Гюнтер Грасс

Глава II СОЛО НА БАРАБАНЕ

В 1959 году вышел в свет первый роман Гюнтера Грасса «Жестяной барабан», написанный в Париже, хотя некоторую подготовительную работу автор проделал раньше, еще в Германии. Сейчас, когда миновало уже первое десятилетие XXI века, можно с уверенностью сказать, что этот роман принадлежит к числу великих произведений последнего столетия.

Грасс ворвался в литературу стремительно и со скандалом. Роман принес шумный успех и сразу сделал Грасса одной из самых заметных фигур на литературной сцене ФРГ. Реакция читателей и критики была бурной, от самых восторженных отзывов о редкостном таланте молодого автора (Грассу, напомним, было в момент выхода «Жестяного барабана» 32 года) до грубой брани в адрес «осквернителя святынь», «безбожника», автора «порнографических мерзостей», развращающих немецкую молодежь. Одни провозгласили его «диктатором литературной моды» (к чему он, впрочем, никогда не стремился и что упорно отрицал), другие пытались выставить его «безнравственным чудовищем».

Почтенным бюргерам, отцам семейств он представлялся монстром, к книгам которого можно прикасаться разве что в перчатках. Ореол «аморальности» окружал его с того самого дня, как сенат вольного ганзейского города Бремена отказался присудить ему литературную премию по причине «безнравственности» его сочинения.

Весьма активный в те годы публицист Курт Цизель, из тех, кто и не пытался расставаться с нацистским идейным багажом, подал на Грасса в суд — в 1962 году, когда вслед за «Жестяным барабаном» появилась (вошедшая потом в знаменитую «Данцигскую трилогию») маленькая повесть или скорее новелла «Кошки-мышки». Дизель обвинил Грасса в распространении «развращающих сочинений». После того как прокурор города Кобленца прекратил дело, Цизель обжаловал его решение, обратившись к генеральному прокурору.

Он же послал премьер-министру земли Рейнланд-Пфальц письмо, в котором требовал, чтобы глава «христианского земельного правительства» воздействовал на министра юстиции, дабы тот положил конец «скандальной деятельности» автора нашумевших произведений. Иначе, пригрозил Цизель, он обратится к «дружественным» депутатам ландтага с просьбой сделать запрос министру юстиции и тем решительно противостоять не унимающемуся автору «фекалийных сочинений». Сам же Цизель в близких ему по духу периодических изданиях не стеснялся подвергать ставшего уже широко известным и признанным, в том числе и за рубежом Германии, писателя самым грубым оскорблениям, в результате чего в 1967 году уже Грассу пришлось обращаться в суд.

О результатах этого длившегося многие годы дела Немецкое информационное агентство (ДПА) сообщило в 1969 году: «Публицист Курт Цизель имеет право и дальше именовать писателя Гюнтера Грасса “сочинителем самых гнусных порнографических мерзостей” и “осквернителем католической церкви…”. Ему запрещено лишь называть так Грасса “вне литературно-критического контекста”».

Таким образом, те, кто еще в начале 1960-х годов называл Грасса «монстром похабщины», «сочинителем непристойностей», вызывающих «сексуальный шок», получили от судебных инстанций нечто вроде индульгенции. И хотя ПЕН-клуб выступил в защиту Грасса, многие его коллеги — писатели и критики — не без злорадства наблюдали за тем, как выдающийся художник подвергается недостойным нападкам.

Оставляя в стороне совершенно очевидные мотивы, побудившие правого радикала Цизеля выливать помои на писателя, яростно осуждавшего нацизм и кровопролитную войну, заметим, что выписанные мастерской рукой эротические пассажи в сочинениях Грасса уже через короткое время, на фоне сексуальной революции и молодежного движения на Западе, стали казаться — рядом с сочинениями других европейских и американских авторов — наивно-лукавыми и не имеющими ни малейшего отношения к порнографии.

Все эти обвинения в «эпатаже» не стоили бы и выеденного яйца, если бы за ними не стояло явно выраженное неприятие политических и эстетических представлений: он резко выступал против националистического чванства и бредовых расовых идей нацизма, а как художник внес в литературу множество эстетических новаций, вызывая естественное раздражение у всех, кто тосковал по «старым добрым временам» и воспринимал лишь «отражение жизни в формах самой жизни». В ФРГ, как выясняется, таких граждан было немало.

В 1971 году в интервью известному критику X. Л. Арнольду Грасс сказал: «Для меня зло воплощалось не в судебном решении, а в безмолвии немецкой интеллектуальной общественности, с каким она встретила решение суда. Частично эта реакция, как я ее понял, означала: ну что ж, Грасс получил по зубам, и только немногие, я думаю, поняли, что тем самым и они получили по зубам… Я полагаю, что такая нетолерантная, ханжеская позиция распространена в интеллектуальной среде так же широко, как и в обывательской…»

В 1969 году в Мюнхене Грасса наградили медалью Теодора Хойса (первого президента ФРГ). Но в том же городе высший земельный суд вынес приговор, согласно которому всё тот же Цизель мог продолжать — «в литературном смысле» — именовать Грасса «автором худших порнографических мерзостей».

По словам Грасса, его противник «вылавливал из “Жестяного барабана” отдельные цитаты, изолированные фразы и нанизывал их одну на другую». Таким способом, говорил Грасс, «можно погубить многие произведения». На вопрос собеседника, бравшего у него в феврале 1969 года это интервью, сможет ли он «перед лицом сегодняшней сексуальной волны еще выдержать конкуренцию», Грасс невозмутимо ответил, что его тщеславие никогда не было связано с этой сферой. «Главное для меня, — сказал он, — изображать реальность и при этом ничего не упускать… Сексуальное поведение — часть реальности. В “Жестяном барабане” я изобразил мелкобуржуазную среду и, соответственно, сексуальное поведение этой среды…»

«Мелкобуржуазная», обывательская среда — всегдашний и излюбленный объект изображения Грасса, называющего атмосферу внутри этого слоя «душной», «удушливой», «смрадной». И в то же время он не раз подчеркивал, что не считает возможным отделять от этой среды самого себя, ибо именно в такой атмосфере он родился и жил до того, как вошел в иную среду — литературно-художественную.

Что же касается его тогдашней травли, то, по словам писателя, «тут сказался и момент политического расчета, особенно в Баварии, а в том, что связано с судебным решением, еще и зависимость от государства, то есть зависимость баварских судов от ХСС» (правящей в то время Баварской народной партии, входящей в коалицию с ХДС, партией Аденауэра).

Итак, эротические эпизоды были частью реального мира, изображаемого фантазийно, часто абсурдистски и гротескно. Грасс не раз отмечал в беседах и комментариях, что сексуальный мир неотделим от реальности и миновать его писатель не может. Что же касается «аморализма» Грасса, то любому, кто внимательно прочтет его произведения, станет ясно, что он выступает не против морали, а против ее выхолощенного, лживого, закоснелого образа, укоренившегося в обыденном сознании.

Заметим попутно, что многое из того, за что лицемеры и бездари обрушивались на Гюнтера Грасса, как раз и являлось причиной, по которой «Жестяной барабан» невозможно было издать в Советском Союзе. Не менее существенным обстоятельством было полное отсутствие пиетета по отношению к странам «реального социализма» (точно такое же, впрочем, как и к миру «реального капитализма»). В Польше, к примеру, был сделан перевод его романа, но издать книгу не удалось, и она стала частью подпольного «самиздата».

В «Жестяном барабане» всё было ново: и фигура рассказчика, и гротескный взгляд на Германию XX века, и острая парадоксальность созданного автором художественного мира, где грубая вещественность и сочная раблезианская полнота жизни сочетаются с беспощадной сатирой и яростным низвержением кумиров и авторитетов.

Стремление разбить вдребезги привычные представления, всё косное и застоявшееся перевернуть вверх дном, «проветрить» затхлый обывательский мир, на всё взглянуть под неожиданным углом зрения, с определенной провоцирующей дистанции характерно для всех произведений Грасса. Но поскольку «Жестяной барабан» — первый и, на наш взгляд, самый яркий роман, рисующий картины одновременно ясные и в то же время непостижимые, прозрачные и зашифрованные, знакомые и очужденные[1], простые, но передающие весь ужас реальности, сконцентрированной и сфокусированной особым углом зрения рассказчика, он вызывал у одних восторг, у других полное непонимание и отторжение.

Построенное внешне в столь хорошо знакомой немцам, по крайней мере со времен Гёте, традиции «романа воспитания» и в то же время издевательски перечеркивающее ее, это произведение скорее «роман антивоспитания». Он сродни «плутовскому», или пикарескному роману, идущему изначально из Испании. В Германии этот вид романа, героем которого является бродяга, плут, укоренился еще в XVII веке. Недаром Грасс, говоря о своих предшественниках, всегда (при всём меняющемся наборе имен) называет Гриммельсхаузена с его романом «Симплициссимус».

В разное время он упоминает как своего духовного предшественника Георга Бюхнера (утверждая, что все «Беккеты, Ионеско, Адамовы», то есть представители европейского абсурдизма XX века, учились у Бюхнера), признается в своей привязанности к немцу Жан Полю, а также англичанину Лоренсу Стерну и особенно французу Рабле и обобщает: на него оказывали влияние те, от которых он узнавал что-то новое, но которые не поучали его, подняв вверх указательный палец.

На предположение одного из собеседников о том, что Грасс питал и питает симпатию к барабанщику Ле Грану (из «Путевых картин» Гейне) писатель ответил, что неверно было бы считать Ле Грана прообразом героя «Жестяного барабана», но согласился, что оба они происходят из европейской традиции пикарескного романа. В интервью 1974 года (X. Л. Арнольду) он подробнее ответил на вопрос о традиции. «Как и у всякого писателя, у меня есть свои предшественники. Что касается прозы, то она идет от романной формы не столько национальной, сколько европейской; конечно, пикарескный роман — испанского происхождения, но он распространился по всей Европе, у нас — благодаря Гриммельсхаузену… Оттуда всё идет, перепрыгивая через нации и литературы: влияние Рабле через “перевод” Фишарта на нашу барочную литературу… Стерн со своим “Тристрамом Шенди”, который имеет больше связи с Рабле, чем остальная английская литература — со Стерном; Лихтенберг, который открыл Стерна для нас, и Жан Поль, который перенес всё это в наши условия…» Далее Грасс назвал писателя XX века Альфреда Дёблина, который «всегда выступает с чем-то новым» и «своими книгами сам себя ставит под вопрос». Его роман о Валленштейне, появившийся во время Первой мировой войны, и роман «Горы, моря и гиганты» — это два совершенно разных подхода к литературе. А тот факт, что роман «Берлин, Александерплац» (1929) — шедевр Дёблина — в Германии так мало читают и потому он малоизвестен, говорил Грасс, свидетельствует о «нашем отношении к литературе, даже к нашим современным классикам». Позднее Грасс написал эссе «Мой учитель Альфред Дёблин», и это стало признанием той особой роли, которую сыграл Дёблин в его творческом становлении.

Грасс отмечал также важность для него раннего экспрессионизма, особенно в поэзии, и — отдельно — роль поэзии Готфрида Бенна, позднее Брехта, а также своих коллег — современных западногерманских поэтов Энценбергера и Петера Рюмкорфа. Конечно, продолжал Грасс, была «волна Кафки», но более всего после 1945 года на немецких авторов оказывала воздействие американская литература, ее влияние «очень значительно», и тут он в первую очередь назвал Хемингуэя. Позднее, возвращаясь к роли, которую сыграл в его интеллектуальном становлении Камю и его «Миф о Сизифе», Грасс замечал: «Наряду с Камю мои политические представления очень рано стал формировать Джордж Оруэлл, который из опыта Гражданской войны в Испании выработал сильнейший скепсис по отношению к левому догматизму и идее революционного спасения мира».

Подобно Дёблину, Грасс не стремился к масштабному изображению больших событий. Он отдавал предпочтение камерной сцене и выразительной детали. Даже трагедия войны представала у Грасса в гротескно-фарсовых эпизодах, что вовсе не свидетельствовало о бесчувственности и цинизме автора. При всем абсурдизме этих сцен они по-настоящему трагичны, выдают глубокую боль художника и присущее ему чувство ответственности за преступления нацизма.

Но, говоря о «Жестяном барабане», надо прежде всего обратить внимание на совершенно непривычного, гениально придуманного главного героя — юного Оскара Мацерата, который родился на свет уже с невыносимым отвращением к миру взрослых и с твердым решением не участвовать в делах и делишках этого мира.

«Трижды умник» Оскар заявляет, что принадлежит к числу тех младенцев, чье духовное развитие завершилось еще во чреве матери, к моменту, когда он появился на свет. Его очень занимает вопрос, какие лампочки были в родительской спальне в момент его рождения: на 40 или на 60 свечей. И он фиксирует, что увидел мир всё-таки при свете двух 60-ваттных лампочек. Библейское изречение «Да будет свет!» он отныне рассматривает как лучшую рекламу фирмы «Осрам».

У него не только острое и особое зрение, позволяющее увидеть то, что недоступно другим, но и уши высочайшего качества — всё услышанное и зафиксированное ухом он моментально оценивает своим хотя и крохотным, но чрезвычайно развитым мозгом. Едва появившись на свет, он слышит необычный звук: мотылек, летящий на источник света и бьющийся о стекло лампочки, напоминает ему барабанную дробь, которая отныне и навсегда станет для него главным способом познания мира, передачи чувств и мыслей, общения с окружающим миром. Поэтому бьющийся о стекло лампы мотылек получает от Оскара звание наставника.

В момент рождения Мацерат-старший (возможно, его отец, а возможно нет) высказывает пожелание, чтобы мальчик в будущем стал владельцем лавки колониальных товаров, принадлежащей семье. Матушка же сулит ему к трехлетию игрушечный жестяной барабан. Отвергнув навсегда первое предложение, Оскар восхищен вторым: он, едва родившись, уже знает, что будет барабанщиком. Крошечный Оскар уже при рождении чувствует себя одиноким и непонятым. В какой-то момент он вообще сомневается, стоит ли ему родиться и хочется ли ему жить. И только обещанный барабан заставил его предпочесть жизнь смерти, тем более что повитуха уже перерезала пуповину. Понятно, что у такого необычного ребенка может быть только самый необычный взгляд на мир и самое нестандартное жизнеощущение.

«В нашем музее — мы посещаем его каждое воскресенье — открыли новый раздел. Наши вытравляемые из чрева дети, бледные, серьезные эмбрионы, сидят там в простых стеклянных банках и заботливо думают о будущем своих родителей». Обозначенный в этом раннем стихотворении Грасса мотив выходит за пределы черного юмора. Взгляд эмбриона, «заботливо» наблюдающего за жизнью взрослых, — это в каком-то смысле и взгляд героя «Жестяного барабана». Грасс выбирает оригинальный ракурс, позволяющий взглянуть на жизнь свежо и зло.

В одном из комментариев к роману Грасс отметил, что половина материала «существовала всегда» (имеется в виду, что ее дала сама жизнь, что она является результатом наблюдений автора), а вторую половину дал Оскар с его особым углом зрения. Исследователь творчества Грасса Курт Л. Танк напоминает, что в начале 1950-х Грасс написал цикл «Святой на колонне». Молодой каменщик, которому надоела жизнь в деревне, строит себе из камня колонну и взбирается на нее. Мать приносит ему еду и подает ее на шесте, а он сверху наблюдает за происходящим в деревне и описывает его. Оскар позднее стал, по словам Грасса, как бы «святым на колонне», только наоборот… его угол зрения — обратный углу зрения «святого на колонне» («взгляд снизу», из-под стола или из-под трибун). Его любимый наблюдательный пункт под столом, там он делает интереснейшие открытия, касающиеся малопривлекательной стороны жизни взрослых.

В три года он принимает решение больше не расти и падает в открытый люк погреба. Крышку забыл закрыть его отец Мацерат. Мать всю жизнь винит Мацерата-старшего за это. Но история с незакрытым люком «амбивалентна», как почти всё в этом романе. Оскар упал туда то ли случайно, то ли сознательно, ведь он не хотел больше расти, чтобы не становиться взрослым. И остается вечным «недомерком». Но в конце войны, уже будучи далеко не ребенком, он вдруг начинает расти, а вместе с ним начинает расти и появившийся внезапно горб. Оскар становится горбатым, а вся история — еще более гротескной.

Всё в романе предстает в необычном, своеобразном, неожиданном освещении, ибо повествование перепоручено автором весьма нестандартному персонажу, каким является Оскар. В три года он перестает расти в знак протеста против неаппетитной жизни взрослых, которую наблюдает с нескрываемым отвращением. Чтобы «не бренчать выручкой» в бакалейной лавке своих родителей, он решает остаться «навсегда трехлетним». Его рост — 94 сантиметра — и такой голубоглазо-невинный облик позволяют «трижды умнику» Оскару заглядывать в те щели затхлого мещанского быта, куда никогда не добрался бы взгляд взрослого человека.

Единственное, что примиряет его с жизнью, — обещанный матерью детский игрушечный жестяной барабан. Яростный поклонник барабанной дроби, он не расстается со своим инструментом, доводя до состояния лома десятки таких барабанов и до умопомрачения — своих близких. В барабанной дроби он находит не только призвание, но и единственное прибежище, свою особую, не соприкасающуюся с миром взрослых вселенную. Он выражает себя с помощью двух деревянных палочек и гладкой поверхности жестяного барабана, выстукивая на ней всё, что видит, слышит, думает и чувствует. Иначе говоря, он выражает свое мировосприятие и миросозерцание не словами, а непрерывным постукиванием палочками по лакированной поверхности своего ударного инструмента.

История его семьи, соседей и близких, более того, всей Германии XX века как соло на барабане и герой, наблюдающий мир со своеобразной дистанции, снизу, исподлобья, «из-под трибун», — вряд ли кто оспорит оригинальность и эстетическую новизну подобной художественной идеи.

Но есть у Оскара и еще один талант, который также сражает наповал всех окружающих: своим резким, пронзительным голосом он способен разрезать, вдребезги разбивать (zersingen, то есть уничтожать пением) любое стекло: оставлять пустыми оконные рамы, превращать в груду осколков хрустальные вазы, делать огромные дыры в витринах, вводя в искушение и заставляя воровать граждан, от которых этого трудно было ожидать. Он не щадит и церковные витражи.

Вот почему ему не суждено стать гимназистом и получить среднее образование: в первый же день, явившись в гимназию в сопровождении своей любимой матушки и в толпе шумных сверстников, Оскар демонстрирует злой и испуганной учительнице оба своих искусства. И первый день становится последним днем его пребывания в гимназии. Это заставляет Оскара самому заняться — и тоже весьма специфическим, пародийным образом — своим образованием.

Взгляд «снизу» позволяет представить людей и предметы в непривычно-очужденном, гротескном виде, опровергнуть устоявшиеся представления и мнения, приземлить, принизить, подвергнуть циничной издевке признанные и застоявшиеся авторитеты и авторитетные суждения. Такой взгляд заставляет испытать шок, а испытав его, задуматься о происходящем.

Мы уже упоминали, что на вопрос, как родилась идея романа, Грасс ответил, что однажды в гостях у знакомых увидел угрюмого трехлетнего мальчугана с детским барабаном на груди. Взрослые требовали, чтобы он вежливо подавал руку и говорил: «Добрый день!» — но он лишь мрачно держался за свой барабан, глядя на присутствующих так, словно видит их насквозь. Этим была обозначена позиция маленького человечка, независимого в мире взрослых и не принимающего этот мир как свой. Выбранный угол зрения позволял разглядеть то, что нельзя заметить при «обычном», «нормальном» взгляде на действительность. Это еще и взгляд «сзади», открывающий изнанку, малопривлекательную сторону обыденной и политической жизни, взгляд из-за кулис.

Низвержение кумиров и презрение к «святыням» определяют общий социальный, психологический и исторический пейзаж, возникающий в романе. Всё здесь предстает в пародийном свете начиная с самой истории семьи, в которой рождается и какое-то время существует Оскар.

В самом начале мы еще ощущаем эпическое дыхание «старого» романа, когда знакомимся с плебейско-крестьянскими предками Оскара со стороны матери. Тут главным лицом оказывается кашубская бабушка Анна, под обширными и многослойными юбками которой прячется скрывающийся от жандармов ее будущий муж.

Вся эта деревенская кашубская родня, которую позднее начинают преследовать немцы, представлена хотя и тоже в пародийно-очужденном свете, но всё же в традиции немецкого «романа воспитания», которая далее полностью выворачивается наизнанку и уступает место фарсовому изображению, характерному для плутовского романа. Под бабкиными юбками любит прятаться и Оскар — это «тихая заводь», прибежище от всех страхов мира, где он пытается укрыться от абсолютного воплощения зла — придуманной им Черной кухарки, чей неумолимый образ преследует его всю жизнь: «Здесь ли Черная кухарка? Да, да, да!»

Но, кроме кашубской бабушки, среди самой близкой родни Оскара нет никого, кто не представал бы в каком-то двойственном свете. Даже любимая матушка героя, к которой тот действительно привязан, не может разобраться в своих отношениях с двумя мужчинами, которых Оскар считает своими возможными отцами, но так и не может понять, кто же из двоих был подлинным. Все трое взрослых погибают, по существу, по вине гнома-разрушителя, хотя во всех трех случаях это выглядит как будто неоднозначно. Мать, забеременев во второй раз, явно боится, что и следующий ребенок будет неполноценным, злым недомерком, стучащим вечно по барабану и своим голосом разбивающим стекло. Устав от двойной жизни между мужем и любовником, от эскапад «вечного трехлетки», она принимает решение добровольно уйти из жизни.

Поляк Ян Бронски, ее кузен и любовник, один из двух предполагаемых отцов Оскара, погибает во время нападения немцев на Польскую почту, совпавшего с началом Второй мировой войны. Добавим, что сцена защиты почты и гибели ее защитников — одна из самых ярких и трагических в романе. Трусоватый, но вполне симпатичный Ян как раз хотел сбежать с почты, где служил, чтобы не участвовать в безнадежной ее защите. Но тут его встретил Оскар и за руку отвел обратно. Результатом стал расстрел Яна и других поляков, защищавших свою почту, — самый, повторюсь, пронзительный эпизод в романе.

«В главах о Польской почте, — комментировал Грасс в 1963 году, — которые в своей событийной части соответствуют реальности, но в то же время имеют частично придуманное содержание, трудность состояла в том, чтобы аутентичный и фантастический тексты без всяких швов переходили друг в друга. Для этого пришлось много читать и поехать в Данциг (к тому времени уже Гданьск. — И. М.). Это была почти детективная работа: разыскать выживших в тех событиях на Польской почте, поговорить с ними о путях бегства из здания. То есть не всё можно сделать за письменным столом».

Другого своего предполагаемого отца, владельца лавки Мацерата, Оскар тоже отправляет на тот свет как бы случайно и неосознанно, хотя на самом деле в обоих случаях вполне отдает себе отчет в последствиях своих поступков. Когда в подвале, где после прихода в город русских войск прячутся Оскар и другие обитатели дома, появляются солдаты, наш карлик словно невзначай подсовывает Мацерату-старшему круглый металлический партийный значок, благоразумно снятый и брошенный лавочником куда-то в укромный уголок. В полной растерянности, не зная, куда теперь деть злополучный нацистский символ, отец сует его в рот и начинает давиться этой страшноватой «конфетой», в результате чего его расстреливают русские.

Сцены гибели обоих мужчин, чье отцовство Оскару так и не довелось установить, обрамляют Вторую мировую войну: оборона Польской почты происходит в самом ее начале; эпизод в подвале, где Мацерат задыхается — в прямом и переносном смысле — от своей принадлежности к нацистской партии, завершает войну.

Грасс, как уже отмечалось, следовал Альфреду Дёблину и потому избегал изображения «больших событий» или крупных батальных сцен. Он не признавал «шиллеровской концепции Валленштейна», то есть не рисует битв и полей сражений. Ему была ближе «ограниченная перспектива» Симплиция Симплициссимуса, наблюдающего отдельные, частные моменты Тридцатилетней войны. Он замечал скорее мелкие, комически абсурдные и в то же время полные трагической глубины эпизоды и фигуры, рожденные большими событиями. О войне в романе «Жестяной барабан» узнаёшь лишь по нескольким точным и метко подмеченным реалиям. Опустел двор, в котором живет Оскар. Его сверстники, бывшие противные мальчишки, заставлявшие его поглощать варево из тертого кирпича с экскрементами, не вернутся больше в этот дом — одна за другой приходят повестки о их «геройской гибели за фюрера и рейх».

Сперва круг наблюдений Оскара ограничен домом, семьей, мещанским бытом, двойной жизнью взрослых, грязью и ложью, духовным убожеством филистерского мирка соседей «между булочной и лавкой зеленщика». Потом круг впечатлений расширяется — Оскар становится свидетелем того, как расползается по городу коричневая чума, как обыватели гнусными насекомыми выползают из своих щелей.

Победа национал-социалистов, а затем война показаны в романе без пафоса и авторских исторических комментариев. И то и другое входит в жизнь обитателей предместья Данцига Лангфура, где развертывается действие, будто стихийно, естественно, и все граждане в этом, по выражению Грасса, «затхлом мещанском мирке подчиняются происходящему и вливаются в него без всяких душевных колебаний, словно речь идет просто о смене дня и ночи». Они спокойно мирятся с любыми преступными эксцессами, более того, соучаствуют в данцигском варианте Хрустальной ночи, когда, среди других, громят и уничтожают лавку игрушек старого еврейского торговца Маркуса, который всегда был расположен к матери Оскара, а самого его снабжал новыми лакированными барабанчиками. Самого Маркуса предусмотрительный Оскар, заглянувший в магазин в надежде найти там еще уцелевшие барабаны, находит мертвым.

Местные обыватели уже успели, обмакнув кисточку в краску, написать готическим шрифтом поперек витрины: «Еврейская свинья». Они же успели сжечь синагогу по соседству. Всё это рассказывается как бы мимоходом, «между прочим», но почему-то производит сильнейшее впечатление. Наверное, более сильное, чем если бы Грасс, как он выражался, поведал о позорных деяниях соотечественников «с поднятым указательным пальцем», назидательно и с «выводами».

Завершающая первую часть глава «Вера, надежда, любовь» — одна из самых выразительных в этом романе. Она выдержана как бы в легком, лирически-сказочном стиле и содержит нечто вроде обобщения, только без всяких признаков столь нелюбимой Грассом идеологической интерпретации.

В ней есть зачин, рефреном повторяющийся в тексте, дабы сохранить «сказочную» интонацию. «Давным-давно жил да был один музыкант по имени Мейн, и умел он дивно играть на трубе». Был он, добавим, соседом семьи Мацерат, и крошка Оскар нередко навещал его. Этот Мейн, помимо игры на трубе, очень любил приложиться к бутылочке можжевеловки. При первой же возможности он вступил в конные части штурмовиков и стал трубачом музыкантской роты, хотя в этом качестве он, по замечанию Оскара, играл совсем не столь дивно, как раньше. А до этого, еще в 1920-е годы тот же Мейн принадлежал к коммунистической молодежной группе, которую, как мы видим, легко и без колебаний сменил на коричневый мундир.

Еще он любил своих четырех котов, из которых одного звали Бисмарком. И как-то этот самый Мейн, придя после дежурства в штурмовых отрядах домой, почувствовал, что от его котов, одного из которых звали Бисмарк (имя кота, заметим, повторяется всякий раз вместе с зачином «Давным-давно жил…» и т. д.), как-то плохо пахнет. Это показалось ему странным и несносным, да к тому же дома не сыскалось ни капли любимой можжевеловки. «Мейн, будучи музыкантом и членом кавалерийской духовой капеллы у штурмовиков, схватил кочергу… и до тех пор охаживал своих котов, пока не решил, что все четверо, включая кота по имени Бисмарк, уже испустили дух, подохли, хотя кошачий запах, надо сказать, не стал от этого менее пронзительным…» (перевод С. Фридлянд). Мейн сунул котов в мешок из-под картошки и попытался затолкать в мусорный ящик. Но когда он ушел со двора, мешок ожил и начал подавать признаки жизни.

Тут в действие вступает другой персонаж из того же дома: «Давным-давно жил да был часовщик по имени Лаубшад… Он был член национал-социалистической благотворительной организации, а также общества защиты животных… Итак, жил да был часовщик, который не мог спокойно видеть, как в мусорном ящике что-то шевелится. И тогда он покинул свою квартиру на втором этаже доходного дома и отправился во двор, поднял крышку мусорного ящика, и открыл мешок, и достал четырех избитых, но всё еще живых котов, чтобы их выходить». Выходить котов не удалось, и они сдохли. И тогда у часовщика «не осталось иного выхода», как известить руководство местной партгруппы об издевательстве над животными, «пагубном для партийной репутации».

Итак, «давным-давно жил да был один штурмовик, который убил четырех котов, но поскольку коты не совсем чтобы умерли, они его выдали, а один часовщик на него донес. Дело кончилось судебным разбирательством, и штурмовику пришлось платить штраф. А вдобавок было решено за недостойное поведение изгнать штурмовика Мейна из рядов СА». И хотя этот штурмовик «проявлял чудеса храбрости» в ту самую Хрустальную ночь, с 9 на 10 ноября 1938 года, и вместе с другими поджигал синагогу и не щадил сил своих в ту ночь, его изгнание из рядов СА всё же состоялось. Его вычеркнули из списков, и лишь через год ему удалось вступить в ополчение, перешедшее в дальнейшем под начало СС.

В полном соответствии со стилистикой этой главы, одной из самых важных в романе, где за сказочными приемами обнажается почти публицистический накал повествования, автор возвращается еще раз к истории убитого торговца игрушками: «Давным-давно жил да был продавец игрушек, звали его Сигизмунд Маркус, и в числе прочего он торговал также барабанами, покрытыми белым и красным лаком. А Оскар, о котором шла речь, был основным потребителем жестяных барабанов, потому что он по роду занятий был барабанщик и без барабана не мог жить, не мог и не хотел». Вот он и помчался от горящей синагоги туда, где «обитал хранитель его барабанов, но хранителя он нашел в том состоянии, которое делало для него торговлю барабанами невозможной впредь и вообще на этом свете».

Вечно насмешливый, издевательский взгляд Оскара на мир здесь на короткое время уступает место взгляду сугубо трагическому. Оскар на миг перестает быть циником и становится потрясенным человеком, клоунада сменяется скорбью и печалью. «Давным-давно жил да был барабанщик по имени Оскар. Когда у него отняли продавца игрушек и разгромили игрушечную лавку, он почуял, что для барабанщиков ростом с гнома — а он был именно таков — настают тяжелые времена». Он попытался собрать уцелевшие барабаны и покинул лавку. В поисках отца он натолкнулся на группу женщин, раздающих религиозные брошюрки и демонстрирующих плакат с текстом из Первого послания к коринфянам — глава 13-я. «Вера — Надежда — Любовь», — прочитал Оскар и, как это ему свойственно, принялся играть словами. «Целый легковерный народ верил в Деда Мороза. Но Дед Мороз на поверку оказался газовщиком. Я верил, что пахнет орехами и миндалем, а на деле пахло газом…»

Так возникает первый намек, еще не оформленный и не осознанный, на то, что вскоре запахнет газом из крематориев концлагерей, где будут сжигать неполноценные в расовом отношении народы. И вот уже сам «Младенец Иисус» подменен на «небесного газовщика» с газовым счетчиком под мышкой. И вот уже обыватели уверовали «во всеблагой газовый завод, который при помощи счетчиков… символизирует судьбу», а «вера в газовщика была вознесена на уровень государственной религии…».

Оскар признается: «А у меня они отняли торговца игрушками, желая вместе с ним изгнать из мира все игрушки…» Изгнание игрушки (как позднее, в другом романе — изгнание сказок) приравнено к вселенской катастрофе. Это уже мир без добра, без тепла, без души. Мир газовщика, заменившего государственную религию.

Тем не менее жизнь Оскара и данцигских обывателей продолжается. Ранний автодидакт Оскар пополняет свое образование. Поскольку в школе ему учиться не довелось, он ищет собственные пути, как стать образованным человеком, и находит эти возможности в пределах всё того же гротескно представленного узкого мирка, в котором он вращается.

У одной из соседок он обнаруживает книги, которые не только производят на него огромное впечатление, но и становятся как бы его вечными спутниками и наставниками. Одна из них принадлежит перу Гёте, другая называется «Распутин и женщины». «Этот двойной улов был призван определить мою жизнь». Уже находясь «в специальном лечебном учреждении», откуда Оскар ведет свое повествование и где он постепенно освоил содержание библиотечных фондов, он всё еще колеблется «между Гёте и Распутиным, между целителем и всеведущим, между одним, сумрачным, околдовывающим женщин, и другим, светлым королем поэтов, который столь охотно позволял женщинам околдовывать себя». Выбирая между этими двумя, он делает выбор в пользу Распутина.

Начитавшись про Распутина, он очень скоро стал ощущать себя «как дома в Петербурге, в семейных покоях самодержца всех россиян, в детской вечно хворого царевича, среди заговорщиков и попов и, не в последнюю очередь, свидетелем распутинских оргий». Он с интересом разглядывает «разбросанные по книге современные гравюры, изображавшие бородатого Распутина с угольно-черными глазами в окружении обнаженных дам в черных чулках».

Это насмешливо-пародийное описание повторится в сценах, где Оскара, работающего после войны натурщиком, молодые художники, следуя указаниям своего учителя, прообразом которого является Отто Панкок, описанный в «Луковице памяти», изображают в таких же цыганско-черных тонах, совершенно не замечая — к обиде Оскара — его голубых глаз. Распутин как духовный наставник юного карлика из довоенного и военного Данцига — один из бесчисленной череды ярких грассовских гротесков, которыми насыщен роман.

Не менее гротескна фигура другого наставника Оскара — его современника, несущего на себе все приметы тогдашней Германии, — лилипута Бебры. Оскар встретил его случайно еще в детстве, и именно тот дал ему совет никогда не быть «на сцене», а всегда держаться «за сценой» (или под трибуной), ибо «маленьким людям», в данном случае в прямом смысле, надо не выставлять себя напоказ, а учиться исподтишка дирижировать миром «больших». Бебра выразил надежду, что они с Оскаром не потеряют друг друга из виду, ибо лилипуты должны держаться вместе.

И действительно, уже во время войны Оскар встречает крошечного Бебру, человека без возраста, как и его прекрасная спутница Росвита, в форме немецкого офицера. Бебра состоит на службе у Геббельса, в пропагандистских частях, и руководит театром, который выезжает на фронт, дабы поднимать боевой дух немецких солдат. «У моего наставника на погонах были капитанские знаки различия, а на рукаве полоска с надписью “рота пропаганды”». Он приглашает Оскара отправиться на фронт вместе.

Поскольку Оскару к тому времени привычное окружение надоело до невозможности, он соглашается и тайком сбегает из дому, став, подобно Бебре и Росвите, актером военно-пропагандистского театра. Он с успехом демонстрирует свое мастерство: выстукивает на барабане нечто, способное воодушевить германского воина, и демонстрирует редкие способности своего голоса, прямо на сцене вдребезги раскалывая любые стеклянные предметы.

Восточный фронт был, к счастью, позади, как поведал Бебра при встрече своему юному другу. Впрочем, еще до их встречи Оскар узнал, что Сталинград расположен на реке Волге и там сражается Шестая армия, но ее судьба его мало волновала. Да и вообще он не принимал близко к сердцу участившиеся неудачи немецких войск. «Покуда я силился запомнить трудные названия оазисов Туниса, ставших центром жарких боев, нашему африканскому корпусу… пришел конец».

Путь театра Бебры лежал в Лотарингию, а оттуда в Париж. Слово «Париж» соблазнило нашего барабанщика еще больше, чем очаровательная, лишенная возраста, юная и старая одновременно Росвита, любовником которой он становится. «Присоединяйтесь к нам, молодой человек, режьте своим голосом пивные кружки и лампочки! Немецкая оккупационная армия в прекрасной Франции, в вечно юном Париже будет ликуя приветствовать вас», — зазывает Оскара Бебра.

Недолго думая, Оскар, «этот маленький полубог, делающий хаос гармонией и превращающий разум в хмельной угар», отправляется с друзьями-артистами на Запад. Оскар, который с самого начала считает себя не разрушителем, а артистом, строит свои программы «по принципам культурно-историческим»: со сцены он разбивает сначала бокалы времен Людовика XIV, потом обращает в стеклянную пыль изделия эпохи Людовика XV, расправляется со стеклянными кубками «несчастного Людовика XVI и его безголовой Марии Антуанетты», завершая свой творческий выход истреблением стеклянных изделий французского модерна. Так легким сатирическим пером разделывается автор с «культурной миссией» немцев на Западе.

В апреле 1944 года артистам фронтового театра приходится оставить Париж и осчастливить гастролями Атлантический вал с его бетонными укреплениями. Собственно, близящийся военный крах рейха почти не упоминается, но Грассу достаточно сказать, словно мимоходом, что Бебра выглядит «рассеянным и несловоохотливым», а после представлений лицо его и вовсе «каменеет».

В духе первых абсурдистских пьес Грасса выдержана сцена, в которой некий обер-ефрейтор Ланкес среди укреплений Атлантического вала «случайно» расстреливает группу монахинь, приняв их за вражескую вылазку. Происходит это накануне высадки союзников. Уже собираясь эвакуироваться, Росвита вдруг пожелала кофе и попросила принести его из полевой кухни неподалеку своего нежного друга Оскара. Но тот неожиданно заупрямился, и Росвита бегом направилась к полевой кухне, чтобы «угодить к горячему утреннему кофе одновременно с упавшим туда снарядом». И снова Оскар оказывается в роли невиновно-виновного, ведь это он отправил Росвиту на смерть, как в свое время обоих предполагаемых отцов.

Оскар возвращается в Германию, в Берлине расстается с Беброй и направляется в Данциг, чтобы свидеться с уцелевшей частью тех, кого считает своими близкими.

А потом наступает уже совсем другая, послевоенная эпоха. Если в первых двух частях, передающих жизнь данцигского предместья Лангфура в довоенный и военный периоды, гротеск служит средством не только издевательски разделаться с застойным, «удушливым» запахом мещанских гнезд, но и прежде всего передать подлинно трагические эпизоды жизни юного героя и всех тех, кого настигают историческое безумие и преступный дух нацизма и развязанной им войны, то в последней части, посвященной послевоенному периоду и «экономическому чуду» с его возникшими словно ниоткуда «нуворишами», объектом сатирической пародии становится показной «расчет с прошлым». Стилевое изобретательство автора служит хлесткому разоблачению быстрого и часто фальшивого процесса «денацификации».

В эти послевоенные годы много говорят и пишут о расчете с прошлым, о преодолении прошлого. Оскар тоже любит порассуждать на эту тему, естественно, в насмешливой, иронической тональности. Он видит лживость многих демонстрируемых попыток поверхностного вытеснения прошлого и конечно же издевается над ними.

Чего стоит, например, глава про луковый погребок, где Оскар с друзьями играет в джазе. Там на стерильных деревянных досках подают разбогатевшим посетителям репчатый лук, который они измельчают острыми ножами, чтобы вызвать обильное слезотечение. Каждый оплакивает что-то свое, но ясно, что это сатира на то, что известные социологи супруги Митчерлих назвали «неспособностью скорбеть» в своей книге под тем же названием.

Цена скорби, добываемой с помощью измельченной луковицы, понятное дело, невелика. Вот Грасс в одном из своих эссе, посвященных «Жестяному барабану», и говорил, полемически заостряя, что вовсе не стремился «удовлетворить дешевое требование преодоления немецкого прошлого», он хотел скорее «снять, слой за слоем, отложения так называемого среднего класса», точнее мелкой буржуазии, но не достиг «утешения и катарсиса». Конечно, ведь речь шла не о реальном расчете с прошлым, а о его «дешевом», показном варианте.

Над этим показным покаянием издевается Оскар, когда повествует в своем стиле о формирующейся послевоенной действительности, где не находится места ни подлинному чувству раскаяния, ни искреннему покаянию, ни осознанию вины. Все забалтывается, заигрывается, теряя смысл.

Точно так же, с помощью блистательного гротеска, издевался Грасс над «демонизацией национал-социализма», разделываясь с ней с помощью «холодного смеха». В эссе «Возвращение к “Жестяному барабану”, или Автор как сомнительный свидетель» он говорил об «артистическом удовольствии, наслаждении изменчивыми формами и соответствующей радости от создания на бумаге антидействительности». Упоминая «игровое и холодное» обращение с прошлым, на которое он шел сознательно, Грасс подчеркивал свою писательскую цель, как он ее тогда (да и потом) видел и чувствовал: «Письмо как дистанцированный, а потому иронический процесс», который возникает из «приватных побуждений», но результаты которого обретают общественный характер.

В последней трети романа Грасс разделывался не только с последствиями «экономического чуда», позволившего многим немцам как можно быстрее избавиться от чувства вины, не только с хвастливым чванством «нуворишей». Его герой в этой последней части терпит полное фиаско. Впрочем, как посмотреть: если поверить самому Оскару, он этого хотел, только теперь он обретает то, чего жаждал всю жизнь: покой, отгороженность от мира, заботу окружающих и возможность барабанить сколько вздумается.

Дело в том, что Оскар — скорее всего по недоразумению — обвинен в убийстве некоей медсестры (а он всю жизнь испытывает невероятную тягу к медсестрам) и суд приговаривает его к пребыванию в специальном лечебном учреждении, где он пишет воспоминания.

Попросив надзирателя купить ему пачку «невинной», то есть чистой бумаги, Оскар приступает к осуществлению своего замысла. И уже в его размышлениях, как писать, в какой форме, содержится иронический взгляд на современное искусство и на утверждение о «невозможности писать», взгляд, ярко представленный в последней части романа, где Грасс давал волю насмешке над современным авангардизмом в разных его видах и жанрах.

«При желании рассказ можно начать с середины и, отважно двигаясь вперед либо назад, сбивать всех с толку, — размышляет Оскар. — Можно работать под модерниста, отвергнуть все времена и расстояния, дабы потом возвестить самому или передоверить это другим, что наконец-то только что удалось разрешить проблему пространства и времени. Еще можно в первых же строках заявить, что в наши дни вообще нельзя написать роман, после чего, так сказать, у себя же за спиной сотворить лихой триллер, чтобы в результате предстать перед миром как единственный мыслимый сегодня романист».

Здесь же Оскар высказывается и по поводу фигуры современного романного героя: «Я выслушивал также слова о том, что это звучит хорошо, что это звучит скромно, когда ты для начала заявляешь: нет больше романных героев, потому что нет больше индивидуальностей, потому что индивидуальность безвозвратно утрачена, потому что человек одинок, каждый человек равно одинок, не имеет права на индивидуальное одиночество и входит в безымянную и лишенную героизма одинокую толпу. Так оно, пожалуй, и есть и имеет свой резон. Но что касается меня, Оскара, и моего санитара Бруно, я бы хотел заявить: мы с ним оба герои, герои совершенно различные, он — за смотровым глазком, я — перед глазком; и даже когда он открывает мою дверь, мы оба, при всей нашей дружбе и одиночестве, отнюдь не превращаемся в безымянную, лишенную героизма толпу».

Так Грасс пародийно откликался на возникавшие в то время споры о «смерти романа», о проблемах «нового романа», о конце «героя» как «индивидуальности» и конечно же об экзистенциализме.

Размышления Оскара о романе столь же пародийно-гротескны, сколь и сама его фигура, и весь исторический фон, на котором он действует. Грасс говорил о гротеске: «В нем всё, трагическое, комическое и сатирическое, находит себе место и взаимно поддерживает друг друга». Даже там, где сцены и эпизоды не носят ярко выраженного гротескного характера (как в трагической сцене защиты Польской почты), Грассу важна гротескная функция самого рассказчика, который и среди страшных событий может, внешне спокойно и как бы объективно (хотя понятно, что речь идет о псевдообъективности), наблюдать и рассказывать, выполняя роль хрониста повсюду, где это было бы невозможно для «обыкновенного» наблюдателя.

«После проигранной войны надо писать комедии», — цитировал Гофмансталь слова Новалиса, виднейшего немецкого романтика. Послевоенный немецкий исследователь Ханс Майер замечает, что поколение писателей, к которому принадлежит Грасс, изображает войну и послевоенный период уже не в трагических историях, а «весело». Гротескная веселость эта, разумеется, являет собой что угодно, только не добродушие и не желание «представить безобидным» все происшедшее. Эта веселость как раз сродни трагичности, только особой, пародийной, отчего «веселое» кажется еще более трагическим.

Пристрастие к гротеску проистекает из убежденности, что только с его помощью можно приблизить читателя к восприятию недавней истории, в которой были возможны Освенцим и Треблинка, и хаотичной, трудно постижимой современной действительности. «Предпосылкой гротеска, — считает другой современный литературовед Эрих Францен, — является трагическое жизнеощущение, для которого не может быть найдено адекватного выражения, так как слова уже не несут никакого смысла и оставляют одиноким каждого, кто их произносит…»

Как это перекликается, заметим попутно, с размышлениями Оскара о форме романа! Известно и высказывание Фридриха Дюрренматта о том, что «подступиться» к современному миру можно лишь с помощью комедии, к тому же в ее «крайних», абсурдистско-гротескных формах: «Наш мир привел к гротеску так же, как к атомной бомбе… Гротеск — это только чувственное выражение, чувственный парадокс, образ, точнее антиобраз, лицо безликого мира».

В последней, послевоенной части романа гротескны сцены возрождающегося, как феникс из пепла, филистерского, обывательского мира, эпизоды, связанные с работой Оскара натурщиком, и всё, что касается современного искусства, и фигуры «нуворишей», и история с «отрезанным пальцем», который приносит бегающая по полю собака и который Оскар молитвенно хранит заспиртованным в стеклянной банке, поклоняясь ему, как новому кумиру. Позднее злосчастный палец становится уликой против Оскара — его обвиняют в убийстве медсестры. Гротескным является и зловещий образ уже упоминавшейся Черной кухарки, от которой маленький Оскар пытался спрятаться под юбками кашубской бабушки и которая, воплощая весь ужас мира, настигает героя в парижском метро в образе полицейских, явившихся его арестовать…

В структуре грассовских романов немногочисленные традиционные повествовательные элементы сочетаются с современной техникой монтажа, объединяющей разностильные и разнохарактерные компоненты, чередованием временных плоскостей, «потоком сознания», пародийным «внутренним монологом» и т. д. И всё это сочетание разнородных компонентов, объединенных мастерской рукой художника, создают в «Жестяном барабане» ощущение целостности.

Но всё же движущим моментом в романе является «энергия фантазии» (выражение знаменитого коллеги Грасса — Зигфрида Ленца, сформулированное в их беседе). Грасс с этим согласен. Он рассказывал:

«“Жестяной барабан” я писал в очень сыром помещении на первом этаже; собственно, это был скорее подвал… Одна стена была совсем мокрой. С нее просто текло. И там всегда было какое-то движение. Для меня это был постоянный источник вдохновения. Именно потому, что там ничто не имело твердых контуров и присутствовало постоянное движение, всё время что-то происходило, эта мокрая стена поддерживала мою фантазию в настоящем “непрерывном потоке”. То есть сначала когда-то конкретным опытом была эта стена, а дальнейший, теперешний опыт состоит в том, что нечто, лишенное контуров, нечто смутное особенно пригодно для того, чтобы привести всё в движение, в то время как твердо очерченные предметы, уже истолкованные вещи стерильны и не оставляют игрового пространства…» Он добавлял: «Под фантазией я понимаю не что-то, находящееся в безвоздушном пространстве», а всегда соотносящееся с нашей «редуцированной реальностью, с этими тощими фактами».

Грасс говорил, что чем больше абсурдно-фантастических элементов он использует в своих произведениях, тем более тщательной должна быть работа по сбору реального, жизненного материала, на котором, при всей любви автора к условным приемам, зиждется сама повествовательная ткань романа.

«“Жестяной барабан”, — комментировал Грасс, — это прежде всего реалистический роман… Сатира, легенда, притча, истории с призраками… — все это служит реальности и принадлежит ей».

Писатель подчеркивал свою приверженность материалу действительности, стремление зафиксировать ее. Поэтому, в частности, он составлял метровой длины планы глав «Жестяного барабана» и хронологические таблицы, готовил эскизы и наброски. В полном соответствии с концепцией сочетания «реалистического» и «фантастического» Грасс выделял в работе над романом три этапа. Первый возникает как результат непосредственного импульса, выдумки, воспоминания, фантазии. Затем автор заполняет «пробелы» документальным материалом. Далее следует шифровка, чтобы эти «вставки» не выглядели инородными телами. Чем фантастичнее идея, считал Грасс, тем точнее она должна быть «обставлена».

При всей оригинальности и неповторимости самого художественного замысла, и прежде всего центрального персонажа, Грасс подчеркивал: «…Все фигуры, которые я создавал, как бы индивидуальны они ни были, являются продуктами своего времени, своего окружения и своего общественного слоя, например мелкой буржуазии, или своей среды, например школы, гимназии, и конфликты, которые они переживают, являются не просто индивидуальными, а обобщены своим временем».

Если в других романах Грасса очень силен мотив «контрастных пар», когда двое главных персонажей представлены по принципу контраста характеров, поведения и так далее, то в «Жестяном барабане» все второстепенные фигуры предстают скорее как «сноски» к центральному действующему лицу — Оскару Мацерату. Изображая невероятные, фантастические способности и поступки Оскара, Грасс неизменно исходил из того, что фантазия — это «другая сторона действительности». Это «мир представлений, который очень реален…». То же относится и к историческим событиям — они вполне реальны в романе, фантастична лишь форма их актуализации.

«Я хотел бы расширить понятие реализма, вовлекая подсознательное, фантазию, сновидения — вещи, которые часто подвергаются диффамации как нереальные, потому что не видимы на первый взгляд…»

Это сочетание действительного, повседневного и фантастически-гротескного касается всего, что возникает в романе, — и главного героя, и его окружения, и основных исторических эпизодов, и самого географического «места прописки» многих его персонажей — города Данцига. В «Жестяном барабане» именно с «вольным городом Данцигом» связаны лучшие, самые яркие эпизоды. Этот город создает основу для многих его сочинений, и у Грасса на это есть много причин.

Данциг, утверждал он, словно предназначен, чтобы сконцентрировать действие в своих пределах: «Соседство немцев и поляков, особое открытое положение города в мире, своеобразная история. Еще одна причина заключается в том, что я потерял этот город… Данциг — моя родина. Я родом оттуда, оттуда и сильнейшие впечатления. Потом я пытался осесть в других местах. Это неплохо удалось мне в Берлине, теперь, совсем по-другому, это удается мне в Шлезвиг-Гольштейне, где я провожу половину своего времени… Но впечатления происходят из Данцига. Это то… что не может быть ничем вытеснено».

И хотя Грасс позднее преодолевает «притяжение географии», уходя от Данцига, этот город будет так или иначе прорываться на его страницы. А в «Жестяном барабане», даже при том, что третья часть романа разыгрывается в послевоенной Западной Германии, когда уже никакого Данцига нет, а есть польский город Гданьск, главным остаются всё же этот детский и юношеский отрезок жизни Оскара в родном городе и времена фашизма и войны.

Даже в 1980 году Грасс скажет: «Собственно, мы сегодня всё еще заняты тем, что анализируем годы 1933–1945». А перед этим говорил о том, как в «Жестяном барабане» и других частях так называемой «Данцигской трилогии» он стремился воспрепятствовать «демонизации национал-социализма», которой пытались заменить реальное преодоление прошлого: «Удобно устроились: утверждали, что это злые силы попутали немцев. Что-то вроде темных духов земли, которые в тумане ночи превращают в преступников бравых и добрых немцев. Но дело в том, что мое поколение пережило это совсем иначе…»

Оскар, разрушитель и артист, со своим барабанным боем как раз выступает в роли такого «антидемонизатора». Он-то видит всю подноготную, его не обманешь. Когда он хочет, то может, спрятавшись под трибунами и выстукивая палочками нечто в ритме вальса, сбивать с толку шагающих в ритме марша тех самых недавних бравых граждан, которые вдруг все как один построились в нацистские колонны, и заставляет их вальсировать, вместо того чтобы маршировать.

И здесь «взгляд из-под трибун» — уже не просто программа непричастности, так же как детский облик — маска, позволяющая отгородиться от мира взрослых. Оскар обладает магической силой, и барабанная дробь, которую он выбивает на своем игрушечном барабане, способна разгонять демонстрации, нарушать спокойное течение нацистских шествий, вселять смуту в безмятежные души обывателей, надевших коричневую форму.

Аморализм Оскара — его реакция на аморализм окружающих. На жестокость абсурдного мира он отвечает абсурдной жестокостью. Его «тотальный инфантилизм», мудрость циника без возраста — это шапка-невидимка, позволяющая выступать в роли обвинителя. Но, по его собственному признанию, он действует из «эстетических соображений», его акции — лишь продукт «чистого искусства». «Стоя со своим барабаном под разными подмостками, я с большим или меньшим успехом срывал манифестации, заставлял заикаться ораторов, преобразовывал марши, а также хоралы в вальсы и чарльстоны». Иронически отвергая свою причастность к Сопротивлению, о котором после войны становится модно говорить и к которому многие стараются примазаться, он напоминает, что барабанил не только против коричневых манифестаций, но и сидел под трибунами «у красных и черных, у скаутов и у молодых католиков, у Свидетелей Иеговы, у вегетарианцев и у младополяков из движения ультранационалистов… Итак, мое дело есть дело разрушителя. И то, что я не мог одолеть барабаном, я убивал голосом…».

Расправа, которую своими инфантильными средствами учиняет Оскар, одновременно и аморальна и оправданна, ибо он вершит суд над злом. Ощущение трагичности пронизывает атмосферу романа — сквозь шутовской антураж, сквозь кажущийся хаос гротескно-абсурдных приключений маленького лжекретина.

В немецкой критике, особенно в первые годы после появления романа, делались попытки отождествить позицию героя с позицией автора, против чего неизменно и упорно выступал сам Грасс. Оскар — порождение грассовской фантазии, но вовсе не его «рупор», не транслятор его идей. Если Оскар смотрит на мир «снизу», «из-под трибун», то автор видит своего персонажа остраненно, со своей художественной дистанции. Грасс подмечает и фиксирует комически-абсурдные и в то же время драматичные моменты жизни и истории, передоверяя рассказ о них своему герою. Очевидно, что именно поисками специфической дистанции к изображаемому подсказано переданное Грассом Оскару «симплицистическое зрение».

Как замечал известный литературовед Райнхард Баумгарт, «именно шуты еще пытаются срифмовать мир с разумом, то есть основать некие системы мирового смысла». Такой герой, как Оскар, злой и циничный наблюдатель, который смотрит на мир со стороны, находясь в самой его сердцевине, и позволяет автору соблюсти необходимую пародийно-ироническую дистанцию, при этом вовсе не отождествляя свои представления с представлениями героя, который ведет повествование с койки психиатрической лечебницы.

Герой «Жестяного барабана» — ребенок, лишенный всяких признаков детской невинности, и он же взрослый, но наделенный абсолютными признаками инфантилизма. Он над всеми издевается, но сам глубоко несчастен. Он кому-то сочувствует, но в целом безжалостен. Он как бы объективен, но в этой псевдообъективности прячутся насмешка и издевка. Он антиидеологичен и критичен еще с рождения, более того, он осознает себя именно в этом качестве еще в утробе матери. Наказывая зло, он передает банализацию этого зла. Гротескное искажение и смещение, насмешка над тривиальным, разрушение привычных понятий и тем самым их очуждение позволяют автору — через своего героя — проникнуть за внешнюю смысловую оболочку, пародийно отзываясь на роман XIX века с его «всезнающим рассказчиком» (выражение Вальтера Йенса). Всё, что делает Оскар, включая его как бы сознательное желание быть обвиненным (дабы наконец обрести вожделенный покой), — это попытка спрятаться за ролью и маской, скрыть свою идентичность и воспрепятствовать ее раскрытию.

В эссе Грасса «Содержание как сопротивление» передается «недоверчивый диалог» о «музе» между двумя поэтами: реалистом Крудевилем и приверженцем «природы, видений и звуков» Пемпельфортом. Крудевиль берет шерсть и спицы, чтобы «связать новую музу».

На вопрос Пемпельфорта, какой она будет, Крудевиль отвечает: «Серой, недоверчивой, без всяких ботанических, небесных и потусторонних знаний, прилежной, но скупой на слова в том, что касается эротики, и абсолютно без мечты. Ты же знаешь, как я это делаю. Прежде чем написать стихотворение, я трижды зажигаю и выключаю свет. Тем самым я разгоняю все чудеса… Наша новая муза — аккуратная домашняя хозяйка…» Это написано в 1957 году, за два года до выхода «Жестяного барабана».

Пожалуй, будет правильно заметить, что у Грасса равными правами обладает и «аккуратист», разгоняющий «чудеса», и сторонник «видений и звуков». Приверженность к конкретно-чувственному миру, обилию предметных реалий, словно обладающих вкусом и запахом, сочетается в самой ткани его произведений с невероятными порождениями фантазии, аллегорическими видениями и символами, плавность традиционного повествования — с неожиданными комбинациями страшных и шутовских эпизодов.

«Для современной литературы, — писал Вальтер Йенс, — обыденность настолько ужасающа, что она (литература. — И. М.) всё время должна оперировать крайними величинами… Разве слепой, сумасшедший, калека, робот и декадент не отражают распадающийся по всем швам мир как единственно надежные свидетели?»

Вот таким свидетелем, единственно надежным, предстает маленький лжеребенок, лжевзрослый, лжекретин, а на самом деле всё подмечающий и всё подвергающий острой критике и едкой насмешке Оскар Мацерат. Без этой редкостной, талантливейшей выдумки Грасса послевоенная немецкая литература лишилась бы одного из самых ярких, хотя и весьма неудобных героев. С его помощью автор разоблачал то, что отравило и искалечило жизнь его — и не только его — поколения. Своим «Жестяным барабаном» Грасс сделал свой главный взнос в сокровищницу литературы XX столетия, оказав влияние на художественный мир и духовную жизнь всего последующего периода.