля Анри в присутствии Писсарро.

"Мсье Шарль Анри обращался к художникам с мелком в руках, - напишет однажды Жорж Леконт, - и беседовал с ними об искусстве, стоя у доски. Вспоминаю одну сумбурную беседу такого рода, когда под самый ее конец мсье Шарль Анри присел на корточки перед огромной черной доской, которую в ходе этого странного эстетического диспута он сверху донизу, вдоль и поперек испещрил уравнениями и формулами. Эти мудреные рассуждения о свете - а они были довольно-таки темными - не произвели, должно быть, никакого впечатления на Писсарро, художника, влюбленного в истину и поэзию, взволнованного и искреннего выразителя своих чувств. Но серьезный и терпеливый Жорж Сёра, с юношеским пылом воспринявший эти теории и готовый слушать их без конца, изложил теоретические построения более ясным языком художника, дабы Камиль Писсарро в свою очередь мог ими проникнуться" 1.

1 Жорж Леконт. "Писсарро". Париж, Бернхейм-Жён, 1922.

Вряд ли в тот день теории Шарля Анри вдохновили Писсарро. Постепенно, без шума, но тем не менее неуклонно он отходил от неоимпрессионизма. Его отношения с Сёра и Синьяком по-прежнему оставались дружескими. Писсарро всегда чувствовал и продолжает чувствовать свою связь с ними. Но он утратил веру.

Восприняв эти теории, оснащенные научным аппаратом, он, возможно, и удовлетворил ту часть своего "я", которая находила удовольствие в доктринах, формулах, оторванных от жизни абстракциях, но вместе с тем подавил в себе нечто другое, то, что было пронизано чувственностью и интуицией, что отвечало трепетному дыханию жизни, что как раз и сделало его тем художником, каким он был. Это другое восстало в нем. Утратив животворную силу, художник переживает нечто вроде бесплодия, некое подобие склероза. Редкие полотна, которые он создавал, оказывались неестественно-безжизненными. Куда девался тот, прежний Писсарро?!

Тяжкое испытание для пятидесятивосьмилетнего художника, ввязавшегося в авантюру, для него безысходную. Не следует ли ему, преодолев последствия губительного опыта, попытаться в конце концов вновь обрести себя и вернуться к отвергнутому им прошлому? До какой же степени щекотливым представлялось ему в этом случае его положение по отношению к Сёра и Синьяку, какими неизбежно удручающими казались раздоры между "нео" и бывшими импрессионистами и насколько неуместными выглядели все более злобные высказывания Фенеона, например его грубые нападки на "старых волков импрессионизма", по словам критика, "упорствующих в своей наугад проявляемой бесшабашной отваге, исторгающих ономатопеи, которые так никогда и не сложатся в стройные фразы"! Клод Моне, выставивший привезенные им из Антиба марины в галерее на бульваре Монмартр, где управляющим был Тео ван Гог, подвергся разносу со стороны безжалостного Ф. Ф.: "Плодовитость импровизатора... блестящая посредственность..."

"Тео ван Гог, кажется, не удовлетворен статьей Фенеона, - писал в июле Камиль Писсарро сыну Люсьену, - он сказал мне, что Моне предупреждал его, будто этого следовало ожидать. Вот увидишь, расхлебывать все это придется мне; однако я не хочу подливать масла в огонь и стараюсь насколько возможно успокоить и тех, и других. В то же время я не могу отвечать за чужие идеи, особенно если они справедливы, хотя и кажутся мне слегка преувеличенными".

Синьяк, завзятый ценитель лодок (один из его парусников, белый гуари с черным заостренным носом, Малларме окрестил "Пристежным воротничком"), открыватель благодатных для живописца уголков - в прошлом году он "открыл" Коллиур, скоро "откроет" Сен-Тропез, - посоветовал Сёра отправиться летом на побережье Кальвадоса, в городок Пор-ан-Бессен, куда он ездил в начале своей карьеры три года подряд - в 1882, 1883 и 1884-м.

В этом небольшом рыбачьем порту с малочисленным и трудолюбивым населением Сёра приступит к серьезной работе: он использует теории Шарля Анри в серии пейзажей, пытаясь избежать поверхностного применения этих теорий. Он не намерен отступать ни от одного из положений ученого, но при этом попробует включить их в более сложную систему, сохраняющую глубину и перспективу в картине, не утрачивая при этом ее декоративной ценности. Вызов, брошенный Сёра, поистине поразителен. Он ставит перед собой задачу ни много ни мало, - с одной стороны, отнестись к картине как плоской поверхности с двумя измерениями, а с другой - придать ей третье измерение, обусловленное наличием перспективы.

В конечном счете художник мог бы себе позволить вольно интерпретировать, скажем, виды скал или набережных Пор-ан-Бессена, изменяя их по своему усмотрению. Но сделать это ему мешает отказ от воображения, отказ, который нельзя объяснить только недоверием Сёра к тому, что неподвластно разуму, он исходит из глубины его натуры. Как художник, Сёра принадлежал к редкой породе людей, завороженных реальностью до такой степени, что они не в силах ее исказить - слова так и останутся для них ненайденными. В случае с Сёра ненайденными окажутся краски. Таким образом, ему необходимо было отыскать соответствующие его замыслу пейзажи. И поиски часто приводили его в труднодоступные места 1.

Художник начинает не менее шести полотен, рисует аванпорт во время отлива и прилива 2, вход в аванпорт 3, мост и набережные 4, гавань в воскресный день с полощущимися на ветру флагами 5, журавлей и просвет в облаках.

1 На это указывает Анри Дорра.

2 Первое из этих полотен принадлежит Городскому музею искусства в Сент-Луисе (США), второе - Лувру.

3 Собственность Музея современного искусства в Нью-Йорке.

4 Собственность Института искусств в Миннеаполисе.

5 Собственность Музея Крёллер-Мюллера в Оттерло.

Почти во всех этих произведениях Сёра пытается выиграть пари, заключенное им с самим собой. Он подвергает различные элементы марин, выстроенных по законам перспективы, незначительным деформациям, добиваясь декоративного эффекта. Так, в "Журавлях и просвете в облаках" облака громоздятся над морем извилистыми линиями. На полотне "Вход в аванпорт" море испещрено тенями невидимых облаков. Еще более отчетливо это проявляется в картине "Воскресенье", где тканям флагов приданы волнистые складки, которые с точки зрения строгого реализма можно было бы считать излишними: в самом деле, они объясняются одним только стремлением к декоративному эффекту. Благодаря этому художнику удивительным образом удалось соединить в маринах, написанных в Пор-ан-Бессене, две столь разные задачи.

В то время как он упорно продолжал трудиться, в августе случился неприятный инцидент.

Синьяк, который с июня живет на бретонском побережье Ла-Манша, в Портриё, как-то в августе прочел статью Арсена Александра, опубликованную в "Пари" и довольно неприятную по тону для дивизионистов и, что еще хуже, почти оскорбительную для друзей Сёра:

"Сёра, этот подлинный апостол точки, человек, который внедрил ее в живопись, присутствовал при ее рождении, наконец, мастер, работающий не покладая рук, мог бы легко убедиться в том, что его авторство оспаривается малосведущими критиками или не слишком щепетильными друзьями".

Синьяк возмутился. Слишком хорошо зная о ранимости Сёра в подобных вопросах, он не сомневался, что в данном случае окажется главным виновником именно он. Сёра и на этот раз воспримет все преувеличенно. Несмотря на их дружбу и то уважение, которое он к нему питал, Синьяк не мог "оставить без ответа" подобную клевету. Он тотчас написал Жоржу Сёра письмо, в котором спрашивал, "не он ли инспирировал эти слова"; написал Синьяк и Писсарро, чтобы поделиться с ним своими чувствами: "Во всяком случае, Вы сами понимаете, что, если бы Сёра откровенно не плакался Александру, тот не мог бы знать о мелочной ревнивости нашего превосходного товарища".

В ответном письме от 26 августа Сёра заверил Синьяка, что он здесь ни при чем:

"Из этой статьи я знаю только фразу, которую ты приводишь в своем письме. Если бы мсье Александр сказал мне: "Я напишу это", я бы ему ответил: "Но Вы оскорбите Синьяка, или Писсарро, или Анграна, или Дюбуа. Я не хочу никого оскорблять". Но я ему вообще ничего не говорил, кроме того, что я всегда думаю: чем больше нас будет, тем менее оригинальными мы будем выглядеть, и в тот день, когда все начнут писать в этой технике, она потеряет всякую цену, и художники начнут искать нечто новое, что уже и происходит.

Я имею право так думать и говорить, потому что я начал писать в этой манере, чтобы найти что-то новое, найти собственную живопись.

Вот все, что я мог ему сказать. Что касается начала фразы, оно, очевидно, относится к статье в "Матэн", где меня называют учеником Писсарро... Я не могу с этим согласиться, это неверно. Я ему на это указал".

Сёра добавил, что в последний раз виделся с Арсеном Александром более года назад и что выставлялся вместе с Синьяком "...в отдельном зале, чего не сделал бы, - уточнил он, - если бы думал о своих товарищах то, что ты мне приписываешь". На полях письма последний комментарий: "Однако я говорю не много".

Эта эпистолярная дискуссия не представляла бы в конечном счете особого интереса, если бы не имела последствий, которых Синьяк, по всей видимости, совершенно не ожидал. Возмущение Синьяка подтолкнуло Камиля Писсарро к откровениям; он отбросил свои колебания и угрызения совести. После душевного смятения, в котором он оказался из-за своего окончившегося неудачей эксперимента, Писсарро представилась возможность избавиться наконец от того, что его угнетало, покончить раз и навсегда с тяготившей его раздвоенностью. "Воистину если Сёра спровоцировал статью, на которую Вы мне указываете, писал художник, - то он потерял голову". Но Писсарро не останавливается на предположениях и продолжает:

"Как, разве было недостаточно того, что с самого начала мы принимали строжайшие меры предосторожности, подчеркивая это в разговорах с Фенеоном, Дюран-Рюэлем и всеми, кто занимался новой живописью, чтобы оставить за Сёра славу быть во Франции первым, кому пришла в голову мысль применить на практике науку, касавшуюся живописи? Сегодня он хотел бы быть единственным ее обладателем!.. Но это абсурд!.. Что ж, дорогой Синьяк, придется выдать Сёра патент на изобретение, если это может польстить его самолюбию..."

И Писсарро переходит к изложению существа проблемы, своей проблемы:

"В целом искусство не укладывается в рамки научной теории. Если бы у Сёра было только это, уверяю Вас, он вызвал бы у меня слабый интерес. Разве нельзя создавать шедевры, пользуясь только черным и белым цветами? А Вы, мой дорогой Синьяк, думаете ли Вы, что это суть Вашего таланта? К счастью, это не так. Не поддавайтесь же влиянию этой пустой болтовни, сохраняйте спокойствие, творите без суеты, и пусть кричат завистники. У Вас есть все, что нужно для того, чтобы заниматься искусством..."

Конечно, его рассуждения Синьяк прочел с изумлением. К тому же Писсарро этим не ограничился. Уже долгие месяцы страдая от того, что обернулось для него непосильными оковами, изнуренный необходимостью следовать за Сёра слишком суровыми тропами, он мог бы сказать себе правду: эта дорога действительно никуда его не приведет, он не создан для этих крутых откосов и голых вершин. Но люди редко признаются в своих промахах, и Писсарро, излив свое недовольство Сёра-человеком, обрушивается на его метод, вскрывает его опасность, считая губительными его пример и его суровую дисциплину и, неожиданно обретя силы в том, что, как ему показалось, он нашел в возмущенном Синьяке единомышленника, с жаром убеждает последнего отказаться от всех ограничений - конечно же, во имя свободы.

"Для будущего нашего "импрессионистического" искусства необходимо, продолжал он, - оставаться вне влияния школы Сёра. Впрочем, Вы сами это почувствовали еще раньше. Сёра - это в чистом виде Школа изящных искусств, он пропитан ею... Так проявим же осмотрительность, ведь здесь нас и подстерегает опасность. Речь сейчас идет не о технике, не о науке, речь идет о нашей традиции; ее надо сберечь. Итак, используйте науку, которая принадлежит всем, но сохраните в себе тот дар чувствовать, которым Вы обладаете как художник свободной расы, и предоставьте Сёра решать свои проблемы, они, очевидно, будут полезными. Таков его удел. Но творчество это нечто более возвышенное! - заканчивает он. - Имеющий уши да услышит! "

Теперь уже Синьяк не может не понимать - Писсарро оставляет "нео". Незначительный инцидент, приведший к обмену письмами 1, ускорил принятие решения, которое давно зрело в душе художника из Эраньи. Как бы то ни было, наука внушала Писсарро слишком большое уважение, чтобы он перестал вдруг выдавать себя за "научного" импрессиониста. Однако он отказался от пуантилирования и отныне будет открыто критиковать точечный метод. Ренуар был прав.

1 Они опубликованы Д. Ревалдом.

"Я много размышлял о способе, который позволил бы обходиться без точки, - пишет Писсарро где-то после 6 сентября Люсьену. - Надеюсь, что найду его, но я еще не решил вопрос чистого тона, разделенного без жесткости... Что нужно сделать, чтобы достичь чистоты и простоты точки и одновременно густоты мазка, гибкости, свободы, непосредственности, свежести ощущения, присущих нашему импрессионистическому искусству? Вот вопрос. Это весьма сильно меня занимает, ибо точка невыразительна, лишена плотности, полупрозрачна, скорее однообразна, чем проста, далее в работах Сёра, и прежде всего в работах Сёра... Я много думаю над этим вопросом и собираюсь отправиться в Лувр, чтобы посмотреть на некоторых художников, интересующих меня, под этим углом зрения".

Отступничество ошеломило Синьяка.

Сёра же отнесется к нему с привычным для него безразличием, как ко всему, что не касается его творчества. Важно только его искусство. Он продолжал восхождение по суровым тропам, ведущим на вершину его горы.

Поведение Писсарро - это, несомненно, реакция художника, избравшего слишком неподходящий образец для подражания. Это также реакция художника, для которого этот образец отнюдь и не подходил, что бы он там себе ни воображал. Художник в нем несовместим с теоретиком и может существовать лишь в атмосфере непосредственного и свежего ощущения, о котором он упоминает в своем письме к Люсьену, - существовать лишь тогда, когда он находится в гуще жизни, когда погружен в стихию, которую Сёра как раз и стремится обуздать, запечатлеть в окаменении вечности. В Писсарро восстала сама жизнь, испытавшая над собой насилие.

В то же самое время по странному совпадению Сёра вводит в композицию своего пор-ан-бессенского полотна "Мост и набережные" персонажи, до этого не фигурирующие ни на одной из его марин. Помимо нескольких силуэтов на заднем плане, на переднем застыли в неподвижности таможенник, ребенок, а также женщина с какой-то ношей. Застыли, окаменели - безусловно. Но их присутствие нарушает абсолютное одиночество, характерное для марин художника. Жизнь вторгается в его одинокое царство, погруженное в невыразимо сонное оцепенение, - царство моря, берегов и причалов.

И как если бы этот прилив жизни проявлялся всюду и сдерживаемые до поры жизненные силы, накапливаясь, вдруг начали вырываться наружу, распространяться везде, где только можно - в однообразные и суровые будни художника вторглось то, что он всегда старался подавить, изгнать, - та мрачная сила, которая дает рождение всему живому и его же обрекает на гибель в стихийном, обретающем самые разные формы натиске, в слепом и торжествующем порыве.

Кто-то скажет однажды в связи со спорами между художниками, что Сёра "отдавался этой стихии целиком в надежде, что она даст ему пищу как художнику. Тогда он выходил из своего уединения, обнаруживая жадность озабоченной поисками волчицы, но последовать за ним обратно в его убежище было невозможно" 1. Поразительный образ, и какой точный! В самом деле, мог ли кто-нибудь, даже Синьяк, похвалиться тем, что был когда-то в действительно близких отношениях с художником, что знал, помимо его эстетических идей, о чем он размышляет и что чувствует просто как человек? В Жорже Сёра иногда раскрывался художник и никогда - человек. Как только художнику удавалось сказать все, что он хотел, человек исчезал. Сегодня, однако, жизнь проникла в его непроницаемое уединение. В его существование вошла женщина.

1 Люси Кутюрье.

Ее звали Мадлен Кноблох. Мать Мадлен была ничем не примечательной уроженкой Мозеля, перебравшейся в Париж. Отец неизвестен. Ей двадцать лет. Трудно представить себе более неожиданную подругу для такого интеллектуального человека, каким был Сёра. Все, что внушало ему отвращение или ужас, все, что оправдывало его аскетизм творца, побуждало создавать, так сказать, минеральный мир, воплощалось в этой женщине. Обладая яркой, раскрывшейся красотой, Мадлен Кноблох отличалась весьма посредственным умом; если Сёра - воплощение рассудка, она - сама плоть. Ее несколько тяжеловатые черты не несли на себе никаких следов одухотворенности, которая освещала бы или оттеняла ее пухлое лицо пустой болтушки. Она принадлежала к той категории девушек, которых инстинкт, едва они созревают, замыкает в узкие рамки женского мира и которые в ожидании мужчины проявляют интерес лишь к окружности своей груди или объему бедер. С ее мясистой шеей, округлыми плечами, пухлыми руками, набухшими грудями, выпирающими из тесного корсета, она излучала животную сущность самки во всей ее свежести. Это было тело. Материя, которая манила, притягивала к себе, материя живая, что позволяло ей продолжать жизнь. Да, мэтр дивизионизма и эта женщина составляли странную пару. Жизнь подстерегла Сёра, и он оказался в ловушке инстинкта.

Влюбленность привела к тому, что художник сосредоточил свои усилия в новой для него области - в жанре портрета. Зимой 1888-1889 годов он рисует Мадлен, пудрящуюся за маленьким туалетным столиком с изогнутыми ножками 1. Этот стол и стоящее на нем овальное зеркало, украшенное розовой лентой и поддерживаемое изогнутыми металлическими прутиками, отличаются вызывающе дурным вкусом. Но благодаря умелой стилизации Сёра извлекает из этого обстоятельства яркий декоративный эффект. К тому же ему приходит в голову странная мысль нарисовать на заднем плане себя, как отражение в висящем на стене зеркале в бамбуковой оправе. Позднее свое изображение он уничтожит. Сёра показал картину одному из своих друзей, и тот, естественно, не зная, кто эта женщина и в каких она отношениях с художником, предположил, что автопортрет может вызвать насмешки. Тогда Сёра стер свое изображение, заменив его горшком с цветами.

1 Чаще всего картину датируют зимой 1889-1890 годов. На мой взгляд, это неверно. Следует остановиться на 1888-1889 годах, дате, указанной, впрочем, Синьяком. Шарль Ангран уточняет, что портрет был написан в ателье на бульваре Клиши. Значит, Сёра покинул эту мастерскую осенью 1889 года. В то время, с мая, Мадлен Кноблох была беременна, но этого не видно на полотне Сёра. Значит, портрет был написан раньше. (В настоящее время находится в Институте Курто в Лондоне.)

Художника продолжала беспокоить проблема рамы. Фенеон считал неудачными его опыты с раскрашенными рамами, и Сёра с этим согласился. В портрете Мадлен он предпринял новую попытку, которая на сей раз получила одобрение Ф. Ф. Она уже не затрагивала самой рамы: на ней, "теоретически белой", Сёра лишь указал "дополнительные цвета, излучаемые пограничными цветами". Бордюр нарисован непосредственно на самом полотне; выполненный в достаточно бледной тональности, он подготавливает переход от картины к раме. Сёра снабдит этим бордюром не только свои новые полотна, но прибавит его к своим старым работам, из-за чего ему придется иногда - как, например, в случае с "Гранд-Жатт" - натягивать холсты на подрамники более крупных размеров.

Свою пятую выставку независимые предполагали открыть в марте 1889 года. Однако обстоятельства складывались так, что она вряд ли могла состояться. Конфликты постоянно будоражили Общество, возглавлявшие его председатели сменяли один другого. Сёра, измученный этими распрями, потребовал в декабре проведения собрания в кафе "Маренго", чтобы принять неотложные меры. Его инициатива ни к чему не привела. Выставка будет организована лишь после избрания нового председателя - спустя несколько месяцев.

В феврале Сёра - как бы в вознаграждение - выставит свои работы в Брюсселе, куда его, а также Писсарро, Максимилиана Люса, Кросса, Моне и Гогена пригласила "Группа двадцати".

Последний, которого Группа до сих пор держала на расстоянии, не делал тайны из того, что намерен устроить в Брюсселе "внушительную выставку в противовес точке" 1. В течение лета, проведенного в Понт-Авене, Гоген уточнил - как продолжение клуазонизма - формулу синтетического искусства, характеризующегося широкими однородными цветовыми мазками. Как и Сёра, Гоген отказался от отблесков и пестроты импрессионизма. Как и Сёра, он мечтал о постоянстве. Но его средства достижения этой цели были другими, так же как другими были мотивы его поступков, понимание смысла жизни. Авторитарный, властный, он стремился к художественной независимости. Гоген пытался искоренить увлечение точечным методом среди знакомых художников. Дивизионизм - это враг, которого надо одолеть и над которым саркастичный Гоген не перестает иронизировать. Тем летом в Понт-Авене все его окружение распевало песенку о точке. Эмиль Бернар накропал стихи "Рипипуэнтиады", выдумав персонаж по имени Рипипуэн 2, списанный с Писсарро, которого из-за "его почтенной длинной бороды и старого таланта" друзья Гогена считали "воинствующим и грозным апостолом" 3 дивизионизма. И этот вот персонаж, родившийся от зеленой и красной капусты, декламировал такие стишки:

Рисуя, не входите в раж.

Коль вы задумали пейзаж,

Не день, а два вам наблюдать

И бормотать, и бормотать:

"Точней старайся ставить точки,

Одну, две, три - три крохотные точки" (дважды)

Тому же, кто вас обвинит,

Что, мол, круглы они чрезмерно,

Ответьте важно и надменно:

"Красив и их квадратный вид.

Издалека отменны точки!

Одна, две, три - три крохотные точки" (дважды) 4.

1 См. "Жизнь Гогена", ч. II, гл. 3.

2 От "Rit du petit point" - смеющийся над маленькой точкой (франц.).

3 Эмиль Бернар.

4 "Речитатив маленьких точек и руководство по их применению", опубликовано в "Реновасьон эстетик" (апрель 1909 г.).

Гоген, чье пребывание в Арле рядом с Ван Гогом скоро подойдет к драматической развязке, готовится к встрече в Брюсселе. Он пошлет туда двенадцать полотен. Посылка Сёра будет состоять всего из семи работ: это "Натурщицы", "Гранд-Жатт в пасмурную погоду" и пять марин, написанные в Пор-ан-Бессене, а также три рисунка.

Париж, находившийся во власти буланжизма - "бравый генерал" выставил свою кандидатуру на выборах в палату депутатов, которые состоятся 27 января, - охвачен теперь другой лихорадкой: в мае торжественно откроется Всемирная выставка и Республика отметит ею столетие Революции 1789 года. Для этой выставки уже в течение двух лет инженер Гюстав Эйфель возводит на Марсовом поле металлическую башню, порождающую резкие протесты. Триста интеллектуалов, среди которых, помимо Мейссонье, Бонна, Жерома, рядом оказались такие личности, как Дюма-сын и Гюисманс, Шарль Гарнье и Гуно, Мопассан и Сюлли Прюдом, подписали петицию, направленную против проекта этой "головокружительно нелепой башни, господствующей над Парижем наподобие гигантской черной заводской трубы". В начале 1889 года Сёра первым из многочисленных художников, вдохновлявшихся позднее сооружением Эйфеля 1, отправился на Марсово поле, чтобы запечатлеть на крокетоне силуэт еще не достроенной башни, которая, однако, уже поднялась до своего четвертого этажа.

1 В том же 1889 году Луи Айе нарисует площадь Согласия с Эйфелевой башней на заднем плане. Впоследствии башня появится в произведениях Робера Делоне, Боннара, Громера, Шагала.

Интерес, неожиданно проявленный к сиюминутному событию, мог бы вызвать удивление, если бы и в самом деле Сёра усматривал в нем только злобу дня. Поскольку инженер вступил в соперничество с архитектором и не желал идти ни на какие уступки, не становилась ли башня своего рода триумфом инженера и символом его могущества, не знаменовала ли она собой победу трезвого расчета? И не отвечало ли это устремлениям самого художника?

Предполагая поехать в Брюссель на банкет "Группы двадцати", Сёра заканчивал свой крокетон Эйфелевой башни среди возбуждения, вызванного решающей избирательной баталией, в которую ввязались сторонники и противники Буланже. Даже Синьяк принял в ней участие, рисуя карикатуры на генерала, предназначенные для листовки, направленной против кандидата-диктатора. Окружение Сёра, которое состояло преимущественно из художников и писателей, сочувствующих идеям анархистов, понятное дело, было настроено непримиримо по отношению к буланжизму.

Баталия казалась заведомо проигранной. Вечером 27-го не осталось никаких сомнений в том, что на следующий день хозяином Франции станет Буланже. И в самом деле, выборы обеспечивали ему подавляющий успех. Пока подсчитывались голоса, толпа заняла центр Парижа, собравшись перед рестораном "Дюран" на площади Мадлен, где Буланже вместе со своим штабом ждал объявления результатов голосования. Толпа была наэлектризована до предела, она уже не владела собой, сотрясаемая страстной дрожью; крики "ура" и какие-то смешавшиеся друг с другом стоны разносились над столицей. "На Елисейский дворец! Да здравствует Буланже! " Но вождь, этот самец, разбудивший Ясенский инстинкт толпы, тот, кто посеял все это безумие, оказался на поверку кем-то вроде опереточного героя. Он уклонился от настойчивых просьб своих друзей, умолявших его откликнуться на призыв толпы и двинуться на Елисейский дворец. Проходят часы. Буланже велит подать ему карету и уезжает. "Пять минут первого ночи, господа, - сказал кто-то. - Уже пять минут, как буланжизм пошел на спад! "

В Брюсселе Сёра вновь встретился со своими бельгийскими последователями. Тео ван Риссельберг выставился на этот раз с блеском. Он показал, в частности, два портрета, выполненных в соответствии с принципами дивизионизма, один из них - портрет мадам Эдмон Пикар. Но публика разочаровало ли это Сёра? - проявляла гораздо меньше интереса к "нео", чем к Гогену, "который, по словам Октава Мауса, пользуется привилегией более других возбуждать в свой адрес насмешки" 1. Это и впрямь привилегия; со времен Мане и Курбе сколько знаменитостей (о, Буланже!) начинали с того, что совершали насилие над толпой!

1 "Салон двадцати" в Брюсселе, "Краваш", 16 февраля 1889 г.

В феврале, когда Сёра вернулся в Париж, некий любитель искусства выразил желание приобрести картину "Натурщицы" и один рисунок. Октав Маус сообщил об этом художнику и осведомился, за какую сумму тот согласился бы ее продать.

"Если Вы сможете получить 60 франков за рисунок, я буду доволен, ответил Сёра 17 февраля. - Я очень затрудняюсь назначить цену за моих "Натурщиц". Я считаю год работы по семь франков в день. Видите, какая выходит сумма. Однако личность любителя может сыграть роль в вопросе о разнице между моей ценой и его".

Но, несмотря на уступчивость Жоржа Сёра, сделка не состоялась.

Что-то происходило вокруг него. Что-то происходило всегда. Человеческое море подобно тому морю, в котором Сёра увидел образ вечной мечты, но его волнения никогда не прекращаются. Все в нем пребывает в движении, оно непостоянство, порыв и упадок, кипение амбиций, сталкивающихся друг с другом; волны накатываются одна на другую, охваченные всеобщим стремлением к жизни, и их относит вдаль убаюкивающая зыбь времени.

Башня инженера Эйфеля поднимается все выше на фоне парижского неба. 9 апреля скончался престарелый Шеврёль; ему было сто три года; каждое утро он ездил в карете на Марсово поле посмотреть, как идет строительство. С первого числа этого месяца Буланже находится в бегах; будучи человеком слабовольным, он, по выражению одного из своих бывших соратников, "попросту удрал" 1. По дороге в Касси Синьяк остановился в Арле и нанес визит Ван Гогу, который лежал в больнице после своего декабрьского кризиса. Переписываясь с ним, он пытался заинтересовать Ван Гога публикациями Шарля Анри, достоинствам которого собирался публично воздать должное Ф. Ф.

"Отныне, - заметит Фенеон, - вооруженный эстетическим угломером и тройным дециметром Шарля Анри, со спокойной душой и без лишних слов критик сможет зафиксировать ритм и степень окраски, величину углов, характер линий, записать имя художника, название работы, проставить несколько цифр, а читатель, обратясь к таблице, составленной мсье Бронисласом Зебровским для десяти первых биллионов, проверит, относятся ли числа, символизирующие такое-то произведение искусства, к формуле 2n или являются первыми числами формулы 2n+1".

Гогена же нисколько не интересуют эти соображения. Когда-то в письме к Шуффенекеру он изложил взгляды, весьма близкие к выводам Шарля Анри: "Есть линии благородные, лживые и т. д.; ...есть тона благородные и пошлые, есть спокойные, утешительные гармонии и такие, которые возбуждают Вас своей смелостью..." 2 Но Гоген занимался не только математикой; он предвосхитил то направление, которое заявит о себе повсюду, выступая против мистического отношения к науке, против культа материалистической видимости, и восстановит значение эмоции и мечты, наделит ими незримое и таинственное. В глубинах человеческого моря образуются великие течения, в водоворотах которых индивидуальное поглощается коллективным. Соперничество, страсти и нетерпеливость людей лишь добавляют немного своей пены. В связи с Всемирной выставкой Гоген пытался извлечь для себя кое-какую выгоду. Прямо на территории выставки, в кафе "Вольпини", художники из его группы и он сам повесили свои лучшие работы. Одна из них, акварель, написанная на Мартинике Шарлем Лавалем, будет снабжена в каталоге такой иронической ремаркой: "Собственность мсье Рипипуэна".

1 Буланже покончит с собой на могиле своей любовницы на брюссельском кладбище "Иксел" 30 сентября 1891 г.

2 См. "Жизнь Гогена", ч. I, гл. 4.

Настоящий Рипипуэн, однако, может теперь поделиться с дивизионистами разве что своими воспоминаниями. В прошлом году он нарисовал меньше десяти полотен - добротных, но посредственных, без огонька. В феврале он признался Фенеону, что ищет "способ заменить точки". Он возвращается к своему прошлому.

Другие, напротив, полагали, что они устремляются в будущее, приспосабливая технику Сёра к академической живописи. Прецедент имел место три года назад. Весной 1886 года, когда состоялась последняя выставка импрессионистов, Альбер Беснар, в прошлом лауреат Римской премии, выставил в Салоне портрет, выполненный в канонической фактуре, но умело сдобренный дозой импрессионизма. "Загоревшийся пожарный" - эта убийственная формулировка принадлежала Дега. "Дерзость" прославленного художника вызвала некоторое смятение в кругах официальных живописцев. Однако оно пошло на пользу. Через несколько месяцев после этого Писсарро негодовал по поводу псевдореволюционера. "Наш злейший враг, - говорил он, - тот, кто нас грабит, кто считается нашим вождем, выкрадывая у нас наши находки и приспосабливая их к вкусам ротозеев". А Дега презрительно издевался: "Он летает на наших крыльях".

История повторялась. Когда в 1885 году два друга Сёра, Эрнест Лоран и Аман-Жан, удостоились стипендии для поездки в Италию, они поделили ее с молодым жителем Тулузы Анри Мартеном 1. Последний, происходивший из небогатой семьи, начал с того, что в пятнадцать лет поступил на службу к торговцу сукном. Чувствуя непреодолимую тягу к искусству, он представил доказательства того, что может быть живописцем, и через четыре года Тулуза сделала его своим стипендиатом и послала в Париж. Здесь Анри Мартен поступил в мастерскую другого тулузца - весьма знаменитого Жан-Поля Лорана. Но можно задаться вопросом, было ли стремление Мартена к занятиям искусством подлинным призванием творца, не являлось ли оно влечением иного рода, которое, впрочем, часто путают с первым и которое представляет собой желание добиться успеха. Делая первые шаги у Лорана, Мартен рисовал не то, что соответствовало его складу, а то, что могло понравиться другим. Он обращался к сюжетам, аналогичным тем, которые брал учитель-академик, и эксплуатировал его рецепты. В Салоне, открывшемся весной того года, он выставил нечто новое. Воспользовавшись правом, предоставляемым ему категорией участника, идущего "вне конкурса" - в силу этого обстоятельства полотна Мартена были автоматически допущены на выставку, - он показал "Праздник Федерации", где применил пуантилистскую технику, но одну только технику, так как ничто в этом произведении, в остальных отношениях сугубо традиционном, не оправдывало ее использования. Полотно вызвало ропот и было встречено так же, как и три года назад "импрессионистический" портрет кисти Беснара.

1 См. "Жизнь Гогена", ч. I, гл. 3.

"Наш официальный перевозчик", "грабитель импрессионистов и неоимпрессионистов", - негодующе восклицал Синьяк, который с тех пор не переставал публично порицать Анри Мартена 1.

1 Жак Генн, "Разговор с Полем Синьяком": защищаясь, Мартен уверял, что не был знаком ни с произведениями неоимпрессионистов, ни даже с работами импрессионистов, что речь идет о случайном совпадении "параллельных поисков". Как бы то ни было, эти поиски были хорошо вознаграждены. В 1899 году, через восемь лет после смерти Сёра, Синьяк напишет: "Картины Анри Мартена, фактура которых полностью заимствована у неоимпрессионизма, встречают благосклонный прием у публики, критиков, муниципальных комиссий и государства... В его исполнении пуантилизм допускают в Люксембургский музей, Ратушу, тогда как великий Сёра, основоположник разделения цветов и создатель стольких спокойных и величественных произведений, до сих пор еще неизвестен". Анри Мартен продолжил свою блестящую карьеру; в 1917 году он был принят в Академию изящных искусств. Там он оказался рядом с Альбером Беснаром, избранным туда пятью годами раньше, ставшим к тому же в ноябре 1924 года членом Французской академии. После его смерти, последовавшей в декабре 1934 года, Беснара чествовали так, как мало кого из художников, он был назван "Гюго в живописи", его сравнивали с Делакруа. "Он принадлежит к той же королевской породе", - писал о нем самый молодой из его коллег по Французской академии.

Сёра, как обычно, хранил молчание.

Тогда как в Салоне, взбудораженном этим скандалом в благородном семействе, происходили пышные торжества, а у подножия башни, сооруженной Эйфелем, разворачивался шумный парад Всемирной выставки, где по разделу живописи золотой медали удостоится Анри Мартен, Сёра узнал от Мадлен Кноблох, что в ней также зашевелилась жизнь: молодая женщина ждала ребенка.

II

ЧЕРНАЯ ПТИЦА

Тогда, подобно сомнамбуле,

Фогар поднялся и вошел в море.

Раймон Руссель

Сёра привык проводить лето на берегу Ла-Манша, но в этом году его пребывание там будет весьма непродолжительным.

Он покидает нормандское побережье и отправляется в район Пикардии, который несколько лет назад посетил вместе с Аман-Жаном, когда один из друзей пригласил их в Рю 1. Сёра останавливается в Кротуа, расположенном в нескольких километрах от Рю, в заливе Соммы. Там он начинает две марины. Они будут закончены только по возвращении в Париж, во всяком случае к открытию в начале сентября пятой выставки независимых.

1 Очевидно, в 1883 г.

Независимые нашли, наконец, энергичного председателя, Вальтона, который придаст деятельности их Общества желанный импульс. На выставке, развернутой с 3 сентября по 4 октября, в помещении Общества садоводства, в доме номер 84 по улице Гренель-Сен-Жермен, будут показаны работы, присланные ста двадцатью художниками. Сёра и Синьяк следят за развеской полотен. Но, несмотря на их старания, им так и не удастся удовлетворить пожелания всех своих коллег дивизионистов. Луи Айе, человек по характеру весьма нелегкий, примется ворчать на них: его картину "Площадь Согласия" можно было бы повесить и в более освещенном месте.

31 августа на банкете, устроенном в Пале-Рояле, собрались участники выставки и некоторые покровители искусств. На этих застольях, кстати очень веселых, Сёра не более разговорчив, чем обычно. Вальтон нарисовал ради этого случая шуточное меню, а в жареную дичь воткнул маленькие флажки, представляющие цвета Общества - красный и голубой. За десертом все принялись напевать песенку. Таможенник Руссо, над которым присутствующие не переставали подшучивать, с серьезным видом изложил содержание нескольких куплетов.

Торжественно открытая муниципальным советом и его председателем, выставка в первый же день привлекла около двух с половиной тысяч зрителей. Вальтон и впрямь оказался превосходным организатором. В залах много зелени, стены задрапированы, на полах ковры. К корсажам дам прикалывают букетики красных и голубых цветов.

Участие Сёра в выставке ограничилось двумя маринами из Кротуа и картиной "Мост и набережная", написанной в Пор-ан-Бессене. Писсарро посетил выставку вместе с Фенеоном и Анри де Ренье. Как и следовало ожидать, он не очень высоко оценил картины дивизионистов: по его словам, они "жалки, бледны, невзрачны, особенно Сёра и Синьяк". Разумеется, в этом повинна, на его взгляд, "однообразная и застывшая техника точки". Однако и Ф. Ф. не проявил большого восторга. Практическое приложение теорий Шарля Анри показалось ему в маринах Сёра слишком поверхностным.

"От этого страдает правдоподобие картин, - напишет он в своем отчете 1. - Раковинообразные облака на полотне "Кротуа" малоубедительны. Хотелось бы, чтобы персонажи, гуляющие по набережной в "Пор-ан-Бессен", были более гибкими: если походка гуляющего ребенка очаровательна и подлинна, то размытые изображения таможенника и женщины с охапкой хвороста или фукуса остаются неубедительными".

1 "Вог", сентябрь 1889 г., и "Ар модерн", 27 октября 1889 г.

В этой же статье Фенеон отметил, что Камиль Писсарро отвернулся от неоимпрессионизма и что Люсьен не отстал от своего отца в творческой эволюции - в "этих шатаниях", как написал Ф. Ф.

Сдержанное отношение Фенеона не очень-то смущало Сёра. У художника появилась теперь уверенность в том, что он достиг своей цели, что его система образует законченное и стройное целое и применима к любому сюжету. Различные предпосылки и следствия его эстетики и техники отныне сложились в строгую систему. При первом же удобном случае он, впрочем, сделает их достоянием гласности, чтобы раз и навсегда закрепить свое на них право.

А пока он озабочен другим - вопросами материального порядка: надо подыскать квартиру. К этому его побуждают предстоящие вскоре роды Мадлен.

Подходящее жилье удается найти возле площади Пигаль, в том переулке Элизе-де-Боз-Ар, где за два года до этого Антуан дал первое представление "Свободного театра" 1. Сёра будет жить в доме номер 39, совсем рядом с этим залом, имеющим номер 37.

Дом, в который он переезжает, представляет собой старое строение, лишенное особой привлекательности. Но подобным вещам он придает гораздо меньше значения, чем раньше. Определенная склонность к эстетству Синьяка, который, например, снабжал свои книги переплетами, гармонично сочетающимися с текстом - так, он выбрал серебристо-голубой цвет для Леонардо да Винчи, золотисто-белый пергамент для Рембо и Малларме, фиолетовый цвет для Бодлера, синий и оранжевый для Кана, пурпурный и черный для Толстого, холодно-розовый для Поля Адана, - должно быть, весьма удивляла Жоржа Сёра. Для него жилье это прежде всего место, где стоит его мольберт. Воскрешала ли эта узенькая улочка в его памяти воспоминания, связанные с недавней историей живописи? Поднимаясь к коллегам Монмартра, за оградой дома под номером 14 он мог увидеть сад Пертюизе, охотника на львов, портрет которого в полный рост Мане нарисовал в 1880 году на фоне этого сада 2.

1 В настоящее время улица Андре Антуана.

2 Сад Пертюизе исчез в 1894 г.; на его месте была построена церковь Св. Иоанна Евангелиста.

Обустраиваясь в новой мастерской, он узнает об отъезде одного из своих лучших друзей - Дюбуа-Пилье. Теперь "нео" уже не смогут рассчитывать на его дружбу, советы, предупредительность. Арсен Александр замолвил за него словечко в военном министерстве. Но положение Дюбуа-Пилье в республиканской гвардии оставалось нелегким. Полковник продолжал изводить его, упрекая в том, что, занимаясь живописью, он компрометирует корпус, в котором служит. Короче говоря, чтобы покончить с такой ситуацией, начальству пришлось прибегнуть к классическому способу продвижения по службе; желая удалить Дюбуа-Пилье из Парижа, ему присвоили чин командира эскадрона и назначили командовать жандармской ротой в Верхнюю Луару. В конце ноября художник-офицер покинул Париж и отправился в Ле-Пюи.

Сёра снова погружается в работу, если только можно считать, что он ее прерывал. На следующей выставке независимых - благодаря деятельному участию Вальтона она состоится весной 1890 года - он намерен показать полотно, в котором разрабатывает новую для него тему движения. И какого движения! Самого что ни на есть стремительного, передаваемого в неистовости тех кадрилей и канканов, ради которых на Монмартр стекаются толпы жуиров.

После открытия в начале октября "Мулен Руж" за кадрилями утвердилась ослепительная и громкая слава. Звезды "Мулен" - Ла Гулю, Валентин Бескостный, Грий д'Эгу - были настоящими знаменитостями 1. И хотя "модернизм" подобной танцевальной сцены не безразличен Сёра, он прежде всего видел в этом сюжете возможность продемонстрировать, что его метод способен передать движение ничуть не хуже, чем состояние покоя.

Сёра не посещал "Мулен Руж". Его почти не интересовали звезды кадрилей. В расположенном поблизости от его дома Монмартрском кабачке "Концерт Старого света" каждую неделю выступали танцовщицы и танцоры из "Элизе-Монмартр". Атмосфера в этом низкопробном кабаре, плохо освещенном, сыроватом, с тошнотворными запахами, была скорее зловещей. Но здесь Сёра нашел то, что искал. Две танцовщицы: Коксинель и Ла Узард - и два танцора: Л'Артийёр и Блондине - послужат ему в качестве моделей.

Художник с увлечением берется за композицию "Канкан". Полотну предшествовали два крокетона и этюд довольно большого размера 2. Сёра не только не замедляет темпа работы, но, напротив, кажется, наращивает его. Творческий подъем художника никогда не спадал.

1 См. "Жизнь Тулуз-Лотрека".

2 Один из крокетонов находится в настоящее время в Институте Курто в Лондоне, этюд - в Художественной галерее Олбрайта (США), полотно - в Музее Крёллер-Мюллера в Оттерло.

Чтобы запечатлеть движение, он разрабатывает необычайно сложный "механизм", вписывая изогнутые и прямые линии в композицию, где благодаря безупречной геометрии для каждого, даже самого незначительного, элемента определено его место. На первом плане, ниже сцены кафе-концерта, находятся музыканты и один зритель. В глубине на сцене четыре танцора, - с высоко поднятой правой ногой.

Однако усилия Сёра направлены не только на то, чтобы передать движение. Он хочет - и это тоже новшество - выразить атмосферу веселья, но веселья деланного, как и положено для такого мотива. Ощущения подобного веселья, столь чуждого его натуре, художник достигает посредством выбора линий и цветов. Но к этому добавляется и определенная доля юмора. Стилизация, к которой стремится художник и которая позволяет ему безошибочно создавать декоративные эффекты, также усиливает карикатурность изображаемого. Сёра не лишен чувства юмора, хотя он редко извлекал из этого пользу. Разве не проникнут юмором его "Гранд-Жатт" (достаточно вспомнить обезьянку с длинным хвостом, которую держит на поводке женщина, или трубача)? Теперь же, позволяя себе большую свободу, он создает иронически окрашенный образ зрителя с профилем жирного поросенка на первом плане, подчеркивает слащавое личико первой танцовщицы, щегольскую позу танцора, который выгибается за ее спиной, усиливает нелепость женских бантов или задравшихся в стремительном порыве танца фалд фрака.

В этой картине угадывается влияние с уважением относившегося к Сёра художника-плакатиста Жюля Шере, чья большая выставка как раз открылась в декабре в Париже. Случайно ли это совпадение?.. Тогда же Сёра в первый и последний раз выступил в роли иллюстратора. Он нарисовал обложку к роману Виктора Жоза "Дамский угодник" 1. Этот писатель польского происхождения настоящее его имя Виктор Добрский, - автор легких, пользующихся спросом книг, несомненно, обладал даром подбирать иллюстраторов для своих романов, делая их причастными к судьбе своих опусов. После Сёра он обратился к Тулуз-Лотреку и Боннару: его "Королева радости" будет выпущена в свет с афишей первого и под обложкой второго.

1 Подготовительный набросок обложки находится в Фонде Барнза (Мерион, США).

Не позволяя себе ни малейшей передышки, поглощенный осуществлением своей задачи, откладывая кисти лишь глубокой ночью, и с каждым разом все позднее, Сёра без устали продолжал работать над картиной, будто его подгоняла необходимость побыстрее ее закончить, представить последнее доказательство универсальности своего метода, будто близость цели вдруг распалила его до крайности, повергла в лихорадочное состояние, побуждая трудиться с удвоенной энергией. Если только... Если только в душе художника не шевельнулось предчувствие, если только некий тревожный голос не стал нашептывать ему знакомые каждому слова - предупреждение Екклесиаста: "Все, что может рука твоя делать, по силам делай; потому что в могиле, куда ты пойдешь, нет ни работы, ни размышления, ни знания, ни мудрости".

Предельное умственное напряжение не позволяет ему внимательнее прислушиваться к гудению людского роя вокруг него. С головой уйдя в изнурительный труд, он не сходит со своей узкой тропинки, продвигаясь вперед ценой тяжких и длительных усилий, еще более равнодушный, чем когда-либо, ко всему, что непосредственно не затрагивает творчества или теоретических раздумий - его творчества, его раздумий; он творит в одиночку день за днем, ночь за ночью, влекомый единственной страстью, и на произведения Сёра ложится печать вечности, подобная той, которой фараоны отмечали возводимые ими в безмолвии пустынь пирамиды.

В то время как он покрывал мазками свой холст - размер "Канкана" метр семьдесят на метр сорок, - в январе 1890 года Синьяк в очередной раз (вместе с Айе и Дюбуа-Пилье) отправился представлять "нео" на выставку "Группы двадцати" в Брюссель; Сёра, конечно же, рассеянно слушал рассказ о суматошных днях, проведенных в Бельгии, о споре Тулуз-Лотрека и Синьяка с одним из членов группы, Анри де Гру, который позволил себе возмутительные высказывания в адрес Ван Гога, и дело едва не окончилось дуэлью; в конце концов де Гру покинул "Группу двадцати" 1.

Может быть, Сёра в большей степени взволновало неожиданное отступничество Луи Айе? Последний сообщил Синьяку 10 февраля, что выходит из рядов "нео".

"Когда меня увлекло, захватило импрессионистическое движение, - писал он Синьяку, - я думал, что имею дело с группой интеллигентных людей, помогающих друг другу в творческих поисках во имя одного - чистого искусства, и я верил в это в течение пяти лет. Последовавшая как-то череда распрей заставила меня задуматься, а когда я задумался, передо мной встало прошлое, и я увидел, что группировка, которую я принимал за объединение ищущих людей, разделена на два лагеря: одни ищут, другие пребывают в спорах, сея смуту (возможно, делают они это непреднамеренно) и не имея никакой другой цели, кроме скачек с препятствиями... Цепочка фактов привела к тому, что я потерял всякое доверие. Не желая жить в сомнениях и терзаться вечными муками, я решил отстраниться..." 2

1 См. "Жизнь Тулуз-Лотрека", ч. II, гл. 1.

2 Письмо опубликовано Д. Ревалдом.

Через несколько дней, шестнадцатого февраля, Мадлен Кноблох родила мальчика. Сёра официально признал его, но вряд ли проявил большую изобретательность в выборе имени. Самого Сёра звали Жорж-Пьер; сыну он дал имя Пьер-Жорж.

Безразличие?.. Рождение ребенка, вероятно, лишь ненадолго отвлекло Сёра от работы. "Я качу на всех парах, точно живопишущий паровоз" - эти слова, которые Ван Гог восемнадцать месяцев назад написал из Арля брату Тео, Сёра вполне мог отнести на свой счет. Человек из породы холодных, замкнутый и молчаливый, как бы мало он ни походил на живописца, нарисовавшего подсолнухи и теперь оказавшегося в приюте Сен-Реми, Сёра тем не менее был невероятно похож на него в главном - он был так же поглощен одной идеей, страстью, заставлявшей его идти все дальше и дальше!

Через месяц, 20 марта, откроется шестая выставка Общества независимых, запланированная Вальтоном; и Сёра спешит окончить "Канкан" к этому сроку. Его намерение нанести решающий удар, продемонстрировать всем богатство и универсальность своего искусства (его здание теперь уже достроено) не вызывает сомнений. Он выставит не менее восьми полотен: "Канкан", портрет Мадлен, который он назвал "Пудрящаяся женщина", два пейзажа Гранд-Жатт, нарисованные в 1888 году, и четыре марины из Пор-ан-Бессена; к этим картинам маслом он добавит два рисунка, портреты Поля Алексиса и Синьяка.

Показ работ на выставке кажется ему тем более своевременным, что один из номеров "Ом д'Ожурдюи", выход которого почти совпадает с экспозицией, будет посвящен ему, Сёра.

"Ом д'Ожурдюи" - небольшой журнальчик, печатающийся на четырех страницах. Каждый из его выпусков отводится какому-нибудь знаменитому современнику, чей цветной портрет печатается на первой странице. Текст о Сёра напишет Жюль Кристоф; и художник надеется, что критик разъяснит суть его метода. Отныне всякая возможность двусмысленных толкований будет устранена.

Увы! Этой весной Сёра предстоит пережить множество неприятностей и разочарований, часто усугубляемых тем преувеличенным значением, которое он им придает. Его отношение к признанию за ним авторства на метод всегда было болезненным. Возможно, оно обострялось близостью цели. По крайней мере это можно было бы предположить, поскольку причина первого огорчения смехотворна: прочитав в начале марта один из номеров "Ом д'Ожурдюи", посвященный Писсарро, художник ощутил досаду.

Посетив Сёра поздно вечером, Шарль Ангран нашел его в удрученном состоянии. Что же такого неприятного мог написать Жорж Леконт, автор статьи о Писсарро? Может быть, приписал Камилю Писсарро метод, по праву принадлежащий Сёра? Нет... Художника огорчило и вывело из равновесия всего-навсего следующее: Леконт описывал метод дивизионизма, "не указав, кто его ввел". Анграну было невдомек, что Сёра может переживать из-за такой ерунды. Он попытался, как он говорит, образумить своего друга и, дабы отвлечь его от мрачных мыслей, увел в кафе Гербуа.

Переутомление, конечно же, не могло не сказаться на нервной системе Сёра и, возможно, даже на физическом состоянии этого крепкого человека, подтачиваемого внутренним огнем. Для журнала "Ом д'Ожурдюи" Максимилиан Люс набросал его портрет в неполный профиль, на котором художник изображен исхудавшим, с покрытыми щетиной впалыми щеками, выпирающими скулами; ухо сильно оттопырено, ноздря просвечивает. Люс запечатлел его у мольберта: Сёра наносит точки на полотно длинной кистью, подняв руку, слегка наклонив туловище и пристально вглядываясь в картину; он застыл в неподвижности, охваченный каким-то трепетным порывом.

Сёра имел основания быть недовольным выставкой независимых и ее результатами. В самом деле, она не оправдала его ожиданий.

И все же это была блестящая выставка! В какой уже раз Вальтон проявил свои замечательные организаторские способности. Он собрал не менее ста семидесяти участников, среди которых было немало художников, недавно примкнувших к дивизионизму, таких как Гийомен, Виллет или доктор Гаше. Благодаря его стараниям выставку, в этом году опять разместившуюся в Павильоне Парижской ратуши, торжественно открыл президент Республики Сади Карно. Вклад в экспозицию неоимпрессионистов как никогда был внушительным и разнообразным. К французским художникам присоединились их бельгийские коллеги: Тео ван Риссельберг, Вилли Финч, Анри ван де Вельде. На ней представлен и Дюбуа-Пилье. Несмотря на то, что он жил в отдалении, он не забывал товарищей: из Ле-Пюи он прислал на выставку восемь полотен, одно из которых написано под впечатлением горного массива Веле - это вид из его окна на Сен-Мишель-д'Эгюиль зимой, на его взметнувшийся в небо вулканический пик.

Однако вопреки надеждам Сёра его работы не привлекли к себе особого внимания. Писсарро прежде всего заинтересовался картинами Ван Гога. То же самое относилось и к Гогену, который заявил Тео, что "гвоздь выставки" - это полотна его брата. Враждебно настроенный к Сёра и неоимпрессионистам, Гоген во время посещения павильона счел нужным продемонстрировать свое предпочтение другим художникам и перед одним из полотен Руссо (возможно, это был "портрет-пейзаж", озаглавленный "Я сам", вызывавший насмешки) театрально заявил: "Вот истина, вот будущее... Да, это живопись! Больше здесь нет ничего, что заслуживало бы интереса".

Критика была безжалостна к Сёра. "Канкан" вызывал язвительные нападки.

"Похоже, это живописное изображение хореографических забав, которым предаются клиенты "Элизе-Монмартр", - отмечала "Салю пюблик". - Можно подумать, что перед нами одна из тех разноцветных картонок, что служат патронками при изготовлении тапочек швейцаров. Это просто уморительно".

Со своей стороны, "Монитёр де л'Арме", поиздевавшись над "живописью, созданной с помощью шумовки", над "веснушчатостью", восклицает:

"Кто не видел картину Сёра, с изображенными на ней танцовщицами, блаженными и напуантилированными, не изведал всей глубины человеческого падения! "

Вероятно, те, кто печатал эти "комплименты", были глупцами. Но как много людей (даже среди друзей художника), не доходя, разумеется, до столь утрированных и потому вызывающих улыбку суждений, сомневались в правоте одиночки, поставившего еще один эксперимент. Стилизация, подчеркивающая юмористический характер полотна, озадачила Тео ван Гога. "Внешне это очень любопытно, но идеями не богато", - написал он Винсенту. Жюль Антуан, брат актера, не скрывал своего разочарования:

"Вынужден заявить, что я не обнаружил в произведении мсье Сёра тех откровений, которые надеялся в нем найти, исходя из предварительных суждений о его картине. Мне говорили о Шере, но о Шере столь же просвещенном, сколь и артистичном, работающем в соответствии с новыми четко определенными принципами. Мсье Сёра ошибся, так как чудесные афиши Шере по-прежнему остаются, и по цвету и по рисунку, в тысячу раз более выразительными, чем его произведение, серое по цвету, несмотря на разделение тона, и неточное по рисунку, несмотря на использование угломера. Этот художник лучше других в группе оснащен технически. Ясно, что чересчур ограниченная техника его сковывает и препятствует свободному выражению темперамента - а это единственное, что действительно интересно в искусстве".

Факт еще более настораживающий: Фенеон молчал; на сей раз он не опубликовал своего обычного отчета о выставке. Красноречивое молчание... Смысл этого молчания будет ясен Синьяку лучше, чем кому-либо другому, когда он прочтет записку от Ф. Ф.:

"Ваша выставка независимых превосходна... Вы, несомненно, триумфатор этого Салона. Те, чье мнение может вас интересовать (Адан, Вьеле-Гриффен, Ретте, Ажальбер, де Ренье и т. д.), были абсолютно единодушны в день вернисажа и после него".

Короче, лишь один человек выразил свое восхищение. Им был Гюстав Кан. Поэт выразил его безоговорочно и доказал это на деле, купив "Канкан".

В номере "Ом д'Ожурдюи", появившемся до того, как выставка закрылась, Жюль Кристоф отозвался о "Канкане" сочувственно, однако в тоне его ощущалось нечто неприязненное. Он писал: "...финал невероятной кадрили на сцене Монмартра, где, танцуя со своими несуразными партнерами, две миниатюрные, устремившиеся ввысь женщины выглядят так, словно совершают священный ритуал кампонга. Жорж Сёра знает, - добавлял Кристоф, - почему он рисует или пишет подобным образом. Он пользуется стройной системой. Это логично, может быть, даже чересчур логично! "

Этот номер журнала принес Сёра новое разочарование. Художник не поленился передать Кристофу заметку, в которой изложил принципы своего метода, но последний не разобрался, что к чему, и отдельные ее куски были набраны в типографии самым беспорядочным образом.

Журнал "Ом д'Ожурдюи" решительно посвящает свои номера неоимпрессионистам. Вслед за Писсарро и Сёра отдельных выпусков удостоились Дюбуа-Пилье и Синьяк. Впрочем, ничего удивительного в таком выборе темы не было: журнал следовал рекомендациям Фенеона.

Последний сам напишет текст о Синьяке. У критика и художника созрел замысел, кажется одинаково восхищавший обоих: художник создаст портрет критика, но "не просто портрет, - как сообщал Синьяк своему другу, - а хорошо скомпонованную картину, очень продуманную в линиях и цвете". В течение уже двух лет Синьяк работал вместе с Шарлем Анри, принимал участие в подготовке некоторых его научных трудов, делая к ним иллюстрации или чертежи. Эти занятия пагубно отразились на его живописи. И доказательством этого станет портрет Фенеона, который изображен в профиль с огромным цикламеном в руке, "на декоративном ритмическом фоне из объемов и углов, тонов и оттенков", как гласила претенциозная подпись под картиной.

Хотел ли Фенеон сделать Синьяку приятное? Проявляющий обычно такую точность в отношении дат и цифр, в исследовании, опубликованном в "Ом д'Ожурдюи", он отмечал - не упоминая при этом имени Сёра, - что техника дивизионизма "около 1885 года" привлекла нескольких молодых художников... Можно представить, как возмутился Сёра, который, регулярно читая "Ом д'Ожурдюи", из номера в номер находил все новые поводы для раздражения.

Не откладывая, он написал Фенеону письмо, обращая его внимание на "неточность". "Я протестую, - сообщал он критику, - и восстанавливаю с точностью до пятнадцати дней следующие даты". Он напоминает Фенеону, что с самого начала пытался найти "формулу оптической живописи", что прочел Шарля Блана еще в коллеже и что начал писать "Гранд-Жатт" в 1884 году, на Вознесение, что, с другой стороны, Синьяк нарисовал свои первые две картины с использованием техники разделения цветов - впрочем, они датированы - лишь в марте-апреле 1886 года.

"Такова истина, - заключил он. - Вы должны признать, что тут есть нюанс и что, если я и был неизвестен, существовали тем не менее и я, и мой метод".

Сёра написал это письмо 20 июня и вскоре после этого уехал в окрестности Дюнкерка. Лето он провел в небольшом порту Гравелин, который вел достаточно активную торговлю со своими соседями по бельгийскому побережью.

Здесь Сёра почерпнул темы для небольшой серии работ маслом, принадлежащих к числу самых необычных в его творчестве. Эти марины, в которых Сёра добился наивысшей строгости, напоминают чистейшую музыку; они удивительно красноречивы в своей обнаженной простоте.

Фарватер Гравелина, напротив которого он почти всегда работает, дает ему линейные элементы, определяющие структуру его композиций. Еще более удивительными, чем сами полотна, являются, несомненно, некоторые крокетоны, с присутствующими в них чисто живописными обертонами: стилизация форм превращается здесь в абстракцию.

Сёра в очередной раз подступил к границам неведомых владений, входить в которые он не решался, но к которым неумолимо влекла художника логика его эволюции.

Творческий пыл Сёра не ослабевал. За недели, проведенные в Гравелине, он создал не менее четырех полотен, шести крокетонов 1 и сделал множество подготовительных рисунков.

1 Одно из этих полотен в настоящее время находится в Институте искусства в Индианаполисе, другое - в Музее Крёллер-Мюллера в Оттерло; два крокетона принадлежат: один - Институту Курто в Лондоне, другой - Музею Аннонсиад в Сен-Тропезе.

Работая над этими произведениями, он вернулся к проблеме рамы, пытаясь окончательно ее решить. До сих пор бордюры, которые он рисовал, выполнялись в бледной тональности. Полагая - и в этом он признался позднее Верхарну, что зал в Бай-рейте будет затемнен с целью сосредоточить все внимание на одной, ярко освещаемой сцене, он красит теперь бордюры в более насыщенные цвета. Возможно, Жюль Кристоф и не был уж так далек от истины, определив его в "Ом д'Ожурдюи" как "колориста вагнерианского толка". Разумеется, по возвращении в Париж Сёра снова возьмется за свои старые картины, чтобы и их тоже снабдить этим темным бордюром.

Во второй половине августа, когда работа его была в самом разгаре, он получил ошеломляющее известие. Только что внезапно скончался Дюбуа-Пилье. Во время инспекционной поездки в Салетт он заразился оспой. Его поместили в больницу. Болезнь прогрессировала так стремительно, что через неделю, 17 августа, Дюбуа-Пилье умер от кровоизлияния в мозг; ему не было и сорока пяти лет. Известие опечалило Жоржа Сёра. Он уважал этого доброго товарища, с "верным сердцем" и "прямым характером"; с интересом и симпатией относился к его эстетическим исканиям, хотя и отвергал выводы, к которым он приходил.

В ослепительном сиянии августовского солнца, отраженного пирсом, пролетает большая черная птица...

За три недели до этого, в конце июля, в Овер-сюр-Уаз покончил с собой Ван Гог; Сёра узнал об этом от Синьяка: "Он всадил себе пулю в бок; она прошла тело и застряла в паху. Он шел два километра, истекая кровью, и пришел умирать в свой трактир".

Тень от черной птицы продолжает скользить туда и сюда по набережным. Ван Гог еще моложе, чем Дюбуа-Пилье, - ему всего тридцать семь лет...

В те же дни Сёра получил письмо от Мориса Бобура, писателя, который обратился к художнику за разъяснениями относительно его картин и метода. В длинном ответном письме от 28 августа, лишенном каких бы то ни было стилистических красот и столь же строгом, как записка ученого, Сёра подробно изложил основы своей теории, к которым он уже ничего не сможет добавить.

Мелкий почерк Сёра покрывает лист бумаги.

"Эстетика.

Искусство - это гармония.

Гармония - это аналогия противоположных, аналогия сходных элементов тона, цвета, линии, рассматриваемых в соответствии с доминантой и под влиянием освещения, в радостных, спокойных или печальных сочетаниях".

Сёра проводит черту.

" Противоположности :

в отношении тона - яркий (светлый) по сравнению с более темным;

в отношении цвета - дополнительные цвета, то есть известный красный противопоставляется своему дополнительному цвету и т. д. (красный зеленому; оранжевый - синему; желтый - фиолетовому);

в отношении линий - линии, образующие прямой угол".

Еще одна черта.

"Радостный тон - это светоносная доминанта; радостный цвет - это теплая доминанта; радостная линия - линия, поднимающаяся от горизонтали вверх.

Спокойный тон - это уравновешенность темного и светлого; спокойный цвет - уравновешенность холодного и теплого цвета; спокойная линия горизонталь.

Печальный тон - это темная доминанта; печальный цвет -холодная доминанта; печальная линия - линия, идущая вниз от горизонтали".

Сёра набрасывает два маленьких рисунка, на них вертикальные или косые линии, идущие вверх или вниз от горизонтали. Затем он снова проводит черту и пишет:

"Техника.

Известно, что воздействие света на сетчатку имеет некоторую длительность, в результате происходит синтез. Средство выражения - это оптическое смешение тонов, цветов (локального цвета и цвета освещения: солнца, керосиновой лампы, газа и т. д.), то есть различного света и реакций на него (теней), соответственно законам контраста, градаций и излучения".

Пробел.

"Рама должна быть в гармонии, противоположной тонам, цветам и линиям картины".

Сёра иллюстрирует это противоположение двумя крохотными рисунками. Перечитав письмо, он кладет его в конверт.

На улице августовское солнце пылает над неподвижными просторами моря.

III

ЦИРК

Сыны человеческие уловляются,

Ибо человек не знает своего времени.

Священное писание

Осень. Сёра и Синьяк, должно быть, никогда не были столь активны. Каждый на свой лад, разумеется.

Синьяк с головой ушел в общественные дела. В октябре "Группа двадцати" приняла его в свои ряды. "Не бойтесь загружать меня работой в интересах ассоциации", - написал он вскоре Октаву Маусу, передав ему просьбу поблагодарить от его имени членов группы. По настоянию Синьяка независимые художники решили организовать ретроспективный показ произведений Дюбуа-Пилье в рамках своей следующей выставки. Он также с рвением взялся за подготовку ретроспективной экспозиции Ван Гога (как у "Группы двадцати", так и у независимых), хотя и был не очень высокого мнения о его творчестве (голландец, считал он, "интересен лишь своим безумием".). Отметим, между прочим, что эти планы Синьяка, кажется, не слишком вдохновляли Эмиля Бернара: он тоже готовил выставку произведений Ван Гога, негодуя по поводу того, что ему перебежал дорогу ненавистный Синьяк; после смерти Тео ван Гога, последовавшей в январе, он далее станет убеждать его вдову "запретить ретроспективу у независимых" 1.

1 Джон Ревалд. Позднее Эмиль Бернар присвоит себе славу первого организатора выставки Ван Гога. В действительности планируемая им выставка открылась только через год после ретроспективы у независимых в апреле 1892 г. Она была организована у Ле Барка де Бутвиля.

Что касается Сёра, то он с еще большим пылом продолжал свои эксперименты. Сёра приступил к работе над новой композицией довольно большого размера (высотой метр восемьдесят пять и шириной метр пятьдесят), вновь обратившись к теме движения; теперь речь шла о наезднице, мчащейся по арене цирка Фернандо на глазах у зрителей, заполнивших амфитеатр. В том самом цирке Фернандо, который не раз удостаивался внимания художников: он вдохновлял Ренуара, написавшего "Жонглерш", Дега, создавшего "Лолу"; а года два назад к теме цирка обратился и Тулуз-Лотрек, нарисовав "Наездницу в цирке Фернандо"; и вполне возможно, что речь шла об одной и той же молодой женщине - задорной и нервной рыжеволосой актрисе, которая ради любви стала звездой акробатической верховой езды 1.

1 См. "Жизнь Тулуз-Лотрека", ч. II, гл. 1.

Композиция этой картины будет такой же, если не более сложной, как композиция "Канкана". Художник прочерчивает на холсте синей краской сетку, с помощью которой он с присущей ему точностью вычислит место и расположение персонажей - их будет более сорока - и деталей фона. Эта композиционная сложность ярко контрастирует с исключительной экономией средств, к которой прибегает Сёра, в частности с преднамеренной бледностью цветовой гаммы; художник ограничивается использованием желтого, красного и синего цветов.

Вечерами он часто отправляется в цирк Фернандо и зарисовывает то наездницу, то мсье Луаяля, то странную шапочку клоуна (он изобразит его со спины на первом плане композиции). Время от времени он берет туда с собой Анграна; во всяком случае, Сёра изобразит своего друга сидящим в цилиндре сразу же за ареной, в первом нижнем ряду амфитеатра, заполненного зрителями.

Ангран, как и тридцатишестилетний уроженец Макона, новоиспеченный адепт неоимпрессионизма Ипполит Птижан, был в числе самых прилежных посетителей мастерской Сёра. Он один из немногих знакомых художника, посвященных в тайну существования если не ребенка, то по крайней мере самой Мадлен Кноблох.

Этой благосклонности удостоился и Птижан. Сёра воспылал дружескими чувствами к бывшему ученику Кабанеля, человеку застенчивому, с кроткими глазами, который, казалось, был напуган жизнью; и для этого, вероятно, имелись основания: будучи сыном коммерсанта, он не без риска пустился в авантюру на поприще искусства, обладая самыми заурядными способностями. Однако недостаточно прослыть известным в своих деревне или квартале - мир огромен, и заставить его признать себя можно лишь чем-то экстраординарным. Ничем не объяснимая тяга к миражам, конечно же более сильная, чем у обычных людей, позволяет отдельным счастливчикам собирать вокруг себя толпу фигурантов, но она же и обрекает ищущих признания людей на горькие разочарования.

Академические пристрастия Птижана должны были бы отдалить от него Сёра. Синьяк, не питавший к нему особых симпатий, осуждал его за "слащавый", "пошлый" рисунок, обладающий "бугротесковой" (он произносил это слово с глубоким отвращением) опрятностью, за "дисгармонию" красок, или "ошибки в сочетаниях цветов"... Но Сёра не придавал большого значения всем этим изъянам. Возможно, неудачи, нелегкая жизнь Птижана, с ее свинцовым, мрачным горизонтом, затрагивали какие-то сокровенные струны его души. Жизнь ведь не без этого, не так ли? Жизнь немилосердная, разрушительная, жестокая... Сколько рук протянулось в слепом порыве к недосягаемым, озаренным светом владениям, куда легко и свободно входят лишь одни хозяева этой благословенной земли.

Набросав на дощечке в треть формата подготовительный и окончательный этюд композиции, Сёра принялся за саму картину 1. Его охватило странное нетерпение. Учитывая то обстоятельство, что очередная выставка независимых должна открыться в марте, успеет ли он закончить полотно? Весьма прохладный прием, оказанный прошлой весной "Канкану", очевидно, вызывал в нем желание взять реванш. Но можно ли объяснить только этим овладевшую им затаенную пылкость, своего рода горячность, если можно так выразиться в отношении столь уравновешенного существа? Правда, сам Ангран признавался в том, что иногда бывал поражен непривычно возбужденным состоянием своего приятеля.

1 Картина и этюд, а также акварель (клоун и мсье Луаяль) в настоящее время находятся в Лувре.

"В памяти у меня сохранилось, - писал впоследствии Ангран, - как мы беседовали однажды во второй половине дня в его мастерской, находившейся в переулке. Он работал тогда над "Цирком". Уж не знаю, по какой причине, но я возражал на его замысловатые теоретические высказывания, и от сдвоенных гармонических сочетаний разговор перешел к тройным, за цветом последовали линии, когда, схватив свой табурет, словно это был наглядный предмет, Сёра, по натуре скорее молчаливый и застенчивый, вдруг обрел красноречие, и притом красноречие уверенного в своей правоте человека. Столь внезапнее превращение странно поразило меня".

И Ангран был не единственным, кто обратил на это внимание. Когда кто-нибудь из знакомых заходил к Сёра в мастерскую, почти сразу же завязывался разговор о дивизионизме, что само по себе не было необычным неожиданным было другое: стоило обронить какое-либо замечание или задать вопрос, как художник спрыгивал со своей лесенки, приседал на корточки и, взяв в руки мел, начинал что-то чертить, опровергал доводы собеседника, выдвигая свои собственные аргументы, доказывал 1.

1 Со слов Люси Кутюрье.

Странная нетерпеливость, странная перемена, происшедшая в этом молодом человеке - 2 декабря ему исполнился тридцать один год, - до сих пор всегда замкнутом, а теперь принимавшемся страстно убеждать собеседника, распаляясь и становясь едва ли не болтливым! Но с чем же он так яростно сражался? Со временем, его подгонявшим? Когда наступило первое января нового года, в его распоряжении оставалось не более шестидесяти девяти дней для завершения работы над "Цирком", так как с 10 марта комитет по развеске, членом которого он являлся, должен был приступить к своим обязанностям, и завершить их до открытия выставки независимых 20-го числа того же месяца. Но что такое время? То, что мы привыкли называть этим словом, лишь неумолимое движение жизни в нас и вне нас. Шестьдесят дней... Пятьдесят пять...

Волны и водовороты бурлящей жизни, движение живых существ... Несколько месяцев назад Максимилиан Люс отбыл вместе с Писсарро в небольшое путешествие по Англии; они рисовали в Лондоне, Хэмптоне, Корте, Кенсингтоне. Сейчас Айе пытался заключить сделку с торговцем картинами, в результате которой Писсарро должен был подняться в ранг главы неоимпрессионизма. Нелепая идея, поскольку для Писсарро больше не существовало неоимпрессионизма. Может быть, ему следовало стать во главе отколовшихся?.. "Мне предстоит приложить немало усилий, чтобы преодолеть трудности, связанные с продажей, - писал он Люсьену. - Впрочем, все эти влияния, мудро добавлял Писсарро, - приобретаются лишь со временем и помимо твоей воли. Когда обладаешь всем необходимым, чтобы занять такое положение, все идет само собой". Движение живых существ подобно колыханию тростника, колеблемого ветром. Непрекращающееся движение передается от одного создания к другому... Мадлен Кноблох снова беременна...

Литературный символизм достиг зенита своей славы. 2 февраля в здании Научных обществ на улице Дантона Сёра вместе с Синьяком и Фенеоном присутствовал на банкете, который Мореас рискнул дать в свою честь в связи с публикацией "Страстного пилигрима". Пойдя на мировую, Анри де Ренье и Морис Баррес согласились подписать приглашения... Тридцать шесть дней... На этом банкете председательствовал Малларме, торжества проходили в беспорядочном шуме, под нескончаемые тосты. Колеблемые ветром "тростинки" осторожничали, однако поздравляли друг друга, не скупясь на любезности. Баррес с выражением томной скуки на лице окидывал взглядом из-под полуприкрытых век своих сотрапезников: среди них были Жорж Леконт и Одилон Редон, Эмманюель Шабрие и Шарль Морис, Андре Фонтена и Фелисьен Ропс, Кловис Юг и Франсис Вьеле-Гриффен, могучий Лоран Телад и невысокий молодой человек по имени Андре Жид... Гоген, который готовился к поездке в Океанию, разглядывал Сёра и Синьяка. Анри де Ренье слушал Анатоля Франса, а про себя называл его "редкостным занудой". "А нет ли среди нас на этом банкете мсье Бодлера?" спросил у Гогена его сосед, должно быть не слишком осведомленный в вопросах литературы. - "Да, - не моргнув ответил Гоген, - он здесь, в числе других поэтов. Впрочем, Баррес о нем говорит..." - "О! - простонал сосед, - как я хотел бы, чтобы меня ему представили" 1. Тут же находился, как всегда бдительно "подстерегая" окружающих, внешне бесстрастный Жюль Ренар, который уже затачивал стрелы - завтра он пустит их на страницах "Дневника" против своих почтенных коллег: в Катула Мендеса ("это педерастия в жесте"), Октава Мирбо ("тип, напоминающий артиллерийского аджюдана"), Мореаса ("волосы у него переходят в усы"), Барреса ("студенистый"), некоего дебютанта (он "талантливо жмет руку!"); его убийственных характеристик удостоятся буквально все. "Все эти люди говорят: "Я бунтарь" - с видом старика, довольного тем, что он помочился без особых затруднений". Самое забавное в том, что этот вечер во славу символизма на самом деле ознаменовал собой трещину в движении, а его поборник Жан Мореас, король праздника, вскоре после торжеств отречется от символизма, основав так называемую римскую школу, предполагающую сугубо традиционную версификацию 2.

1 Со слов Анри Мондора.

2 Мореас, за пять лет до этого опубликовавший в "Фигаро" Манифест символизма, поместил в той же газете 14 сентября 1891 г. Манифест римской школы.

Тридцать четыре дня. Тридцать три... Успеет ли Сёра закончить "Цирк"? В субботу, 7 февраля, в Брюсселе откроется очередная экспозиция "Группы двадцати". Сёра послал на выставку "Канкан", четыре из своих гравелинских полотен и две марины, написанные в Кротуа. Синьяк отправился туда, чтобы проследить, как идет подготовка к выставке и, насколько это возможно, взвесить все шансы "нео", в очередной раз столкнувшегося с искусством Гогена. К счастью, неоимпрессионисты оказались внушительно представлены на выставке. Синьяк показал восемь полотен, Ангран - семь, Тео ван Риссельберг - семь, а Вилли Финч со своей стороны выставил не только полотна и рисунки, но и гончарные изделия, созданные им на фаянсовом заводе Бок де Ла Лувьер и раскрашенные по методу дивизионизма. Но и в этом разделе главным их соперником тоже станет Гоген, который отправил в Бельгию две вазы и статую из майолики, а также две полихромные гравюры по дереву "Будьте влюбленными" и "Будьте таинственными", тотчас вызвавшие язвительную тираду Синьяка: "Будьте влюбленными! Будьте таинственными! Будьте символистами. Будьте буланжистами. Будьте всегда хорошо одетыми. Будьте гренадином! Проклятый Гоген! "

Но пресса, обрушив на художников немыслимый поток ругательств, свалит в одну кучу всех этих "невротиков" и "эпилептиков", не делая различий между "жрецом облаточной живописи" Сёра, "одним из сумасшедших мэтров, которые более всего повлияли на развитие "Группы двадцати", и "мастером по изготовлению сабо" Гогеном, "гнусным дилетантом, порок коего навязчивая идея", "художником-порнографом, чье исключительное невежество остается недосягаемым для скульпторов из Форе-Нуар", с одной стороны, и всеми этими Писсарро, Сислеями, Шере (на выставке можно было увидеть многие работы плакатиста), Гийоменами, Филлиже, которые сошлись на этой "пуантилистской вакханалии", - с другой. Газеты и их редакторы, осмелившиеся напечатать такую оголтелую брань, явно переусердствовали: создавалось впечатление, будто присутствуешь при феномене коллективной истерии.

"Это произведение не что иное, как судорожный спазм карлика и женщины-вампира в момент соития! - писал о "Канкане" критик Эдгар Баес на страницах "Ревю бельж". - Высокий гимн трепетной, но вызывающей скопление газов в кишечнике плоти, усеянной зелеными пятнышками, будто слизь выползшей из раковины улитки; его танцовщицы имеют цвет лишая, шелушащегося и безжизненного. Но аппетитный, несмотря ни на что, так как у меня от этого цвета перехватывает дух, и клянусь, что многие облизываются и ломают руки в неутолимой страсти, загипнотизированные лихорадочными восторгами чудовищного и деградирующего бесстыдства".

Ни одна выставка до сих пор не вызывала таких перехлестов. Даже "Олимпия" Мане четверть века назад не возбуждала столько неприязни. Эти нападки покажутся Эдмону Пикару и Октаву Маусу настолько "изысканными", что они не смогут отказать себе в удовольствии опубликовать самые смачные из них в "Ар модерн" в качестве "документов, которые следует сохранить" 1.

1 Номера от 15 февраля и 29 марта 1891 г.

Четырнадцать дней. Тринадцать дней. Двенадцать... Адский метроном отстукивает свой счет... Одиннадцать...

Точней старайся ставить точки,

Одну, две, три - три крохотные точки.

Сёра заметил ошибку, допущенную им в изображении мчащейся лошади, на которой стоит наездница. У него уже не будет времени ее исправить.

Шесть дней. Пять. Три. Времени не хватит, он не успеет закончить "Цирк". Скамьи на заднем плане так и не удастся дописать к выставке: Сёра и в самом деле, несмотря ни на что, решил показать свою картину...

10 марта. Комитет по развеске, возглавляемый Анри-Эдмоном Кроссом, принимается за работу в Павильоне Парижской ратуши. С каждым годом у комитета все больше и больше дел, так как число участников постоянно растет. На сей раз их будет двести двадцать девять. Сёра никогда не относился легкомысленно к своим обязанностям члена Общества независимых; он пунктуально их исполнял. Ежедневно Сёра отправлялся в Павильон, где встречался со своими товарищами по комитету Синьяком и Люсом, а также Тулуз-Лотреком.

Для "нео" был отведен последний зал, в глубине Павильона. Ретроспектива Дюбуа-Пилье обещала быть внушительной, она включала не менее шестидесяти четырех работ, тогда как ретроспектива Ван Гога включала только десять. Но, помимо Синьяка, представившего девять картин (среди них портрет Ф. Ф.), другие дивизионисты - Сёра, ограничивший свое участие "Цирком" и четырьмя полотнами из Гравелина, которые просил как можно быстрее прислать ему из Брюсселя, Ангран, Тео ван Риссельберг, Ипполит Птижан, Кросс, усвоивший наконец теории неоимпрессионизма - прислали в общем немного работ, поэтому группу грозили потеснить чересчур энергичные соседи: ее открытые враги, такие, как Анкетен и Эмиль Бернар, друзья или последователи Гогена, вроде Максима Мофра, набистов Мориса Дени и Боннара, а также датчанина Виллумсена, которые представили на выставку каждый по девять или десять работ; такое же количество полотен прислали Гийомен, Таможенник Руссо, Тулуз-Лотрек и даже доктор Гаше (на одном из рисунков он запечатлел черты лица несчастного Ван Гога на смертном одре).

Выставка, как и предполагалось, была торжественно открыта в пятницу 20 марта. Сёра изрядно устал после многочисленных и утомительных манипуляций по развеске картин. Однако и после открытия выставки он каждый день наведывался в Павильон, чтобы понаблюдать за реакцией посетителей. Во вторник 24 марта он беседовал, сидя на скамье в зале неоимпрессионистов, с Анграном (в четверг тот должен был отправиться в Крикето-ан-Ко), когда появился Пюви де Шаванн.