И жить еще надежде…

А на Арбате падает снежок

Переезд в Москву был для меня мучительным. Даже когда меняешь что-нибудь одно — работу, семью или место, где живешь, долго не можешь привыкнуть к новому. Мне же пришлось поменять все сразу. Из родного своего Института геологии Арктики, где я к тому времени руководил лабораторией морской геофизики, я попал в Институт океанологии на должность старшего научного сотрудника не в научный отдел, где мест не было, а в административную группу «Координационного центра стран — членов СЭВ».

Игорь Белоусов рассчитывал через полгода перевести меня к себе — в отдел геофизики и тектоники океанического дна, но его внезапная смерть поломала эти планы. Ни о какой геологии и геофизике в Координационном центре не могло быть и речи. В обязанности мои входили обслуживание приезжающих из соцстран ученых, а также составление и переписывание бесконечных бумажек и мертворожденных планов совместных работ и совещаний. Эта бессмысленная бумажная служба с первых же дней вызвала у меня непреодолимое отвращение. Профессор Глеб Борисович Удинцев, руководивший в то время отделом геофизики и тектоники океанического дна, как оказалось, весьма неприязненно относился к Игорю и ясно дал мне понять, что на перевод мой в его отдел я рассчитывать не могу. Что было делать? Уезжать не солоно хлебавши обратно в Ленинград? Я и в самом деле начал всерьез подумывать об этом и даже договорился с дирекцией своего бывшего института о возвращении. Однако осенью 72-го года я познакомился с Олегом Георгиевичем Сорохтиным, готовившим тогда к защите докторскую диссертацию и увлекавшимся идеями тектоники литосферных плит, который согласился взять меня на работу в свою группу. С большим трудом, благодаря активной поддержке Сорохтина и благорасположению грозного директора Монина, мне удалось наконец расстаться с Координационным центром и перейти в группу тектоники литосферных плит, преобразованную позднее в лабораторию.

Олегу Сорохтину я обязан не только служебным переводом, но и многим другим. Человек, фанатично увлеченный современной геологической концепцией формирования и эволюции нашей планеты, геофизик с широким кругозором и дерзкой поэтической фантазией, он сумел обратить в свою, тогда еще довольно крамольную веру, своих ближайших сотрудников, в том числе и меня. До встречи с ним я считал себя специалистом по магнитному полю, и мне этого вполне хватало. В дебри глобальной геологии и тектоники я не вникал, считая это излишним. «Чем вы занимаетесь?» — спросил он у меня при первой встрече, и узнав что магнитным полем, скептически улыбнулся: «У американцев, да и у всех других зарубежных ученых, нет такого понятия — магнитчик, сейсмик, электроразведчик. Есть одно понятие — геофизик. Ведь Земля — физическое тело, и чтобы изучать ее, надо свободно владеть не одним, а несколькими геофизическими методами сразу. Иначе ничего не выйдет».

Сам Олег, сейсмик по образованию да еще с «аппаратурным» уклоном, довольно свободно разбирался в физике Земли, теории геофизических полей, геологии и геохимии, не говоря уже о магнитном и гравитационном полях, сейсмике, тепловом потоке и так далее. Именно Сорохтин сделал меня убежденным сторонником новой глобальной теории — тектоники литосферных плит, основывающейся на идеях дрейфа континентов.

Надо сказать, что в начале 70-х годов, концепция эта, уже получившая всеобщее признание на Западе, у нас считалась еретической. Вся «старая гвардия» отечественной геологической науки во главе с членом-корреспондентом В. В. Белоусовым, возглавлявшим Международный геофизический комитет, Академия наук, Министерство геологии. Московский государственный университет стеной встали против этого «буржуазного направления». В свете этого нельзя не отдать должное Андрею Сергеевичу Монину, который, будучи одним из ведущих ученых в области математики и физики, не только сам активно включился в разработку математической модели конвекции, приводящей к дрейфу континентов, но и не побоялся организовать у себя в институте специальную лабораторию «тектоники плит». В то время это было все равно что поднять красный флаг на броненосце «Потемкин». Вот в эту лабораторию мне и повезло попасть.

Нельзя не отметить при этом, что характер у Монина был крутой, вспыльчивый. Трудясь помногу сам, он требовал такой же отдачи от других, поэтому работать с ним, а тем более под его началом, было совсем не просто. Я помню, как, тяжело отдуваясь и хватаясь за сердце, выходил из директорского кабинета его заместитель по Южному отделению в Геленджике Яков Петрович Маловицкий. «Саня, — сказал он мне, вытирая платком пот со лба, — с Мониным же невозможно работать! Он требует от своих сотрудников мировых открытий, и при этом — каждый день!»

Сам Яков Петрович, один из ведущих ученых в области морской геологии и геофизики, прекрасный организатор, позже ушел из нашего института и стал большим начальником в Министерстве нефтяной промышленности — генеральным директором объединения «Союзморгео», находящегося в Мурманске. Помню, как, сидя у меня на кухне в Москве, он вызывал по телефону такси, чтобы доехать до аэропорта: «Саня, мне главное — до аэропорта добраться и в Мурманск улететь. А там я уже начальник, понял?»

В те поры для морских ведомств в Министерствах геологии и нефти была введена морская форма, но с какими-то довольно странными геологическими и совершенно не морскими атрибутами вроде молоточков и буровых вышек на рукавах и петлицах. Несмотря на огромное количество «золота», форма эта на непосвященных производила неоднозначное впечатление.

Вспоминаю, как мы вместе с Маловицким несколько лет спустя в гостях у нашего общего приятеля Сергея Александровича Ушакова отмечали присвоение хозяину дома профессорского звания. Кончилось спиртное, и я предложил сходить в ближайший магазин за бутылкой коньяка. «Я с тобой, — заявил Маловицкий, натягивая на свои необъятные плечи расшитый золотом мундир штатского адмирала с депутатским значком на лацкане. — Мне без очереди дадут». С этими словами он нахлобучил на голову гигантскую фуражку с золоченым «крабом», обнимавшим изображение буровой вышки, и мы отправились. Очередь в винном отделе действительно оказалась большой. «Девушка, — бутылку коньяка», — сиплым начальственным тоном произнес Яков Петрович, успешно растолкав своей грузной позолоченной фигурой толпу алкашей у прилавка. Неопрятного вида продавщица с испитым лицом окинула хмурым похмельным взглядом непонятную форму и неожиданно изрекла: «Гражданин, мы в спецодежде не обслуживаем!»

Что же касается тектоники литосферных плит, то ее идеи увлекли меня своей ясностью и удивительной согласованностью как с законами физики, так и с многочисленными геологическими фактами, до этого казавшимися грудой разрозненных сведений, никак между собой не связанных. Планета наша, представлявшаяся до этого неодушевленной неорганикой, оказалась подобием живого организма.

С увлеченностью, сильно подхлестнутой почти годовым отрывом от науки, я взялся за работу. Приходилось в сорок лет переучиваться заново, осваивая азы физики Земли, гравиметрии, геотермии, тектоники, вулканизма, палеомагнетизма и так далее. Снова вспомнились мне слова безвременно погибшего Стаса Погребинского: «Лучше работать под заведомо ложную идею, чем вообще под никакую».

Одной из наиболее характерных особенностей моих собратьев-геофизиков, да, видимо, и моей, взращенной в нас за долгие годы, было скупердяйское дрожание над полученными экспериментальными данными или какой-нибудь третьесортной идейкой. Общение с Олегом полностью изменило эти мещанские представления. Он щедро расшвыривал идеи, которых у него было всегда великое множество, как будто совершенно не заботясь о собственном авторстве.

Именно он впервые открыл мне глаза на то, что любой собранный экспериментальный материал — карта, разрез, результаты лабораторных анализов, — не одухотворенный ведущей идеей, мертв. Наше стремление участвовать во все новых съемках в океане он поддерживал далеко не всегда. «Надо ли тратить свои силы на получение нового материала, когда так много не обработанного и не обдуманного старого?» Когда я, споря с ним, говорил о практической пользе, о полезных ископаемых, он отмахивался: «Нет ничего более практичного, чем хорошая теория».

Забегая вперед, должен сказать, что немалую роль в становлении моего еще не оперившегося тогда научного самосознания сыграл другой замечательный ученый — Лев Павлович Зоненшайн, один из ведущих тектонистов мира, с которым мне посчастливилось работать вместе во второй половине 70-х годов.

В истории науки, как и в истории искусства, время от времени вдруг вспыхивают, озаряя окружающих, имена людей, которые, кажется, самим Богом были призваны к яростному познанию окружающего мира, жизнь которых была подвижнически посвящена любимому делу. «Одна, но пламенная страсть», — как писал Лермонтов.

Именно Лермонтов почему-то и вспоминается мне, когда я думаю о Льве Павловиче Зоненшайне, хотя он ушел из жизни уже за шестьдесят, и никто его, казалось бы, не травил и не убивал. Вспоминается потому, видимо, что поэтическая легкость его геологического таланта и те потенциальные творческие возможности, которые были в нем сокрыты, заставляют нас, его современников, только горестно разводить руками после его безвременной кончины. Сколько бы он мог еще сделать, открыть! Какие карты построить, какие книги написать! Подобное горестное ощущение возникло у меня в свое время после внезапного известия о гибели Высоцкого.

Познакомились мы с ним в 1975 году, когда он пришел к нам в отдел из Министерства геологии. Тогда наш директор Монин собирал группу ученых для развития идей теории тектоники литосферных плит, в ту пору, как я упоминал, революционной и в нашей стране — полузапрещенной. К этому времени Лев Павлович уже был широко известен как один из ведущих отечественных геологов, крупный специалист по тектонике Монголии и ряда восточных областей Союза. Мне посчастливилось вместе с ним и, конечно, под его идейным руководством составлять реконструкции положения континентов и океанов в фанерозое (время явной жизни на Земле) — от 570 миллионов лет тому назад до нашего времени.

Институт наш тогда ютился еще в Люблино, в старом запущенном дворце конца XVIII века, некогда принадлежавшем вельможе павловских времен графу Дурасову. Став в свое время командором ордена мальтийских рыцарей, Павел I пожаловал звание мальтийского рыцаря графу Дурасову, и тот построил свой дворец в форме мальтийского креста. Места во дворце, несмотря на его былое великолепие, было мало. Поэтому работали мы дома у Зоненшайна, на тесной кухне маленькой двухкомнатной квартиры в «хрущевской» пятиэтажке неподалеку от метро Каховская.

В те годы компьютеров у нас не было и в помине, поэтому все построения проводились вручную на старом школьном глобусе, который под конец был так обшарпан, что на нем было уже невозможно различать широты. Сами континенты при этом выпиливались лобзиком из пластинок плексигласа. Чтобы придать им кривизну, в соответствии с поверхностью глобуса, плексовые пластинки приходилось долго нагревать над паром, обжигая себе руки.

Надо сказать, что для «изготовления континентов» кроме непослушного плекса мы старались использовать все, что попадалось под руку, — от раскуроченных кухонных кастрюль до консервных банок. Только через пару лет, с появлением компьютерных программ, мы стали работать цивилизованно — на ЭВМ.

С первого дня работы Лев поразил меня глубиной своих поистине энциклопедических знаний в геологии, причем не только по самым разным регионам нашей страны или Центральной Азии, где он работал, но и по любой области мира. Это был буквально живой банк геологических данных, подобно тому как Натан Эйдельман был примерно таким же банком данных исторических. Наряду с уникальной памятью, всех, кто с ним работал, поражала его нечеловеческая работоспособность. Будучи «жаворонком», он поднимался с рассветом и работать был готов, кажется, круглосуточно. «Тянуть» с ним в паре было невероятно трудно, тем более что он и от партнеров своих требовал такой же преданности работе и результативности. Кстати, и ходил он весьма лихо. Как-то в Геленджике мы вместе отправились на прогулку в горы, и я с большим трудом поспевал за ним, хотя и сам за много лет геологических экспедиций привык к длительным пешим переходам.

Самое для меня удивительное, что при всей своей постоянной занятости Лев Павлович ухитрялся каким-то непонятным образом прочитывать последние литературные новинки и быть в курсе всех сколько-нибудь заметных событий в искусстве и общественной жизни, хотя, конечно, и не без активной помощи его жены Ирины. С этой точки зрения он был не ученым сухарем, озабоченным лишь доскональными знаниями в своей области, а по-настоящему культурным человеком. При этом он обладал безошибочным вкусом в литературе, живописи и театре, остро и болезненно реагировал на любую фальшь и был несгибаем, когда речь заходила о любой форме идейного компромисса с собственной совестью. В августе 91-го он не мог не быть на баррикадах у Белого Дома.

В итоге нашей совместной работы в 1976 году мы с Зоненшайном построили серию карт — реконструкций взаимного расположения континентов и океанов на поверхности нашей планеты от раннего кембрия до наших дней. Получилось пять древних глобусов с интервалами около 100 миллионов лет, по которым можно было проследить дрейф континентов, раскрытие и закрытие древних океанов. Составленные реконструкции позволили, в частности, сделать вывод о том, что все складчатые пояса и горные хребты возникли по большей части из-за столкновения материков при закрытии древних океанов. Удалось также показать, что образование и распад гигантского сверхконтинента Пангеи в истории нашей планеты происходили неоднократно со средним интервалом около 800 миллионов лет. В том же году наши реконструкции были опубликованы в журналах «Природа» и «Геотектоника», а позднее в издательстве «Наука» вышла наша совместная книга «Реконструкции материков в фанерозое».

Как я уже упоминал, новая глобальная теория была поначалу в штыки принята нашей официальной наукой. Сталинский колхозный строй не мог не породить Лысенко. И не только в одной биологии. Идеологическое обоснование существовавшего долгие годы тоталитарного режима требовало жесткого единоверия во всех областях науки — от математики до истории. Аналогичная ситуация сложилась и в геологии. Возрождение теории дрейфа континентов на основе тектоники литосферных плит, предложенной впервые великим немецким ученым Альфредом Вегенером, вызвало резкую критику со стороны Академии наук и главных чиновников от науки. Ее, так же как некогда кибернетику, сразу же объявили «буржуазной лженаукой». Приверженцам этой теории в те годы не давали защищать диссертации, выбрасывали их статьи из научных изданий, старались не пускать за рубеж на международные конференции.

Сейчас это кажется странным, — факты есть факты, при чем тут идеология? А при том, что новые идеи полностью подрывали основы старой «фиксистской» теории о неподвижности континентов и океанов, на базе которой в нашей стране уже была создана картина размещения полезных ископаемых — угля, нефти, алмазов, металлов и так далее. За все это уже были получены звания, должности и премии. Зачем же пересматривать? Взорвать такое крепкое здание «советской геологической науки» было очень нелегко.

Сразу же после выхода нашей с Зоненшайном книги «Реконструкции материков в фанерозое» один из ревностных охранителей старой «фиксистской» теории настрочил на нас объемистый донос с политической подоплекой и послал его в Президиум Академии наук. В этой замечательной бумаге авторы книги обвинялись в «низкопоклонстве перед буржуазной наукой и попытке обмануть простых советских людей». Подчеркивалось также нерусское звучание наших фамилий. Вот отрывок из этого вопиюще безграмотного документа:

«Эти ваши ученые отстаивают и доказывают реакционное воззрение господ мобилистов». (Далее — цитата из Ленина.) «Авторов не устраивает марксизм-ленинизм, и они ищут опору в других теориях. Это очевидно из их отбора палеополюсов. Видимо, эта теория господ Городницкого и Зоненшайна больше устраивает, но она не устраивает всех советских людей, всех людей труда».

Донос был всерьез направлен к нам в институт с визой академика-секретаря нашего отделения Л. М. Бреховских, и мы с Зоненшайном вынуждены были писать подробную объяснительную записку.

Вспоминаю, как несколько лет спустя мы вместе с Л. П. Зоненшайном и нашим общим другом и коллегой М. И. Кузьминым (сейчас он академик и директор Института земной коры в Иркутске), принимали участие в работе Всесоюзной школы по морской геологии в Геленджике. Жили мы втроем в тесном номере гостиницы, когда выяснилось, что в Тбилиси в эти самые дни тоже проходит какая-то важная тектоническая конференция, где Лев Павлович должен делать доклад. Он тут же собрался и поехал на аэродром, и мы с Михаилом остались вдвоем.

Как раз на следующий день состоялось пленарное заседание, посвященное проблемам глобальной тектоники, на котором были поставлены доклады именитых московских ученых, в которых резко осуждалась теория тектоники литосферных плит. Соответственно этому приняло разгромный характер и обсуждение докладов в прениях. Мы с Михаилом, будучи тогда еще кандидатами, пытались защищаться, однако успеха у научной аудитории не имели, — не та весовая категория. Отсутствие нашего лидера — Зоненшайна сыграло свою роковую роль. Расстроенные, мы пошли вечером в гости, где с помощью крепких напитков попытались снять нервный стресс и укрепить свое красноречие.

Когда поздно ночью мы возвратились к себе в гостиницу и зажгли свет в номере, мы обнаружили там Льва Павловича, который уже спал, утомленный трудным перелетом туда и обратно. Мы с Михаилом, конечно, тут же его разбудили и наперебой начали энергично объяснять, как нас сегодня разгромили на заседании и как нехорошо поступил Зоненшайн, предательски покинувший нас одних на растерзание научным противникам. Лева, сев на кровати, внимательно слушал наш весьма эмоциональный, но сбивчивый рассказ, испуганно хлопая спросонок своими красивыми длинными ресницами, пока взгляд его не упал на недопитую бутылку «Столичной», торчавшую у Кузьмина из кармана пиджака. «А вы все пьете, негодяи, — неожиданно закричал он на нас, — всю тектонику плит пропили!» Сам Лев Павлович, как я заметил, пил крайне мало, да и то по необходимости.

Одной из главных черт Зоненшайна была его изначальная доброжелательность. К нему мог обратиться любой геолог из самой глубокой провинции за консультацией и за помощью, и он ни разу не отказал никому, несмотря на постоянную загруженность работой. Сколько диссертаций помог он написать! Обращает на себя внимание, что большая часть книг и статей Л. П. Зоненшайна написаны в соавторстве, ибо он был крайне щепетилен, пользуясь чужим трудом или материалами. Однако всегда главным автором был он.

Будучи однолюбом в науке, он буквально жил работой, занимавшей всю его жизнь без остатка, как будто чувствовал, что времени ему отпущено мало. Даже прикованный к постели неизлечимой болезнью, и здесь в России, и в США, куда поехал на послеоперационное лечение, он до самого последнего момента старался работать, не давая себе пощады. Бездельников не любил, утверждая, что они делятся на две категории: одни просто ничего не делают, а другие при этом создают видимость кипучей деятельности.

Справедливости ради следует сказать, что его собственный научный путь был весьма тернистым. Мягкий, отзывчивый в быту, в научных спорах он был непримирим, чем нажил себе немало недоброжелателей. Вместе с тем, мне еще в 1985 году довелось самому убедиться в его абсолютном научном авторитете среди зарубежных ученых. В том году в Праге состоялась очередная Ассамблея Всемирной ассоциации магнитологов, где у Льва Павловича были запланированы несколько докладов, в том числе и наш совместный доклад о реконструкциях материков в докембрии.

В Ассамблее принимали участие множество знаменитых ученых из разных стран мира, имена которых были известны мне только по их работам. «Надо бы подойти к ним, представиться», — волновался я. «Не надо, — спокойно отрезал Зоненшайн, — сами придут». Он оказался прав, — они все явились на его доклад и толпились вокруг, задавая вопросы и наперебой предлагая сотрудничество. К сожалению, как это нередко у нас бывает, его зарубежный научный рейтинг значительно опередил его широкое признание в отечественных научных кругах. Высокие слова в его адрес и научные почести несколько запоздали.

И еще одно неоценимое достоинство было для него характерно, — он был блестящим научным оппонентом. От его беспощадной критики рассыпались в один миг с большим трудом возведенные и, казалось бы, несокрушимые научные зиккураты. Мне неоднократно приходилось с ним спорить, и каждый раз он виртуозно клал меня на лопатки, как олимпийский чемпион неумелого новичка. В то же время, если работа выдерживала его критику, с ней можно было смело выходить на любой уровень, — другие оппоненты были уже не страшны.

Лев Павлович оставил после себя немало монографий, посвященных геодинамике Земли, ее геологической истории. Одна из его последних книг «Тектоника СССР» вышла в США незадолго до его смерти. Когда-то, в 1981 году, в день его рождения, я написал на своей книжечке стихов, подаренной ему:

С горестным чувством вспоминаю я теперь эти строки, когда перелистываю его книги и думаю о тех, что так и не написаны.

Но вернемся в начало 70-х.

В самом начале моей работы в Институте океанологии, в конце июля 1972 года, сразу же после неожиданной смерти Игоря Белоусова, я попал в организованную им экспедицию по морям Ледовитого океана. Идея Игоря состояла в том, чтобы пройти по всей трассе Великого Северного морского пути на речных судах, караван которых ежегодно перегоняли из Архангельска в дальневосточные моря. Было договорено, что специальный геофизический отряд будет вести попутные работы на борту одного из перегоняемых судов. В состав отряда, который Игорь должен был возглавить сам, он планировал включить своих друзей — Валю Смилгу и Натана Эйдельмана. В полярный рейс, однако, нам пришлось отправиться уже без него.

По-архангельски холодным августовским днем мы вшестером погрузились на борт транспортного суденышка типа «река-море», построенного в Финляндии. Его надлежало перегнать в составе каравана таких же судов из Архангельска в Николаевск-на-Амуре. Перегоном судов по трассе Северного морского пути занималась тогда «Экспедиция Спецморпроводок Севморпути», находившаяся в Ленинграде. Перегон этот требовал от экипажей особенной выучки и сноровки. С одной стороны, капитанам и штурманам надо было разбираться в сложной речной навигации, непривычной для моряков. С другой — на речных судах, не рассчитанных на морские шторма и ледовую обстановку, необходимо было пройти по трассе вдоль всего побережья Ледовитого океана, где и ледокольным пароходам со специальной ледовой обшивкой плавать далеко не безопасно.

Народ в перегонной экспедиции, возглавляемой старым полярником Наяновым, подбирался довольно лихой. Капитаном на нашем теплоходе был Владимир Малышев, примерно за год до этого плававший по перегонной трассе вместе с писателем Виктором Конецким, посвятившим этому рейсу свою повесть «Соленый лед».

Кстати, о Викторе Конецком. В течение многих лет в самых разных городах я неизменно получал на концертах записки об общности моих песен «по духу» с рассказами и повестями Конецкого. Ревниво относясь к писателям-маринистам, особенно современным, я выделял из них Георгия Владимова с его замечательным романом «Три минуты молчания» и, конечно же, Виктора Конецкого, бесконечные сочные байки героев которого питались могучим корабельным фольклором, хорошо изученным мною за три десятка лет плаваний на разных судах. В Доме творчества писателей в Пицунде в 1987 году я увидел его впервые. Небольшого роста, худой, немногословный и мрачноватый, в потертом пиджачке, он нисколько не походил на матерого морского волка, прошедшего все моря и океаны, чтобы «сосчитать, сколько хвостов у кошек в Занзибаре».

Помню, однажды в обеденное время в столовой он скромно сидел за своим столиком и поедал второе, когда по обширному залу писательской столовой, стены которой были густо заляпаны какими-то псевдогрузинскими пейзажами и жанровыми сценами, прокатился всеобщий женский вздох. Причиной его оказался грузный величественного вида человек в ослепительной белой морской тужурке с двумя рядами золотых пуговиц, широчайшими золотыми же нашивками на рукавах и при высоченной в белом чехле адмиральской фуражке с гигантским «крабом».

Звяканье ложек и разговоры за столами враз стихли. Все писатели и их жены как завороженные уставились на высокого (буквально) гостя, который подчеркнуто неторопливо, явно довольный произведенным эффектом, подошел к своему столу и невозмутимо, ни на кого не глядя, сел. «Виктор Викторович, адмирал», — громко шепнул я Конецкому. Тот прекратил расправляться с котлетой и, держа вилку в руке, молча и зло уставился на пришельца. Потом, бесшумно положив вилку, неожиданно вскочил с места и быстрыми и мелкими шажками пошел к «адмиральскому» столику, не отрывая пристальных глаз от сияющей золотом белой тужурки. Стоя, Конецкий оказался ростом не выше сидящего адмирала и напоминал маленький торпедный катер, атакующий огромный транспорт противника. Не дойдя нескольких шагов до его столика, он круто развернулся на обратный курс и, проходя мимо меня, презрительно бросил на ходу свистящим шепотом: «Адмирал, дерьма-то, — речной директор!» И ушел успокоенный доедать свою котлету.

Группу нашу вместо Игоря возглавлял начальник отдела кадров института Владимир Михайлович с весьма нетипичной в те времена для начальника отдела кадров фамилией Гринберг. «Не только единственный в стране начальник отдела кадров с такой фамилией, но и единственный Гринберг, который по паспорту осетин», — говаривал он. Натан Эйдельман в рейс пойти не смог, и единственным из Игоревых друзей, принявшим участие в экспедиции, оказался Смилга.

Помню, как прибыв в Архангельск, где нас, приехавших раньше, несколько дней не селили в гостиницу «Двина», он заявился прямо к директору гостиницы в старом ватнике и шляпе, заросший седоватой щетиной. «Смотрите, до какого состояния довели интеллигентного человека», — заявил он ошарашенному директору, после чего нас всех немедленно поселили в «люкс». Используя его опыт, примерно такую же операцию мы провели и по окончании экспедиции, уже в Хабаровске, ухитрившись выбить номер в интуристовской гостинице для «академика Гринберга».

Двухмесячный рейс из Архангельска в Николаевск-на-Амуре, несмотря на все трудности и даже опасности, связанные с ним, особенно ледовую проводку в проливе Вилькицкого, где наше утлое суденышко затирало льдами, вспоминается до сих пор как один из самых интересных и стоит любого из зарубежных рейсов. Плоские берега Баренцева и Карского морей, скалистые берега Охотоморья, пронзительные желтые закаты острова Вайгач и безмолвная цветомузыка полярного сияния в Чукотском море.

Пушечный гром ломающихся льдин, их визжащий, надрывающий сердце скрежет о тоненькие борта, когда мы все в спасательных жилетах, с пластырями и брусьями наготове, чтобы заделать пробоину, стоим на расписанных постах и ждем — авось пронесет. А бесконечная работа по обкалыванию льда с палубы, чтобы судно не перевернулось в шторм! А вечно окровавленные ладони, которые не спасти от ржавой стали швартового троса никакими брезентовыми рукавицами! Поскольку экипаж на судне был только половинного состава, то нас всех использовали на общесудовых авралах и работах.

По мере нашего движения на восток пришлось заходить на острова Колгуев и Вайгач, в Андерму на Диксон и другие точки побережья, отстаиваясь то от шторма, то от ледовых полей. Около двух недель наше суденышко «Морской-10» простояло вместе с другими судами на рейде у острова Вайгач, ожидая улучшения ледовой обстановки в проливах Новой Земли. Была короткая полоса ненадежного северного лета — середина августа. На Вайгаче цвела тундра.

Неожиданное для сурового и безжизненного северного ландшафта с его черно-белой графикой буйство красок недолгого цветения хрупких, но непобедимых полярных трав и ягеля так поразило меня, что я, кажется, впервые в жизни испытал острое чувство зависти к художникам. Только их талант позволяет запечатлеть и увековечить этот странный и неповторимый миг, когда под лучом полярного солнца вдруг вспыхивают желтыми, золотыми и алыми Цветами недолговечные ковры летней тундры.

Когда я теперь думаю о красотах многочисленных островов, на которых мне посчастливилось побывать, я вспоминаю не знаменитый пляж Вайкики на Гавайях, не похожий на летящую бабочку остров Гваделупа и не сказочный остров Маврикий — «ключ от Индийского океана», а цветущую тундру на арктическом острове Вайгач.

Во время этой стоянки я «на нервной почве» написал стихи «Тени тундры», к которым актер ленинградского театра Ленинского Комсомола Юрий Хохликов придумал мелодию. Получилась песня.

Навсегда врезались в память и скалистые отвесные берега Берингова пролива, разделяющего два сумрачных материка — Евразию и Америку. Прямо над нашим судном, как мне показалось, проплыл в сумеречном тумане на нависшей над водой скале огромный черный каменный крест, который водружен здесь в память Семена Дежнева «со товарищи». До сих пор помню неуловимую смену красок волн в проливе, где свинцово-стальные воды Ледовитого океана понемногу сменяются зелеными тихоокеанскими.

Неповторимая красота цветущей тундры стала, однако, не единственным воспоминанием об острове Вайгач. Мы нашли там гниющие остатки обгорелых бревен, мотки ржавой колючей проволоки и разбитые взрывами базальтовые глыбы. Местные жители, ненцы, которых переселили сюда с Новой Земли, где в 50-е годы был организован полигон для испытаний атомной бомбы, рассказали нам, что здесь в 30-е годы был огромный концлагерь. Заключенные, обреченные на верную погибель, подняли восстание. Согласно легенде, когда об этом доложили Сталину с предложением послать карательный отряд, он сказал: «Зачем посылать людей? Лучше испытать новые бомбометатели наших бомбардировщиков». Бомбометатели испытали, уничтожив все живое на острове, включая охрану.

В этом рейсе нам повезло. Мы ухитрились за одну навигацию, без аварий и вынужденной зимовки во льдах, проскочить всю трассу Северного морского пути, что, как оказалось, бывает нечасто. В самом тяжелом в ледовом отношении месте — проливе Вилькицкого, между полуостровом Таймыр и Северной Землей, нас проводил атомный ледокол «Ленин», тогдашний флагман ледокольного флота. Своим мощным корпусом он пробивал узкий фарватер в массивном ледовом поле, который буквально через несколько минут полностью забивался глыбами ломаного льда. Поэтому надо было идти сразу же за ним. Это, однако, тоже не безопасно. Стоя на правом крыле мостика во время проводки, я хорошо видел, как из-под мощных винтов ледокола вылетают, бешено вращаясь, гигантские ледяные глыбы и несутся к нам, гонимые кильватерной струей. Один удар такой ледяной чушки — и наш тоненький борт, совершенно не рассчитанный на льды, пробьет насквозь.

Неподалеку от меня в ходовой рубке стоят бледные рулевой и капитан, руки которого судорожно сжимают ручки машинного телеграфа — то «малый вперед», то «стоп». Страшно идти навстречу этим стремительным ледовым глыбам! А с ледокола командир проводки по радио громовым голосом на весь караван прямым российским текстом говорит все, что он думает о самом капитане, о его ближайших родственниках, обо всех, кто с ним на одном борту. «Полный вперед! — гремит его приказ во всех динамиках. — Ты что здесь, зимовать собрался?» Действительно, всего несколько минут нерешительности — и недолгий фарватер снова заполняется льдом. Ледоколу надо возвращаться и начинать все сначала. А за нашей кормой густо дымят и нетерпеливо сигналят другие суда каравана, которые начинает затирать сходящимися ледяными полями. И идти опасно, и останавливаться нельзя!

В полярной экспедиции мы проводили попутные гидромагнитные и сейсмоакустические работы, а также эхолотный промер. Вольдемара Петровича Смилгу, которого сразу же полюбила наша весьма разношерстная команда, наполовину набранная из алиментщиков и алкашей, списанных с других судов, посадили на вахту на эхолот. К своим служебным обязанностям он относился весьма философски.

Помню, как-то я поднялся в эхолотную во время его вахты и обнаружил, что эхолот выключен, а вахтенного нет. Возмущенный, я помчался вниз и обнаружил Смилгу в его каюте, где он возлежал небритый на сколоченном для него топчане в окружении таких же небритых и неряшливо одетых личностей из команды, благоговейно внимавших его словам. «Так вот, все вы теперь ясно видите, что каждый из нас — всего лишь мышь перед лицом Господа», — услышал я его тихий и как бы потусторонний голос, когда распахивал дверь. «Валька, скотина, ты что же делаешь? — заорал я, ворвавшись в каюту. — Эхолот же стоит. Марш на вахту!» В этот миг я внезапно почувствовал, что какая-то сила, сдавив мне горло воротом моей куртки, отрывает меня от палубы. «Заткнись, сука, — услышал я яростный шепот огромного моториста, схватившего меня сзади за ворот гигантской волосатой лапищей. — Не мешай — человек мыслит!»

Каюта моя находилась рядом с каютой старшего механика, молодого парня, который заочно учился в каком-то техническом вузе. Смилга, как доктор физ-мат. наук, взялся готовить его к экзаменам по физике и математике. Поскольку переборка была тонкой и весьма звукопроницаемой, я оказывался невольным слушателем этих почти ежевечерних занятий. Начинались они, как и полагается, с проверки «домашнего задания», которая длилась, однако, не дольше, чем минут пятнадцать. Затем раздавалось характерное звяканье и бульканье, после чего разговор, заметно оживляясь, обретал тематику, бесконечно далекую как от физики, так и от математики. Когда Смилга вынужден был вылететь из Тикси в Москву (поскольку его отпуск кончился и ему надо было срочно возвращаться на работу), место репетитора занял другой наш коллега — Саша Иоффе, кандидат физ-мат. наук, в прошлом ученик Смилги. Он был немало удивлен, что за месяц ежедневных занятий пройдено так мало.

Капитан наш, Малышев, любил учинять многочисленные учебные тревоги — особенно водяную и противопожарную. Тогда мне это казалось капитанской блажью, но теперь, по здравом размышлении, я полагаю, что он был прав. Смилга, согласно аварийному расписанию, состоял при нем вестовым. По его собственному утверждению, при сигнале тревоги он должен был птицей взлетать на капитанский мостик и «преданно смотреть капитану в глаза», что он исправно и делал. Почему-то однажды во время пожарной тревоги он оказался на корме, где был «условный пожар в районе фекальной цистерны» и куда, согласно расписанию, устремился я с топором. Смилга утверждает, что, увидев мои «безумно выкаченные глаза» и топор в руках, он кинулся бежать, уверенный, что я гонюсь за ним.

Но наибольшую славу Смилге в экспедиции принес шахматный матч. Заняв безусловное первое место в корабельном шахматном турнире, он взялся на пари (в заклад были поставлены две поллитры) играть одновременно партии на двух досках против наиболее сильных шахматистов — капитана и первого помощника. По условиям пари, проигравший должен был также влезть под стол в кают-компании, лаять по-собачьи и громко кричать: «Прости, дяденька, я дурак, больше не буду!»

Главной особенностью этого необычного турнира было то, что Смилга должен был играть, не глядя на обе шахматные доски, сидя к ним спиной, да еще и с завязанными глазами. Смотреть собрались все участники экспедиции. Противники Вольдемара Петровича поначалу были почти уверены в своей победе. Однако, к всеобщему удивлению, медленно, но верно, держа в уме расположение фигур на двух досках сразу, Смилга прижимал и того, и другого.

Сначала сдался первый помощник. Капитан еще какое-то время безуспешно пытался свести дело к ничьей, но Смилга, развязавшийся со второй доской, неумолимо принудил и его к сдаче в безнадежном положении. Выполняя суровые условия поединка, капитан безропотно влез под стол и кричал, что положено. Перпом же, выставив проигранную водку, лезть под стол отказывался, ссылаясь на то, что он подорвет этим свой партийный авторитет. «Лезь, сука. — заорал, побагровев, уже побывавший под столом капитан. — утоплю!» Пришлось и первому помощнику карабкаться на четвереньках под стол и лаять по-собачьи.

Провожая нас в полярную экспедицию, друзья и приятели наказывали нам привезти в качестве сувенира одну весьма своеобразную костяную часть тела моржа, которую, как они были уверены, легко можно выменять в любом стойбище за водку. Нигде, однако, куда бы мы ни заходили, сделать нам этого не удавалось. Помню, как раз в проливе Вилькицкого, во время очередной ледовой проводки, когда мы все стояли, расписанные по водяной тревоге, радист принес мне такую радиограмму от моего приятеля Олега Николаева из Геленджика: «Привез вам Арктике суровой мечтаю получить моржовый». Замерзший и злой, я тут же заскочил в радиорубку и отправил ему ответ: «Пока что нам не до моржа живем за собственный дрожа».

Больше всего расстраивался отсутствием моржовых сувениров Смилга, пообещавший непременно привезти хотя бы один такой экспонат в свой Курчатовский институт. Уже на рейде, неподалеку от Тикси, где мы должны были его высаживать, в самый разгар прощальной вечеринки, вышедший на палубу Смилга вдруг заметил какого-то любопытного моржа, высунувшего свою усатую морду неподалеку от судна. Вольдемар Петрович немедленно кинулся в каюту, схватил поллитру и выбежал на палубу. Находясь, по-видимому, в состоянии некоторого аффекта, он начал, размахивая руками и показывая бутылку моржу, предлагать ему взаимовыгодный обмен. Заинтересованный морж подплыл уже почти к самому борту. Но тут из морских глубин неожиданно вынырнула его разгневанная подруга. Дав супругу мощный подзатыльник, она решительно увлекла его за собой в глубину, негодующе фыркнув напоследок в сторону Смилги.

Ведомый ледоколами через ледовые поля, изрядно поредевший караван (часть судов отстала в попутных портах из-за аварий, а часть ушла на Обь и на Енисей) упорно двигался на восток. Не по этому ли мрачному маршруту возили когда-то безвинно осужденных на Колыму и Чукотку? Размышляя об этом, я написал песенку «На восток», которая особенно понравилась Смилге. Взяв ее на вооружение на борту нашего судна «Морской-10», он уже не расставался с ней на берегу. Особенно ему понравился припев: «А птицы все на юг, а люди все на юг — мы одни лишь на восток». По уверениям его жены, как только он начинал петь «про птиц», следовало срочно забирать его из-за стола.

Выйдя в Берингово море, где нам уже не угрожали льды, мы зашли для отдыха и мелкого ремонта в бухту Натальи. Согласно лоции, в этой бухте располагались крабозавод и рыбозавод. Уже войдя в бухту, мы заметили многочисленные костры на берегу. В бинокль можно было разглядеть, что местное население, как оказалось, почти сплошь состоящее из женщин, радостно приветствует приближение трех наших судов. Как раз в этот момент пришел по радио приказ начальника экспедиции:

«Во изменение первого приказа в бухту Натальи не заходить, заходить в бухту Святого Павла. Шлюпок не спускать». Осторожное начальство решило избежать контактов судовых экипажей с вербованными женщинами. Так мы и остались без крабов и без рыбы. По этому поводу была написана грустная песенка про бухту Натальи.

Уже на последнем этапе перегона, после захода в Петропавловск-Камчатский, где милиция забрала нашего моториста, учинившего пьяную драку в ресторане «Вулкан», когда мы пересекали Охотское море, направляясь к устью Амура, неожиданно пришло штормовое предупреждение. Надвигался осенний тайфун, как обычно носивший одно из нежных женских имен. Деваться нам было некуда. Под защиту берега мы убежать не успевали, так как находились в самой середине моря. В то же время судно наше «река-море» никак не рассчитано было на борьбу с океанскими тайфунами. Оставалось вставать «носом на волну» и ждать своей участи. Ко мне пришел Володя Гринберг, держа в руках заветную поллитровку: «Вот, для дня рождения берег, да боюсь, что не придется. Давай сейчас разопьем, а то жалко, если пропадет».

В довершение всех неприятностей на втором судне такого же типа, следовавшем за нами, отказал двигатель. Надо было брать его на буксир в самый разгар шторма. Был объявлен аврал. Надо сказать, что трехчасовая возня с подачей в шторм буксирного конца (который через полчаса лопнул, и все пришлось начинать сначала), небезопасная и грязная работа на захлестываемой волнами палубе полностью отвлекли нас от печальных и панических мыслей. Еще через два часа починили наконец двигатель на втором судне, и мы благополучно отштормовали, пока тайфун не пронесся дальше. Помню, как поразила меня после этого повесть Георгия Владимова «Три минуты молчания», где описывается аналогичная ситуация: в критическом положении вдруг оказывается, что другому еще хуже и надо срочно ему помочь, забываешь на время о своей беде, и становится легче.

По возвращении в Москву осенью 72-го мне снова пришлось приступить к постылым бумажным делам в Координационном центре. Помню, как раз в это время в Москве состоялось совещание руководителей морских институтов стран — членов СЭВ. Мне было поручено встречать и опекать представителя ГДР доктора Оскара Мильке — высокого и статного арийца с голубыми глазами и густыми, слегка тронутыми сединой волосами. На банкете, посвященном окончанию совещания, который состоялся в столовой Дома ученых на Кропоткинской, мы оказались с ним за столом рядом.

Во главе стола сидел замдиректора, пожилой вальяжный красавец Андрей Аркадьевич Аксенов, время от времени провозглашавший разного рода официальные тосты. Мы же с доктором Мильке сидели довольно далеко, и надо было как-то общаться. Общение это было несколько затруднено тем, что ни по-русски, ни по-английски уважаемый доктор как будто не понимал, а мои познания в немецком языке, который я учил когда-то в школе, ограничивались фразой из учебника пятого класса «Анна унд Марта баден». Тем не менее по мере роста числа тостов, провозглашенных Аксеновым, языковой барьер понемногу начал разрушаться.

Я попал за банкетный стол прямо с работы, голодный. Поэтому, когда подали бифштекс, то по извечной своей привычке совершенно автоматически съел сначала гарнир, оставив мясо «для кайфа» на потом. Вдруг я заметил, что доктор Мильке с удивлением смотрит на мои действия и спрашивает: «Варум?» На обломках немецкого, английского и русского языков я начал объяснять ему, что я ленинградец, что детство мое пришлось на голодные военные годы и что поэтому мясо для меня на всю жизнь — деликатес, который я оставляю на потом. Он, видимо, отлично все понял. Наполнив не рюмки, а фужеры водкой из новой бутылки, он вдруг хлопнул меня по плечу со всей арийской мощью и радостно закричал на весь стол, явно передразнивая мои беспомощные англо-немецко-русские слова:

«Ин зис кейс вир зинд бразерс дас ист фюр руссише — земляки. Потому что. — продолжил он уже на русском языке, — я как раз есть воевал ленинградский фронт!»

Переезд в Москву осложнил и мои литературные дела. В конце 71-го года в Ленинграде, в издательстве «Лениздат» вышла вторая книжка моих стихов, «Новая Голландия», во многом благодаря помощи и поддержке Нины Александровны Чечулиной, работавшей тогда редактором в отделе поэзии. В начале 72-го года я сдал в Ленинградское отделение издательства «Советский писатель» рукопись третьей книжки. К этому времени я снова подал документы на прием в Союз писателей.

Помню, как давший мне рекомендацию известный ленинградский поэт Вадим Шефнер сказал, горестно вздохнув: «Саша, у вас плохие рекомендации. С такими рекомендациями в Союз могут не принять». «Почему?» — удивился я. — «Ну, как же — рекомендации трех евреев». — «Почему трех?» — «Всех трех, — продолжал Шефнер. — Слуцкий, Самойлов и я». — «Но ведь вы же — не еврей!» — «Да, да, конечно, — я швед. Но кто это знает? Фамилия-то — Шефнер». Светловолосый и голубоглазый Вадим Сергеевич Шефнер вел свой род от шведского полковника, взятого когда-то в плен в битве под Полтавой.

Дед Вадима Сергеевича — Алексей Карлович Шефнер, командуя транспортом «Маньчжур», стал участником основания Владивостока. В 1860 году с этого транспорта в бухте Золотой Рог был высажен отряд солдат во главе с прапорщиком Комаровым, основавший порт. Имя Шефнера носит северный входной мыс в бухту Находка. Сам Вадим Сергеевич еще в 1967 году, когда в Ленинграде вышла первая книжечка моих стихов и песен «Атланты», написал о ней весьма сочувственную заметку в «Ленинградской правде», чем немало поддержал меня.

В Союз писателей меня все-таки приняли осенью 72-го года, уже после переезда в Москву. В связи с этим меня вызвал к себе генерал КГБ Ильин, возглавлявший тогда московскую писательскую организацию, и предупредил, что меня поставят здесь на учет только в том случае, если дам подписку, что никаких жилищных претензий к московской писательской организации иметь не буду. «Мы вас сюда не звали и жилье вам давать не обязаны», — заявил он.

ЦДЛ. Сложный круг воспоминаний связывает меня с этой короткой трехбуквенной аббревиатурой, практически никогда не требовавшей расшифровки и разворота в несклепистое и мало понятное название «Центральный Дом литераторов». Каких литераторов? Оказывается, только тех, кто мог предъявить при входе членский билет Союза писателей СССР, ярко-красную (чтобы не усомнились в партийной принадлежности) книжицу с золотым орденом Ленина, напоминающую «гебешное» удостоверение. Значит, и не литераторов это дом, а только тех, кто «в законе» — членов ССП. Совсем другое дело ЦДЛ — символ бурной и таинственной литературной жизни 60-х годов, подлинный ее центр, манивший нас, провинциальных питерских юнцов, своей недоступностью.

Помню отчетливо, хотя прошло немало лет, как был потрясен я, робкий неофит, обманным путем с большими сложностями проведенный в первый раз в шумное, витающее в густых облаках табачного дыма, кафе с цветными стенами, исписанными многочисленными шаржами и автографами литературных знаменитостей. Какими небожителями казались мне вальяжно сидевшие за столиками этой современной «Бродячей собаки» ее законные обитатели, как жадно вдыхал я губительный и нетрезвый воздух «истинной поэзии». Тщеславное сознание своей пусть случайной и недолгой причастности к этому недоступному для простых смертных храму литературы кружило голову и застилало таза, перед которыми на низкой сводчатой стене чернела надпись: «Здесь однажды ел тушенку и увидел Евтушенку».

И как не закружиться голове? Живые (тогда еще живые) классики, известные до этого только по портретам, сидели совсем рядом и под звон рюмок обсуждали свои таинственные литературные дела. В те годы первый этаж цедеэла, духовным центром которого оставались кафе и ресторан, на самом деле был постоянно действующим литературным клубом. Его завсегдатаи как бы поселились здесь на многие годы, сбежав от семенных неурядиц и домашнего неустройства. Здесь обсуждали стихи и прозу, заключали и расторгали договора, сколачивали и развивали коалиции, женились и разводились.

Многие знаменитые, но, как правило, безденежные посетители, такие, например, как Светлов или Самойлов, пользовались в ресторане неограниченным питейным кредитом. За столики садились только «к своим», не смешиваясь с «чужими». Это разделение по столикам и компаниям задолго до нынешних баталий заложило основы неизбежного раскола писательского союза.

А сколько доносов было рождено здесь из пьяной откровенности подвыпивших собеседников и собственных проницательных домыслов! Никак не меньше, чем стихов или рассказов. Поговаривали, что многие столики в ресторане оборудованы подслушивающими устройствами, однако я в этом сомневаюсь — гораздо дешевле и эффективней было использовать обширный штат литературных стукачей, буквально наводнявших эти стены. Если опубликовать подробности многолетней работы тайной службы ЦДЛ, это могло бы стать основой целой серии остросюжетных детективов.

На фоне бесшабашной с виду и драматичной по существу цедеэловской жизни возникали и ломались чьи-то литературные и не только литературные судьбы. Достаточно вспомнить трагическую гибель талантливого поэта Юрия Смирнова принятого за пьяного во время сердечного приступа, выброшенного за двери и замерзшего на решетке запертого выхода на улице Воровского.

С цедеэловским рестораном связано немало баск и легенд, в том числе и смешных. Ныне покойный писатель Борис Ласкин рассказывал мне, как в начале 80-х он зашел днем в ресторан пообедать. Народу было немного, но в углу за большим столом гуляла какая-то компания, оглашая высокие резные стены зала весьма затейливой неформальной лексикой (как выяснилось позднее, друзья провожали за рубеж Юза Алешковского). Некоторое время Ласкин пытался не обращать на них внимания, но когда лексика стала уж слишком неформальной и громкой, позвал метрдотеля и сказал: «Послушайте, что происходит? Я, писатель Ласкин, пришел в свой клуб отдохнуть и пообедать после напряженной творческой работы. Я устал, почему я должен терпеть этот пьяный мат?» Мэтр подошел к размявшейся компании и пытался их урезонить. Как только он удалился, из-за веселого стола выскочил Юз Алешковский и нетвердыми мелкими шажками засеменил к столику Ласкина. Подойдя к нему вплотную, он оказался ростом ниже, чем сидящий гигант Ласкин, служивший когда-то в кавалерии. Это, однако, Алешковского нисколько не смутило. Он долго, засунув руки в карманы, раскачивался, глядя на Ласкина белыми от презрения глазами, и наконец произнес с издевкой: «И что это ты такое написал, что ты так устал?»

Что касается второго этажа с его зрительным залом, то он связан для меня прежде всего с поэтическими выступлениями Тарковского, Окуджавы, но более всего с авторскими вечерами любимого мною Давида Самойлова, на которые собиралась, кажется, вся Москва. Его неповторимый глуховатый, но иногда неожиданно звонкий голос, по-пушкински прозрачные строки, насыщенные музыкальной гармонией, создавали удивительное силовое поле, завораживающее слушателей. Каждый его вечер в ЦДЛ превращался в настоящий поэтический праздник, столь редкий в этом зале, помнившем и дружное холуйское поношение Пастернака, и погромные речи Осташвили.

Нынче такие праздники стали редкостью. Понемногу сходит на нет и шумный литературный клуб в ресторане и кафе, — «иных уж нет, а те далече». Теперь под сводами алсуфьевского дворца и в новом здании, выходящем на улицу Герцена, гуляют преуспевающие дельцы из «новых русских», рэкетиры и гости из южных республик, занятых братоубийственной войной дома и рыночной колонизацией Москвы. Вечера поэзии, ранее собиравшие большие аудитории, нынче оттеснены в малый зал, в то время как большой отдан на откуп под коммерческие мероприятия. Писатели стали чужими в своем бывшем доме. Куда понесут дальше утлый каменный кораблик бурные шторма нашего времени? Останется ли он Центральным Домом литераторов? Бог весть.

Тогда, в начале 70-х, мы с женой пристрастились постоянно ходить на вечера в мемориальный музей А. С. Пушкина на Кропоткинской улице и в мемориальный музей А. И. Герцена на Сивцевом Вражке, благо оба эти музея были недалеко от нашего дома. В те годы музеем А. С. Пушкина на Кропоткинской руководил Александр Зиновьевич Крейн. Вместе со своим заместителем — Анной Соломоновной Фрумкиной, они организовали регулярный цикл литературных вечеров и научных чтений, так или иначе связанных с пушкинской тематикой. Здесь выступали с докладами Н. Эйдельман, В. Непомнящий, В. Вацура и другие ведущие пушкинисты. Читали Пушкина многочисленные актеры, — Дмитрий Журавлев, Яков Смоленский, Александр Кутепов, Михаил Козаков, Василий Лановой, Антонина Кузнецова и другие. Устраивались музыкальные вечера, а также литературные — с участием Давида Самойлова и других поэтов. Небольшой зал в ветхом старом московском особняке, рассчитанный человек на сто — не более, как правило, набивался битком, что вызывало постоянную тревогу А. З. Крейна и пожарных. За годы здесь сложилась своя постоянная аудитория. На стене маленького зрительного зала, амфитеатром спускавшегося к крошечной сцене, висел большой, нарисованный пером автопортрет юного Пушкина, который освещался прожекторным лучом. Казалось, что светлый образ юного гения постоянно витает над сидящими в зале.

Не успел я переехать в Москву, как в Ленинграде тут же выкинули из планов издательства мою третью книжку. «Вы теперь москвич — вот там и печатайтесь». В Москве меня, однако, никто печатать не собирался. Единственным журналом, взявшим у меня стихи, оказался научно-популярный журнал «Химия и жизнь», бывший в те годы одним из наиболее либеральных и независимых изданий. Молодой и дружный коллектив его редакторов и сотрудников ухитрился превратить его в один из самых «читаемых» и популярных журналов в плане не только научном, но и литературном, за что позднее поплатился. Несмотря на гонения, в самые черные брежневские времена Владимир Станцо, ставший впоследствии главным редактором журнала и рано ушедший из жизни, Вера Черникова и другие сотрудники сделали этот журнал настоящим оплотом авторской песни.

Они упорно печатали подборки стихов и песен молодых авторов, организовывали их выступления у себя в редакции и во время поездок по стране. Одним из самых ярких путешествий стала наша описанная выше совместная поездка с Никитиными, Берковским и Сухановым в 1977 году на Сахалин и Курилы.

Вспоминается забавный случай, произошедший в марте 1983 года на моем юбилейном вечере в ДК имени Горбунова, прозванного каэспешниками «Горбушкой». Володя Станцо и Вера Черникова, пришедшие поздравлять меня с пятидесятилетием от журнала «Химия и жизнь», поднялись на сцену и, после недолгой заздравной речи, надели мне, стоящему перед рампой, на шею две огромные вырезанные из пенопласта буквы «X» и «Ж», символизирующие название журнала и скрепленные такими же пенопластовыми цепями. Буква «X» оказалась спереди, а «Ж» — сзади. И в этот момент я внезапно увидел, что обе буквы только что покрашены, и красная краска с буквы «X» вот-вот испачкает мои праздничные брюки. Я тут же, позабыв, что стою перед рампой лицом к залу, схватил обеими руками букву «X» и стал поднимать ее, приводя в горизонтальное положение, чем вызвал бурный смех и аплодисменты в зале.

Володя Станцо умер несколько лет назад от рака. Когда я вспоминаю его юное, несмотря на неизменную трубку и возраст, мальчишеское лицо, его глуховатый голос, я всякий раз ощущаю зияющую пустоту от невозможности увидеть и услышать его. Он был настоящим подвижником в журналистике и немало сделал для поддержки авторской песни, которую, несмотря на отсутствие слуха, беззаветно любил.

Вернемся, однако, в начало 70-х. Хождение по другим редакциям в ту пору не принесло мне ничего, кроме унижений и гадкого чувства устойчивого отвращения к себе и своим жалким стихам. Лучом света в этом темном царстве оказалась хорошенькая девушка, работавшая тогда в отделе поэзии журнала «Знамя», взявшая у меня пару стихотворений, написанных в арктическом перегонном рейсе, — еще мало в то время известная Наталья Иванова.

Только через полгода после переезда в Москву, когда мои друзья, актеры театра «Современник» Людмила Иванова и Валентин Никулин познакомили меня с редактором отдела поэзии издательства «Советский писатель» Виктором Сергеевичем Фогельсоном, который работал с такими поэтами, как Слуцкий, Самойлов и другие, мне удалось отдать в редакцию «Советского писателя» рукопись новой книги. Ей, однако, суждено было пролежать там, как упоминалось, двенадцать лет. Сам Фогельсон, денно и нощно занятый работой и отягощенный многочисленными рукописями, относился ко мне хотя и снисходительно, но безо всякого энтузиазма. «Может быть, мне пойти на прием к заведующему редакцией?» — робко спрашивал я у него. «К Егору-то? Ни в коем случае, — решительно обрывал он меня. — Во-первых, он Окуджаву терпеть не может, а ты тоже песни пишешь. А во-вторых, он только нос твой увидит — и вообще тебя никогда печатать не будет».

Попав в Москву, я много лет подряд как член московской писательской организации регулярно получал письменное приглашение сдать стихи в «День поэзии» и исправно, каждый год, отвозил их, как было указано, секретарю объединения поэтов, наивно надеясь хоть раз увидеть их напечатанными. Простодушные надежды эти оказались напрасными. Позднее умные люди объяснили мне, что посылать или отдавать стихи «просто так» — бесполезно. Надо давать их в руки «своим людям» в редколлегии с твердым наказом следить на всех этапах прохождения, чтобы не выкинули. Уровень стихов при этом роли не играет. Несколько избалованный отсталой ленинградской этикой и «художественным цензом», я был изрядно обескуражен этим открытием. Подборки моих стихов в то время по старой памяти продолжали печатать только ленинградские журналы.

Уже в конце 70-х годов, когда моя рукопись давно и безнадежно пылилась в одном из шкафов на третьем этаже издательства «Советский писатель», где помещался отдел русской советской поэзии, кто-то из доброжелателей посоветовал мне отнести новую кишу стихов в издательство «Современник». Заведующий отделом поэзии, на стол которого я положил мою папку, даже не раскрыл ее. «У вас, — заявил он, — мы стихи для публикаций брать не будем». «Не имеете права, — возмутился я, — я член Союза». «Оставляйте, дело ваше, — промолвил он скучным голосом. — Все равно толку не будет».

Он был прав. Дав рукописи отлежаться положенное время, он позвонил одному из московских поэтов, известному в те поры своими антисемитскими высказываниями. «Саша, — сказал он, — тут надо одного еврея завалить. Нужна крепкая отрицательная рецензия. Возьмешься?» «Возьмусь, пожалуй, — ответил тот. — А как фамилия?» Услышав фамилию, Саша писать требуемую рецензию все-таки отказался. Не потому, однако, что питал повышенное уважение к моей писанине, а скорее убоявшись, что это станет известно в кругу общих знакомых.

Редактора это нисколько не смутило. Дав рукописи полежать еще, он без труда нашел другого желающего. Интересуясь судьбой своих стихов и ничего в те поры не зная об активной работе редактора, я попросил было знакомого поэта, написавшего положительную внутреннюю рецензию на рукопись моей книжки в издательстве «Советский писатель», узнать, как обстоят мои дела в «Современнике» и по возможности помочь, взяв стихи на рецензию. «А ты какую рецензию писать собираешься? — ухмыльнулся редактор. — Положительную? Нет, нам это не подойдет»..

Наконец уже в январе 1984 года я получил очень вежливое письмо на бланке издательства «Современник»:

«Уважаемый Александр Моисеевич!

Редакция русской советской поэзии направила рукопись Ваших стихов «След в океане» рецензенту издательства члену СП СССР А. Николаеву.

В редакции внимательно познакомились со стихами, содержавшимися в рукописи, и в целом согласились с рецензентом: к сожалению, многие произведения не выдерживают издательского конкурса. Критерии «Современника», предъявляемые им к издающимся книгам, весьма жестки, они еще более возросли после постановлений Ноябрьского и Июньского пленумов ЦК КПСС.

Возвращаем Вам Вашу рукопись «След в океане» с рецензией А. Николаева и редакторским заключением.

С уважением,

заведующий редакцией русской советской поэзии

Л. Дубаев».

Именно в 70-е годы, практически лишенный возможности печатать свои стихи и песни, ощущая острую необходимость в постоянном контакте с аудиторией, я начал чаще выступать с песнями и стихами. Здесь, в связи с переездом в Москву, тоже возникли некоторые проблемы.

Не научившись смолоду играть на гитаре, я все годы постоянно испытывал трудности с аккомпанементом.

В Ленинграде в последние годы мне довольно успешно аккомпанировал мой давний друг — исполнитель авторских песен Михаил Кане. В Москве же я оказался без аккомпаниатора. Правда, на самых ответственных концертах мне время от времени помогал своей великолепной гитарой Сергей Никитин, но ведь у него свои выступления! Поэтому первые годы после переезда в Москву мне приходилось перебиваться случайной помощью самых разных гитаристов.

Одна дама в Питере в то время неодобрительно сказала в мой адрес: «Известно, что в каждом городе Советского Союза у Городницкого по бабе и по аккомпаниатору».

В 1977 году я на весеннем слете московского КСП познакомился с одаренным музыкантом и исполнителем Михаилом Столяром, с которым мне довелось выступать немало лет. Он не только превосходно владел гитарой, но и давал примитивным и часто банальным мелодиям моих песен неожиданную и подчас виртуозную музыкальную аранжировку.

Некоторые музыкальные разработки аккомпанемента, сделанные им для таких песен, как например, «Меж Москвой и Ленинградом», «В городе Понта-Дельгада», «Романс Чарноты» или «Воздухоплавательный Парк», как мне кажется, представляют интерес сами по себе.

В последние годы мне помогает своей гитарой Александр Костромин. Стоя рядом с ним на сцене, я всегда чувствую себя защищенным, несмотря на полное отсутствие у меня вокальных данных.

В начале 70-х годов меня как-то пригласили выступать в Московский педагогический институт имени Крупской. Аудитория сплошь состояла из девиц, весьма, кстати, привлекательных. Роскошного вида ведущая вышла на сцену и торжественно объявила: «Дорогие друзья, у нас в гостях поэт Городецкий». Раздались жидкие хлопки. Что мне было делать? Выйдя на сцену, я сказал: «К сожалению, я должен вас расстроить, — поэт Городецкий умер. Давайте почтим его память вставанием». Все огорченно поднялись со своих мест, полагая, что вечер отменяется. «Садитесь, пожалуйста, — продолжил я. — Дело в том, что умер он, прожив восемьдесят три года, уже стариком. Был одним из организаторов знаменитого «Цеха поэтов» в начале века, известным акмеистом, современником Блока и Гумилева. А моя фамилия — Городницкий, и я жив». Обрадованная аудитория долго хлопала, И вечер вошел в колею.

Большого труда стоило мне, особенно в первый год после переезда, притерпеться к самой Москве после такого, как оказалось, тихого и провинциального Ленинграда. Жили мы в узкой комнатушке, в коммуналке, на седьмом этаже старого дома на улице Вахтангова, где помешалось Щукинское театральное училище. Дом наш выходил торцом на шумный Калининский проспект — «вставную челюсть Москвы». Шумный, многолюдный, вечно грохочущий город, в самой середине которого я неожиданно оказался, неотступно тяготил своим постоянным присутствием. Раздражало поначалу решительно все — горбатые и кривые улочки с разношерстными ломами, выводящие путника неизвестно куда, и почему-то бегущая сломя голову толпа на улицах, и московский неряшливый говор, и сами хамоватые и шумные москвичи, так непохожие на вежливых и немногословных ленинградцев.

После просторной Невы, Финского залива и многочисленных ленинградских каналов казалось совершенно противоестественным, как такой гигантский город может жить без воды — с одной только грязной и узкой Москва-рекой. Особенно остро это ощущалось в невыносимо жаркие летние дни, когда в центре города нечем было дышать от бензиновой гари и приходилось искать спасения в жалких, заросших тиной переделкинских прудах или грязных речушках, где воды по пояс.

Дело было, однако, не только в этом. К моему удивлению, сам темп работы и жизни в Москве оказался гораздо интенсивнее, нежели в Ленинграде. Немалого труда стоило приспособиться к этому. Ностальгическая печаль грызла меня, почти не отпуская. Не реже раза в месяц я старался под тем или иным предлогом попасть в Ленинград, где уже на перроне Московского вокзала жадно хватал ртом его сырой и дымный канцерогенный воздух. Поистине «и дым Отечества нам сладок и приятен».

Время, однако, шло, и постепенно, приезжая в родной Питер, я понемногу начинал замечать то, чего раньше, изнутри, мне видно не было. Мои земляки-ленинградцы оказались в массе беднее одеты, выглядели хмурыми и замученными, стройные улицы и гранитные набережные — донельзя забитыми грязью и мусором. Любимые с детства гордые фасады дворцов с их осыпавшейся штукатуркой и потрескавшейся старой краской напоминали изношенную одежду промотавшегося дворянина.

Пожалуй, ни в одном другом городе Союза не встречал я таких по-нищенски жалких новостроек, как в Купчино или на Гражданке. С болью признавался себе, что «губернаторская власть — хуже царской». За редким исключением почти все — наука, литература, театры — все ветшало, становилось второсортным, обрастало трудно смываемым налетом российской провинциальности. Оставалась, пожалуй, незыблемой одна великая архитектура, одухотворенная великим прошлым.

В эти годы трудного привыкания к Москве, когда не слишком ладились дела на работе, не писались и не печатались стихи, единственной отдушиной, помогавшей жить, были наши друзья и знакомые. В лом наш, находившийся неподалеку от Центрального Дома литераторов, да и вообще в самом центре Москвы, почти каждый вечер забредали какие-нибудь гости, не оставляя ни времени, ни места для печальных размышлений. «Макромир — ужасен, но микромир — прекрасен», — как любил говаривать Натан Эйдельман.

В тесной нашей комнатушке пересекались три круга приятельского общения. К первому относились друзья и знакомые, объединенные домом поэта Давида Самойлова в Опалихе — от Фазиля Искандера, бывшего вместе с Самойловым свидетелями при моей второй женитьбе, и Лидии и Эдуарда Графовых до Володи Лукина, одного из нынешних лидеров партии «Яблоко». Второй круг состоял в основном из питомцев 110-й школы, друзей и однокашников Игоря Белоусова. Больше всего мы подружились с тремя его близкими друзьями — уже упомянутыми Валей Смилгой, Натаном Эйдельманом и Юлием Крелиным. Третий круг, пересекавшийся с первым и вторым, формировался из «поющих» приятелей — Виктора Берковского, Сергея и Татьяны Никитиных, Юры Визбора и других бардов.

При этом был еще четвертый круг, связанный с домом писательницы Лидии Борисовны Либединской.

С ее квартирой в старом доме в Лаврушинском переулке и с дачей в Переделкино связаны для меня воспоминания о многих замечательных людях, бывавших там — от Михаила Аркадьевича Светлова и художника Иосифа Ильича Игина, оставившего замечательную галерею портретов-шаржей целого поколения поэтов и писателей, прежде всего своего друга — Светлова, до Александра Иванова и чтецов Александра Кутепова и Якова Смоленского. Не рискую писать об этом подробно, поскольку сама Лидия Борисовна гораздо лучше меня написала о своих гостях в книге «Зеленая лампа» и других книгах. Замечу только, что сама она многие годы обладала и обладает удивительным талантом притяжения к себе самых интересных людей, собиравшихся за ее столом. Не случайно у нее в доме хранится скатерть с автографами, отразившими целую эпоху нашей литературы.

Сама Лидия Борисовна, приходящаяся внучатой племянницей Льву Николаевичу Толстому, вместе с безусловным литературным талантом и голубой дворянской кровью унаследовала еще решительный нордический характер, который время от времени проявлялся в самых разных ситуациях. Однажды она побила сумочкой милицейского чина, пытавшегося не пустить ее на Новодевичье кладбище, где похоронен ее муж — классик советской литературы Юрий Николаевич Либединский. Скандал с трудом удалось замять благодаря активному вмешательству генерала Ильина, благоволившего к Лидии Борисовне.

В другой раз в ресторане Центрального Дома литераторов в обеденное время к ней подошел упомянутый выше Станислав Куняев, ставший к тому времени одним из признанных лидеров литературной черной сотни и главным редактором журнала «Наш современник». «Лидия Борисовна, — обратился он к ней, — нам бы надо с вами обязательно поговорить. Мы должны быть вместе, — ведь у вас такие предки!» По свидетельству очевидцев, Либединская, не поворачиваясь к нему и не отрываясь от супа, сказала: «Не о чем нам с вами говорить. Мои предки таких, как вы, на конюшне пороли».

Пожалуй, единственный раз выражение ее лица показалось растерянным, когда она пришла в фотоателье сниматься для поездки за рубеж. Фотограф сказал ей: «Слушайте, почему у вас такое испуганное выражение лица? Вы ведь едете туда, а не оттуда».

Позднее мне довелось прогуливаться вместе с Лидией Борисовной по старым кварталам Иерусалима, и я видел, как окружали ее кидавшиеся к ней наперебой арабские торговцы, сразу распознавшие в ней серьезного клиента. «Теша перемещается по Иерусалиму со средней скоростью пятьдесят шекелей в час», — шутил ее зять, поэт Игорь Губерман, живущий в Израиле.

Из многочисленных гостей Лидии Борисовны запомнилась мне «Лидочка» Бать, ровесница века, рассказавшая когда-то забавную историю, как ее и других гимназисток в конце октября 17-го года юнкера пригласили на осенний танцевальный бал в Зимний дворец. В самый разгар бала за окнами вдруг началась пальба. Дежурный офицер, извинившись перед девушками, объяснил, что танцы временно прекращаются, и проводил их в какую-то комнату, успокоив, что все скоро кончится и он за ними вернется. В этой дворцовой комнате они просидели всю ночь.

Только под утро распахнулась дверь, и в комнату ворвались матросы, перепоясанные крест-накрест пулеметными лентами. Гимназисток они не тронули, более того, даже выделили двух красногвардейцев, которые проводили их по домам, поскольку время было неспокойное. Когда Лидочка подошла к воротам своего дома, то увидела мамашу, стоявшую у ворот с бледным лицом в окружении сочувствующих соседей. «Лидочка, что случилось? — негодующе спросила мать. — Ты, девочка из порядочной семьи, не ночевала дома!» «Мама, революция», — ответила Лидочка, на что мать строго отрезала: «Чтобы это было в последний раз!»

Прошли десятилетия. За знаменитым столом Лидин Борисовны сменилось уже несколько поколений известнейших писателей, художников и артистов. Михаил Светлов, Александр Фадеев, Маргарита Алигер, Дмитрий Журавлев, Анатолий Рыбаков, Даниил Гранин, Давид Самойлов, Александр Иванов, Зиновий Паперный, Елена Николаевская, Натан Эйдельман, Евгений Рейн, Борис Жутовский… Дом однако все тот же, — поражающий своей щедростью и незыблемостью, а главное — неизменной энергией и обаянием хозяйки, семейный клан которой, включая внуков и правнуков, насчитывает более 40 человек. Сама же Лидия Борисовна все так же молода и красива, как на юной фотографии с задорно вздернутым носиком, украшающей обложку новою издания «Зеленой лампы».

Одна из дочерей Либединской, Тата, была давней подругой и однокашницей моей жены. Еще в конце 60-х годов мы познакомили Тату с нашим московским приятелем, уже упомянутым Игорем Губерманом, за которого она вскоре вышла замуж. Знакомство это, насколько помню, состоялось во время совместной поездки для купания на Канал имени Москвы, где Игорь на глазах Таты самоотверженно кидался в воду со всех бетонных конструкций на берегу, нисколько не стесняясь своего купального костюма, преобразованного с помощью английских булавок в плавки из обычных трусов. Об Игоре, ставшем теперь известным поэтом, надо рассказать отдельно.

Впервые я встретился с Игорем Губерманом осенью 62-го года, в квартире общих знакомых, в огромном доме на Большой Бронной улице, где жила со своим мужем переводчица Галя Андреева, наша давняя приятельница. Некрасивое на первый взгляд лицо Игоря с крупным изогнутым носом и ярко выраженными семитскими чертами уже через полчаса общения с его обладателем казалось обаятельным и прекрасным. Завораживающие, постоянно чему-то смеющиеся глаза, не признающая никаких преград контактность и шутливый, независимо от степени серьезности или даже трагизма темы, стиль разговора сразу же подкупали любого собеседника. О собеседницах нечего и говорить. Однако более всего при первом же знакомстве поразили меня стихи Игоря короткие, ни на что не похожие, шуточные, как поначалу мне показалось, четверостишия или восьмистишия. Выяснилось, что некоторые из них я уже слышал раньше, но думал, что они «народные». Например, такие:

Сам Игорь любит вспоминать о том, что свои знаменитые четверостишия он якобы начал писать всерьез в середине 60-х в Ленинграде, гостя в моем тогдашнем доме на проспекте Космонавтов. Семейство мое жило на даче. Игорь с утра до поздней ночи мотался по друзьям и знакомым, где часто оставался и на ночлег. Поэтому мы с ним переписывались короткими стихотворными записками. Уходя утром на работу, я, например, оставлял ему такое послание:

Вернувшись к указанному времени, я не застал Игоря, но в ответ на мою записку он оставил сразу четыре. Первая была подсунута под открытую мною для него банку шпрот:

Вторая обнаружилась под пустой банкой из-под паштета:

Третья была прижата к подоконнику опустошенной бутылкой коньяка:

Наконец, четвертая лежала на тахте:

Стихи эти и шутки вполне соответствовали духу наших тогдашних развлечений. Весьма характерен в этом отношении диалог, который нередко цитировал Игорь, вспоминая те времена. Дело в том, что Губерман тогда собирал в Ленинграде материал для своей научно-популярной книги «Чудеса и трагедии черного ящика», в связи с чем постоянно навещал разных ученых, и у некоторых, ввиду своей уникальной контактности, нередко оставался ночевать после изрядного застолья. Наутро с одним из них, в состоянии клинического похмелья, состоялся якобы такой разговор.

«Скажите, коллега, — обратился Игорь к хозяину, осторожно вглядываясь в его измученное лицо. — Что бы вы сейчас предпочли, — хорошую девочку или двести граммов водки?» «Простите, коллега, — ответил хозяин. — Могу ли я быть с вами вполне откровенным?» «Конечно», — вежливо улыбнулся Игорь. — «Тогда хотя бы — сто пятьдесят».

Если же говорить серьезно, то поэзия Игоря Губермана — явление во многом уникальное. В его емких четверостишиях, которые он сам называл «дацзыбао», удивительным образом сочетаются лаконизм японской танки, трагически-веселое Зазеркалье обериутов и афористичная сочность русской частушки.

Стихотворчество для него прежде всего игра, скоморошина, где под веселой, нарочито смеющейся личиной можно спрятать умное и горькое лицо. Традиция эта «горьким словом моим посмеюся», ставшая классической в отечественной прозе — от Гоголя до Зощенко, и нашедшая яркое отображение в авторской песне 60-х годов — от Галича до Высоцкого и Кима, достаточно редко появлялась в книжной поэзии со времен Козьмы Пруткова и разгромленных Сталиным обериутов.

Далеко не каждый человек обладает чувством юмора. Стихи Губермана могут служить своеобразным тестом, разделяющим людей на две противоположные категории. Сам поэт так пишет об этом:

Возможно, именно поэтому острые, легко запоминающиеся четверостишия практически не оставляют читателей или слушателей равнодушными — или их активно принимают, или так же активно не принимают. Помню, как более двадцати лет назад один из лучших наших поэтов, Давид Самойлов, бывший фронтовик и человек весьма смелый, выгнал Игоря со своего поэтического семинара, расценив прочитанные им стихи как провокацию. Этому немало способствовал присутствовавший на семинаре знаменитый диссидент и литератор Анатолий Якобсон, который, услышав первое же прочитанное Игорем четверостишие, закричал: «Давид Самойлович, гоните его в шею, — это провокатор!» Справедливости ради следует сказать, что именно Давид Самойлов прописал потом опального Игоря Губермана в своем доме в Пярну после его возвращения из заключения в начале 80-х годов.

Родившись в Москве в 1936 году и закончив технический вуз, Игорь Губерман сменил много профессий — от журналиста до «химика»-электрика. Он автор нескольких научно-популярных книг, получивших известность в 70-е годы. Но, пожалуй, главным в его литературном творчестве были и остаются эти самые «дацзыбао», которые он с необычайной легкостью придумывал всегда и везде. Много лет он разбрасывал их вокруг себя, дарил близким и полузнакомым людям, совершенно не заботясь о дальнейшей судьбе и даже просто сохранности своих стихов и вряд ли видя в них предмет серьезной литературы. Эти короткие, смешные и едкие четверостишия, постоянно сопровождая автора в его нелегком жизненном пути и чем-то заменяя ему дневник, давали вполне реальную психологическую возможность не принимать всерьез окружающий уродливый социальный мир, где властвовали человеконенавистнические и откровенно лживые законы.

Шутовской колпак с бубенчиками, чей звон иногда оказывался погребальным, по самим условиям этой придуманной им игры, позволял выламываться из жестких рамок унылой и фальшивой действительности «страны развитого социализма».

У меня до сих пор лежит на полке его упомянутая выше научно-популярная книга «Чудеса и трагедии Черного ящика», сплошь исписанная от руки его четверостишиями. Например:

Игра эта, однако, оказалась далеко не безопасной. Не будучи нигде напечатаны, его стихи ходили в списках или в изустном переложении по всей нашей огромной стране в течение «застойных» лет — как своеобразное проявление современного фольклора. Мне, например, в 70-е годы неоднократно читали самые разные «дацзыбао» Игоря то в Киеве, то в Челябинске, то в Петропавловске-Камчатском. Острая и беспощадная политическая сатира его легко запоминающихся строк не могла не обратить на себя самое пристальное внимание «литературоведов в штатском».

Характерной особенностью стихов Игоря Губермана, вызвавшей особенно резкую реакцию всех охранительных учреждений, явилось то, что в них впервые получило свой голос русское еврейство, еще с послевоенного времени и «дела врачей» обреченное на вынужденное молчание. Утвержденный еще Сталиным государственный антисемитизм, хотя, конечно, и ханжески отрицаемый властями, начало которому было положено печально известной борьбой с «космополитами», особо пышным цветом расцвел в годы брежневского правления. Если раньше били «космополитов», то теперь «сионистов», понимая под этими терминами, придуманными для «отмазки» от западной прессы, все тех же евреев. Именно эта многолетняя пропаганда, нагнетавшая истерию «борьбы с сионизмом», создала реальную базу для разнузданного параноического антисемитизма нынешних организаций типа «РНЕ», «Памяти» и их «литературных» вдохновителей.

И все-таки, при всем том, стихи Игоря Губермана — явление прежде всего российской поэзии. В строках его, казалось бы, самых саркастических стихов без труда просматривается наивная неистребимая любовь к неласковой своей Родине, невозможность существования вне ее.

Еще в конце 60-х, наблюдая начало эмиграции евреев из страны, он с горечью заметил:

Принявший участие в диссидентском движении 70-х годов, Губерман, видимо, отчетливо сознавал, чем рискует. Не зря написал он в то время:

Будучи человеком азартным и страстным, в силу своей неистребимой доброжелательности и контактности, чрезвычайно доверчивый к мало знакомым людям, еще и став на свою беду при этом собирателем икон, он быстро оказался жертвой сфабрикованного в 1979 году уголовного дела. На самом деле КГБ пыталось, оказав давление на Губермана, получить от него показания на известного диссидента, ученого-математика, редактора подпольного журнала «Евреи в СССР» Виктора Бреловского, но Игорь, вопреки чаяниям обрабатывавших его гебешников, не «раскололся», за что и поплатился. Стараниями следствия, которое контролировалось КГБ, были найдены два отбывавших наказание уголовника, которые за обещание скостить срок показали, что якобы продавали Губерману заведомо краденые иконы. Я присутствовал на суде в подмосковном городе Дмитрове и видел, как героически вел себя Игорь. Исход суда был предопределен наперед. Игорь получил пять лет лагерей. Выходя из зала суда, он с улыбкой сказал своему расстроенному адвокату: «Спасибо. Вы меня почти убедили в моей невиновности».

Именно в заключении проявились мужественность и стойкость характера Игоря Губермана, столь отличного от его улыбчивого веселого облика. В нечеловечески трудных условиях принудработ и карцеров он ухитрился написать десятки новых «дацзыбао» (хотя прекрасно сознавал, что будет, если их обнаружат при «шмоне») и собрать материал для первой книги автобиографической прозы «Прогулки вокруг барака».

Вот что пишет по этому поводу сам автор в предисловии к одному из зарубежных изданий своих стихов: «Сохранить стихи эти мне хотелось не только из-за естественного для автора заблуждения относительно их качества, но и от яростного желания доказать, что никогда и никому не удастся довести человека до заданного состояния опущенности, безволия, апатии и покорного прозябания в дозволенных рамках. Очень многие, часто совсем неожиданные люди помогали мне, никогда не спрашивая, что они прячут».

Отбыв срок наказания и вернувшись в Москву в 1984 году, Игорь Губерман пытался вновь заняться литературным трудом, писал сценарии научно-популярных фильмов, начал работу над книгой прозы о семье художника Бруни. Въезд в Москву для него был воспрещен, и он жил в Малоярославце, «на сто первом километре».

Длилось это, однако, недолго. Время от времени ему неизменно напоминали, что он «под колпаком». А через три года вызвали и объявили, что Министерство внутренних дел приняло решение о его выезде. Вновь, уже в который раз, сработала тупая и неумолимая машина, выбрасывающая российских литераторов за рубеж.

Уже перед своим отъездом, наблюдая еще не оперившуюся, робкую, трудно рождающуюся нашу демократию, Игорь посвятил ей напутственные слова:

Теперь Игорь Губерман живет в Израиле.

Живется ему там по-разному, о чем подробнее будет рассказано ниже. Не без грусти написал он мне в одном из писем:

Прочитав эти строки, я вдруг вспомнил, как в конце 60-х в моем родном Питере, где-то на Таврической улице около двенадцати ночи Игорь, выйдя вместе со мной из гостей, прыгал по тротуару на одной ноге, громко распевая песню:

Пение это внезапно было прервано милицейским свистом. Подошедший постовой потребовал от нас штраф за то, что мы нарушаем покой граждан после нуля часов, но услышав, что речь идет о жидах, сказал: «Ладно, пойте, только потихоньку». Наши лица он в темноте не разглядел.

В последние годы у Губермана за рубежом и в России вышло немало книг стихов и прозы, из которой наиболее интересной представляется уже упомянутая книга «Прогулки вокруг барака», поражающая трагизмом своей жестокой документальности и неистребимым оптимизмом автора.

И хотя Игорь теперь — гражданин Израиля, его лучшие стихи остались в России. Чаще всего как безымянный народный фольклор, без имени их автора. Грустные и смешные, добрые и непримиримые, полные горьких раздумий и жизнелюбия, они могут жить подлинной жизнью только внутри российской действительности, их породившей.

Летом 1973 года, в Коктебеле, мне довелось познакомиться с вдовой Максимилиана Волошина — Марией Степановной, незадолго до ее смерти. Мы с ней несколько раз поднимались на гору к могиле Волошина, и она рассказывала еще не опубликованные в те годы истории о его несостоявшейся дуэли с Гумилевым, о письме, которое он написал во врангелевскую контрразведку, чтобы вызволить арестованного Мандельштама. По просьбе благоволившей ко мне Марии Степановны мне даже посчастливилось петь свои песни в высокой мастерской Волошина для небольшого круга пожилых людей, еще помнивших недолгий «серебряный век» российской поэзии. При этом на гитаре мне аккомпанировал Виктор Фогельсон.

Помнится, тем же летом поэт Юрий Ряшенцев познакомил меня с заместителем директора Центрального Дома работников искусств Петром Семеновичем Фрединым, невысоким бодрым старичком с густым бобриком коротко стриженых седых волос и энергичной походкой. Выяснилось, что Петр Семенович, которому в то время исполнилось уже восемьдесят четыре года, — личность в известной степени легендарная. Еще до революции он был одним из известнейших одесских шансонье, пел на свадьбе у Бени Крика («Ну, таки, не у Бени Крика, а у Мойши Япончика, но вы ведь понимаете, что это одно и то же лицо!»), вел дружбу с Ядовым — автором знаменитой «Мурки» и был всеобщим любимцем одесситов.

Юра представил меня ему как одного из ведущих современных бардов. «Это вот вы один из тех, которые современные? — прищурившись, спросил Петр Семенович, скептически оглядев меня. — Что, они все такие же паршивенькие? Нет, нет, молодой человек, вы, пожалуйста, не обижайтесь, я думаю, что вы не хуже тех других, которых я не видел. Но ведь, если разобраться, что вы можете? Вас что, кто-нибудь знает или любит? Вас уважает кто-нибудь, как уважали меня в старое время? Думаю, что нет. Вот когда я в Одессе ехал со свадьбы Бени Крика, то меня везли на фаэтоне с зажженными фонарями, а на подножках слева и справа стояли налетчики в черных масках и с наганами, чтобы меня, не дай Бог, никто не обидел. Так меня уважали, потому что я был народный певец. Вы можете на это пожаловаться?»

Я упрашивал Петра Семеновича спеть что-нибудь из своего репертуара. Он долго отнекивался, но наконец сдался и спел пару своих старых песен. Одна из них была посвящена любовной теме. Автор описывал свою любовь к весьма толстой даме, с которой у него ничего не вышло, а потом он полюбил тощую. На фоне довольно пошлого и банального текста мне в память запали две поистине замечательные строчки:

В конце 30-х Петр Семенович был посажен, как и многие, по ложному доносу и около пятнадцати лет отсидел в Колымских лагерях. Только его несокрушимый оптимизм и твердый характер да оказавшееся богатырским здоровье помогли ему выжить в этих нечеловеческих условиях.

«На допросах меня били палкой по голове, — рассказывал он, — и требовали, чтобы я сознался, что я — резидент итальянской разведки. Я сначала никак не мог понять, что такое — резидент. Я думал, что резиденция — это дом такой, дворец, где живет высокий гость. А меня все били и кричали, чтобы я не валял дурака и сознавался. И знаете, у них таки были к тому основания». «Какие основания? — спросил я. — Вы что, были в Италии?» — «Да нет, конечно, не был». — «Может быть, у вас какие-нибудь родственники в Италии?» — «Не морочьте мне голову, неужели я, по-вашему, похож на человека, у которого могут быть родственники в Италии?» «Так какие же основания у них были?» — удивился я. — «Дело в том, что когда я в двадцать первом году был в Житомире, то целые сутки жил в гостинице с названием «Италия»»…

История прижизненной реабилитации Петра Семеновича была не менее трогательной. «Меня вызвал к себе очень симпатичный молодой полковник КГБ, — улыбаясь, продолжал он свое повествование, — и сказал: «Петр Семенович, выяснилось, что мы зря продержали вас пятнадцать лет в лагерях. Только я очень вас прошу, не держите за это на советскую власть». — «И что вы ему ответили?» — «Я ему ответил: товарищ полковник, ну как я могу держать на советскую власть? При какой другой власти бедный местечковый еврей мог бы стать резидентом итальянской разведки?»

Осенью 73-го года мне снова открыли визу в загранрейсы, и началась полоса почти ежегодных океанских экспедиций в самые разные районы Мирового океана. В последующие десять лет мне довелось плавать во всех океанах, высаживаться на берега многочисленных островов от Северной Атлантики до Антарктиды, опускаться на океанское дно в обитаемых подводных аппаратах.

Больше всего мне пришлось ходить в те годы все на том же «Дмитрии Менделееве», где теперь меня внесли в список «ветеранов судна». В 1973–1976 годах мне довелось четырежды побывать в Австралии, и дважды — в Новой Зеландии.

Первое же знакомство с Австралией, так непохожей на европейские страны, сразу показывает, что вы попали на другой материк, почти на другую планету. Все — вверх ногами: жаркий север и холодный юг. Солнце светит с севера. Единственное хищное существо на всем континенте (не считая крокодилов) — дикая собака динго, да и та завезена европейцами. Помню, как поразило нас, когда мы обнаружили, что в городе Сиднее существует пивопровод. Поворачиваешь кран, и прямо в твоем доме из крана течет превосходное пиво! Не забывай только платить по счетчику.

При первом же заходе в Австралию, в порт Аделаида, нам, как и положено, раздали паспорта перед увольнением. Прибывший на судно советский консул, однако, сказал, что паспорта с собой брать не надо. «Как не надо? — не понял перпом, — а как же я смогу удостоверить, что я — это я?» «Очень просто — скажете», — улыбнулся консул. Нас, советских людей, страшно поразило, что, оказывается, можно жить без паспортов и, как выяснилось, довольно неплохо. В Австралии удивляло многое. Удивляли черные страусы эму и кенгуру, свободно разгуливающие в эвкалиптовых парках в пригородах Мельбурна и Аделаиды. Удивила в воскресный день демонстрация женщин в Сиднее, во главе которой две здоровенные девахи несли транспарант: «Свободу лесбийской любви». «У вас что, запрещена лесбийская любовь?» — недоуменно спросил я у нашего австралийского коллеги. «Нет, конечно», — ответил он. — «Чего же они требуют, в таком случае?» — «Заключения законных браков».

В первое же увольнение в Сиднее мы с моим приятелем Олегом Николаевым, страстным собирателем морских раковин, отправились на роскошный городской пляж с тонким жемчужным песком и, несколько удивленные тем, что никто не купается при такой теплой воде, немедленно бросились в нее. Мы уже доплыли до буйков, когда заметили, что по берегу бежит какой-то человек, который машет нам руками и кричит: «Шакс, шакс!» Оказалось, что купание в этот день настрого запрещено, — близко к берегу подошли акулы. Когда до нас дошел смысл его криков, мы изо всех сил устремились к берегу. Надо сказать, что, несмотря на испуг, плыли мы довольно медленно, так как выгребали только одной рукой. Второй каждый оберегал самое дорогое и уязвимое место.

С Олегом Николаевым, напоминавшим обликом известного киноактера Моргунова, могучим с виду грузным здоровяком, несколько лет спустя безвременно ушедшим из жизни после мучительной тяжелой болезни, я жил тогда в одной каюте на самой нижней палубе в кормовой части судна, где ютился судовой «пролетариат». Отсек этот назывался «на дне». Олег, имевший явную склонность к выпивке, почти каждый день придумывал очередные поводы для этого, пока я наконец не взбунтовался, наотрез отказавшись от такой жизни. Тем временем «Дмитрий Менделеев» вплотную подошел к Антарктическому материку, и начались высадки на шлюпках на припайный лед.

Вернувшись на судно после очередной шлюпочной экспедиции, Олег приволок в каюту изумрудно-зеленый, пахнущий свежестью кусок антарктического льда и, накрошив его в литровую банку, начал наливать в нее спирт. «Что ты делаешь? — возмутился я. — Опять пить? Не буду!» «Саня, — взмолился Олег, — но ведь мы настоящим антарктическим льдом спирт разведем. Такого напитка никто еще не пробовал!» Спорить было бесполезно.

В связи с этим вспоминается история, поведанная мне одним из участников первой советской антарктической экспедиции. На дизель-электроходе «Обь», направлявшемся к антарктическим берегам, один из участников экспедиции долго и безуспешно ухаживал за одной из судовых девиц, упорно уклонявшейся от его настойчивых притязаний. Наконец, когда судно пришло в Антарктиду и научный состав высаживался, он уговорил ее съездить на берег и там неожиданно объявил своей неприступной избраннице, что если она прямо сейчас в наскоро поставленной палатке отдастся ему, то будет первой в истории человечества женщиной, которая занималась любовью в Антарктиде. Это обеспечило ему немедленный успех.

Но вернемся в Австралию. Через два дня, рано утром, я проснулся от запаха цветов, струящегося в открытый иллюминатор. Наше судно медленно втягивалось в бухту порта Хобарт на острове Тасмания. Нигде и никогда более не видел я такой первозданной природы, эндемичного, как у Конан Дойла, мира и счастливых людей, совершенно непричастных к нашим европейским проблемам, не говоря уже, конечно, о российских.

Не меньшее впечатление оставила и Новая Зеландия, небольшая и чистенькая «овечья» страна, благословенные задворки беспокойного мира. Помню, как сокрушалась приехавшая на судно молоденькая жена нашего пресс-атташе: «Я думала, Володя меня действительно за границу везет. А здесь такая скукота — прямо как у нас. Одно название, что Новая Зеландия».

Местные корреспонденты, побывавшие на «Менделееве», писали, что, судя по всему, в России плохо с белой мукой, так как русские на борту вынуждены питаться черным хлебом. Одновременно представители советского посольства бережно грузили в свои «холдены» и «форды» буханки «черняшки», чтобы потом порадовать своих домочадцев…

На переходе из Австралии в Новую Зеландию у нашего судна сломался баллер рулевого управления, и нам пришлось почти три недели простоять в Веллингтоне, ожидая, пока запасные детали доставят из Германии. Лишенные местных денег, мы все дни этого вынужденного отдыха проводили на океанских пляжах под Веллингтоном, где купались и собирали раковины галиотисов с яркой перламутровой изнанкой. Во время этой стоянки мне довелось подружиться с коренной новозеландкой Джуди Холловей, яркой и статной каштановолосой вдовушкой, прапрадед которой, баронет сэр Джон Холловей, судя по ее уверениям, был старпомом у Джеймса Кука на бриге «Дискавери». Это, кстати, ничуть не помешало ей оказаться убежденной левой коммунисткой. Результатом наших эмоциональных политических дискуссий стала написанная мною в Веллингтоне песня «Новая Зеландия».

Хорошо помню наш выход из Веллингтона второго марта, когда в воздухе закружились первые желтые листья и в Новой Зеландии началась осень. Накануне на судне был устроен прощальный вечер. Взволнованная предстоящим расставанием и раскрасневшаяся от вина Джуди, скинув мешавшие ей туфли на высоких каблуках, танцевала в нашей кают-компании босиком, не обращая внимания на недовольные взгляды первого помощника.

В том же 74-м году, в 12-м рейсе «Дмитрия Менделеева», я впервые попал в Токио, один из крупнейших городов мира, поразивший меня своей принадлежностью уже, пожалуй, не к двадцатому, а к двадцать первому веку. Я долго вспоминал, где я мог видеть этот гигантский мегаполис, рассчитанный не столько на людей, сколько на автомобили, и вдруг узнал его. Видел я его на экране в фильме Андрея Тарковского «Солярис», снятом по фантастической повести Станислава Лема, где изображается город будущего.

В 76-м году, уже в 16-м рейсе «Дмитрия Менделеева», снова заходившего и в Австралию, и в Новую Зеландию, мне посчастливилось попасть на острова Тасманова моря Норфолк и Лорд-Хау, а также Антарктические острова Кемпбелл и Маккуори. На острове Маккуори, где живут пингвины и морские слоны, нам не повезло. У самого берега, не защищенного от открытой океанской волны, неожиданно перевернулась резиновая лодка, доставлявшая нас на берег (мотобот не мог подойти к береговым камням вплотную), и мы вместе с руководителем геоморфологов Александром Васильевичем Живаго оказались в воде.

С непостижимой скоростью, вскочив на ноги, мы побежали от следующего океанского вала. Бодрость наша подстегивалась тем, что температура воды была около девяти градусов. На берегу нам на помощь пришли австралийские полярники, приложившие все усилия, чтобы не дать нам простудиться. В ответ на их заботы мы пригласили их на судно. Оттуда они уехали уже далеко за полночь, лихо распевая песни, размахивая подаренным им красным флагом и сильно рискуя не отыскать в темноте свой родной остров.

Случались в этом рейсе истории и трагические. На острове Норфолк 1 января неожиданно утонул во время прибрежного купания тридцатидвухлетний моторист с нашего судна Юрий Пересторонин. Мне впервые пришлось наблюдать мрачный и торжественный погребальный обряд морских похорон в открытом океане, при котором, после недолгой прощальной панихиды, тело, зашитое в саван, с привязанным к ногам колосником опускают в море. Теплоход делает круг с долгим прощальным гудком, и в воду бросают венки.

Помню, перед выходом в 16-й рейс в 1976 году, когда «Дмитрий Менделеев», полностью снаряженный для экспедиции, стоял у причала во Владивостоке, стало известно, что в город каким-то агитпоездом прибыла бригада писателей из Москвы, в составе которой был Аркадий Стругацкий, один из знаменитых братьев, книгами которых зачитывалось наше, да и не только наше, поколение. Поскольку я с ним был знаком, судовая общественность тут же решила с моей помощью привезти его на судно для встречи. Я выяснил, что живет он в гостинице «Владивосток», и, созвонившись, договорился о его приезде на следующий день, благо судно стояло почти напротив.

В указанное время народ собрался в кают-компании, однако писатель не прибыл. Я поехал в гостиницу и с сожалением констатировал, что прибыть он уже не в состоянии, так как с утра его перехватили и напоили. На следующий день я сам с утра поехал за ним. Выяснилось, что на первом этаже гостиницы размещается бар, мимо которого ни один из приехавших писателей пройти утром не способен. Ценой неимоверных усилий мне удалось протащить Аркадия с помощью его друга Марьяна Ткачева мимо бара к выходу, мотивируя наши действия тем, что в каюте капитана уже накрыт стол.

Вечером того же дня мы вместе со Стругацким должны были выступать во владивостокском Доме ученых. Зал был набит битком. Мы с Аркадием сидели на сцене вместе с устроительницей Евгенией Александровной, женой тогдашнего президента Дальневосточного научного центра Андрея Петровича Капицы. Стругацкого встретили бурными аплодисментами. Как раз было время, когда знаменитые романы братьев Стругацких «Сказка о тройке», «Улитка на склоне» и другие были у нас под запретом и публиковались либо за рубежом, либо в провинциальных журналах по недосмотру местных властей (например, в журнале «Байкал»). Аудитория слушала его, затаив дыхание, пришла масса записок. В одной из них был вопрос: «Уважаемый Аркадий Натанович, где можно прочесть полностью Ваш роман «Обитаемый остров»?» «Как где? — удивился ободренный безусловным успехом и раскрасневшийся Стругацкий. — Журнал «Грани», издательство «Посев», Мюнхен, — очень рекомендую». В зале наступила тишина. Вопросов больше не последовало. Часть людей из первых рядов, боязливо озираясь, начала пробираться к выходу. «Слушай, что ты говоришь? — шепнул я Стругацкому, видя, как занервничала наша ведущая. — Ты что — с ума сошел?» «А пусть они не задают дурацких вопросов», — с безмятежной улыбкой ответил он.

В последующие годы мне довелось быть в приятельстве с Аркадием Натановичем до самой его безвременной смерти, и я никогда не переставал удивляться его таланту художника и философа, моментально схватывающего и связывающего вместе самые разные стороны мироздания. Его внезапный уход из жизни — огромная потеря не только для отечественной, но и для мировой литературы. Все называют братьев Стругацких писателями-фантастами, однако они прежде всего художники, воплотившие в условной ситуации фантастических романов то, что не смогли бы опубликовать в реалистической фабуле. В этом они сродни Бредбери и Кларку или, например, Окуджаве, который вряд ли может считаться «историческим писателем». Просто их герои вынуждены перемещаться во времени назад или вперед. Отсюда и острая социальная актуальность их романов в нашей чуткой к любой «крамоле» читательской аудитории, и гонения на них.

Жил Аркадий неподалеку от меня, на Юго-Западе, напротив магазина «Польская мода» и странного вида пивного бара «Ракушка», унылого сооружения из грязно-серого, распавшегося на блоки бетона, более напоминающего бомбоубежище или общественный туалет. Теперь, проходя мимо этого опустевшего и заброшенного бывшего бара, я вспоминаю, как в повести Стругацкого «Хромая судьба» один из фантастических посетителей продал там автору «Партитуру труб Страшного Суда», и сердце мое сжимается холодом.

Помню, с каким увлечением работал он над сценарием фильма «Сталкер», вдохновленный возможностью сотрудничать с гениальным Андреем Тарковским, которого высоко ценил. Он же повел нас на премьеру этого фильма, рассказав по дороге драматическую историю о том, что после съемок первого варианта фильма «Пикник на обочине» вся отснятая пленка оказалась бракованной. Пришлось все начинать сначала, а деньги на съемки уже были потрачены. Тогда и решено было делать новый сценарий «Сталкера», по новой идее Тарковского, пленившей Аркадия.

Что же касается его литературных вкусов, то были они довольно нестандартными. Где-то в конце 70-х в Москву приехал Александр Кушнер, и я, пригласив его домой, решил позвать и Аркадия, чтобы познакомить моего любимого поэта с не менее любимым писателем. Из этого, однако, ничего не получилось. Оба сидели надутые и мрачные, явно не понравившись друг другу. Послушав стихи Кушнера, Стругацкий заявил, что его любимый поэт Андрей Вознесенский, а Кушнер сказал, что не любит фантастики и литературой ее не считает. Оба ушли, почему-то обиженные на меня.

В 78-м – 79-м годах, в 21-м и 23-м рейсах «Дмитрия Менделеева», мне довелось много плавать в северной части Тихого океана — от Токио до Сан-Франциско и дважды заходить на Гавайские острова. Забавный случай произошел с нами в Гонолулу в 1978 году. Тройка наша во главе с начальником магнитного отряда Иваном Ивановичем Беляевым, страстным фотографом, отправилась под вечер поглазеть на «местный колорит».

Надо сказать, что выходы в город в одной тройке с Иваном Ивановичем всегда отличались от обычных. Фанатичный фото- и кинолюбитель, Иван Иванович постоянно таскал с собой минимум два фотоаппарата — для слайдов и для черно-белой пленки, киноаппарат и, кроме того, всевозможные насадные объективы и разного рода штативы и экспонометры. Объемистое это имущество грузилось в специальный саквояж, который носили все по очереди. Сам Иван Иванович, обвешанный тремя аппаратами, два из которых он постоянно держал в руках, шустро перебирая своими худыми ногами в белых тропических шортах, обычно стремительно вырывался вперед, стараясь углядеть какой-нибудь живописный кадр. Мы с моим приятелем Лешей Сузюмовым еле за ним поспевали. Так было и на этот раз.

Уже стало темнеть, когда мы добрались до припортовой части Гонолулу — так называемого «Китайского города», где располагались многочисленные секс-шопы, кинотеатры, ночные бары со «стрип-шоу» и другие сомнительные заведения. Иван Иванович, как обычно, шел впереди. Вдруг из ближайшей подворотни выскочило какое-то лохматое существо, как оказалось женщина, либо пьяная, либо «под кайфом», и с криком «секс-секс» бросилось на Ивана Ивановича, намертво вцепившись худыми пальцами в самое его мужское сердце. От неожиданности, а возможно и от боли, Иван Иванович вскрикнул. Руки его, однако, были заняты фотоаппаратами, и он оказался совершенно беззащитен.

Женщина, не отпуская, потащила его за собой в калитку — и он пошел (а что он мог еще сделать?). Мы бросились за ним. «О’кей», — заулыбалась женщина, увидев нас и радуясь большому заработку. «Аппараты возьмите!» — страдальческим голосом крикнул Иван Иванович. Мы с Алексеем подхватили у него аппараты, и он начал отчаянно отдираться обеими освободившимися руками. Поняв, что добыча буквально ускользает из рук, женщина в свою очередь яростно закричала. На ее крик немедленно появились еще два или три таких же лохматых видения. Выдернув из ее цепких рук Ивана Ивановича, мы позорно бежали до самого судна, лишь пару раз остановившись, чтобы перевести дух. Примерно неделю лечил он кровоподтеки и царапины, ставшие результатом этого внезапного нападения.

В том же 21-м рейсе мне впервые посчастливилось принять участие в одном из первых погружений на океанское дно в обитаемом подводном аппарате «Пайсис», незадолго до этого построенного по заявке нашего института в Канаде. В свое первое погружение я попал случайно — «дуриком». Прибывшие на борт «Дмитрия Менделеева» лихие наши подводные пилоты, уже набравшие немалый опыт погружений на «Пайсисах» на озере Байкал, любили петь песни под гитару, в том числе и мои. Толя Сагалевич и сам писал песни. Подружившись со мной, они начали требовать, чтобы я написал для них «Песню подводного пилота». В ответ я им объяснил, что умею писать только «с натуры». «Возьмете в погружение — напишу, а нет — так ничего не получится».

Это было время, когда специализированных судов-носителей подводных аппаратов еще не было, и «Пайсис» опускался прямо с борта «Дмитрия Менделеева». Мне с большим трудом удалось попасть в число научных наблюдателей. Уже опытные подводные пилоты Александр Подражанский, Анатолий Сагалевич и Владимир Кузин относились к нам, новичкам, покровительственно и несколько насмешливо. Еще бы — у них за плечами были многочисленные погружения у берегов Канады и на Байкале. Об этом писали все газеты. Они были настоящими героями, подводными «волками», а мы — робкими «чечако». Тогда погружения на «Пайсисах» в океане только начинались. Аппараты, не имевшие специальных помещений на судах, стояли просто на верхней палубе, что не улучшало их состояния. Иногда поэтому возникали отказы разных систем.

Инструктируя нас, пилоты строго предупреждали, что в обязанности подводного наблюдателя входит прежде всего следить за неполадками в электросети (короткое замыкание может привести к пожару — так уже погиб один американский экипаж), за герметичностью обитаемого отсека (водяная тревога) и за системой очистки отсека от углекислого газа. Обо всех нарушениях надо срочно докладывать командиру. Мы должны также научиться управлять аппаратом, чтобы «в случае, если два других члена экипажа выйдут из строя, обеспечить его всплытие». Мой главный наставник Саша Подражанский после очередного сеанса обучения управлению аппаратом, в процессе которого он показывал «как надо отжимать пальцы трупа от рычагов управления, чтобы получить к ним доступ в случае аварии», когда мы оба полностью одурели от невыносимой духоты в отсеке стоявшего на солнцепеке «Пайсиса», сказал: «Ну, это-то вряд ли понадобится: в случае чего, ты первый загнешься». И улыбнулся: «Ну что, нагнал на тебя страху? Пойдем лучше выпьем».

«Во время первого погружения, — говорят пилоты, — от наблюдателя проку мало он обалдевает». Действительно, в это время находишься в состоянии, «близком к эйфории». Я как-то спросил одного из наших солидных ученых, первый раз в жизни участвовавшего в погружении, о его впечатлениях. «Понимаешь, — ответил он мне, — когда задраили люк и аппарат стал погружаться, и все вокруг как-то странно заскрипело и закачалось, я подумал: «Господи, и зачем я сюда залез, чего мне в жизни не хватало?»» «Молодец, что не врешь, — засмеялся я, — со мной в первый момент было то же самое».

Запомнив предостережения пилотов, во время первого погружения на «Пайсисе» в Тихом океане, на атолле Хермит, я старался ни в косм случае не показывать своего волнения и в то же время внимательно следить за всем, что грозит аварийной ситуацией.

И вот люк задраен. Командир Подражанский включает микрофон подводного телефона: ««Менделеев», я «Пайсис». Прошу разрешить погружение». В ответ слышится: ««Пайсис», я «Менделеев». Погружение разрешаю». Солнечный свет в иллюминаторе начинает гаснуть. Аппарат поскрипывает. Вплотную приникаю к стеклу иллюминатора. Мелкие пузыри воздуха стремительно проносятся кверху. Рядом с ними медленно перемещаются вверх большие белые хлопья, похожие на снег. «Саша, почему они всплывают?» — спросил я у командира. И он насмешливо ответил: «Это планктон. Не он всплывает, а мы погружаемся».

Помнится, мы уже лети на грунт на склоне океанского вулкана на глубине 400 метров, и я только начал, про все позабыв, увлеченно диктовать на магнитофон первые наблюдения, как вдруг мне на спину что-то капнуло. Я поднял голову, и в лицо мне брызнула вода. Вглядевшись, я, несмотря на жару, похолодел: от крышки люка в верхней части отсека медленно змеились струйки.

«Саша, вода», — окликнул я командира, мне казалось, спокойным, но, как выяснилось, сдавленным голосом. «Не бери в голову», — ответил он, не оборачиваясь и не отрывая рук от рычагов управления. Оказалось, что при погружении подводный аппарат попадает из теплых верхних слоев океанской воды в нижние — холодные. Из-за охлаждения внутри обитаемого отсека образуется конденсированная вода. Новичков об этом не всегда предупреждают — то ли по забывчивости, то ли чтобы испытать их «на прочность».

Мое первое погружение положило начало новой жизни, дав старт удивительной серии подводных погружений в разных океанах на всех видах подводных аппаратов — «Пайсисе», «Аргусе» и, наконец, «Мире». Но об этом — позже.

Следует сказать, что обещанную песню подводного пилота я после первого же погружения написал, пораженный сходством планктона со снежными хлопьями:

Пилотам песня понравилась, и они взяли ее на вооружение, дружно распевая на всех своих многочисленных вечеринках. А вот директору института Монину она пришлась не по душе. «Это трусливая песня, — со свойственной ему безапелляционностью заявил он, прослушав ее. — Они радуются тому, что всплывают. А настоящие подводники должны радоваться, когда погружаются». Не знаю, как «настоящие подводники», а я каждый раз радовался очередному всплытию не меньше, чем погружению. Судя по тому, что и у самих пилотов любимый тост гласит: «Чтобы число всплытий равнялось числу погружений», они тоже ближе к моему, а не к директорскому мнению.

В 77-м году на другом судне, «Академик Курчатов», мы отправились в геолого-геофизическую экспедицию с Ю. П. Непрочновым в Северную Атлантику и юго-восточную часть Тихого океана для изучения глубинных разломов океанского дна. В этом трудном рейсе нам впервые удалось получить сведения о строении одной из самых больших трещин в океанской коре — разломе Элтанин, расположенном в юго-восточной части Тихого океана, на полюсе относительной недоступности, где шторм девять баллов — нормальная погода.

По пути мы заходили на солнечные Азорские острова. До сих пор помню маленький городок Понта-Дельгада на зеленом острове Сен-Мигел, прилепившийся на склоне одного из величественных вулканов, гниющую воду в порту Кальяо у берега Перу, над которой с криками кружатся сотни пеликанов, маленький безлюдный остров Кокос в Тихом океане, сплошь заросший «дождевым лесом» и усеянный кокосовыми орехами. Более всего запомнился, однако, Панамский канал, соединяющий два великих океана, по которому судно наше двигалось много часов, перепрыгивая снизу вверх, по водяным ступенькам шлюзов.

В связи с этим вспоминается история, рассказанная мне когда-то Игорем Белоусовым о его первом прохождении Панамского канала. Они со Смилгой набрали «изысканных напитков» и устроились в какие Белоусова перед большим квадратным окном, чтобы посмотреть на Панамский канал. Поскольку судно еще стояло в заливе, в ожидании своей очереди входить в канал, они решили для начала выпить по стаканчику. Когда они снова посмотрели в окно, то опять увидели океан. Выяснилось, что канал давно прошли.

Уже на обратном пути судно зашло в Лас-Пальмас и в шведский порт Гетеборг. Здесь, в порту, у причала стоит старинный памятник погибшим морякам — бронзовая позеленевшая от времени фигура женщины. Подняв фонарь в правой руке, она мучительно и безнадежно всматривается в морскую даль.

Огромное, незабываемое впечатление после описанных плаваний осталось у меня от коралловых атоллов в Океании и Полинезии. В те годы добыча кораллов на безлюдных коралловых островах Тихого океана еще не была запрещена, поэтому каждое такое посещение превращалось в настоящую добычу кораллов и раковин. После захода на коралловые атоллы на судне долго нечем было дышать — во всех лабораториях и даже каютах стояла нестерпимая вонь гниющих кораллов, упорно обороняемых их владельцами. Не случайно возникла судовая пословица: «Свой коралл не пахнет».

Судовое начальство, как правило, боролось с кораллами на судне. Создавались специальные комиссии, которые, обнаружив кораллы в служебных помещениях, беспощадно выбрасывали их за борт. Обнаружить их было сравнительно нетрудно — по отвратительному запаху гниения. У нас в магнитной лаборатории тоже отгнивали кораллы в полиэтиленовых баках с морской водой, спрятанных в шкафах. Вытянув из двери лаборатории, я неожиданно увидел, что по судовому коридору в нашу сторону направляется комиссия. Что было делать? Решение надо было принимать немедленно. Достав с полки бутылку с бензином, я пролил ее перед входом в лабораторию. Зажимая носы от резкого запаха бензина и браня мою неосторожность, комиссия торопливо проследовала мимо наших дверей, уподобившись стае сбитых со следа ищеек.

Дело, однако, не только в кораллах. Когда плывешь, медленно перебирая ластами и опустив лицо в маске в прозрачную воду, над коралловыми рифами, тебя охватывает ощущение непередаваемого счастья от созерцания солнечного и многокрасочного мира, медленно скользящего под тобой, как земля под летящим ангелом. Красными, зелеными, голубыми цветами мерцают коралловые рощи, между которыми порхают серебряные стайки рыб. Ярко-малиновыми, лиловыми и синими бархатными красками вспыхивают распахнутые тридакны. Лучи ослепительного солнца, преломляясь в бирюзе прозрачной воды, вдруг выхватывают из мягких сумерек то ползущего бочком краба в розовом панцире, то лунно-молочную устричную раковину, то белоснежный коралловый песок.

При добыче кораллов плавать приходилось в кедах, тренировочном костюме и перчатках, потому что от коралловых царапин остаются долго не заживающие ранки. На руке висит на веревке фомка для отламывания кораллов. При этом постоянно надо следить, нет ли поблизости акул. Помню, как на атолле Хермит в Южно-Гвинейском море, подплыв к краю кораллового рифа, я сдуру сунул фомку в какое-то отверстие. Оттуда немедленно высунулась отвратительная змеиная морда с кривыми зубами и горящими зелеными глазами. Мурена! От страха я так растерялся, что пару секунд тупо и неподвижно смотрел на нее, как кролик на удава. Потом, опомнившись, рванулся прочь со скоростью атакующего торпедного катера. К счастью, мурена меня не преследовала.

Не менее опасны и тридакны, столь красивые с виду. Стоит только дотронуться до этого моллюска, и массивные белоснежные створки раковины захлопнутся, а разжать их невозможно даже ломом. Это не раз приводило к гибели аквалангистов, попавшихся в гигантские подводные капканы.

Что касается акул, то они доставляли нам больше всего неприятностей. Дело в том, что измерения магнитного поля в океане, которыми я обычно занимался в экспедициях, производятся прибором, датчик которого буксируется на немагнитном кабеле за судном, на расстоянии не меньше трехсот метров (чтобы избежать влияния железного судового корпуса). Герметичная гондола с датчиком, которую первоначально красили в яркие белые или красные цвета, напоминает большую рыбу. Акулы поэтому часто их атакуют и откусывают. Если учесть, что каждый прибор стоит очень дорого и чаще всего изготовляется в институте ценой большого труда, в количестве двух-трех экспериментальных макетов, легко понять наше расстройство при каждом таком случае.

Не раз и не два я предъявлял «аварийной комиссии» обрывки немагнитного буксировочного кабеля с обломками акульих зубов, чтобы списать дорогой откушенный ею магнитометр. Команда надо мной подшучивала. В судовой стенгазете была даже помещена карикатура, на которой я был изображен с обрывком кабеля в руках. Ниже красовалась такая подпись:

Наконец в каких-то японских статьях я прочел, что акула в воде не видит черных и темно-зеленых предметов. Помню, как потешались надо мной мои коллеги, когда я, сидя на кормовой палубе, упорно перекрашивал наши красивые бело-красные гондолы в грязно-зеленый цвет. Как ни странно, это помогло. Атаки акул на нашу аппаратуру прекратились.

Забавная история произошла в 23-м рейсе «Дмитрия Менделеева» в 79-м году во время нашего захода в Сан-Франциско, где заранее по радио на борт была приглашена группа ведущих американских ученых из геологической службы США. Не успели мы пришвартоваться к причалу, как на борт явился встревоженный консул и объявил нам, что резко возросла напряженность между СССР и США, что мы «накануне второго кубинского кризиса», и что лучше всего нам как можно скорее убраться отсюда подобру-поздорову, пока нас не интернировали. Попытки нашего начальника Ю. П. Непрочнова объяснить, что мы планируем прием для американских ученых, вызвали только раздражение: «Какие там ученые! Никто к вам не приедет. Смотрите, чтобы вас бомбами не закидали!» Непрочное загрустил, однако к приему мы, на всякий случай, приготовились, хотя и не очень надеялись. Тем не менее ровно в восемь вечера перед самым бортом затормозило более десятка машин, и вся американская группа прибыла к нам в полном составе.

Глава геологической службы, высокий и стройный седой геофизик с мировым именем, провозгласив первый официальный тост за гостей, заявил, поднявшись над столом, на чистом русском языке: «Этот слюнтяй Картер и его убогая администрация пытались нам запретить общаться с вами из-за каких-то своих очередных политических махинаций. В связи с этим считаю своим долгом заявить вам, что мы — прежде всего люди науки. Поэтому мы срать хотели (я правильно сказал по-русски?) на наше правительство. Надеюсь, вы точно так же относитесь к своему», — закончил он, обращаясь к Непрочнову. Тот, скромно промолчав, вежливо улыбнулся, и все дружно выпили…

В июне 1982 года я защитил докторскую диссертацию на тему «Строение океанской литосферы и формирование подводных гор».

Хотя счет на защите диссертации был «сухим», не обошлось без трудностей. Так, один из старейших геологов доктор наук Дивдериани, встретив меня в лифте за несколько дней до защиты, критически оглядел мою затертую джинсовую куртку и сказал: «Надеюсь, вы не вздумаете в таком виде выходить на докторскую защиту. А не то вам черных шаров накидают за неуважение к Ученому совету». Пришлось надевать не только костюм, но и не любимый мною галстук.

Кстати, о галстуке. Я действительно почему-то всю жизнь старался его избегать. Сравнительно недавно, в июне 1999 года в Георгиевском зале Большого Кремлевского дворца, где президент Ельцин вручал мне премию имени Булата Окуджавы, я оказался, пожалуй, единственным из всех присутствующих мужчин без галстука.

Примерно за год до этого, в апреле 1998 года на общем собрании Российской академии естественных паук в актовом зале МГУ мне вручали Синий крест Академии наук, и я по этому случаю был в костюме с галстуком и академическим значком. Вечером того же дня мне пришлось выступать на литературном вечере в Доме композиторов, где я получил такую записку: «Я видел Вас при Хрущеве, я видел Вас при Брежневе и Горбачеве, но впервые вижу Вас при галстуке».

Накануне защиты мы долго беседовали с Левой Зоненшайном. Поскольку главным предметом работы было строение литосферы, то, естественно, обсуждали, что такое литосфера. После долгого обсуждения согласились на том, что корректного геологического определения этот термин не имеет. Тем не менее самым первым из заданных мне после доклада вопросов был вопрос коварного Левы: «Что такое литосфера в вашем понимании?» Он же на банкете после защиты, поднимая первый бокал, заявил: «Хорошо быть эстрадником. Городницкий привык все время стоять на сцене с микрофоном. Другой бы стеснялся, отвечая на вопросы, а этого нахала ничем не собьешь. Да и кто захочет быть Дантесом?»

На самой защите ко мне подсел профессор Боренблатт, один из крупнейших физиков-теоретиков, член Академии наук США, «злой мальчик» нашего Ученого совета, известный своими уничтожающими выступлениями, и, саркастически улыбаясь, шепнул: «Я бы, конечно, с удовольствием кинул вам черный шар. Но если в урне окажется только один бюллетень против, то всем сразу станет ясно, что это мой, и моя дочь просто выгонит меня из дому. Она, видите ли, ваша поклонница. Поэтому я вынужден голосовать «за»».

Он же, когда зачитывали отзыв виднейшего нашего магнитолога Аркадия Моисеевича Карасика, в котором справедливо отмечались многочисленные стилистические погрешности текста, ядовито сказал председателю Ученого совета Монину: «Обратите внимание, Андрей Сергеевич, как один инородец упрекает другого в плохом знании русского языка».

Сам Аркадий Моисеевич Карасик, талантливейший ученый, один из первых отечественных магнитологов, положивший начало российской школе морской магнитометрии, несколько лет спустя скончался от внезапно обнаружившегося у него рака желудка. Его научные таланты, уникальная начитанность и каторжная работоспособность сочетались с блестящим и тонким остроумием. Недаром именно он был всегда бессменным тамадой и автором многочисленных капустников на геологических конференциях и симпозиумах, прежде всего на традиционных Школах по морской геологии и геофизике, проводившихся в осеннее время в Геленджике в Южном Отделении нашего института. Мы с ним не раз схватывались в научной полемике, и он, как правило, одерживал верх, подчас уличая меня в недостаточном знании предмета спора.

До последних дней он был главным координатором всех морских магнитных работ в нашей стране. Уже после его смерти мне рассказали, что, узнав о своем диагнозе, он обратился к Галине Николаевне Петровой, возглавлявшей комитет по геомагнетизму при Президиуме Академии наук, и попросил, чтобы Рабочую группу по геомагнитным исследованиям океанов после него возглавил я.

Когда-то давно, еще в Ленинграде, где мы с ним жили в одном кооперативном геологическом доме на проспекте Космонавтов и у него только что родился сын, я написал ему поздравительные шуточные стихи, которые заканчивались так:

Миновало почти двадцать лет, в течение которых мне довелось тщательно заниматься природой земного магнитного поля и даже написать несколько книг на эту тему, одна из которых вышла в 1996 году в США. Не могу не признаться в связи с этим, что природу геомагнитного поля, казавшуюся мне в молодости простой и понятной, постичь мне так и не удается.

В последние годы мне приходится регулярно читать лекции о геомагнитном поле для геофизиков старших курсов на Геологическом факультете в МГУ и Международном университете в Дубне. Свою первую лекцию я обычно начинаю с вопроса к студентам, — как устроено магнитное поле Земли. Многие тянут руки и охотно объясняют мне общеизвестную модель магнитного динамо, описанную в учебниках. Я после этого подробно разъясняю некорректность этой устаревшей модели, противоречащей теории конвективных течений в глубинах нашей планеты. «А как же устроено магнитное поле Земли, профессор?» — робко спрашивают студенты. «Не знаю», — честно отвечаю я, вызывая, как правило, оживление в аудитории. К сожалению, такова участь многих понятий в современной науке.

Завершая экскурс в науки о Земле, не могу не вспомнить еще одного замечательного человека, одного из крупнейших мировых ученых, академика Александра Леонидовича Яншина, с которым познакомился впервые в 1974 году, на Камчатке, где Яншин руководил очередным конгрессом по вулканологии.

Там, помнится, произошел забавный инцидент. В конце конгресса была организована уникальная экскурсия — облет камчатских вулканов на небольшом самолете ЯК-40. Поскольку мест в самолете было немного, то в него допускали только видных ученых — академиков, профессоров, докторов наук. Меня, в ту пору скромного кандидата наук, протащил за собой наш директор — Андрей Сергеевич Монин, сунув мне в руки свой фотоаппарат и поручив снимать вулканы из окошка самолета. Все как будто складывалось поначалу неплохо, — я как раз занял последнее свободное место. И вдруг, когда уже задраивали дверь, на аэродром приехал еще какой-то академик. Стало ясно, что мне надо выходить. И тут, когда я сконфуженно встал со своего места, жена Яншина, красавица Фидан, неизменно всюду его сопровождавшая, громко заявила, обращаясь к нему: «Саша, ты как хочешь, а я без Городницкого не полечу». В итоге я остался в самолете, а академик — на аэродроме.

Родившийся в 1911 году, упорный и талантливый самоучка, человек с удивительной волей и работоспособностью, Яншин стал ученым с мировым именем, пройдя через все жизненные испытания. А их было немало. Еще молодым, в тридцатипятилетнем возрасте, он упал в глубокий шурф шахты и чудом остался жив, хотя и оказался покалеченным. Ему грозила инвалидность, но он ее осилил. В течение многих лет он боролся с диабетом, что не помешало ему постоянно работать в дальних экспедициях на Южном Урале, в Средней Азии и в Сибири, завести молодую и красивую жену, стать академиком, вице-президентом Академии наук СССР, признанным многолетним лидером советской геологической школы, видным тектонистом. Он одним из первых признал новую теорию тектоники литосферных плит. Его энергия и сила характера поражали: уже в преклонном возрасте, с плохим зрением, передвигаясь только с помощью палки, нуждаясь в постоянных уколах, он смело отправлялся в поездки в Китай, Индию, Америку или еще на какой-нибудь край света.

Помню, в начале 1982 года, незадолго до защиты докторской я приезжал со своей работой к нему в Академгородок Новосибирска, где он был тогда директором Геологического института. «А почему не в стихах?» — спросил он меня, когда открыл объемистый том моей диссертации. Мне сразу вспомнились знаменитые трактаты Салернской медицины, написанные в стихах. Уже позднее я узнал, что в средние века научные работы во многих университетах Европы должны были представляться для защиты в стихотворной форме.

В 1991 году, когда в Свердловске вышел мой первый однотомник стихов и песен «Перелетные ангелы», я послал его Яншину по почте. В то время, став вице-президентом Академии наук, он уже жил в Москве, но попасть к нему на личный прием было не просто. Примерно через неделю я получил от него большое письмо с благодарственными словами и подробным обсуждением прочитанных стихов. «Дорогой Саша, — писал он, — я не спал всю ночь, читая Вашу книгу, и поэтому счел необходимым написать Вам это письмо». Я был взволнован и растроган этим поступком настоящего русского интеллигента, каким он, в действительности, и был.

Александр Леонидович Яншин умер на рубеже тысячелетий, в конце 1999 года. На его похороны в осеннюю Москву съехались геологи со всей России и из всех бывших республик СССР. Была долгая и торжественная панихида в старом дворце Президиума РАН, потом похороны на Введенском кладбище, потом многолюдный официальный поминальный обед в новом здании Президиума РАН. Когда я наблюдал величавый и неспешный ход траурной церемонии, мне на память невольно приходили похороны британской королевы Виктории на рубеже XX века, красочно описанные у Голсуорси. С уходом Яншина кончилась целая эпоха. Он, так же как Дмитрий Сергеевич Лихачев, был одним из последних, реликтовых представителей вымершей русской интеллигенции, оказавшейся невостребованной в век циничных прагматиков и пиарщиков.

В ноябре 1983 года, снова вместе с Ю. П. Непрочновым, я попал в новый рейс «Дмитрия Менделеева», следовавшего через три океана, из Калининграда во Владивосток, по маршруту Копенгаген — Монтевидео — остров Маврикий — Коломбо — Сингапур — Владивосток. Новый, 84-й год мы встречали в Уругвае. Помню, как в десятом классе и на первом курсе Горного института мы охотно распевали весьма популярную в то время песенку про сказочный Уругвай:

Когда судно выходило из порта Монтевидео по мутным водам залива в устье Ла-Платы, я обратил внимание на большой черный крест, торчащий прямо из воды. Штурман объяснил мне, что это не крест, а верхушка мачты печально знаменитого в годы Второй мировой войны немецкого «карманного линкора» «Адмирал граф Шпее», наводившего когда-то ужас на всю Атлантику, нападая на беззащитные гражданские суда. Линкор был потоплен здесь в 39-м году после долгого и кровопролитного морского боя. Мне снова вспомнились послевоенный голодный Ленинград, холодные стены нашего нетопленого класса и лихая мальчишеская песенка про недоступный и таинственный Уругвай. Так появилась, как продолжение этой, песня «Я иду по Уругваю»…

Обогнув Мыс Доброй Надежды, по пути, проложенному когда-то Баурджедом и Васко да Гамой, мы вышли в непривычно ласковый и сказочно-голубой Индийский океан, так непохожий на суровую штормовую Атлантику и неспокойный Тихий океан. Потом, конечно, начались такие же шторма, как и в других океанах. Но именно под влиянием этого первого впечатления в одну из тихих лунных ночей сама собой написалась на вахте песенка «Индийский океан».

На Цейлоне в мою каюту вселился шумный и жизнерадостный кинорежиссер Савва Кулиш, автор знаменитого «Мертвого сезона», грузноватый неистребимый весельчак с запорожскими усами. Его появление на борту (он собирал материал для нового фильма) сразу же внесло заметное разнообразие в наш унылый и скупой быт, не только для женщин, наперебой старавшихся обратить на себя его внимание, но и для мужчин. Большой любитель разного рода розыгрышей, это он пустил по судну слух, что дубленки, накупленные всеми, без исключения, участниками экспедиции еще в Монтевидео, обязательно надо проветривать и сушить на солнце, иначе они сгниют. Надо было видеть, как население «Дмитрия Менделеева» наперебой начало вывешивать свои шубы на всех палубах, в результате чего судно стало напоминать плавучий комиссионный магазин.

Именно Савва организовал и поставил грандиозное шоу в связи с праздником 8 Марта. Помню, уже поздно ночью, изрядно выпив, мы вышли с ним на крыло капитанского мостика подышать. В черной тропической влажной ночи с левого борта ярко вспыхивали береговые огни наплывавшего на нас Сингапура. «Саня, ночь-то какая! — мечтательно вздохнул Савва. — Были бы крылья — полетели бы сейчас под этими звездами на таинственный берег!» «Тройками?» — скептически спросил я. Савва махнул рукой и пошел в каюту.

Дружба наша, завязавшаяся в экспедиции, продолжалась много лет. Савва стал одним из главных мэтров отечественного кинематографа и воспитал целое поколение учеников. В последние годы, несмотря на безденежье и трудности нынешней поры, им поставлены замечательный, на мой взгляд, фильм «Железный занавес» и телесериал «Прости-прощай, двадцатый век», в состав которого вошли несколько талантливых фильмов: «Холокост», «Вождь и толпа» и других, весьма актуальных в нашей измученной сегодняшней стране, беременной неонацизмом. К сожалению, этот прекрасный, одаренный человек ушел из жизни в июне 2001-го. Ему было только 64 года…

Осенью того же 84-го года в Москве вышла наконец третья книжка моих стихов «Берег» в издательстве «Советский писатель», где рукопись пролежала около 12 лет. Выходу ее в немалой степени помог занявший пост главного редактора Игорь Михайлович Бузылев, спустя несколько лет безвременно скончавшийся от рака. Мы успели с ним подружиться, но дружба эта была, к сожалению, недолгой.

Познакомились мы с ним на вечере издательства, куда меня пригласили выступать с песнями. За столом выяснилось, что «От злой тоски не матерись» — его любимая песня, и он никак не мог поверить, что я ее автор. Книгу поставили в план, но она подверглась строжайшей цензуре: на дворе стоял 84-й год. Помню, как мой редактор Виктор Фогельсон, критически перечитывая стихотворение «Пасынки России», где упоминался среди прочих «пасынков» художник Левитан, заявил: «Левитана надо убрать, — слишком много евреев». «То есть как?» — растерялся я. — «Очень просто, — ты еврей, я тоже, а тут еще и Левитан. В общем, так, — поскольку тебя и меня заменить невозможно, придется убирать Левитана». Так вместо «художника Левитана» в строке возник «архитектор Монферран».

Возвращаясь мысленно назад, думаю, что долгие годы, которые рукопись лежала в издательстве, пошли ей на пользу, дав возможность убрать многие слабые стихи и заменить их более зрелыми. Пока я был молод, мне казалось, что у меня хватит стихов на десяток книг. Гораздо позднее я осознал, что с трудом могу набрать их в лучшем случае на одну очень небольшую книжку.

С января 1979 года мы с женой начали ездить в зимнее время в Дом творчества писателей в Малеевке, бывшей помещичьей усадьбе, располагавшейся неподалеку от Рузы.

Основал эту усадьбу в конце XIX века весьма состоятельный человек, вложивший все свое состояние в издательскую деятельность, Вукол Михайлович Лавров. Будучи издателем одного из самых влиятельных журналов того времени «Русская мысль», он в то же время приобрел широкую литературную известность, переведя на русский язык таких классиков польской литературы как Г. Сенкевич, Э. Ожешко, Б. Прус. В гостях у Лаврова в Малеевской усадьбе нередко бывали В. Дорошевич и Д. Мамин-Сибиряк.

Здесь же неподалеку на даче жили в начале XX века В. Гиляровский и главный редактор «Русской мысли» профессор В. Гольцев, ставший одним из основателей кадетской партии. Тесно связана Малеевка также с творчеством А. П. Чехова. Многие исследователи считают, что история «Дома с мезонином» прямо навеяна пребыванием писателя в Малеевке. В малеевских архивах сохранилась частично изданная переписка Чехова с Лавровым и Гольцевым, где кроме литературных проблем нередко обсуждаются вопросы, связанные с освоением малеевских угодий.

После революции бывшее имение В. М. Лаврова получило «охранную грамоту» от новой власти, и здесь в 20-е годы разместилась писательская коммуна, преобразованная позднее в Дом творчества писателей. В 30-е годы дом этот стал своеобразным писательским клубом. О нем вспоминают в своих книгах Фраерман, Паустовский, Миндлин, Гайдар. Здесь работали Михаил Пришвин, Корнелий Зелинский, Мариэтта Шагинян, Самуил Маршак, Юрий Нагибин, Чингиз Айтматов и многие другие, любили отдыхать великая актриса Фаина Раневская, выдающийся астрофизик Иосиф Шкловский.

Для меня, связанного с необходимостью ежедневно ходить в институт, этот месяц зимнего отпуска в Малеевке, с одной стороны, был единственной возможностью систематической литературной работы, для которой в рабочие дни не оставалось ни времени, ни сил, с другой — позволял целыми днями ходить на лыжах, к чему я пристрастился еще на Крайнем Севере. После суматошной Москвы с ее бешеным ритмом жизни, напоминающим танец с саблями из балета «Гаянэ», неспешное малеевское существование с четким распорядком дня, похожим на корабельный, заснеженные поля и березовые леса вокруг, а главное — тишина, господствующая здесь, все казалось бы, располагало к отдыху, спокойному чтению и несуетной работе. Оглядываясь назад, с удивлением замечаю, что эти «малеевские сидения» продолжались более двенадцати лет, и многое за последние годы написано там.

Когда мы с женой впервые появились в Малеевке, здесь, уже тоже, конечно, были свои старожилы, от Александра Галича, Фазиля Искандера, Юрия Карякина и Виктора Конецкого до Сергея Острового. С последним связано немало баек и легенд, часть которых упоминается в повести Аркадия Стругацкого «Хромая судьба». Мне в самые первые дни показали два варианта «Лыжни Острового». Одна из них входила в лежащую пустую железную бочку без дна и так же плавно выходила из нее другая — странным образом раздваивалась у березки, так, что одна лыжа проходила с одной стороны дерева, а другая — с другой. Помню, в самый первый наш приезд, немало заинтересовавшись этим удивительным человеком, о котором ходит столько баек, я попросил сразили Искандера показать мне Сергея Острового. Мы с ним в это время играли на биллиарде в старой биллиардной комнате главного корпуса. «Опознать его очень просто, — улыбнулся Фазиль. — У этого человека нет спины, а голова растет прямо из задницы». И хотя я скептически отнесся к такой сомнительной примете, но тут же опознал Острового, как только тот вошел в столовую.

Легенды о Сергее Островом чаще всего основывались на его действительных репликах и поступках. Однажды я сам был свидетелем, как он, разговаривая из единственного в Доме творчества телефона-автомата, около которого, как правило, собиралась очередь, оглянулся на ожидающих и закричал в трубку: «Ну ладно, заканчиваю, — ты ведь знаешь, что краткость — моя сестра». В беседе с приятелем он сказал как-то: «Только что закончил большую поэму. Знаешь, как называется? «Цыгане». Ну, что ты на меня так смотришь? У Пушкина есть? У меня лучше». Однажды, войдя в столовую, он победоносно огляделся и, ни к кому не обращаясь, громко заявил: «Ну все, — завершил очередной цикл лирических стихов. Закрыл тему». Как-то приехала его навестить жена, и после ее отъезда кто-то из соседей по столу сказал: «Какая у вас жена симпатичная». «Это что, — откликнулся довольный Островой, — вы бы на нее голую поглядели!»

К числу малеевских легенд относилась также история с Виктором Конецким и Юрием Карякиным, которые в конце 70-х, вырвавшись в Москву, загуляли в ресторане ЦДЛ. Изловившая их там жена Карякина Ирина впихнула обоих в такси и сунула водителю три червонца (немалые по тем временам деньги) со строгим наказом — не останавливаться до самой Малеевки. Не успели они отъехать от улицы Герцена, как Юрий Федорович Карякин обратился к шоферу: «Слушай, шеф, отсюда до Малеевки — четвертной. Тебе никакой выгоды. Давай так договоримся: два червонца тебе, а один нам, и высади нас на первом перекрестке». Водитель, однако, оказался принципиальным и дверцы не открыл.

Каждый писатель, как правило, приезжал в Малеевку с большим объемом работы и устраивался здесь основательно, по-домашнему. Юрий Карякин, например, привозил с собой турецкую феску, которую неизменно надевал дома, и огромный, тогда еще в диковинку, заварной чайник с яркими расписными узорами. В зимнее время он щеголял в огромных валенках, отпускал бороду и видом своим напоминал лесника. Из тех времен запомнился весьма характерный диалог двух поэтов, встретившихся на тропинке перед главным корпусом: «Ну что, Вася, все пьешь?» — «Да ты что, — давно завязал. Гоню нетленку».

С горечью вспоминаю прекрасного писателя-фронтовика Вячеслава Кондратьева, с которым впервые познакомился в Малеевке, уже полюбив его повести «Сашка» и «Отпуск по ранению». В его талантливой прозе, так же как и в прозе Виктора Некрасова и Василя Быкова, снова ожила жесткая правда Великой Отечественной войны. Он, помнится, сильно пил, часто был в подавленном настроении. Уже позднее я узнал, что он покончил с собой во время драматических событий в октябре 1993 года.

В конце 70-х годов традиционными были походы через речку Вертушинку в поселок напротив Малеевского дома, где располагалась дача Гали Балтер, вдовы писателя Бориса Балтера, похороненного на малеевском кладбище. В ее доме регулярно собирались писатели, поэты и художники, из которых мне более других запомнился Борис Биргер, выставлявший там свои работы.

Само место, где располагалась Малеевка, неподалеку от Москва-реки, считалось почему-то не очень полезным для здоровья, особенно для сердечников и гипертоников. Поговаривали о том, что дело в заболоченных подзолистых почвах, в еловых и осиновых лесах, растущих в округе. Так или иначе, помню, что именно в Малеевке мне все время снились какие-то странные, часто тягостные сны.

Округа Малеевской усадьбы в те поры была еще относительно безлюдной. В зимнее время любители лыжных прогулок обычно отправлялись разными маршрутами, — либо по «малому кругу» через Воронцово поле, длительностью примерно в два часа, либо по «большому кругу», включавшему путь вдоль высоковольтной линии и выход к Москва-реке. Оба маршрута за долгие годы были выучены нами наизусть. В лыжных прогулках участвовали, как правило, все. Помню, как неторопливо и величаво передвигался на лыжах, не сгибая колени, Фазиль Искандер, высоко подняв голову в горской папахе и гордо поворачивая ее то влево, то вправо. Теперь незаселенных лесов вокруг Малеевского дома почти не осталось, — со всех сторон путь лыжникам перегородили обнесенные забором участки настоящих и будущих дач. Как тут не вспомнить с грустной улыбкой знаменитую «Лыжню Острового»?

Прошли годы. Вымерли и разъехались многие знаменитые завсегдатаи Малеевского Дома творчества. Да и сам этот дом, некогда роскошный и ухоженный, обветшал и обнищал, приходя постепенно в полную негодность.

В главном здании малеевского дома, перестроенном из старинного барского особняка в стиле «русского классицизма», с камероновскими фирменными вензелями над главной лестницей, поначалу размещались роскошные старинные мебельные гарнитуры, среди которых выделялся своей массивностью огромных размеров буфет темного дуба. С течением времени, однако, вся эта старинная мебель мало-помалу разворовывалась и исчезала бесследно. Писались многочисленные жалобы в правление Литфонда, одного директора сменял другой, но воровство неизменно продолжалось. В конце концов исчез и гигантский буфет, непонятно как вывезенный. Возможно, стараясь замести следы расхищения, правление Литфонда затеяло чрезвычайно дорогостоящий капитальный ремонт в здании, в итоге которого были полностью уничтожены следы старинного интерьера.

Стены столового зала и вестибюля оказались украшенными бездарными барельефами, изображавшими то якобы писателя, сидящего на скамейке с дурацким вдохновенным видом, то уродливых женщин, несущих на голове сосуд. Более десятка сделанных по специальному заказу безумно дорогих и аляповатых люстр и настенных мозаик завершили эту безрадостную картину.

Второй гордостью Малеевки была уникальная библиотека, собиравшаяся еще с дореволюционных времен, где можно было найти почти все, что нужно для работы. В последний год нашего приезда и ее тоже начали понемногу расхищать, несмотря на яростное сопротивление заведующей, Людмилы Федоровны Галенкиной — немолодой и больной женщины, отдавшей созданию и хранению библиотеки более сорока лет, а теперь бескорыстно и безнадежно борющейся с хитрым и всемогущим руководством. Сейчас, в век «рыночных отношений», Малеевке приходит конец, — ворочавший когда-то огромными неподконтрольными деньгами, а нынче «неожиданно обнищавший» Литфонд сдает ее в аренду «крутым бизнесменам» и, скорее всего, продаст за бесценок каким-нибудь удачливым предпринимателям. А жаль — целая эпоха несчастной нашей литературы связана с этим местом.

Спасибо, что петь разрешили

«Авторская песня, самодеятельная песня. Поющие поэты, барды и менестрели» — какие только названия не находили для того странного на первый взгляд творческого направления, которое, возникнув в конце 50-х годов, на исходе короткой и ненадежной хрущевской оттепели, начало набирать неожиданно силу в 60-е.

Раньше в советском обществе все было просто и понятно: композитор писал музыку для песни, поэт придумывал на эту музыку стихи. Так создавалась песня, которая потом в исполнении профессионального певца (или певицы, или, что еще лучше, хора) звучала с эстрады, кино- или телеэкрана, по радио или с пластинки, а народ радостно эту песню подхватывал. При этом официальное песенное искусство, превратившееся к тому времени в могучую социалистическую индустрию, предусматривало для потребляющей массы довольно широкий ассортимент — от «В буднях великих строек» или «Когда нас в бой пошлет товарищ Сталин» до «Ясной ночкою весенней при луне» или «Не могу я тебе в день рождения дорогие подарки дарить».

Партия и правительство всегда зорко следили, чтобы в голодной и бесправной стране все время звучали бодрые песни. Кропотливым трудом нескольких поколений большого отряда композиторов и поэтов был создан своего рода огромный цитатник на все случаи жизни. В стране, еще не дожившей до «развитого социализма», в песенной области уже настойчиво осуществлялся «коммунистический» принцип распределения — «каждому по потребностям». И все это — при обязательном преобладании в музыкальной и словесной доминанте маршевого ритма. Вся страна должна была неуклонно маршировать, как единая колонна. «Шаг влево и шаг вправо» расценивались как попытка к бегству.

Любые, порой самые, казалось бы, невинные отступления от нормы вызывали немедленную грозную реакцию. Так, еще с начала 30-х годов были объявлены «буржуазно-мещанскими» и практически запрещены лирические песни Оскара Строка в исполнении Лещенко, по которым сейчас вспоминают эту эпоху; в 40–50-е осуждению подвергся Марк Бернес — за «излишне» задушевную интонацию.

В середине 60-х официальное «песенное пространство» было занято, с одной стороны, псевдонародной «русской песней», наиболее ярко представленной любимицей Политбюро Людмилой Зыкиной, с другой — «советской лирической песней», где успешно подвизался обаятельный Иосиф Кобзон. Настоящее предприятие организовали Александра Пахмутова со своими соавторами Гребенниковым и Добронравовым, буквально оккупировав всю конъюнктурную тематику — от целины до космоса. Кстати, про Александру Пахмутову, которая была невелика ростом, рассказывали, что на одном из правительственных банкетов, сидя за высоким столом, она подняла бокал и заявила: «Предлагаю выпить за нашу славную коммунистическую партию! А за партию надо пить стоя». И вдруг исчезла под столом. Оказалось, что она просто встала на ноги.

И вот весь этот гигантский государственный, отлаженный десятилетиями песенный конвейер, где все роли были четко расписаны и закреплены, начал давать сбои, а потом и вовсе затормозился где-то к середине 60-х.

Вместо предусмотренных Музгизом, худсоветами и Главлитом песен, тиражирование которых не только не сократилось, но даже возросло, на тесных московских и ленинградских кухнях блочных «хрущевских» домов, у дымных костров геологических экспедиций и в только возникших тогда студенческих строительных отрядах «технари», студенты, рабочие, интеллигенция стали распевать какие-то странные песни под гитару: «Неистов и упрям, гори, огонь, гори», «Из окон корочкой несет поджаристой», а альпинисты — «Лыжи у печки стоят, гаснет закат за горой». При этом все смешалось — запели вчерашние слушатели, не обращая внимания на свои вокальные данные. И совсем не то, что пели вчера Так неожиданно песня стала средством общения людей.

Исчезла «цеховая» монополия. В противовес официозному песенному искусству возникло второе песенное направление, основанное на несложном гитарном сопровождении. Главным в авторской песне была не музыка, которая, как правило, достаточно проста, а стихи.

Само слово «авторская песня», кажется, придумал Владимир Высоцкий, чтобы подчеркнуть, что в этой песне все делает один и тот же человек: сам придумывает стихи и мелодию, сам поет. В 1963 году Алла Гербер опубликовала в «Юности» статью, в которой авторы этих песен назывались «бардами и менестрелями», и слово «барды» осталось, хотя оно и не очень точно. Что же касается официальной прессы, и прежде всего комсомольской печати, которая приняла новое направление в штыки, то она сразу же присвоила этой песне снисходительное название «самодеятельная», решительно отказав этим унижающим термином авторам в какой бы то ни было профессиональности. Как будто можно назвать Булата Окуджаву или Новеллу Матвееву «самодеятельными поэтами», а Владимира Высоцкого или Юлия Кима «самодеятельными исполнителями».

Основоположником авторской песни обычно считают Булата Окуджаву, и для 60-х годов это, пожалуй, верно. Но если мы заглянем подальше, в нашу раннюю историю и даже в античные времена, то немедленно убедимся, что авторская песня существовала всегда. Задолго до появления печатных станков и даже письменности. Именно она легла в основу всех форм современной литературы. Возможно, самым древним автором, упомянутым в литературе, а значит, и первым основоположником авторской песни, был библейский царь Давид. При этом изустное творчество неизменно было связано со струнным инструментом — арфа, гусли, саз, гитара. Музыкальное сопровождение древних авторов было, видимо, несложным. Нехитрое струнное звучание не претендовало на оригинальную мелодию, а скорее создавало музыкальный фон для повествования, силовое поле, заставляющее слушателей быть внимательными.

Что касается нашей отечественной истории, то одним из прародителей авторской песни можно считать легендарного Бояна или не менее легендарного Садко. Вот уж этот-то, по-видимому, был и впрямь самодеятельным автором, так как по основной своей профессии работал в системе Внешторга древнего Новгорода, а песни сочинял явно «идейно невыдержанные», что и привело, если верить былинам, однажды к тому, что реакционная боярская администрация вытолкала его с пира взашей.

В последнее время появилось немало работ, авторы которых связывают литературные истоки авторской песни с русским романсом, с именами Михаила Кузмина, Александра Вертинского, Аполлона Григорьева, Дениса Давыдова и других русских поэтов.

В воспоминаниях знаменитой подруги Пушкина Анны Петровны Керн есть фраза: «Пушкин, прогуливаясь со мной по окрестностям Тригорского, напевал мне свои стихи на собственные мелодии своим сильным и звучным голосом».

Согласно разысканиям замечательного литератора Валентина Дмитриевича Берестова, народная песня, записанная рукой Пушкина в его старой тетради, которую он вел в Михайловском, и услышанная им, как считали прежде, от Арины Родионовны, на самом деле не услышана, а сочинена им самим. Вот текст этой песни:

Интересно, что когда Берестов впервые показал мне этот текст и спросил, на какой бы мотив я стал его петь, я немедленно запел эти строчки на нехитрую мелодию. «Правильно, — засмеялся Берестов, — я тоже запел их так же, значит, мелодия — единственно верная».

В песне этой, по мнению Валентина Дмитриевича, с удивительной пророческой точностью отразилась печальная история, записанная в пушкинском дневнике 26 января 1834 года: «В прошедший вторник зван я был в Аничков. Приехал в мундире. Мне сказали, что гости во фраках. Я уехал, оставя Наталью Николаевну, и, переодевшись, отправился на вечер к С. В. Салтыкову. Государь был недоволен и несколько раз принимался говорить обо мне».

Позднее, в 1836 году, Наталья Николаевна 15 ноября была приглашена в Аничков дворец без мужа, как раз после нашумевшей в свете истории с анонимными письмами, — позвали на потеху свету жену без мужа.

Что касается «немецкой церкви», то, как справедливо заметил В. Д. Берестов, в Питере до сих пор называют так лютеранскую церковь святого апостола Петра на Невском, за которой расположена набережная Мойки и дом 12 с последней квартирой Пушкина.

Песня явно написана Пушкиным по мотивам народной песни, записанной Киреевским:

В письме между 28 и 30 сентября 1832 года Пушкин пишет Наталье Николаевне: «Знаешь русскую песню:

В то же время, как подчеркивает Берестов, ни одной народной песни про то, как жену зовут в честной пир без мужа, до сих пор не найдено. Это подтверждают и фольклористы. И если песня действительно написана поэтом в 1824 году в Михайловском, то он сам напророчил себе и женитьбу на первой красавице, и унизительное в его лета камер-юнкерство, и балы в Аничковом, откуда его выставили «за воротички», и даже свой последний адрес за «немецкой церковью». Если же песня написана в 1836 году, то совершенно очевидны причины, побудившие Пушкина зашифровать ее под народную. Тем более что из первых изданий пушкинского дневника эпизоды с балами в Аничковом были исключены.

Вот и получается, что основоположником авторской песни в России был сам Пушкин.

Если все это так, если авторская песня возникла еще в ранней истории человечества, возможно, еще до существования письменности, как же получилось, что она вновь появилась в нашей стране в середине XX века? Ну, средние века — это понятно: из-за низкого уровня письменности, отсутствия радио, телевидения, печати единственной формой песенного общения было изустное. Но теперь-то все это есть!

В том-то и дело, что в 60-е и 70-е годы, которые теперь называют «эпохой застоя», все эти могучие средства, находящиеся под строгим контролем государства и партийной бюрократии, для настоящего искусства оказались наглухо закрыты. И народ, со свойственной ему изобретательностью, снова вернулся к средневековым формам общения. Правда, не совсем. С появлением и развитием магнитофонной техники в нашей стране, наряду с «Самиздатом», появился «Магнитофониздат».

Так что сам факт появления авторской песни в затхлые брежневские времена, после того как «наш дорогой Никита Сергеевич» успел напоследок изрядно погромить изобразительное искусство и печатную поэзию, уже был крамольным. Он свидетельствовал о большом непорядке в «датском королевстве». И это было сразу же правильно понято ревнивыми хранителями идейной чистоты нашего искусства, исходившими из принципа, метко сформулированного в одной из сатирических песен Юлия Кима:

Действительно, с самого момента своего появления авторская песня постоянно запрещалась и многократно предавалась анафеме с высоких трибун и в печати.

Следует отметить однако, что и в наше время жанр этот возник не на пустом месте, а во многом унаследовал традиции романса, как классического, так и городского. Уже упоминалось, что предтечей авторской песни в кино стал Марк Бернес, а в эстраде — Оскар Строк, Вадим Козин и Петр Лещенко.

Что же касается конца 50-х, то важным событием для Москвы, послужившим стимулом для появления авторской песни в СССР, явился приезд в 1956 году знаменитого французского киноактера и шансонье Ива Монтана. Исполнявшиеся им песни сразу же буквально облетели всю страну и вызвали массу подражаний.

И все-таки главную роль в возникновении авторской песни в наши дни сыграла знаменитая российская песенная ментальность.

Помню, еще в годы войны я видел фильм «Военная тайна», посвященный изобретению знаменитой «Катюши». Там старый и опытный немецкий разведчик, наставляя молодого шпиона, которого должны под видом русского закинуть в наш тыл, говорит ему: «Русские — натуры хитрые и ленивые, — любят пить и петь». Не знаю, как по части питья, но уж пение на Руси всегда было в моде. Рассказывают, что кто-то из друзей Сергея Есенина, возможно, Анатолий Мариенгоф, однажды сказал ему за столом: «Сережа, зачем ты песни пишешь? Пиши лучше стихи. Стихи у тебя замечательные, а песни — пошлые». На что Есенин, поставив на стол стакан с недопитой водкой, заявил: «В России, чтобы тебя знали, надо песни писать. А то так Пастернаком и помрешь».

Как уже говорилось, возникновение в 60-е годы нового песенного жанра на границе литературы и музыки, начало эпохи авторской песни, как правило, связывают прежде всего с именем Булата Окуджавы, наиболее значительного поэта из авторов «первого поколения». Его творчество произвело подлинную революцию в песне и стихах, уничтожив «железный занавес» между ними, что не раз приводило в ярость ревнителей «чистой поэзии» и «чистой песни». Дело, однако, не только в этом. А еще и в том, что его песни привили молодежи, и не только молодежи, новый (или утраченный задолго до нас старый) тип самосознания — любовь и уважение к Личности.

Не менее важным событием в 60-е явилось рождение такого крупного мастера авторской песни, как Александр Галич. Само превращение преуспевающего драматурга и киносценариста, пьеса которого «Вас вызывает Таймыр» обошла сцены всех театров СССР, в автора ярких, обличительных, уничтожающих песен представлялось удивительным. До этого он тоже порой писал песни, но были они совсем другими, такими, например, как песня на музыку В. П. Соловьева-Седого «До свиданья, мама, не горюй», под которую все мы когда-то бодро маршировали. И вдруг… Горькая, едкая сатира, галерея зощенковских персонажей — от Клима Петровича Коломийцева, выступающего на митинге по указке и шпаргалке парткома («Как мать, говорю, и как женщина, требую их к ответу»), до незадачливых героев песен про «Товарища Парамонову» и «О прибавочной стоимости».

В отличие от лирических песенных монологов Булата Окуджавы, песни Александра Галича, почти всегда персонифицированные, имели острый драматургический театральный сюжет. Сочный язык улиц противостоял в них издевательски подчеркнутой канцелярской, безжизненной речи тупой аппаратной олигархии. Именно поэтому многие считают Галича предтечей Владимира Высоцкого. Наконец, горькие, патетические, высокие в своем трагизме песни: «Мы похоронены где-то под Нарвой», «Уходят друзья», «Памяти Пастернака», «Облака». Именно это «второе искусство» сделало Александра Галича уникальным, неповторимым поэтом… и оно же привело к необратимому крушению его житейского благополучия, исключению из Союза советских писателей, изгнанию из страны и трагической смерти на чужбине в 1977 году. Только сейчас песни его, долгие годы уничтожавшиеся как крамольные, вернулись на родину, но вернулись, увы, с большим запозданием.

Несколько позднее, примерно с середины 60-х, в «интеллигентскую» авторскую песню бурно ворвался хриплый и громкий голос Владимира Высоцкого. На первых порах нарочито надрывная манера его исполнения, «блатная» тематика ранних песен, полуцыганская нарочитая аффектация и примитивные мелодии создавали впечатление чего-то вторичного, узнаваемого. Но стихи… Я помню, как поразили меня неожиданно своей удивительной поэтической точностью строки одной из его «блатных» песен: «Казалось мне, кругом — сплошная ночь, тем более что так оно и было».

Поэт Александр Кушнер как-то написал:

Действительно, мы не можем представить себе теперь старого, маститого Высоцкого, как не могли бы вообразить старого Пушкина, обласканного царем. В жизни и внезапной смерти больших поэтов есть недоступные нашему пониманию роковые закономерности.

Строки эти (тоже Александра Кушнера) вспомнились мне не случайно. Высоцкий неожиданно ушел из жизни на самом взлете своего огромного поэтического таланта и навсегда остался молодым. «Прерванный полет» — написала Марина Влади.

Более двух десятилетий бьет нам в сердце отторгнутый от автора хриплый и яростный голос, то негодующий, то беспощадно смеющийся, призывая каждого к ответу за то, что произошло, и за то, что происходит сейчас. Он подобен бессмертной душе, что отделилась от бренного тела и живет отдельно. Непримиримый к любой лжи и фальши, он будит нашу задремавшую и траченую временем совесть, обращаясь к ней на жестком языке городских дворов и окраин, напоминая об утерянном братстве военной и послевоенной поры, возвращая к бескомпромиссной мальчишеской эпохе разделения мира на друзей и врагов.

Голос этот обращается как бы к каждому из слушающих песню. От него не спрячешься за чужую спину.

Но дело, конечно, не только и не столько в памятном всей стране голосе Высоцкого-актера, а прежде всего в неповторимом голосе Высоцкого-поэта, его предельном — на разрыв связок — нерве. Недаром именно такое название получила одна из первых вышедших уже посмертно книг его стихов.

Когда думаешь о характерных особенностях того странного жанра, от которого много лет весьма старательно и успешно отпихивались как поэты, так и композиторы «в законе», и который получил не слишком точное название «авторской песни» (как будто бывают песни без авторов), и вспоминаешь о наследии безвременно ушедших из жизни ведущих его художников — Окуджавы, Галича и, конечно, Высоцкого, можно попытаться сформулировать, в чем ж с неповторимая индивидуальность каждого из них, столь непохожих один на другого. Мне представляется, что она прежде всего в личности автора, в его особенной интонации, подделать которую невозможно.

Высоцкий был истинно народным поэтом, он свободно, как воздухом, дышал всем многообразием безграничных богатств российской словесности — от сказочного фольклора и высокого штиля до мусорного и сочного языка улицы. В его песенных стихах нет ни одной натужной искусственной строки. Все поется, как говорится, — легко и естественно, будь это сложнейшие диалоги персонажей с их яркой сленговой речью или изысканные дактилические и четырехсложные рифмы, свидетельствующие о высоком поэтическом мастерстве автора:

Или:

Становление поэта происходило стремительно, как будто он догадывался о своем раннем уходе. В коротких песенных текстах (а песня длинной быть не может) он с мастерством истинного художника ухитрялся отобразить целую эпоху: от трагичных и героических лет войны («Штрафные батальоны», «Звезды», «В госпитале») до сегодняшних дней («История болезни», «Мишка Шифман», «Разговор у телевизора»).

Впервые я встретился с Владимиром Высоцким в январе 1965 года за сценой Центрального лектория в Политехническом музее в Москве, где мы вместе выступали в каком-то альманахе. Когда я подошел к нему, он, как мне показалось, хмуро взглянул на меня и неожиданно спросил: «Вы что, еврей, что ли?» «Да, ну и что?» — ощетинился я, неприятно пораженный таким приемом. Тут он вдруг улыбнулся и, протянув мне руку, произнес: «Очень приятно, я имею прямое отношение к этой нации».

Несколько лет назад мне позвонили из музея Высоцкого: «Мы отыскали магнитофонную запись вашей встречи с Владимиром Семеновичем в шестьдесят пятом году в Ленинграде на квартире у Евгения Клячкина. К сожалению, на записи есть только песни, а от разговора одни обрывки. Не можете ли вы вспомнить, о чем с ним беседовали?»

Действительно, в те далекие времена, в век громоздких и старых катушечных магнитофонов, магнитофонная пленка была большим дефицитом. Ее бережно экономили и включали магнитофон в застольях и компаниях только на песни, а когда начинался «треп», выключали. Нельзя не вспомнить в связи с этим, что в те поры в Москве, попав в дом к одному из известнейших тогда собирателей авторских песен («магнитофонщику»), я обратил внимание, что пленку он не экономит. Магнитофон у него не выключался весь вечер и записывал не только песни, но и все застольные разговоры. Это послужило поводом к подозрению, что хозяин дома стукач и работает на КГБ.

«Да нет, не помню, конечно, — столько лет прошло», — ответил я. — «Как же так, вы с самим Высоцким разговаривали и не помните о чем?»

Кое-что на самом деле запомнилось. Весной 65-го года, несмотря на яростное сопротивление ленинградского обкома партии и его тогдашнего босса Василия Сергеевича Толстикова, театр на Таганке приехал на гастроли в Ленинград. Спектакли игрались на сцене Дома культуры имени Первой Пятилетки на углу улицы Декабристов и Крюкова канала.

Привезли они свои уже знаменитые постановки «Добрый человек из Сезуана», «Живые и павшие» и премьеру «Жизнь Галилея», где главную роль играл Высоцкий. Мне его исполнение не понравилось. Я представлял себе Галилея маститым средневековым ученым с благородной сединой, величественным европейским обликом и неторопливыми движениями, а увидел на сцене совершенно непохожего курносого молодого парня, не очень даже загримированного, который хриплым полублатным голосом «прихватывал» инквизиторов.

Обо всем этом я и заявил беззастенчиво Володе, с которым встретился на следующий день в доме у Жени Клячкина. Значительно позднее я понял, что актер Высоцкий тем и отличался от большинства других актеров, что черты своей неповторимой личности вкладывал в сценические образы. Поэтому-то Галилей-Высоцкий, Гамлет-Высоцкий и Жеглов-Высоцкий это — Высоцкий-Галилей, Высоцкий-Гамлет и Высоцкий-Жеглов. Но уже тогда я это подсознательно почувствовал, поскольку через несколько дней написал две песни, посвященные Высоцкому в роли Галилея, — «Галилей» и «Антигалилей».

Разговор за столом коснулся также и блатного уклона песен Высоцкого в то время («Рецидивист», «Я был душой дурного общества», «Уголовный кодекс» и других). Я, как уже говорил, разделяю позицию почитаемого мною Шаламова, что вся так называемая романтика блатного мира — вещь дутая и фальшивая, что блатари на самом деле — нелюди, и попенял Володе, что он во всю силу своего таланта умножает романтику блатарей своими песнями. Он, смеясь, вяло отшучивался.

Это было время, когда люди, набившие оскомину на приторно сладкой лживой лирике советских песенников, охотно распевали блатные и полублатные песни, в которых им слышался хоть какой-то воздух свободы, пусть и воровской. Время показало, однако, что Высоцкий был прав, интуитивно, сразу же найдя верный тон и имидж для своих ранних песен в стране, где восемнадцать миллионов погибли в лагерях, — не зря гимном народа стала его знаменитая «Банька».

Блатной стиль разговора, блатная надрывная канва его первых песен сразу сделали их автора народным героем, хулиганом, бунтарем. Если хулиган Маяковского, покрасовавшись перед девушкой, довольно быстро стал правофланговым запевалой, ассенизатором и водовозом при властях, то Высоцкий остался независимым до самой смерти, не соблазнившись ни на «ласку» первых лиц страны, ни на «сладкую» зарубежную жизнь с Мариной Влади.

Как поэт он фактически создал новый язык, смело введя в литературу все многообразие диалектов и сленгов улицы и подворотен. Ввел просто и грубо, не сюсюкая, как некоторые псевдоноваторы, над каждым словечком, а естественно разговаривая о сложнейших вещах. Не случайно поэтому его сразу же записали «в свои» и окопные фронтовики, и лагерные зеки, что столько легенд возникло вокруг его имени и биографии. Голос и облик Владимира Высоцкого вошли в плоть и кровь народа, стали его неотъемлемой частью раз и навсегда.

Характерно, что в галерее песенных персонажей Высоцкого главную роль играют вовсе не воры и бандиты как таковые, а скорее герои, бесстрашно принимающие бой и выигрывающие в сложных обстоятельствах. Здесь и летчики, и пехотинцы, и альпинисты, и подводники, и спортсмены, и золотоискатели, и даже милиционеры (знаменитый Жеглов). И все это — точное психологическое воплощение русского народного сознания.

Помню, на той же встрече у Жени мы договорились снова встретиться назавтра, чтобы посидеть и попеть друг другу новые песни (в театре в тот день был выходной), однако минут через пятнадцать Володе позвонила какая-то «Нинка», и он назначил ей свидание на то же самое время. «Ребята, извините, — смущенно пояснил он нам, — никак не могу такой случай упустить». И, махнув рукой, сокрушенно добавил, уходя: «Ну, и дела же с этой Нинкою!»

В ту пору мне пришлось выступать вместе с Володей в Ленинграде в помещении какого-то Дома пионеров. Я выступал в первом отделении, Высоцкий — во втором. Зал был переполнен. В конце вечера Володю много раз вызывали петь «на бис». Он несколько раз вышел, но зал не успокаивался. Минут пять упорно и ритмично хлопали, топали ногами. Мы стояли за занавесом у края сцены. Зал продолжал шуметь. «Ну выйди, спой», — сказал я Володе. Он неожиданно круто обернулся ко мне, и меня испугало его лицо, вдруг осунувшееся, постаревшее, с желтой кожей и запавшими глазами-«Ну ладно, эти не понимают, — яростно прохрипел он мне, — но ты-то свой, ты должен понять. Да я сдохну, если еще одну спою!» Как же выкладывался он уже тогда, сжигая свои силы без остатка!

Осенью 68-го года, во время служебной командировки в Москву, я позвонил ему домой. «Хорошо, что дозвонился, — обрадовался он. — У нас как раз сегодня премьера в театре — «Десять дней, которые потрясли мир». Билет, правда, я тебе дать не могу, потому что все билеты отдали для делегатов XXI съезда, но это неважно, я тебя все равно проведу. Значит, слушан. Мы стоим, одетые матросами, с винтовками, как перед Смольным, у входа в театр — вместо контролеров, и все входящие накалывают свои билеты нам на штыки. Понял? Возьми любую бумажку и наколи мне на штык. Я стою у самых левых дверей. Только не перепутай, — там у нас сегодня все стоят мордатые».

Когда я накалывал пустую бумажку на штык его «трехлинейки», он подмигнул мне и шепнул: «После спектакля не убегай — поедем ко мне». Это был, по существу, единственный раз, когда мы просидели с ним у него дома всю ночь. Жил он тогда со своей женой Людмилой в районе Черемушек, недалеко от Ленинского проспекта. Пели песни, разговаривали. Помню, уже тогда он отказывался от налитой рюмки, а когда я начал подначивать его, чтобы он все-таки выпил, грустно сказал: «Погоди, Саня, и ты еще доживешь до того, что будешь отказываться».

Каким только гонениям не подвергался Владимир Высоцкий при жизни! В июне 68-го года, когда официальная пресса начала активно атаковать авторскую песню, газета «Советская Россия», во все годы бывшая верным оплотом реакции и оставшаяся им поныне, опубликовала статью «О чем поет Высоцкий». Авторами статьи были преподаватель саратовского института культуры Г. Мушта и корреспондент газеты А. Бондарюк.

«Во имя чего поет Высоцкий? — грозно вопрошали авторы и сами себе отвечали: — От имени и во имя алкоголиков, штрафников, преступников, людей порочных и неполноценных. Это распоясавшиеся хулиганы, похваляющиеся своей безнаказанностью… У него, например, не находится добрых слов о миллионах советских людей, отдавших свои жизни за Родину. Странно, но факт остается фактом: герои Отечественной войны, судя по одной из песен Высоцкого, — бывшие преступники, которые «не кричали «ура»», но явились чуть ли не главной силой, и не будь их — нам не удалось бы победить врага».

Далее авторы, со свойственной им невежественностью, инкриминировали Высоцкому цитаты из песен Визбора и Кукина. Какая разница, в самом деле? Раз приказано, то все равно — ату его! «Идет охота на волков, идет охота». Вот что пишут они о поэте:

«В погоне за сомнительной славой он не останавливается перед издевкой над советскими людьми, их патриотической гордостью». И затем: «Все это совсем не так наивно, как может показаться на первый взгляд: ржавчина не вдруг поражает металл, а исподволь, незаметно. И человек не вдруг начинает воспринимать и высказывать чуждые взгляды. Сначала это просто сочувствие преступникам, на том основании, что они тоже люди. Сначала — вроде шутя о милиции, которая «заламывает руки» и «с размаху бросает болезного», а потом возникает недовольство законом, правосудием».

И наконец, прямой донос: «Привлекательными кажутся многим поначалу и песни Высоцкого. Но вдумайтесь в текст, и вы поймете, какой внутренний смысл таится за их внешностью».

Высоцкий мужественно переносил все издевательства и травлю, хотя именно это во многом подточило его сердце и приблизило безвременную гибель. На потоки клеветы он ответил гордыми строчками:

О внезапной смерти Высоцкого я узнал в Литве, в Друскенинкае, из передачи Би-Би-Си. Признаться, поначалу не поверил, — слишком много ходило о Высоцком самых фантастических слухов, — наутро пошел звонить в Москву. Оказалось — правда.

Потрясенный этой неожиданной смертью, я написал стихи, посвященные его памяти:

В конце сентября, после возвращения в столицу, я отправился на Ваганьково кладбище, на могилу Володи. Был сухой и ясный сентябрьский день. На дорожках кладбища жгли сухие листья. Ослепительно блестел купол кладбищенской часовни. У могилы, заваленной цветами, теснилась неизменная толпа. Я впервые в жизни попал на Ваганьково, и, может, быть, именно поэтому мне показалось удивительным, что неподалеку от могилы Высоцкого оказалась могила другого русского поэта, так же, как и он, безвременно и трагически ушедшего из жизни, совершенно, казалось бы, непохожего на Володю и чем-то неуловимо похожего — Сергея Есенина. Теперь рядом с ними лежит и Булат Окуджава.

Через несколько дней мне неожиданно позвонил из Южно-Сахалинска мой однокашник по Ленинградскому Горному институту бывший фронтовик Вадим Головинский. Слышно было очень плохо. «Саша, — кричал Вадим сквозь треск и шум, — я здесь никому не верю. Скажи, это правда про Володю Высоцкого?» «Правда», — сказал я. — «Да нет, я не про то, что умер. Правда ли, что его убили?» «С чего ты взял? — удивился я. — Нет, он сам умер». «Ты точно знаешь?» — снова спросил Головинский. «Точно, — ответил я. — А с чего ты решил, что убили?» — «Ну как же, — должны были убить!»

Внезапная смерть Высоцкого, его многолюдные стихийные, никем, по существу, не санкционированные похороны, всенародный плач по опальному и непризнанному поэту в самую пик-фазу глухого застойного времени, в Москве, наводненной по случаю Олимпийских игр гебешниками и милицией, показали всему миру, что у народа, бесправного и угнетенного, отравленного страхом и лживыми фарисейскими лозунгами, есть неубиенная душа. Идут годы, но не иссякает поток многочисленных стихотворных и прозаических посвящений Владимиру Высоцкому — неувядающий венок поэту.

Говорить о наследии Высоцкого сложно. Огромный масштаб его поэтического таланта и личности, неповторимая органика слияния его хриплого голоса с жестким существом песен обрекают на заведомую неудачу все бесплодные попытки подражателей. Такой голос подделать невозможно. Он был и остается единственным.

Теперь, спустя годы со дня смерти Высоцкого, его, можно сказать, канонизировали. Все, что он написал, без разбора превратили в ширпотреб. Поставили ему безвкусные памятники. Ежегодно в музее его имени проводятся научные конференции, материалы которых публикуются в томах «Мир Высоцкого» (это, не в пример прочему, отрадное явление, — Высоцкого надо изучать). Травившая его при жизни пресса изрядно постаралась, чтобы превратить его жизнь в «житие» и изобразить Высоцкого законопослушным благонамеренным патриотом. На этот раз его противники атакуют поэта с другой стороны, пытаясь опошлить его творчество и облик в глазах потомков через беспредельную канонизацию. Хочется надеяться, что после своей безвременной смерти Владимир Высоцкий вынесет и это испытание, как мужественно выносил при жизни запреты и непризнание. Его яростные песни, по которым историки будут опознавать нашу эпоху, останутся жить и в наступившем тысячелетии.

Не случайно именно ему принадлежат слова: «Без народа, для которого я пишу, я не существую».

Юлий Ким. Упоминание этого имени сразу же вызывает улыбку. Действительно, в авторской песне, стремительно взлетевшей в 60-е годы, Юлий Ким — явление уникальное и исключительное. Его недостаточно «читать с листа» или слышать голос на магнитофонной кассете или пластинке — его обязательно надо видеть. Этот удивительный человек один воплотил в себе целый театр — с автором, музыкантом, режиссером и многочисленным и талантливым актерским коллективом. В его яркой разнообразной труппе есть пьеро и арлекины, герои и героини, карикатурные и отвратительные персонажи — бюрократы, «аппаратчики», пьяницы, подхалимы; есть уже знакомые нам по сказкам и старинным книгам герои классических произведений, получивших в песнях Кима вторую жизнь. Рыболовы и пираты, гусары и кавалергарды, школяры и комедианты, неунывающий и непримиримый Тиль и грустный Петрушка, романтичный мошенник Остап Бендер и хамоватый гегемон Присыпкин — в каждого из них перевоплощается на сцене этот небольшой, заряженный гремучей песенной ртутью человек с гитарой в руках. Несмотря на все их многообразие, в каждом из героев виден неповторимый почерк, яркая индивидуальность создавшего их автора — Юлия Кима.

Много лет назад, когда я еще не был знаком с Кимом, я услышал его ранние песни в исполнении Юрия Визбора на одном из концертов в Ленинграде. Представляя песни Кима со сцены, Визбор сказал: «Юлий Ким окончил МГПИ имени Ленина в Москве. Работает школьным учителем на Камчатке. И чем хуже ему приходится, тем более веселые песни он пишет. Так что веселых песен у него много».

Именно тогда впервые прозвучали для меня его жизнерадостные, искрящиеся крутой и влажной морской солью песни «Рыба-кит», «Подо мной глубина», «И все ж, друзья, не поминайте лихом — поднимаю паруса». Честно говоря, они немало укрепили во мне, в те поры еще сухопутном геологе, желание обязательно когда-нибудь попасть в океан. Ах, эта наивная юная романтика, кажущееся ощущение свободы на берегу безбрежного и неведомого океана, 60-е годы с их надеждами и верой в завтрашний счастливый день, томительный запах прибрежных водорослей и йода!

Герои первых песен Кима — рыбаки и китобои, беззаботные школяры, распевающие лихие и совершенно антипедагогичные песенки, вроде «Бей баклуши, бей баклуши, а уроки — не учи»; свирепые, но благородные корсары устрашающего вида — «Через лоб повязка, через череп — шрам. Это не жизнь, а сказка — говорю я вам». Искристое веселье, безбрежное, как океан и щедрое, как встающее из него камчатское солнце. «Железные» законы равенства и братства: «Подношу к свету последнюю галету и делю на семь персон», или: «Все, что море дарит нам, делим пополам».

Примерно тогда же появились сразу завоевавшие всенародную популярность песни из цикла «1812 год». Кто не распевал лихую песенку лейб-гусаров, предлагающих в порыве верноподданнических чувств заменить царя, или тонко стилизованную под народную знаменитую песню бомбардиров «Генерал-аншеф Раевский сам сидит на взгорье»? Казалось, Ким так и останется автором задорных мальчишеских песен и театральных стилизаций. Жизнь, однако, судила иначе.

Вслед за короткой и ненадежной хрущевской оттепелью началась длительная пора брежневских заморозков. Волею обстоятельств, а также в силу прямоты души и непримиримости ко лжи, после возвращения в Москву, Юлий Ким оказался близок к узкому кругу тех самоотверженных интеллигентов, которых раньше называли диссидентами, а сейчас — предтечами перестройки. Его выгнали с работы, запретили преподавать. Оставшийся практически без средств к существованию, с также лишенной работы женой и маленькой дочерью на руках, он пытался писать песни для театральных постановок, но само имя его, попавшее в «черные списки», отпугивало режиссеров. Тогда-то и появился «автор песен Ю. Михайлов».

Имя это быстро прижилось на экранах кино и телевидения. Чего стоят, например, тут же подхваченные зрителями песни из кинофильма «Бумбараш» или телевизионного фильма «Обыкновенное чудо». Немногие, однако, знают, что сценический псевдоним «Ю. Михайлов» был взят Юлием Кимом не просто «для пущей важности» (как написано на конверте его первой пластинки), а не от хорошей жизни.

Театральные, телевизионные и «киношные» песни Ю. Михайлова сослужили их автору полезную службу, дали ему необходимую профессиональному литератору школу и навсегда связали с любимым им театром. Это во многом определило особенности развития его поэтического таланта в последующие годы. Для многих «прикладных» песен их театральный сюжетный смысл, стилизация под «другую обстановку» были только камуфляжем. Булат Окуджава как-то сказал, что он никогда не писал исторических романов, что «Путешествие дилетантов» или «Свидание с Бонапартом» — не более чем перенесение его сегодняшних проблем и героев в другие времена. Что-то подобное происходило и с «театральными» песнями Кима. Диапазон их звучания, их подтекст нередко гораздо шире того сценического действа, для которого они были написаны. Достаточно вспомнить романс захватившего власть «гегемона» Присыпкина, в строчках которого тонко пародируется фонетика «основателя Советского государства»: «Я в бою с мировой буржуазией заслужил себе личную жизнь», или знаменитый марш бюрократов, вызывавший в самые глухие годы застоя бурные овации всего зала: «Поступью железной, дружно как стена, мы шагаем вслед за, невзирая на»…

Юлий как-то рассказывал мне, что после того как он написал песни к телевизионному фильму «Короли и капуста» по О. Генри, они принимались телевизионным худсоветом. У Кима один из героев поет по сюжету песенку, где есть строчки:

«Стоп!» — закричал председатель худсовета. — Это куда же туда?» И песню запретили. Пришлось автору менять выражение «куда-нибудь туда» на «туда — куда-нибудь». Так — прошло.

До сих пор, услышав неожиданно хорошую песню в телефильме или в радиоспектакле, особенно стилизованную под другие времена, я думаю: «Наверное, Ким». Он обладает удивительным музыкальным слухом к звучанию слов в их родном контексте, чутким ухом пересмешника. И все это при абсолютно современной естественности изложения. Один из лучших примеров такой «стилизации» — замечательная трагикомическая песня, в которой излагается печальная (но со счастливым концом) история незадачливого российского драматурга Василия Васильевича Капниста, пострадавшего от гневного самодержца Павла. В песне с редким мастерством и изяществом на фоне напряженного развития сюжета сочетаются обиходный язык XX века с «высоким литературным штилем» XVIII:

Или:

А в страшном облике самого курносого «ценителя искусств», «белеющего жуткой тенью», как не опознать других самодержавных вершителей судеб многострадальной нашей литературы — от Сталина и Жданова до Хрущева и Демичева? «Вот как было в прожни годы, когда не было свободы» — этой саркастической строчкой кончается песня.

Создавая песни для фильмов и спектаклей («Недоросль», «Точка, точка, запятая», «Красная Шапочка» — всего и не перечислишь), Юлий Ким успешно сотрудничал с известными композиторами — Владимиром Дашкевичем, Геннадием Гладковым и другими. Для меня, однако, всегда оставалось загадкой, как они пишут мелодии, — ведь все его песни уже содержат музыкальную пружину.

В ту пору смутного безвременья, которой, казалось, не будет конца, Юлий Ким писал не только за «Ю. Михайлова», но и за себя. Это были горькие песни, где улыбчивые театральные маски были сброшены. Такие, например, как «Четырнадцати лет пацан попал в тюрьму», посвященная его тестю Петру Якиру, или беспощадная по своей точности песня, где отражена попытка брежневско-сусловской администрации незаметно, шаг за шагом, снова втащить на опустевший пьедестал статую «величайшего гения всех времен и народов»:

Именно колючие песни Кима в те времена, вместе с песнями Галича, легли в основу «Магнитофониздата», крамольного не менее, чем «Самиздат».

Прошли годы, а число веселых песен у Юлия Кима не уменьшилось. Хотя на смену официальным гонениям пришло как будто достойное признание. (Хорошо, что при жизни, это у нас бывает редко — достаточно вспомнить Высоцкого или Галича.) Вышли многочисленные диски с его песнями и книги со стихами, прозой и пьесами. Пьесу «Ной и его сыновья» поставил Московский драматический театр имени Станиславского. Ставятся и другие спектакли по его пьесам.

Сам автор, не мыслящий жизни без театра, успешно работал с новым театром-студией «Третье направление», инсценирующим авторские песни, его пьесы и инсценировки теперь регулярно идут во многих российских театрах. Пьесу «Бумбараш» поставил театр Олега Табакова. Совсем недавно Елена Камбурова сделала превосходный моноспектакль по его песням. Времена изменились, а Ким — нет. Острота и непримиримость его сатиры остаются прежними. Он и в ненадежную для России пору кажущейся вседозволенности и гласности ухитряется писать такие песни, от которых у бывалых слушателей и сейчас холодок по спине пробегает.

Так, в самом начале «эпохи гласности», когда А. Д. Сахаров еще был в ссылке в Горьком, Ким написал веселую «детскую» песенку про Машу, не верящую в бодрые речи «прозревших» бюрократов и постоянно твердящую: «Да, а бедный чижик, он все сидит в клетке, не поет, не скачет — плачет».

Несколько позднее появилась «бодрая» песенка о возможной завтрашней судьбе энтузиастов перестройки:

Насчет Жванецкого не скажу, но в целом нынешнее развитие событий делает эту песню вполне актуальной.

Уже в пору перестройки приобрели широкую известность созданные Кимом сатирические песни «Открытое письмо Пленуму Союза писателей РСФСР», печально известному своими откровенно антисемитскими декларациями, и «Письмо Великого московского князя литовской княгине», где высмеивались бесплодные потуги центрального правительства удержать Литву от отделения.

Песни эти лишний раз показали, что уничтожающая сила смеха во много раз сильнее десятков серьезных обличительных статей. Приведу только один пример: песня «Открытое письмо…» кончается такими строчками:

Не прошло и месяца со дня первого исполнения этой песни, как Наум Коржавин позвонил по телефону из США одному из своих московских друзей и спросил, правда ли, что Юрий Бондарев по бабке — караим…

Когда думаешь о том, что отличает авторскую песню от других форм поэзии, то приходит в голову, что автору песен для того, чтобы его слушали (ведь могут и не захотеть слушать!), совершенно недостаточно быть только одаренным поэтом и музыкантом или исполнителем. Надо еще обязательно быть личностью. Интересной для окружающих. Чтобы позиция того, кто поет, была небезразлична для других. Чтобы ему верили. Так вот, Юлий Ким — личность. Как Александр Галич, как Булат Окуджава, как Владимир Высоцкий. И это очень важно для нас — его современников.

Поэтическая основа авторской песни многогранна. Песни Окуджавы и Новеллы Матвеевой — это лирические монологи с серьезной, как правило, драматической интонацией разговора. Песни Галича, Высоцкого и Кима — это прежде всего театр.

Что же отличает песенный театр Кима от театра Галича и Высоцкого? В первую очередь смех с его многообразными оттенками, точно прописанными автором. Почти все герои его песен вызывают улыбки. Вот только улыбки эти разные. От сочувственной доброй сердечной улыбки, которую рождают незадачливый герой песни «Сенсация», схваченный инквизиторами Галилей или наивные, но героические персонажи песни «Мы с ним пошли на дело неумело», до презрительной ухмылки, которой только и могут быть удостоены тупоголовые начальники, вплоть до «верхнего эшелона», палачи, сексоты, воинствующие бюрократы и мещане, подхалимы и алкаши.

Но Юлий Ким — не только мастер сатиры. Он автор многих «серьезных», глубоко лирических и даже трагических песен. И в них его поэтический почерк отличается точным ощущением внутренней гармонии слов, безошибочным вкусом, моцартовски легким мастерством.

Диапазон этих песен также широк: от грустной песенки безнадежно одинокого Петрушки и лирического гимна пушкинскому лицею до трагического «Реквиема», от которого сжимается горло («Не собирай посылки, мама»). И в этой последней песне опять почти неуловимая и точная по своему вкусу стилизация под народную «зековскую» песню, которая только одна и может позволить себе роскошь обойтись без рифмы.

Диапазон литературных возможностей этого человека порой кажется безграничным. Одна из его наиболее значительных работ в театре — музыкальное представление в двух частях «Московские кухни». Здесь в свойственной художнику лукаво-улыбчивой манере излагается совсем не смешная, драматичная и героическая история «освободительного движения» московской интеллигенции, возникшего в начале 60-х и беспощадно подавленного брежневско-андроповской системой к концу 70-х. Со своими героями, своими отступниками, своими палачами и злодеями.

Это, по существу, первое значительное театральное произведение, посвященное диссидентам. Его прекрасно реализовал театр-студия «Третье направление». Действие, которое начинается с улыбки, кончается героическим реквиемом памяти павших и, к сожалению, недостаточно широко до сих пор известных героев этой эпохи «недавнего прошлого», которое грозит нам повторением в «недалеком будущем».

Глядя на Кима сейчас, в начале нового века, трудно поверить, что ему уже за шестьдесят: он так же непроницаемо молод внешне. В нем все тот же электрический заряд энергии и таланта, все то же силовое поле солнечной улыбки и разящего как молния смеха, он до сих пор остается «шестидесятником». Судьба в последние годы подбросила Киму тяжелые испытания, но об этом — позже.

Когда-то, много лет назад, от имени одного из своих литературных героев Юлий Ким написал песню с таким припевом: «Белеет мой парус, такой одинокий, на фоне стальных кораблей». Пожелаем этому парусу попутного ветра в наши грозящие штормовыми прогнозами дни, — он указывает нам верный курс…

Нельзя себе представить эпоху «поющих шестидесятых» и без Михаила Анчарова, о котором в последнее время незаслуженно забыли.

Теперь, когда прошла мода на пение под гитару на московских кухнях и у таежных костров, когда сам собой умер запретный еще недавно «Магнитофониздат», а пластинки с песнями Галича, Кима и Высоцкого заполнили прилавки магазинов, авторская песня во многом стала уже историей. И настало время оглянуться назад и послушать, как по-новому звучат старые песни.

«Старая песенка — новый звук», как пророчески написал когда-то еще молодой в ту пору, а ныне ушедший из жизни Михаил Анчаров. Шумная волна неслыханной прежде популярности авторской песни миновала, уступив место другим модным увлечениям, миновала, оставив несколько имен, в числе которых и его имя…

С Анчаровым и с его песнями я впервые познакомился в 1963 году во время очередной командировки в Москву. Через каких-то знакомых я случайно попал на одно из частых в те поры песенных сборищ в непривычно просторную квартиру потомков Григория Ивановича Петровского, председателя большевистской фракции Государственной думы, в печально известный «Дом на набережной», населенный зловещими тенями убивавших и убиенных.

«Ну где этот ваш мальчик из Ленинграда?» — услышал я голос в передней, и в комнату шагнул плотный, как борец, черноволосый, коротко стриженый мужчина с правильными чертами лица и внимательными, часто моргающими глазами.

Из всех его песен тогда я знал только приписываемую ему, ставшую уже народной «От Москвы до Шанси», а в этот вечер впервые услышал «МАЗы», «Органист», «Тихо капает вода — кап, кап» и многие другие. Яростная экспрессия этих песен на фоне мужественного облика их автора, опаленного пороховым дымом великой войны (я подумал, что он и моргает часто оттого, что глаза были раньше обожжены), и его рассказов о парашютно-десантных войсках, где он вроде бы служил, произвели на меня сильнейшее впечатление.

Справедливости ради следует заметить, что вопрос о том, где и как он служил, оказался не простым. Несколько лет назад, когда в журнале «Ап-Арт» была опубликована моя статья об Анчарове, у меня дома раздался телефонный звонок, и сердитый мужской голос заявил: «Вот вы так хорошо пишете об Анчарове. А вам известно, что он всю жизнь был сексотом КГБ, дав подписку еще в военные годы в СМЕРШе, и доносил на однокашников в Суриковском училище?» «Нет, — ответил я, несколько смешавшись, — но как бы то ни было на самом деле, я ведь пишу о нем как об авторе».

У Анчарова была удивительно обаятельная, уже утраченная ныне, «цыганская» темпераментная манера исполнения. В сочетании с сильным низким, «подлинно мужским» голосом она придавала особый колорит его песням. Да и гитара в его руках была старинная, инкрустированная, как мне тогда показалось, каким-то серебром и перламутром, чуть не из прошлого века. Мы подружились, и он дал мне прочесть рукопись только что написанной и еще не опубликованной своей повести «Теория невероятности», которую никто тогда не хотел печатать. Первые же ее строки вызвали у меня скептическую улыбку недоумения. Повесть начиналась так:

«Недавно я влюбился. Я совсем юный — мне сорок лет».

«Вот старый хрен, — подумал я (мне тогда было неполных тридцать), — он еще влюбляется! В его-то возрасте! И не стыдно ему об этом писать!» Повесть, однако, захватила меня почти так же, как песни. Была в ней какая-то стихийная сила личности яркой, мятущейся и нестандартной, не вписывающейся в привычный мне стереотипный уклад.

Сам Анчаров только начинал тогда свое литературное поприще, считал себя прежде всего художником, жил в писательском доме в Лаврушинском переулке, в квартире своей тогдашней жены Джои Афиногеновой, был, как выяснилось, скор на выпивку и кулак и писал песни.

Живописные его работы также обнаруживали в нем несомненный талант, но при этом как бы некоторое отсутствие профессионализма. Он был тогда подобен витязю на распутье — короткая оттепель конца 50-х опьяняла его, бывшего фронтовика, множеством неожиданно открывшихся ему дорог и возможностей. Чем заняться всерьез? Песнями? Живописью? Литературой? Все удавалось ему. В то время он часто выступал с песнями, и выступления эти неизменно сопровождались шумным успехом.

Помню, после очередного его успешного концерта в Ленинграде мы с друзьями провожали его на «Красную Стрелу». Концерт кончился рано, было что-то около восьми вечера, и поскольку в провожающей компании было много актеров, решено было зайти в ресторан ВТО, в Дом актера, располагавшийся почти рядом с Московским вокзалом на Невском, что внушало уверенность и отъезжающему, и его провожатым в невозможности опоздания. Тем большим было наше удивление, когда, прибыв наконец на Московский вокзал (а пеший путь к нему оказался трудным, так как Анчаров, пришедший в состояние полной эйфории, почему-то пытался свою только что купленную в Питере кепку засунуть в каждую из встречных урн, и приходилось ее подолгу оттуда извлекать), мы неожиданно установили, что давно ушла не только «Стрела», а вообще все поезда на Москву.

Поскольку Михаил упорно настаивал на немедленном отъезде, всей компании пришлось перебазироваться на Витебский вокзал, откуда около трех часов ночи отправлялся какой-то пассажирский поезд «Москва — Бутырки», следовавший через Новгород и прибывавший в Москву, на Савеловский вокзал, где-то к концу суток.

Засыпающего на ходу и ставшего сразу грузным и неподъемным Анчарова с трудом водрузили в общий вагон, среди чьих-то бесчисленных мешков и кошелок. Кепку его вручили сидевшей напротив бабке с твердым наказом — беречь ее до конца пути и вручить хозяину только когда он протрезвеет. Так полностью вырубившийся за время погрузки бард был отправлен в столицу. Проснувшись с больной головой в середине следующего дня где-то в районе Твери, он долго озирался, пытаясь понять, где находится и куда едет.

«Где я?» — тоскливо спросил он, и упомянутая выше бабка охотно откликнулась: «А в поезде, милок! К Твери подъезжаем!» — «А товарищи мои где?» — «Известно где — погрузили тебя и ушли, а чемоданчик твой — вот он. И кепочка твоя цела, так что не сумлевайся». И радостная бабка вручила похмельному пассажиру до неузнаваемости измятую и перепачканную сажей окурков «питерскую» кепку…

В последующие годы Михаилу Анчарову как будто удалось добиться литературного признания. Одна за другой были напечатаны и «Теория невероятности», и последовавшие за нею другие повести. Он стал модным писателем. Ему начали наперебой заказывать сценарии телефильмов. Инсценировки по его произведениям охотно ставили московские театры. Песни были заброшены Анчаров полностью ушел в прозу и драматургию.

И тут судьба сыграла с ним злую шутку. За первым длинным сериалом телефильма «День за днем», куда вошла отчасти его биография и где органично звучали песни, последовал следующий бесконечный телесериал, где были уже «труба пониже и дым пожиже». Герои сценариев Анчарова, вызывавшие ранее полное доверие, начали вдруг говорить ходульные фразы и в псевдонародном стиле воспевать и романтизировать свой коммунальный рай, а соседи по кухне превратились в воинствующих резонеров, воплотивших в себе высоты «общественной нравственности» и безапелляционно обучающих смыслу жизни сомневающихся и ненадежных интеллигентов. Так безусловный талант художника начал разубоживаться, необратимо разъедаемый вкрадчивой отравой брежневской конъюнктуры.

Вспыхнувший на какое-то время интерес к писателю Анчарову утих, и о нем мало-помалу забыли, хотя он продолжал жить и писать.

Прошли годы. Взошли на литературном небосводе другие имена. Настала долгожданная пора гласности. И стало ясно, что, может быть, именно песни, написанные Михаилом Анчаровым в 50-е и 60-е годы, в самом начале его, казалось бы, такой успешной литературной карьеры, одни только и воплотили в полной мере творческий и личностный талант художника, еще не зависевший в то время от железных тисков худсоветов и издательств.

Михаил Анчаров относится к тому выбитому временем поколению последнего военного призыва, о котором он сам сказал в одной из своих песен: «Мы почти не встречали целых домов — лишь руины встречали и стройки». Свои первые песни под гитару он написал еще в конце 30-х — задолго до эпохи «бардов и менестрелей», так что его тоже можно считать одним из основоположников этого жанра. И в песнях его, по-мужски жестких, поражающих прямотой разговора, живет сложная и трагическая послевоенная эпоха, где юношеский романтизм и фанатичная вера рано повзрослевших на войне юнцов сталкиваются с беспощадной повседневностью быта, начисто лишенного романтического камуфляжа: «Мне тыща лет. Романтика подохла. Кузьма Иваныч пляшет у окна».

Тема этого постоянного противоборства образует главную доминанту большинства песен Анчарова — «Рынок», «Баллада об относительности возраста», «Аэлита» — и достигает высокого драматизма в одной из лучших его песен — «МАЗы», вошедшей в первый диск.

Стихи анчаровских песен сочны, насыщены точными деталями: «Словно масляные губы, улыбается еда», «И трупы синие торчат, вцепившись в камыши». И в то же время фольклорно напевны, полны воздуха.

Не случайно некоторые из них стали безымянными и народными. Страшная эпоха шпиономании, искалечившая не одно поколение, постоянно приучавшая людей к тому, что они со всех сторон окружены врагами, и вселившая в их души маниакальный страх, доживший до сегодняшних дней, с удивительной художественной точностью воплотилась в «Песне про психа из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку»:

В строках анчаровских песен живет грозное дыхание минувшей войны, ее горькая и жестокая романтика. Особенно ярко это проявляется в песне «Цыган-Маша», где мелкий уголовник, погибнув в штрафбате, превращается в героя:

Любимый герои песен, повестей и пьес Анчарова, в котором легко угадываются биографические черты автора. — пожилой и бывалый человек фронтового поколения. В героя этого влюбляется молоденькая девчушка, безошибочно угадывая в нем подлинного мужчину и беря на веру его духовные ценности. Помню, в одной из пьес Анчарова, поставленной театром имени Ермоловой, герой приводит свою юную подругу в бывшую свою школу на вечер встречи, где объявляют вальс: «Танцуют только выпускники сорок первого года!» «Почему же никто не танцует?» — удивляется она…

Жаль только, что духовные ценности воспетого Анчаровым поколения сильно потускнели в наши дни, да и девчонки стали умны и недоверчивы!

Михаил Анчаров — художник. И может быть, именно поэтому так живописно и красочно отобразился в его песнях мир детства и юности автора — мир московских предместий, где во дворах «забивают козла», «белье танцует на ветру весенний танец липси» и звучат, щемя сердце, «мещанские вальсы» в микромире нашего городского обитания. Как у каждого подлинного художника, у Анчарова есть родина, это Благуша — голодная и воровская дальняя окраина тогдашней Москвы, превратившаяся в его песнях в сказочную страну детства («Только в лунную ночь на Благуше повстречал я в снегу красоту»).

И это неистребимое детское ощущение обязательной потребности в красоте и надежды на счастье, которое должно наступить завтра, сохранившееся на всю жизнь со сладкой поры первого освоения велосипеда («Король велосипеда»), окрашивает даже самые трагические песни Анчарова в светлые тона: «Уходит мирная пехота на вечный поиск живой воды». Эта упрямая надежда несмотря ни на что не может оставить равнодушными слушателей безоговорочно верящих автору, который:

Песни Михаила Анчарова не умозрительны, не «книжны», они написаны не «человеком со стороны». Автор темпераментно и яростно живет в самой гуще несчастной нашей городской жизни, внутри ее радостей и страданий, любви и ненависти. Это определяет и подлинность языка его песен. И в то же время их населяет столь не свойственная дворовому бытию мечта, «чтоб летящие к звездам московские тройки мне морозную пыль уронили в лицо».

Все это обеспечивает незаслуженно забытым песням Михаила Анчарова долгое существование. В одной из его старых песен есть такие слова: «Мы бескровной войны чемпионы». Если знаменитый «гамбургский счет» Виктора Шкловского применить к авторской песне, то можно с уверенностью сказать, что одним из чемпионов этой бескровной борьбы за людские души и сердца, борьбы, которая все еще продолжается, был и остается Михаил Анчаров.

В те же 60-е песни неожиданно начали писать и поэты, ранее писавшие только стихи. Это, видимо, было следствием потребности более полного самовыражения, непосредственного авторского контакта с аудиторией. Наиболее ярко это выразилось в песнях Новеллы Матвеевой, создавшей в них удивительный акварельный гриновский мир добрых и грустных сказок («Страна Дельфиния», «Капитаны») или нежной и глубокой лирики («Окраины», «Любви моей ты боялся зря»). Негромкая, завораживающая задушевная интонация ее песен — полная противоположность громовому звучанию Высоцкого или Галича — была как кислород в безвоздушном пространстве той эпохи, порождала в поющих надежду на алые паруса на хмуром и пасмурном горизонте.

Помнится, в 1974 году, впервые попав на борту научно-исследовательского судна «Дмитрий Менделеев» в Австралию, в Мельбурн, и сойдя на берег, я обратил внимание на небольшой остров, темневший на горизонте напротив порта. Я спросил у своего спутника, как он называется. «Остров Кенгуру», — ответил он. Я вздрогнул от неожиданности, поскольку всерьез полагал, что имя это, как и «Страна Дельфиния» — сказочная выдумка из любимой мною песни Новеллы Матвеевой. Так удивился бы человек, которому вдруг показали реальный Лисс или Зурбаган.

Оглядываясь назад, не могу не признаться, что именно подобные сине-зеленым акварелям, пахнущие морской солью и солнцем, нагревшим палубные доски, песни Новеллы Матвеевой заставили меня в свое время навсегда связать свою судьбу с океаном. Мне нестерпимо захотелось увидеть и ощутить наяву так ярко нарисованный ею шумный и многокрасочный мир:

те неизвестные страны, где:

Я не случайно вспомнил о Лиссе и Зурбагане, потому что когда я перечитываю стихи и слушаю песни Новеллы Матвеевой, то мне на память прежде всего приходит Александр Грин, всемогущий и беспомощный сказочник, так же, как и Новелла Матвеева, не избалованный реальной жизнью.

Когда я, в начале 60-х, впервые услышал ее солнечные сказочные песни, я почему-то решил, что такие песни может писать только очень счастливый человек, некое зеленоглазое подобие Фрези Грант. Попав в первый раз в дом к Новелле Матвеевой и увидев чудовищный быт ее огромной неприютной коммуналки на Беговой улице с окнами, выходящими на железнодорожное полотно и Ваганьково кладбище, я был потрясен. Каким могучим воображением художника, каким человеческим мужеством и оптимизмом должен обладать автор, придумавший свой сказочный мир в такой обстановке!

В одной из своих знаменитых песен, где она полемизирует с Киплингом, Новелла Матвеева написала:

Бог дал ей гораздо большее — властью ее песен люди остаются людьми, постоянно помня о таинственном и прекрасном мире, окружающем нас. Для того, чтобы увидеть его и ощутить, совсем необязательно путешествовать в далекие страны, — достаточно просто забрести на окраину:

Самобытность и оригинальность талантов ведущих мастеров авторской песни 60-х годов состоит прежде всего в том, что ни один из них не похож на другого, каждый — неповторим. Если Галич, Высоцкий и Ким — ближе к театру, а Окуджава к литературе, то Новелла Матвеева, на мой взгляд, ближе всех к живописи. Судите сами:

Или:

Таких примеров — множество.

Сама Новелла Матвеева в одном из интервью заявила, что относит себя прежде всего к композиторам. Возможно, она права, поскольку ее мелодии поражают своей музыкальной оригинальностью и отсутствием банальных ходов и подделок, а также неповторимой органикой гармонического слияния стихов и мелодии:

Говоря о мелодиях Новеллы Матвеевой, нельзя не обратить внимания на то, что в мелодическом строе, как и в стихах, ей чужда внешняя аффектация. Негромкие и задушевные мотивы, так же, как и прозрачные многоплановые метафоры ее стихов, рассчитаны на умного и тонко чувствующего слушателя.

В отличие от любимого мною в юности и уже упомянутого выше Киплинга, лирический мир Новеллы Матвеевой, неизменно закутанный в блоковский «цветной туман», — не жесткий и враждебный, который надо завоевывать с карабином в руке, а теплый и добрый, которому надо открыться и довериться. Не случайна поэтому ее принципиальная полемика с Киплингом:

Казалось бы, после великих образцов женской лирики бессмертного «серебряного века» трудно поразить слушателей чем-нибудь новым, особенно в нашу суетную, прагматичную и политизированную эпоху с ее разнузданным рыночным сексом, эпоху, к высокой лирике совсем не располагающую. Однако, думается мне, песня «Девушка из харчевни», наряду с упомянутыми вершинами русской женской поэзии, останется в памяти следующих поколений в числе лучших лирических стихов нашего столетия:

Сейчас, когда потеряли недавнюю грозную актуальность еще вчера запретные песенные строки ведущих авторов «Магнитофониздата», по которым, возможно, будут восстанавливать в будущем историю минувших десятилетий, в человеческой памяти оживают негромкие внешне мелодии и слова, обращенные к вечным ценностям — любви, красоте, радости открытий.

Эти ценности — непреходящи и не зависят от курса валют и политической ситуации. Послушайте снова песни Новеллы Матвеевой, прочтите ее насыщенные утренним светом стихи, войдите опять в это сказочное Зазеркалье, где дружно живут фокусники и пожарные, капитаны и погонщики мулов, юнги и цыганки, «люди, кони и медведи». Научитесь удивляться сходству кобуры револьвера и апельсиновой кожуры, тому, что «водопады стоят веретенами». И вас снова охватит неповторимое детское счастье первооткрывателей, подаренное этим замечательным поэтом.

Что касается меня, то я испытываю острую ностальгию, когда зрительно представляю ее строчки:

И мое поношенное сердце снова сжимает наивная надежда все-таки ступить снова, как прежде, на судовую палубу, подрагивающую от ударов волн и работы машин, мальчишеская мечта о таинственных островах, ставших теперь еще более недоступными и далекими, чем в юности. А может быть, наоборот, доступными и близкими? Стоит только поставить песню Новеллы Матвеевой и протянуть руку…

Важным самостоятельным направлением в авторской песне 60-х стало туристско-альпинистское. Это не случайно. Техническая и гуманитарная интеллигенция, инженеры и студенты рвались в трудные походы на неприступные вершины и в тайгу, чтобы хотя бы на время уйти от сложных проблем и фальши городской жизни, почувствовать себя настоящими мужчинами, прикоснуться к истинным, неискаженным ценностям человеческих отношений — любви, дружбе, испытанным трудными условиями и опасностями.

Возможно, поэтому крупным песенным центром в Москве в те времена стал Московский государственный педагогический институт имени В. И. Ленина, где учились тогда Ада Якушева, Юрий Визбор, Юлий Ким, Юрий Ряшенцев и другие широко известные позднее поэты и авторы песен.

Именно там еще с конца 50-х годов зазвучали, сначала в альпинистских и горнолыжных компаниях, а потом уже и по всей стране, песни Юрия Визбора, рождая снежную лавину подражаний.

Популярность этого человека при жизни, оборвавшейся в 1984 году, когда Юрию едва исполнилось пятьдесят, поистине была фантастической, и вовсе не потому только, что Визбор был еще и талантливым киноактером, сыгравшим, в частности, роль Бормана в «Семнадцати мгновениях весны». Его песни «Лыжи у печки стоят», «По судну «Кострома» стучит вода», «Серега Санин», «На плато Расвумчорр не приходит весна», «Мы стояли с пилотом ледовой проводки», «Волейбол на Сретенке» и многие другие создали подлинную романтику этой совсем не романтичной эпохи.

Визбор — певец мужества в трудных условиях, истинной доблести, несмотря ни на что, столь не модного в наш прагматичный век мужского рыцарства. Атрибуты его героя — скала над ледяной пропастью — «вот это для мужчин — рюкзак и ледоруб», кабина взлетающего самолета — «пошел на взлет наш самолет», отсек подводной лодки — «наша серая подлодка в себя вобрала якоря», завьюженный перевал, где «бульдозеру нужно мужское плечо». Когда слушаешь эти песни сейчас, в начале нового века, сердцем овладевает острая ностальгия по собственной юности.

Я был знаком и дружил с Юрой более двадцати лет, с 1961 года. До сих пор помню распахнутые по-летнему окна в доме на Неглинной улице — угол Кузнецкого моста, где в огромной коммунальной квартире, на одной лестничной площадке с Управлением культуры, жили такие молодые тогда Юра и Ада, сразу одарившие меня счастливым игом своих песен. Начинались 60-е годы — время надежд, горячих споров, стихов и песен. И, пожалуй, комната Юры и Ады, где кипели яростные дискуссии, беспрерывно звенела гитара, собирались друзья и друзья друзей, была одним из песенных центров столицы и всей нашей страны. Во всяком случае, такой она казалась тогда мне — ленинградцу.

С первой же встречи Визбор поразил меня богатством и многогранностью своей натуры. Автор песен, журналист, литератор, спортсмен, художник, обаятельнейший и талантливый собеседник, он повсюду сразу же становился центром компании, ее энергетическим источником. Как всем по-настоящему талантливым людям, ему была свойственна творческая щедрость и нечастая способность искренне радоваться удачам своих собратьев по песням.

Именно от него я услышал впервые песни Юлия Кима, Геннадия Шпаликова и многих других, в ту пору еще не известных мне авторов. До сих пор многие песни, и не только Юрины, я слышу как бы его голосом. В том числе и свои ранние.

Мне кажется, что феномен личности и песенного творчества Юрия Визбора достоин самого серьезного изучения. Многообразие талантов буквально разрывало его на части. Блестящий журналист, впервые придумавший «репортажи с гитарой в руках», одаренный прозаик, незаурядный художник, талантливый и обаятельный артист во всех своих проявлениях — от киноэкрана до застольной беседы, альпинист и горнолыжник, всю полноту своей не умещавшейся в рамках одного жанра натуры он более всего реализовал в своих песнях.

Он не был диссидентом, хотя некоторые его песни вроде «Технолога Петухова» или «Что ж вы ботик потопили?» и запрещались. Он был членом КПСС, но именно партийные власти, когда он умер, отказали ему в официальной панихиде. Он не писал политизированной сатиры. Темы его песен вечны: любовь, разлука, измена, трудности настоящей «мужской жизни», горы, лыжи, стоящие у печки, ледоколы во льду, север, океан. Песни его «для всех». Они не вызывают сложных «неконтролируемых ассоциаций», не требуют высокой интеллектуальной подготовки. Но именно эти, казалось бы, нехитрые и тривиальные ценности оказались наиболее Долговечными и привлекательными, перешагнув через рубеж тысячелетий из 60-х годов в наше сумрачное смутное время с разгулом стяжательства, насилия и наркоты.

Я хорошо помню Грушинские фестивали самодеятельной песни на Волге, под Самарой, собиравшие тогда более ста тысяч человек. Стотысячная толпа сидела на горе, у подножья которой на волжской протоке была оборудована сцена-плот в форме гитары. Грифом гитары был трап, по которому на сцену поднимались выступающие. Паруса яхт с другой стороны плота образовывали задник этой плавучей сцены. Конкурсные концерты длились, как правило, до глубокой ночи. А после этого — еще концерт членов жюри, в которое входили, конечно, тоже авторы песен: Сергей и Татьяна Никитины, Виктор Берковский, Дмитрий Сухарев, Александр Дулов и другие. Восхождение каждого из них по трапу на плот-гитару сопровождалось дружными аплодисментами. Но когда на сцену поднимался Юрий Визбор, вся гора, погруженная в темноту, вспыхивала тысячами фонариков и взрывалась ураганом аплодисментов. И ураган этот долго не стихал. Таких оваций стотысячной аудитории, самой большой в нашей стране, а может быть, и на всей планете, не знал никто.

На этих фестивалях, где мы с Юрой попеременно возглавляли жюри, не обходилось порой без курьезных историй. Как раз в то время вышел телефильм «Семнадцать мгновений весны», где Визбор сыграл роль Бормана и немало гордился, когда его опознавали на улице.

Я помню по-июльски жаркий день фестиваля. Мы с Юрой в одних плавках идем по тропке к берегу, а вслед нам и навстречу в таких же купальных нарядах друг за другом гуськом движутся сотни молодых людей. Прямо за нами идет стайка молоденьких девушек, и вдруг одна из них, самая хорошенькая, на которую Визбор скосил глаза, говорит подруге: «Смотри, Маша, как мужик на Бормана похож». «Да что ты, Нина, — отвечает вторая, — ну нисколечко не похож!» Юра расстроился, покраснел и буркнул сердито: «Саня, ну что за идиотка! Это я-то не похож на Бормана!»

Придя на берег и искупавшись, мы сели в тенек, и Юра взял в руки гитару. Вокруг сразу же образовался молчаливый кружок слушателей. А надо сказать, что как раз в это самое время на поляне фестиваля вовсю работало «предварительное жюри», проводя отбор авторов и исполнителей на заключительный конкурсный концерт. Мы с Юрой, как почетные гости и руководители «Большого жюри», от этой изнурительной работы были освобождены. Послушав пару Юриных песен, один из присутствующих произнес: «Парень, а чего ты здесь просто так поешь? Ты иди покажись в жюри — тебя обязательно на конкурс пропустят».

Кажется, тогда на берегу Волги мы с Юрой и сочинили вместе шуточную песню с придуманным им припевом: «Омск, Томск, Москва, Чита, Челябинск».

В другой раз нам была выдана байдарка, на которой мы вдвоем катались по живописным волжским протокам. День был воскресный, и все островки были усеяны загорающими телами. Мы никак не могли наладиться вместе грести, и Юра, старый «ас» гребного спорта (каковым он себя считал), все время угнетал меня едкими замечаниями. Вдруг мы заметили, что с соседнего уединенного островочка усиленно машут две загорающие там девицы. «Меня опознали, — самодовольно улыбнулся Визбор, — давай подгребем».

Подплыв поближе, мы обнаружили двух совершенно незнакомых, весьма привлекательных, но уже сильно навеселе бабенок, одна из которых громко заявила: «Зинка, себе я оставлю этого толстого. А ты с чернявым забирай вторую поллитру и греби вон на тот островок». Услышав это, мы с Юрой, не сговариваясь, «рванули» в два весла от берега. Уже почти на середине Волги Визбор сказал: «А ведь неплохо гребем. Чего я к тебе придирался?»

На каждом Грушинском фестивале традиционно устраивались футбольные матчи: «Сборная Куйбышева» против «Сборной гостей». В этих матчах Юра принимал обязательное участие, играя, как правило, в нападении. «Смотри, сам Визбор играет». Но однажды, получив удачный пас, Юра стремительно помчался по правому краю и, легко миновав защиту, напрямую вышел к воротам. Тут уж было не до почтения. «Лысого держи, лысого!», — заревела толпа.

Никогда не забуду, как однажды, уже после большого конкурсного концерта, окончившегося в четвертом часу утра, сонное и донельзя усталое жюри во главе со мной пыталось распределить места победителям. Юре из исполнителей больше всех понравился дуэт «Кляксы» из Челябинска, которому он предлагал дать первое место. Против этого, однако, выступили Александр Дулов и Сергей Никитин.

Все длительные мои попытки добиться согласия между ними ни к чему не привели. Пришлось ставить вопрос на голосование. В результате Юрино предложение было «завалено» большинством в два голоса. И тут-то выяснилось, что эти два голоса принадлежат жене Дулова — Маше, которая представляла в жюри журнал «Турист», и Татьяне Никитиной — жене Сергея. Обозлившийся Визбор по своему обыкновению «завелся», покраснел и сказал: «Ну, погодите, я на следующий фестиваль привезу всех своих трех жен и буду иметь перевес в один голос».

Характер Юрия не был простым. Он любил первенствовать и никакого соперничества решительно не признавал. Когда на общем концерте кому-то другому (как ему казалось) хлопали больше, он краснел и сердился, хотя старался не подавать виду. Правда, случалось это нечасто.

В те годы, когда сам я еще редко выступал со своими песнями, он в своих концертах довольно часто их пел. Один из его биографов — Ролан Шипов — отмечает, что по частоте исполнения у него на втором месте были песни Ады Якушевой, а на третьем — мои. По этой причине некоторые из моих старых песен — «Кожаные куртки», «Деревянные города», да и некоторые другие — часто приписывали Визбору.

В связи с этим вспоминается история, произошедшая со мной в начале 77-го года на борту научно-исследовательского судна «Академик Курчатов», пересекавшего Атлантический океан: Мне в каюту неожиданно позвонил начальник радиостанции и сказал: «Ну-ка иди скорей в радиорубку — тут тебя Би-би-си передает…» Не слишком обрадовавшись этой новости, я в радиорубку все же пошел. Когда я туда вошел, то увидел, что там уже сидят капитан, первый помощник и еще один член экспедиции «в штатском», которого в команде называли «Федя — лохматое ухо». Из динамика несся мой голос, поющий песню.

Все присутствующие обратили на меня свои безучастные взоры — так смотрят на дорогого покойника. Сесть никто не предложил. Наконец песня кончилась, и диктор произнес: «Радиостанция Би-би-си закончила очередную передачу из цикла «Русский магнитофониздат»: поэты-певцы, преследуемые советским правительством…» Взгляд первого помощника, устремленный на меня, приобрел большевистскую жесткость и непримиримость к врагам рейха. «Вы только что прослушали, — продолжал диктор, — песню Юрия Визбора «Чистые пруды» в исполнении автора…» Я сказал: «Слышали? До свиданья». И ушел.

Помню, году в 67-м Юрий Визбор приехал в Ленинград в командировку от журнала «Кругозор» вместе со своим приятелем — талантливым фоторепортером Виктором Сакком. Появился первый очерк о ленинградских бардах — в том числе и обо мне. Сохранилась гибкая пластиночка, где Визбор сам исполняет мою «Канаду», сообщив перед этим слушателям, что делает это вместо автора потому, что «Городницкий, как всегда, между двумя экспедициями, и его огрубевшие руки плохо справляются с гитарой». Справедливости ради надо отметить, что мои «огрубевшие руки» до сих пор с гитарой справляются плохо…

Радиограмму о смерти Юры в сентябре 1984 года я получил на борту «Витязя», который в это время стоял в порту греческого города Пирей, и наша бортовая радиостанция работала только на прием. Это неожиданное трагическое известие было ударом не только для меня, но и почти для всех участников экспедиции. Вечером того же дня мы собрались, тесно набившись в мою довольно-таки просторную каюту — научные сотрудники, моряки, водолазы, механики. Всю ночь пели Юрины песни — их знали все. За переборкой мерно поскрипывали швартовые концы, гудели суда в ночном порту. В распахнутом окне над темными Афинами тускло светила одинокая звезда Парфенона.

Только на третий день, когда вышли в морс, заработал передатчик. Мы послали радиограммы соболезнования и отдали Юре последние почести, имитировав обряд морских похорон, — бросили в море венок, и пароход сделал прощальный круг вокруг него с протяжным гудком… Наблюдая эту невеселую картину, я подумал: «Ему бы это понравилось».

Юра любил море. И не только море: суровую и непокорную Арктику, неприступные и постоянно манящие горы, необъятные просторы пятого океана. Его привлекала не только экзотика, хотя и это было. В первую очередь его привлекали люди, вступающие в единоборство со стихией и с собой, проявления их душевных качеств на границе человеческих возможностей.

С песнями Юрия Визбора вошла в нашу жизнь действительная мужская романтика, понятие о деле, достойном настоящих мужчин, и, наконец, столь не модное сейчас рыцарство. Именно поэтому его песни уносят с собой подводники и альпинисты, полярники и космонавты. Именно в этом секрет неистребимой привязанности молодежи к Юриным песням.

Я вспоминаю, как на вечере в киноконцертном зале «Россия» в сентябре 1994 года, посвященном его шестидесятилетнему юбилею, до которого он так и не дожил, зал, рассчитанный на две тысячи человек, не мог вместить и половины желающих. Мне довелось вести этот вечер, и я был поражен абсолютным преобладанием юных лиц в зале.

Прошло более шестнадцати лет со времени его ухода, а песни Юрия Визбора, не в пример песням других канувших в прошлое авторов, все поют и поют, и интерес к ним не ослабевает. И поют их не только на вечерах в киноконцертном зале «Россия» в день его рождения 20 июня, которые стали традиционными, но и просто по стране, — в туристских походах, в экспедициях, на фестивалях. Визбор был и остается самым «поющимся» автором из всех «шестидесятников», — в этом его удивительный феномен.

Сегодня его поет уже новое поколение молодежи. И это внушает надежду на будущее в нашу тревожную пору, пораженную, как проказой, рыночной коррозией человеческих душ, политическими и межнациональными разборками. Это значит, что те действительные ценности, о которых пел Юрий Визбор, не потускнели и не девальвировались со временем и снова манят молодых.

В одной из его давних песен, написанной еще в молодые годы, есть такие строчки:

Они поистине оказались пророческими. Песням Юрия Визбора, у которых все еще впереди, суждена долгая и славная жизнь. Они никогда не состарятся, пока существуют горы и океан, пока девчонка, заслонившись рукой от вечернего света, с любопытством смотрит на встречный ледокол, пока остаются на земле бескорыстная дружба и светлая любовь, мужская доблесть и радостное чувство удивления красотой окружающего мира.

Юра любил морс. На мой пятидесятилетий юбилей в давнем 1983 году он принес мне в подарок сине-белый военно-морской флаг, на котором было написано «Старшему матросу А. Городницкому от матроса Ю. Визбора». Я спросил у него: «Юра, а почему же старшему?» «А я тебя моложе, — ответил он, — на полгода. Дольше проживу». И засмеялся. Таким вечно молодым он и остается…

Какие только песенные открытия не совершались нами в 60-е годы! Казалось иногда, что, придя в гости, на день рождения или просто так, люди только для того и собирались, чтобы не поговорить, не потанцевать, а именно — попеть. Каждая новая песня, «авторская», была радостью. Здесь и тонкие лирические песни Ады Якушевой («Синие сугробы» или «В речке Каменной»), и знаменитое «Бабье лето» Игоря Кохановского, об авторстве которого я узнал только через много лет, когда мы с ним оказались соседями по дому.

Что касается моего родного Питера, то там в это время, как уже рассказывалось выше, инженеры и учителя дружно распевали лихие куплеты песен Глеба Горбовского.

Несколько позднее начали придумывать песни на свои стихи и прочие ленинградские поэты и прозаики: Виктор Соснора, Сергей Вольф, Ирена Сергеева и другие.

Молодой и много обещавший в те поры драматург и поэт Борис Голлер успешно писал песни для своих драматургических героев:

О лирических песнях Нонны Слепаковой, появившихся примерно в то же время, мы уже вспоминали.

Сейчас, по прошествии лет, когда все это стремительно становится историей, хотелось бы все-таки восстановить справедливость, напомнив, в частности, что авторские песни рождались в ту пору не только на московских кухнях, но и на ленинградских, и заметный вклад в это внесли питерские поэты.

В это же самое время ленинградские студенты и туристы пели в турпоходах и просто дома песни механика Валентина Вихорева («Лето уходит на юг»), молодого физика Бориса Полоскина («Ты идешь то тайгой, то болотами»), инженера-строителя Евгения Клячкина («Ни страны, ни погоста» на стихи Бродского) и многие другие…

Я вспоминаю, как в 1965 году в переполненном зале Дворца культуры имени С. М. Кирова на Васильевском острове, где проходил заключительный концерт 1-го Ленинградского конкурса самодеятельной песни, на сцену вышел молодой человек с пышноволосой курчавой головой и, смущенно улыбаясь, представился как «тренер по фигурному катанию». Потом он взял гитару и запел:

Так сразу, одним махом, вошел в авторскую песню Юрий Кукин, без которого нельзя теперь представить ни авторскую песню незабвенных шестидесятых, ни нашу тогдашнюю ленинградскую жизнь. Песни его с удивительной быстротой стали распространяться по всей стране. Эта популярность не была сродни шумной эстрадной популярности некоторых современных бардов, покоряющих многотысячные дворцы спорта. Песни Кукина негромко пелись у дымных костров геологических экспедиций, в тайге и среди болот, где он кормил комаров наравне со всеми. Так они обрели свою подлинность, доверительность разговора, задушевную интонацию, мягкий, едва ощутимый юмор.

Лирический герой Юрия Кукина далек от «суперменства», он не кичится своей страстью к путешествиям и тяготам экспедиционной жизни, в нем нет ничего показного. Наоборот, он как бы просит извинения за органическую неспособность жить атрибутами мещанского уюта, наблюдать восходы с закатами из окна и «колера» — на выставках. Для него «берег не место для встречи, а скорее — начало пути». Несмотря на внешнюю мягкость разговора, полное отсутствие поучающего назидательного тона, восклицательных знаков в строке, эта жизненная позиция Кукина — чрезвычайно тверда.

Он обладает несомненной поэтической одаренностью, и хотя стихи в его песнях не всегда равноценны, они часто поражают своей удивительной точностью и образностью:

Или:

Любимые герои песен Кукина — сказочник, канатоходец, волшебник, и, наконец, клоун — персонажи, несущие людям добро и улыбку, избавляющие их от грусти и уныния:

За обликом клоуна в этой, одной из лучших песен Юрия Кукина легко угадывается сам автор с его бескорыстной добротой и грустной улыбкой. Песни его, приглашающие собеседника путешествовать во времени и пространстве, зовущие в реальный мир тайги и нереальный мир сказок, которые переплетаются, — подобие золотого ключика, открывающего добрую волшебную страну, «рай забытого детского сна». В этом секрет их долговечности и жизнеспособности, их неистребимой романтики в наш прагматический век.

В последние годы Юрий Кукин кабально много выступает и мало пишет. Это плохо, потому что он должен писать. Это хорошо, потому что, как он сам признается, он не может писать не от души, а «по заказу». Но пока существуют люди, молодые и старые, видящие мир «закутанным в цветной туман» и готовые ехать за этим туманом, песни Юрия Кукина будут жить.

В этот период, где-то в середине 60-х, у авторской песни стало закладываться и другое направление — появилась целая плеяда молодых самодеятельных композиторов, как правило, начисто лишенных музыкального образования, которые стали придумывать под гитару мелодии на полюбившиеся им стихи. Так в рамках «авторской песни» возникло еще одно альтернативное направление — «второе искусство» в песенной музыке.

Наиболее яркие представители этого направления — профессор Московского института стали и сплавов Виктор Берковский, автор знаменитой в те годы песни «Гренада» на стихи Михаила Светлова, «поющие физики» Сергей и Татьяна Никитины, создавшие целую песенную антологию русской и мировой поэзии, доктор химических наук Александр Дулов, автор прекрасных песен на стихи Николая Гумилева, Мориса Карема, Александра Кушнера и Других поэтов, и еще некоторые авторы.

Несмотря на жестокую (и, как правило, необъективную) критику со стороны «композиторов в законе», песни, созданные этими представителями технической интеллигенции, быстро запоминались, подхватывались и в короткое время становились известными по всей стране, хотя никаких записей ни на радио, ни на фирме «Мелодия» в те поры не было и даже быть не могло.

В Питере признанным лидером среди самодеятельных композиторов стал инженер-строитель Евгений Клячкин, о котором более подробно будет рассказано в другой главе.

В Ленинграде авторская песня в конце 50-х — начале 60-х годов появилась и развивалась как бы отдельно от Москвы. Одним из основных ее истоков, кроме уже перечисленных, были «геологические» (именно геологические, а не туристские) песни, изустно передававшиеся в многочисленных экспедициях ленинградских геологических организаций — таких, как Всесоюзный геологический институт, мой родной Горный институт. Институт геологии Арктики. И другие.

Общественный интерес к этой песне в Питере стал заметно проявляться уже в начале 60-х. Мало-помалу сложился круг активных любителей этого жанра, который весной 1965 года провел 1-й городской конкурс самодеятельной песни. Мне вместе с Окуджавой довелось участвовать в работе жюри этого конкурса. Именно там, как уже упоминалось, впервые и заявил о себе совершенно неизвестный до того Юрий Кукин, вызвавший бурные аплодисменты всего зала.

Рождение авторской песни в Ленинграде связано с клубом «Восток», который нашел себе пристанище в Доме культуры работников пищевой промышленности, разместившемся в старинном дворянском особняке, неподалеку от «Пяти углов» на улице Правды, дом 10. Запущенный этот особняк, выстроенный в ложноклассическом стиле, с украшенными лепниной флигелями, охватывавшими с двух сторон небольшой дворик, в центре которого чернела тяжеловесная и чужеродная здесь статуя Ильича в широких мешковатых брюках (сейчас ее убрали), на долгие годы и даже десятилетия стал крупнейшим центром авторской песни в стране.

Иногда я думаю: почему это началось именно в ДК Пищевой промышленности? Не потому ли, что духовная пища в брежневскую удушливую эпоху была не менее нужна, чем хлеб?

Основу клуба составила группа молодых ленинградских авторов, в число которых вошли Евгений Клячкин, Борис Полоскин, Валентин Вихорев, Валерий Сачковский, Юрий Кукин, Валентин Глазанов, исполнители авторских песен Виталий Сейнов и Михаил Кане и некоторые другие. К ним примкнули первые активисты клуба — Наталья Смирнова, Ирина Костриц, Вера Бордюк. Назван был клуб «Восток» — по имени первого космического корабля, на котором Юрий Гагарин поднялся с Земли в космос.

Интересно, что этот первый песенный клуб, родившийся в декабре 1961 года, вовсе не был «клубом самодеятельной песни» в общепринятом его понимании — он объединял прежде всего авторов и исполнителей, а не только любителей этого жанра. И не только ленинградцев — участие в концертах и в работе клуба принимали приезжавший часто сюда из Москвы вместе с Театром на Таганке и отдельно от него Владимир Высоцкий, быстро подружившиеся с клубом Михаил Анчаров, Ада Якушева и Юрий Визбор.

Сюда приехал на одно из своих первых выступлений Сергей Никитин, тогда студент 1-го курса МГУ. Первый председатель клуба Ирина Костриц вспоминает: «Я тогда работала в архитектурной мастерской Ленинградского института проектирования городов, которая располагалась в Нарышкинском бастионе Петропавловской крепости. Был на редкость морозный зимний день. Мороз доходил до −40. Сережа зашел ко мне на работу за ключом от квартиры в ушанке с завязанными ушами, страшно замерзший. На обратном пути где-то у Петропавловского собора его нагнала машина, и шофер спросил: «Ты Никитин? Садись — подвезу». Этот парнишка был со мной летом в колхозе, и я обучила его «Желтому цыпленку». Он был рад познакомиться с автором. Позже на одном из концертов во Дворце молодежи Сергей вспоминал, что популярность пришла к нему, когда совершенно неизвестный человек в Ленинграде подвез его, узнав в нем Сергея Никитина».

В «Востоке» проходили первые выступления Александра Дулова. Именно здесь он познакомился с Олегом Тарутиным, что привело к созданию прекрасных песен на стихи Олега: «Телепатия» и «Неандерталец». Так что можно считать, что в середине 60-х ленинградский клуб «Восток» стал основным центром авторской и самодеятельной песни.

Примерно в то же время на Петроградской стороне в ДК Ленсовета образовался второй песенный клуб «Меридиан», которым долгие годы руководила Анна Яшунская.

Интересно, что наряду с авторской песней клуб «Восток» стал в то же время базой для развития джазовой музыки, также до этого находившейся под строгим запретом. Как свидетельствует Ирина Костриц, в 1966–1967 годах гордостью «Востока» стала первая джазовая секция, возглавляемая влюбленным в джаз энергичным Стасом Домбровским. В Малом зале регулярно проходили репетиции джазовой группы, в которой играл знаменитый Роман Кунцман, названный в ту пору третьим саксофонистом мира. Здесь же устраивались джазовые прослушивания. До сих пор в джазовой филармонии Давида Голощекина хранятся материалы о Джазовых вечерах в «Востоке» тех времен.

Вспоминая о клубе «Восток» тех лет, я никак не могу понять — что же притягивало сюда молодых авторов? Здесь не было никакой студии, или, как сейчас говорят, «творческой мастерской», возглавляемой каким-либо знаменитым мэтром, способным отечески погладить по голове или преподать уроки поэтического и музыкального мастерства. Не было также и средств массовой информации, которые могли бы помочь начинающим авторам завоевать аудиторию. Была только тесная комната, милостиво выделенная клубу администрацией, в которой можно собираться вечерами, читать стихи, петь песни, спорить, курить, разговаривать.

«Восток» оказался единственным местом в городе, где можно было послушать песни самодеятельных авторов. Поначалу встречи устраивались в молодежном кафе «Восток», на первом этаже особняка, в первый понедельник каждого месяца, но число желающих сразу же оказалось во много раз больше числа посадочных мест, а эпизодические концерты в Малом зале Дома культуры также не спасали положения.

Тогда, с осени 1965 года, под яростным натиском любителей песни и совета кафе «Восток», администрация ДК начала проведение цикла абонементных концертов под общим названием «Молодость, песня, гитара» в Большом зале ДК, вмещавшем около 900 человек, хотя и этого вскоре стало мало. Так начались знаменитые абонементные концерты клуба «Восток», пользующиеся неизменным успехом вот уже более тридцати лет.

Вечера эти не были обычными концертами. Скорее это были дискуссионные клубы, где яростно обсуждались и сами исполнявшиеся песни, и все многочисленные, в том числе и острейшие, проблемы, с ними связанные. Наряду с авторами и исполнителями песен, из которых сразу же выделился своим мощным голосом Виталий Сейнов, здесь многократно выступали ведущие питерские поэты — Леонид Агеев, Олег Тарутин, Глеб Горбовский, Майя Борисова, Нонна Слепакова, Вячеслав Лейкин и другие. Нередко на понравившиеся стихи барды писали песни. Так, кстати, была написана песня Евгения Клячкина на стихи Нонны Слепаковой «Медведь отыскал человечка».

Слава Лейкин, поэт и геолог, сочинил стихи, на которые Александр Дулов написал известную песню. В ней искусно пародировались мои северные «мужественные» песни:

Часто гостями клуба становились и артисты, приехавшие в Ленинград на гастроли. Например, по инициативе одного из авторов. Валентина Глазанова, на сцене «Востока» не раз выступали актеры театра «Современник», и в первую очередь Валентин Никулин, раньше всех среди своих коллег начавший исполнять авторскую песню, и Людмила Иванова, сама широко известная как автор песен. Часто бывали здесь и ленинградские артисты, прежде всего из ТЮЗа (Виктор Федоров, Александр Хочинский) и театра Ленинского комсомола (Юрий Хохликов, Владимир Тыкке).

Выступали здесь и именитые московские поэты Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Роберт Рождественский, Римма Казакова.

Первыми ведущими этих вечеров в «Востоке» стали литературовед, доктор филологических наук, работавший тогда в Пушкинском Доме АН СССР, Юрий Андреевич Андреев и кандидат искусствоведения, музыковед Владимир Аронович Фрумкин. Это был удивительный дуэт двух людей, совершенно противоположных друг другу во всем — от внешности и темперамента до художественных и политических взглядов. Они всегда находились в постоянной взаимной оппозиции и, может быть, именно это обеспечивало неизменный успех проводившихся вечеров и остроту разворачивающихся дискуссий.

О популярности вечеров, ставших традиционными, говорит то, что число заявок на ежегодные абонементы на них значительно превышало число мест в зале. Например, как вспоминает Ира Костриц, Ленинградский университет просил 400 мест — дали 4, а вузам поменьше — по 2 места.

Знакомство с новыми авторами и обсуждение их песен проходило в кафе по первым понедельникам каждого месяца. Помню, как радовался Юрий Кукин, услышав впервые «Пластилиновую ворону» Григория Гладкова.

В 23 часа кафе закрывалось, и желающие продолжить вечер, как правило, шли к расположенному неподалеку ТЮЗу, устраивая на его ступенях концерт под открытым небом. Надо сказать, что милиционеры довольно лояльно относились к этим ночным мероприятиям и даже подтягивались послушать песни.

Летом 1967 года на Карельском перешейке, в Лемболово, был организован выездной концерт клуба, в котором, несмотря на яростные атаки комаров, приняло участие несколько тысяч человек. Этот первый фестиваль длился два дня. На нем выступали Ада Якушева с маленькой дочерью Татьяной, Сергеи Никитин, Юрий Кукин и многие другие.

В 1967 году «Голос Америки» посвятил кафе «Восток» специальную передачу. Начиналась она словами: «В самом центре всегда мокрого и грустного Ленинграда примостилось кафе «Восток», в котором собираются авторы…» Услышав эту передачу, власти спохватились, однако закрывать клуб было уже поздно.

Надо сказать при этом, что тогдашние вечера клуба «Восток» были первым и далеко не безопасным опытом песенной и разговорной гласности после десятилетий сталинской немоты. Гласности, которая все это время, начиная с основания клуба, постоянно находилась под неусыпным оком ленинградского КГБ, а также Дзержинского райкома партии и горкома. Неслучайно руководителей клуба время от времени вызывали в соответствующие инстанции и делали грозную накачку или вербовали в стукачи. Для штатных сотрудников КГБ и райкома партии на каждом вечере бронировались места. Та же Ира Костриц вспоминает, как зимой на Домбае во время вечерней прогулки вдруг услышала за спиной свой собственный голос, объявлявший выступление автора Леонида Кособокова. Рядом с ней оказались ребята-москвичи, студенты Института международных отношений, с портативным магнитофоном. После знакомства они признались, что пленку им дали переписать их друзья из ленинградского «Большого дома» на Литейном.

Я хорошо помню, как дважды отменялись в «Востоке» концерты Окуджавы и Высоцкого, как директор Дома культуры Александр Павлович, пожилой запуганный насмерть еврей с боевыми орденами, носивший славную фамилию Ландау, принимал валидол после каждого вызова в райком и жаловался, что у него грозят отобрать партбилет.

Понятно, что в Ленинграде, так же как и в Москве, авторская песня, начиная с Окуджавы, была сразу же встречена враждебно: «губернаторская власть — хуже царской». Против нее объединились, как это ни кажется теперь странным, и партийные идеологи, и творческая интеллигенция — прежде всего композиторы и музыковеды, такие, например, как один из самых интересных комментаторов классической музыки Энтелис.

К ним довольно скоро присоединились и литераторы. Все они дружно предали авторскую песню анафеме, решительно отказав ей в праве на существование. При этом партийные и послушно подпевавшие им комсомольские идеологи утверждали, что песни эти развращают молодежь, в то время как блюстители профессиональности убедительно доказывали, что это — дешевая и недолговечная форма массового искусства, где нет ни поэзии, ни музыки.

Так, в одном из своих выступлений в клубе «Восток», запечатленном на кинопленку в фильме «Срочно требуется песня», о котором речь пойдет ниже, музыковед Энтелис сравнивал авторские песни с модным в то время шлягером «Мишка, Мишка, где твоя улыбка?» и утверждал, что не пройдет и года, как все эти песни будут полностью забыты. Мне неоднократно приходилось видеть этот фильм, ставший теперь историческим, на разного рода песенных вечерах, в частности на праздновании двадцатипятилетия клуба «Восток» в Ленинграде, и каждый раз зал встречал реплику Энтелиса смехом и аплодисментами.

И все-таки это были первые «полуоткрытые» дискуссии. «Полуоткрытые» потому, с одной стороны, что они во многом контролировались и режиссировались «властями предержащими» и «композиторами в законе», а с другой — вовлекали в разговор широкие слои ленинградской молодежи и, прежде всего, технической и творческой интеллигенции, которой уже в те времена зажать рот было не всегда просто.

Память об этих вечерах, ставших теперь достоянием истории, сохранили магнитофонные записи, сделанные на допотопных, тяжелых и громоздких бобинных магнитофонах несколькими бескорыстными энтузиастами. Старейший из них — Николай Федорович Курчев, благодаря которому эти материалы сохранились для потомства.

Интересной особенностью первых вечеров-концертов «Востока», начавшихся в 1965 году, было то, что в этих концертах-дискуссиях принимали участие одновременно и самодеятельные авторы песен, и профессиональные поэты, композиторы и исполнители — такие, например, как композиторы Андрей Петров, Микаэл Таривердиев, Ян Френкель, Александр Колкер, поэты-песенники Лев Куклин, Ким Рыжов и другие. Участие профессионалов было необходимым условием для получения разрешений на эти концерты.

На первом вечере профессионалов представляли один из ведущих композиторов Андрей Петров, весьма известный и популярный в ту пору, и поэт-песенник Лев Куклин, песни которого «Голубые города» и некоторые другие были тогда на слуху у молодежи. Самодеятельные авторы были представлены гостем из Москвы Александром Дуловым и ленинградцами Борисом Полоскиным, Евгением Клячкиным, Валентином Вихоревым, Виталием Сейновым и Валерием Сачковским. Александр Дулов пел ставшую к тому времени уже знаменитой среди моих коллег-геологов песню на стихи Игоря Жданова «Сырая тяжесть сапога», а также песни на стихи Виктора Сосноры, Юнны Мориц, Александра Кушнера, Олега Тарутина. Закончил он под бурные аплодисменты всего зала песней, которая уже тогда пользовалась всеобщей любовью — «Хромой король», на слова бельгийского поэта Мориса Карема:

За ним выступал Евгений Клячкин, который спел «Сигаретой опиши колечко», «Этот город — он на вид угрюм», «На Театральной площади» и другие.

Все участники вечера, сидевшие в зале, получили опросные анкетки, где спрашивали их мнения о лучшей песне на вечере, кто больше понравился и каковы пожелания. Абсолютное большинство зрителей решительно высказалось в пользу первого отделения, в пользу самодеятельной песни.

Вот отрывки из анкет.

«Пусть больше поют самодеятельные авторы — Петрова мы слышим и по радио».

«Товарищи, где ваше чувство меры? Две половины вашего концерта не стыкуются. Публика смеется над вами. Нельзя путать настоящие песни с большим подтекстом с песнями эстрады».

«В дальнейшем не сочетать эстраду с самодеятельными песнями и их исполнителями. Сравнение — увы — не в пользу эстрады. Ей не хватает искренности и непосредственности».

«Зачем Петров пишет столь хорошую музыку на столь плохие стихи?»

Были и такие пожелания:

«В принудительном порядке отправить профессиональных поэтов и композиторов в турпоходы».

И прочая, и прочая, и прочая…

После первого концерта было проведено еще несколько «комплексных» вечеров, где одно отделение занимали самодеятельные авторы, а второе — «профессионалы». Так, 10 ноября 1965 года в первом отделении абонементного концерта выступал один из ведущих ленинградских эстрадных композиторов Александр Колкер с очень популярными в то время профессиональными исполнителями Марией Пахоменко и Александром Серебровым, а во втором отделении — автор этих строк, как известно, никогда вокальными талантами не отличавшийся. На гитаре мне аккомпанировал Валентин Вихорев.

Часть моих песен в этом концерте пел молодой артист-исполнитель Илья Резник, ставший позже весьма популярным и преуспевающим автором, немало песен написавшим для Аллы Пугачевой. Тогда это был высокий, застенчивый и красивый юноша, очень похожий на молодого Блока. На этом концерте он пел песни «За белым металлом», «Палаточные города», «Черный хлеб», «Бермудские острова», «Над Канадой».

Много лет спустя, после долгого перерыва, уже в наши дни, я неожиданно встретился с ним в Ленинграде на перроне Московского вокзала по дороге в Москву. Мы стояли возле вагона «Красной Стрелы», когда рядом с нами величественно проплыла высокая солидная фигура в бобровой шубе и такой же шапке. «Познакомься, — сказал я жене, — это один из столпов современной эстрады». Илья с высоты своего великолепного роста скептически оглядел мою затертую нейлоновую куртку и милостиво протянул два толстых пальца. «Да, — произнес он, снисходительно улыбнувшись. — Еду в Москву встречать Аллочку из Италии. А ведь представляете, с чего я начал? — неожиданно обратился он к моей жене. — Я пел когда-то песни вашего мужа!» И, лучезарно улыбаясь, величественно проследовал дальше. Как раз в эту минуту двое провожатых доставили в наш вагон Юлия Кима, насквозь продрогшего в своей короткой не по-зимнему курточке и кепке и, судя по запаху, уже изрядно согревшегося по дороге к вокзалу. Как не похож был этот маленький замерзший человек на монументального Илью Резника! «Вот, полюбуйся, — сказал я жене, — два полюса современной песни».

Но вернемся в 1965 год. Песню «Чистые пруды» на упомянутом концерте исполнял Евгений Клячкин. Надо вообще сказать, что еще с тех давних лет между ленинградскими авторами установились самые дружеские отношения. Все члены этой небольшой группы — Вихорев, Клячкин, Полоскин, Глазанов, Кукин, я — с удовольствием распевали песни друг друга, радовались успехам товарищей. Я ощущал это в первую очередь, так как практически ни петь, ни играть не умел и постоянно пользовался услугами моих доброжелательных коллег. Среди нашей компании сразу же установилась обстановка откровенности, подразумевавшей полное отсутствие каких бы то ни было проявлений зависти и недоброжелательства при самой резкой и нелицеприятной критике в глаза.

Летом того же 1965 года, на Всесоюзном слете в Бресте, посвященном героям и жертвам Великой Отечественной войны, был устроен фестиваль самодеятельной песни, председателем жюри которого был маршал Конев. «Жюрил» он довольно своеобразно. К примеру, выслушав одну из песен, он снял свою высокую маршальскую фуражку, утяжеленную золотым шитьем, вытер платком пот на лысом яйцеобразном черепе и негромко, как бы с некоторым удивлением, сказал в микрофон: «Хорошая песня — без похабщины». Песня немедленно заняла первое место.

Что касается нас, ленинградцев, то мы вышли все четверо — Вихорев, Клячкин, Полоскин и я — и заявили, что соревноваться друг с другом не хотим, а набранные каждым из нас очки просим суммировать для ленинградской команды. Это обеспечило первенство Ленинграду по самодеятельной песне.

Интересно, что дружба эта и взаимное доброжелательство, столь нетипичное для пишущих людей, сохранились потом на долгие годы, несмотря на то, что жизнь нас развела. Помню, как радовались мы все, спустя уже много лет, когда Юрий Кукин, долго молчавший, вдруг разразился новой песней «Ни горя, ни досады». Все это казалось вполне естественным, и только переселившись в Москву, где отношения между ведущими бардами оказались совсем не простыми, я понял цену этой ленинградской дружбе.

Вспоминаю, как Валя Вихорев сказал однажды: «Прости, старик, я тут твою мелодию использовал. Не возражаешь?» Речь шла о мелодии песни «Геркулесовы Столбы», частично взятой за основу в песне Вихорева «На Соловецких островах». Так же, примерно, поступил и Юрий Кукин, взяв полюбившуюся ему мелодию «Атлантов» для своей песни «Солдат Киплинга». Так же, без зазрения совести, поступил и я, приспособив мелодию песни Юрия Кукина «Мой маленький гном» для своей новой песни «Над Владивостоком». А может быть, все дело в том, что этим мелодиям нашим, вместе взятым, была грош цена в базарный день, и мы все это четко сознавали?

Кстати, о Вихореве. Я дружу с ним и с его песнями вот уже более трех десятилетий. Многие из них стали как бы частью моей прошлой жизни. Если считать (а я именно так и считаю), что особенностью авторской песни, отличающей ее от песен вообще и от стихов, является нерасторжимый сплав мелодии и текста, формирующий неповторимую для каждого автора интонацию, то лучшие песни Валентина Вихорева убедительно это демонстрируют. У него свой, ни на кого не похожий, мелодический строй. Вихорев по натуре — лирик и созерцатель. И эта интонация сразу же, с первой строки его песни заставляет верить автору. О любви не кричат. Вихорев — однолюб, из всех времен года он любит осень. Когда я слушаю некоторые его песни, например любимую мною песню про август («У августа, мой друг…»), близкую по своему построению к классическому сонету, мне на память невольно приходят строки гениального Тютчева: «Есть в осени первоначальной короткая, но дивная пора».

Поэтическая одаренность Валентина Вихорева порой позволяет ему по-новому видеть самые обыденные вещи: «Налетает дождь, словно конница, выбивая дробь по земле», или: «Как след подраненного лета, брусника спелая во мху». В современной авторской песне Вихорев — один из немногих лирических пейзажистов, это его экологическая ниша, никем другим не занятая.

Что же касается того давнего вечера с моим первым выступлением в «Востоке», когда Клячкин и Резник распевали мои песни, а Клячкин еще и аккомпанировал мне на гитаре вместе с Вихоревым, то от него остались только выцветшие любительские фотографии да несовершенные записи на старых пленках.

Помню, что «Пиратскую» («Пират, забудь о стороне родной») и «Атлантов» пели вместе со мной все присутствующие на сцене авторы — Клячкин, Полоскин и Вихорев.

Дискуссия «по поводу творчества представленных аудитории профессионального композитора Александра Колкера и самодеятельного автора Александра Городницкого» развернулась острая. И опять, несмотря на старания В. Фрумкина и Ю. Андреева, пытавшихся установить «дипломатический» стиль разговора, аудитория решительно высказалась в пользу самодеятельной песни.

На этом эксперимент с совместным выступлением в одном концерте «самодеятельных» и «профессиональных» авторов закончился.

В последующих концертах пели уже в основном самодеятельные авторы, вместе с которыми охотно и успешно выступали ленинградские поэты Олег Тарутин, Леонид Агеев и другие. А вот композиторы уже не отважились. Приехал как-то, правда, из Москвы только вошедший в моду Микаэл Таривердиев, но узнав, что ему придется выступать «вместе с самодеятельностью», оскорбился и наотрез отказался участвовать в концерте, оставив вместо себя молодую исполнительницу Елену Камбурову, которая пела песни Окуджавы в музыкальной аранжировке Таривердиева, сильно их исказившей.

И все-таки продолжались концерты и дискуссии, а приезжавшие в гости и с выступлениями москвичи Александр Дулов, Юрий Визбор и Ада Якушева завидовали: «Вот нам бы такой клуб!»

На одном из концертов в декабре 1966 года после выступления Александра Дулова и Олега Тарутина развернулась острая дискуссия о «профессионализации» авторских песен.

К этому времени в Союзе композиторов состоялось несколько вечеров, посвященных проблеме самодеятельной песни. В декабре 1966 года первый вечер-диспут прошел во Всесоюзном Доме композиторов в Москве. Выступали там Александр Дулов, Юлий Ким, Сергей Никитин с квартетом и Юрий Кукин.

В ленинградском отделении Союза композиторов тоже был устроен вечер, вызвавший ожесточенную дискуссию. Из самодеятельных авторов в нем принимали участие Евгений Клячкин и я. Несколько композиторов выступили на этом вечере с уничтожающей критикой прослушанного. «Все это — торжество вопиющей музыкальной безграмотности», — заявил один. Другой (Александр Колкер) сказал: «Когда я слышу песни Городницкого, то ощущаю немедленную потребность спуститься вниз в буфет и чего-нибудь выпить, потому что трезвый человек такие песни слушать не может!»

На упомянутом же очередном абонементном концерте в «Востоке» по предложению Фрумкина был проведен такой эксперимент: одна и та же «авторская» песня звучала сначала в исполнении автора в сопровождении гитары, а затем — в обработке профессионального композитора и в исполнении профессионального инструментального ансамбля.

Начали с популярной песни Юрия Визбора «Серега Санин». Сначала прозвучала песня в исполнении Визбора под гитару, в записи на бытовой магнитофон, а потом — она же, но в обработке профессионального московского композитора Кирилла Акимова, в сопровождении инструментального ансамбля и в студийной записи. Композитор, из самых, видимо, лучших побуждений, предпослал песне героическое музыкальное вступление, типичное для эстрадных песен, потом перешел на ритм вальса, а потом, в самых драматических местах, акцентировал трагизм текста замедлением ритма. При этом песню, хотя под инструментальный ансамбль, пел сам Юрий Визбор. Однако, где-то уже в начале песни, когда он стал петь сильно растянутый композитором припев да еще в заунывном сопровождении аккордеона, в зале раздались шум, хлопки и откровенный смех.

«Ну вот, — сказал Владимир Фрумкин, — а теперь послушайте, что пишет журнал «Музыкальная жизнь» номер шестнадцать в статье за подписью Е. Надеинского о самодеятельных песнях. А пишет он следующее: «Пожалуй, это еще не песни, это — полуфабрикаты. Песнями некоторые из них становятся под руками Кирилла Акимова и в исполнении Елены Камбуровой»».

В развернувшейся после дискуссии первое слово предоставлено было мне. Сохранилась магнитофонная запись моего выступления, сделанная Николаем Федоровичем Курчевым:

«Мне кажется, что для настоящего профессионального композитора так называемая самодеятельная песня не страшна. Ее могут бояться только композиторы с дурным вкусом не чувствующие поэзии, ограниченные или грешащие бездарностью в самом существе своего творчества. Самодеятельная песня представляет опасность в первую очередь для бездарных «текстовиков» (есть у нас такая весьма доходная профессия) и композиторов-конъюнктурщиков, у которых «все на продажу». Я считаю, что для них честнее было бы полностью отрицать право на существование для самодеятельных песен, чем так их аранжировать. Потому что такая аранжировка полностью убивает хорошие песни. Без нее эти песни, пусть руганые-переруганые, могли бы жить, а вот после нее — нет.

Неделю назад я попал в Ленинградский Дворец пионеров на диспут «Что поют?» Там я оказался случайным слушателем. Обычно ведь мы привыкли, что распинаемся на сцене, а композиторы сидят в зале, брезгливо морщатся, а потом высказывают все то сугубо негативное, что они о нас думают, или пишут бранные статьи. Тут же оказалось наоборот. На сцене присутствовали композиторы Прицкер и Зарицкий и поэт Леонид Хаустов, автор песенных текстов.

Там же были два весьма упитанных и одетых в концертные фраки исполнителя, которые с бодрыми улыбками исполняли «туристскую» песню «Что у вас, ребята, в рюкзаках?» Это было, пожалуй, самым лучшим из того, что там прозвучало, — остальное еще хуже и еще бодрее. Пионеры сначала были как-то совершенно подавлены услышанным. Тогда я вышел и сказал, что, по-моему, плохие песни, в том числе и те, что сейчас прозвучали, не могут быть профессиональными, даже если их авторы являются членами Союза композиторов и Союза писателей.

Слова эти подействовали на зал как сигнальная ракета. Сразу же, перебивая друг друга, стали вставать мальчики и девочки и говорить очень правильные вещи. Растерявшийся композитор Юрий Зарицкий вначале пытался кричать на зал, но его быстро перестали слушать, и диспут пришлось прекратить. Мне думается, что фальшь официозной эстрадной песни сегодня чувствуют все, и, может быть, дети еще яснее, чем взрослые, потому что дети всегда чувствительнее к неправде.

А что касается услышанной аранжировки, то это очень хитрый ход, чтобы убить авторскую песню прямо в зародыше. Тут надо быть бдительными».

Спор этот затянулся на многие годы. Некоторые из участников первых вечеров в «Востоке» — такие талантливые авторы, как Юрий Кукин и Александр Дольский, — ушли на профессиональную эстраду и связали себя с концертно-гастрольной деятельностью. Все они — великолепные исполнители с редким сценическим обаянием. Для их песен не нужна дополнительная аранжировка или улучшение вокала. Но выиграло ли от этого их творчество? Думаю, что писать нм стало труднее, что наиболее явно видно на примере Юрия Кукина.

Тот же вечер, о котором я сейчас вспоминаю, завершился спором другого характера, возникшим между Юрием Андреевым и Владимиром Фрумкиным после того, как Александр Дулов спел свою песню на стихи Евгения Евтушенко «Бабий Яр». Юрий Андреев заявил, что он не согласен со стихами Евтушенко, который почему-то выделяет из числа жертв Бабьего Яра одних только евреев, и что Дулов, передавший в мелодии этой песни национальный еврейский колорит, усиливает неправильный акцент стихотворения.

Вот как ответил на это сам Дулов: «Я беру на себя полную ответственность за то, что взял эти слова Евтушенко. Ни в какой другой редакции брать не хочу: именно эта, и именно об этом я делал свою песню. Почему я делал эту песню? Потому что против фашизма, я думаю, не надо агитировать — это абсолютно всем ясно! Фашизм много всем зла хотел принести, но испокон веку вообще-то нет даже таких слов, которые говорили бы о ненависти к украинскому народу, к русскому народу, однако существует такое слово — «антисемитизм». И фашизм взял курс именно на уничтожение евреев. Даже в романе Кузнецова, который сделан гораздо мягче в этом отношении, чем стихи Евтушенко, четко и твердо показано, каким был основной лозунг фашистов, когда они приходили. Уничтожать кого? Не русских, не украинцев, а в первую очередь евреев! Поэтому необходимо выделять именно эту тему из всего остального, что делает фашизм».

С грустью я вспоминаю эти слова тридцать пять лет спустя, когда слегка замаскированный государственный антисемитизм 60-х годов сменился порожденным им откровенным черносотенным разгулом российского национал-социализма.

Несмотря на резкую критику и официальные гонения (а возможно, и благодаря им), выступления бардов пользовались в то время в Питере большой популярностью.

Как-то мне позвонили из Дворца культуры Первой Пятилетки и предложили выступить вместе с другими ленинградскими бардами на концерте авторской песни. Я согласился, хотя и был удивлен, что пригласили накануне концерта. Приехав во Дворец культуры, я увидел публику, прямо говоря, нетипичную для концертов авторской песни, — модные молодые люди, роскошно разодетые секс-бомбы, никаких штормовок и других признаков «своих». Зайдя за кулисы, где уже сидели Кукин, Полоскин и Клячкин, я узнал, что на самом деле должен был состояться очередной концерт джаза под управлением Иосифа Вайнштейна, на который публика и собралась, но Вайнштейн заболел, и дирекция, не захотевшая отменить концерт, решила заменить джаз чем-нибудь не менее популярным. А поскольку наиболее популярной, как объяснили директору клуба в Управлении культуры, была авторская песня, он решил выйти из положения с помощью бардов, о чем публика предупреждена не была, и мы, кстати, тоже.

Далее произошло следующее. Первым вышел на сцену улыбающийся Борис Полоскин, весьма популярный в ту пору среди питерской молодежи. Не успел он запеть свою коронную песню «Проходит жизнь, проходит жизнь, как ветерок по полю ржи», как в зале раздались свист и крики. Вторую песню ему просто не дали петь, прогнав со сцены. Вторым вышел Юрий Кукин. Он попытался было начать «Ты что, мой друг, свистишь», но при этом действительно раздался такой оглушительный свист, что бедный Юра тоже ретировался. В зале кричали и топали ногами. Клячкин на сцену выходить отказался.

Что было делать? Концерт явно срывался. Тогда я вышел на сцену и поднял руку. Поскольку вышел я один, без инструмента и аккомпаниатора (играть мне должен был Женя Клячкин), то зал решил, что я либо из публики, либо от администрации. Шум понемногу стих. «Дорогие друзья, — сказал я, — насколько я понимаю, дирекция Дворца самым бессовестным образом обманула вас. Вы пришли на джазовый концерт, заплатили деньги, а вам вместо этого подсунули каких-то безголосых певцов, которые и на гитаре-то толком играть не могут, верно?» «Правильно! — закричали в зале. — Врежь им!» «Так вот, — продолжал я, — мы полностью разделяем ваше возмущение. Нам, ленинградским бардам, сказали, что мы будем выступать перед аудиторией, понимающей песенную поэзию. А если бы мы знали, что в зале будут такие скоты, как вы, мы бы рта не раскрыли».

С этими словами я ушел. Что началось в зале! Рев и топот ног. На сцену полетели какие-то огрызки. Не менее пяти минут продолжались свист и топот, которые затем неожиданно перешли в скандирующие хлопки. Аудитории плюнули в морду, и она поняла — что-то не так. Вызывали на сцену. Когда я вышел снова, в зале воцарилась мертвая тишина. Я позвал Клячкина, и мы спели «Над Канадой небо сине». Зал взорвался аплодисментами. Потом мы спели «Снег», «От злой тоски». То же самое. После меня снова вышел Кукин. На этот раз его провожали овациями. Вечер прошел «на ура».

В 1967 году студия «Ленфильм» решила снять фильм об авторской песне. Режиссером фильма был Слава Чаплин, живущий ныне в Израиле. Съемки шли прямо на концертах клуба «Восток». Снимали выступающих, реакцию зала, реплики. Чаплин делал множество дублей, иногда съемки затягивались до глубокой ночи. Помню такой забавный эпизод. Что-то около часу ночи мы вместе со Славой вышли из клуба после того, как все наконец было отснято, полные усталости и нервного возбуждения. «Сейчас бы выпить надо! — заявил Чаплин. — Давай добудем где-нибудь поллитру и поедем ко мне».

По пустынному Владимирскому мела январская метель. «А где добудем?» — спросил я. «Ну, это просто, — сказал Чаплин, — надо подойти к любой стоянке такси». Мы отправились на угол Марата и Разъезжей, где, не в пример нынешним временам, гостеприимно горели зеленые фонарики и водители дремали в машинах в ожидании седоков. «Недавно последнюю отдали, — сказали нам. — Дуйте на Московский — там у носильщиков всегда бывает». На Московский вокзал мы добрались, когда стрелки вокзальных часов показывали два. Метель усиливалась. «Да нет, ребята, все уже разошлось, — сочувственно сказал нам грузный бригадир с блестящей бляхой на фартуке. — Ну, уж если очень надо, шагайте на Гончарную, дом три, здесь недалеко. Позвоните в ворота и спросите дворничиху тетю Пашу».

Дом 3 на Гончарной оказался сразу же за углом вокзала. Минут двадцать мы безуспешно стучали и звонили в заиндевелый звонок у наглухо запертых ворот. Я несколько раз уговаривал Славу бросить эту дурацкую затею, но он был упорен. Наконец за воротами раздалось лязганье железных запоров и кряхтение, открылась дверца, и из нее выглянула пожилая заспанная бабка в платке, ватнике и огромных подшитых валенках. ««Московская» — пять, «Столичная» — восемь», — лаконично заявила она в ответ на Славины просьбы. Через две минуты нам были вручены две поллитры, и снова залязгали железные засовы, закрывая ворота. Не успели мы отойти от ворот, как услышали неожиданно, что засовы снова заскрипели. «Мальчики, — закричала высунувшаяся тетя Паша, — а девочек не надо? Недорого возьму — по трешке!» Эта сказочная несоразмерность рыночных цен конца 60-х, так же, как и адрес «Гончарная, 3», запомнились мне навсегда…

Снятый фильм был назван «Срочно требуется песня». На экране были показаны баталии между «профессионалами» и самодеятельными авторами, резкая критика в адрес самодеятельной песни, с которой выступали композиторы и музыковеды, в том числе уже упомянутый Энгелис.

В этом поистине историческом фильме можно увидеть и услышать молоденького Владимира Высоцкого, поющего свою знаменитую песню «Но парус, — порвали парус! Каюсь, каюсь, каюсь» и комментирующего уровень текстов «профессиональной» эстрадной песни: «Есть, например, песня, которая начинается так: «На тебе сошелся клином белый свет». Строчка эта повторяется три раза. И два автора текста!» Совсем юный Булат Окуджава поет «Надежды маленький оркестрик» и тут же заявляет, что песен больше писать не намерен. Молодой улыбающийся Владимир Фрумкин полемизирует на сцене с таким же молодым Юрием Андреевым.

Что касается меня и Евгения Клячкина, то нас из ленты вырезали по личному указанию тогдашнего ленинградского партийного босса Василия Сергеевича Толстикова. Фрумкин же, по явному недосмотру Толстикова, остался.

Позднее Василий Сергеевич Толстиков был направлен послом в Китай, где, по слухам, «принял французского посла… за английского и имел с ним продолжительную беседу». Рассказывают, что впервые прибыв в Пекин, он якобы спросил, выйдя на трап самолета, у сопровождавшего его переводчика: «Почему эти жиды сощурились?» Но это уже совсем другая история. Я же вспоминаю слова Иосифа Бродского: «Свобода — это когда забываешь имя и отчество диктатора». Справедливости ради, следует признаться, что я до сих пор отчетливо помню все имена-отчества диктаторов, и не только всесоюзных — Никита Сергеевич, Леонид Ильич или Юрий Владимирович, но и областных — Фрол Романович, Василий Сергеевич или Григорий Васильевич…

В связи с этим вспоминаются заметки одного из старейших ленинградских писателей Израиля Моисеевича Меттера, опубликованные в статье Я. Горди на «Дело Бродского», о процессе над Иосифом Бродским.

После ареста в феврале 1964 года Бродский содержался под стражей в одиночной камере предварительного заключения Дзержинского райотделения милиции. Заместителем начальника этого райотдела, как пишет Меттер, был капитан Анатолий Алексеев — «на редкость интеллигентный, образованный молодой человек, азартный книгочей», который, по возможности, старался облегчить Бродскому его пребывание в одиночке. Вот что пишет И. М. Меттер дальше:

«…В том, как мне все это рассказывал Анатолий, я ощущал некую его сдержанность, вроде бы хотел сообщить что-то еще, но не решался. Перед самым уходом решился. Сказал, не глядя мне в глаза:

— Не советую вам встревать в это дело. Оно безнадежное.

— То есть как безнадежное! Откуда это может быть известно до решения суда?! — взъерошился я. — Не сталинские же времена!

— Да оно уже решенное. Василий Сергеевич распорядился, суд проштампует — и вся игра.

— А кто он такой, этот Василий Сергеевич? — наивность моя была безбрежна.

— Ну, вы даете! — грустно качнул головой Анатолий. — Василий Сергеевич Толстиков. Первый секретарь обкома…»

В 1968 году официальная пресса начала массированное наступление на авторскую песню. Сигналом для нее, своеобразным «залпом «Авроры»», послужила упомянутая выше статья в газете «Советская Россия», направленная против Высоцкого. Вслед за ней последовали другие статьи и заметки. Сурен Кочарян выступил в газете «Правда» с целым «подвалом», где писал об авторах самодеятельных песен:

««С гитарою под полою» или на плече самодеятельные певцы перекочевали из узкого круга своих сотоварищей на сцены клубов и дворцов культуры. Они не только выступают, но (о, ужас! — А.Г.) устраивают состязания, присуждают друг другу премии. Некоторые из них выезжают на гастроли. Иных, говорят, невозможно заполучить, или же — только «по блату» и за солидное вознаграждение… Они называют себя бардами, труверами, менестрелями… но право же, нельзя так уж свободно жонглировать такими глубоко содержательными понятиями. И те, и другие, и третьи выражали думы и чаяния своих народов, являясь их живой памятью, передавая лучшее следующим поколениям, выставляя отрицательное на осмеяние и осуждение. Они умели вглядываться в жизнь, отличать в ней зерна от плевел, умели владеть стихом, инструментом, голосом для песни. Они беспрерывно, хотя и самодеятельно, оттачивали свое мастерство, потому и преуспели в этом».

Во всем вышеперечисленном: народности, таланте, умении владеть «стихом, инструментом и голосом для песни» — бардам первого поколения Окуджаве, Галичу, Высоцкому и другим было решительно отказано.

«Музыка здесь и не ночевала, — писал далее Кочарян. — Бренчанье, иного слова и не подберешь, на гитаре — на двух, трех аккордах. Почти полное отсутствие голоса. Песня проговаривается хриплым речитативом, а не поется. Манера исполнения рассчитана на «ошеломление» слушателя необычной формой, разухабистой, как у коверных рыжих в дореволюционном цирке. Порой все это напоминает «певцов» в пригородных поездах, что одно время расплодились по железным дорогам. Песни эти, до удивления похожие друг на друга, отличаются между собой лишь степенью убожества мысли, вариациями махрово-блатных выражений. Характерно полное отсутствие воображения, фантазии. Если же они и присутствуют, то весьма дурного тона».

Привычно восприняв выступления печати как команду, клубы и дворцы культуры отказались предоставлять свои помещения для «бардов и менестрелей». Пошли запреты на конкурсы и фестивали. Наконец, чтобы поставить последнюю точку в безоговорочном разгроме «самодеятельной песни» и окончательно решить этот вопрос, газета «Известия» заказала большую зубодробительную статью одному из ведущих советских композиторов — многократному лауреату Ленинских и Государственных премий, депутату Верховного Совета СССР, автору популярнейших в народе песен Василию Павловичу Соловьеву-Седому, жившему тогда на своей даче в Комарово.

Активисты клуба «Восток» прознали об этом и решили обязательно встретиться с Соловьевым-Седым и постараться отговорить его писать эту статью. Всеобщим решением отговаривать должен был я.

Встреча состоялась в жаркий июльский день в Комарове, на литфондовской даче, где раньше жила Анна Андреевна Ахматова, а в тот год — ленинградский поэт Лев Друзкин с женой, позднее выехавшие в ФРГ. Василия Павловича, дача которого была неподалеку, уговорили прийти туда для разговора о самодеятельной песне. Помимо хозяев и меня в кабинете было еще несколько человек, в том числе Володя Фрумкин и ленинградский драматург Аль. По случаю предстоящего разговора на стол было выставлено сухое вино. Все ждали именитого гостя.

Наконец, тяжело отдуваясь, появился покрасневший от жары Соловьев-Седой, в летнем полотняном костюме и тюбетейке. На присутствующих он даже не взглянул, а бросив взгляд на стол, произнес: «Водки нет — разговора не будет», и вытирая платком со лба обильный пот, развернулся на выход. Его с трудом уговорили обождать. Побежали за водкой.

Так или иначе, разговор все-таки состоялся. Вели его в основном Фрумкин, Соловьев-Седой и я. В течение без малого трех часов я рассказывал Соловьеву-Седому об авторской песне, пел, как мог, фрагменты из песен Анчарова, Кима, Визбора, Высоцкого, Горбовского, Новеллы Матвеевой и других, рассказывал о клубе «Восток», пытался объяснить, что именем композитора хотят воспользоваться для удушения движения самодеятельной песни. Он внимательно слушал и проявил даже неожиданный для меня интерес, много спрашивал, удивлялся, что до сих пор плохо знает об этом направлении.

Когда же я упомянул имя Александра Галича, он неожиданно сказал: «Ну, про Сашу ты мне ничего не говори — это мой автор. Мы с ним работаем». «Как?» — удивился теперь я. «Да ты что, разве не знаешь?» — спросил Василий Павлович. Оказалось, что песня Соловьева-Седого «Протрубили трубачи тревогу», которую еще в институте мы распевали по команде старшины на строевой подготовке, написана на слова Александра Галича.

Встреча наша оказалась бесполезной. Несмотря на заверения Соловьева-Седого в поддержке авторской песни, 15 ноября 1968 года все в той же газете «Советская Россия» появилась его статья «Модно — не значит современно», направленная против нее. Однако «закрыть» авторскую песню не удалось.

Что же касается ленинградского клуба «Восток», то он с годами стал превращаться в концертный зал авторской песни. Уехал навсегда в США Владимир Фрумкин. Разбрелись кто куда авторы первого поколения. Одни «завязали» с песнями, другие, наоборот, стали эстрадными выступальщиками. Отбыл в Израиль Евгений Клячкин. Пришли бурные времена перестройки, не располагающие к пению. Но осталась память о недолгом ренессансе 60-х и собственной наивной молодости.

И еще одно интересное и уникальное по природе своей явление. Начиная с середины 60-х годов вокруг авторской песни начало развиваться движение «клубов самодеятельной песни». Многочисленные любители авторской песни, люди разных возрастов, специальностей, в самых разных концах Советского Союза стали объединяться в такие клубы, пели песни своих любимых авторов, пытались сочинять сами, устраивали песенные фестивали.

Оглядываясь назад, нельзя не заметить, что именно вторая половина 60-х и 70-е годы, прежде всего в Москве, были временем максимального взлета авторской песни, подхваченной мощной волной движения самодеятельной песни, быстро распространившегося по всей огромной стране. Именно в это время резко усилившаяся бездуховность и фальшь брежневской эпохи, отразившаяся прежде всего в стремительной деградации песенного искусства и нашей официальной эстрады, заставила молодежь, особенно чуткую ко всякой неправде и двоедушию, искать для самовыражения собственные слова и мелодии.

Довольно быстро сообразившее это партийное руководство во главе с серыми кардиналами Сусловым и Гришиным к концу 70-х начало открыто расправляться с этим движением, увидев полную невозможность формализовать его через комсомол и направить в «нужное русло».

Именно тогда в 1968 году на берегу Волги, неподалеку от Самары, зажглись первые костры ежегодного фестиваля самодеятельной песни, посвященного памяти Валерия Грушина, куйбышевского студента, который погиб, спасая детей на таежной реке, зазвенели гитары, зазвучали голоса молодых авторов.

Лето за летом в первую субботу и воскресенье июля за одну ночь, как в сказке, возникал шумный палаточный город, вмещавший иногда более ста тысяч жителей, и снова исчезал до следующего года. Но исчезал не бесследно: оставались в памяти песни, услышанные здесь, оставалась память в душе каждого, кто посидел у одного из этих бесчисленных костров, хлебнул пахнущего дымом чая из закопченной кружки, увидел десятки микрофонов, привязанных к удилищам, протянутым над головами поближе к поющему.

Именно этот, никем особо не афишируемый, а потом и попросту запрещенный песенный праздник стягивал сюда, в самое сердце России, десятки тысяч юношей и девушек из разных областей страны — от Бреста до Петропавловска-Камчатского.

Фестивали, как правило, завершались знаменитой «Жигулевской кругосветкой», о которой я уже упоминал, — десятидневным плаванием по Волге, Усе и Жигулевскому морю на ялах и байдарках. Здесь любители авторских песен как бы наяву приобщались к суровой романтике того, о чем пели: к необъятному простору воды, к суровым волжским штормам, не уступающим морским, к скупому палаточному уюту и товариществу впервые встретившихся людей, объединенных песней, и наконец, к главному — к плывущей слева и справа любимой своей многострадальной родной земле, израненной карьерами и каменоломнями, потравленной лихими лесозаготовителями, замусоренной промышленными отходами.

Так в самую глухую пору брежневского застоя, задолго до перестройки и гласности, появился новый социум, сплоченный песнями.

Начиная с 70-го года в течение многих лет мне довелось быть председателем жюри этого знаменитого фестиваля.

Хорошо помню, как всего за несколько лет число участников этого никем не санкционированного и не организуемого фестиваля стихийно выросло от нескольких сотен человек до более чем двухсот тысяч. И обкомом партии, и комсомолом предпринимались самые отчаянные попытки «оседлать» эту многотысячную молодежную стихию, сделать фестиваль «идейно выдержанным». Справедливости ради надо сказать, что я и сам, как председатель жюри, приложил к этому руку, не без оснований опасаясь провокаций, которые дали бы начальству законные основания закрыть фестиваль. Как только его ни называли — и туристской песни, и патриотической песни! Пристегивали к спортивным и общественным мероприятиям и планам идеологической работы. Ничего не помогло.

Упрямый дух вольнолюбия десятков тысяч поющих у костров, песенный «социализм на зеленой горе» упрямо пробивался через официально утвержденную тематику конкурсов, как трава через асфальт.

К началу 70-х годов клубы самодеятельной песни возникли уже в 196 крупнейших городах Союза, объединив более двух миллионов человек.

Сейчас, когда возникло великое множество различных партий и «неформальных объединений», я думаю о том, что именно клубы самодеятельной песни в беспросветное, казалось бы, застойное время — в 70-е годы, когда Суслов «над страною простер совиные крыла», образовали первое «неформальное объединение». Песни, вокруг которых объединились люди, были не самоцелью, а лишь условным опознавательным знаком «свой — чужой», как на современных реактивных истребителях. «Ты любишь эти песни? Значит, мы любим одно и то же. Тогда иди к нам. У нас общие друзья, а следовательно, общие враги». Как правильно написал Юрий Визбор в одной из своих песен:

Повсюду — в институтах, на заводах, в городских районах создавались поющие «кусты», входившие в состав городских, районных и республиканских клубов. Места многочисленных фестивалей сохранялись в глубочайшей тайне, чтобы не пришли «хвосты». И хотя ничего «крамольного» в движении самодеятельной песни не было, оно все время находилось под неусыпным оком КГБ, которое, в частности, неоднократно бесцеремонно вмешивалось в работу жюри и составление концертной программы Грушинских фестивалей. Подсчитывали, например, «число людей еврейской национальности» в оргкомитете фестиваля и среди участников. Бдительно слушали у ночных костров, не запоет ли кто-нибудь сдуру запрещенные песни Галича или Кима.

Помню, какой скандал возник, когда после одного из фестивалей, уже на городском концерте, почетные гости и члены жюри Татьяна и Сергей Никитины спели свою знаменитую песню на стихи Давида Самойлова «Смерть Ивана». Ревнителям идейной чистоты в штатском не понравились строчки: «Может, так проживем, безо всяких царей? Что хошь твори, что хошь говори!» «Это что же такое, кто разрешил петь?» — возмутились «инстанции». Все мои попытки возражать, ссылаясь на то, что эти стихи многократно опубликованы в книгах Самойлова, успеха не возымели.

Времена, впрочем, были крутые. Примерно в ту же пору в Саратове, где выступала с гастролями Елена Камбурова, бдительные партийные власти обратили внимание на «идейно не выдержанные» строчки в одной из исполненных ею песен:

В Москву немедленно был отправлен донос, и выступления Камбуровой надолго запретили.

Особенно лютыми были две атаки на авторскую песню и клубы КСП: первая началась в 1968 году сразу же после знаменитого фестиваля КСП в Новосибирске, где выступил Александр Галич. Неприятностей тогда хватило не только организаторам, но и всем песенным клубам страны. Поводом для второй атаки, после которой партийные власти перешли к прямому запрещению деятельности клубов самодеятельной песни и фестивалей, послужил в 1981 году юбилейный XV фестиваль московского КСП, плотно обложенный стукачами, после чего сам клуб был распущен.

Говорят, что всемогущему в то время товарищу Гришину доложили, что КСП представляет собой серьезную опасность — «он может, передавая сообщение по цепочке, тайно вывести под Москву и собрать в условленном месте за несколько часов до десяти тысяч человек». «Нам такие клубы не нужны», — грозно заявил партийный лидер.

Припомнили и то, что на поляне, где проходил загородный концерт московского фестиваля, красовался плакат «Слава КСП», и многое другое. Сразу же были запрещены и другие клубы, а заодно и все фестивали, начиная с Грушинского. У меня дома до сих пор хранится фотография пустой поляны на берегу Волги, посредине которой на вбитом колу прикреплена надпись «Фестиваль отменен». Стихийно прибывших на берег Волги энтузиастов, пытавшихся собраться здесь «нелегально», вылавливала милиция и отправляла обратно. Запреты эти сняты были лишь с приходом гласности.

С середины 90-х годов, в пору перестройки, авторская песня как будто потеряла свое былое значение. Из некогда крамольного направления она стала как бы искусством ретро. Кому нужно теперь тихое звучание гитары, когда под электронный рев певцы современного «тяжелого рока» громко выкрикивают со сцен под одобрительный гул приплясывающей толпы куда более политически острые строки.

Несмотря на продолжающийся интерес, фестивали самодеятельной песни, теперь вполне разрешенные, как правило, не открывают ничего интересного по части новых авторов и превращаются в песенные «тусовки». На радио и телевидение под маркой «авторской песни» хлынул поток откровенной пошлости и бездарщины.

В последние годы в серии своих интервью, в том числе во время выступлений в США, в штате Вермонт, где он читал лекции в университете об авторской песне, Булат Окуджава неоднократно подчеркивал, что авторская песня 60-х годов умерла раз и навсегда, что родилась она «на московских кухнях» и была своеобразным творческим протестом московской пишущей интеллигенции, сродни тогда же возникшему и раздавленному позднее Андроповым диссидентскому движению.

Это можно считать справедливым только в том случае, если свести все движение авторской и самодеятельной песни лишь к творчеству ведущей «московской группы» — Окуджавы, Галича, Кима, Анчарова и в известной степени Высоцкого. Но несмотря на их определяющий вклад в развитие авторской песни в 60-е годы, одно их творчество не в состоянии исчерпать все многообразие массового песенного движения, вдруг родившегося на рубеже 50-х и 60-х.

Булат Окуджава прав, если брать в расчет всего-то неширокий круг московской интеллигенции, однако кроме интеллигенции был еще многомиллионный обманутый и угнетенный народ, который начал обретать свой собственный голос.

Не только на московских кухнях родилась авторская песня, а в «чистом поле» на тяжелой подневольной работе, и в дальнем изнурительном походе, на Воркуте и Колыме, в свинцовых потемках ГУЛАГа, где остались безымянными песни сгинувших авторов — «Идут на север срока огромные» или «Черные сухари». Так что не на кухнях ей и кончаться.

На эти размышления навели меня события у Белого Дома в дни августовского путча 1991 года. Все знают, что в эти трагические, полные тревоги и надежды дни и ночи на баррикадах у Белого Дома звучали молодежные рок-ансамбли, подбадривая усталых, промокших и практически безоружных его защитников. Это сразу же было подхвачено телевидением и радио, об этом писали газеты. Все помнят, конечно, многочасовой «концерт победителей», транслировавшийся на всю страну, тогда еще единую.

Гораздо менее известно другое: в самое тяжелое время, девятнадцатого, и особенно вечером и ночью двадцатого числа, когда возводились баррикады и одно тревожное известие спешило сменить другое, стоя под дождем в темноте, люди пели «авторские песни» 60-х годов. Это не было концертом. Пели люди у Горбатого моста, передавая по цепочке камни из развороченной мостовой и складывая из них баррикаду, пели под проливным дождем, плотно, плечом к плечу прижатые в толпе под балконом Белого Дома, когда Руцкой объявил о возможности близкого штурма и попросил отойти от стен — на случай, если полетят стекла.

Туда пришли ребята из московского Центра авторской песни, прихватив с собой несколько гитар и спальные мешки. Они пели всю ночь, и песни подхватывали окружающие.

Что пели? Ну конечно, «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке» — песню, как бы специально для этого написанную. Действительно, если меня не подводит память, Булат Окуджава написал эту песню для спектакля «Глоток свободы» — о декабристах, так же героически стоявших когда-то на Сенатской площади. Пели «Атлантов». И сам я до хрипоты много раз их пел, и меня самого поражало, что старые слова обретают новый смысл. Пели Визбора «Милая моя, солнышко лесное, где, в каких краях встретишься со мною?» — и эта песня оказалась кстати. Пели Кукина и Долину, Анчарова и Якушеву, Новеллу Матвееву и Галича, и какие-то неизвестные мне песни молодых авторов.

Пели не для кого-нибудь, а для себя. Чтобы согреться. Чтобы развеять тревогу. Чтобы убедиться, что вокруг свои. Самое интересное, что пели в основном не «старики» моего поколения, которых там было не слишком много, а молодые. Это была их Сенатская площадь, их бой. А песни звучали «наши» — из 60-х годов.

Вспоминаю, что около семи вечера двадцатого августа, когда я стоял в цепи у Горбатого моста и передавал из рук в руки камни для баррикады, а по радио в очередной раз объявили об опасности штурма, ко мне подошел какой-то паренек и внимательно посмотрев на меня, сказал: «Александр Моисеевич, это вы? Можно я встану рядом с вами?» Большего комплимента как автор я не получал в жизни.

Дело, конечно, не только в том, что эти песни пели молодые на баррикадах, в «живом кольце», окружившем Белый Дом, а в том, что на этих песнях они выросли, что песни помогли сформироваться тому мировоззрению, которое их на эти баррикады привело. Они пришли взяться за руки вокруг Белого Дома, реализуя слова своих любимых песен. И это, пожалуй, самое главное.

Кстати, примерно через месяц после событий у Белого Дома, в сентябре 1991 года меня вызвали в Министерство внутренних дел и торжественно вручили мне именной фотоаппарат и грамоту, подписанную одним из главарей путча министром внутренних дел Пуго, к этому времени уже застрелившимся. Оказывается, в июне 1991 года я принимал участие в Питере в благотворительном концерте в пользу семей военнослужащих МВД, погибших в «горячих точках». Пока подписывались бумаги и утверждались подарки, власть поменялась.

Говоря об авторской песне, нельзя не коснуться ставшего уже традиционным пренебрежительного к ней отношения не только со стороны многих профессиональных композиторов, но и многих ведущих поэтов. В одной из своих статей любимый мною Александр Кушнер написал о том, что авторская песня — «это особый вид массовой культуры, к поэзии, за редким исключением, отношения не имеющий». И далее: «Люди, пропевающие свою жизнь, заменяют мышление пением, — философ сказал бы, что они не существуют».

Помню, как-то в конце 70-х я присутствовал на поэтическом вечере Давида Самойлова в Останкино. Отвечая на вопрос о художественной значимости авторской песни, он сказал, поморщившись: «Настоящая поэзия не нуждается в гитарной подпорке».

Такое пренебрежительное отношение к бардам, как правило, характерно и для других профессиональных поэтов. Считается почему-то, что если стихи читаются с листа, то они «настоящие», а если их надо петь, то это уже и не стихи, а неизвестно что.

Несмотря на огромную популярность посмертно опубликованных песен Галича и Высоцкого и их безусловное поэтическое новаторство, ревнители истинной поэзии все так же пожимают плечами, как это делали их предки еще во времена Аполлона Григорьева. Я же решительно не понимаю, чем поэтическая строка, которая поется, хуже той, которую можно только читать. Что потеряли и потеряли ли вообще что-нибудь, став песнями, такие стихи, как «Выхожу один я на дорогу» и «Парус» Лермонтова, «Гренада» Светлова, «Повремени, певец разлук» Самойлова, «Мы под Колпино скопом стоим» Межирова, «Пилигримы» Бродского?

Когда я беру в руки книги стихов Окуджавы, Галича или Кима, мне действительно трудно читать их, не воспроизводя в памяти мелодию, ну и что из этого? Ведь то же самое происходит с пушкинскими, лермонтовскими или тютчевскими стихами, положенными на музыку, и нисколько не делает их хуже.

Есть и другая позиция, наиболее четко выраженная в статье Дмитрия Сухарева «Введение в субъективную бардистику», опубликованной в журнале «Знамя» № 10 за 2000 год и представляющей собой журнальный вариант предисловия к составленной им антологии авторской песни.

Согласно ей, песня только тогда «истинно авторская», когда бард (читай — композитор) придумывает мелодию на уже готовые стихи профессионального поэта.

При этом приводятся примеры всем известных песен на стихи Иосифа Бродского, Александра Величанского, Редьярда Киплинга, Юнны Мориц. Продолжая этот список, мы тут же вспомним и самого Сухарева. Тех же, кто придумывает сразу и стихи, и мелодию, Дмитрий Сухарев называет «дилетантами».

Он пишет: «Вряд ли нужно доказывать, что начальная пора авторской песни действительно прошла под знаком возвышенного дилетантизма. Это касается всех, включая классиков жанра. Пальцы одной руки загну, вспоминая писавших крепкие стихи, пальцы другой оставлю для авторов достойной музыки, один палец подожму на ноге, дабы не забыть того, который выделялся умением работать на сцене». Этим заявлением Сухарев сразу отказывает авторской песне в принадлежности к литературному ряду и предлагает судить ее по законам эстрады, где «умение работать на сцене» не менее важно, чем уровень поэзии поющихся стихов. Вот уж не знаю, умел ли «работать на сцене» один из лучших поэтов серебряного века Михаил Кузмин.

Кстати сказать, Дмитрий Сухарев и не скрывает, что, по его мнению, авторская песня вообще не литературный жанр: «Наверное, каждый согласится с утверждением, что это один из музыкальных жанров современной русской культуры». Не каждый, — я, например, не соглашусь. Это расплывчатое определение мне не нравится. Гораздо лучше четкая формулировка В. Альтшуллера: «Музыкальное интонирование русской поэтической речи».

Согласно Сухареву, отказавшему «триединым авторам» в профессионализме, в число «дилетантов» автоматически попадают такие поэты, как Булат Окуджава, Александр Галич, Новелла Матвеева, Владимир Высоцкий, Юлий Ким. Впрочем, трудно спорить о поэзии с автором статьи, который и самого Тютчева не жалует. Цитируя полюбившуюся ему матерную частушку: «Теща бл…ща / Блинищи пекла. / Уронила сковородищу — / Пи…ищу сожгла», — он заключает: «Это вам уже не Тютчев, а поэзия сама». Да уж, — это и впрямь не Тютчев!

Заочно полемизируя с Булатом Окуджавой, (не так уж сложно полемизировать с оппонентом, который не может возразить), Дмитрий Сухарев пишет: «Евгений Рейн считает Высоцкого посредственным стихотворцем, а для Окуджавы Высоцкий — «явление». Боюсь, что ближе к истине Евгений Рейн». И далее: «Булат Окуджава выводил авторскую песню из поэзии Дениса Давыдова и Аполлона Григорьева. Чаще ее выводят из «Бригантины» и «Глобуса». Обе песни — самодеятельность самого, я бы сказал, среднего Пошиба».

Ну, что тут скажешь! Обе эти песни, — и «Бригантина», и «Глобус», для меня, более сорока лет проведшего в экспедициях, одни из самых любимых. И, в отличие от сурового Дмитрия Антоновича, я никак не могу считать «самодеятельными поэтами» Павла Когана, Михаила Светлова и Михаила Львовского, автора знаменитой песни «На Тихорецкую состав отправится».

«Это сейчас, в последние годы, — продолжает Сухарев, — авторская песня мощно прирастает великой поэзией, а тогда было иначе». Примеров этой «великой поэзии» в авторской песне, пришедшей на смену «дилетанту Окуджаве», Дмитрий Антонович почему-то не приводит.

В чем же специфика песенных стихов? Мне кажется, что стихотворная основа песни должна обладать главными достоинствами стихотворения и в то же время не выносит некоторых его черт. Например, стихотворение может быть длинным. Читатель может отложить книгу, чтобы потом вернуться к ней. Песня растянутой быть не может. Она должна быть краткой, чтобы восприниматься на слух. Вспомним, как безжалостно и точно обрубил народ стихи Рылеева про Ермака. Песня гораздо короче «Думы», да и то ее редко допевают до конца, чаще вянут где-то на середине. Так же неумолимо народ сократил и «Коробейников» Некрасова.

Или другой пример — песне противопоказана излишняя, метафорическая усложненность, многоступенчатая система тонких ассоциативных связей. Многие стихи Пастернака, Мандельштама, Ходасевича петь просто невозможно. Песня должна быть внешне проста, подчеркиваю, — проста, но не примитивна, чтобы восприниматься с первого же прослушивания. Иначе ее не поймут, а следовательно, не услышат. Кроме того, в песне, за исключением, пожалуй, старинных баллад, не прививаются излишне конкретные черты и детали. Обратимся снова к Некрасову, одному из наиболее «поющихся» поэтов XIX века. В знаменитой песне «Что ты жадно глядишь на дорогу» оказалась выброшенной, например, такая замечательная строфа:

Как ярко и зримо написано, а вот не поется! Я долго не мог с этим примириться и лишь значительно позднее понял, в чем дело: в этих строках уже деталь, конкретизация образа, а песня сохраняет только общие черты. Из нее уходит все, что касается конкретного персонажа, героини, ее личной судьбы, не созвучной тем, кто поет.

Потому что народная песня (а авторская песня по духу своему сродни именно ей, а не эстрадной) нужна людям совсем не для того, чтобы только слушать ее на концертах, а для того, чтобы петь самим. Она с самого начала, может быть, бессознательно, рассчитана на соавторство того, кто ее сложил, и тех, кто ее поет.

Последнее обстоятельство предъявляет к стихам песни еще одно обязательное условие: язык песни должен быть естественным, как дыхание, легким и удобным, привычным для поющих. Вот уж чем в совершенстве владел Высоцкий — органикой современного разговорного языка, его ритмом, его внутренней музыкой! Любое препятствие на этом пути немедленно размывается, как берег рекой. Достаточно вспомнить пример с известной песней на стихи Демьяна Бедного:

И рифма на месте, и вроде бы складно, да вот не так, и сразу же возникла единственная для дыхания строка: «Как родная меня мать». Для российского уха подсознательно привычнее, когда слово «мать» стоит в конце.

Наконец, последнее: стихи могут писаться от лица вымышленного героя, маскироваться костюмами или обстановкой эпохи, в песнях же вынь да положь самого автора: что он любит, что ненавидит, отчего страдает, кто он такой. Тут уж не спрячешься за «фигурой умолчания» или красивой, но бессмысленной фразой, позицию подавай, чтобы сразу было видно, свой ты или чужой. Поэтому так важно, чтобы автор сам был личностью, такой, как Галич, Окуджава, Высоцкий, Ким, чтобы ему было что сказать людям, и чтобы ему обязательно поверили.

Вот и получается, что к песенным стихам, да, пожалуй, и к их авторам, должен быть предъявлен еще более жесткий уровень требований, чем к «обычным», привычно читаемым с листа. И планку эту ни в коем случае снижать нельзя. Оппоненты авторской песни часто ссылаются на то, что по радио и телевидению звучат бездарные тексты песен под гитару, рекламируемые как «авторская песня». Но ведь и книжные магазины до отказа заполнены рифмованной макулатурой, к поэзии никакого отношения не имеющей.

Вместе с тем, когда я думаю о том, что происходит с авторской песней в России сегодня, мне невольно приходят на память строки Давида Самойлова:

Действительно, странный литературно-песенный жанр невозвратно уходит из сегодняшней жизни и становится историей.

Казалось бы, на первый взгляд, все как раз наоборот, — массовыми тиражами выпущены посмертно диски и книги столь одиозных некогда Галича, Высоцкого, Окуджавы и других авторов первого поколения. Телевидение и радио охотно предоставляют эфир представителям «авторской песни». Вышедшая из подполья многотысячная армия «каэспэшников», уже не боясь строгих партийных и гебешных запретов, регулярно собирает свои шумные фестивали по всей с гране — от Курска до Челябинска и Норильска. Снова полны концертные залы в Москве, Петербурге и других городах. Главный в нашей стране фестиваль авторской песни памяти Валерия Грушина, также запрещавшийся ранее, собрал в прошлом году на берегу Волги под Самарой более двухсот пятидесяти тысяч участников. Вышло даже учебное пособие по авторской песне для средней школы. И все же что-то неуловимо изменилось.

Как писали когда-то Ильф и Петров, — автомобиль вначале изобрел пешеход, но про это быстро забыли. Рождение авторской песни связано было прежде всего с исполнением стихов под гитарный аккомпанемент, ее главными характерными чертами были поэтическая строка и доверительная задушевная интонация, сразу отличавшие ее от лживой и пошловатой официальной эстрады. Вот этого-то теперь почти и не осталось.

С перемещением «авторской песни» от кухонных застолий и таежных костров на концертные эстрады на смену тихоголосым авторам, не слишком умело владеющим гитарой, быстро пришли солисты, дуэты и ансамбли, с профессиональными голосами и инструментами. То, что по инерции и недомыслию сегодня еще называют авторской песней, давно уже, по существу, срасталось с эстрадой, отличаясь от нее, пожалуй, только более низким исполнительским уровнем, и интегрируется в беспощадную рыночную систему шоу-бизнеса.

В течение ряда лет мне довелось постоянно принимать участие в работе жюри самых разных конкурсов и фестивалей самодеятельной песни, и я не мог не обратить внимания, как необратимо меняется состав их участников. Все больше исполнителей и ансамблей, часто очень хороших. Все меньше поэтов, придумывающих мелодии на свои стихи, а уж хороших и того меньше. Не из кого выбирать. И дело не только и не столько в их физическом отсутствии, — вряд ли Россия оскудела талантами, — сколько в невостребованности.

Прежде всего изменилась сама эпоха, невозвратно уйдя вперед от наивных 60-х. Страна стала другой. Исчезла столь привлекательная запретность яростных обличительных песен Галича и Высоцкого, да и сами герои и антигерои этих песен переместились во вчера и стали предметом истории. Не потому ли так быстро забыли Галича?

Мутный и бурный поток «рыночных» отношений, циничный прагматизм, пропаганда секса и порнографии, хлынувшие в наше общество, не могли не сместить нравственных критериев среди молодежи. Кому интересны теперь возвышенные чувства лирических героев Окуджавы с их рыцарским преклонением перед «Ее Величеством Женщиной», по-гриновски сказочное акварельное Зазеркалье Новеллы Матвеевой, бесшабашные лейб-гусары Юлия Кима, суровый романтический мир песен Визбора? Не проще ли отправиться на дискотеку или «словить кайф» другим способом?

Люди теперь приходят на концерты отдыхать и развлекаться, устав от безответственной болтовни политиков и пустых надежд.

Наиболее показателен в этом отношении уже упомянутый Грушинский фестиваль, реально отражающий сегодняшнее состояние «авторской песни» в России. Главным событием, основой фестиваля, является «итоговый» ночной концерт. Сцена — плот в форме большой гитары, ярко освещенной прожекторами и озвученной громогласными репродукторами. Огромная аудитория — около двух сотен тысяч зрителей, или, точнее, болельщиков, сидят в темноте на гигантском склоне горы, невидимые для поющих. Они активно включаются в действие не только аплодисментами, но чаще ревом и свистом, нередко подогретыми горячительными напитками.

Это уже не концерт авторской песни, это супер-шоу, живущее по закону толпы, где ценят только умеющих ошарашить, оглушить или рассмешить. Сентиментальным и застенчивым авторам здесь не место. Непризнанные и отвергнутые торопливыми жюри, они ютятся возле своих палаток. «Гора — это святое», — безапелляционно говорят организаторы фестиваля. Составители концертной программы вольно или невольно вынуждены идти на поводу у «горы», попсовые вкусы которой оставляют желать лучшего. Вот и получается, что поэтам, авторам на главном фестивале «авторской песни» делать нечего. Они могут показать «мэтрам» свои песни и стихи только на творческих мастерских, для которых всегда не хватает места и времени.

То, что раздается сегодня с телевизионных экранов и многочисленных эстрад под громкие звуки гитар под эгидой «авторской песни», — уже другая культура. Можно спорить, лучше она или хуже, но она другая и к литературе никакого отношения не имеет.

Поэзия — дело тихое и интимное. Она так же отличается от эстрады, как любовь от секса. Можно прекрасно петь и оркестровать песни, но никакие децибелы, никакая аранжировка и режиссура не искупят убогости текста, как поэтической, так и смысловой. Совсем не гитарный аккомпанемент, а именно поэтическая строка является, по моему мнению, главной отличительной особенностью авторской песни. Она может звучать и под фортепиано (Вертинский, Кузмин), и под другие инструменты. Да и ведущие авторы поколения, положившего начало этому жанру, — прежде всего талантливые поэты.

Справедливости ради следует заметить, что в самое последнее время отмечается все же появление среди молодых авторов одаренных профессиональных поэтов, что внушает некоторую надежду на будущее. Так, в 2000 году на фестивале «Петербургский аккорд» появилась целая группа молодых поющих поэтов. Среди них Александр Левин, Ольга Макеева, Ксения Полтева и другие. Ксения Полтева, например, стала лауреатом и в Питере, и на Грушинском фестивале. Так что не следует преувеличивать нынешний кризис авторской песни — время покажет. Лично я думаю, что, как не раз было в многовековой истории народной песни, за падением последует новый взлет.

Театральная сюита

«Театр», — неизменный трепет охватывает меня при этом слове, возвращая в довоенные детские времена. Где-то году в 36-м родители впервые взяли меня, трехлетнего, в Мариинский театр на оперу «Сказка о царе Салтане». До сих пор помню свой восторженный страх и ощущение причастности к таинству, когда в полутемном еще зале, где опущен тяжелый занавес перед недоступной глазу сценой, раздаются негромкие и поэтому тоже таинственные звуки настраиваемых инструментов. И хотя я наизусть, конечно, знал к тому времени пушкинскую сказку, сердце сладко сжималось в предощущении грядущего чуда и праздничных и в то же время пугающих неожиданностей. Да и сам театр бывшей «Императорской оперы» с зеленым бархатом и тускло мерцающей позолотой лож, величественными, как гофмейстеры, капельдинерами, мягкими ковровыми дорожками, по которым не идешь, а неслышно и медленно, словно во сне, летишь, ослепительно зеркальным паркетом и высокими дверями фойе, раз и навсегда запечатлелся в моем воображении как храм всемогущего Бога, дворец самого высокого правителя на Земле — искусства.

До этого я бывал уже с отцом в Эрмитаже, Зимнем дворце и в Царском, но те дворцы были пустые, сами как бы из прошлого, никем, кроме музейных экспонатов, не населенные, и в их огромных зеркалах отражались только лица случайных посетителей. Этот же дворец был живой, до отказа набитый праздничной публикой (тогда еще в театры старались одеться понаряднее), наполненный музыкой и светом, с огнистым пыланием электрических свечей в тяжелых старинных люстрах. Я ощущал себя Золушкой на балу. Помню свои долгие и безутешные слезы, когда в первую же блокадную зиму Мариинский был разрушен прямым попаданием бомбы. Глядя на черные руины под снегом, я навсегда, как мне казалось, прощался с этим сказочным миром.

В 45-м году, уже после возвращения из сибирской эвакуации, я снова попал с отцом в только что восстановленный Мариинский на оперу «Князь Игорь». И то же восторженно-религиозное чувство охватило меня. Так же незыблемо, как и перед войной, висели тяжелые портьеры занавеса, невозмутимо мерцало золото, таинственно звучали приглушенные скрипки. И я понял, что все спасено, что жизнь вернулась. До сих пор более всех других опер люблю «Князя Игоря». И не столько за половецкие пляски, сколько за то незабываемое ощущение возвращения к настоящей жизни после голода и неистребимого холода блокады, бесконечных болезней и унизительных тягот омской эвакуации и главного страха — не вернуться в Ленинград. Вероятно, именно с этого времени мне больше всего в театре нравится недолгий и таинственный момент перед началом спектакля.

В классе шестом — седьмом, начав посещать абонементные концерты в Ленинградской филармонии и привязавшись к симфонической музыке, я несколько охладел к «прикладной» музыке оперы с ее вычурными и замедленными страстями, тем более что к этому времени сильно увлекся драматическим театром, чему немало способствовало мое открытие Большого Драматического на Фонтанке с еще молодой тогда труппой. Однако понятие «театр» неизменно вызывает у меня зрительный образ Мариинского оперного. Тогда он назывался «театром оперы и балета имени Сергея Мироновича Кирова». Потому, вероятно, что злодейски убиенный ленинградский наместник весьма благоволил к балеринам.

Мое нищее мальчишеское воображение поражал в те годы и Другой «академический» театр — театр драмы имени А. С. Пушкина, или Александринский, как называли его по старинке. Здание театра было возведено специально для Императорской драмы еще в середине прошлого века знаменитым Карло Джакомо Росси (в годы борьбы с космополитизмом и иностранщиной его именовали Карлом Ивановичем). Здесь, в отличие от зеленого бархата Мариинки, царил пурпур с золотом. При взгляде с балкона галерки дух захватывало от высоты. Да и труппу возглавляли артисты, чьим фамилиям предшествовали длинные перечни титулов и званий — «заслуженный, народный, орденоносец, лауреат Сталинской премии» и прочая, и прочая, и прочая. Но и без всяких титулов публика бурными овациями встречала появление на сцене «живьем» известных всей стране актеров, лица которых до мельчайшей черточки изучили мы на экранах нетопленых кинотеатров, в сотый раз с неизменным волнением пересматривая «Александра Невского», «Петра Первого» или «Ивана Грозного».

Оглядываясь назад и ностальгически вспоминая эти старые фильмы, с удивлением и горечью обнаруживаю, что именно они, в гораздо большей степени, чем все остальное, подсознательно заложили в податливые души моего поколения цепкие семена имперского сознания, чьи живучие корни нелегко вырвать и теперь. Да и как не заложить! Такие замечательные художники, как Эйзенштейн и Пудовкин, такие замечательные актеры, как Черкасов и Симонов! Кроме уже упомянутых Симонова и Черкасова на сцене «Александринки» блистали в те поры такие звезды, как Толубеев, Скоробогатов, Корчагина-Александровская, Меркурьев, Александр Борисов и многие другие.

Странно, но факт: в те времена — начало и середина 50-х годов — вспоминаемые большинством из нас чаще всего с неприязнью и страхом, в условиях, казалось бы, полнейшей несвободы и гонений, существовали и в Москве, и в Ленинграде прекрасные, в высшей степени профессиональные, театры старой школы, о которых люди моего возраста вспоминают теперь, вздыхая.

Покойный отец моей второй жены Анатолий Миронович Наль был в Москве известным театральным режиссером. Студент-филолог Туркестанского университета, он занимался в литературно-театральной студии А. А. Рустайкиса, режиссера 1-й студии МХАТ, сподвижника самого Станиславского. В университете существовали объединения молодых поэтов, в том числе кружки А. Ширяевцева, В. Вольпина, Б. Лавренева. Кипение споров, страстей, выступления «зеленых» Есенина и Рукавишникова неудержимая устремленность в Москву, где молодым виделись настоящая жизнь и центр притяжения их поэтической одержимости.

Одно лишь объявление о предстоящем в Политехническом выступлении Блока сорвало с места юного филолога. Тайком от родителей в 1921 году, через всю голодную страну, через тылы Гражданской войны, он приехал из Ташкента в Москву на перекладных, в теплушке, без копейки денег и без вещей, но с тетрадкой стихов, и прямиком направился к Брюсову. Тот принял его «с улицы», заинтересовавшись, видимо, не столько стихами, сколько свежими новостями из забытого Богом Туркестана. Он, однако, помог молодому поэту, посоветовав пойти в Дом Герцена во Всероссийский Союз Поэтов, членом которого Наль позднее стал. Войдя в Цех поэтов, он познакомился с Вячеславом Ивановым, Георгием Чуйковым, на долгие годы крепко подружился с молодым Павлом Антокольским.

Вскоре Анатолий Наль был принят в Третью студию МХАТ, где учился у Евгения Багратионовича Вахтангова и Михаила Чехова, и стал актером, а позднее режиссером Вахтанговского театра. По вечерам, когда кончались спектакли и репетиции, поэты и актеры собирались в кафе «Домино», читали стихи и бойко продавали самодельные рукописные книжечки, соперничая с друзьями из кафе напротив, знаменитого «Стойла Пегаса», где собирались имажинисты. Театр и поэзия были неразрывны: Яхонтов репетировал «Незнакомку» Блока, пушкинские «Пир во время чумы» и «Разговор книгопродавца и поэта». Первый вариант «Принцессы Турандот» репетировали по Шиллеру — текст шел в стихах. Анатолий Наль был занят как актер во всех поэтических постановках, играл первого Дании в «Принцессе Турандот». Он вспоминал, как незадолго до отъезда Вячеслава Иванова они хотели организовать в студии встречу с ним, но студийцы не собрались, полагая, что еще успеют с ним встретиться. Не успели.

Тогда же, в начале 20-х, Анатолий Наль успешно дебютировал как поэт. Его первая книга стихов «Элегии и стансы» вышла в Москве в издательстве «Академия» в 1924 году с предисловием Михаила Кузмина. Эти несколько слов напутствия знаменитого поэта начинающему весьма знаменательны. В них ключ к оценке поэзии как таковой, безотносительно к имени и возрасту дебютанта, разговор о самом духе поэзии, о главном в любом даровании. Короткое предисловие Михаила Кузмина — своеобразное литературное наставление для молодых, преподанное истинным художником:

«Среди многочисленных стихотворных сборников книга Анатолия Наля не единственная, но одна из очень немногих, относящихся к области настоящей поэзии. У автора чувствуется эмоциональный импульс к творчеству. Стихи его менее всего, хотя бы и блестящие, упражнения в стихосложении. У него уже намечается и индивидуальная окраска поэтических эмоций, диктующая своеобразный выбор формы. В голосе его чувствуются отголоски Александра Блока, но большее беспокойство, капризность и женственность, поддерживаемые постоянными перебойками ритма, уже свои. Лирическое дыхание его пока коротко, но в каждой отдельной пьесе можно наблюдать, это дыхание шире и глубже данного стихотворения, как бы не умещается в нем, что, конечно, делает стихи менее законченными, но как-то объединяет их и служит лучшим доказательством поэтического дарования. Это не застыло, движется, живет. От всего, что живет, мы вправе ожидать Дальнейшей жизни. Только мертвые буквы бесплодны и не относятся к вечно живой области искусства. В авторе же «Элегий и стансов» мы имеем дело с живым человеком, с живым чувством, с живой поэзией. Какие листья распустятся, в какую сторону потянутся ветки — неизвестно, но возможность их существования, соки в стволе — несомненны. Это тонкое дерево, а не срезанная и отдельная тросточка, вот что вызывает мои надежды и истинный привет».

Вторая книжка стихов «Поэт», изданная Государственным издательством художественной литературы, появилась в 1928 году. Стихи, вошедшие в нее, автор читал летом 1931 года Максимилиану Волошину в Коктебеле. Волошин подарил Анатолию Налю несколько своих последних акварелей — они до сих пор висят у нас в доме. На одной из них он написал: «Дорогому Анатолию Мироновичу — мастеру стиха». Как завещание оставил умирающий Волошин на одной из этих акварелей автограф своего трагического стихотворения «Доблесть поэта»:

В 30-е годы вышли антологии Еврейской и Армянской поэзии, где опубликованы стихи Перетца Маркиша, Самуила Галкина и Егуши Чаренца в переводах Наля. Все эти поэты погибли в годы сталинского террора, и все это время Анатолий Миронович поддерживал отношения с их семьями, что было далеко не безопасно.

Первой женой Анатолия Мироновича была известная в тридцатые годы актриса Анна Орочко, которая была значительно старше его, что однако не помешало ей оставить мужа и выйти снова замуж за еще более молодою человека. После этого Анатолий Миронович женился вторично на актрисе Нине Ивановне Сундаревой, которая была моложе его на шестнадцать лет.

Когда в 1949 году началась кампания по «борьбе с космополитизмом», Анатолий Миронович оставил Москву и «затерялся в глубинке». В это время он уже поддерживал связь с братом, с 34-го года сидевшим в Соловках. В последующие годы Наль был художественным руководителем русского театра в Армении, театра Тихоокеанского флота в Совгавани. По возвращении в Москву он стал зачинателем первого телевизионного театра, преподавал в Щукинском театральном училище. В числе его учеников известные актеры нескольких поколений — от Владимира Этуша и Якова Смоленского до Елены Соловей.

Моя жена Анна родилась в сентябре 1942 года в Омске, куда тогда переехал в эвакуацию из Москвы Вахтанговский театр. У нас лома в Москве на стене красуются молодые портреты моего покойного тестя и тещи работы Николая Павловича Акимова, с которым они когда-то дружили. С ними соседствуют рисунки Михаила Чехова, карандашные наброски задников к вахтанговской постановке «Сирано де Бержерака» работы знаменитого театрального художника Рындина, акварельные рисунки Юрия Александровича Завадского и еще какие-то театральные картинки.

Вернемся, однако, в послевоенный Питер.

В Театре Комедии, располагавшемся прямо напротив Александрийского, на другой стороне Невского, сразу за Елисеевским магазином, царствовал неподражаемый режиссер и художник Николай Павлович Акимов.

В акимовском театре тогда ставили Ибсена, Пристли и Ануя. До шварцевской «Тени» было еще не близко. Труппу украшали такие замечательные мастера старого поколения, как Вениаминов и Колесов, Панков и Юнгер, Дмитриев, Зарубина и молодой Олег Борисов.

Однако главной любовью моих школьных и студенческих лет неизменно оставался Большой драматический театр имени Горького на Фонтанке — БДТ, который позднее возглавил Г. А. Товстоногов. Его незабвенная старая гвардия: Полицеймако, Казико, Лариков, Ольхина, Шарко, Стржельчик, Копелян, Трофимов, Луспекаев, Лебедев, Гай, позднее Басилашвили, Юрский, Смоктуновский, Лавров и многие другие.

Пьесы, конечно, ставились тогда всякие — от вполне конъюнктурных типа «Русский вопрос» и «Четвертый» Константина Симонова или лавреневского «Разлома» до «Цены» или «Воспоминания о четырех понедельниках» Артура Миллера, и, наконец, любимого мною «Эзопа» Фидейгеру. Но какие неизменно блестящие сценические образы, какая мертвая тишина в переполненном зале! До сих пор с замиранием сердца вспоминаю неподражаемые рокочущие нотки великолепного баса Полицеймако в роли Эзопа.

С тех пор минуло много лет, однако и сегодня я не могу преодолеть мистического чувства зрительского преклонения перед актером, стоящим на подмостках. Приятельские и даже дружеские отношения здесь нисколько не помогают. Сколько ни пей вместе водки и ни хлопай друг друга по плечу, как снисходительно ни взирай на жалкое похмельное состояние своего приятеля, стоит ему выйти на сцену и, борясь с мучительной головной болью, приготовиться к первой реплике — и тонкая линия рампы непреодолимой границей тут же разделяет вас. Она оставляет тебя внизу, в темном переполненном зале, где все лица неразличимо одинаковы, а лик твоею недавнего собутыльника и друга, который только что сетовал тебе на измену жены и безденежье, выхватывается вдруг из мрака лучом прожектора, пущенным нетвердой рукой осветителя, и причисляется к лику святых.

И голос, прекрасный громовой его голос, безвозвратно утратив хнычущие застольные нотки, неспешно разворачивается где-то в ночном поднебесье балконов, чтобы через минуту грянуть выстрелом прямо тебе в сердце. Олег Даль и Владимир Высоцкий, Валентин Никулин и Михаил Козаков, Ефим Копелян и Владимир Рецептер, да мало ли кто еще. Дело не в их именах, и даже не в них самих, а в Боге, одарившем их уникальным даром и, подобно осветителю, выхватившем их лица из житейской темноты.

Нет, не зря бытует старый театральный анекдот, связанный, как и множество других, с именем замечательной актрисы ушедшей эпохи Александры Александровны Яблочкиной. «Александра Александровна, вы слышали? Наша молодая актриса Леночка замуж выходит». — «Какое счастье! За кого же, за актера?» — «Нет, не за актера». — «Тогда за режиссера?» — «Нет, и не за режиссера». — «Ну, тогда хотя бы за рабочего сцены или осветителя?» — «Нет, Александра Александровна». — «Какой ужас! Неужели из публики?!»

В незыблемости этой старой театральной иерархии я убедился на собственном примере.

В 1980 году в Москве, где я уже к тому времени прочно обосновался, торжественно отмечалось восьмидесятилетие старого вахтанговца, замечательного актера и педагога, заслуженного артиста СССР Дмитрия Николаевича Журавлева, особо прославившегося своим уникальным чтением пушкинских стихов. У каждого талантливого чтеца — свой Пушкин. Пушкин Журавлева — восторженный, влюбчивый, солнечный романтический юноша, постоянно поражающийся и радующийся праздничности и многообразию окружающего мира. Дмитрий Николаевич много лет дружил с отцом моей жены, соседствуя с его семьей в старом доме на улице Вахтангова, где размещается Щукинское театральное училище. Унаследовав эту дружбу, мы также подружились с его дочерьми — Машей и Натальей.

Юбилейный вечер, на который нас с женой, конечно, пригласили, проходил в мемориальном музее А. С. Пушкина в Хрущевском переулке. Узнав, что меня включили в список выступающих, я заблаговременно написал подобающую этому торжественному событию поздравительную оду, которую и зачитал со сцены под одобрительные аплодисменты небольшого переполненного зала. По окончании официальных поздравлений и концерта нас пригласили за сцену на небольшое застолье, где присутствовали старые и именитые вахтанговские актеры. Мы примостились в конце стола, и я был немало польщен этим приглашением в «круг избранных», наивно приписывая это своей поэтической известности. Длилось это, однако, недолго. «А кто этот молодой человек?» — неожиданно и громко спросил, указав на меня пальцем, возглавлявший стол Владимир Этуш. «Это зять Анатолия Мироновича», — ответили ему. «А, ну тогда ничего, — милостиво улыбнулся Этуш, — пусть сидит».

Что же касается красот архитектуры и внешнего убранства театров, то за многие десятилетия я твердо усвоил, во всяком случае для драматических театров: чем беднее интерьер зала и сцены, тем, вероятно, лучше труппа. Хотя и не могу отделаться от ощущения, что на фоне профессиональных старорежимных театров многие ультрасовременные производят впечатление пусть даже талантливой, но самодеятельности.

Знакомство мое с актерской жизнью началось где-то, кажется, в конце 50-х годов, когда я подружился с молодыми актерами ленинградского ТЮЗа, руководимого тогда Зиновием Яковлевичем Корогодским, — Виктором Федоровым и Александром Хочинским. Виктор прекрасно владел гитарой, и они вместе с Сашей делали концертную программу из «бардовских» песен, куда включили несколько моих. Я, пожалуй, впервые тогда услышал свои песни со стороны в профессиональном исполнении.

Надо сказать, что за долгие годы у меня сложилось твердое предубеждение против исполнения авторской песни профессиональными солистами эстрады или певцами. Даже при их искреннем желании спеть как можно лучше и ближе к авторскому варианту из этого, как правило, ничего решительно не получается. Мешают либо безвкусная и трескучая «профессиональная» инструментальная и вокальная аранжировка, либо совершенно неуместная мимика и жестикуляция, либо, наконец, желание «оттенить» голосом наиболее «эмоциональные» места в песне.

Слов, которые они поют, солисты эти как бы не слышат (о рифмах и ритме уже и говорить не приходится). Слышат они только свой собственный любимый голос. Им ничего не стоит поэтому пропустить слово или переставить его. «Какая разница? — искренне удивляются они. — Это ведь не так уж важно». И главное даже не в текстовых ошибках и неряшливости, а в неистребимой интонационной фальши эстрадного исполнения, генетически укоренившейся в нашей советской эстраде за десятилетия лжи и притворства.

Мне, например, неоднократно довелось быть свидетелем, как вполне незаурядный и неглупый артист Ленконцерта Альфред Тальковский, с сильным и красивым голосом, всей душой любящий Высоцкого, Галича и Окуджаву, сидя за столом или у костра, пел их песни хорошо и точно, безо всякой аффектации. Стоило ему, однако, надеть концертные туфли и костюм и выйти на сцену, как он преображался. Грудь у него выгибалась колесом, руки сами расходились в стороны вверх на «патетических» строчках, а лицо и голос неостановимо начинали «изображать». Сколько он с собой ни воевал, этого «синдрома сцены» преодолеть не мог. Что же говорить о других? Справедливости ради следует заметить, что в последние годы, после того как он сам начал писать песни и стал постоянным участником разного рода песенных фестивалей, он и чужие песни поет более естественно.

Помню, как при первом нашем знакомстве в начале 60-х буквально плакала Новелла Матвеева, жалуясь на то, что не в состоянии запретить петь свои песни вполне одаренной эстрадной артистке Кире Смирновой. Мне самому, кстати сказать, песни Новеллы Матвеевой в исполнении Киры Смирновой поначалу нравились, а авторское исполнение — не очень. Но буквально на второй раз, прослушав песни в исполнении Новеллы, я уже не мог их воспринимать ни в чьем другом исполнении.

Да и сам я, услышав впервые в 62-м году в Северной Атлантике во время плавания на «Крузенштерне» по радио свой «Снег» в прекрасном профессиональном исполнении весьма популярного тогда Иосифа Кобзона, поначалу расстроился, хотя и был, видимо, не прав. Во всяком случае, по прошествии почти сорока лет, я снова услышал эту песню в его записи, и она мне понравилась.

Другое дело — драматические актеры. Воспитанные на звучащей литературе, они генетически способны понимать и чувствовать каждую строку поющихся стихов. Отсюда их бережное отношение к слову и его звучанию. Кроме того, они приучены петь под гитару, что тоже немаловажно. Наконец, драма, в отличие от эстрады с ее ширпотребом на случайную и невзыскательную публику, учит мере скупого, но точного сценического рисунка без фальшивой аффектации и перебора. Артисты драмы, в отличие от эстрадных, приученных петь что попало, как правило, обладают литературным вкусом, и поют только то, что им самим нравится. Поэтому я люблю, когда поют драматические актеры.

В свете этого представляется неслучайным тот факт, что многие профессиональные драматические артисты сами стали литераторами и авторами песен. Не говоря уже о Владимире Высоцком, в их число вошли такие известные актеры, как Леонид Филатов, Владимир Рецептер, Вениамин Смехов, Людмила Иванова, Михаил Козаков и многие другие. Это «перетекание» из одной смежной области искусства в другую еще раз показало, что многие, подчас неожиданные, открытия совершаются в наши дни на стыке не только смежных наук, но и творческих профессий. Еще в Ленинграде в конце 60-х, подружившись с Владимиром Рецептером, я отчетливо замечал, как его знаменитый в те поры моноспектакль по «Гамлету» буквально подталкивал его к собственным стихам:

Помню, в начале 70-х Володя пригласил меня на свою премьеру пушкинского «Разговора книгопродавца с поэтом». Усадив меня на заранее указанное место в десятом ряду, он весь спектакль с текстами от книгопродавца к поэту обращался ко мне. Я краснел и вздрагивал. Мне казалось, что на меня оборачиваются.

Подружившись в конце 50-х с Федоровым и Хочинским, я довольно быстро перезнакомился со всей их актерской компанией, куда входили молодые актеры и актрисы из ТЮЗа, Ленинградского драматического и театра Ленинского Комсомола. Собирались чаще всего на Литейном, где в большой питерской коммуналке в огромной комнате с высоким потолком и узким пыльным окном, выходящим на шумный вечерний проспект, жил мой приятель военный моряк Рид Левант, умерший в начале 70-х от сердечной болезни. Дом у него был открыт в любое, кажется, время суток. Разношерстная и многолюдная компания собиралась где-то после десяти вечера, когда заканчивались театральные спектакли, а сами посиделки, сопровождавшиеся обычно столь дешевыми тогда напитками и самой нехитрой закуской, длились глубоко за полночь, благо капитальные, не в пример нынешним, стены дореволюционного «доходного» петербургского дома обеспечивали хорошую звукоизоляцию.

Усталые актеры приходили сюда прямо из театра, хотя уже и разгримированные, но еще полные нервного напряжения и взволнованные своей удачей или провалом. Здесь они как бы снимали это стрессовое состояние рюмкой водки, смешным театральным анекдотом или песней под гитару.

Уже значительно позднее, когда мне самому пришлось помногу выступать, я на собственном опыте вполне оценил эту потребность в нервной разрядке после изнурительного авторского вечера. Ведь когда стоишь на ярко освещенной сцене, независимо оттого, читаешь свои стихи или играешь роль, ты одинаково беззащитен и беспощадно высвечен со всеми своими внешними изъянами перед сотнями посторонних людей. Сумеешь ли ты найти ту единственную неуловимую интонацию доверительного разговора, чтобы они стали твоими собеседниками, единомышленниками, прониклись твоими чувствами? А ведь актеру еще труднее, чем автору. Последний отвечает только за себя, а актер еще и за своего сценического героя, режиссера и драматурга.

В этих вечерних, а точнее, ночных застольях, несовместимых со стереотипом жизни совслужащего, каковым я тогда был, меня поражала и привлекала внутренняя свобода молодых актеров, их кажущаяся независимость от унизительной нищеты быта и других тягот несвободной нашей жизни. Обращала на себя внимание прежде всего их удивительная контактность, способность моментально адаптироваться в любой, даже самой непривычной обстановке, чисто профессиональное умение вписываться практически в любую незнакомую им компанию, постоянное чувство уверенности в себе и юмор, несмотря ни на что. Я смотрел на них с восхищением и завистью, словно домашний гусь вслед диким. Если выпивки и закуски было много, они были неторопливы, вальяжны и трезвы. В противном случае могли моментально запьянеть от единственной рюмки и радостно завладеть доставшейся им за столом «площадкой».

Звонкое застольное вдохновение открывало в них порой такие глубины актерского и режиссерского таланта, не скованного законами сцены и заученного текста, о которых, возможно, и не подозревали их худруки и зрители. Именно поэтому я так люблю актерские «капустники», самодеятельные спектакли по случаю юбилеев или других театральных событий, которые делаются «для своих». Что же касается театральных «баек», то это особая форма высочайшего чисто застольного искусства, для сцены, к сожалению, недоступного. Я неоднократно был свидетелем сценического воспроизведения подобных «баек», однако из этого, как правило, ничего не получалось.

Другое дело — застольная импровизация, где каждая история не просто рассказывается как анекдот, но обязательно при этом играется с использованием всех могучих средств режиссерского и актерского таланта, КПД которых усиливается пьяным вдохновением.

Чего стоили, например, серии знаменитых «баек» об Александре Александровне Яблочкиной или о том, как заика сдает вступительные экзамены в театральный институт!

Поначалу в театральных компаниях меня неизменно шокировало, что за столом привычно матерятся все, включая женщин. И это несмотря на то, что я к тому времени уже успел отработать несколько полевых сезонов на Крайнем Севере, где без мата — все равно что в Англии без английского. Но там понятно — тайга, север, грубые мужики, а тут… Дело порой доходило до того, что, оглядываясь на меня, некоторые актрисы несколько смиряли свою лихую лексику. Надо заметить, однако, что привычка экстравагантно одеваться и выражаться конкретно «по-русски» вместе с внешне раскованной манерой поведения не снижали уровня, к моей тогдашней досаде, их недоступности.

Помню, поздним летним вечером, спускаясь по ступенькам в подземный переход на станции метро «Невский проспект», я неожиданно встретил поднимавшихся мне навстречу двух знакомых актрис Ленинградского драматического театра — Женю Власову и Аллу Михайлову. Одна из них несла в правой руке тяжелый мужской портфель, а другая в левой мужскую шляпу. А между ними, крепко подхваченный под мышки, волочился носками ботинок по ступеням, уронив на грудь лысую голову с редкими прямыми волосами, какой-то маленький человечек. Увидев меня, мои приятельницы радостно всплеснули руками, отпустив свою ношу, и человечек упал, негромко и глухо ударившись лысиной о ступеньку. «Что вы делаете?» — испуганно заорал я. «Как что? — широко улыбнувшись и дохнув на меня коньячным перегаром, ответили они. — Роланчика в Москву провожаем». Они перевернули вверх лицом неподвижно лежавшего на ступеньках человека, и я с ужасом узнал в нем Ролана Быкова.

В середине 60-х из Москвы в Ленинград приехал близкий приятель Елены Кумпан молодой режиссер Анатолий Силин, поначалу, как и мы, получивший геологическое образование, а затем бросивший геологию и пошедший осветителем к Б. И. Равенских в Московский театр драмы имени А. С. Пушкина (он его называл театром имени Дантеса). Высокого роста, шумный и контактный, с живыми насмешливыми глазами и огромной черной бородой, заглушающий всех своим громовым голосом, он сразу же стал душой литературных и театральных компаний. Недаром наш общий друг поэт Игорь Губерман написал о нем в одном из своих знаменитых «дацзыбао»:

Надо признать, что своей прямотой и веселым сквернословием он внес струю свежего мусорного московского ветра в наши «бомонные» «петербургские» сборища с их филармоническими беседами и церемонными «ахами» об утраченном серебряном веке. Взятый на договора режиссером в Ленинградский театр Ленинского Комсомола, Анатолий довольно быстро стал своим не только в самых разнообразных театральных и околотеатральных кругах, но и в обкоме комсомола.

Рассказчиком он был обаятельнейшим и в любом застолье вызывал всеобщий смех, искусно изображая очередной персонаж. Талант перевоплощения, острый язык, резкие и независимые суждения, смелость и напористость в отношении женщин и начальства — все это вместе с явными признаками режиссерского таланта и умения работать с актерами, казалось бы, сулило ему большое будущее. Именно он неоднократно пытался поставить прекрасную драму Бориса Голлера «Десять минут или вся жизнь», еще запретную тогда замятинскую «Блоху» и многое другое.

Ему дали комнатку в актерском общежитии во дворе театра Ленинского Комсомола на Петроградской, в старой двухэтажной кирпичной хибаре, где жили актерские семьи. Часто бывая у него, я вплотную познакомился с нищим и трудным актерским бытом, с Действительными драмами актерской повседневной жизни. Комнатушка у Толи была маленькая, сплошь завешанная театральными афишами, и производила впечатление театральной кассы. Центром ее была огромная самодельная тахта, над которой красовалась снятая с высоковольтной передачи надпись «Не влезай — убьет». Окошко выходило на заросший тиной канал и Кронверк Петропавловской крепости. Часто по ночам в окно стучали алкаши и просили стаканчик. В комнате все время витал неистребимый запах жареного лука или рыбы, — в зависимости от того, что готовилось на общей кухне. Фанерная дверь обеспечивала полное проникновение всех звуков снаружи, отчего мы становились невольными свидетелями всех соседских «разборок».

В соседней комнатушке проживал атлетически сложенный красавец-актер Женя Агафонов, каждое утро с завидной педантичностью занимавшийся гимнастикой. Иногда в это же самое время к нему являлась его подруга, сбежав от мужа или с репетиции. Времени у нее обычно было в обрез, и она довольно энергично пыталась отвлечь приятеля от его зарядки, что, как правило, успеха не имело. Через фанерную перегородку явственно доносился ее яростный мат вперемежку с методичным голосом Евгения, продолжавшего невозмутимо отжиматься от пола: «двадцать пять, двадцать шесть, двадцать семь».

Именно там я впервые увидел оборотную сторону медали, воочию убедился в тяготах актерской профессии. Изнурительная работа «на износ», чтобы прокормить себя и семью (кинопроба, репетиция, концерт, спектакль, утренник, запись на радио, озвучивание на телевидении и т. д. и т. п.). И все это — за гроши. И все это на постоянном пределе физического и нервного напряжения, усиленного унизительным бесправием актера, не имеющего «имени», его полной зависимостью от режиссерского и начальственного произвола.

От этого, впрочем, не застрахован никто из актеров, даже самый именитый. Мне рассказывали о том, как один из самых замечательных наших актеров, уже упомянутый Ролан Быков, всю жизнь мечтавший сыграть Пушкина и даже внешне не лишенный сходства с ним, получил наконец такое предложение от Олега Ефремова, ставившего во МХАТе спектакль «Медная бабушка». Все, кто видел репетиции, вспоминали, что Быков Пушкина играл гениально. Однако уже на приемке спектакля всесильная тогда Екатерина Фурцева, министр культуры, неожиданно играть Быкову Пушкина категорически запретила. «Что вы, Олег Николаевич, — возмущенно заявила она Ефремову, — разве можно, чтобы великого русского поэта играл комический актер?» Спектакль был задержан, Ролан Быков с горя запил, а роль Пушкина пришлось играть самому Олегу Ефремову.

С Толей Силиным в середине 60-х мы довольно близко подружились. В 1966 году во время экспедиции в Охотском море, плавая на старом и ржавом гидрографическом судне «Охотск», я даже написал поэму, посвященную Силину. Несмотря на невысокие поэтические достоинства этой поэмы, названной «Театральная сюита», в ней довольно точно отражен тогдашний быт актеров «Лейкома».

Помню, незадолго перед этим Толя поведал мне историю одного из своих многочисленных романов, случившегося на этот раз в Академгородке возле Новосибирска во время театральных гастролей, с романтической ночевкой подлодкой на берегу Обского моря. Вдохновленный этим рассказом, я почти документально описал это в песне «Академгородок», вошедшей в упомянутую поэму. Где-то через год, выступая с авторским концертом в Академгородке, куда меня пригласил еще не разогнанный в те поры знаменитый клуб «Под интегралом», я вдруг вспомнил, что ведь у меня есть песня, посвященная Академгородку, и тут же ничтоже сумняшеся спел ее. По окончании концерта в числе прочих желающих получить автограф ко мне подошел небольшого роста человек, скромно дожидавшийся своей очереди. На мой вопрос, что бы он хотел, он ответил: «Вы вот тут песню пели про Академгородок. Так вот, я ее муж». Лицо у меня, видимо, вытянулось, потому что он тут же торопливо добавил: «Да нет, вы не поняли. Иночка сейчас в Новосибирске, она не смогла прийти на концерт. Но она будет так рада, что ей посвящена песня».

В связи с этим вспоминается еще одна история, к театру уже отношения не имеющая. В ненастную штормовую ноябрьскую ночь 76-го года наше судно «Дмитрий Менделеев» стояло носом на волну, пережидая очередной тайфун в северо-западной части Тихого океана, неподалеку от возвышенности Шатского. В нашей кормовой магнитной лаборатории собрался небольшой мужской коллектив по поводу чьего-то дня рождения. Пили так называемое «шило» — разведенный спирт, пели песни под мерный скрип расшатанных переборок и тяжкие удары волн.

«Саня, подари мне свою книжку «Атланты»», — уже не в первый раз, положив мне на плечо тяжелую волосатую руку и дыхнув в лицо едким трубочным дымом, смешанным с запахом перегара, настойчиво попросил меня один из океанологов, высокого роста человек с курчавыми черными волосами и такими же черными усами. «Да ты что, давно уже ни одной не осталось», — ответил я. — «Все небось бабам раздарил?» — «Ну почему обязательно бабам?» — «Нет, ну вот скажи честно, если ты бабе книжку стихов подарил, значит, у тебя с ней что-то было?» — «С чего это ты взял?» — «Да просто я тут пару лет назад твою книжку у одной дамы из нашего института видел, Оксана ее зовут. С ней-то У тебя было что-нибудь?» Я неопределенно хмыкнул, и вся подвыпившая мужская компания одобрительно заржала. «А откуда ты ее знаешь?» «А это моя жена», — ответил он. И увидев мое моментально позеленевшее лицо, спокойно добавил: «Да ты не волнуйся, — я с ней уже развелся год назад». С тех пор я на всю жизнь закаялся признаваться в лирических посвящениях.

В то время в Ленинграде Г. А. Товстоногов на сцене театра Ленинского Комсомола блестяще поставил спектакль «Зримая песня», куда наряду с несколькими песнями Булата Окуджавы вошла и одна моя, «Под стенами Бреста», которую исполняли актеры Юрий Хохликов и Виктор Костецкий. Несколько позже они вдвоем сделали целую концертную программу по моим песням. Юра Хохликов и сам писал, причем довольно интересно. Я до сих пор, например, помню его прекрасную песню «Там по утрам грачиные базары».

Толя Силин, окрыленный успехом товстоноговской постановки и модой на авторскую песню, решил поставить в конце 1967 года на сцене Дворца культуры Ленсовета на Петроградской спектакль по моим песням силами актеров театра Ленинского Комсомола. В спектакле были заняты многие ведущие артисты театра. «Меня» играл Виктор Костецкий. Автором и режиссером-постановщиком спектакля, конечно же, был сам Силин. Полностью доверившись ему, я не был ни на одной репетиции, вполне удовлетворенный его насмешливыми громовыми заявлениями: «Да что ты в этом смыслишь? Только испортишь мне все».

В день спектакля огромный зрительный зал Дворца был набит битком. Меня Силин запихнул в директорскую ложу, дав распорядителям строгий наказ — до конца действа на сцену не выпускать. А на сцене творилось что-то невообразимое. Спектакль состоял из трех актов. В начале первого акта на вращающемся кругу перед задниками, изображавшими Крайний Север, тундру и тайгу, выезжала, сидя за столом с непрерывно звонящим телефоном, здоровенная деваха Люня Елисеева, игравшая мою секретаршу, отвечающую на постоянные телефонные звонки. Звонили исключительно мужчины: «Срочно по делу», «Старый друг из Игарки», «Летчик Полярной авиации, мы с ним летали вместе и даже падали», «Геологи из Норильска». «Нет его, нет, — отвечала всем секретарша. — Как где? В очередной экспедиции, в Арктике».

В начале второго акта декорациями служили разного рода западные рекламы с обнаженными женщинами, мигающие разноцветными лампочками, а по телефону звонили уже не мужские, а женские голоса. «Как кто спрашивает? Старая знакомая», «Давняя подруга», «Я по работе, вы ничего такого не думайте», «Я только на один день приехала, мне надо обязательно с ним встретиться». «Нет его, нет, — по-прежнему терпеливо отвечала Елисеева. — Как где? В очередном плавании, конечно».

В третьем акте раздавались бесчисленные звонки от представителей организаций и клубов с приглашением выступить, а усталая секретарша раздраженно отвечала: «Да нет же его, нет, не звоните! Нет, не в экспедиции, нет, не в плавании. Как где? На каком-нибудь концерте поет, конечно, что он еще теперь делает?»

Мои многочисленные экспедиционные «байки», рассказанные в дружеском застолье, Силин безжалостно вынес на сцену. В истории с песней «Ах, не ревнуй меня к девке зеленой» угнетавший меня перед этим замполит, которого играл прекрасный актер Сергей Иванов, после получения от адмирала разрешения на эту песню, сам выстраивал матросов и лично дирижировал ее исполнением. На фоне колючей проволоки и сторожевых вышек Юрий Хохликов отлично пел запрещенную тогда «Испанскую границу». Исполнение лихой песни «Моряк, покрепче вяжи узлы» сопровождалось умопомрачительным твистом, который откалывали четыре тщательно отобранных Силиным девицы в черных колготках и туго обтягивающих тельняшках. Уж этот-то номер Толя поставил с большим знанием дела. Недаром он любил цитировать фразу, сказанную как-то его наставником Б. И. Равенских: «Если я не пересплю с актрисой, играющей Джульетту, откуда я знаю, как должен вести себя Ромео?»

Я за пару дней перед спектаклем все-таки пробился на одну из его репетиций. Он обучал молоденькую студентку театрального института, которая должна была читать в микрофон из-за сцены разного рода рекламные объявления, живописующие, по замыслу режиссера, растленную западную жизнь на Бермудских островах, перед исполнением моей песни «Бермудские острова». Актрисе никак не давалась фраза: «Лучшие в мире женщины — на Бермудских островах». По мнению режиссера, она звучала недостаточно чувственно. Наконец он нашел выход. «Послушайте, на каком вы курсе?» — спросил он у студентки. «На третьем», — ответила она. — «Тогда уже можно: понимаете, вы должны кончать в микрофон». Артистка моментально все поняла, и больше повторов не потребовалось.

В целом же весь спектакль великолепно провалился. Исполнение артистами каждой очередной песни зал встречал дружным свистом и топотом и требовал «самого». Меня, однако, держали крепко. Надо отдать должное профессиональному мужеству актеров, которые в такой «антисанитарной» обстановке ухитрились доиграть спектакль до конца. По окончании спектакля я на ватных подгибающихся ногах, держась то за сердце, то за опущенный занавес, выбрался на сцену и чужим дрожащим голосом заявил, что ко всему увиденному никакого отношения не имею. Я испытывал жгучий непреодолимый стыд и перед зрителями, вынужденными Два с половиной часа смотреть этот лихой и беспардонный винегрет, и перед усталыми актерами, репетировавшими по вечерам в недолгое свое свободное время, и перед собратьями по меру, не слишком, видимо, поверившими моим горячим заверениям в непричастности.

После спектакля тем не менее было организовано обязательное, как мне объяснили, в таких случаях застолье, сначала в театре, а потом, уже в середине ночи, в большой квартире на Невском, угол Литейного, где, кажется, тогда жила молодая актриса Алла Балтер. Помню, мы лихо с одного разворота прямо с Невского въехали во двор дома на чьей-то «Волге». Наутро, однако, когда мы пытались выехать со двора, то с удивлением убедились в том, что расстояние между тумбами перед аркой ворот меньше, чем ширина бампера. С тех пор минуло много лет, но я до сих пор не могу найти объяснения этому странному факту. Так или иначе, история эта на всю жизнь отбила мне охоту делаться героем театральных постановок.

Что же касается Толи Силина, то за годы его работы в Ленинграде, несмотря на грандиозные замыслы и интересные заявки, ему так ничего серьезного поставить и не удалось. Вернувшись в Москву, он руководил молодежными студиями, преподавал в Щукинском. Ученики его обожали. Именно для его антивоенных спектаклей, поставленных в конце 60-х в МАИ, я написал песни «Американских подводников» и «Американских пилотов», позднее взятые на вооружение нашими подводниками и летчиками. Толя вступил в партию и вместо театральных спектаклей начал ставить разного рода комсомольские и партийные фестивали, парады и съезды. Уже в 80-е годы за постановку то ли Всемирного фестиваля молодежи, то ли Олимпийских игр в Москве, он стал лауреатом Государственной премии. Одно время он увлекался идеен уличных театров и даже писал об этом.

Переехав в 1972 году в Москву, я практически перестал постоянно общаться с питерской актерской компанией, вызывающей теперь острые ностальгические воспоминания. С годами она распалась, — люди состарились, разъехались, стали понемногу умирать. Ушел из жизни Сергей Иванов. Саша Хочинский, ставший одним из ведущих актеров Питера, да и не только Питера (чего стоит, например, его замечательная актерская работа в любимом мною фильме «Бумбараш» с песнями Юлия Кима и Владимира Дашкевича, где он прекрасно играет цыгана и замечательно поет в дуэте с Валерием Золотухиным!), выступал в 1993 году на моем юбилейном вечере в Ленинградском концертном зале и пел песню, собственного сочинения, написанную на мои стихи «Не разбирай баррикады у Белого Дома». В марте 1998 года мы должны были с ним вместе выступать в том же зале на вечере, посвященном юбилею Александра Володина, но Саша на вечер не пришел. Несколько часов спустя выяснилось, что он внезапно умер, упав на улице, от неожиданного сердечного приступа. В 1999 году после тяжелой болезни скончался Юрий Хохликов. В июне 1999 года на праздничном банкете в Георгиевском зале Кремля ко мне подошли Эммануил Виторган и его жена Алла Балтер, уже много лет живущие и работающие в Москве. А совсем недавно, уже в 2000 году, я с горечью узнал из теленовостей, что и Аллы не стало. А с Женей Власовой я неожиданно встретился в декабре 2000 года, выступая в Нью-Йорке на Брайтон-Бич вместе с труппой тамошнего театра «Канотье», состоящей из российских эмигрантов. Оказалось, что она вместе с мужем, тоже актером, перебралась в США и работает в этом театре.

Где-то с середины 60-х я впервые начал писать песни для театра. Начало этому положил молодой в те поры ленинградский режиссер Владимир Воробьев, поставивший в театре Ленинскою Комсомола спектакль по повести Онджея Брихта «Дансинг в ставке Гитлера», опубликованной незадолго перед этим в журнале «Иностранная литература». Сложность моей задачи в этом спектакле состояла в том, что я должен был писать «рыбу» на заданные довольно сложные ритмические мотивы современных западных песен, в основном в стиле «рок». С большим трудом и напряжением я слепил какие-то тексты, по десятку раз прокручивая на магнитофоне записи мелодий, и понял, что занятие это мне не по силам. Песни, однако, были написаны, и спектакль с большим успехом шел целый сезон, собирая аншлаг, пока в один прекрасный день не выяснилось, что «социалистический» писатель Онджей Брихт стал невозвращенцем и живет теперь на «враждебном Западе». Спектакль, конечно, тут же сняли.

Вообще с авторами пьес мне стало не везти с самого начала. Ранним летом 1968 года весьма популярный когда-то Андрей Петрович Тутышкин (кто не помнит знаменитую «Волгу-Волгу»?), незадолго перед этим назначенный главным режиссером театра Ленинского Комсомола, решил поставить спектакль по повести молодого писателя Владимира Войновича «Два товарища», напечатанной в «Новом мире», еще сохранявшем свою «Твардовскую» независимость. Мне были заказаны песни к спектаклю. Помню жаркий июльский день и огромный, но душный кабинет главного режиссера, куда я явился показать Андрею Петровичу только что написанную для будущего спектакля песню «Друзья и враги». В это время знаменитая и недолгая «Пражская весна», разбудоражившая весь «соцлагерь», уже не давала покоя Суслову и другим высокопоставленным идеологам.

Выслушав мою песню, Тутышкин, бывший, как выяснилось, хроническим сердечником, немедленно проглотил таблетку нитроглицерина, вытер вспотевшую лысину большим фуляровым платком и, с неожиданной для своего большого и грузного тела быстротой выскочив из-за старинного, еще «департаментского» стола с резными дубовыми украшениями, начал махать на меня платком и выкрикивать тонким женским голосом: «Вы что, совсем рехнулись? Что вы мне тут понаписали? Хотите, чтобы у нас было как в Чехословакии? Не позволю!» Песня, естественно, была тут же забракована, я как автор — тоже. До вторжения наших танков в Чехословакию оставалось чуть более месяца.

Где-то примерно в то же время Владимир Воробьев, ставший впоследствии главным режиссером Ленинградского театра Музкомедии, предложил мне написать песню к планировавшейся им тогда постановке спектакля «Бег» по обожаемому мною Булгакову. Я тут же с большой радостью написал песню «Романс Чарноты», которая, однако, в спектакль тоже не попала. И не только в спектакль. Даже будучи уже через много лет, в 1984 году, опубликована в моей третьей книге стихов «Берег», вышедшей в Москве в издательстве «Советский писатель», песня эта была «исправлена» недремлющей цензурой. Тоскующий по утраченной России Чарнота поет:

Бдительный редактор переделал «крамольные» строки так:

Тогда же, в конце 60-х, я написал пару песен для спектакля по пьесе Алексея Толстого «Заговор императрицы» о Распутине, которую должен был ставить главный режиссер Ленинградского драматического театра Я. Хамармер. Надо ли повторяться — песни мои в спектакль не вошли…

В 1972 году на студии «Ленфильм» был запланирован кинофильм о Петре I, приуроченный к трехсотлетию со дня его рождения. Поначалу предполагалось отмечать это событие как всенародный праздник. Еще бы — великий преобразователь Земли Русской, основатель города! Мне была заказана песня для исторического кинофильма, которую, по замыслу режиссера, поют строители петровского флота — крепостные мужики. Прочитав сценарий, я тут же написал песню, однако режиссеру она не понравилась. «Унылая песня, упадническая, — заявил он. — Такая песня не годится, придется написать другую. Чтобы попусту время не тратить и бумагу не изводить, послушай внимательно, что мне надо, а еще лучше — запиши. Значит, так, — первые титры фильма идут на фоне мачт. За кадром — стук топора. Устье Невы. Начало восемнадцатого века. Ты должен написать песню строителей Российского флота, то есть, как ты сам должен понять, русскую народную песню начала восемнадцатого века. Песня эта у меня главная, идет через весь фильм, поэтому в ней надо точно отобразить все, что мне нужно. Вот это обязательно запиши, а то забудешь.

Во-первых, в песне надо отразить технологию строительства парусного флота. Как — это уже твои проблемы. Во-вторых — заявил режиссер, критически оглядев меня, — флот, строили православные мужики, а не басурманы вроде тебя. Значит, что-то надо сказать и про это: мягко, но положительно. В-третьих, строили-то ведь крепостные. Значит, надо показать тяжкий гнет крепостничества во всей его неприглядности. А в-четвертых — самое главное. Я вот тут твой первый вариант послушал — он унылый, да и другие твои песни какие-то минорные. Честно говоря, я не уверен, что ты вообще с этой задачей справишься. Так вот, песня должна быть не минорная, а лихая, озорная, хулиганская, чтобы каждому сразу стало ясно, что придумали ее настоящие живые мужики в восемнадцатом веке, а не дохлый интеллигент в двадцатом, понял? Но это еще не все. Через озорство и разухабистость песни на полном серьезе должны просматриваться национальное самосознание и гордость народа, впервые выходящего на морской простор. Да, чуть не забыл! Ведь была война со Швецией, — тоже не забудь отобразить!»

Я ушел от требовательного режиссера в унылом настроении, будучи совершенно уверен, что такого числа поставленных им условий в одной короткой песне мне никак не выполнить. Песня ведь должна быть короткой, а чтобы набить ее таким количеством информации, никаких мегабайт не хватит. Мало-помалу, однако, сам увлекшись собственной стилизацией, я все-таки слепил «Русскую народную песню начала восемнадцатого века» с лихим припевом:

Но тут, как назло, документы о всенародном праздновании трехсотлетия со дня рождения Петра Великого попали на утверждение к «самому» товарищу Л. И. Брежневу. «Поставили меня в неловкое положение, — прошепелявил генсек, удивленно подняв кустистые брови. — Не доложили, что Петр, оказывается, был царь. Ну, а раз царь, значит, тиран, эксплуататор». И всенародный праздник отменили, а заодно — и фильм. Вместо него к славной годовщине была экранизирована известная оперетта «Табачный капитан». А песня так и осталась с той поры на долгие годы как беспризорная и невостребованная «русская народная песня начала восемнадцатого века».

Прошли годы и даже десятилетия. Поменялась власть. И весной 1996 года меня неожиданно срочно вызвали из Москвы в мой родной Питер в связи с празднованием трехсотлетия основания Российского флота. Как раз к этому времени питерская фирма «Мелодия» выпустила приуроченную к этой торжественной дате аудиокассету моих морских песен под названием «Моряк, покрепче вяжи узлы», где была записана и эта песня. И не просто записана под гитару. Творческой фантазией и стараниями талантливого звукорежиссера Виктора Динова и моего друга и неизменного питерского аккомпаниатора Михаила Кане песня эта превратилась в настоящий музыкальный спектакль. В ней лихо звучали и балалайки, и флейта, и барабан. Стреляла настоящая пушка. Явственно слышался звук открываемой бутылки. А в конце песни, где речь шла уже о «национальной гордости народа, впервые выходящего на морской простор», грозно и победно громыхали медные трубы.

Главное торжественное заседание и праздничный концерт после военно-морского парада на Неве происходили в самом большом в Питере киноконцертном зале «Октябрьский» на Лиговке, неподалеку от Московского вокзала. Зал, вмещавший около четырех тысяч человек, был набит битком. Первым с приветственным словом выступил тогдашний премьер Черномырдин. Вторым — главнокомандующий Военно-морским флотом адмирал Громов. Третьим — петербургский губернатор Яковлев. Четвертым на сцену выпихнули меня. Выяснилось, что за триста лет я оказался единственным автором русской народной песни, посвященной строительству русского флота.

А дальше было вот что. Стоя на огромной сцене, мы с Михаилом Кане, державшим в руках гитару, старательно пели в отключенные микрофоны. А в десятках мощных динамиков оглушительно гремела на весь зал фонограмма записи с описанным выше многочисленным музыкальным и пушечным сопровождением. Кроме того, по указанию главного режиссера всего праздничного действа, во время исполнения песни за нашими спинами на гигантском белом заднике сцены, как на экране, демонстрировались с выключенным звуком кадры из старого кинофильма «Петр Первый», где русские берут на абордаж шведский фрегат при Гангуте. Эффект был потрясающий.

В целом же, оглядываясь назад, я с удивлением замечаю, что на протяжении многих лет, сколько раз ни пытался я писать песни для театра и кино, никогда из этого ничего не получалось. Как правило, все песни безоговорочно отвергались заказчиками, тем более что я, не в пример опытным авторам, не заботясь о предварительном заключении договора, писал обычно песни, полаюсь на достаточность устной договоренности с режиссером и радуясь самой возможности работать для театра.

Кроме того, в отличие от таких блестящих авторов, работающих для театра и кино, как, например, Юлий Ким, с его чутким музыкальным ухом пересмешника и завидным талантом буквально перевоплощаться в сценического героя, я всегда писал песни, сколько ни старался этого избежать, как бы от себя, но поставленного в ситуацию героя. А это совсем не одно и то же. В результате у меня набралось за эти годы столько песен, не вошедших в разные спектакли, что из них можно составить целый концерт. И все-таки я благодарен всем режиссерам, заказавшим когда-то мне песни и отказавшимся от них, за саму возможность прикоснуться к волшебному миру театра, ощутить свою причастность к нему.

Кажется, единственным театром, действительно использовавшим написанные мною песни для спектакля, не считая Владивостокского ТЮЗа, режиссер которого Александр Белинский взял в свое время несколько моих песен для своей постановки, стал Ленинградский молодежный театр на Фонтанке. Возник он в 1980 году на основе театральной студии, существовавшей при Ленинградском институте инженеров железнодорожного транспорта. Возглавил его руководитель студии, весьма талантливый режиссер со сложным и неуживчивым характером Владимир Малыщицкий.

Знакомство мое с этим театром началось в том же 1980 году, когда я случайно, благодаря моей тогдашней знакомой Алле Михайловне Решкиной, попал на спектакль по упомянутой выше повести Вячеслава Кондратьева «Отпуск по ранению», поставленный Малыщицким. Мне понравились и сам спектакль, и скупая строгая обстановка театрального зала с подмостками посередине наподобие шекспировского «Глобуса», и нищенский реквизит, и молодые вдохновенные актеры, среди которых выделялась яркой индивидуальностью Нина Усатова. Наконец, сам Малыщицкий, вечно воюющий с кем-то и чем-то молодой режиссер с фанатичным блеском запавших глаз и желтым от постоянного недосыпания лицом; Все это произвело на меня сильное впечатление, и я стал ходить на все спектакли Молодежного театра.

Владимир Малыщицкий впервые, и очень удачно, поставил пьесу моего друга Бориса Голлера «Сто братьев Бестужевых», тем более что пьесу эту, как и все пьесы Голлера, ставить нелегко. Мне они неизменно нравились в авторском чтении, в основном за счет литературных достоинств, а вот сценического зрительного ряда, сюжетной пружины в них часто недоставало. Перед режиссером в этой пьесе о декабристах, где герои много разговаривали, но мало действовали, стояла сложная задача. Он, например, заставил актеров, играющих заговорщиков, вдруг стремительно перебегать после реплики от одного края небольшой сцены до другого, чтобы повысить динамику действия.

Поэтому, когда я получил от Малыщицкого предложение написать песни для его нового спектакля по повести любимого мною исторического писателя Юрия Давыдова «На скаковом поле возле бойни», посвященной трагической судьбе народовольцев, казненных в Одессе в конце прошлого века, то немедленно согласился. Инсценировку по повести, получившую название «Если иначе нельзя», сделал мой давний приятель по литобъединению Глеба Семенова, талантливый ленинградский литератор Яков Гордин. Главный герой пьесы, вполне реальная личность, Дмитрий Лизогуб, знатный потомственный украинский дворянин, погибает на виселице вместе с другими членами партии «Народная воля» за то, что отдает им свое огромное состояние. Вешает его палач Иван Фролов, тот самый, который незадолго перед этим повесил Софью Перовскую и Андрея Желябова. А утверждает («конфирмует») смертный приговор старый друг родителей Лизогуба, герой Севастополя и Плевны, генерал-губернатор Одессы — Э. И. Тотлебен.

Мне довелось написать семь песен для этого спектакля, три из которых поются от лица Лизогуба. Только через год, когда спектакль уже был поставлен, я узнал, прочитав биографию Дмитрия Лизогуба, что он и в самом деле писал песни. Среди написанного мною от лица Лизогуба была песня «О губернаторской власти», весьма актуальная в 1981 году для Ленинграда, где самовластно правил тогда печально известный Григорий Васильевич Романов — вдохновитель и организатор бездарного и преступного строительства ленинградской дамбы. Во время спектакля Малыщицкий посадил группы актеров в разные места зрительного зала, и когда на сцене звучал припев:

он как бы подхватывался в зале. Эффект был большой — и зрители, и актеры прекрасно понимали, о чем идет речь. Еще живой тогда Г. С. Семенов, придя на спектакль, недовольно заметил, что не следует дразнить власти и провоцировать их на репрессии. Времена действительно были суровые: охотники за ведьмами в каждой, даже самой невинной строке старались найти потаенный смысл.

Помню, за год перед этим я написал песню «Наводнение» для ленинградского телефильма «Ночь в сентябре», где излагается какая-то вполне заурядная детективная история на фоне ленинградского наводнения. Песню должен был петь Саша Хочинский, игравший в этом фильме главную роль. Худсовет объединения «Экран», однако, песню «зарубил» с такой формулой обвинения: «Вызывает неконтролируемые ассоциации».

Так или иначе, спектакль «Если иначе нельзя» с моими зонтами вполне благополучно просуществовал два театральных сезона. Песня же о губернаторской власти получила довольно большой резонанс в некоторых наших советских губерниях, возможно, из-за «неконтролируемых ассоциаций». К примеру, несколько лет назад на концерте в Харькове мне прислали записку с просьбой «спеть песню про Харьковскую область». Имелась в виду, как выяснилось, «Песня о губернаторской власти». Все мои попытки объяснить, что речь в песне идет не о Харьковской области, а об Одесской губернии конца прошлого века, вызывали понимающий смех.

После премьеры спектакля был устроен импровизированный банкет, на котором к нам с Юрием Давыдовым обратился случившийся там курд, приведенный на спектакль Юрием Андреевичем Андреевым и оказавшийся слушателем Высшей комсомольской школы, о истинном назначении которой, как центра подготовки террористов для «развивающихся стран», я еще тогда ничего не знал. «Спасибо вам, — крепко пожимая нам руки, говорил он на вполне сносном русском языке. — Для вас это история, а для нас — сегодняшний день. Мы теперь знаем, как и что надо делать с угнетателями».

Поздно ночью мы возвращались из театра в одном такси с Борисом Голлером. «Вот для кого попало песни пишешь, — с неожиданной обидой заявил он, — а вот нет чтобы для моих гениальных пьес что-нибудь написать!» «Да нет, что ты, — смутился я, — давай попробуем». «Старик, — оживился он, — у меня сейчас как раз Корогодский пьесу о декабристах ставит. Только не о них самих, а о братьях, кадетах там, гардемаринах разных, которые на Сенатскую выйти не смогли, а были рядом. Я и пьесу так назвал — «Вокруг площади». Ты меня понял?» Вдохновленный этим ночным разговором, я на следующий же день придумал песню «Около площади», которую Корогодский «на дух» не принял, возможно, также из-за «неконтролируемых ассоциаций».

В связи с этим вспоминается другая история, связанная с Корогодским, относящаяся уже к году 84-му, когда, оказавшись в Питере вместе с моим другом историком Натаном Эйдельманом, я попал за компанию с ним в ТЮЗ на премьеру пьесы Семена Злотникова «Два пуделя». Сюжет пьесы я не упомню, так как собачки, выведенные на сцену, были самые настоящие, живые, и публику более всего волновало, задерут они ногу или нет. По завершении премьеры за широкой спиной Эйдельмана я попал в кабинет главного режиссера, где Зиновий Яковлевич Корогодский в честь именитого московского историка широким жестом извлек из шкафа бутылку армянского коньяка. «Не хочет Городницкий с нами работать, — разливая коньяк по рюмкам, с деланной обидой пожаловался он Эйдельману. — Ни разу для нас ничего не написал». — А что вы сейчас ставите?» — поинтересовался я. — «Как что? Новый спектакль о народовольцах и убийстве Александра Второго».

«Послушайте, — вскинулся вдруг Эйдельман, — да ведь у него же есть превосходная песня специально для вас. Ну-ка, Саня, спой». И я сдуру прямо в кабинете спел незадолго перед этим написанную песню «Ах, зачем вы убили Александра Второго?». Корогодский преобразился. Улыбка на его лице сменилась выражением сильнейшей тревоги. «Это провокация, — неожиданно закричал он, заламывая руки. — У меня вот тут, — стал он тыкать острым пальцем в угол, — и тут, и сверху, всюду подслушивающие устройства! Меня подсиживают все время, меня снять хотят, и ты туда же?» Коньяк со стола немедленно исчез, и недовольный Эйдельман заявил мне: «Больше тебя с собой в приличное общество брать не буду». Вскоре после этого Корогодского действительно «подсидели», но уже не из-за песен.

Что же касается Молодежного театра, то взбодренные успехом спектакля «Если иначе нельзя» Владимир Малыщицкий и его тогдашний завлит Саша Ласкин решили сделать спектакль с зонтами по нашумевшему в то вполне застойное время роману Чингиза Айтматова «И дольше века длится день». Следует сказать, что включить спектакль в репертуарный план театра тогда было непросто. Тот же Ю. А. Андреев, бывший членом театрального худсовета, неожиданно заявил, что роман Айтматова — антисоветский, и ставить его на сцене нельзя. Я в ту пору этим романом был очень увлечен и тут же принялся писать песни для нового спектакля. Всего были написаны три — «Песня о Буранном полустанке», «Песня манкурта» и «Песня о дороге», которая по режиссерской идее должна была стать заглавной. Все как будто шло хорошо. Песни, одобренные режиссером и завлитом, уже были записаны на фонограмму для звучания в спектакле, определен был день премьеры, и по всему городу были расклеены афиши нового спектакля с указанием «Песни Александра Городницкого».

Однако буквально за неделю до премьеры Малыщицкий и Ласкин начали прятаться от меня, афиши в городе были спешно заменены другими, уже без моей фамилии, а песни из спектакля были выброшены без каких бы то ни было внятных объяснений. Театр кивал на цензуру, цензура — на театр. Поскольку были сняты все песни, а не только «Песня о дороге», которую можно было упрекнуть в «идейной невыдержанности», причины этого так и остались для меня загадкой. Саму же «Песню о дороге», действительно долгое время нигде не публиковали. Начиналась она такими строчками:

Услышав ее как-то случайно в застолье, тогдашний замдиректора по режиму нашего Института океанологии, Виктор Иванович Волокитин, полковник КГБ, дружески похлопав меня по плечу, сказал с улыбкой: «Правильно, Саня, песню твою запретили, — она с душком».

Вообще с замами по режиму мне везло почти так же, как и с авторами пьес. Буквально через год новый наш «режимник», тоже, конечно, полковник, — коренастый и плотный, с густыми вьющимися волосами, низким лбом римлянина и густым румянцем постоянно пьющего человека, вызвал меня к себе в кабинет. Закрыв за мной тяжелую бронированную дверь, он достал из такого же бронированного сейфа толстую папку с какой-то перепиской. На одной из бумаг в правом верхнем углу красовался гриф «совершенно секретно». Рядом с папкой он неожиданно положил извлеченный из того же сейфа уже знакомый мне номер красочного журнала «Наука в СССР», печатавшегося на четырех языках и рассчитанного на заграницу.

Как раз в этом номере были опубликованы две мои научно-популярные статьи и стихи. В числе опубликованных было стихотворение «След в океане».

«Вот, полюбуйтесь, это ведь ваши стихи?» — сунул он мне под нос раскрытый журнал. На открытой странице жирным красным карандашом были подчеркнуты несколько строк:

«Так вот, — внушительно произнес мой собеседник, налюбовавшись моим недоумением и похлопав короткопалой рукой по папке с документами. — Из-за этой вашей публикации уже полгода ведется специальная переписка между ВПК, КГБ и Академией наук. Поскольку вы являетесь сотрудником Института океанологии, то прочитавший ваши стихи по этим строчкам может догадаться, что в нашем Институте ведутся закрытые работы по обнаружению подводных лодок по их турбулентному следу. А это уже — разглашение государственной тайны. Понимаете, какие последствия это должно иметь для вас?»

Я побледнел. «Однако, — продолжал полковник, — тщательная проверка вашего досье показала, что вы к таким работам никогда доступа не имели и ознакомиться с этими строго режимными материалами не могли. Как же вы ухитрились так точно сформулировать задачу, да еще в стихах?» «Это просто случайное совпадение, — залепетал я. — Вот ведь Жюль Верн еще в девятнадцатом веке сколько всего разного напридумывал наперед и очень точно». «Ну что же, — без тени улыбки произнес мой собеседник, — мы и товарища Жюля Верна привлекли бы к ответу, попади он к нам. В общем, так. Решено в отношении вас ограничиться пока профилактической беседой. А вы идите, но впредь на скользкие и опасные темы стихи не пишите».

Неудачи с песнями к спектаклям продолжали преследовать меня до самого последнего времени. Уже в «перестроечную пору», в 87-м, меня изловил в Ленинграде мой старый знакомый артист театра Ленинского Комсомола Владимир Тыкке, ставший впоследствии руководителем этого театра, переименованного теперь в «Балтийский Дом».

«Как здорово, что я тебя нашел, — обрадовался он. — Ты можешь завтра приехать к нам в театр? Очень срочное дело. Мы тут одну пьесу ставим современную, прямо по факту. Пьеса уже готова, ставить должен я. Ты можешь срочно написать песню для нее?» Я пожал плечами. «Да нет, говорю тебе, это уже верняк, нынче не старые времена. Я сам ставлю, понял? Да и дело-то благородное. Действительно, засудили невинного человека, — он партийную мафию в своем городе разоблачил во главе с самим секретарем горкома. Его, конечно, посадили, из партии исключили, жена от него ушла. Об этом Юрий Щекочихин в «Литературке» вот такую статью написал! А в пьесе действие происходит в вагоне поезда, идущего в Москву, в котором едет выпущенный из лагеря герой. И оказывается, что в этом же вагоне едет все городское начальство, а главное, засудивший его прокурор, которых вызывают в Москву на разбирательство. Возьмешься? Только вот очень срочно надо, буквально на той неделе. Послезавтра обязательно позвоню».

Через день для спектакля «Следствие» была написана песня «Что снится ночью прокурору»:

До Тыкке, однако, я так и не дозвонился, — он исчез бесследно.

Не лучше обстояли дела и с песнями, которые я пытался писать для радиоспектаклей.

Помню, в 1983 году меня попросили написать песню для радиоспектакля по любимому мною роману Стивенсона «Черная стрела». Действие там, если помните, происходит в XVI веке в Англии, — знаменитая война «Алой и Белой Розы» за английский престол. Я принес песню на радио. Они ее послушали и говорят: «Значит, так, — для вашего же блага: вы нам эту песню не приносили, и мы ее не слышали». «Почему?» — удивился я. — «Вы что, сами не понимаете? Тут же прямой намек на Леонида Ильича, который уже в преклонном возрасте и болен. Забирайте вашу песню и уходите».

Прошло пятнадцать лет. Строй поменялся, — демократия и все такое. Снова ставят радиоспектакль по Стивенсону, уже другие совершенно люди на другой студии. «Мы слышали, что у вас есть песня к спектаклю. Не дадите нам?» — «Могу дать. Только ее уже однажды запрещали, как «идеологически невыдержанную»». — «Ну, что вы, сейчас другие времена, — свобода слова, и все можно. Приносите». Принес. Они ее послушали и говорят: «Вы что, с ума сошли? Что вы нам принесли? Действительно, Борис Николаевич уже немолод, и со здоровьем проблемы. Но мало того. У вас в песне еще и прямой намек на Чеченскую войну». — «Да ведь это Англия, шестнадцатый век! При чем тут Борис Николаевич?» «Вы нас, видимо, за дураков принимаете, — обиделись они. — Забирайте вашу песню и уходите». Так эта песня и не вошла никуда, хотя речь там, действительно, идет только о войне «Алой и Белой Розы»:

В 1967 году в Ленинграде начались впервые гастроли знаменитого тогда театра «Современник». К этому времени относится мое первое знакомство с актерами этого театра, переживавшего пору своего расцвета, прежде всего с Валентином Никулиным и Людмилой Ивановой.

Людмила Иванова, прекрасная характерная актриса, как я уже говорил, сама писала песни, пользовавшиеся в конце 60-х годов довольно широкой популярностью. Некоторые из них, например «Ты живешь в другом городе» и «Ниточка», вошли в эстрадные программы. Их пели Гелена Великанова и другие популярные эстрадные артистки. Муж Людмилы Валерий Миляев, физик и доктор наук, тоже писал песни, часто весьма недурные, например песню о Дон Кихоте, где были такие понравившиеся мне строчки:

Одна из его песен, «Весеннее танго», теперь вошла в первый диск проекта «Песни нашего века».

Во время гастролей «Современника» в Ленинграде мы часто собирались после спектаклей в доме нашего общего приятеля, тоже физика и доктора наук, известного Ленинграде кот автора песен Валентина Глазанова, жившего тогда на Выборгской стороне неподалеку от кинотеатра «Гигант» и площади Калинина, где в 45-м году вешали пленных немцев. Дом его, несмотря на многочисленную семью, был открыт всем входящим в любое время дня и ночи. Там все время спали, пили или пели заезжие московские артисты и пришлые барды. Немалая заслуга в этом жены Валентина, Натальи, отличавшейся редким гостеприимством и сердобольностью. Валентин Никулин, Олег Даль, Людмила Иванова и многие другие актеры часто по нескольку дней жили здесь как дома, особенно в периоды психологического или финансового кризиса.

Сам Валентин, фанатично влюбленный в театр, написал немало песен, посвященных Олегу Далю, Валентину Никулину и другим своим тогдашним друзьям. Кстати, именно ему я и обязан своим знакомством с ними. Было это незадолго перед трагической гибелью Олега Даля, уже и тогда пившего безудержно.

Из актеров «Современника» более других еще с конца 60-х я подружился с Валентином Никулиным, запомнившимся мне по страшной роли Смердякова в фильме «Братья Карамазовы». Его вечно худое и часто небритое лицо хронического язвенника буквально преображалось, когда он читал стихи. А знал он их великое множество — от Вильяма Шекспира и Бориса Пастернака до Антонио Мачадо в прекрасных переводах Эренбурга. Пел он тоже своеобразно, под фортепьяно, немного под Вертинского, с большими, иногда затянутыми паузами и порой с излишней аффектацией, но всегда — превосходно. Именно он впервые спел со сцены «запретную» песню, написанную мною в 1966 году в Польше в Освенциме:

Как-то Валентин несколько дней прожил у меня в Ленинграде, снимаясь на «Ленфильме» в кинокартине «Баллада о Беринге и его друзьях». Играл он ученого-ботаника, участвующего в многострадальной беринговской экспедиции, и поэтому более месяца не Должен был бриться. В результате оброс весьма неопрятной худой и рыжей бородой, что вместе с редкими торчащими изо рта зубами и седоватой шевелюрой вид ему придавало весьма страхолюдный. Как раз в это время он узнал, что мать моего тогдашнего аккомпаниатора Олега Шмойлова работает районным прокурором, и воспылал чисто актерской идеей поехать вместе с ней на очередной допрос в «Кресты», чтобы взглянуть на эту печально известную тюрьму.

Посидев какое-то время в показанной ему камере, он соскучился и решил выйти покурить в коридор. Однако, как только вышел из камеры, где находились его спутники, тут же начисто забыл ее номер. Некоторое время он безуспешно пытался стучать в совершенно одинаковые железные двери с «намордниками», пока появившийся откуда-то тюремный надзиратель, увидев его типично уголовный облик, не цыкнул на него: «Ну, ты, курва, я тебе еще вчера сказал парашу вынести, марш в камеру!» И влепил увесистую оплеуху. Мать Олега около двух часов искала пропавшего Никулина по всем «Крестам». Выйдя наконец из тюремных ворот, он, втянув голову, без оглядки бежал до самого метро.

В 1987 году в Доме творчества писателей в Пицунде я познакомился со сценаристом Семеном Лунгиным, широко известным по сценарию к знаменитому фильму Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд», и его женой — переводчицей Лилей Лунгиной, учившейся когда-то в одном классе с Давидом Самойловым. Незадолго до этого в Москве вышла из печати повесть замечательной шведской писательницы Астрид Линдгрен «Рони — дочь разбойника» в переводе Лилии Лунгиной, и Семен решил сделать на основе повести либретто музыкального спектакля для Центрального детского театра в Москве. Мне, по договору с театром, с подачи Лунгина, были заказаны тексты песен для спектакля. Для создания музыки к песням была приглашена специальная дама-композитор. Я прочел детскую повесть в превосходном переводе Лунгиной, и она мне чрезвычайно понравилась. В феврале 1988 года, сидя в Малеевке и внимательно изучив книжку Астрид Линдгрен и сценарий Семена Лунгина, я тут же написал пять песен к этому спектаклю. Увы, и им не суждено было прозвучать со сцены. Спектакль этот, уже включенный в годовой план театра, так и не состоялся, а песни пополнили и без того уже объемистый список моих невостребованных театральных песен, став для меня теперь своеобразной памятью о замечательной супружеской паре Лунгиных. Впрочем, одна из написанных тогда песен, «Марш серых гномов», приобрела самостоятельно некоторую популярность.

Дело в том, что действие сказочной повести происходит в сказочном скандинавском лесу. Ну, а раз лес сказочный, то там обитают разного рода неприятные и даже страшные существа. Но самый опасный вид нечисти — это так называемые серые гномы. Они не имеют ничего общего с добрыми и мудрыми толкиеновскими гномами. Это совсем другая популяция. Днем они незаметно прячутся где-то в кустах и оживают только ночью, а тогда собираются в большие стаи и подкарауливают одиноких путников в самых глухих участках леса, чтобы напасть на них всем скопом. А дальше происходит вот что. Если ты их не боишься, они остаются маленькими, серыми и безвредными. Но, если ты их начинаешь бояться (а они это чувствуют на расстоянии), то сразу вырастают пропорционально твоему страху и становятся агрессивными, — могут зацарапать, закусать, выпить кровь. И, с одной стороны, надо как бы их не бояться, и тогда все обойдется, а с другой — как же их не бояться, если ты один, их много, а лес глухой и безлюдный? В их мрачном марше нечаянным образом отразились некоторые нотки, созвучные нашим «национал-патриотам»:

Недаром на одном из концертов я получил такую записку: «Подожди, жидяра, мы власть возьмем и тебя за ноги повесим. Серые гномы».

В середине 90-х годов Михаил Столяр познакомил меня с замечательным артистом Юрием Никулиным. Оказалось, что песня про «Жену французского посла» очень ему нравится, и он пригласил меня к себе на Цветной бульвар, в старое здание Московского цирка, директором которого он тогда был. По этому поводу была организована телевизионная съемка студией РЕН-ТИ-ВИ, и мы вдвоем с Никулиным, прямо в его кабинете, под гитару Столяра лихо исполнили эту песню перед телекамерами, предварительно подкрепив свои силы рюмкой коньяка.

Не успели мы допеть песню, как в кабинете раздался резкий телефонный звонок. Никулин снял трубку со стоящего на столе аппарата в форме собаки, и по мере того как он слушал, лицо его все больше мрачнело. «Как из посольства? — переспросил он. — Какие неприятности?.. Ну вот, — обратился он ко мне, — уже настучали. Сейчас забирать приедут». Я не сразу догадался, что это розыгрыш. Он подарил мне на память свою знаменитую книжку анекдотов, из которой тут же рассказал один: «Саня, знаешь, какая разница между киллером и еврейской мамой? С киллером можно договориться». Через пару лет и его не стало.

В апреле 2000 года я приехал в Питер на вечер, посвященный 65-летнему юбилею моего давнего друга Владимира Рецептера, на котором он попросил меня быть ведущим. Вечер проходил на Фонтанке, неподалеку от Аничкова дворца, в старинном особняке, где теперь размещается так называемый Пушкинский центр. Присутствовал весь состав БДТ. Было по-праздничному шумно, зачитывались правительственные телеграммы, был разыгран капустник. Сам Володя читал смешной отрывок из своей прозы «Прощай, БДТ», где описывались приключения труппы на первых гастролях в Японии, связанные с приобретением японских ковров.

Уже на фуршете за столом рядом со мной оказалась шумная и энергичная худощавая женщина со следами былой красоты на потраченном гримом лице. Когда она заговорила, попросив налить ей водки, я тут же понял, что это Нина Ольхина, немедленно опознав ее неповторимый серебряный голос, запомнившийся мне на долгие годы. Моя любимая актриса из старого БДТ, в которую я был по-мальчишески влюблен много лет, еще с 7-го класса. Господи, как она была хороша в 47-м году в тунике Клеи в пьесе Фигейроду «Лиса и виноград», когда закидывала назад голову с тяжелой кладкой золотых волос, демонстрируя онемевшему залу свою беломраморную шею, и, педалируя низкие ноты страстной любовницы, говорила: «Ксанф, ступай и выпей море!»

Я никогда прежде не видел ее вблизи, только с галерки, доступной на скудную студенческую стипендию, жадно прижав к глазам взятый в гардеробе жалкий театральный биноклик, никогда не дававший нужной резкости.

Нина Ольхина, снившаяся мне по ночам в неожиданных юношеских снах. Нина Ольхина, чей голос озвучивал для меня мои первые стихи, и они обманчиво казались лучше, чем были на самом деле. Нина Ольхина, к которой я за все годы, даже в горняцкой форме с золочеными вензелями контр-погон, так и не осмелился подойти с букетиком бледных ленинградских цветочков, справедливо полагая, что она — небожительница, а я — «из публики…»

И сладкая ностальгия по первой школьной театральной любви и утраченной жизни влажной и теплой болью охватила мое сердце.