Идеальный дизайн. Книга без картинок, но с примечаниями

типографичность и тайп-дизайн

Есть у меня любимый конёк, которого надо бы, наконец, оседлать.

Практически любой объект дизайна несёт какой-то словесный текст, и в подавляющем большинстве случаев он (текст) выполнен набором (74). Такова социально-культурная миссия типографики. Набрать (тем более, когда у каждого под рукой клавиатура) – это также естественно, как напечатать, послать e-mail, воспользоваться пылесосом, вместо швабры. (Плодотворность использования в печати рукотворных надписей, богатство возможностей рисованного и рукописного шрифтов не подлежит ни малейшему сомнению).

Типографичность – не просто физическое присутствие наборного шрифта, но выраженность, осмысленность, экспрессия типографического образа. Плюс, конечно, то, насколько шрифтовой компонент интегрирован в целое. Типографичность – безусловное достоинство печатной вещи.

Типографика – сильнейший фактор стиля, более сильный чем характер изображения. Это значит, что стиль вещи в целом, например, плаката, в особой мере зависит от устройства и положения надписи, пусть даже мелкой и количественно не доминирующей. В свою очередь, стилевой характер самого шрифтового компонента определяется в первую очередь композицией, но не характером шрифта. Представьте себе Гарамон в наборном флаге или Футуру в красных (центрированных) строках. В первом случае стиль всё равно будет модернистским, а не ренессансным, во втором – классическим, но не конструктивистским. Или подумайте, что останется от Ренессанса в том же Гарамоне, набранном косой строкой или на выворотной плашке.

Для дизайнера-оформителя буква – это всего лишь немучительный выбор гарнитуры из того, что есть, и тупое нажатие на кнопку в ряду однотипных нажатий. Выражаясь образно, буква с заключённым в ней мирком тончайших графических нюансов легко растворяется в композиции. Так называемый акцидентный шрифт, отрада некоторых тайп-дизайнеров, растворяется с осадком, состоящим из каких-то аллюзий и формальных затей. Этот осадок бывает ярким, ядовитым, вкусным, однако мне неизвестны случаи, чтобы акцидентный шрифт использовался с явной выгодой для типографики. В западной практике акцидентные шрифты применяются довольно редко: даже малые формы печати (собственно акциденция) обходятся общеупотребительными «текстовыми» шрифтами. Не беру откровенный китч или сугубо иронические послания. По мне весёленький шрифт – не самый подходящий даже для упаковки леденцов. Набирать заголовок очередной публикации про Родченко или Стенбергов одноимёнными шрифтами – попросту дурной тон (75).

Модернисты 20-х годов прошлого века считали, что буква должна быть нейтральной (простой, безличной, неинтересной), и чем нейтральней, тем она полезней для текста. На этом основании безусловное предпочтение отдавали гротеску. Со столь категоричным утверждением типографы давно расстались. Ныне с особым успехом, в том числе и в неомодернистском контексте, используют «интересную» антикву (хотя, как и прежде, у проницательных дизайнеров в чести и совсем уж «неинтересные» шрифты, скажем, старомашинописные).

Так или иначе выбор шрифта, если судить по реальной практике, как правило не связан ни с поиском литературных аллюзий, ни с выяснением его номинального предназначения. В хорошей типографике выбор основан на представлении об абсолютном достоинстве и культурной репутации шрифта. Это достоинство цементируется частотой употребления шрифта, всем историческим опытом его культурного служения.

Шрифтовой дизайн процветает безотносительно к дизайну пользователей. Автономная шрифтовая проблема (если таковая вообще существует) не решается форсированием ассортимента и предписыванием гарнитурам особых функциональных ролей. Любой хороший шрифт заведомо универсален, а универсальный, наоборот, именно тем и хорош.

Русские тайп-дизайнеры в своих инструкциях упорно конкретизируют предназначение всякой гарнитуры (76). К тому же они склонны переоценивать роль шрифта вообще. На волне успеха шрифтовики пытаются «узурпировать» типографическую проблематику, приписывая шрифтоцентричность всей дисциплине оформления текста (77).

Между тем русский шрифтовой дизайн переживает настоящий бум. Элитарная («штучная») профессия превращается чуть ли не в массовую (78). У наших тайп-дизайнеров есть серьёзное преимущество перед западными коллегами. Они, настоящие типополиглоты, гораздо деликатней по отношению к латинице, чем западные – к кириллице. Правда, «беды» русского шрифта в глазах его создателей и потребителей неизбывны (79). Жалобы звучат с новой силой по мере роста шрифтового асортимента: «В латинской типографике сегодня активно используется примерно 50-60 тыс. шрифтов (...). Всего же вариаций латиницы за историю человечества выпущено сотни тысяч. А кириллицы – меньше двух тысяч. Всего! То есть и для нашего поколения, и для будущих работы – непочатый край» (Владимир Багаев. Как, № 4, 2008). Итак, нам нужно ещё как минимум сорок восемь тысяч гарнитур. Хватит ли на них нашей будущей истории?

Русский латинский и собственно русский шрифты, хотя и несут на себе европечать, уже существуют. О сугубо русской типографике пока, увы, говорить не приходится. Тут нужны тысячи специалистов, тогда как на всю нацию хватило бы и десяти тайп-дизайнеров. Разработка шрифтового материала для конкретных нужд может обойтись без внешнего заказа. Что касается типографики текста, то она всегда кем-то заказывается и её качество сопряжено с достоинством заказа. От гарнитурного ассортимента это качество не зависит никак. Хорошо иметь много безупречных и разных шрифтов, но одними стараниями доблестных тайп-дизайнеров не приблизишься к идеалу в дизайне графической вещи (80).