Интеллектуальный язык эпохи: История идей, история слов

Словарь «прописных истин» Шарля Бодлера[378]

Более чем двусмысленное и явно пародийное название этого этюда требует нескольких предварительных пояснений, в ходе которых я попытаюсь представить ту особенность интеллектуального языка эпохи Бодлера, которую можно обозначить как «словарный стиль мышления» и которая сказалась, прежде всего, в двух самых крупных лексикографических проектах эпохи — словарях Эмиля Литтре (1801–1881) и Пьера Ларусса (1817–1885). После этого представляется необходимым коснуться самой яркой пародии на опыты лексикографического оправдания и укрепления буржуазной действительности середины XIX века: речь идет, разумеется, о знаменитом «Словаре прописных истин» Гюстава Флобера (1821–1880), замысел которого вызревал в творческом сознании писателя около тридцати лет, но который появился на свет — в незавершенном виде — только в 1913 году. В этом историко-литературном контексте я и попытаюсь рассмотреть «соответствия» формы и значения «Словаря прописных истин» Флобера тем силам и смыслам, коими пронизаны посмертно изданные фрагменты Шарля Бодлера (1821–1867), относящиеся к трем грандиозным и также незавершенным замыслам последних лет его жизни: речь идет о записях к книгам «Фейерверки», «Мое обнаженное сердце» и «Раздетая Бельгия», в которых поэт собирался свести счеты не только со своим веком, что не торопился его признавать, но и с самим собой, точнее будет сказать, с тем образом самого себя в виде главы новой, декадентской школы, что уже складывался в сознании иных современников и начинал тяготить его не меньше, чем прежнее непризнание. В заключение я намереваюсь остановиться на одном положении эстетики позднего Бодлера, различимо перекликающемся с зачарованностью Флобера «прописными истинами»: речь пойдет о фигуре «общего места», через которую творческое сознание Бодлера связывает себя не столько с литературной современностью, сколько с исторической контрсовременностью[379], не столько с новейшими поэтическими веяниями эпохи, сколько с классическим «французским духом».

В интеллектуальной истории Франции XIX век был веком истории по преимуществу: именно история была матерью всех гуманитарных наук во Франции, более того, именно история превратилась в дискурсивную машину формирования «нового порядка» французской нации на костях исторического прошлого, которое последовательно предавалось забвению «под общим именем Старого порядка»[380]. В пандан к национальной истории, которая была призвана фабриковать величественное повествование о бытии «коллективной личности-нации», редуцированной, правда, к «третьему сословию», и разрабатывалась такими историками-монументалистами, как О. Тьерри (1795–1856), Ф. Гизо (1787–1874), Ж. Мишле (1798–1874), французская лексикография XIX века также обернулась «защитой и прославлением» существующего порядка вещей. При всех характерных отличиях самых грандиозных французских лексикографических проектов первой половины XIX столетия — шестого издания «Словаря Французской академии» (1835–1842), «Словаря французского языка» Э. Литтре (начинает выходить с 1863 года), «Большого всеобщего словаря XIX века» П. Ларусса (также начинает выходить с 1863 года) — все три движимы общим и двуединым стремлением не только предписать словоупотребление, но и превратить словарь в общедоступное, собственно демократическое орудие представления реальности. Более того, именно два последних словаря со временем превращаются в незыблемые опоры буржуазной педагогики и эффективные инструменты социализации индивида, его безболезненной интеграции в существующий социум посредством предоставления готовых ответов на все вопросы как лингвистического, так и социального порядка[381]. В этом отношении весьма показательным представляется то обстоятельство, что бунт против буржуазного миро-слово-порядка, в котором, исходя из различных творческих позиций, приняли участие в XX веке такие мастера возрождения анормативных возможностей слова, как А. Бретон, Ж. Батай или Л.-Ф. Селин, заключал в себе элемент лексикографической пародии[382].

Не менее характерно и то, что в отличие от германской филологической традиции (братья Гримм), где упор делался на этимологию и историю языка, во французской лексикографии XIX века язык легитимировался почти исключительно через современное, актуальное словоупотребление[383]. Так, в самой композиции словарной статьи Э. Литтре собственно исторические значения слова (в старофранцузском и среднефранцузском языках XI–XVI веков) загоняются в лингвистическое «подполье», то есть даются в отдельной рубрике в самом низу основного текста, тогда как толкование современных словоупотреблений, составляющее свод надлежащего использования языка («bon usage»), подтверждается исключительно через классических авторов XVII–XVIII веков: Вольтера, Дидро, Корнеля, Монтескье, Расина, Руссо (разумеется, ни Рабле, ни Лакло, ни Сад не могли послужить новому лингвистическому порядку). При этом, если интеллектуальный жест Э. Литтре и может быть истолкован в духе некоего «литературного консерватизма»[384] (блистательное отсутствие примеров из современной литературы, за исключением редких ссылок на Шенье, Шатобриана, Гюго и Ламартина), а завзятое просветительство П. Ларусса, щеголяющего примерами и познаниями из новейшей словесности (вплоть до Бодлера), также легко списать на некий «модернизм», гоняющийся за духом времени, оба лексикографических начинания сходятся в едином стремлении оправдать современную реальность, сводя на нет критическое призвание словаря. Иначе говоря, при всей декларируемой приверженности «историческому разуму» словари П. Ларусса и Э. Литтре явились верными стражами, если не «цепными псами», своего времени, что и нашло выражение в наивном риторическом вопросе, которым задавался в предисловии к своему творению один из авторов: «Разве словарь XIX века не должен быть привязан по преимуществу к воспроизведению физиономии языка в актуальный момент?»[385]

Лексикографическая мания современников не могла не затронуть сознание автора «Бувара и Пекюше», этой ходячей энциклопедии буржуазно-демократического разума, на составление которой положил последние годы своей жизни Г. Флобер. В «Словаре прописных истин», который должен был увенчать энциклопедические изыскания двух эмблематических персонажей автора, статья «Литтре» идет вслед за статьей «Литература»: если последняя, согласно всеобщему и потому единственно верному мнению, лаконично осуждается, поскольку представляет собой не что иное, как «занятие людей праздных», то автор «Словаря французского языка» удостаивается более развернутого определения: «ЛИТТРЕ: Подсмеиваться, услышав его имя. — „А, это тот господин, что уверяет, будто мы произошли от обезьян“»[386]. Очевидно, что ирония Флобера распространяется не столько на автора «Словаря французского языка», в котором, разумеется, нет ни слова о происхождении человека, не столько на П. Ларусса, выступавшего главным популяризатором учения Дарвина во Франции середины XIX века, сколько на манию современников довольствоваться верхушками знания, в стихии которой не так уж и важно, кто же говорит, что человек произошел от обезьяны. Это смешение имен собственных современного знания, распространяющегося семимильными шагами в эпоху повальной демократизации, только усиливается, если посмотреть в словаре Флобера статью «Дарвин»: «Тот, кто говорит, что мы произошли от обезьян»[387]. То есть в отношении двух светочей современной науки писатель проделывает в своем словаре тот же самый ход, который использовал касательно «блондинок» и «брюнеток»: «БРЮНЕТКИ: Горячее блондинок (смотрите блондинки)». Смотрим: «БЛОНДИНКИ: Горячее брюнеток (смотрите брюнетки)». В этих абсурдных взаимоотсылках обнаруживается абсолютная пустота благоглупостей эпохи, которыми блистают друг перед другом самодовольные буржуа вроде аптекаря Оме или Шарля Бовари. Очевидно, что, приводя расхожие мнения о Литтре или Дарвине, Флобер поднимает на смех не знание как таковое, а поголовное убеждение современников в общедоступности знания, каковое в умах просвещенных буржуа является элементарной противоположностью невежества. Вот почему «Словарь прописных истин» не щадит и той элементарной формы представления знания, каковой является собственно словарь. Во всяком случае, в соответствующей статье приговор выглядит едва ли не окончательным: «СЛОВАРЬ: Смеяться над ним — годен только для невежд»[388].

Однако в истолковании истинного значения «прописных истин» Флобера не следует закрывать глаза на ту стихию трагического самоосмеяния, в которой вызревал, развивался и уничтожал себя замысел «Бувара и Пекюше». По точному заключению одного из французских специалистов, царство глупости буржуазного мира оставалось неизбывным уделом самого Флобера, роль которого таким образом была не столько в том, что в век торжества абсолютно позитивного разума он вытащил на всеобщее обозрение неистощимые залежи человеческой глупости, сколько в том, что обнаружил собственную глупость разума, в том числе и в самом себе:

Речь идет, в конечном счете, о своего рода семантической карнавализации самой литературы, в которой автор, ввергая себя в шутовской маскарад, меняется местами со своими персонажами, полностью лишается своих авторских прав и полномочий: согласно одному из сценариев продолжения романа, Бувар и Пекюше должны были включить Флобера в число персоналий своего словаря, выставив его автором скандально знаменитого романа «Госпожа Бовари», удостоившегося уголовного преследования за покушение на моральные основы современного буржуазного общества. Иначе говоря, в «Словаре прописных истин» осмеянию подвергаются не столько какие-то недалекие человечки, населяющие какую-то далекую буржуазную вселенную, но и словно бы само собой разумеющееся притязание автора отделить себя от своих смехотворных персонажей. По остроумному замечанию Р. Кено, отношение Флобера к Бувару и Пекюше по мере развития замысла усложняется аналогично развитию отношений между Сервантесом и Дон Кихотом: чем глубже погружается в свое безумие персонаж, тем больше симпатии испытывает к нему автор[390].

В своем превосходном анализе поэтики «Госпожи Бовари» С. Н. Зенкин справедливо обращает внимание на одну из фраз из переписки Флобера, в которой автор «Словаря прописных истин» фиксирует ту направленность своего замысла, в которой он был призван подвести черту над пустословием эпохи: «Надо постараться, чтобы во всей книге не было ни единого слова, идущего от меня, и чтобы тот, кто ее прочтет, уже не решался и рта раскрыть из страха, как бы не сказать нечаянно одну из перечисленных в ней фраз»[391]. Однако надлежит пойти дальше и попытаться понять, что замысел «Словаря прописных истин» был настолько радикален, что в сущности своей, точнее в генезисе своем, не давал раскрыть рта самому автору этого неосуществленного творения, в котором посредством воспроизведения «чужих слов» ставилась под вопрос сама возможность сказать свое собственное слово: зачарованность писателя «прописными истинами» обернулась творческим бесплодием, на которое обрек себя Флобер в лице двух своих двойников — Бувара и Пекюше.

Вместе с тем в оценке этого замысла, со всеми его возможными последствиями для онтологии литературы, не стоит недооценивать конкретные исторические факторы, связанные не только с лексикографической манией эпохи, словно задавшейся целью все описать, всему дать свое имя, подобрать каждой вещи свое слово, а главное — иметь свое окончательное мнение по каждому вопросу, но и с торжеством самого духа демократии, задурившего в то время головы не только таким простакам, как аптекарь Оме или Бувар и Пекюше. В «Словаре прописных истин» нет статьи на слово «демократия», хотя по дефиниции слова «депутат» можно составить некоторое представление о политической позиции Флобера: «ДЕПУТАТ. — Быть им! Вершина славы! Громить Палату депутатов — не умеют держать себя. Слишком болтливы. Ничего не делают»[392]. Кто говорит в этой словарной статье? С одной стороны, безусловно, говорит аптекарь Оме, удостоенный в последней строчке «Госпожи Бовари» ордена Почетного легиона, высшего знака отличия французского политического Олимпа, в отношении которого «Словарь прописных истин» также амбивалентно безапелляционен: «— Высмеивать его, но добиваться. — Когда добьешься, говорить, что не просил». То же самое, с другой стороны, мог бы сказать и Шарль Бовари, который после смерти Эммы заделался благопристойным буржуа, «стал носить белые галстуки, фабрил усы и по ее примеру подписывал векселя»[393]. Или же здесь говорит боваризм как таковой — то есть эта психическая наклонность индивида удваивать свое реальное существование в своей воображаемой жизни, которая, усугубляясь нехваткой самокритики, а также подпитываясь захватывающими романными иллюзиями, уводит его за пределы реальности и буквально превращает в раба «прописных истин» в самом широком смысле этого понятия? А если так, то до какой меры сам Флобер был захвачен боваризмом, если под конец своей творческой жизни знать ничего не хотел, кроме этих самых прописных истин?

Радикальность интеллектуального проекта в «Словаре прописных истин» столь безгранична, что вовлекает в свой ниспровергающий пафос самого субъекта речи, который теряется в объективированных обрывках или достопамятных перлах чужих сознаний. Однако, акцентируя этот абсолютно негативистский настрой мысли Флобера, не следует упускать из виду его вполне земное, вполне историческое происхождение. В самом деле, в одной из первых формулировок замысла своего словаря писатель подчеркивал социально-политический, а совсем не онтологическо-лингвистический характер своего начинания. В письме к Луизе Коле, написанном 16 декабря 1852 года, находится наиболее развернутый набросок этой задумки, что будет сидеть в сознании писателя почти тридцать лет:

Так, в ней будут:

Далее следует процитированная выше фраза, после которой замысел уточняется по части планируемых статей, большинство которых имеет ярко выраженный социально-политический характер:

Обращает на себя внимание зачин этого фрагмента, в котором отчетливо обнаруживается крайняя рефлексивность сознания Флобера, составляющая самую броскую черту его творческого метода. Действительно, во всяком тексте автора «Госпожи Бовари» необходимо различать Флобера-творца и Флобера-критика, стараться разглядеть своего рода заднюю мысль каждого творческого начинания, некий скрытый, но время от времени пробивающийся на свет ироничный прищур, с которым Флобер-критик смотрит на Флобера-писателя, все время одергивая разыгравшееся воображение последнего. В своем письме, обращенном к близкому человеку, Флобер словно бы выстраивает объективированный, отчужденный образ самого-себя-писателя, который чуть ли не против воли становится моралистом и в этом виде впадает в слог высокой комедии, призванной бичевать прискорбные нравы ближних. Однако почти сразу комедиограф-обличитель, которому не писаны никакие законы, дублируется более осторожным, поистине хитроумным лексикографом, задумавшим представить по модели сборника нелепиц (sottisier — сборник нелепиц, обычно одного автора) тотальную апологию человеческой глупости.

Не вдаваясь здесь во все перипетии многострадального замысла[396], подчеркнем еще раз, что «книга мщения» роду человеческому с течением времени превращается в поистине «безумную книгу», где безумие персонажей до неразличимости сливается с безумием автора. В одном из писем октября 1878 года Флобер, рассказывая о своей одержимости «Буваром и Пекюше», признается: «В конечном счете я впадаю в то, что доктор Трела называет „сознательным помешательством“, или манией, которая может завершиться […] „законченным безумием или бешенством“»[397]. Примечательно, что ссылка на мнение светила современной французской психиатрии У. Трела (1795–1879), автора знаменитого в то время трактата «Сознательное помешательство, изученное и рассмотренное с точки зрения семьи и общества» (1861), не лишена и социально-политического подтекста: Трела был одно время заметным государственным деятелем, министром общественных работ в 1848 году, прославившимся, в частности, своим революционным, если не сказать безумным, проектом передать орудия производства в руки рабочих. Словом, Флобер, отдаваясь своему последнему замыслу в литературе, в определенной мере сознательно вгонял себя в то самое безумие, которое требовало отчуждения, изоляции (alienation), если посмотреть на него с точки зрения семьи, школы, общества, институтов власти. Иначе говоря, в последнем романе Флобера самым характерным образом соединялись лексикографическое (научное), медицинское (психиатрическое) и литературное (саморефлексивное) сознания эпохи, что в общем и целом отвечало тем странным и опасным перекличкам творчества и безумия начала — середины XIX века, вдохновенным наброском которых М. Фуко завершал свою «Историю безумия в классическую эпоху» (1961):

Флёр безумия преследует публичный образ Бодлера с самых первых печатных откликов на «Цветы Зла» (1857). Литературный обозреватель «Фигаро» Г. Бурден, автор первой рецензии на главную книгу Бодлера, с ходу поставил диагноз, равно как предвосхитил, если не спровоцировал, позднейший официальный приговор, вынесенный парижским уголовным судом по требованию прокурора Э. Пинара, незадолго до этого прогремевшего на весь Париж гневной обвинительной речью в адрес «Госпожи Бовари». Диагноз г-на Бурдена был не только категоричен, но необыкновенно красноречив:

Не вдаваясь здесь в биографические и психологические источники этой экзистенциальной и литературной эксцентричности Бодлера, которые в свое время самым замечательным образом представил Н. И. Сазонов, первый русский рецензент и первый русский переводчик «Цветов Зла»[400], заметим, что французский поэт долгое время выстраивал свое существование не столько от противного, сколько от подобного: если современникам, сталкивавшимся с экстравагантностью писателя, угодно было видеть в нем сумасшедшего, то он, не тратя сил на доказательства обратного, чуть ли не подыгрывал этим мнениям, суждениям и пересудам окружающих, во всяком случае не особенно старался их разубеждать. Так или иначе, к началу 60-х годов «безумие» Бодлера стало почти «общим местом» французской литературной жизни: очевидно, что, когда Сент-Бёв в своем представлении кандидатов во Французскую академию отпустил по поводу автора «Цветов Зла» весьма сомнительный каламбур «Folies Bergères — Folie Baudelaire»[401], он просто вторил горизонтам ожиданий своих читателей, то есть законодатель литературного вкуса эпохи просто-напросто узаконил «безумие» Бодлера.

В истолковании последних замыслов Бодлера важно не упускать из виду этого раздвоения поэта, его полураспада на публичного персонажа — полубезумного в глазах литературных обывателей автора скандально известных «Цветов Зла» — и более сокровенную творческую личность, с большим трудом продолжающую свой путь в литературе. При этом важно понимать, что «публичный Бодлер» является не только изобретением таких доброхотов, как «дядюшка» Сент-Бёв и иже с ним, но и творением самого поэта, ломающего перед своими современниками трагикомедию «безумия». Важно сознавать, что в начале 60-х годов, когда Бодлер-писатель совершает трудный переход к поэтической прозе, в его сознании происходит тяжелая работа по переоценке собственных литературных и жизненных ценностей. Мысль поэта напряжена как никогда прежде, он предельно внимателен к самому себе, именно в стихии этой расположенности к беспощадному самоанализу рождается одно из самых катастрофических прозрений Бодлера:

Это запись из «Фейерверков»: несмотря на очевидный автобиографический характер заметки, она относится скорее к эстетике поэтического творчества и заключает в себе авторское пояснение к стихотворению «Пропасть». Точная дата заметки позволяет не только напрямую соотнести ее с этой пиесой из «Новых Цветов Зла» (опубликованной 1 марта 1862 года), но и отметить крайне напряженный характер письма: ясная мысль поэта отчетливо фиксирует болезненное внутреннее состояние, точнее говоря, пытается определить то, что по существу беспредельно, наваждение пустоты, сопутствовавшее всем его начинаниям.

Более того, с беспристрастностью врача Бодлер выявляет в себе пагубную склонность: он показывает, что его «я» было не просто подвержено болезненному мировосприятию, оно развивало, культивировало его в себе, пока не получило грозного предупреждения, что настоящее, а не разыгрываемое безумие уже не за горами. И если в стихотворении рисуется борьба поэтического «я» с чарами небытия, а в «Фейерверках» «ощущение пропасти» фиксируется как топический принцип «поэтического искусства», то соответствующий фрагмент собственно автобиографического письма находится скорее в одном из бельгийских писем, написанном с целью обрисовать местному врачу симптомы побеждающего недуга:

Письмо датировано 20 января 1866 года, то есть оставалось около двух месяцев до того трагического дня середины марта, когда Бодлер упал под сводами намюрской церкви Сен-Лу. Вдумываясь в историю смерти поэта, невозможно отделаться от навязчивого ощущения, будто само пространство последнего падения Бодлера овевает его кончину символической аурой, поскольку после одного из предшествовавших посещений он сам окрестил церковь Сен-Лу «грозным и сладостным катафалком»[404]. При этом важно не упускать из виду, что церкви и соборы были едва ли не единственным местом в Бельгии, соответствовавшим эстетическим пристрастиям автора «Цветов Зла», который неизменно поражался их барочным видам:

Приведенная запись относится собственно к фрагментам книги о Бельгии и представляет собирательный образ бельгийских церквей, которым поэт думал посвятить один из разделов своего памфлета. Черновой набросок наглядно передает внешний характер этих обрывочных, ярких и скоропалительных суждений, внутренне соответствующих, однако, жанру «фейерверков», который разрабатывается писателем в тесной связи с трудным переходом к поэтике прозы. Речь идет о своего рода мышлении вспышками, проблесками, позволяющем Бодлеру, с одной стороны, отвоевывать у темноты и тумана, постепенно застилающих его мысль, моменты творческого настроя, а с другой — схватывать симпатические черты культурно-исторической реальности, существующей под знаком распада. Мысль поэта прихотливо перескакивает с одного предмета на другой, словно бы выхватывает из тьмы объектов культуры отдельные безделицы и складывает их в каком-то новом порядке, которому тут же подыскивает имя: то ли «исторический словарь», то ли «отбросы истории», то ли «кутерьма религиозных символов». Важно почувствовать, что речь идет здесь именно о методе: мысль Бодлера свободно переходит с одного дискурсивного регистра на другой, общее эстетическое суждение сменяется беспорядочным перечислением, термин из истории искусств соседствует с яркой метафорой, отстраненное описание заключается автобиографическим признанием, а весь фрагмент итожится только на первый взгляд неподготовленной аналогией, в которой Иисус уподобляется фигуре летающего в пустоте циркового артиста.

Вместе с тем существенно само обращение к фигуре словаря, которая в мысли Бодлера играет, конечно же, прямо противоположную роль, чем у лексикографов середины XIX века: если словари П. Ларусса и Э. Литтре подтверждают незыблемость настоящего положения вещей, то для Бодлера словарь становится едва ли не единственным способом как-то удержать распадающуюся на его глазах реальность. В этом отношении даже не так важно, какую роль играли те или иные конкретные словари в поэтической работе Бодлера[406], гораздо важнее, что «словарь» как некий сверхжанр словесности предоставляет ему возможность организовать свое поэтическое видение мира: стоит ли напоминать, что в «Соответствиях», ключевой пиесе «Цветов Зла», мир уподобляется храму (который аналогичен словарю), а поэтический субъект — переводчику, истолковывающему «леса символов»?

Замысел книги «Раздетая Бельгия» принадлежит к числу трех грандиозных творческих начинаний Бодлера, занимавших его творческое сознание в последние годы жизни: речь идет об автобиографическом сочинении «Мое обнаженное сердце», мысль о котором рождается в столкновении с теми стенами непонимания, что продолжали окружать «Цветы Зла»; философско-эстетическом трактате в афоризмах «Фейерверки», где поэт собирал по крохам свое «поэтическое искусство»; философско-политическом памфлете о Бельгии, задуманном в ходе затянувшегося путешествия в чужие края в 1864–1866 годах, откуда поэту, как известно, суждено было вернуться лишь в виде разбитого односторонним параличом и пораженного афазией получеловеческого существа, физическое исчезновение которого продолжалось более года уже во Франции. В перипетиях существования поэта, всю жизнь скитавшегося из гостиницы в гостиницу, в пертурбациях его творческого метода, который определялся в резких переходах от одной вещи к другой, все три начинания накладывались друг на друга, переплетались ветвями и ответвлениями единой мысли Бодлера, который в последние годы жизни пытается отчаянно противостоять как окружающей его материальной действительности, неуклонно сводившей жизнь поэта к унизительному положению «люмпен-пролетария» интеллектуального труда, так и первым ласточкам психического и физического нездоровья.

Как известно, книга о Бельгии осталась ненаписанной, равно как не были завершены «Мое обнаженное сердце» и «Фейерверки». Подобно «Мыслям» Паскаля или «Воле к власти» Ницше, черновики и наброски Бодлера долгое время оставались окутанными романтическим флёром предсмертных откровений, который только сгущался из-за спорных издательских решений, вносивших путаницу в головы как ценителей, так и хулителей поэта. Словом, злополучные «Дневники», где вперемешку печатались фрагменты из трех незавершенных сочинений поэта, долгое время жили вполне самостоятельной культурной жизнью, имевшей при этом весьма сомнительное происхождение. Как это ни парадоксально, но только в 1986 году во Франции появилось филологически достоверное издание трех предсмертных книг Бодлера, подготовленное стараниями французского литературоведа А. Гийо[407]. Это издание позволяет по-новому взглянуть на замысел книги о Бельгии, около двух столетий пользовавшейся репутацией едва ли не самого ксенофобского произведения французской литературы XIX века.

История этого замысла, как она запечатлелась в письмах Бодлера, равно как те разрозненные записи, заметки, выписки и вырезки из современной прессы, которые он собирал в ходе не прекращавшейся до последнего дня работы, позволяют составить определенное представление как об общей направленности незавершенного сочинения, так и о его сложных связях с фрагментами «Моего обнаженного сердца» и набросками «Фейерверков». Важно понять, что замысел книги о Бельгии складывался в этом запальчивом стремлении поквитаться со своим временем и тем образом самого себя, который был пущен временем в обиход. Бельгия была не более чем удобным предлогом, той занозой, которую сам в себя всадил Бодлер в своем бегстве из Франции. В письме к Н. Анселю, написанном 18 февраля 1866 года, он торопился предупредить, что:

В этом же письме неприятие Бодлером своего времени принимает формы яростной диатрибы:

В тот же день в письме к Э. Дантю замысел освещался с другой стороны:

Обращаясь к истории этой книги, важно понять не только то, как складывался этот замысел в рамках индивидуального творческого становления Бодлера, но и то, как он соотносится с общими тенденциями литературной эволюции середины XIX века. В противном случае эти фрагменты рискуют остаться в том виде, в котором они десятилетиями фигурировали в культурном сознании, — как плод разгоряченного неприкаянностью, нищетой и нездоровьем воображения поэта, вымещающего свою озлобленность на стране, что стала его последним пристанищем. Другими словами, представляется целесообразным взглянуть на «Раздетую Бельгию» не только в плане личной истории Бодлера, который в то время был буквально загнан в угол и выплескивал свое отчаяние, гнев и злорадство на бедных (и богатых) бельгийцев, но и в более широком контексте той реакции на прекраснодушный романтизм первой половины XIX века, что была связана с отрицанием собственно современности. Иначе говоря, в анализе последних замыслов Бодлера важно не упустить из виду сложных отношений, объединявших мысль поэта с той тенденцией французской интеллектуальной жизни XIX столетия, что выливалась в опыты радикального переосмысления всей идеологии Просвещения и принимала те или иные формы контр-современности, как определяет эту линию французской литературы А. Компаньон[410].

Именно в этом литературно-философском контексте обнаруживаются удивительные соответствия последнего замысла Бодлера и «Словаря прописных истин» Г. Флобера. Эти соответствия прослеживаются не только на уровне формулировок замысла, но и в плане формальных творческих решений, связанных с обращением к жанру словаря или, точнее, сборника плоских мыслей, банальностей, предвзятых мнений, одним словом, «общих мест» культуры и языка. При этом нельзя не отметить буквального совпадения базовой формулы жанра, к которой приходят оба писателя независимо друг от друга: и тот, и другой стремятся мыслить «фейерверками», то есть вспышками, словно бы выхватывающими из темнот бессмыслия или пустословия счастливое мгновение здравомыслия. Вместе с тем не стоит забывать, что эти «фейерверки» рождаются на скользкой грани «прописной истины», перлов массового сознания.

Парадокс жанра «прописных истин» заключается в том, что писатель, коллекционирующий «прописные истины» культуры, волей-неволей обрекает себя на испытание изъясняться не иначе как прописными истинами. Другими словами, собиратель прописных истин рискует оказаться пустословом; во всяком случае, пустословие оказывается своего рода условием возможности построения содержательного высказывания. В этом испытании пустотой язык способен подвести писателя, дать сбой, обрекая его на переливание из пустого в порожнее.

Это парадокс в отношении Флобера был в предельно жесткой форме изложен Сартром: разбирая замысел «Словаря прописных истин», философ прямо говорит об отсутствии всякой истинной мысли в сознании собирателя «прописных истин»:

Я прерываю цитату из Сартра, поскольку ее продолжение затянуло бы нас в нескончаемую полемику относительно сартровской концепции языка, каковая в сущности своей остается радикально контр-поэтической. Тем не менее Сартр верно передает характер угрозы, подстерегающей собирателя прописных истин и общих мест. Действительно, в «Словаре прописных истин» едкая сатира на «общие места» современного французского общества представляется в поразительной смеси предельной объективности и предельной субъективности, где объект критики заключает в себе самого субъекта критики, где в драме мелкобуржуазного сознания, защищающегося от реальности языком «прописных истин», главным действующим лицом выступает не кто иной, как буржуазный писатель, завороженный властью «общих мест», где человеческая глупость не столько активно отрицается, сколько пассивно утверждается в самых материальных формах языка, каковыми являются «общие места».

Возьмем, к примеру, флоберовскую прописную истину в отношении своего времени и современности: «ЭПОХА: Наша. Громить ее. Жаловаться, что непоэтична. Называть переходной, эпохой декаданса»[412]. Вновь мы не можем уклониться от этого вопроса: а кто выступает субъектом высказывания? Господин Прюдом, аптекарь Оме, Шарль Бовари или Гюстав Флобер? Последнее отнюдь не исключается, если вспомнить те диатрибы, которыми периодически разражался Флобер, громя свою эпоху, жалуясь на ее непоэтичность, буквально оплевывая своих современников, мешая их с грязью и отождествляя с этими грядущими искателями человеческой премудрости — глупцами Буваром и Пекюше, в которых вкладывал всего себя. Словом, изобличитель всечеловеческой глупости должен быть либо сверхчеловеком, либо глупцом. Не удивительно поэтому, что Флобер собирался смиренно приписать авторство «Словаря прописных истин» Бувару и Пекюше.

Нам важно было подчеркнуть, какого рода угроза нависает над писателем, сталкивающимся с необходимостью осмысления «общих мест» и «прописных истин». Представляется, что именно эта угроза, этот риск мыслить на скользкой грани тривиальности и оригинальности образует своего рода «избирательное сродство» последних замыслов Бодлера и Флобера, это странное сообщество мысли, в котором два писателя, современники, сверстники, зная и не зная друг друга, сообща и порознь бились над загадкой «общих мест».

Бодлер:

Наконец, если обратиться к отзыву Бодлера на «Госпожу Бовари», то мы найдем там развернутую похвалу поэтике общего места, через которую автор «Цветов Зла» объясняет роман своего собрата по перу. Всего несколько строк, в которых Бодлер проницательно схватывает ситуацию постромантического писателя и представляет своего рода манифест в защиту тривиальности в искусстве:

Хорошо известно, что Флобер высоко оценил отзыв Бодлера за глубину проникновения «в тайны произведения»[417]. Однако мало кто обращал внимание на то, что П. Верлен в своем первом очерке о Бодлере не только по тональности, но и по сути повторяет эту похвалу общему месту, говоря о поэтике «Цветов Зла»:

В свете приведенных цитат становится очевидным, что поэтика общего места образует своего рода место встречи тех писателей середины XIX века, которые если и не отрицают вовсе романтического поиска оригинальности и новизны, то, по меньшей мере, стремятся сохранить в нем особое напряжение в отношении таких категорий классицистической эстетики, как подражание, повторение, переложение.

В этом плане весьма симптоматичной является статья «Теория общих мест», принадлежащая перу французского историка и теоретика литературы Ф. Брюнетьера: она была опубликована в 1881 году в «Ревю де дё монд» и актуализирована в 1997 году А. Компаньоном[419]. Если Брюнетьер в своей похвале литературной банальности бросает вызов романтической доктрине оригинальности, утверждая, что «общее место является условием изобретательности в литературе», то Компаньон расширяет исторический контекст поэтики общего места, опираясь в этом на книгу Ж. Полана «Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности», где, как известно, «Спор Древних и Новых» переносится на почву литературы XX века и принимает формы противостояния неоклассицизма и сюрреализма.

Возвращаясь к Бодлеру и Флоберу, следует еще раз заметить, что оба писателя оказываются в предельно парадоксальной ситуации: следуя поэтике общего места, они все время рискуют соскользнуть в болото банальностей, тривиальностей, избитых и прописных истин. Об этой угрозе бессмыслия писал Сартр, анализируя «Словарь прописных истин» Флобера. Однако Сартр не видел важного различия, сознание которого привносило в опыты Бодлера и Флобера по-настоящему трагический элемент: речь идет о различии «общего места» как категории классической риторики или классицистической поэтики и прописной истины как категории индивидуального или общественного сознания. Если первая, как мы видели, может быть условием, принципом, причиной литературного творчества, то вторая является скорее следствием человеческой способности не мыслить, то есть способности не мыслить истину, а довольствоваться прописными истинами.

Это различие может показаться очевидным, хотя в самом его сознании присутствует какая-то неизбывная неясность, двусмысленность, о которой свидетельствует, например, отзыв Флобера об одном поэтическом творении Л. Коле:

Для Флобера, равно как для Бодлера, поэтика «общего места» — это поэтика великих писателей, однако само общее место остается доступным или даже манящим и для людей недалеких, всегда готовых ничтоже сумняшеся воспринять очередное откровение. Для Флобера, равно как и для Бодлера, прелесть общего места заключается не в готовом литературном решении, которое оно может предложить, а в решимости начать с общего места, которой требует такого рода поэтика, в поиске и культивировании собственной силы, которая требуется от писателя, принуждающего свою мысль к пассажам из общих мест. Напомню запись Бодлера из «Прециозных заметок»: «Будь всегда поэтом, даже в прозе. Высокий стиль. Нет ничего прекраснее общего места». Поэт должен быть на высоте общего места, думает Бодлер, равно как и Флобер, но это значит, что он должен быть готов в любую минуту низринуться в бездну человеческой глупости, кишащей прописными истинами. Это скользкое положение между фигурой величайшего из творцов и фигурой последнего из глупцов характерно как для Флобера, почти тридцатилетие составлявшего свой «Словарь прописных истин», так и для Бодлера, который в своей книге о Бельгии замахнулся представить настоящую сумму всечеловеческой глупости, чтобы в конце концов самому сгинуть в слабоумии.