Илья Репин

Темперамент

Та же непоследовательность, на первый взгляд, - в рассуждениях Репина об искусстве, что, впрочем, вполне понятно: художнику выпала долгая творческая судьба. На его глазах происходил расцвет и закат передвижничества, он надолго пережил Сурикова, Серова, Врубеля, он был знаком с деятельностью «Мира искусства» (выставки которого называл «базаром декадентщины»), видел и футуристические выставки. В этих условиях трудно ожидать от художника, впечатлительного и восприимчивого по натуре, многолетней непоколебимой устойчивости художественных предпочтений.

И все же эти предпочтения существуют, и они достаточно характерны. Среди старых мастеров Репин безусловно выделял Халса, Веласкеса и Тициана, с почтением, но без восторга относится к Рембрандту и холодно - к Рафаэлю, считая его «сухим». Как и многие русские художники, благоговел перед Александром Ивановым и, к неудовольствию Стасова, очень высоко ценил Карла Брюллова, чью живопись любил приводить в качестве примера безукоризненного артистического мастерства. Об импрессионистах отзывался прохладно - они, безусловно, произвели на Репина впечатление, однако в их живописной свободе ему виделась «разнузданность».

Примечательно, что в литературном наследии Репина очень мало сказано собственно о живописи - о живописном мастерстве, красках, колорите, вообще о картинах как таковых. Его суждения подобного рода - это всегда меткие и точные, но сугубо частные, как бы случайные замечания - вроде совета Виктору Васнецову не применять «мелкие колерки, особенно в лицах, пусть они будут писаны лучше одной краской, только вырисовывай верней и тоньше... Замечательно, Рембрандт и Веласкес писали почти одной черной краской и потом кое- где оживляли».

Портрет пианистки Марии Карловны Бенуа. 1887

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Годовой поминальный митинг у стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез в Париже. 1883

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Гораздо охотнее Репин писал о том, в чем виделись ему смысл и задачи искусства. Он, например, возражал Крамскому: «Вы говорите, что нам надо двинуться к свету, к краскам. Нет. И здесь наша задача - содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух истории - вот наши темы». Эта привязанность к вопросу о «содержании» в искусстве - эхо «утилитарной эстетики» 1860-х годов. Репин любил повторять: «...я человек шестидесятых годов,отсталый человек,для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого и других идеалистов. Всеми своими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде; окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры».

Вместе с тем в 1890-е годы Репин под влиянием общей художественной ситуации много говорил о ценности «чистого искусства» или «искусства для искусства». Так, он оплакивал судьбу Николая Ге, находившегося, как известно, под влиянием идей Льва Толстого о бесполезности искусства: «Как мне жаль Ге! Вот жертва господства нашей публицистики. Такой огромный талант и был в рабстве у литературы, не смел быть художником, боялся отдаться свободно искусству». «Как бы ни была содержательна вещь по своей задаче, если она будет слаба по исполнению, она будет возбуждать даже отвращение к той идее, за которую автор взялся. Я помню, как Крамской при взгляде на подобные вещи говаривал: “какой прекрасный сюжет испорчен, и испорчен надолго”», - писал Репин.

Девушки среди коров. 1896

Киевский музей русского искусства

Однако ценность «идеи» и здесь не подвергается сомнению: важно не испортить ее плохой живописью; «...у великих же мастеров всегда бывало полное равнодушие к кисти и колориту, это выходило помимо их воли, задачи их были гораздо шире», - заметил Репин в одном из писем Стасову.

Живописное мастерство для Репина - это нечто обязательное и необходимое, но одновременно и то, что «само собой разумеется», должно получаться «помимо воли». «Колорит ...должен выражать нам настроение картины, ее душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке». Живописная формула репинских произведений всегда комментирует сюжет, оказывается созвучна изображаемому: монотонный ритмический строй в Бурлаках (отклонения от заданного ритма и образуют пластическую идею картины); глухая, беспросветная ночная мгла в Отказе от исповеди', искрящееся, играющее и переливающееся всеми красками живописное соцветие - в эскизах к Запорожцам. Иными словами, «форма» и «содержание» у Репина увидены в нераздельном единстве, они совпадают, оказываются тождественны. Об этом тождестве как неотъемлемом свойстве искусств догадывался уже Крамской, заметивший однажды, что «искусство до такой степени заключается в форме, что только от этой формы и зависит идея», и это же было с абсолютным совершенством сформулировано позже Врубелем: «Форма - главнейшее содержание пластики».