Художественный музей Индианаполис

Живопись Соединенных Штатов Америки

Гилберт Стюарт — основоположник традиций американского реалистического портрета. Насчитывается более тысячи его произведений, среди которых не последнее место занимают портреты первых шести президентов США. Художник снискал бессмертную славу, увековечив Джорджа Вашингтона на нескольких полотнах. Несмотря на прижизненное признание, Стюарт временами испытывал финансовые трудности: он был очень расточителен и неаккуратен в денежных тратах. Живописец путешествовал по Америке и Великобритании в поиске лучших возможностей заработать и наладить связи.

В «Семейном портрете» ясно читаются основные черты манеры художника: правдивость в передаче лиц и проницательность в психологических трактовках. Но вместе с тем зритель видит некоторую романтизацию образов, совмещенную с заимствованиями из парадного европейского портрета: красиво сгруппированные фигуры в репрезентативных позах изображены на фоне задрапированной ткани — шторы. Природная естественность украшает образы матери и девочек, сближая их по душевным характеристикам, во взглядах героинь — наивность и робость, а их неуверенные и осторожные жесты, румяные щеки, светлая матовая кожа вносят в картину ощущение свежести и чистоты.

Бенджамин Уэст, сын трактирщика, обнаружил у себя талант живописца и добился на этом поприще немалых высот, хоть и обучался в основном самостоятельно, перенимая манеру признанных мастеров. В 1768 он работал для Королевской академии художеств в Лондоне, а в 1772 занял должность придворного живописца, специализируясь на портретном и историческом жанрах.

Мастер любил многофигурные композиции на открытом воздухе, уделяя особое внимание выразительности небесной стихии, которая усиливает эмоциональный эффект от происходящего. Значимые акценты произведений художника — театральные позы, экспрессивные жесты и мимика, они являются определяющими для смыслового понимания. Именно это характерно для полотна «Дровосеки в Виндзорском парке». В пейзажном окружении изображена будничная сцена: группа рабочих занимается рубкой дров, кто-то мирно отдыхает в тени деревьев, мужчины на переднем плане о чем-то оживленно спорят. В образах дровосеков Уэст демонстрирует подчеркнутую грубость жестов, простоту поз, заурядность лиц. Обыденность сцены рождает дисгармонию с пышностью и рафинированностью природы, изящно изогнувшимися деревьями, таинственным сиянием неба, что и поэтизирует сцену, и в то же время заставляет задуматься над темой гибели прекрасного в неумелых руках.

Уинслоу Хомер начинал как свободный художник-журналист в издании «Харперс-уикли», а во время гражданской войны работал репортером, делая зарисовки на фронте. Но военный опыт не добавил работам мастера ожесточенности и остроты, напротив, его интересовала мирная обыденная жизнь, переданная с документальной точностью и отмеченная глубоким психологизмом.

Ранний период творчества, к которому и относится данная картина, примечателен тягой к светлому колориту, специфической передачей ослепительного солнечного света, цельностью и монументальностью композиции. На полотне с доброй иронией изображена излюбленная тема художника — «человек и море». На фоне бирюзовой морской глади два персонажа строят игрушечные лодки, удобно расположившись на каменистом берегу. Грубые глыбы мирно соседствуют с людьми — в этом выражается ранняя идея Хомера о единении трудолюбивого человека и неопасной природы. Живописец показывает счастливую погруженность героев в повседневность. Он поэтизирует простые занятия, заставляя зрителя наполняться безмятежной радостью от созерцания незатейливой ситуации. Художник иллюстрирует прозаичную жизненную сцену, такую обыкновенную, знакомую многим и от этого еще более привлекательную.

Джордж Иннесс в юношестве учился на картографа, чему активно сопротивлялся его отец, небогатый фермер, который видел будущее сына в торговле. Учеба в мастерской по гравированию географических карт сказалась на дальнейшем творчестве художника: его пейзажи отличаются топографически точным перечислением деталей, правильно рассчитанной композицией, строгим следованием стилистическим канонам.

Картина «Радуга» принадлежит к тому периоду деятельности мастера, когда лирически-возвышенное настроение ранних произведений сменяется трагическим, минорным звучанием. Мирная на первый взгляд сцена пасущихся на лугу коров приобретает мистический подтекст из-за несоответствия происходящего тревожной атмосфере природы. Главным источником впечатления является фантастическое явление на небе: серые облака резко переходят в ночные сине-черные, в просвете между ними светит яркое полуденное солнце, а неожиданно появившаяся радуга и вовсе приводит зрителя в смятение. Спокойное поведение коров контрастирует с тревожным полетом птиц, а резкое освещение имеет сходство со студийным. Эмоциональный фон картины построен на дисгармонии различных времен суток и природных явлений, таких как предгрозовое сгущение туч и радуга после дождя.

Уильям Брэдфорд все свое творчество посвятил арктическим пейзажам. Он изображал морские, портовые сцены, а также виды природы севера. Начав заниматься живописью в 29 лет, художник был одержим желанием передать неприступную красоту и суровую мощь арктических льдов. Для этого он совершил множество экспедиций, в том числе к берегам Лабрадора и Ньюфаундленда, а в 1869 вместе с фотографами Джоном Данмором и Джорджем Критчерсоном отправился к Баффиновой Земле — Канадскому Арктическому архипелагу. Это стало самым знаменитым и плодотворным путешествием мастера и обозначило зрелый период его деятельности.

Картина «Китолов и рыболовные суда у побережья Лабрадора» является классическим примером выработанного Брэдфордом типа пейзажа «Корабли и айсберги». Используя холодный колорит, живописец передает таинственный блеск снежных вершин, погруженных в темно-серую дымку тумана. Клубящиеся белые облака на небе вторят величественным формам айсбергов, а сумрачный свет подчеркивает одновременно отталкивающую и безумно притягательную красоту полярной природы.

Уильям Холбрук Берд считается художником-анималистом, но саркастически-карикатурные изображения животных с человеческими повадками ясно дают понять, кто истинные персонажи его картин. Полотна так нравились широкой публике, что при жизни мастера выпускались большие тиражи репродукций. Игривая шуточная атмосфера произведений имеет морализирующий подтекст: живописец высмеивает духовное уродство человека, его ограниченность мышления и пороки.

Хотя Берд обладал скромной художественной одаренностью, он прославился благодаря едкой насмешливости и изобретательности в выборе сюжета. Картина «Его величество принимает» в полной мере демонстрирует индивидуальный стиль мастера. Манерность, высокомерие в поведении лиса и подобострастность в образе зайца иллюстрируют абсурдность и нелепость людских представлений о нормах поведения. Несмотря на то что художник всегда помещает персонажей в пейзажную или бытовую обстановку, его полотна носят характер спектаклей-юморесок, Берд намеренно добивается театрального эффекта, разоблачая наигранность человеческой жизни и лживость нравов.

Роберт Воннох, незаурядный американский мастер, с 1906 являлся членом Национальной академии дизайна. Кроме живописи он занимался преподавательской деятельностью в художественных школах Бостона и Пенсильвании, среди которых была знаменитая «Cowles».

Воннох известен портретами и пейзажами, особенная черта его творчества — любовь к маковым полям. Об этом свидетельствует самая обсуждаемая и оригинальная картина кисти мастера — «Поле во Фландрии».

Данное, не менее интересное произведение представляет собой сильно приближенный фрагмент поля. Красно-оранжевые вспышки цветков выделяются на фоне ярко-зеленых мазков травы. В этом полотне чувствуется влияние импрессионизма, художник передает сиюминутную жизнь залитого светом луга, наполняет картину чувством полноты жизни, беззаботным, радостным звучанием.

Теодор Клемент Стил родился в штате Индиана и значительную часть жизни провел в Индианаполисе. Он занимался изобразительным искусством с раннего возраста: сначала в Академии Вейвленда, а в 16 лет поступил в Эсбери-колледж в Гринкастле. Становление индивидуального стиля творца пришлось на время обучения в Академии изящных искусств в Мюнхене, где он познакомился со многими художниками, с некоторыми из них в дальнейшем организовал так называемую «Хузир-группу». К ней относятся С. Ричардс, У. Форсайт, Дж. Адамс Оттис, О. Штарк и другие.

Стил зарабатывал как портретист и преподаватель живописи, но сам тяготел к красивым пейзажам с лесами, долинами, холмами и изображением размеренности сельской жизни. Художник часто выходил на пленэр, что развивало в нем импрессиониста, стремящегося передать естественный свет, цвет, среду. В пейзаже «Цветение винограда» проявились черты мюнхенского периода творчества мастера — пасмурная атмосфера и преобладание серо-коричневого колорита. Большое внимание Стил уделял эмоциональному воздействию на зрителя, и в данной картине основные лейтмотивы — уныние, тоска, меланхолическая подавленность. Пологий диагональный склон с покосившимися голыми деревьями вносит в полотно неопределенность и беспокойство.

Уильям Чейз, прославленный зачинатель традиций американского импрессионизма, был также известен как незаурядный педагог, в учениках которого числятся не менее выдающиеся художники — Эдвард Хоппер, Фрэнк Дювенек, Лоутон Сайлас Паркер и другие новаторы стилей. Преподавательский опыт мастера богат: будучи выпускником Национальной академии дизайна в Нью-Йорке, он открыл летнюю школу Шиннекок на востоке Лонг-Айленда, работал в Академии изящных искусств в Пенсильвании, организовал художественную студию, но потом закрыл из-за материальных убытков.

Живописец создал множество портретов и натюрмортов, но особенной выразительностью и безмятежно-тихой атмосферой проникнуты его пейзажи, в частности данный. Незатейливая панорама, уходящая вдаль дорога, поле с небогатой растительностью, но во всей этой простоте читается невероятная свежесть первых осенних дней, природа словно застыла в состоянии тихого счастья. При взгляде на полотно зрителя охватывает ощущение простора, свободы и тихого успокоения. Высокое ясное небо и полное отсутствие жанрово-бытового сюжета только усиливают это впечатление. В картине заключается синтетическое проявление импрессионизма и реализма. Обыкновенный дорожный пейзаж поэтизируется и насыщается возвышенным настроением. Несмотря на то что в произведении изображены незначительные детали природы, зритель не замечает в них обыденности, унылости. Напротив, мастер побуждает его почувствовать мир, присмотреться к краткому мигу, вырванному из быстротечного времени.

Чайлд Хассам учился в бостонской Школе искусств и параллельно осваивал метод гравюры, что в дальнейшем привело его к работе иллюстратором в издательстве «Little, Brown amp; Company». Также живописец имел опыт разработки дизайна газет и рекламных буклетов, впоследствии создал собственную студию, но его творчество никто не воспринимал серьезно. Мастер уехал в Париж и познакомился там с Луи Буланже и Жюль Джозефом Лефевром, с которыми в 1898 создал художественную группу «Десять», развивавшую импрессионистическое направление. Ее целью было противостояние академическим традициям, общепринятому пониманию красоты и царившему тогда в Америке общественному безвкусию.

В ранний период творчества Хассам специализировался на городском пейзаже, преимущественно нью-йоркском. Но затем он почувствовал усталость от шумного мегаполиса и обратился к спокойным, лучезарным видам естественной натуры. В картине «Скала Рок-Аппледор» проявились реалистичность и крепость форм, свойственные американскому импрессионизму. Свободной и уверенной манерой художник пишет рябую поверхность океана, в которой отражается высокий берег. Наполняя полотно ослепительным солнечным светом, Хассам виртуозно передает движение воды, динамику композиции, подчеркивает монументальность скалы на фоне бесконечного простора.

Дуайт Уильям Трион в возрасте 24 лет решил полностью посвятить себя живописи, бросил работу в книжном магазине в Восточном Хартфорде и переехал во Францию. Он начал учиться в Школе изящных искусств, много путешествовал по Европе и стал одним из первых членов Общества американских художников. Картины Триона впервые были выставлены на Салоне в 1881, в том же году он вернулся в Соединенные Штаты и поселился в Нью-Йорке. В 1882–1886 мастер занял пост директора Школы искусств Хартфорда, а в 1886 стал профессором изобразительного искусства в колледже Смит.

В начале творческого пути Трион тяготел к реалистическому стилю барбизонской школы, но с 1880-х перешел к чувственной живописи, за что некоторые исследователи называют его приверженцем спокойного импрессионизма. Но все же пейзажи сельской местности, которыми прославился художник, к ним относится и «Ноябрьское утро», выдержаны в популярной тогда тоналистической манере: колористическое решение картин подчинено одному тону, в палитре не используются чистые цвета.

Мастер стремится передать рассеянный туманный свет, и вся природа словно замирает в этой полупрозрачной дымке. Осенний пейзаж часто встречается у Триона, зачастую живописец применяет характерную для него индивидуальную схему — группа деревьев с наполовину опавшими листьями расположена на средней дистанции от зрителя, пасмурное небо четкой линией отделяется от лугов или пастбищ. Художник чувствует нежное обаяние осенней природы, грустное и полумечтательное, он усиливает его преимуществом пастельных, тусклых цветов, а изящно изогнутые деревья добавляют полотну вдохновенную взволнованность.

Американский художник Джордж Хичкок большую часть жизни провел в Голландии. Он окончил Гарвардскую школу права в 1874, но не смог сделать успешной юридической карьеры и десять лет посвятил изучению живописи в Париже, Лондоне, Дюссельдорфе и Гааге. Его всегда пленяла волшебная природа Нидерландов с ее тюльпанными полями и простым крестьянским народом. В дальнейшем именно эти сцены стали наиболее частыми в творчестве мастера.

Весьма необычно использован мифологический мотив на картине «Калипсо». По древнегреческой легенде, нимфа, жившая среди прекрасной природы на острове Огигия, спасла Одиссея после кораблекрушения и удерживала на острове семь лет, скрывая от окружающего мира. Хичкок использует современную трактовку сюжета, помещая героиню в голландский ландшафт. Калипсо изображена на фоне ярких полевых цветов, ее взгляд мечтательно устремлен в полуденное небо, белое греческое одеяние развевается на ветру. Импрессионистический пейзаж насыщен воздухом, светом, игрой светотени. При этом художник вводит легкую контрастность: струящаяся ткань, романтичность составляют некую дисгармонию с твердостью позы, тяжеловесностью самой фигуры.

Смешение реалистических и импрессионистических традиций в искусстве Франка Вестона Бенсона не дает возможности исследователям причислить его к какому-то определенному направлению. Одна из самых известных работ художника — ряд декоративных фресок в Библиотеке Конгресса США — показывает, скорее, влияние академического реализма. В творчестве мастера сочетаются присущие ему узорность, силуэтность и импрессионистская любовь к широкому мазку и ярким светлым пейзажам. Бенсона отличает виртуозное использование переливчатого белого цвета, в котором он открывает новые возможности для передачи объема и чистоты тонов.

Неподдельный интерес к эстетике импрессионизма все же овладел живописцем, и он начал выезжать на пленэр с женой и детьми. Для полотна «Солнечный свет» художнику позировала его дочь Элеонора. Элегантный абрис ее фигуры выделяется на фоне холмов и реки, в духе традиционной изобразительности названного течения. Левой рукой девушка закрывает лицо от ослепительных лучей, которые и являются главными героями картины.

Фредерик Карл Фриске родился в Мичигане, но большую часть жизни провел во Франции. Он учился живописи в Чикаго, Нью-Йорке и Париже, в начале творческого пути предпочитал классические академии, позже стал посещать колонии художников в Голландии и, в особенности, в Живерни. Летний дом мастера находился по соседству с домом Клода Моне, но, несмотря на это, они не стали близкими друзьями, и в дальнейшем Фриске отрицал влияние Моне на свое творчество. В течение многих лет живописец отдавал предпочтение домашним сценам, где женщины сидят в саду или залитых солнечным светом комнатах. Он был горячо увлечен передачей ярко освещенных предметов и говорил: «То, в чем я главным образом заинтересован — это солнечный свет, цветы на солнце, женщины на солнце, обнаженные на солнце. Если бы я только мог воспроизвести это именно так, как я это вижу, то я был бы доволен».

Цветовая палитра Фриске отличается легкостью и красочностью, при этом он часто использует близкие цвета, что роднит его творчество с тональным стилем.

«День. Желтая комната» — одна из нескольких работ, написанных в любимой обстановке художника, имеющих подобные названия. В них передан именно этот интерьер, в чем исследователи видят импрессионистическую идею изображать один и тот же мотив с различных точек зрения и при разном освещении. Здесь натурщица сидит в кресле рядом с распахнутыми дверями залитой светом веранды.

Картина «Платье» написана через пять лет после работы «День. Желтая комната» и является хорошим образцом уникального стиля Карла Фриске. На полотне изображено уже знакомое зрителю кресло, возле которого стоит дама в японском халате и с цветком в руке. Хотя художник уже не уделяет столько внимания световому впечатлению и комната погружена в матовую дымку, все же в зеркале за спиной женщины отражается яркий, почти неестественный дневной свет. Специфическое освещение и придуманные цвета выдают влияние постимпрессионистов, таких как Поль Гоген и Пьер Боннар.

К тому же, вдохновленный мотивами японской гравюры, Фриске в одном полотне использовал разные ориентальные элементы, растительный орнамент. Вертикальные полосы на стене перекликаются с цветочным узором на кресле, замысловатыми завитками на шкафу и живыми цветами на нем. Такой прием исследователи назвали декоративным импрессионизмом, в котором объединяется выразительное использование цвета и света с популярным тогда стилем группы «Наби».

Роберт Генри родился в Цинциннати, штат Огайо, его отец занимался торговлей недвижимостью. Когда мальчику было десять лет, родитель выстрелил в кого-то с целью самообороны. Семья, опасаясь за свою безопасность, переехала в Атлантик-Сити, сменила фамилию, детей отдали на усыновление. Роберт воспитывался в школе-интернате в Нью-Йорке, после чего поступил в Академию изящных искусств в Париже.

Приезд живописца в Пенсильванию в 1891 ознаменовал новый период его жизни — он открыл художественную группу «Восемь» с целью противостоять ограничениям академического искусства. Позднее она была названа историками искусства «Школой мусорного ведра» за интерес к неприглядной стороне бытия. Главенствующим стилистическим направлением объединения выступал реализм, а основным мотивом творчества Генри стало отображение современной повседневной жизни. Мастера привлекали обыденные сцены, бедные кварталы Нью-Йорка, грязные улочки с одинокими прохожими, показанные в неприкрашенном виде, во всей подчас уродливой наготе.

Для портретов Генри выбирал простые лица, таких людей зритель может встретить на каждом шагу. Картина «Эдна Смит в японском палантине» интересна присущей художнику способностью передавать характер модели, ухватить дух персонажа. Для достижения гармонии цветовых соотношений живописец использует сочетание зеленого и красного в разных оттенках и вариациях.

Джеймс Эббот Макнейл Уистлер родился в штате Массачусетс, но детство и отрочество провел в Санкт-Петербурге, где посещал Академию художеств. Его искусство жестко критиковалось приверженцами академических тенденций, мастер находился в особенной конфронтации с салонным искусством Франции.

Уникальной особенностью живописца явился принцип передачи первого возвышенно-лирического впечатления от модели, что является заимствованием у импрессионистов. В портрете «Гармония в розовом и сером: леди Ме» выстроенность композиции сочетается с глубоким психологизмом во взгляде героини. При изображении фигуры Уистлер подчеркивает вертикализм, что отличает многие женские портреты мастера. Сдержанность и элегантность манер леди Ме, бледная матовая кожа, прямота осанки, статичность позы придают ей схожесть с фарфоровой статуэткой.

Судьба картины окутана тайной: по словам семьи Ме, в Художественном музее Индианаполиса хранится копия полотна, сделанная одним из учеников живописца, а оригинал был продан основателю музея Фрика в 1916. Такой обычай существовал у бедных французских аристократов — на место подлинника в доме вешалась хорошая реплика, и семья не теряла репутацию.

Дважды побывав в Париже, Эдвард Хоппер позаимствовал некоторые технические приемы импрессионизма, но, несмотря на это, его живопись не укладывается в рамки ни одного определенного стиля. Художник не признавал современный ему модернизм и предпочитал держаться на почтительном расстоянии от ненавистных абстракционистов. Основополагающим конфликтом в своих произведениях мастер делал противопоставление Цивилизации и Природы, но на картине «Нью-Йорк, Нью-Хейвен и Хартфорд» эти два контрастирующих понятия соединились.

Хоппер дестабилизирует композицию и привносит ощущение движения, будто зритель смотрит на происходящее из окна вагона, и этот вид сливается в единое целое. Завуалированное применение образов современной техники — частый мотив творчества художника. Ясны очертания домов, деревьев и железной дороги, но нельзя определить направление поезда, изображение — будто выхваченный фрагмент, фотография, сделанная на высокой скорости. Хоппер выработал систему знаков, имеющих особенные символические смыслы. Железная дорога и дома с подчеркнуто голыми стенами олицетворяют одиночество человека в мире технического прогресса.

В качестве смыслового подтекста для своих живописных произведений Хоппер выбирал противопоставление цивилизации и природы, внешнего благополучия и стоящего за ним личного отчаяния каждого человека. Мир его картин — жизнь одиноких и чужих друг другу людей в большом городе.

Полотно «Холл гостиницы» вполне соответствует этой тематике. В полутемном помещении отеля случайно оказались рядом женщина, читающая книгу, и пожилая пара (на заднем плане). Изображая этих людей, мастер не изменяет своему излюбленному принципу контраста. Он делает акцент на молодости и энергии дамы, подчеркивая ее золотые волосы и обнаженные по колено сильные ноги. На ее фоне пожилые люди кажутся мертвенно-бледными, застывшими в одном положении, почти манекенами. Несмотря на внешне реалистическую обстановку, геометрически четкое построение, простые и строгие формы интерьера, работа не лишена психологизма. Хоппер использует игру неестественного освещения, холодную цветовую гамму, статичные позы героев, их отчужденность для достижения эффекта неопределенности, почти мистической двусмысленности. Всеобщая неподвижность привычного мира, с одной стороны, открывает в картине глубокий смысл, а с другой — напоминает театральную декорацию.

Уходя от канонов традиционных форм живописи и разрушая штампы, Джорджия О'Кифф создала необычайно сложную манеру. Ее творчество впитало стилевые и идейные направления модернизма и постмодернизма. В полотнах есть и магический реализм в подчеркнутой подробности абсурдных предметов, и сюрреализм с его отрицанием классических принципов логики и эстетики в пользу трактовки вещей в иррациональном, метафизическом ключе.

О'Кифф ставит сюрреалистический вопрос об истинности зрительного восприятия человека: действительно ли он видит предмет таким, какой он есть на самом деле? Или что-то другое? На картине «Тазовая кость в отдалении» показана часть скелета человека, но достоверность изображения сочетается с абсолютной абстрактностью. В этом и проявляется магический реализм — синтез паранормального и обыденного, сверхъестественного и естественного. Кость написана в искривленном ракурсе на фоне условной пейзажной стилизации. Все представленное имеет весьма специфическую эстетику: полностью отменяются перспектива и световоздушное пространство, используются нереальные цветовые тона.

Заметен и излюбленный прием обмана зрения, когда объекты ассоциируются с предметами из обыденной жизни. Таким образом, тазовая кость может показаться изрезанным белым полотном, развевающимся на ветру. В этом проявляются отголоски символизма, когда художник магически затеняет истинную функцию вещи, придавая ей философский смысл. Она начинает казаться зрителю неприемлемой для реальности.

Подобная «игра в ассоциации» открывает в человеке чистое, эмоционально-чувственное восприятие, не навязываемое художником. О'Кифф пытается сказать зрителю, что только он сам посредством собственных подсознательных стереотипов формирует изображенное на картине.