Илья Репин

История и современность

В 1881 году Репин писал Стасову: «... брошу я все эти исторические воскресения мертвых, все эти сцены народно-этнографические... и начну давно задуманные мною картины из самой животрепещущей действительности, окружающей нас, понятной нам и волнующей нас более всех прошлых событий».

«Животрепещущая действительность», впрочем, занимала Репина всегда. Единственной «народно-этнографической сценой», созданной к тому времени, были Вечорниці - ответ Репина на актуальную передвижническую идею поиска «жизнеутверждающего народного идеала».

Но в 1880-е годы Репин создал ряд картин, посвященных действительно злободневной теме: судьбе революционера-народника. Написанные по разным поводам и, видимо, без намерения создать завершенную серию, эти произведения, в основных сюжетах жизненного пути народнической интеллигенции, образуют своего рода цикл. Скрепляющая идея, которая позволяет видеть в этих работах не просто отдельные эпизоды, а единство темы, заключается, в частности, в том, что судьба народника как «страдальца за веру», идея «жертвенного подвижничества» имела в глазах современников прообраз в судьбе Христа.

Вечорниці. 1881

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет художника Николая Николаевича Ге. 1880

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сходка (При свете лампы). 1883

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Уже отмечался тот факт, что репинские работы «народнической серии» имеют прямые аналогии в евангельской иконографии. Так, в картину Сходка Репин поместил тринадцать участников - это своего рода «тайная вечеря». В живописи этой картины реализован метафорический образ «колеблющегося, как пламя» напряженного разговора, спора, диспута. Редкая для Репина режиссура освещения - глухой мрак, искусственный источник света - заставляет вспомнить Тайную вечерю Ге.

В завершенной позднее картине Арест пропагандиста прочитываются две евангельские коллизии: взятие Христа под стражу (гневный взор народника обращен к группе крестьян, среди которых находится предатель) и бичевание Христа: пропагандиста привязывают к столбу, заломив ему руки.

Этот параллелизм евангельских событий с современностью был выговорен в русском искусстве еще Николаем Некрасовым, писавшим в стихотворении Пророк, посвященном Николаю Чернышевскому:

Его еще покамест не распяли,

Но час придет - он будет на кресте;

Его послал бог гнева и печали

Царям земли напомнить о Христе.

Николай Ге. Тайная вечеря. 1863

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Арест пропагандиста. 1880-1892

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сюжетное продолжение этого своеобразного «страстного цикла» - Отказ от исповеди. Первоначальное название картины - Перед исповедью, то есть мотив «отказа» не был акцентирован. Картина была написана под впечатлением поэмы Николая Минского Последняя исповедь, опубликованной в нелегальном журнале Народная воля:

Прости,господь,

что бедных и голодных

Я горячо, как братьев, полюбил...

Прости, господь, что вечное добро

Я не считал несбыточною сказкой.

Чрезвычайно скупыми живописными средствами создана атмосфера замкнутого, глухого подземелья: фигуры обступает густой могильный сумрак, где едва мерцает тусклый лунный свет, выхватывающий из этой тьмы лицо арестанта. Горделивое достоинство узника противопоставлено обескураживающей осторожности, с которой священник, приготовив крест, подходит к заключенному. Не показав ни лица, ни жеста, самим балансом этого креста относительно фигуры Репин передал интонацию священника, который обращается к арестанту без настойчивости, нерешительно и даже как будто деликатно, как человек, уже знающий, что от героя-народника не следует ожидать покаяния, в то время, как в фигуре и лице заключенного присутствует момент эгоистической надменности.

Под конвоем. По грязной дороге. 1876

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Монахиня. 1887

Киевский музей русского искусства

Отказ от исповеди. 1879-1885

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Дидактический пафос поэмы Минского очевиден и здесь: арестант словно готов разразиться пламенной обличительной речью.

Характерно, что в картине Не ждали, сюжетно завершающей «народническую серию», Репин, по свидетельству Стасова, первоначально изобразил вошедшего ссыльного, который, остановившись на пороге, что-то декламировал.

"Не ждали" написана после амнистии ссыльным народникам. Герой нежданно возвращается из ссылки в родной дом. Интерьер в картине пронизан зыбким светом солнца, едва проглянувшего после пронесшейся грозы; стекло двери, ведущей на веранду, еще мокро от дождя. Подобным же светом озарены и лица обернувшейся женщины за роялем (очевидно, жены ссыльного) и встрепенувшегося мальчика - через мгновенье изумление уступит место радости. Это - финал, конец пути.

Привязанность к финалистическим сюжетам характерна и для Репина - исторического живописца. Вся современная Репину критика, включая Стасова, признавала, что амплуа «историка», картины на исторические темы - не его призвание. Между тем Репин чрезвычайно заботился об исторической достоверности своих картин. Работая над Царевной Софьей, Иваном Грозным, Запорожцами, он выяснял мельчайшие детали: костюмы, оружие, мебель, убранство интерьера, даже цвет глаз царевны Софьи. Но при этом в исторических картинах Репина совершенно отсутствует временная дистанция: несмотря на тщательно воссозданный антураж, происходящее показывается как совершающееся в настоящем, а не прошедшем времени.

Василий Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет Валентины Семеновны Серовой. 1878

Эскиз для картины Царевна Софья

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году. 1879

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Как-то в Академии художеств Репину была задана программа Ангел истребляет первенцев египетских. «Я задумал, - вспоминает Репин, - передать этот сюжет с сугубой реальностью. Была, разумеется, изучена обстановка роскошных спален царевичей Египта... И вот я вообразил, как ночью ангел смерти прилетел к юношепервенцу, спящему, как всегда, нагим, схватил его за горло, уперся коленом в живот жертвы и душит его совершенно реально своими руками». И вновь - «реальность»; даже в историческом сюжете - стремление представить все так, как это могло быть «на самом деле». Это стремление заставляло Репина разомкнуть пространство своих исторических картин, сделав зрителя «очевидцем» изображенного. Мы свободно можем «войти» в интерьер кельи царевны Софьи: пустое пространство перед окном как будто специально оставлено для зрителя, подобно распахнутой двери. Покатившийся посох в Иване Грозном в следующую минуту готов упасть за раму картины. Голая голова казака в Запорожцах словно прорывает плоскость холста, оказываясь в пространстве зрителя.

Но ведь история - это вовсе не сиюминутное событие, не непосредственно созерцаемая реальность. Как писал Василий Ключевский, «предмет истории - то в прошедшем, что не проходит, как наследство, урок, неоконченный процесс, как вечный закон». И в этом отношении история у Репина - это как раз то, что проходит: частный случай, эпизод, смысл которого полностью исчерпывается тем, что в данный момент происходит перед глазами, не «длящийся процесс», а необратимый финал. Игорь Грабарь вспоминает, что Репин посоветовал Сурикову в Утре стрелецкой казни непременно изобразить нескольких повешенных стрельцов - «а то какая же казнь, если никто еще не повешен». Сам Репин написал повешенного стрельца за окном кельи царевны Софьи. Суриков же, попробовав набросать мелом фигуру повешенного и увидев, как при этом зрелище в ужасе грохнулась на пол нянька, отказался, заметив, что «искусство не должно так действовать». Но главная особенность репинских исторических композиций - именно эта «действенность», когда исторический сюжет сведен к одной личности, одному мгновению, одному аффекту. Софья заточена, стрельцы повешены, царевич убит, взрыв хохота запорожцев в следующий момент угаснет - временная перспектива сокращена до точки. Царевич Иван, сын Грозного, умер лишь спустя неделю после удара посохом, а такого количества крови, которое показано в картине, при подобной ране быть не могло. Но Репину необходимо было заострить сам момент убийства, произошедшего «в одно мгновенье».

По следу. 1881

Самарский государственный художественный музей

Запорожцы пишут письмо турецкому султану. Эскиз

Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Иди за мною, Сатано». 1890-е

Киевский музей русского искусства