Илья Ильф и Евгений Петров

3. «ЗАЧЕМ МНЕ ВЕЧНАЯ ИГЛА?»

Что же все-таки они писали врозь, если не считать почти ежедневных заметок для четвертой полосы? С чем Ильф выступал в «Гудке» и в его «дочерних» изданиях — ежемесячном «Железнодорожнике», «30 днях», «Смехаче», в других газетах и журналах — «Советском экране», «Вечерней Москве»? Что писал Петров в «Красном перце» и в том же «Смехаче», позднее в «Комсомольской правде» и в «Гудке»?

Первые фельетоны Ильфа и первые фельетоны Петрова появлялись в те годы (1923-1927), когда советская сатира уже начинала выступать довольно широким фронтом. В период гражданской войны перо писателя-сатирика своим острием было обращено против внешних врагов. Стихи и фельетоны на внутренние темы отсутствовали почти начисто. И это было закономерно. В 1923 году, издавая сборник своих сатирических стихов, Маяковский объяснял в «Предиполсловии», почему такая книжка не могла бы появиться тремя-четырьмя годами ранее:

«Больше чем драматическое, белое окружение не позволяло нам чистить себя чересчур рьяно.

Метла сатиры, щетка юмора — были отложены».

И далее, обращаясь непосредственно к своему времени, Маяковский подчеркивал:

«Многое трагическое сейчас отошло.

Воскресло количество сатиры...

Редкий номер наших газет и журналов — без шаржа, без шутки».

Не только в «Гудке» четвертая полоса была целиком фельетонной. Многие газеты стремились завести на своих страницах постоянный отдел сатиры и в качестве приложения стали даже выпускать юмористические библиотечки и специальные юмористические журналы. До 1922 года у нас почти не было сатирических журналов. Затем один за другим начали выходить «Мухомор», «Крокодил», «Красный перец», «Лапоть», «Смехач», «Бузотер», «Бегемот» и другие.

Сложная внутренняя обстановка, вызванная введением нэпа, требовала от писателей-сатириков особой бдительности, боевитости и остроты.

Напомним, что в резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925 год) специально отмечалась сложность происходящих процессов: «одновременный рост противоречивых и даже прямо друг другу враждебных хозяйственных форм, вызываемый этим развитием процесс нарождения и укрепления новой буржуазии; неизбежная, хотя на первых порах не всегда осознанная, тяга к ней части старой и новой интеллигенции; химическое выделение из общественных глубин новых и новых идеологических агентов этой буржуазии».

Оживление буржуазной идеологии, попытки протаскивания чуждых взглядов в искусстве и литературе — все это было прямым следствием активизации в годы нэпа капиталистических элементов города и деревни. К сожалению, далеко не все редакции, приступая к изданию юмористических журналов, руководствовались ясно осознанными политическими задачами.

Обывательские сетования на трудности жизни становились здесь чуть ли не главной темой. Такого рода журналы очень скоро сами оказывались в плену мещанских настроений. Во всяком случае, на их страницах борьба с новой буржуазией и ее идеологическими агентами велась без должной принципиальности и последовательности. Поверхностные фельетонисты легко сбивались на дешевое зубоскальство, не умели дать четкую политическую квалификацию многим отрицательным явлениям нэпа, без конца перепевали друг друга и самих себя. Этим в первую очередь объяснялась недолговечность большинства сатирических журналов тех лет[4]. Маяковский был совершенно прав, когда утверждал, что количество сатиры у нас воскресло. В «Сатирическом чтеце-декламаторе», изданном в 1927 году, можно насчитать имена шестидесяти авторов. Но ведь Маяковский, отмечая количественный рост, специально оговаривался: «К сожалению, качество сатиры еще низкое». В 1926 году, выступая на одном из диспутов, он высказывался еще категоричнее и резко критиковал нашу сатирическую работу за мелководье.

Не забудем, однако, что в том же «Красном перце», «Крокодиле», «Смехаче» постоянно звучало слово Маяковского, Демьяна Бедного, Кольцова. В «Правде» Демьян Бедный вел ежедневное стихотворное обозрение-фельетон на внутренние и международные темы, а в «Гудке» опубликовал одно из самых своих известных стихотворений «Тяга». Оно говорит о «тирании мелочей», заедавших в трудные 20-е годы «службу тяги» (таков «по чину» скромный железнодорожник — герой стихотворения Демьяна), не растворяясь при этом в мелочном, не теряя из виду перспективу. В «Гудке», да и в других изданиях, удачно выступали с сатирическими стихами и фельетонами Катаев и Олеша-Зубило. С 1922 года в журналах стали появляться первые рассказы Зощенко. Приобретал известность как поэт-сатирик Лебедев-Кумач. Уже начинали свой путь Ильф и Петров. Не так бедно, даже по самому строгому счету; мы и сегодня с уважением перечитываем строки сатиры Маяковского или Демьяна, написанные срочно, «в номер»; по ним выверяем сатирические произведения 20-х годов, потому что такие строки были непосредственно продиктованы интересами партии, осуществившей крутой поворот к новой экономической политике. В них все отвечает задачам дня — тон, материал, тема. Вернее даже скажем так — тема, материал, тон. Тему Маяковский всегда ставил на первое место, «социальный заказ» считал исходным в работе сатирика. М. Кольцов, публицистически заостряя ту же мысль, писал, что при выборе тем легче всего видеть разницу между беспартийным и партийным фельетонистом. Конечно, речь здесь идет не о наличии партийного билета в буквальном значении этого слова, а о партийном, политическом или аполитичном подходе к материалу. Из ряда вон выходящий случай, скандальное происшествие всегда дают заманчивый повод «расписать хлесткий фельетончик». Но это еще не значит, что серьезный фельетонист должен останавливать свое внимание на такого рода темах, хотя бы и весьма выгодных ему как автору. Вопрос, поднятый Кольцовым, отнюдь не праздный. А в 20-е годы, когда, благодаря нашей политической победе и ряду экономических побед, открывалась, по слову Маяковского, возможность серьезнее почистить советское «нутро», он приобретал особую актуальность. Как писать сатирику и о чем, чтобы чистка «нутра» действительно пошла на пользу, а не во вред молодой республике?

Надо сказать, что Ильф и Петров на первых порах своей сатирической работы были не слишком требовательны в выборе тем для фельетонов и зачастую еще слепо шли за материалом, мало задумываясь о его общественном звучании. Были у них неизбежные в практике каждого газетчика безликие, чисто репортерские корреспонденции, очень мало выражающие индивидуальность авторов. Их вообще можно не принимать в расчет. Но ведь и фельетоны Ильфа и Петрова весьма неравноценны. Ранние, совсем ученические, оставались в кругу традиционных тем мелкой юмористики. Это, по большей части, смешные безделки — шутки, анекдоты. Их, пожалуй, можно сравнить с горстью мелких камешков, запущенных озорной, но не всегда еще уверенной рукой вслед какому-то спекулянту или пролазе нэпманского толка. Более поздние фельетоны, написанные накануне «Двенадцати стульев» и вскоре после выхода романа, уже выделялись из общего потока юмористических рассказов тех лет если не глубиной сатирического отклика, то наверняка острой наблюдательностью и неподдельной веселостью. Но и тогда сатирики нередко только обозначали отрицательные явления: это смешно, а вот это смешно и отвратительно,— не связывая их с другими явлениями такого же рода, не пытаясь докопаться до самых корней, как в зрелых своих фельетонах, где пестрые факты и эпизоды всегда подняты до большого сатирического обобщения.

Сейчас, когда перечитываешь подряд эти меткие зарисовки быта, разбросанные по страницам многих московских журналов и газет, прежде всего хочется определить, что на самом раннем этапе творчества для каждого писателя было главным, каковы те особенные черты, которые потом, на протяжении десятилетия, выступали уже как общее достояние? Одним словом, что такое половина, именуемая Ильфом, и другая — именуемая Петровым?

Молодой Петров отличался неистощимой фантазией. По-видимому, он писал свои юморески легко, охотно и как будто не испытывая ни малейшего затруднения в сюжетах, темах, комических ситуациях, почерпнутых в повседневной жизни Москвы 1923—1927 годов. Позднее, в «Двенадцати стульях», он изобразил вместе с Ильфом неутомимого писателя-юмориста, который умудрялся острить в тех областях, где, казалось, ничего смешного уже нельзя было сказать. Гейне опустил бы руки. Но Авессалом Изнуренков умел даже из такой чахлой пустыни, как вздутые, накидки на себестоимость, выжать около сотни шедевров юмора. И у Петрова все весело ложилось под перо — неурядицы домашнего быта, жилищная кооперация, «шахматная горячка», увлечение игрой в «викторину», которой «переболели» тогда все читатели «Огонька», работа клубных драмкружков, а заодно с этим всевозможные торгаши и спекулянты, халтурщики-поэты, поглощенные охотой за авансами, полоумные дураки, разгуливавшие в 20-е годы по улицам Москвы голышом с плакатиками «Долой стыд».

Быстрота комической реакции у Петрова была удивительной. Юмористические журналы, в которых он активно сотрудничал, увлекались тогда выпуском специальных тематических номеров. В «Смехаче» один номер был детский, другой — английский, третий — приключенческий, затем специальный номер о скуке. Петров писал «на заданную тему» в каждый номер по фельетону. Он был трудолюбив и, как мы уже говорили, легко и быстро схватывал или «додумывал» смешную сторону событий. Достаточно ему было прочитать двухстрочную заметку о том, что машинистки Госбанка, организовав свою работу по НОТу (Научная Организация Труда), стали работать значительно быстрее,— и на эту тему он уже сочинял совершенно фантастический фельетон «Бега по НОТу», в котором описывался небывалый ажиотаж, якобы охвативший служащих банка. Заключались пари, какая машинистка выполнит свою норму первой. Бухгалтер Уродоналов, все время делавший ставки невпопад, проигрывал зарплату, ссорился с женой и т. д. Такие миниатюры, если воспользоваться выражением Маяковского, смешили «словесной обработкой». В них еще не было глубоко осознанного стремления служить своим сатирическим пером главным задачам времени, стремления, которое впоследствии так ярко проявилось в «правдинских» фельетонах Ильфа и Петрова. Это были именно «пестрые рассказы», рожденные мелкой злобой дня, да и по форме еще довольно традиционные — с легкими, забавными диалогами, со смешными преувеличениями (как рассказ «Бега по НОТу»). Виктор Ардов не без основания сравнивал раннюю юмористику Петрова с манерой Аркадия Аверченко. Но образцы такой юмористики Петров находил гораздо ближе. Еще были живы многие «сатириконцы». Они сотрудничали в тех же изданиях, что Петров, и Петров, конечно, присматривался к их юмористическим приемам. Смех в его фельетонах чаще всего вызывался комизмом самих ситуаций, неожиданностью сюжетных ходов.

Приведем наудачу несколько примеров. Острый и энергичный журналист Терпейский всю жизнь преследовал косный стиль бюрократических бумажек. Вдруг он сам оказался во главе некоего административного учреждения. И что же? Возвратившись в редакцию, Терпейский напечатал маленький фельетон, который начинался словами: «Сим имею известить вас на предмет появления помянутого фельетона, каковой таковой...» (Рассказ «Великий порыв»). Поэт Физикевич безуспешно носил по редакциям унылые лирические стихи. Один отзывчивый редактор неосмотрительно посоветовал ему попробовать свои силы в другом жанре. Почему бы Физикевичу не сочинять что-нибудь веселое, например каламбуры? И вот Физикевич принялся наводнять газеты и журналы каламбурами:

Когда Физикевича увозили в сумасшедший дом, он отбивался и кричал: «Я изобрел Сатурн! Не плюйте в сатурну!» (рассказ «Юморист Физикевич»).

В обоих этих фельетонах человек начинает делать совсем не то, что собирался. Нелепое оказывается нормой его поведения. Однажды решившись сочинять каламбуры, Физикевич уже не может остановиться. Больше того, своими каламбурами он начинает угрожать спокойствию окружающих. Это комизм внешний. Комизм положений. Сатирическая острота таких миниатюр еще относительная. Но свое, яркое и талантливое, присущее Петрову как юмористу, уже пробивается в остроумных диалогах, смешных преувеличениях, неожиданных ситуациях. Не бог весть какой оригинальный рассказ двадцатилетнего Петрова «Идейный Никудыкин», но и его нельзя читать без улыбки. Вот голый Никудыкин, целый день безуспешно призывавший прохожих «забыть стыд», дергает за пальто какого-то пожилого гражданина и, лязгая зубами от холода, бормочет:

«— П-п-прохожий, вввввв… долой... ввввв... штаны... вввв...

Прохожий деловито сунул в Никудыкину ладонь новенький блестящий гривенник и строго сказал:

— Работать надо, молодой человек, а не груши околачивать! Тогда и штаны будут. Так-то!

— Да ведь я же принципиально голый,— пролепетал Никудыкин, рыдая.— Голый ведь я...

— А ты, братец, работай и не будешь голый!— нравоучительно сказал прохожий».

Рассказ «Не выгорело» из «Красного перца» за 1924 год тоже характерен для раннего Петрова. Рабкор Плюхин донимает критическими заметками директора некоего предприятия. Задумав погубить Плюхина, директор решается на страшную месть... И вот однажды, войдя в канцелярию заводоуправления, Плюхин замер в изумлении на пороге:

«Две пишмашинистки бойко шлепали по клавишам «Ундервудов», позабыв все на свете, кроме своей срочной работы. Бухгалтер звонко щелкал на счетах, регистраторша, уткнув нос в исходящие и входящие, бешено скрипела пером.

Хитрый Плюхин сел в сторонку и стал наблюдать. Работа кипела. Плюхина никто не замечал. Прошло полчаса.

— Что за чертовщина! — ужаснулся Плюхин.— Сидят и работают... И машинистка ни разу не напудрилась... Прямо ума не приложу...»

Наутро директор схватил газеты и, прочитав заметку, заплакал.

«— Опять этот ужасный Плюхин? — участливо спросил начканц.

— Опять.

— Обругал???

— Похвалил.

— Так что ж вы плачете?

— Эх!.. Я думал, что он от неожиданности повесится. А он... он... похвалил... значит... теперь все время надо быть начеку, а то опять... обругает!..»

Эта непритязательная история целиком еще остается в области курьезного. Сатирический взгляд на вещи здесь отступает перед шутливо-юмористическим. Для перехода в другое, более высокое качество молодому писателю нужен был хороший толчок, нужна была серьезная политическая школа. Такой школой для Ильфа и Петрова, как мы уже говорили, оказался «Гудок». Газета помогла им обоим совершить этот переход, научила острее, масштабней судить о событиях и людях.

В фельетонах, которые Петров начиная с 1926 года писал по заданиям «Комсомольской правды» и «Гудка», как правило, речь уже шла не о чудачествах, не о мелких бытовых неурядицах, а о вещах куда более серьезных. В них говорилось о бесхозяйственности, зажиме критики, бюрократизме, хищениях социалистического имущества, то есть о явлениях, которые наносили прямой ущерб интересам Советского государства. Добродушно-шутливый тон юморесок тут показался бы неуместным и даже бестактным. Сама тема требовала сатирических красок, публицистических обобщений и прямых политических выводов.

Характерно, что героем фельетона «Хождение по мукам», первого подписанного именем Петрова фельетона в «Гудке», тоже был рабкор. Но этому человеку отомстили за критику не столь водевильным способом, как вымышленному Плюхину. Стрелочника Лорецяна уволили с работы. Два года он обивал пороги различных учреждений. Его жалобы Петров сравнивал с «гласом вопиющего в пустыне» и в начале своего фельетона даже нарисовал картину выжженной солнцем пустыни. Человек нуждается в помощи. Набрав в легкие воздух, он кричит. «Но увы!.. Пустыня тем и отличается от прочих частей материка, что в ней не водятся люди...» В юмореске о Плюхине, да и в других рассказах Петрова, такой образ был еще немыслим. Там писатель выступал по преимуществу веселым, добродушным наблюдателем и ни на что другое не претендовал. В фельетоне «Хождение по мукам» он почувствовал себя защитником и судьей. От силы его аргументов зависела судьба человека, его будущее. Остроумному весельчаку-юмористу вряд ли приходилось брать на себя такую полноту ответственности. Это была новая, более активная позиция, обретенная в качестве газетного фельетониста, и она помогла Петрову многое изменить в собственном творчестве. Он продолжал писать смешные, непритязательные юморески, из которых в разное время составилось несколько небольших сборничков для библиотечек «Смехача», «Огонька» и др. Но сатирическое начало в этих рассказах уже пробивалось отчетливее. Зазвучали новые интонации. Появились другие краски.

Личность какого-нибудь зловредного старичишки, одного из последних поклонников старого режима,— а такие еще не перевелись в 1927 году,— Петров описывал с большой дозой яда: «Старый Дыркин был очень жилист и очень глуп, что, однако, не мешало ему служить младшим делопроизводителем в учреждении. Глаза у старого Дыркина были рыбьи — мышиного цвета с голубизной. Уши от старости поросли мохом и двигались даже тогда, когда хозяин не выражал ни малейшего желания ими двигать... А лицо в общем и целом болезненно напоминало помятое и порыжевшее складное портмоне образца 1903 года». Не скрывая удовольствия, Петров рассказывал, как огорчился некий подхалим, когда, не добрившись, уступил очередь учрежденческому курьеру, по ошибке приняв его за своего непосредственного начальника. И, наконец, пародируя в рассказе «Нахал» стиль научных трактатов, он тоже без тени добродушия «исследовал» характер и поведение воинствующего мещанина. Вот, захватив самое удобное местечко в трамвае, развязный гражданин говорит стоящему в проходе инвалиду:

«— Передайте, любезный, деньги кондуктору на полторы станции. Да сдачи не позабудьте.

— Да ведь у меня рук нет, милый,— скромно отвечает инвалид.

— А ты зубами. Я, брат, в цирке одного такого видел. Тоже из ваших. Без рук, стервец, обходится. Карты тасует... Ты пойди, полупочтенный, посмотри.

— Боже, какой нахал! — с молитвенным ужасом шепчет сидящая рядом старушка.

- Ну уж и нахал! Это вы, мамаша, слишком. Просто жертва империалистической бойни».

Активное, действенное отношение к событиям и людям в таких фельетонах выражено уже со всей определенностью в прямых авторских отступлениях, то лирических, то юмористических, то публицистических (например, рассуждение в фельетоне «Караул!» о всевозможных дорогостоящих хозяйственных чудачествах). Вообще автор теперь все чаще сам, непосредственно (как это впоследствии не раз будет случаться в «правдинских» фельетонах Ильфа и Петрова) выходит из-за кулис на авансцену, чтобы произнести свой «приговор». А иногда весь гнев и возмущение, как в фокусе, собираются в одной колючей реплике, в злой шутке, которую писатель тоже произносит от собственного имени, никому не передоверяя. Фельетон о подхалиме прямо заканчивается публичным «сечением» героя. Сердитый, с позорными следами мыла на подбородке, он вышел из парикмахерской.

«Природа плевалась маленьким, противным дождишкой. Автобус окатил нашего героя грязью, энергичный продавец вечерней газеты наступил ему на ногу...

Так тебе и надо, сукин сын! Не будь подхалимом! Не будь подхалимом! Не будь подхалимом!»

Первые миниатюры Петрова чаще всего складывались из маленьких эпизодов, энергично приближающих события к комической развязке. Со временем средства и способы сатирического отображения жизни в фельетонах Петрова становятся богаче и разнообразней. Он уже не ограничивается перечислением только комических действий, только поступков. Искры веселого смеха он добывает из описания пейзажей, лиц, обстановки, одежды. В рассказе «Семейное счастье», который хотелось бы даже назвать маленькой юмористической повестью, стремительное веселое действие уже довольно прочно соединяется с изображением различных черт комсомольского быта. В начале 20-х годов многие молодые, горячие головы были искренне убеждены, что галстук символизирует «сползание» на мещанские позиции, чуть ли не измену интересам революции, что желание создать домашний уют — это вреднейший предрассудок, а загс, как сказано в рассказе Петрова,— «уступка мелкой буржуазии и крестьянству». Петров с большим юмором описал сердечные неурядицы в жизни двух приятелей-комсомольцев, которые попутно решали для себя и эти проблемы. Жоржик, тот, что носит галстук бабочкой, чистит ботинки кремом «Функ», а зубы — пастой «Идеал девушки», находит свое счастье с Катей, убежденной гонительницей всяких «мещанских пережитков», в том числе, конечно, и галстуков. А вот Абрам, презиравший домашний уют, красивую одежду и даже вкусную еду, расстается с Катей и в конце концов вручает свое суровое сердце Марусе, жене Жоржика,— «чудесному видению с ультрахозяйственным уклоном».

Веселые злоключения обеих супружеских пар приобрели широкую популярность, когда на ту же тему написал водевиль «Квадратура круга» Валентин Катаев. Собственно, он-то и разыскал Абрама и Жоржика на страницах «Комсомольской правды», сначала обратил на них внимание брата, а потом еще раз сам рассказал историю смешного посрамления противников семьи и брака. Для нас сравнение рассказа Петрова с водевилем Катаева представляет особый интерес, наглядно показывая связь ранней юмористики Петрова с катаевской. В 20-е годы Катаев как писатель уже выступал во многих жанрах. Но Петрову ближе всего был Катаев-юморист, автор веселых и остроумных рассказов. «Семейное счастье» и «Квадратуру круга» легко принять за произведения одного и того же автора,— так много между ними общего не только в сюжете, но и в комедийных приемах. Сам Петров готов был признать Катаева своим наставником. В его глазах и в глазах Ильфа Катаев был «профессиональным метром», к мнению которого они оба всегда прислушивались с большим уважением. Катаев дал им идею «Двенадцати стульев». На титульном листе романа стоит посвящение Катаеву. Первоначально «Двенадцать стульев» даже задумывались как произведение трех авторов. Ведь никогда до этого Ильф и Петров не совершали столь далеких рейсов и, собираясь в первое большое плавание, они выбирали себе в руководители художника, родственного по духу.

Как готовился к плаванию Петров, мы отчасти уже представляем.

А как готовился Ильф?

Пока они выступали порознь, Ильф мог во всем показаться полной противоположностью Петрова. В самом деле, одна половина автора писала довольно часто, другая, напротив, писала редко. Одна половина предпочитала веселую игру воображения, другая — непосредственное свидетельство очевидца. Ильф любил ходить, смотреть, записывать, а когда обзавелся фотоаппаратом, то и фотографировать.

Г. Мунблит, который был дружен с Ильфом и Петровым, заметил однажды, что, если бы когда-нибудь, на какой-нибудь час в поле зрения Ильфа вдруг осталась бы «одна какая-нибудь спичечная коробка, он бы и тогда не соскучился и стал бы, покашливая, ее разглядывать и нашел бы в ней бездну интересных вещей, а главное, непременно придумал бы способ ее улучшить».

Юрию Олеше сам Ильф говорил: «Вы знаете: я — зевака!»

Но, конечно, зевакой он был особенным. Олеша пишет: «Он делал выводы из того, что видел, он формулировал, объяснял. Каждая формулировка была пронизана чувством. Это был журналист в самом высоком смысле этого слова, если говорить о журнализме как о деятельности, сопряженной с участием в перестройке мира». Его фельетоны в «Смехаче» (где Ильф выступал под именем И. А. Пселдонимова) да и в других газетах и журналах чаще, чем у Петрова, построены на реальных фактах, имеют в виду определенных лиц. Его сила не столько в полете юмористической фантазии, сколько в зоркости сатирических наблюдений и остроте оценок, порою веселых, порою грустных, порою яростных, а порою всё вместе — и веселых, и грустных, и яростных. Факты, события, которые Петров скорее всего описал бы с добродушным юмором, Ильф изображал с язвительной иронией. Лев Славин, старый товарищ Ильфа по одесскому «Коллективу поэтов», потом долго работавший бок о бок с Ильфом и Петровым в «Гудке», отмечал именно эту особенность творческой манеры каждого. В возникшем содружестве «жгучую едкость ильфовской иронии Петров разбавлял своим живительным юмором».

Однако в ранние годы, еще не зная толком, как лучше использовать свое дарование, Ильф брался за драматические и даже мелодраматические темы, ему совсем не свойственные. Что можно сказать о ранних рассказах «Рыболов стеклянного батальона» и «Маленький негодяй»? Они производят впечатление искусственных, вычурных. Тут есть стремление писать образно во что бы то ни стало («День доеден до последней крошки», «Петух кричал, как роженица», «Стенька удушливо хохотал» и т. д.), но может показаться, что нет еще подлинного умения образно видеть мир. Описания природы выходили какими-то странными, импрессионистическими: «Солнце в беспамятстве катилось к закату... Телеграфные провода выли и свистели. Швыряя белый дым, вылез из-за поворота паровоз и снова ушел за поворот... В пшенице кричала и плакала мелкая птичья сволочь. Солнце сжималось, становилось все меньше и безостановочно падало. Луна пожелтела, и поднялся ветер».

Интересно сравнить такие пейзажные зарисовки молодого Ильфа с пейзажами «Двенадцати стульев»: «За ночь холод был съеден без остатка. Стало так тепло, что у ранних прохожих ныли ноги. Воробьи несли разный вздор. Даже курица, вышедшая из кухни в гостиничный двор, почувствовала прилив сил и попыталась взлететь. Небо было в мелких облачных клецках, из мусорного ящика несло запахом фиалки и супа пейзан. Ветер млел под карнизом. Коты развалились на крыше и, снисходительно сощурясь, глядели на двор...»

В обоих случаях использован прием резких несоответствий, сближения далеких понятий. Некоторые фразы в ранних рассказах Ильфа и в «Двенадцати стульях» почти буквально совпадают («День доеден до последней крошки», «За ночь холод был съеден без остатка»). Разница только в том, что в поисках своей оригинальной манеры Ильф мог еще писать такие фразы всерьез. А в их совместной с Петровым работе прием резких несоответствий становился одним из важных и постоянно действующих сатирических средств.

Живость, раскованность и разговорную простоту стиля Ильф обретал не в ранних своих рассказах, а в своеобразных юмористических репортажах. Тут для острого наблюдателя открывался широкий простор. «Объекты» были разные. В Одессе, на Платоновском молу, он следил, как разгружается первый после блокады американский пароход, в отделении милиции беседовал с правонарушителями, а на Нижегородской ярмарке, куда Ильф приехал от «Гудка», с увлечением толкался в пестрой толпе. Но чаще всего, бродя «зевакой» по московским улицам, Ильф делал летучие зарисовки столичной жизни. Это была Москва 1923—1925 годов. Теперь нам трудно представить беспризорных детей, которые, кутаясь в невообразимое тряпье («семь дыр с заплатками»), грелись в самом центре города возле асфальтовых котлов; трудно представить наглых, преуспевающих биржевых дельцов, всем своим видом старавшихся показать, что революции не было, а «если она даже была, то ее больше не будет». Забыты старорежимные дамы, чьи траурные шляпы и манеры напоминали Ильфу похоронных лошадей. И странно читать описание шумного, беспорядочного торжища, которое ежедневно раскидывалось на углу Петровки, и Столешникова. Беспатентные лоточники торговали тут клетчатыми носками «скетч». Слышен был протяжный крик: «Вечная игла для примуса!»

Но тогда все это было реальностью. Мелкий, доходящий до карикатуры нэпик, по выражению Маяковского, швейной шпулькой сновал по каждой улочке, по каждому переулочку. На какое-то время он оказался принадлежностью московского быта, хотя для сердца человеческого, употребляя сильное слово Ильфа, «это было невыносимо», а самому Ильфу так же ненавистно, как торжествующая пошлость в искусстве и в литературе. «Наизаграничнейший» фильм, нитяные носки «скетч» или вечная игла для примуса в этом смысле были для него явлениями одного ряда — символизирующими воинствующее мещанство. «Зачем мне вечная игла? — с раздражением спрашивал он однажды.— Я не собираюсь жить вечно. А если бы даже и собирался, то неужели человечество никогда не избавится от примуса? Какая безрадостная перспектива».

Все, что помогало смывать эту накипь, предвещая близкий исход новоиспеченных дельцов и пролаз, как будто и впрямь собиравшихся жить вечно, «согреваясь огнем примуса-единоличника», все, в чем угадывались черты новой, социалистической Москвы,— радовало Ильфа, отвечало его представлению о городе будущего, в котором ему хотелось бы жить: кооператив, теснивший нэпманскую торговлю, автомобиль, сменявший допотопную извозчичью клячу, самолет в небе, вдоль берегов Москвы-реки первые водные станции. А на окраинах столицы новые здания институтов ЦАГИ, НАМИ, НИТИ уже начинали вламываться в глухие московские переулки, повернувшиеся задом ко всему миру[5].

В таких миниатюрах Ильфа достаточно определенно высказалась внутренняя тема его творчества, проникнутого ненавистью к мещанам и мещанству. Пожалуй, в ранних фельетонах Ильфа это даже выражено более отчетливо и целеустремленно, чем в ранних фельетонах Петрова. Но не забудем, что Ильф ведь и начинался раньше Петрова.

Однако непосредственное впечатление, острая деталь, по-писательски яркий штрих тут далеко еще не всегда складываются в законченную картину и подсказывают автору верное сатирическое обобщение. Пока это только сценки, только талантливые наброски пером, подчас излишне перегруженные деталями быта, ходкими словечками тех лет, так что их ирония не всегда будет понятна современному молодому читателю, выросшему в другую историческую эпоху. А подчас есть в зарисовках Ильфа и оттенок грусти, даже тревоги, перед той мещанской мутью, которая в годы нэпа густо поднималась со дна маленького мира. Его беспокоило, как бы эта пресловутая вечная игла, эта беспросветная пошлость гаденького обывательского существования «не осели бытом» в новом обществе. То были опасения, в большей или меньшей степени разделявшиеся целым рядом писателей, у которых презрение к нэпманам нередко соединялось с непониманием нэпа. Будучи уже зрелым художником, Петров однажды записал: «Только любовь к Ленину, абсолютное доверие к нему помогло примириться с нэпом... Партия все знает. Надо идти вместе с ней». Эти слова были сказаны в то время, когда нэп уже давно кончился, но они очень точно определяли мироощущение Ильфа и Петрова именно в 20-е годы. Еще не разобравшись глубоко в сущности происходящих процессов, а многое просто не понимая, оба писателя в то же время приняли их как исторически необходимые.

Среди разнообразных тем, которые в мо-лодости занимали Ильфа, особое место при-надлежит кино. И в этом есть своя закономерность. Начало литературной деятельности Ильфа совпало с всеобщим увлечением кинематографом. То было время появления первых фильмов Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко. Из Франции Эренбург привез работы киногруппы «Авангард». Замедленные съемки в картине «Париж уснул» всем тогда казались необыкновенным открытием. Зритель хотел знать, как делаются фильмы. Его интересовали «секреты» производства. И молодой фельетонист Илья Ильф охотно, с юмором описывал повседневный быт киностудий, курьезы съемок, «пробы» актеров, пока не ставя перед собой больших задач, а просто давая волю своему остроумному перу, так же как это делал в ранних юморесках Евгений Петров. Наверное, Ильфу нравилось погружаться в тот иллюзорный мир, где для читателей все было неожиданно. Ведь комические «наоборот», которые Ильфу случалось наблюдать на съемках фильмов «Бухта смерти» или «9 января», могли чем-то напоминать превращения героев юмористических рассказов. Мужчина умеренно злодейского вида оказывался отпетым кинонегодяем. Драма морских пучин разыгрывалась в нагретой воде. Женщина с ангельской внешностью превращалась перед киноаппаратом в настоящую тигрицу, так что режиссеру то и дело приходилось удерживать тигрицу, чтобы «не перетигрила».

Впрочем, с веселой непосредственностью и, я бы даже сказал, добродушием он писал главным образом свои репортажи из павильонов киностудий, где всевозможные комические неувязки производства можно было и не принимать слишком уж всерьез. Гниль и пошлость в искусстве, в литературе, а заодно, добавим, и в быту он умел травить смехом, как в коллективе «Гудка» травил и высмеивал халтуру и ремесленничество на газетных полосах. Всякое унижение таланта сердило его. В таких случаях он становился едким и язвительным. Рецензия Ильфа на американский фильм «Два претендента», в котором Мэри Пикфорд заставили проделать неумную комбинацию — играть сразу две роли — мать и сына,— принеся незаурядное дарование актрисы в жертву дешевым трюкам,— называлась убийственно метко: «Компот из Мэри». А в рецензии, или, точнее, остроумном кинофельетоне, на другой американский фильм, «Клинок Керстенбрука», Ильф высмеял псевдоисторический «шурум-бурум», который американцы беззастенчиво перетаскивали из одной картины в другую, проявляя заботу лишь о том, чтобы не пропали декорации, оставшиеся от предыдущих постановок, и замок, построенный для «Доротти Вернон», мог фигурировать в «Клинке Керстенбрука». Способному исполнителю главной роли Ричарду Бартельмесу в картине делать было нечего. А вот шпага Керстенбрука поработала вовсю и уже к середине фильма энергично расчистила экран от множества суетившихся там джентльменов... О таких выступлениях Ильфа не грех вспоминать почаще. Ведь на советский экран, кроме хороших зарубежных фильмов, и сейчас еще прорывается всевозможный «шурум-бурум». А традиции кинофельетона, соответственно оценивающего подобную продукцию, к сожалению, стали забываться.

Но, конечно, особенно близко к сердцу Ильф принимал успехи и неудачи отечественного киноискусства, ревниво сравнивал наши фильмы с иностранными, резко критиковал все, что, по его мнению, мешало росту советского кино. Прошумевшая на экранах «Медвежья свадьба» ему не понравилась, так как сильно смахивала на пышные дореволюционные фильмы из «Золотой серии» Ермольева.

«Если бы не была в конце картины показана фабричная марка Межрабпома-Руси,— писал Ильф,— то народы так бы и ушли из кино в убеждении, что картину делали у Ермольева. Это не в упрек сказано... Но и не в похвалу. Ермольев работал не в 1925 году, а в 1917-м».

Современность — вот один из важнейших для Ильфа критериев при оценке произведений искусства, и в частности кино.

«Могут сказать,— продолжал он в заметке о «Медвежьей свадьбе»,— что нельзя требовать современности для картин, самый сюжет которых касается происшествий баснословных... Никто не требует, чтобы борьба крестьян с литовским графом, в которого не совсем правдоподобно вселился медведь, носила пламенно-марксистский характер. Но совершенно необходимо, чтобы советская картина не пахла «Золотой серией».

Не слишком доброжелательно разбирая «Медвежью свадьбу», Ильф, однако, готов был признать и высокий уровень режиссуры и мастерство актеров. Но что общего с искусством имели ремесленные, развлекательные фильмы «под заграницу», «с шиком третьего разряда», которые одновременно с фильмами, талантливо отображающими советскую действительность, тоже выходили под маркой Межрабпома? Недаром Ильф в одном из своих фельетонов в сердцах называл Межрабпом «коммерчески-иностранным» предприятием и резко упрекал его за идеологические срывы, за попытки приспособляться к вкусам нэпманской публики и в угоду кассе выпускать фильмы непременно из жизни «наизаграничнейших графов в голубых кальсонах» и красавиц, чьи «пышные формы напоминали лучшие времена человечества».

Такие фельетоны Ильфа, направленные против приспособленцев и халтурщиков, взявших на себя неблагодарную задачу потрафлять вкусам мещанского зрителя, непосредственно перекликались с его фельетонами, высмеивающими мещанский, нэпманский быт. Ильфу претили доморощенные эпигоны буржуазного искусства, привыкшие, как говорил Демьян Бедный, работать «с пригоночной к Парижу». Претили и развязные вульгаризаторы-леваки, те, что трудились «не покладая лап», ко всему приспосабливаясь и припутывая свои тошнотворные вкусы. Малый мир жучков-халтурщиков и в сфере искусства существовал параллельно большому миру, изобретая свою «вечную иглу». Разнообразные Остапы Бендеры от искусства, лишенные его талантов, но наделенные ловкостью и пронырливостью Остапа, хорошо понимали, что их товарец должен быть созвучным эпохе, иначе вряд ли сможет найти сбыт. Не зря под все мелкие и пошлые изделия своего ума «совмещане и совпошляки» старались подвести «гранитную базу коммунистической идеологии». Это они «специально» для рабочей аудитории перелицовывали шекспировского Ромео в советского Ромео-Ивана (рецензия Ильфа на спектакль «Иван Козырь и Татьяна Русских»), обогащали календари ультрамодными именами Текстелин, Бебелина, Плехан, Лассалина (Ильф просил не путать «ослепительное» имя Лассалины с Мессалиной, «женщиной явно не марксистского поведения»), кроили примитивные киноагитки, придумывали настольную игру «Мировая революция», которая даже ребенку помогала «без всяких усилий, совершенно незаметно изучать политграмоту», и сочиняли рвущие сердце красные романсы.

В связи с появлением очередной музыкальной «новинки» — романса «А сердце-то в партию тянет» (ноты Музторга, музыка Тихоновой, слова Чуж-Чуженина) — Ильф язвил: «Итак, пролетарий, вот тебе романсик. Спой, светик, не стыдись! Это ведь чистая работа». Маяковский в стихотворении «Стабилизация быта» писал почти в тех же самых выражениях:

Такое совпадение не кажется простой случайностью. В борьбе за новый советский быт сатира должна была выступать единым фронтом против всяких проявлений нэповской, мещанской идеологии, против приспособленчества. Сравнивая темы фельетонов Ильфа с темами сатирических стихов Маяковского, видишь, что так оно и было. В лице Маяковского молодой фельетонист не раз встречал могущественного союзника.

Но если в ранних своих фельетонах Ильф часто еще ограничивался меткими зарисовками быта и остроумными репликами «по поводу», не ставя перед собой более широких задач, то в очерке «Лучшая в мире страна» из мартовского номера журнала «Железнодорожник» за 1924 год, в путевых заметках «Москва — Азия», год спустя опубликованных несколькими подвалами в «Гудке», он уже глядел дальше, глубже. По силе утверждения нового эти вещи, быть может, наиболее значительные среди ранних произведений Ильфа.

Очерк «Лучшая в мире страна», начиная с иронического заголовка, развенчивал легенду о процветающей Америке. Он вышел из-под пера молодого писателя, лет за двенадцать до поездки Ильфа и Петрова в США. Американский образ жизни Хирам Гордон, старший помощник с американского парохода «Бечуаланд», пришедшего в Одессу, хвастливо называл наилучшим. Потом Ильф узнал других американцев и услышал другие суждения об Америке. Однако в Хираме Гордоне он открыл для себя тот довольно распространенный тип среднего американца, с которым во время поездки за океан уже встречался, как с давним знакомцем. Путешествуя по Соединенным Штатам, Ильф и Петров не раз отмечали чисто американское стремление поразить, подавить воображение человека качеством, масштабами того, что открывается взгляду. Все здесь непременно должно быть самое высокое, самое широкое и самое дорогое. Если уж дом, то 102 этажа! Если уж висячий мост, то с главным пролетом в полтора километра. Убеждения Хирама Гордона на этот счет не отличаются оригинальностью. У него ограниченное, но необычайно твердое миросозерцание. Соединенные Штаты лучшая в мире страна,— следовательно, все американское, вплоть до подтяжек Хирама, тоже лучшее в мире. Над его головой гремят подъемные краны. Вместительные бочки-ковши опускаются в трюм корабля и уносятся к вагонам, доверху наполненные посевной американской кукурузой. А в Одессе еще голодно. Город еще не оправился от войны, интервенции, разрухи. Мальчишки собирают с земли рассыпанные кукурузные зерна.

— Зачем они это делают? — спрашивает Хирам.

— Можно смолоть, будет мука, или сварить — будет хорошая каша.

— Вы дьявольски бедны,— смеется Хирам.— У нас этим топят печи.

Он расхваливает лучшие в мире магазины (американские), заваленные самыми лучшими в мире товарами (тоже американскими), в которых покупателю предоставляется сто способов наилучшим образом истратить деньги.

Потом, кивнув в сторону цепочки грузчиков, таскающих на загорбках семипудовые мешки, он самодовольно добавляет:

- У нас этого нет! Подача груза должна делаться машиной! Вы теряете уйму времени, кучу денег! Черт меня побери, если вы встанете на ноги при такой работе.

Заостряя и подчеркивая в облике Хирама Гордона крайнюю самоуверенность, его безграничное самодовольство как преобладающую черту характера, Ильф набрасывает выразительный сатирический портрет старшего помощника с парохода «Бечуаланд». В своем «самораскрытии» Хирам весьма последователен. Он, например, твердо убежден, что после его рассказов каждому человеку станет абсолютно ясно, что жизнь в Америке полна упоения и что каждый погонщик мулов может сделаться президентом США или же, на худой конец, миллионером. Но, слушая Хирама, Ильф думает о тех, кто в Америке еще не успели сделаться президентами или миллионерами, об Америке «рабочих мускулов» и маленьких городков, которую спустя много лет они с Петровым будут называть «одноэтажной». Пожалуй, в этой части рассуждениям Ильфа еще недоставало живых красок. Они появились позже, после поездки в США. И конечно, описание фордовского конвейера больше запоминается по «Одноэтажной Америке», чем по фельетону «Лучшая в мире страна», где трудно отделаться от ощущения, что это не более чем пересказ чужих статей о Форде. Но самый спор, столкновение полярно противоположных взглядов даны остро. Точны картинки одесской жизни, которую Хирам Гордон увидел еще такой бедной. Нищета Одессы как будто прямо свидетельствует в пользу аргументов Хирама Гордона. Но истина не на его стороне. Сытое, мещанское благополучие Хирама внушало Ильфу глубочайшее презрение.

Ильф редко писал «положительные» фельетоны. Его дарованию сатирика больше было свойственно критиковать, утверждать критикуя. А тут, в споре с самоуверенным, презрительно-снисходительным американцем, прибывшим к нам не просто с другого конца планеты, а из другого мира, он захотел со всей публицистической прямотой выразить чувства советского патриота, который отвергает образ мыслей Хирама Гордона, его буржуазное, «нэпманское» представление о счастье, его самодовольные рассуждения об американском «машинном рае». Фельетон Ильфа насквозь полемичен. С большой верой в будущее он утверждает, что Россия станет богатой, но совсем не в американском понимании этого слова, что она станет страной самой передовой в мире техники, не превращая рабочего в придаток к машине. В Америке машина слишком много отнимает у человека, слишком много душит.

Это перегнутая палка!

«Мы не сделаем так, мы палки не перегнем, как бы эта кривая ни восхищала красномордого старшего помощника Хирама Гордона».

В 1925 году редакция «Гудка» командировала Ильфа в Среднюю Азию. Это было его первое большое путешествие, и оно оставило в памяти Ильфа глубокий след. Из Средней Азии Ильф привез несколько очерков и множество «пронзительных» по своей лаконичности, меткости и остроте путевых заметок. Ими теперь открываются «Записные книжки». Но это только незначительная часть. В более полном виде его заметки опубликованы Петровым в 1939 году на страницах журнала «Молодая гвардия». Как и в очерке «Лучшая в мире страна», Ильф, глядя на жизнь из бедного еще настоящего, проницательно угадывал ее будущий расцвет. Азию он увидел такою, какой она была сотни лет назад и наполовину (писал Ильф в 1925 году) есть еще и сейчас. Но только наполовину. Старое и новое здесь причудливо переплетались. И во всем Ильф находил повод для контрастных, неожиданных сопоставлений, раздумий и обобщений. Библейский пейзаж, вдруг промелькнувший за окном поезда; зной. Все голо, и юные пионеры в одних почти галстуках. Молодой рабочий с пневматическим сверлом в руках и дехканин, согнувшийся над ветхозаветным омачом — первобытным инструментом для обработки земли, перед которым даже соха могла показаться завоеванием техники. Вот кишлак Ходжа-Ахрах. Ни одна женщина здесь еще не сбросила с лица покрывало, густо сплетенное из конского волоса; базарная нищенка и та сидит наглухо завернутая в свои тусклые тряпки. Вход в кишлак загородила четырехсотлетняя мечеть. Каждую пятницу в мечеть на молитву стекается вся окрестность. А неподалеку открылась красная чайхана. Там шум и смех. Комсомольцы молиться не пошли. В кишлаке уже сорок комсомольцев и два десятка пионеров...

Еще в поезде от соседа по купе Ильф услышал поразившую его фразу: «Среднеазиатские республики — это ветхий завет плюс советская власть и минус электрификация». Сам Ильф если и придерживался в своих очерках этой формулы, то с существенной поправкой: советская власть плюс то новое, что она принесла в среднеазиатские республики. Это новое уже повсюду властно заявляло о себе. Оно рождалось в борьбе и гордилось своими героями. С рождением этого нового неожиданно связывались даже беглые описания лиц, одежды, которые Ильф любил заготовлять впрок: «Персидские глаза Мухадам. Длинное до земли платье». Маленькая заметка для памяти как бы мимоходом фиксирует то новое, значительное, что пришло в жизнь узбекской женщины. Глаза Мухадам можно увидеть. Можно даже рассказать, какие они. Это значит, что Мухадам больше не носит покрывала. О мужественном поступке молодой узбечки можно было написать стихи, сложить песню. Ильф посвятил Мухадам Сали-Ходжаевой один из четырех своих очерков — «Азия без покрывала», рассказав полную борьбы и страданий историю девушки, которая не захотела мириться с тысячелетней косностью, бежала из кишлака в Самарканд и там поступила на курсы ликвидации неграмотности, чтобы научиться жить по-советски.

Новые в творчестве Ильфа темы и образы помогали раскрываться новым сторонам его дарования. В свое время очерк о поездке в Нижний на ярмарку (1924 год) Ильф начинал с описания, напоминающего ранние его рассказы: «Быстрым, качающимся ходом поезд выносится из Москвы... На горизонте варится леденцовый закат. Снова путь! Снова ржанье поезда на стрелках, бренчащие буфера и пролетающие зеленые франты — семафоры». Год спустя Ильф описывал путь в Среднюю Азию проще, скромнее: «Последние пакеты и тюки газет летят в темноту багажного вагона. Двери его захлопнулись, и ташкентский ускоренный выходит из вокзала. За Перовом полотно дороги пересекают тонкие железные мачты Шатурской электростанции. Их красная шеренга делает полукруг и скрывается в зеленом лесу. Поезд идет картофельными полями, под мягким небом...»

Сильная лирическая интонация пробивается в среднеазиатских очерках буквально с первых же строк. Не случайно от них протягивается живая, прочная нить ко многим заметкам Ильфа в его записных книжках, к удивительным, необычным пейзажам американских пустынь и прерий в «Одноэтажной Америке», к «Тоне», к лирическим авторским отступлениям в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке», к лирическому Ильфу и лирическому Петрову. Такими мы знаем писателей гораздо меньше. А между тем лиризм был постоянным спутником их смеха. Свои раздумья о жизни, о смысле человеческого счастья они выражали не только в «отрицательной» форме, но и в прямой, лирической.

Ильф успел полюбить землю Средней Азии, ее людей, ее пейзажи. В «Записных книжках» строки о червонных вечерах Самарканда, тишине его ночей, красоте поблекшего вечернего неба похожи на признания в любви. Юмор и лирика соединяются в описании глиняного рая — так, иронически, Ильф называл эти места, где, по преданиям, библейский бог создал Адама. Не стоит удивляться тому, писал Ильф, что старик лепил его из глины. Дома с плоскими соломенными крышами залиты той же глиной, выходят наружу только глухими своими стенами.

«Все окна и вся жизнь обращены внутрь, в крошечный рай из десятка виноградных лоз, двух абрикосовых и одного тутового деревца. Улице остается только висящая занавесами пыль и ошеломительное солнце...

По двое на некованом коне проезжают великолепные всадники в цветных халатах и на диво скрученных чалмах. Передний из них держит в губах розу. У второго роза заткнута за ухо. Они подпоясаны пестрыми ситцевыми платками, важны и спокойны.

Ушастый большеглазый ослик тащит на себе полосатые переметные сумки, гору зеленого клевера и почтенного волхва. В одной руке старца палочка, которой он поколачивает ослика по шее, другой он держится за свою бороду алюминиевого цвета.

Под стеной проходит женщина в голубоватом парандже-халате, одетом на голову. Лицо ее закрыто черным страшным покрывалом... Мрачная ее фигура исчезает в водовороте пыли, поднятой проезжающей арбой.

Случайное оживление на улице кончилось. Пыльные клубы тихо опускаются наземь. Над головой висит настойчивое и мощное солнце.

Больше ничего.

Это Иерихон или Вифлеем? Это времена Авраама, Исаака и Якова. Этому тысяча лет или две тысячи».

Так Ильф еще не писал. В его небольших жанровых сценках, напоминающих тончайшие акварели, все очень ощутимо — и люди, и пейзаж, и бытовой материал, и чувства автора. Наяву соприкасаясь с ветхозаветным раем, Ильф сердился и печалился, смеялся и удивлялся. Но его смех согрет сердечностью, в нем не было равнодушия к людям, не было холода и пустоты. А эти качества возбуждают неприязнь даже к талантливым авторам, если, смеясь, иронизируя, они проявляют пренебрежение к человеку. Поклонникам «старого, доброго времени», когда «все было так чудесно», Ильф настойчиво рекомендовал съездить в Среднюю Азию, глянуть на этот рай, так тщательно описанный в Коране,— глиняный рай, возделанный каторжным трудом. Быть может, какого-то ретрограда и впрямь умиляли глинобитные хижины, деревянные плуги, земледельцы, покорные земле и пророку. Ильфу больше нравились тракторы, «маленькие пока еще отряды советского железа», пробивающие себе дорогу сквозь ветхозаветные толщи. Трудно, конечно, представить, что всего 35 лет назад в тех самых местах, где теперь создан городок мирного атома и пущен первый на Советском Востоке атомный реактор для исследовательских целей, царил еще глиняный рай, как во времена Иерихона и Вифлеема. Ильф видел начало великих перемен. В 1925 году, бродя по улицам старого Самарканда, он думал, что путешествие в Среднюю Азию непременно надо было совершить,— ради того, чтобы увидеть трактор среди персидского средневековья и заглянуть в глаза узбекской женщины, скинувшей паранджу.