Художественный музей Индианаполис

Европейская живопись XVII–XVIII веков

Творчество Петера Неффса Старшего представлено картинами архитектурного направления фламандской живописи. Он — автор множества небольших работ с интерьерами церквей, иногда реально существующих, иногда вымышленных. Мастера интересовало не столько правдоподобие в передаче архитектуры, сколько ее выразительные возможности. Желая удивить зрителя, художник экспериментирует с глубокой перспективой, монументальностью зданий, впечатляющими контрастами темноты и света. Виртуозная передача борьбы малых и больших форм вносит в картины фантастический эффект.

Неффсу, антверпенскому перспективисту, были свойственны черты и чистого фламандского стиля. В «Интерьере собора в Антверпене» зритель видит миниатюрную нарядность письма в воспроизведении малейших деталей, тонкость в исполнении элементов декорации храма. При этом сохраняются ясность и логика в композиционно-пространственном построении. Изображая интерьер пятинефной готической церкви, мастер усугубляет ее монументальность, подчеркивает иллюзорность высоты уходящего вглубь среднего нефа. Стаффажные фигурки прихожан на переднем плане кажутся незначительными, мелкими, почти карточными на фоне этого громадного великолепия. Такой прием живописец использует неслучайно: подобный контраст между маленьким человеком и массивной конструкцией собора в голландском искусстве того времени имел символическое значение. В сознании фламандцев XVII века мощные готические своды церквей иллюстрировали стойкость и всемогущество христианской религии, которая является опорой для тщедушного и слабого перед мировыми силами человека.

Хусепе де Рибера, представитель реалистического течения испанской живописи, на протяжении всего творчества проявлял интерес к подлинному человеческому страданию и даже в мифологические и религиозные сюжеты привносил жизненность. В 1613 художник покинул родину и уехал в Италию, где большую часть времени провел в Неаполе, несмотря на это, он сохранил испанский темперамент, что сделало его работы уникальными.

Картина «Аристотель» — одна из целой серии произведений, посвященной философам. Их образы лишены романтизации, персонажи изображены нищими, убогими старцами, но сила духа и свет ума не покидают их. Картины Риберы отличаются драматизмом и мощным переживанием, но в то время, когда была написана данная, мастер уже достиг зрелого периода в своем творчестве. В ней нет критического накала, свойственного ранним произведениям, здесь художник передает сложное эмоциональное состояние героя, его кризисное состояние, внутреннюю борьбу. Философ представлен в профиль, углубленным в работу — об этом свидетельствует его напряженный вид. Он одет в лохмотья, но, кажется, не замечает этого, и мастер делает акцент на сильных руках старца и умном лице, выхватывая их светом из темноты комнаты. В этом приеме проявился караваджизм, распространенный тогда в Италии.

Будучи одним из основателей иконографии голландского пейзажа, Альберт Кейп распространил свою любознательность и талант на сельский, анималистический, морской, панорамный пейзажи, а также изображения руин и развалин. Историки искусства по сей день пытаются объяснить, каким образом художник добивался тех отрадных и сладостно-утешительных ощущений, которые охватывают зрителя при одном взгляде на его полотна.

Данная картина — идиллический пейзаж, сочетающий в себе черты голландской пасторали и панорамного вида. На берегу озера мирно отдыхают жители Неймегена и лежат коровы. Парусники и маленькие лодки тихо приближаются к пристани, скользя по прозрачной глади воды. В отдалении, на крутом холме, высится средневековый замок в окружении фортификационных сооружений. На горизонте, почти потерявшись в голубой дымке, типичные атрибуты голландского пейзажа — мельница и суровый католический храм. Мельница в христианской иконографии — символ земных испытаний, а церковная башня внушает надежду, словно якорь спасения, и олицетворяет собой нерушимый авторитет, господство над всем тленным. Но эти тревожащие душу символы отодвинуты на задний план и утопают в нежном зареве заходящего солнца. Низкая линия горизонта открывает безбрежные просторы светлого неба. Зрителя окутывает летний закат, наполненный золотым светом и безмятежной негой. Такому ощущению способствуют теплая и насыщенная цветовая палитра, великолепная передача световоздушной среды. С помощью разгаданной Кейпом формулы света и цвета удается почувствовать трепет тихого вечера. Несмотря на стройность, структурность композиции и точность рисунка, картина проникнута лирическим звучанием и возвышенно-поэтическим настроением. В этом заключаются и мощность, и поэтика искусства мастера.

В Голландии времен Эдварда Кольера особенно любимым и почитаемым жанром изобразительного искусства был натюрморт. Его называли не «nature morte» («мертвая природа»), а по-другому — «stilleven», что означает «тихая жизнь». Расцвет этого жанра в XVII веке объясняется повышением интереса к бытовой стороне жизни, коллекционированию красивых вещей, антиквариата. Тогда складывалась философия поэзии обыденного. Художники переносили на полотна то, что раньше хранилось за глухими дверями частных домов.

Кольер с упоением и изяществом писал предметы декоративного назначения. После учебы в Харлеме он стал членом гильдии Святого Луки, затем переехал в Амстердам, где долгое время жил и работал. Несомненно, живописец испытал влияние Питера Класа, как и все голландские мастера, пристрастившиеся к невозмутимому очарованию вещей. Художник создавал и натюрморты-обманки, или тромплеи, на них предметы изображены в технике оптической иллюзии трехмерного пространства, в то время как на самом деле предмет нарисован в двухмерной плоскости. Данный «Натюрморт» относится к этому типу произведений. В неглубокое пространство живописец помещает доску с прикрепленными к ней гравюрами, письмами, восковыми карандашами, деревянным гребнем и пером. В группировании вещей на холсте Кольер добивается соразмерной согласованности, избегая ощущения излишества. При этом он так тонко передает материальную сущность предметов, умело используя светотеневую лепку объемов, что у зрителя создается впечатление их реальности.

Жан Антуан Ватто считается зачинателем французского рококо благодаря легкому и возвышенному стилю письма, полупечальным и полувеселым сценам на лоне природы. Его работы сочетают комедийную театральность и романтический флер. Они могут развлечь зрителя, но в то же время настроить его на серьезные размышления.

Интерес к театру у художника появился вследствие учебы в мастерской Клода Жилло, которая выпускала шутливые картины, построенные по принципу мизансцен. Позже живописец перешел к Клоду Одрану, от него приобрел легкость и точность рисунка.

«Деревенский танец» принадлежит к жанру «галантные празднества», изобретенному Ватто. Такие торжества реально проходили в загородных резиденциях и дворцах и представляли собой настоящие театрализованные действия с переодетыми в крестьян участниками. В центре полотна — сцена, олицетворяющая деревенские воскресные гуляния. Зритель видит даму в танцевальной позе и кавалера, приглашающего ее, а справа от них — музицирующих крестьян. Фон — пышный лесной пейзаж, дикий и обжитой одновременно.

Художнику присуща воздушная, перистая манера, которой он добивается путем лессировки — наложения тонкого слоя полупрозрачной краски поверх плотных мазков масляной живописи. Композиционный ритм его картин построен на волнообразных, плавных линиях, отчего создается необыкновенная музыкальность произведений. Красота и легкость движений персонажей, яркие и неожиданные колористические акценты внушают зрителю взволнованное чувство упоения моментом, ставя его на грань реальности и лирической мечты.

Жан Батист Симеон Шарден внес немалый вклад в развитие не только французского, но и европейского натюрморта, отойдя от вычурных и затейливых изобразительных принципов рококо. Обучение в мастерской Ноэля Куапеля привило живописцу любовь к точному копированию натуры и навсегда привязало его к названному жанру. Виртуозное умение художника владеть кистью и со сладостным упоением передавать материальную красоту предметов разоблачает в нем влияние фламандских мастеров.

В натюрморте «Овощи для супа» раскрываются заинтересованность Шардена повседневными кухонными принадлежностями, его стремление увидеть в заурядных, обыкновенных вещах патетику житейской красоты. В этом любовании кроется натурализм эпохи Просвещения. Поначалу натюрморт кажется незамысловатым: на столе лежат неочищенные морковь, имбирь, чеснок, а капуста рядом с простой жестяной миской привлекает внимание своими уже гниющими, но так искусно и сочно написанными листьями, что невольно проникаешься прелестью этих привычных форм. Несмотря на обилие коричневого, живопись художника не кажется монохромной, наоборот, он умеет разнообразить палитру вкраплениями ярких и теплых оттенков. Гениальное чувство цвета позволяет мастеру написать сразу несколько вещей в одном колоре, но разных тональностях: грубый деревянный стол, грязный глиняный кувшин, неровная поверхность каменной стены на заднем плане. Ему свойственна пастозная манера, все предметы будто рассматриваются сквозь призму, этому способствуют приглушенность цветовой гаммы и естественная передача рассеянного света.

Сила живописи Шардена заключается именно в простоте содержания и поэзии вещественности, он сумел увидеть в скромных бытовых предметах загадку, такую доступную для сердца и почти непостижимую умом.

Джордж Стаббс работал в анималистическом жанре, прежде всего специализировался на изображении лошадей. Произошло это благодаря разным причинам. Во-первых, с 1750-х активно развивался новый вид спорта — скачки, и множество коневладельцев и представителей спортивной аристократии начали делать заказы на изображение своих любимцев. Картины с лошадьми на скачках или охоте обретают привлекательность для коллекционеров, и Стаббс, всегда проявлявший интерес к животным, решает развить этот жанр искусства. Полноценного художественного образования он не получил, брал частные уроки у Г. Уинстли, но больше всего увлекался анатомией, которой учился у хирурга Ч. Антинсона. Именно заинтересованность медициной впоследствии сделала его манеру столь индивидуальной и не подверженной никаким влияниям.

Стаббс всерьез проникся любовью к лошадям, в 1766 даже издал научный труд «Анатомия лошади», этой же теме он решил посвятить свою живопись. Картина «Панглосс» — хороший образец анималистического жанра, притом видно, насколько художник заинтересован в анатомии животного. Он с доскональной подробностью передает упругие формы лошади, ее сильные ноги, ребра, жилы, вены, проступающие под лоснящимся шерстяным покровом. Стаббс обладал фотографической техникой и не пытался приукрасить животное, добавить ему грациозности и скрыть неприятные детали, например слюну изо рта. Мастера не волновали световоздушное пространство, перспектива, он редко помещал лошадей во внешнюю среду.

Во времена Стаббса анималисты считались второсортными художниками, их занятие приносило только коммерческий успех из-за популярности скачек, но потом своеобразный стиль живописцев признали. Сейчас мастер считается одним из крупнейших английских анималистов.

Джордж Гаррард был анималистом, пейзажистом, портретистом, гравером и достиг определенных высот в области анималистической скульптуры. В 1778 он поступил в Королевскую академию художеств и в 1781 там представил свою первую картину. Хотя случайные жанровые полотна удавались живописцу лучше, чем анималистические (сэр Джошуа Рейнолдс купил одно с выставки в Академии в 1784), Гаррард изначально определился как спортивный художник, вероятно, по совету известного атлета Томаса Торнтона (1755–1823), для которого работал в 1780-х.

Картина «Охотничья лошадь и охотник» — произведение пейзажного и в то же время спортивного жанра. Молодой человек, скорее всего, представитель аристократической прослойки общества, восседает на лошади в ожидании охоты, которая состоится, по-видимому, недалеко от его поместья. Мастер передает атмосферу солнечного осеннего утра, лесистая местность окутана легким туманом. У него широкая, эскизная манера письма, художник точно, но легко воспроизводит пейзаж, наполняя лесную поляну ярким светом и подчеркивая светотеневые контрасты. Но в изображении лошадей и человека зритель может заметить статичность и неловкость поз, а в портретных характеристиках — обобщенность и скупость.