Иоганн Гутенберг

Историки книгопечатания до сих пор не ответили на вопрос, который должен бы стать основным в гутенберговедении: что изобрел Иоганн Гутенберг? Простейший ответ — книгопечатание. Но тогда напрашивается другой вопрос: а что такое книгопечатание? Прежде всего думаешь о том, что до Гутенберга книги переписывали от руки, а он предложил их печатать, или, как говорят сейчас, воспроизводить полиграфическим способом. Разберемся же, в чем суть полиграфического процесса, составляющего материально-техническую основу книгопечатания.

Исходные материалы для такого процесса — типографская краска и листы пергамена или бумаги. Краску нужно перенести на бумагу так, чтобы она попала лишь на строго определенные участки листа, образовав на нем некоторый текст или изображение. Чтобы осуществить это, необходимо подумать о создании так называемой формы — поверхности, на которой формируется необходимое нам изображение.

Какой должна быть эта поверхность? Попробуем нанести краску на гладкую и ровную металлическую пластину, а затем прижать к этой пластине лист бумаги. Краска перейдет на лист и создаст на нем сплошную закрашенную плашку. Чтобы краска не переходила на какие-то участки, нужно соответствующим образом обработать отдельные места пластины. Участки пластины, которые передают краску на лист, называют печатающими, а которые не передают — пробельными. Самое простое — разделить эти участки в пространстве, сделать одни возвышенными, а другие углубленными. Для этого надо взять острый инструмент и углубить на нашей пластине те места, которые не должны передавать краску на бумагу. В этом случае, как сейчас говорят полиграфисты, получается форма высокой, или типографской, печати. Когда мы будем наносить на такую поверхность краску, она, естественно, ляжет на возвышенные участки, и именно они впоследствии войдут в соприкосновение с листом бумаги. С таким простейшим случаем мы и встречаемся у Гутенберга. Впоследствии будут созданы другие способы изготовления печатной формы, но о них позже.

Итак, начальная стадия полиграфического процесса — изготовление печатной формы. Гутенберг, как уже говорилось, размножал лишь тексты, иллюстраций в его книгах не было, хотя он и задумывался над тем, как их воспроизводить. Можно делать текстовую форму, гравируя на металлической пластине зеркальные изображения букв, слов, фраз. Но процесс этот трудоемок, и Гутенберг пошел по другому пути. Он не гравировал форму, а составлял ее из заранее изготовленных отдельных элементов — литер. Каждая литера представляла собой металлический брусок с рельефным зеркальным изображением той или иной буквы или какого-либо знака.

Преимуществ у наборной формы несколько. Первое — простота изготовления: форма составляется из уже готовых элементов. Второе преимущество — возможность повторного и неоднократного использования отдельных элементов для воспроизведения различных текстов в разных книгах. В описанном выше случае для каждого текста нужно было гравировать свою форму, которую после отпечатывания тиража приходилось выбрасывать. Третье преимущество — легкость процесса исправления, корректуры формы. Отдельную литеру, поставленную не на свое место, заменить проще, чем исправлять ошибку в цельной гравированной форме.

Для изготовления наборной формы необходимо большое количество одноименных литер. Гравировать каждую из них — процесс трудоемкий и длительный. Иоганн Гутенберг разработал рациональный способ размножения самих литер. Он гравировал рельефное зеркальное изображение буквы лишь единожды на стальном бруске — пуансоне, а затем вдавливал брусок в пластину из мягкого металла, получая матрицу — углубленное прямое изображение буквы. С помощью матриц, вставляемых в специальный, сконструированный Гутенбергом инструмент, можно было отлить из особого сплава сколь угодно большое количество литер.

Теперь можно наметить составные части полиграфического процесса, созданного Иоганном Гутенбергом:

1. Словолитный процесс — изготовление одних и тех же литер в достаточно большом количестве экземпляров.

2. Наборный процесс — изготовление печатной формы, составленной из отдельных, заранее отлитых литер.

3. Печатный процесс — множественное изготовление красочных оттисков, получаемых с помощью наборной формы.

Чтобы все эти процессы стали реальностью, необходимо было предварительно решить ряд инженерных и технологических проблем. Словолитный процесс можно было осуществить, создав надежный словолитный инструмент и подобрав составляющие для легкоплавкого сплава. Наборный процесс также нуждался в сравнительно несложном инструментарии — в кассах для хранения литер и верстаках для их набора. Наконец, печатный процесс требовал механизации. С этой целью Гутенберг сконструировал типографский станок.

Изобретение, как видим, было многоаспектным, оно как бы складывалось из многих новаторских предложений. Отдельные части полиграфического процесса были известны и до Гутенберга. Это ни в коей мере не умаляет заслуг великого немца. Но историку техники надлежит разобраться в том, когда возникли материально-технические основы книгопечатания и какой путь они прошли.

Штампы

Истоками полиграфического процесса можно считать бескрасочное формование рельефных изображений. Суть способа состояла в изготовлении рельефной печатки-штампа и в оттискивании с ее помощью рисунков, а впоследствии и текстов на мягком материале — глине, коже… Способ возник на заре человеческой цивилизации одновременно в самых различных уголках земного шара и был связан преимущественно с воспроизведением знаков собственности, удостоверяющих личность владельца. Очень рано появились синтетические шрифтовые и изобразительные печатки-штампы. Немало таких штампов породила во многом загадочная цивилизация Мохенджо-Даро, существовавшая в III–II тысячелетиях до н. э. в долине р. Инд на северо-западе п-ова Индостан[457]. Кроме шрифтовых знаков, на печатках изображены слоны, буйволы, ящеры. Некоторые исследователи утверждают, что все эти плакетки были амулетами и не предназначались для оттискивания. В таком случае нельзя объяснить, почему они сделаны выпукло-рельефными.

Никаких сомнений не вызывает функциональная предназначенность печаток народов Месопотамии. Они выполнены в виде цилиндриков — специально, чтобы облегчить оттискивание^[458]. Делали их из камня, гравируя на его поверхности углубленные изображения, Когда печатку прокатывали по мягкому материалу, на его поверхности оттискивалось выпуклое изображение. Такие печатки бытовали в Двуречье еще в дописьменный период — в IV–III тысячелетиях до н. э. Широкое распространение они получили в Вавилоне и Ассирии.

Принцип тиснения издавна использовался и при изготовлении монеты. С монетным производством Иоганн Гутенберг был знаком с детства, ибо отец его был рехенмайстером Майнца и отвечал за чеканку монеты.

Более близкий к нашей теме пример — тиснение на кожаных книжных переплетах. Заметим, кстати, что печатная книга полностью и без каких-либо изменений заимствовала переплетную технику рукописания. В этой области ни Гутенберг, ни его последователи не сказали ничего нового. В то же время в переплетном деле было много такого, что могло натолкнуть на мысль о полиграфическом процессе.

Книжный переплет возникает с появлением кодекса в I–II вв. н. э. (если не считать переплетами футляры древнейших свитков). Тогда же переплеты начали украшать. На коже, которой обивали деревянные доски, служившие переплетными крышками, вырезали различные орнаментальные узоры, а затем и фигурные изображения. Переплеты уже в VIII в. украшали с помощью так называемого слепого (бескрасочного) тиснения. Один из старейших примеров — кодекс Бонифация I в Фульде с переплетом ирландской работы ^[459]. В готическом переплете такая техника становится широко распространенной. Используют ее и в славянских странах. Кроме обычных плоских штампов, которые разогревали и прижимали к коже, в инструментарии переплетчика появляются различные их модификации, позволяющие увеличить, а точнее, удлинить размеры изображения. Среди них всевозможные качалки и так называемые дорожечники — закрепленные на ручке подвижные цилиндрики, покрытые орнаментальной резьбой. Здесь использован тот же принцип воспроизведения рельефных изображений, что и в цилиндрических печатках Двуречья.

По крайней мере в XIV в. на переплетах появляются надписи, оттиснутые штампами. Многочисленные примеры приведены в работах Ганса Лубье, Павлины Хамановой и других историков^[460].

Повторяемость штампов орнаментальных изображений не могла не навести на мысль об аналогичном оттискивании надписей. Отсюда прямая дорога к наборному принципу.

Диск из Феста

Печатка-штамп гравируется один раз и навсегда. Все рельефные оттиски, полученные с ее помощью, одинаковы. Это хорошо для репродуцирования изображения. Иное дело — текст. Любая надпись складывается из отдельных, периодически повторяющихся знаков. Человеку, который гравировал штампы, не могла не прийти в голову мысль о том, что, многократно вырезая один и тот же штамп, он повторяет одну и ту же операцию. Мысль эта, правда, возникала лишь в том случае, если работа была систематической. Гравер, воспроизводящий надписи эпизодически, о повторяемости знаков не задумывался.

Человек склонен к рационализации, к стремлению упростить и облегчить свой труд. В нашем случае рационализировать его можно следующим образом. Вместо того чтобы многократно гравировать различные надписи, следовало изготовить рельефные зеркальные изображения отдельных знаков. Из них можно составлять штампы для воспроизведения самых различных надписей. Допустимо и повторное использование каждого штампика-литеры. Если же тиснение производилось на мягком материале, например на глине, то вообще можно оттискивать один штампик за другим, не собирая их предварительно в общую печатку.

Такая идея была постигнута на заре европейской цивилизации — в Крито-Минойскую эпоху. На острове Крит еще на рубеже IV и III тысячелетий до н. э. возникла развитая система письменности, которая была сначала пиктографической, затем идеографической и, наконец, логосиллабической, или словеснослоговой. Уже в III тысячелетии до н. э. здесь применялись печатки-штампы с пиктографическими изображениями^[461]. Как и большинство печатей, они использовались в качестве личных знаков собственности.

В 1908 г. итальянский археолог Луиджи Пернье, раскапывая царский дворец в г. Фест, отыскал небольшой — диаметром около 16 см — диск, изготовленный из обожженной глины. С обеих сторон он был покрыт множеством размещенных по спирали рисуночков, сгруппированных и помещенных в прямоугольные ячейки. Всего таких ячеек 30 с одной стороны и 31 — с другой. В каждой ячейке по 2–7 знаков, общее количество их 241. Ученые сразу заметили, что рисуночки повторялись. Неповторяющихся знаков было всего 45^[462]. Не будем рассказывать о дешифровке надписи диска из Феста — это была трудная задача. Однако отметим, что уже первые исследователи установили: одни и те же рисуночки-знаки оттиснуты одним штампом. В распоряжении человека, изготовившего диск, было 45 предварительно выгравированных штампиков, которые он последовательно оттискивал на сырой глине.

То, что эта техника не была уникальной, доказала находка, о которой стало известно в 1970 г. На Крите нашли оттиск на глиняной пластиночке знака, изображающего как бы двустороннюю гребенку с ручкой посередине^[463]. Точно такой же знак и с того же самого штампика оттиснут на диске из Феста.

Так, едва ли не впервые был использован принцип, впоследствии положенный в основу изготовления текстовой печатной формы. Техника эта называется наборной. Однако до изобретения книгопечатания, ядро которого она составляет, было еще далеко. Общественной потребности в наборных печатках-штампах не существовало. Огонек идеи, зажженной на Кипре, веками тлел, а порою и затухал.

Какую-то наборную технику использовали древние римляне. Об этом свидетельствует загадочная фраза в одном сочинении Марка Туллия Цицерона (106-43 до н. э.). Опровергая доводы адептов случайного происхождения мира и видя во всем волю бессмертных богов, прославленный древнеримский оратор писал: «Кто верит в возможность этого, почему ему не вообразить, что если бы бросили на землю известное количество знаков, сделанных из золота или из другого материала и представляющих двадцать одну букву, — они могли бы упасть, приняв такой порядок, что образовали бы при чтении „Анналы“ Энния? Сомневаюсь, чтобы случай дал возможность прочесть хотя бы один стих»^[464]. Напомним, что Квинт Энний — римский поэт и драматург, живший в III–II вв. до н. э., а «Анналы» — его знаменитая эпическая поэма, в которой рассказывалось об истории древнего Рима.

Для какой цели могли быть использованы буквы, изготовленные из металла? Сейчас трудно ответить на этот вопрос. Быть может, это все те же печатки-штампы, что и на Крите, а может, кубики для обучения детей чтению. Некоторые авторы шли дальше и утверждали, что древним римлянам было известно книгопечатание. В Майнцском музее древней истории можно видеть отдельно отлитые металлические буквы древнеримской латиницы. По краям — небольшие дырочки для гвоздей, которыми буквы прикрепляли к отструганной доске, составляя надписи^[465]. Это был принцип набора, так сказать, в чистом виде.

Древние римляне объединили набор с тиснением, конечно же не зная об аналогичных опытах на Крите.

Во множестве сохранились римские золотые, серебряные или бронзовые кольца, на внутренней или внешней поверхности которых выгравированы имена или девизы. Иногда надписи штамповали с помощью отдельных пуансонов. В музее Дармштадта хранится кольцо с тисненной штампами надписью: «Memini tui memini et amo» («Помню тебя, помню и люблю»)^[466]. Стальными пуансонами римляне маркировали оружие, металлическую посуду. «Римлянам оставалось сделать один шаг, одно простое соображение для того, чтобы открыть книгопечатание…, — полагал академик В. И. Вернадский. — Но этого шага ни было сделано» ^[467].

Наборные штампы европейского средневековья

Огонек продолжал тлеть, и варвары, разрушившие Рим, порой старались раздуть его. По-прежнему бытовали детские кубики с буквами, а значит, жив был принцип набора.

В IV в. один из ранних христианских писателей, блаженный Иероним (ок. 347–420), который перевел Библию на латинский язык (этот перевод использован и в изданиях Гутенберга), написал книгу «О воспитании отроковицы». На одной из страниц находим совет, как обучать девочку грамоте: «Нужно сделать ей буквы либо буковые, либо из слоновой кости и назвать их ей. Пусть играет с ними и, играючи, обучается, и пусть она запоминает не только порядок букв и не только по памяти напевает их названия, но пусть ей неоднократно путают и самый порядок, перемешивая средние буквы с последними, начальные со средними, дабы она знала их не только по звуку, но и по виду» ^[468].

Не было забыто в средние века и тиснение отдельными штампами. Один из исследователей раннего книгопечатания Отто Хупп опубликовал в 1906 г. сведения о глиняной плите размером 400×260 мм, обнаруженной в бенедиктинском монастыре Прюфенинг близ Регенсбурга^[469]. На плите была латинская надпись, сделанная 12 мая 1119 г. по случаю освящения монастырской церкви и содержащая перечисление святынь, которые хранились в алтаре. Хупп установил, что буквы оттиснуты с помощью отдельных штампиков, изготовленных из дерева, а может быть, и из металла. Надпись содержит 17 строк, в каждой из них по 20–21 буквы. Вдавлены они на глубину около 2 мм. Высота каждой буквы 16–17 мм. Общее число штампов — 30. По краям надписи — орнаментальная рамка, также оттиснутая отдельными штампиками.

В 1885 г. в Англии в аббатстве Чертей была раскопана кирпичная мостовая, сооруженная, как установили ученые, между 1253 и 1258 гг. На кирпичах были надписи, оттиснутые отдельными штампиками^[470].

Выше уже говорилось о тиснении орнаментальных украшений и надписей на книжных переплетах. В XV в. еще до изобретения книгопечатания такие надписи начинают воспроизводить с помощью отдельных штампов. Монах-доминиканец Конрад Форстер из Ансбаха, работавший в 1435–1457 гг., изготовил несколько комплектов штампов для тиснения строчных и прописных литер. Древнейший из этих комплектов имеет кегль 10 мм, более поздний — 11,5 мм. Форстер переплетал книги для монастырей в Нюрнберге и Вюрцбурге, многие из них сохранились^[471]. На оттисках букв превосходно видны границы отдельных штампов.

Форстер не был одинок. Аналогичную технику использовали Иоганн Вирсинг из Айхштетта, Иоганн Ри хенбах из Гейстлингена — переплетчики цистерцианского монастыря Мариенфельд неподалеку от Мюнстера^[472]. Все они работали в то время, когда Иоганн Гутенберг задумывался над своим изобретением. И конечно же, приемы воспроизведения надписей на переплетах могли стать одной из технических предпосылок типографского искусства.

Печать по ткани

Человечество было издавно знакомо и с печатным процессом. Первым материалом, на котором люди научились оттискивать красочные изображения, была ткань. Процесс именуют набойкой или набивкой. Смысл его состоит в следующем. Прежде всего изготовляют так называемую модель — гравированную на дереве форму с рельефным зеркальным изображением узора, который хотят воспроизвести на ткани. Поверхность модели покрывают краской и плотно прижимают к натянутому полотну. Модели делают из цельного куска твердого дерева — груши, ореха, клена… Гравированный узор может иметь как выпуклую, так и углубленную форму. В последнем случае окрашивается фон, а сам узор остается в цвете ткани.

Какие-то примитивные методы печати по ткани существовали уже в доисторическую эпоху. Широко распространены они были в античности. История набойки с достаточной полнотой и тщательностью изучена швейцарским исследователем Робертом (Эдуардом) Форрером (1866–1947)^[473].

Древнейшим сохранившимся изделием из набивной ткани считают тунику IV в. н. э., найденную в 1894 г. в детской гробнице Панаполиса в Верхнем Египте ^[474]. На европейском континенте набойка бытовала по крайней мере уже в VI в. Об этом свидетельствуют узорные ткани, обнаруженные в гробнице св. Цезария (502–543), епископа Арля.

Старейшие отечественные примеры относят к X–XI вв. Так датируют шерстяную ткань с правильным геометрическим узором, выполненным черной краской, найденную в курганах на берегу Бабиничи у села Левинки на Черниговщине^[475].

Широко распространена набойка в европейском средневековье. Постепенно меняется ее характер. Наряду с орнаментальными узорами на ткань начинают наносить фигурные изображения. По Р. Форреру, они появляются в середине XIV в.

Древнейшая сохранившаяся модель — ее датируют 1379 г. — это фрагмент распятия, обнаруженный при разборке старого дома в деревушке Фертесюр-Гронь (департамент Соны и Луары во Франции) ^[476]. В течение нескольких столетий доска с фрагментом служила ступенькой лестницы. Размеры гравюры (600×230 мм, толщина 25 мм) свидетельствуют, что она была предназначена для печати по ткани, ибо максимальный формат бумажных листов того времени 600×400 мм. Особый интерес для нас представляет тот факт, что на гравюре изображена ленточка с надписью. Значит, в ту пору уже умели репродуцировать с помощью печатного процесса и текстовые материалы.

В конце XIV-начале XV в. в Германии одним из центров набойки становится монастырь св. Екатерины в Нюрнберге. Сохранился фрагмент изготовленной здесь ткани, на которой белым штрихом по зеленому фону изображена богоматерь с младенцем^[477]. В монастыре было составлено и руководство по печати на ткани, дошедшее до наших дней.

Подробное описание техники набойки, бытовавшей в средневековой Европе, оставил итальянский мастер Ченнино Ченнипи (род. ок. 1370). 31 июля 1437 г., находясь в флорентийской долговой тюрьме, он закончил «Книгу об искусстве, или Трактат о живописи», в котором есть глава «О способе украшать ткани набойкой».

«Возьми подрамок вроде затянутой оконной рамы в два локтя длины и один локоть ширины, — писал Ченнини, — на который по всем правилам прибито полотно… Если же тебе нужно раскрасить ткань в количестве шести или двадцати локтей, то сверни ее, а конец помести на названный подрамок. Возьми доску из орехового, грушевого или другого очень твердого дерева величиною с кирпич или с обожженный камень; рисунки на этой дощечке должны быть нарисованы и вырезаны углубленно… На дощечках должны быть изображены все виды узора, который тебе требуется, листья или животные… У доски должна быть ручка, чтобы ее можно было поднимать… Когда захочешь работать, надень на левую руку перчатку, а раньше приготовь тонко стертой с водой черной краски из виноградных лоз».

Поясним, что лучшей черной краской в средние века считали сажу, полученную при сжигании виноградной лозы и растертую с растительным маслом. Не исключено, что такая краска использовалась и первыми типографами.

«Затем хорошо высуши эту краску на солнце или на огне, — продолжал Ченнини, — и снова сотри ее; смешай ее с жидким лаком столько, чтобы хватило для работы; часть этой черной краски возьми ложечкой, размажь на ладони (по перчатке) и пройди ею, хорошо смазывая доску там, где она вырезана, так, чтобы не заполнить выемок. Клади доску ровно и последовательно на натянутую на подрамке ткань… Когда… краска хорошо впиталась в ткань или полотно, сними свою модель, намажь ее снова краской и вновь, с большой тщательностью, клади ее столько раз, пока не заполнишь всего куска (ткани)». Глава оканчивается такими словами: «Всякое искусство по своей природе изящно и приятно, но достигает его только тот, кто упорно к нему стремится…»^[478]

Описанный Ченнини процесс в основных чертах сохранился вплоть до XIX в., когда были изобретены тканепечатные машины. Набойка — это в полной мере полиграфический процесс с использованием форм высокой печати. Такой формой служит гравированная деревянная пластина. Способ получения оттисков с деревянных пластин был назван ксилографией (от греческого «ксилон», что значит «срубленное дерево», и «графо» — «пишу», «рисую»).

Ксилографические книги Дальнего Востока

Ксилография возникла и нашла широкое применение в странах Дальнего Востока. Питательной средой для нее служил буддизм, всячески поощрявший размножение и распространение изображений Будды и религиозных текстов. Сейчас трудно сказать, в какой именно стране впервые начали печатать с деревянных досок. Находки, а в последние десятилетия их было сделано немало, заставляли ученых говорить о приоритете сначала Китая, затем Японии и, наконец, Кореи. Окончательное слово в этой области далеко еще не сказано.

Древнейшие оттиски с ксилографической формы, известные в настоящее время, были сделаны в Корее. В октябре 1966 г. в Кванджу, где с 668 по 935 г. находилась столица раннефеодального государства Силла, археологи исследовали в храме Пулгук са ступу Сокка тьяп — мемориально-символическое сооружение, которое у буддистов служило для хранения реликвий.

В полости каменной ступы обнаружили бронзовое зеркало, ритуальные сосуды, кусочки шелковой ткани и, наконец, отпечатанную ксилографическим способом сутру (Так именуются древнеиндийские сочинения различного содержания.) В данном случае найдена так называемая Дарани сутра, которую впервые перевел с санскритского языка на китайский монах Ми Токсень, происходивший из Центральной Азии и в 680–704 гг. живший в Чанане — столице Китая в эпоху Тан.

Строительство храма Пулгук са было закончено в 751 г. Тогда же, видимо, была заполнена и ступа. Это позволило археологам датировать сутру временем до 751 г. Речь шла о свитке, составленном из 12 оттисков, склеенных между собой и намотанных на бамбуковую палочку. Общая длина свитка составляла 630 см, высота — 6 см. Оттиски были сделаны на традиционной корейской бумаге, которая изготовлялась из тутового дерева ^[479].

Можно, следовательно, утверждать, что уже в середине VIII в. ксилографический печатный процесс использовался в Корее для размножения текстов и иллюстраций.

Следующая находка, о которой необходимо рассказать, была сделана в годы второй мировой войны в Китае. В 1944 г. археологи раскопали в провинции Сычуань неподалеку от Чэнду могилу молодой женщины, похороненной в эпоху династии Тан (618–907). Запястье покойницы украшал серебряный браслет, в котором был спрятан оттиск амулета с изображением шестирукого божества. Под изображением отпечатано несколько слов санскритского текста. Находку эту, о которой стало известно лишь в 1961 г., датировали 757 г.^[480] Комментируя ее, американский востоковед Лютер Керриигтон Гудрич писал, что в годы правления династии Тан город Чэнду стал центром книгопечатания для всего Китая. В связи с этим он упомянул о некоторых документах, и в частности о декрете Фэи Со, наместника императора в восточной части провинции Сычуань, данном в 855 г.^[481] Декрет напоминал об императорском запрещении печатать календари. Известно также свидетельство придворного Лю Пи, который в 883 г. видел много печатных книг, продававшихся на рынке в Чэнду. Это были словари и учебники, а также гадательные книги и сонники^[482].

Старейшие ксилографические оттиски, обнаруженные в Японии, датируют 764–770 гг. Это буддийские заклинания-дхарани, отпечатанные по повелению императрицы Шётоку. Их длина 54–57 см, ширина до 5 см ^[483].

Древнейшая, точно датированная ксилографическая книга в виде свитка — сутра Праджня парамита в переводе Кумараджива — была найдена английским востоковедом Аверелом Стайном в 1907 г. в «Пещерах тысячи Будд» неподалеку от Дуньхуана — древнего города в провинции Ганьсу. «Пещерами тысячи Будд» именуют буддийский монастырь Цяньфодун, возникший в IV в. Отпечатал сутру некий Ван Цзе 11 мая 836 г. «для дарового всеобщего распределения с целью в глубоком почтении увековечить память своих родителей» ^[484]. Свиток склеен из шести листов текста и одного листа с превосходным ксилографическим изображением Будды. В настоящее время сутра находится в Британской библиотеке в Лондоне.

Технику дальневосточной ксилографии реконструировали американский исследователь Томас Френсис Картер и советский востоковед Константин Константинович Флуг (1893–1941) ^[485].

Доску из грушевого или жужубового дерева тщательно выстругивали и наносили на ее поверхность слой клейстера из вареного риса. Клейстер размягчал доску и подготавливал ее к следующей операции. Текст, который необходимо размножить, писали тушью на листе бумаги, который затем притирали к поверхности доски. На доске оттискивалось зеркальное изображение. Затем за дело принимался гравер, который с помощью острого штихеля удалял древесину вокруг штрихов. Так получалась форма высокой печати с рельефными зеркальными изображениями знаков. С помощью особой щетки на форму наносили краску. (Любопытно, что слово «шуа» — «щетка» входит в состав слов «шуа инь» и «кань шуа», которые и в современном Китае обозначают полиграфический процесс.) Затем на форму накладывали лист чистой бумаги, пристукивая его мягкой щеткой. За один рабочий день таким образом изготовляли до 2000 отпечатков. Оттиски делали лишь с одной стороны листа. Листы сначала склеивали концами, получая книгу в форме свитка. Впоследствии их начали сгибать пополам и сшивали со стороны обреза в книгу в форме кодекса.

Ксилографическое печатание получило широкое распространение в странах Дальнего Востока. Было здесь известно и полиграфическое репродуцирование текстов с наборной формы.

Изобретение Би Шэна

Печатать с наборной формы впервые стали в Китае. Об этом можно узнать из сочинения «Мэн ци би тань», написанного Шэнь Ко в 80-х годах XI в. Это своеобразная энциклопедия со статьями на самые различные темы. В одной из них, в частности, говорится: «В годы правления Цин Ли (1041–1048) некий простолюдин Би Шэн сделал подвижной шрифт по следующему способу: взяв вязкую глину, он вырезал в ней знаки высотой с ободок монеты, причем каждый иероглиф составлял отдельную печать. Для придания литерам крепости он обжигал их на огне. Потом он брал приготовленную заранее железную доску и покрывал ее смесью из сосновой смолы, воска и бумажного пепла. Прежде чем печатать, Би Шэн помещал на доску железную рамку для разделения строк. Эта рамка заполнялась поставленными в ряд печатями, составляя сплошную доску для печатания. Затем Би Шэн подносил ее к огню и нагревал. Когда паста от тепла размягчалась, он накладывал поверх литер гладкую доску, после чего поверхность их делалась ровной, как точильный камень. Этот способ невыгоден для печатания 2–3 экземпляров, при печатании же нескольких сот или тысяч достигается необыкновенная быстрота»^[486].

«Для каждого знака, — продолжал Шэнь Ко, — имелось несколько литер, а для часто употребляющихся знаков… двадцать и более, на случай возможного повторения этих знаков на одной и той же странице… Если встречался редкий знак, не приготовленный заранее, его тут же вырезали и обжигали на огне от соломы, так что он сразу был готов».

Почему Би Шэн делал литеры из глины, а не из дерева и не использовал широко распространенную в Китае ксилографическую технику? Шэнь Ко отвечал на этот вопрос так: «Он не пользовался деревом, потому что древесная ткань бывает то грубой, то тонкой, т. е. неоднородной, а кроме того, дерево впитывает влагу, вследствие чего составленная (из литер) форма делается неровной».

Окончив печатание, Би Шэн, по словам Шэнь Ко, подносил форму к огню. Паста расплавлялась, и литеры выпадали «сами собой, не оставляя никаких следов глины».

«Когда Би Шэн умер, — рассказывал Шэнь Ко, — его комплект литер перешел во владение к его (так сказано в издании сочинения Шэнь Ко, выпущенном в 1696 г., в более раннем издании 1631 г. — „к моим“. — Е. Н.) близким и сохраняется до сих пор как большая ценность». Шэнь Ко писал свой труд лет через 40 после изобретения Би Шэна; вполне возможно, что он лично был знаком с этим «простолюдином».

Би Шэн был первым, объединившим в единое целое наборный и печатный принципы. Ему, вне всякого сомнения, принадлежит честь создания наборной формы для воспроизведения текстового материала. Глиняный шрифт Би Шэна сколько-нибудь широкого применения не получил. Но сам принцип печатания с наборной формы оказался плодотворным, хотя его использование и сдерживалось иероглифическим характером китайского письма.

В XIII в. в Китае печатали с формы, составленной из отдельных деревянных литер. Об этом известно из сочинения «Нун шу» Ван Чжэна. Сочинение преимущественно посвящено вопросам сельского хозяйства, но в нем есть раздел, именуемый «Книгопечатание подвижным шрифтом». Первое издание «Нун шу» увидело свет в 1314 г., впоследствии оно выпускалось неоднократно.

Ван Чжэн рассказывает о ксилографическом печатании, широко распространенном в Китае, справедливо отмечая и его недостатки: «Материал для досок и работа мастеров требовали больших издержек. Случалось, что печатание некоторых книг требовало больших усилий и заканчивалось с трудом лишь через несколько лет. Некоторые сочинения, достойные издания, оставались ненапечатанными из опасения расходов на работу» ^[487].

Как средство для преодоления недостатков он указывает наборную форму. При этом Ван Чжэн сообщает об изобретении Би Шэна, не называя, впрочем, его имени.

«В последнее время, — сообщает Ван Чжэн, — стали также делать литеры, отлитые из олова. Литеры насаживались на железную проволоку, образуя строки. Потом их вкладывали в имеющиеся в форме отделения для строк и производили печатание».

Это очень важное, но, к сожалению, слишком краткое сообщение. Ничего не сказано о том, каким образом отливали литеры. Вспомним, что множественное репродуцирование литер путем отливки — важный элемент изобретения Иоганна Гутенберга.

Оловянные литеры, впрочем, в Китае успеха не имели. «На литерах такого рода плохо держится тушь, — утверждает Ban Чжэн, — и при частом печатании они портятся, вследствии чего они не годились для продолжительного употребления». Поэтому китайцы стали изготовлять литеры из дерева. Иероглифы писали на тонкой бумаге, получали их зеркальные изображения на доске тем способом, который был описан выше, а затем гравировали. «По окончании гравирования знаков на доске, — пишет Ван Чжэн, — каждый из них выпиливается при помощи пилки с мелкими зубцами и складывается в корзину. Каждая литера тщательно подравнивается при помощи ножа. Ширина и высота литер измеряются по заранее установленному образцу, после чего шрифт складывается в особые ящички». Ящичков было очень много — по числу иероглифов. Их устанавливали на поверхности круглого вращающегося стола; получалась своеобразная наборная касса. Ван Чжэн сообщает размеры Стола: диаметр его составлял около 7 чи (примерно 245 см), высота — 3 чи (105 см). При наборе один из наборщиков брал рукопись и громко выкрикивал названия иероглифов. Другой наборщик подбирал литеры и составлял печатную форму.

Ван Чжэн, который служил правителем уезда Цзин-дэ в округе Сюаньчжоу, рассказывает, что он дал распоряжение изготовить подвижной шрифт. На это ушло два года. Ban Чжэн напечатал шрифтом описание уезда Цзиндэ. Для набора форм потребовалось около 60 тыс. знаков. Примерно через месяц было отпечатано 100 экземпляров, «ничем не отличавшихся от книг, напечатанных при помощи досок». Однако свою «Книгу о сельском хозяйстве» — «Нуп шу» — Ваи Чжэн все же печатал ксилографическим способом.

Широкому распространению наборного принципа в Китае мешал, как уже говорилось, иероглифический характер китайской письменности, сводивший на нет все преимущества набора. Поэтому печатание с наборной формы значительно успешнее использовалось соседями Китая, у которых бытовала алфавитная система письма. Особенно успешно в этой области трудились корейцы.

Книгопечатание в Корее

Начинали корейцы с ксилографии. Печатание с цельных досок, возникшее здесь в VIII в., к XI в. применялось уже очень широко. К этому времени все государства полуострова объединила династия Корё. Книгопечатание приобретает общенациональный характер. В период правления императора Мунионга (1047–1083) были выгравированы тысячи досок для воспроизведения канонического собрания буддийских текстов «Трипитака» («Три корзины закона») ^[488]. Доски использовались для повторных изданий вплоть до монгольского нашествия в XIII в. Попытки возобновить погибшие формы предпринимались и при монголах. Так, в 1236–1251 гг. было выгравировано 81 238 досок, часть из них сохранилась до наших дней.

Появление подвижного шрифта также восходит ко времени династии Корё. Его использование в Корее облегчалось тем, что здесь бытовало письмо, первоначально состоявшее всего из 28 знаков. На первых порах литеры делали керамическими. Древнейшее сообщение о металлическом шрифте мы находим в книге «Собрание сочинений сановника Ри из страны Востока». Ее автор Ри Кью Во (1186–1241), рассказывая о Своде законов императора Чжо Ю, писал: «К счастью, этот Свод законов не пропал. Его напечатали металлическими буквами в количестве 28 экземпляров, которые отослали для хранения в различные ведомства»^[489]. Ученые полагают, что это издание вышло в свет около 1234 г.

Сохранилась ксилографическая копия книги «Песня монаха Хуана о правильности вероучения» с колофоном, который гласит: «Напечатано на вечные времена только что законченными литерами по изданию, напечатанному тиснеными литерами. Год Рихё (1239), первая декада сентября» ^[490].

В последние годы появились сообщения о находках еще более древних корейских книг, отпечатанных металлическими литерами, но эти сообщения нуждаются в проверке. Так, в октябре 1973 г. был обнаружен сборник произведений классической литературы, который датировали временем около 1160 г.^[491]

Более определенные сведения о наборном книгопечатании относятся к периоду династии Жи. С именем одного из императоров этой династии Се Джонга (1419–1450) связывают изобретение практичного алфавита, значительно облегчившего наборное печатание. В 1420 г. по его приказанию были отлиты новые шрифты для печатания конфуцианских текстов ^[492].

Один из писателей того времени — Сонг Хьен (1436–1509) оставил нам описание процесса изготовления шрифта. «Прежде всего, — писал он, — вырезают буквы из твердого дерева. Плоское корыто заполняют мелким песком, взятым с заросшего тростником берега моря. Деревянные буквы вдавливают в песок, чтобы получить негативную матрицу. Таким образом, помещая одно корытце над другим, заливают в отверстие расплавленную бронзу. Металл проникает внутрь, заполняя негативные матрицы и образуя литеры» ^[493].

Из этого описания явствует, что металлические литеры изготовлялись методом литья в опоки. Способ был широко распространен в Корее; он использовался для изготовления украшений из бронзы и латуни.

Корейские металлические шрифты сохранились до наших дней. Анализ, проведенный в Калифорнийском университете в Беркли, показал, что сплав, из которого они отлиты, содержит 84,0 % меди, 7,0 % свинца, 7 % олова, 1 % цинка, 0,1 % железа, а также примеси висмута, кремния, никеля и серебра^[494].

По мнению некоторых исследователей, с литья в опоки начинал и Иоганн Гутенберг. Напрашивается вопрос: знали ли в Европе о дальневосточном книгопечатании? Для гутенберговедов этот вопрос больной, о чем говорят названия работ А. Руппеля «Изобрели ли китайцы и корейцы книгопечатание?» и А. Капра «Знал ли Гутенберг, изобретая книгопечатание, о печати отдельными металлическими литерами в Корее?» ^[495]

Многие исследователи пытались проследить пути проникновения дальневосточного изобретения в Европу. Назовем прежде всего ставший уже классическим труд Т. Ф. Картера «Изобретение книгопечатания в Китае и его продвижение на Запад»^[496]. Западные соседи китайцев очень рано познакомились с изобретением. Они, однако, определенно предпочитали ксилографию наборному печатанию. Одно из древних монголо-тунгусских племен кидани, основавшее государство Ляо (926-1122) уже в XI в., печатало книги^[497]. Есть сведения о том, что между 1031 и 1064 гг. кидани отпечатали на тонкой бумаге «Трипитаку». Все издание составляло не менее тысячи томов, из которых до нас не дошел ни один ^[498].

При раскопках в Турфане были найдены уйгурские печатные книги, а также подвижной шрифт. Умели печатать и чжурчжэни, основавшие в 1126 г. империю Цзинь. A. II. Терептьев-Катапский недавно изучил книжное дело в государстве тангутов, расцвет которого приходится на X–XIII вв. Оказалось, что и здесь использовали ксилографию, хотя одна из книг Тангутского фонда Института востоковедения АН СССР, по словам ученого, «кажется набранной»^[499].

Ксилографическим способом начиная со второй половины XIII в. печатали свои книги и монголы^[500].

Никаких сведений о книгопечатании у арабских на-, родов в нашем распоряжении нет. Правда, в свое время в египетском селении Эль-Фаюме был найден архив коптских и арабских документов, частично напечатанных ксилографическим способом. Древнейший из них относится к X в.^[501] Видимо, в этом случае следует говорить о самостоятельном изобретении, не связанном с дальневосточными источниками. Какую-то полиграфическую технику в коптской среде освоил полулегендарный русский лекарь Иван Смерд Половец, посланный киевским князем Владимиром для испытания вер и попавший в Египет. Отсюда он написал князю письмо, заканчивавшееся следующими словами: «Писал я это железными буквами на двенадцати медных досках» ^[502]. Некоторые историки считают письмо подделкой, сфабрикованной в XVI в.^[503], другие же объявляли Ивана Смерда изобретателем книгопечатания ^[504].

Резюмируя, надо сказать, что если путь изобретения Би Шэна на восток ясно виден, то продвижение его на запад пока не прослеживается.

Справедливости ради надо отметить, что факт заимствования книгопечатания европейскими народами был очевиден для многих старых писателей. Николай Гаврилович Спафарий-Милеску (1636–1708), побывавший с русским посольством в Китае в 1676 г., писал: «…пушки лити, и ходити по морю матицами навыкли, такожде и книги печатати от китайцов во Европе научились. Понеже когда калмыки и татары взяли Китай, и с ними пришли в Китай патер Одерик, и Антон армянин, и Марко Павел венецыанин, и подлинно они во Европу из Китая те художества принесли»^[505].

Так оно было или нет, бесспорно одно: дальневосточные опыты ни в коей мере не умаляют заслуг Иоганна Гутенберга. Очень точно об этом сказал Альберт Капр: «…если сведения о печатании подвижными литерами доходили до Гутенберга и даже если он видел отпечатанный там оттиск, мы не можем отказать ему в поисках и работе изобретателя. И о другом не следует забывать: книгопечатание начало свой победный путь по миру не из Кореи, а из Майнца»^[506].

Ксилография в Европе

Об изобретении ксилографии в Европе говорить не приходится. И дело здесь совсем не в том, что она ранее была известна на Дальнем Востоке. Воспроизведение красочных оттисков на ткани с гравированной на дереве формы бытовало повсюду. С технической точки зрения то, что сейчас именуется ксилографией, полностью идентично печати по ткани. Различие здесь скорее функциональное. И вместе с тем это различие сыграло значительную роль в истории человеческого общества. Печатание по ткани преследовало эстетические цели. Когда печатать стали на бумаге, ксилография приобрела новый, сугубо информационный аспект. Она стала орудием фиксирования и распространения информации. Гравюра на дереве, по сути дела, стоит у истоков массовых способов коммуникации. Степень воздействия последних на политическую ориентацию народных масс, их умонастроения переоценить трудно. Именно массовость в этом случае была решающим фактором. Поэтому распространение гравюры стало возможным лишь с появлением в Европе дешевого писчего материала. Рубежным был 1390 г., когда Ульман Штромер основал в Нюрнберге бумажную мельницу.

Простейшим, впрочем уже полиграфическим, средством размножения изобразительной информации была раскраска по трафарету. Ремесленники, осуществлявшие эту несложную операцию, именовались немецким словом «Briefmaler», что дословно переводится как «художник писем». С переходом к ксилографии «Briefmaler» постепенно уступает место мастеру, именовавшемуся «Briefdrucker», т. е. «печатник писем». Появляется и новая профессия — «Formschneider» — «резчик форм», или, попросту говоря, гравер. Уже в 1398 г. в актовых книгах Ульма упоминается Ульрих Формшнайдер. В 1417 г. в Нордлингене жил и трудился Вильгельм Кеглер Брифдрукер, в 1423 г. — Ганс Пёмер Формшнайдер^[507].

Древнейшие дошедшие до нас оттиски ученые относят к первым десятилетиям XV в. Среди них «Св. Доротея» и «Св. Себастиан», извлеченные из рукописи 1418 г., хранившейся в монастыре св. Зенона в Рейхепхалле^[508]. Автору этих гравюр уже нельзя отказать в образности мышления, своеобразном изяществе. Правда, в них переданы лишь контуры рисунка, моделировать объемы штриховкой мастер еще не умеет. Предназначались гравюры для ручной раскраски.

Старейшая дата, которую можно встретить на гравированных листах, — «1418». Это число имеется на изображении Мадонны, которое ныне хранится в Королевской библиотеке в Брюсселе. Датировка оспаривается. Некоторые ученые считают, что на гравюру, исполненную около 1440 г., перенесена дата с произведения живописи, которая послужила оригиналом для ксилографии^[509].

Большинство исследователей признают подлинность даты «1423», проставленной на гравюре «Св. Христофор». Этот лист, который ныне репродуцируется во всех трудах по истории гравюры, еще в 60-х годах XVIII в. отыскал в монастыре Буксгейм неподалеку от Меммингена страстный коллекционер Карл Генрих фон Хейнекен^[510]. Гравюра была вплетена в рукопись — вместе с другим недатированным, но не менее древним оттиском, изображавшим Благовещение. В дальнейшем эти два листа попали в собрание лорда Спенсера, а впоследствии — в библиотеку Джона Райландса в Манчестере^[511]. Св. Христофор, переносящий через реку младенца Иисуса, изображен на фоне средневекового немецкого пейзажа с водяной мельницей, с крестьянкой, которая привезла зерно на осле, с крестьянином, взбирающимся в гору с мешком на плечах, с кроликом, выглядывающим из норы. Под изображением — две строки текста. Текстовой материал отныне будет сопровождать иллюстрацию. Пока еще он играет второстепенную роль. В печатной книге он станет ядром и основой заложенной в ней информации.

Раскрашенные гравюры на дереве в первой половине XV в. продавались на ярмарках по всей Германии. Гутенберг, конечно, и сам покупал эти листы, служившие скромным украшением строгого средневекового интерьера. Был он знаком и с техникой ксилографии, ставшей одной из материальных предпосылок типографского искусства.

Техника оттискивания была простейшей. Гравированную доску покрывали слоем краски и осторожно, чтобы не смазать, накладывали сверху лист бумаги. К доске его притирали ребром ладони или плоским рейбером. Можно было пристукивать бумагу щеткой. Никаких механических приспособлений, даже простейших, для получения оттиска не существовало.

Со временем возникла идея серийности гравюр. Несколько листов, несущих изображения и надписи, позволяли развертывать сюжет во времени и пространстве. Когда такие гравюры собирали вместе и скрепляли между собой, возникала книга. Но прежде чем продолжить рассказ о книгопечатании, познакомимся с одной из наиболее популярных областей применения ксилографии.

Игральные карты

Известный китайский писатель Лy Синь (1881–1936), большой любитель гравюры, писал: «По мнейию многих исследователей, европейцы учились гравюре на дереве у китайцев. Это произошло в начале XIV века, точнее, в 1320 году. Первыми такими образцами гравюры на дереве, вероятно, были грубо сделанные игральные карты… Эти предметы азартной игры, появившись на европейском континенте, положили начало печатному искусству — этому острому оружию современной цивилизации» ^[512]. Указанная здесь дата, конечно, гипотетична. Но суть вопроса изложена правильно. Игральные карты, действительно, пришли в Европу из Азии примерно тем же путем, что и бумага. В Индии они были известны еще во II тысячелетии до н. э.

Старейшее в Европе упоминание об игральных картах можно найти в решении городского совета Флоренции от 23 марта 1377 г.^[513] В этом же году о них с осуждением писал в Базеле доминиканец Иоганн фон Райнфельден. Игральные колоды, которые священнослужители именовали «молитвенниками дьявола», распространяются в европейских странах подобно эпидемии. В 1377 г. зарегистрировано их бытование в Париже, в 1378 г. — в Констанце и Регенсбурге, в 1379 г. — в Санкт-Галлене и Брабанте, в 1380 г. — в Нюрнберге и Барселоне, в 1381 г. — в Марселе, в 1391 г. — в Аугсбурге, в 1392 г. — во Франкфурте-на-Майне.

Не будем касаться моральной стороны вопроса и займемся лишь техническими аспектами. Первоначально карты изготовляли вручную, а затем способом раскраски по трафарету. Делали их те самые «брифмалеры», о которых говорилось выше. Яркими красками расписаны карты из древнейшей, сохранившейся до наших дней немецкой колоды, которую датируют 1427–1431 гг. Такие карты — подлинное произведение искусства — были очень дороги. Поэтому уже тогда их начинали изготовлять с помощью ксилографии. Несколько позднее при создании карт используют и новую технику — углубленную гравюру на металле.

Исследователи указывают на тесные связи игральных карт с иллюстрациями инкунабульного периода истории книгопечатания.

Задача массового репродуцирования в производстве игральных карт стояла, пожалуй, более остро, чем в листовой ксилографии. Технические пути решения задачи приближают ее к книгопечатанию. Здесь уже нельзя было обойтись притиранием оттисков вручную. Быть может, именно в картоделании впервые появились несложные печатающие устройства. Впрочем, для такого утверждения у нас нет никаких документально подтвержденных оснований. Однако осмелимся предположить, что Иоганн Гутенберг был знаком с карточной игрой не понаслышке. Об этом свидетельствуют его связи с одним из мастеров игральных карт, о чем речь пойдет ниже.

Ксилографические книги в Европе

В свое время на страницах книговедческой печати разгорелась дискуссия, смысл которой можно передать названием статьи историка гравюры Вильгельма Людвига Шрайбера — «Следует ли считать гравюру на дереве предшественницей книгопечатания?»^[514] Шрайбер решал вопрос отрицательно. Он указывал, что ксилография никогда не ставила перед собой задачи воспроизведения текстового материала. Надписи на гравюрах немногочисленны и случайны. Что же касается ксилографических книг, где удельный вес текста достаточно высок, то они, по мнению Шрайбера, появились после 1460 г., когда книгопечатание было уже изобретено.

Новейшими исследованиями эта точка зрения опровергнута. Установлено, что первые ксилографические книги появились около 1430 г. и, следовательно, предшествовали книгопечатанию^[515]. Местом их возникновения, скорее всего, нужно признать Голландию. Отсюда неизбежные параллели с костеровской версией изобретения книгопечатания.

Историки гравюры выявили ксилографические книги 33 наименований^[516]. Их было, конечно, значительно больше, около 100, но многие до нас не дошли. В тематике преобладают библейские сюжеты — «Библия бедных», «Апокалипсис», «Зерцало человеческого спасения», «Жизнь и страсти Иисуса Христа», «Песнь песней». Широко были распространены книжки религиозно-нравоучительного содержания: «Искусство умирать», «Танец смерти», «История святого креста», «Семь смертных грехов». Вместе с тем бытовали издания, которые можно назвать информационными — «Памятные места города Рима», «Книга планет», «Искусство хиромантии», всевозможные календари. Выпускались в виде ксилографических книг и Донаты. Объем таких книг находится в пределах 60 листов. «Библия бедных», например, известна в вариантах с 34, 40 и 50 листами.

Чуть ли не до конца XV в. ксилографические книги бытовали параллельно с напечатанными с наборной формы, да и рукописание продолжало процветать. У каждого способа книгоизготовления была своя аудитория и свои излюбленные сюжеты.

Печатали ксилографические книги первоначально как и гравюры на дереве — притирали ребром ладони к форме, набитой краской. При этом бумага вдавливалась в углубленные пробельные участки доски. Печатать на оборотной стороне оттиска было нельзя, ибо при втором прогоне неизбежно был бы испорчен оттиск на лицевой стороне. Отпечатанные с одной стороны листа оттиски склеивали. Составленные из двойных листов книги получили название анопистографических. После изобретения книгопечатания ксилографические книги стали печатать на типографском станке уже с двух сторон листа. Такие книги именуют опистографическими.

Старые историки непосредственно выводили книгопечатание из способа изготовления ксилографических книг. «Задача Гутенберга, — писал А. А. Бахтиаров в первой русской биографии изобретателя книгопечатания, — состояла лишь в том, чтобы разрезать голландские доски на отдельные буквы. Из этой идеи возникло и самое книгопечатание» ^[517]. Согласиться с таким утверждением нельзя. Возникновение принципиально нового способа изготовления книг предполагало революционный скачок в области техники. Одна лишь декларация наборного принципа мало что давала. Необходимо было разработать практичный, технологически обусловленный способ множественного воспроизведения самих литер. Именно это и сделал Иоганн Гутенберг.

Ранние способы репродуцирования

Первоначальные этапы развития любой технической идеи характеризуются обилием практически осуществимых вариантов. В различных обличиях выступала и ксилография, а точнее, форма высокой печати, ибо последняя может быть и металлической. Гутенберг, вне всякого сомнения, был знаком с этими вариантами, прикидывал их сравнительную целесообразность, выбирал наилучшие. Некоторые пришлось сразу же отбросить, другие наводили на размышления.

Один из методов старой гравюры назвали Teigdruck, что в буквальном переводе означает «печать по тесту». Форма в этом случае оставалась прежней, гравированной на дереве. Но лист бумаги или пергамена перед печатанием покрывали тестообразной массой. Оттиски получались рельефными. Иногда между формой и листом прокладывали золотую фольгу, что создавало при оттискивании особые декоративные эффекты. Печать по тесту — достаточно редкий способ; таких оттисков сохранилось не более ста ^[518].

Своеобразную параллель ксилографии составляет возвышенная гравюра на металле. Техника здесь остается прежней, меняется лишь материал. Гравировать по металлу значительно труднее, чем по дереву. Но качество несколько выигрывает, особенно когда речь идет о сравнительно небольших изображениях. В этой технике, как полагают исследователи, воспроизведены инициалы Псалтыри 1457 г., которые использовались на протяжении 50 с лишним лет.

В ксилографии обычно вынимают дерево по обе стороны контурной линии, формирующей рисунок. Выбирать металл не так-то легко. Поэтому в возвышенной гравюре на металле получила распространение другая техника. Контурные линии гравировали углубленно. Оттиск с такой формы получался как бы негативным: белые линии на черном или цветном фоне (в зависимости от цвета краски). Чтобы «оживить» большие черные плоскости, их прорабатывали пунсонами. Оттиск в этом случае был покрыт множеством мелких белых точек, с помощью которых можно моделировать объемы. Это так называемая пунсонная гравюра (Schrotdruck).

Металлическая пластина с углубленными контурными линиями может служить и для изготовления такой формы, в которой линии возвышены. В этом случае пластину используют как форму для отливки из легкоплавкого мягкого металла клише. В таких клише контурные линии изображения возвышены. Способ, о котором идет речь, издавна использовался ювелирами. Был знаком с ним и Иоганн Гутенберг. В немецкой специальной литературе этот способ имеет название «Abklatschverfahren»; русского синонима для этого термина пока еще нет. Способ мог натолкнуть Гутенберга на мысль отливать литеры по заранее изготовленным матрицам.

Печатать можно и непосредственно с пластины, на которой выгравированы углубленные контурные линии изображения. Когда человек додумался до этого, родился новый способ, получивший название глубокой печати. В этом случае углубленные линии тщательно забивают краской, а с пробельных возвышенных участков ее тщательно снимают. Печатают с такой формы при очень большом давлении. Вручную это сделать трудно. Поэтому для получения углубленных гравюр на металле (обычно на меди) сконструировали специальный стан.

Гравирование по металлу с давних времен использовалось в технике ниелло. Так назывался способ украшения серебряных пластин, покрытых орнаментальной резьбой. Углубленные линии при этом заполняли чернью из расплавленного сернистого серебра. После этого пластину тщательно полировали, и на светлом металлическом фоне четко выступал черный рисунок. Джорджо Вазари (1511–1574), автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», утверждает, что углубленную гравюру изобрел около 1460 г. флорентинский ниеллист Мазо Финигуэрра^[519]. Изобретение было сделано случайно. Соседка Финигуэрра положила поверх свежих, недавно закатанных чернью ниелло только что выстиранное белье, и рисунок перешел на влажную ткань.

Рассказ этот не более чем легенда. Гравюра на меди была известна в Германии еще в 40-х годах XV в. Первым гравером считают неизвестного нам по имени художника, которого искусствоведы именуют «мастером игральных карт». Жизнь и дела этого человека тесно связаны с изобретением и первыми шагами книгопечатания.

С чего начинал Гутенберг?

Первые опыты книгопечатания были предприняты Иоганном Гутенбергом, судя по всему, еще в Страсбурге незадолго перед процессом с братьями Дритценами. Читатель помнит, что в документации процесса упоминались «пресс», который изготовил столяр Конрад Заспах, и какие-то четыре «предмета», судьба которых волновала Гутенберга. Ювелир Ганс Дюнне показал, что он заработал у Гутенберга сто гульденов на том, что «относится к печатанию».

Все эти реалии толковали по-разному, о чем уже шла речь на страницах нашей книги.

Г. Цедлер, реконструируя технику изготовления первых голландских изданий, которые, как он считал, вышли из типографии Л. Костера, предположил, что эти издания напечатаны шрифтом, полученным методом литья в опоки. Костер будто бы делал литеры из дерева, которые впоследствии использовались в качестве моделей при формовке ^[520].

Густав Мори, который в 1921 г. выпустил книгу «Что изобрел Гутенберг?», считал, что в Страсбурге использовалась аналогичная техника. «Четыре предмета», упоминаемые в страсбургской документации, по его мнению, представляли собой опоку, состоявшую из двух рам с винтами для их крепления и литником, а также из двух металлических пластин, которыми сверху и снизу прикрывались рамы. Опоку набивали формовочной смесью из тонкоизмельченного песка и золы, предварительно поместив в них деревянные модели литер. Затем рамы раскрывали и удаляли модели. Опоку фиксировали с помощью несложного винтового приспособления (это и был «пресс» Заспаха) и заливали через литник расплавленный металл. Г. Мори полагал, что способом литья в опоку изготовлялись также металлические инициалы для Псалтыри 1457 г. и формы для пуансонной гравюры ^[521].

Современные исследователи, и прежде всего Ф. А. Шмидт-Кюнземюллер, отвергают возможность литья шрифта в опоки. Названный ученый считает, что страсбургские «опыты» не были связаны с книгопечатанием и что Гутенберг начинал в Майнце сразу же с литья литер в словолитную форму. Истоки изобретения, говорит Шмидт-Кюнземюллер, нужно искать не в ксилографии, а в литейном производстве, с основами которого Гутенберг был хорошо знаком^[522]. Мнение это представляется нам излишне категоричным. Без каких-либо первичных и промежуточных форм изобретения обойтись нельзя. Техническая идея очень редко высказывается в той форме, в которой она в дальнейшем получает признание.

В этой связи целесообразно вспомнить о гипотезе Мориса Одена и Отто Хуппа, которые предположили, что первоначально Гутенберг изготовлял с помощью пуансонов цельную матричную строку и заливал в нее металл^[523]. Эта гипотеза, сформировавшаяся еще в 30-е годы XX в., в последнее время получила подтверждение в ходе новейших исследований «Католикона». Гипотеза, однако, нуждается в корректировке. При последовательном оттискивании пуансонов в мягком металле столь высокого качества печати, какое наблюдается в «Католиконе», получить не удалось бы. Литеры в этом случае не держали бы линии шрифта.

По нашему мнению, Гутенберг предварительно гравировал стальные пуансоны, изготавливал с их помощью отдельные матрицы, затем формировал из матриц двойные строки и уж впоследствии заливал в них металл. Словолитная форма в этом случае была предельно простой. Высота ее полости равнялась двойному кеглю, а ширина — среднему размеру строки. Параметры формы не регулировались, она предназначалась для отливки всех строк данного издания. Снизу форма имела паз для вдвижения матриц. Место, остающееся до конца строки, заполнялось специальными пробельными матрицами. Выключка матричной строки за счет заполнения межсловных пробелов не производилась. Шрифтовые строки, таким образом, в печати получались разной длины.

Набор матриц и отливка цельных двойных строк применены Гутенбергом при печатании изданий группы «Католикона». Техника эта в отличие от набора отдельными литерами более примитивная. «Католикон», видимо, готовился к печати еще до Библий. Быть может, именно эта техника, требующая огромного количества металла, и вынудила Гутенберга сделать заем у Фуста. Да и поспеть в срок с изданием книги он не смог.

Если «Католикон» должен был стать первой печатной книгой, становится понятным назначение его колофона, объявлявшего об изобретении книгопечатания. Нашу версию подкрепляет и свидетельство аббата Тритемия, утверждавшего, что Гутенберг и Фуст прежде всего напечатали словарь, известный под именем «Католикон». Встает, однако, вопрос, каким образом набраны первые издания в шрифте DK. Быть может, и в этом случае надо говорить о печати с цельных строк? Проверить эту версию трудно, ибо указанные издания сохранились в сравнительно небольших фрагментах. В них, правда, наблюдаются оттиски перевернутых литер. Но это возможно при матричном наборе в том случае, если положение матрицы не фиксировалось в словолитной форме.

Любопытно, что матричный набор был использован на новом витке истории полиграфической техники в конце XIX в., когда появилась наборная строкоотливная машина «Линотип».

Словолитная форма

«Словолитная форма — ядро изобретения»^[524]. В этих словах Ф. А. Шмидта-Кюнземюллера есть значительная доля истины. Действительно, книгопечатание не стало бы мощным средством распространения знаний без несложного приспособления для множественного воспроизведения литер. Размножение текстов могло стать относительно дешевым и практичным лишь в том случае, если предварительно найден способ размножения типографских литер.

Какой была словолитная форма, применявшаяся Иоганном Гутенбергом, сказать трудно. Никаких сведений об этом не сохранилось. Можно лишь реконструировать принцип действия такой формы. В самом простом случае это были две Г-образные детали 1 и 2 (см. рисунок), составленные таким образом, что между ними возникала полость 3. Снизу полость закрывали матрицей 4 с прямым углубленным изображением шрифтового знака. Чтобы получить литеру, сверху в отверстие полости нужно было залить расплавленный металл.

Для осуществления принципиальной схемы необходимо было найти практичные инженерные решения ряда задач. Г-образные детали должны плотно прилегать друг к другу, а кроме того, иметь возможность смещения относительно друг друга для получения литер разной ширины. Необходимо было также разработать способ точного фиксирования матрицы, с тем чтобы очко будущей литеры не сдвигалось относительно линии строки.

Древнейшее изображение словолитной формы находим на гравюре Иоста Аммана (1539–1591) «Словолитец» из книги «Подлинное описание всех состояний на земле» (Франкфурт-на-Майне, 1568) ^[525]. Это альбом, талантливые гравюры которого сопровождены неприхотливыми стихами Ганса Сакса (1494–1576). Под гравюрой, изображающей словолитца, читаем:

В оригинале стихи составлены из попарно рифмованных строк.

Словолитец изображен в тот момент, когда он зачерпнул ложкой расплавленный металл из котла и заливает его в форму, представленную в виде небольшой усеченной пирамиды, стоящей на ладони левой руки мастера.

Гравюра И. Аммана конечно же не претендует на техническую достоверность. Первое достоверное описание словолитной формы, сопровожденное чертежами, встречается в книге Джозефа Моксона (1627–1691) «Механические упражнения, или Учение о ремеслах» (Лондон, 1683) ^[526]. Второй том этого интересного труда, обильно иллюстрированного чертежами и схемами, посвящен типографскому делу. Книга увидела свет почти через четверть тысячелетия после изобретения Гутенберга. Но известно, что ремесленная техника феодального способа производства в течение столетий оставалась неизменной. «…Раз соответственная форма инструмента эмпирически найдена, — утверждает Карл Маркс, — он перестает изменяться, как это и показывает переход его в течение иногда тысячелетия из рук одного поколения в руки другого» ^[527]. Поэтому можно предположить, что со времен Гутенберга до конца XVII в. словолитная форма изменилась мало.

Словолитная форма, по Моксону, составлена из двух металлических деталей сложной формы — нижней и верхней. Деревянная рубашка 6, прикрепленная к деталям, позволяла словолитцу брать форму в руки в момент заливки в нее расплавленного металла. Нижнюю и верхнюю части формы складывали таким образом, чтобы выступы с входили в пазы g. Пирамидообразный литник при этом образовывали скошенные плоскости d и е, а рабочая полость возникала между плоскостями а. К отверстию в нижней части полости прижимали матрицу fg с углубленным рельефным изображением Е шрифтового знака. Матрица фиксировалась плоскостями i, i формы. Точное положение очка обеспечивала юстировочная игла h, крепившаяся на поводке. Иглу вставляли в отверстие в задней плоскости матрицы.

По мнению А. Руппеля, для отливки литер И. Гутенберг использовал сплав, состоящий из 70 % свинца, 25 % олова и 5 % сурьмы^[528]. Таков же состав и современного типографского сплава — гарта. Свинец обладает относительной легкоплавкостью, он расплавляется при 327 °C. Олово более легкоплавко — оно становится жидким при 232 °C. Свинец — металл мягкий, и большие тиражи он выдержать не может. Для повышения плотности к нему прибавляют олово, которое, однако, стоит дороже. Свинец, составляющий основу типографского сплава, значительно удешевляет гарт.

Несмотря на дороговизну, Гутенберг, однако, скорее всего, отливал шрифт из чистого олова. В наши дни литеры именуются свинцовыми, а в одной из книг ульмского типографа Иоганна Цайнера, датированной 1474 г., сказано, что она отпечатана при помощи «stagnis characteribus», т. е. оловянных литер^[529]. В описи 1499 г. севильской типографии Мейнарда Унгута упомянуто «150 фунтов олова для литья литер». Об оловянных литерах источники сообщают примерно до 1540 г. В приведенном выше стихотворении Ганса Сакса речь идет уже о сплаве, включающем олово, свинец и висмут. Но на Московском печатном дворе шрифт отливали из чистого олова еще в XVII в.^[530]

Вывод однозначен: Иоганн Гутенберг отливал шрифты из олова.

Наборный инструментарий

Старейшее известное нам изображение типографии помещено на гравюре, иллюстрирующей французское стихотворение на популярную в средневековой словесности и изобразительном искусстве тему «Танец смерти». Стихотворение издал в Лионе в 1500 г. (по другим сведениям — в 1499 г.) типограф Маттиас Гусс ^[531]. На гравюре изображена книжная лавка и отделенная от нее перегородкой типография. Стоит печатный станок (более старые его изображения неизвестны), а рядом на скамеечке сидит наборщик. Перед ним — установленная с наклоном наборная касса. Это ящик, разделенный перегородками на множество отделений — по числу шрифтовых знаков. К одной из стенок кассы прикреплен тенакль — державка для листа рукописи, которая служит оригиналом для набора. Наборщик держит в руке верстатку — плоский ящичек с двумя стенками. Третья стенка выполнена подвижной — ее устанавливали по формату строки. Наборщик брал литеры из кассы правой рукой и ставил их в верстатку. Одновременно осуществлялась выключка строки с помощью пробельного материала, размещаемого в межсловных промежутках.

Примерно такой инструментарий был и в типографии И. Гутенберга. Быть может, он использовал верстатку, рассчитанную на набор сразу двух колонок текста. Такая верстатка изображена на одной из гравюр в книге Дж. Моксона (позиция Е рисунка на с. 245). На той же гравюре видна плоская доска А с бортиками, на которую последовательно выставлялись шрифтовые строки. Корректуру осуществляли с помощью шила F, которым накалывали и извлекали ошибочно вставленные в набор литеры. Для формирования полос и их заключки служила рама G, которая расположена на столе с наклонной верхней крышкой.

Процесс установки литер в верстатку и строк на верстальную доску иллюстрирует другая гравюра из книги Дж. Моксона (рисунок на с. 246).

Печатный стан

Оттиски с печатной формы, набитой краской, как уже говорилось, умели получать и до Гутенберга. Для этого на форму накладывали лист бумаги и притирали его ребром ладони или планкой — рейбером. Гутенберг впервые механизировал этот процесс, построив типографский (или печатный) стан. Как он выглядел, сейчас сказать трудно. Правда, в предвоенные годы в Немецком музее книги и шрифта в Лейпциге экспонировался стан Гутенберга, частично реконструированный, а частично, как утверждали, подлинный. История стана такова.

В свое время аббат Тритемий утверждал, что Иоганн Гутенберг жил в доме «цум Юнген». Потомки своеобразно почтили память великого изобретателя: в XIX в. в доме открыли пивную, которая называлась «У Гутенберга». 22 мая 1856 г. в 4 часа пополудни владелец пивной Борзнер, раскапывая земляной пол в подвале, примерно в 5 м от уровня мостовой обнаружил древнеримские монеты, осколки керамики, печные изразцы и несколько дубовых балок. На одной из них сохранилась резная надпись: J MGDXLI G. Ее расшифровали как инициалы Иоганна Гутенберга и указание на год 1441. Сами же балки посчитали частями типографского стана. Известный уже нам дрезденский коллекционер Генрих Клемм в скором времени приобрел находку за немалую сумму. По его заказу отсутствующие детали стана были восполнены.

Впоследствии, когда коллекция Клемма легла в основу Немецкого музея книги и шрифта, открытого в июле 1885 г., в экспозицию вошел и станок^[532]. Это было сравнительно небольшое сооружение в виде стола, по сторонам которого вертикально установлены массивные дубовые балки. Между ними — горизонтальная перекладина с помянутой выше надписью. В перекладине — отверстие для винта, на котором укреплена колоколообразная деталь с рычагом для поворачивания винта. Непосредственно на этой детали — доска для прижимания листа к наборной форме, установленной на столе.

Стан в таком виде работать не может, ибо доска должна быть подсоединена к винту подвижно. В противном случае при вращении винта она также должна вращаться, а этому мешают вертикальные балки.

Реконструировали стан, не задумываясь над смыслом его работы. Но дело даже не в этом. В XV в, число 400 писали римскими цифрами не так, как это делается теперь — CD, а таким образом: СССС. Да и имя Иоганн начиналось не с буквы J, а с I. В 1441 г. Гутенберг был не в Майнце, а в Страсбурге. Это сразу насторожило майнцских патриотов. Получалось, что книгопечатание вообще и типографский стан в частности изобретены не в Майпце. Предполагать, что Гутенберг привез с собой станок из Страсбурга, наивно. Столь несложную конструкцию он мог соорудить и вторично.

Поэтому всю историю с находкой частей стана сочли фальсификацией, столь часто вторгавшейся в гутенберговедение.

Подумаем о том, какая задача стояла перед Гутенбергом, когда он собирался механизировать печатный процесс. Чтобы получить оттиск с набора, его прежде всего необходимо покрыть краской. Далее нужно аккуратно наложить чистый лист бумаги на форму. Лист необходимо плотно и, что очень важно, равномерно прижать к форме — такова третья операция. И, наконец, следует снять готовый оттиск с набора. Судя по всему, первая, вторая и четвертая операции осуществлялись Гутенбергом вручную. Механизировано было лишь само получение оттиска, происходившее под большим давлением. По подсчетам специалистов удельное давление в этом случае должно быть равно 8,2 ^кгс/_см². Суммарное же давление при печати, например 42-строчной Библии, можно определить по формуле Q=p×F, где р — удельное давление, a F — площадь формы^[533]. Подставляя соответствующие значения для 42-строчной Библии, например, имеем Q = 8,219×29 = 4518,2 кгс.

Получить давление в четыре с половиной тонны, вручную прижимая доску к набору, невозможно. Печатный стан Гутенберга позволял это делать, прикладывая сравнительно небольшое усилие к рычагу, приводившему во вращение нажимной винт. Это было большим достижением, ибо давало значительный выигрыш во времени и снижало трудоемкость рабочего процесса.

Задумываясь над тем, как механизировать операцию получения оттиска, Гутенберг мог использовать уже существовавшие к тому времени механизмы, призванные создавать давление между двумя горизонтальными плоскостями. Первый из таких механизмов — это пресс, который применялся в виноделии. Виноград укладывали на столе со стоком, под который ставили бочку. По бокам стола находились две массивные вертикальные балки, в пазах которых была подвижно установлена горизонтальная доска. Давление создавалось с помощью бруска, прижимаемого к доске с помощью винтового шпинделя, ходившего в гайке. Последняя была закреплена в горизонтальной перекладине между двумя вертикальными балками. Вращали шпиндель с помощью прикрепленного к нему колеса.

Аналогичную конструкцию имел пресс для обжимки стоп бумаги в бумагоделательном производстве.

Ни в первом, ни во втором случаях конструкторы не ставили перед собой задачи обеспечить механический подъем нажимной доски после прессования. Более того, строгая параллельность доски и поверхности стола в этих случаях не требовалась. Решить эти задачи предстояло Гутенбергу при сооружении типографского стана.

Гутенберг вряд ли мог обеспечить с имеющимися у него средствами для обработки дерева строгую параллельность горизонтальных поверхностей. Он решил пойти по другому пути. Равномерность натиска по всей плоскости формы может быть достигнута с помощью какого-либо мягкого материала — ткани или пергамена, который помещали между нажимной плитой и листом бумаги, лежащим на форме. Материал как бы скрадывал непараллельность плоскостей и их неровности. Такой материал впоследствии получил название декеля.

Накладывать лист и декель на форму, находящуюся под нажимной плитой, да и наносить в этом положении краску на форму неудобно. Значит, следовало озаботиться созданием устройства, которое периодически перемещало форму под плиту и обратно. Для этого форму устанавливали не прямо на стол, а на подвижную каретку. И, наконец, нужно было придумать механизм, который бы облегчал точное наложение листа на наборную форму.

Познакомиться со всеми этими устройствами можно по старейшим изображениям типографского стана. Первое из них встречается на уже знакомой нам гравюре, помещенной в 1500 г. в издании Маттиаса Гусса. Со времени изобретения книгопечатания прошло всего 50 лет. Нет никакого сомнения в том, что такой же стан стоял в типографии Гутенберга. На гравюре видно массивное сооружение, вертикальные стойки которого укреплены распорками, упирающимися в потолок. Винт пресса не охватишь ладонями, он, видимо, сделан из дерева. Наборная форма заключена в каретке, которая закрыта и подведена под нажимную плиту. На столе хорошо просматривается П-образная стойка для поддержки деталей каретки в открытом состоянии.

В начале XVI в. изображения печатного стана встречаются на издательских марках типографов Иоста Бадия Асцензия (1509 г.), Петруса Цезаря (1510 г.), Якоба де Бреда (1515 г.), Дирка ван ден Барне (1512 г.), Олдржиха Беленского (1519 г.)^[534]. На всех этих гравюрах изображена рукоятка для перемещения каретки под нажимную плиту и обратно.

Типографские станы рисуют Лукас Кранах (1520 г.) и Альбрехт Дюрер (1525 г.).

На гравюре Иоста Аммана (1568 г.) каретка стана показана в открытом положении. Один из рабочих-типографов кожаными подушечками — мацами набивает краску на печатную форму, второй — снимает отпечатанный лист с иголок-пунктур, закрепленных на декельной рамке.

Первое технически грамотное описание типографского стана, сопровожденное гравюрой, встречается в книге городского архитектора Падуи Витторио Цонка (1568–1602), посвященной различным механическим устройствам и приспособлениям. Книга увидела свет в 1507 г.^[535] Стан к этому времени усовершенствовали, некоторые части его стали делать из металла, но принцип работы и общая конструкция остались прежними. Вот как представляет Цонка устройство этого стана: «Винт А должен быть отлит из металла (меди. — Е. Н.), ибо тогда он лучше и чище. Его можно сделать и из железа, по это не так хорошо; он должен иметь четырехгранную нарезку… Винт входит в гайку (на гравюре она не видна — Е. Н.), также сделанную из металла, и она не выпускает винт за поперечину. Нажимная плита также отливается из металла, чтобы быть гладкой, ибо она должна ровно нажимать на шрифт. Из железа она будет хуже, ибо молотом ее трудно сделать такой ровной… Если же хотят сделать нажимную плиту из дерева, то надо взять оливковое дерево. Внизу на винте висит четырехгранная железная букса Z), которая с помощью шнуров поднимает нажимную плиту вверх. Эта букса имеет четырехугольную форму для того, чтобы винт лучше нажимал своей конической (лишенной нарезки. — Е. Н.) частью на нажимную плиту… Букса прикреплена к (лишенной нарезки. — Е. Н.) части винта штифтом… таким образом, что при вращении винта букса перемещается (возвратно-поступательно вниз и вверх. — Е. Н.). На высоте в 2,5 фута (75 см — Е. Н.), на которой человеку удобно работать, установлен стол Е… занимающий пространство между стойками G, заключающими всю конструкцию. На столе движется каретка ЕЕ, в которой заключен шрифт. Рабочий передвигает каретку взад и вперед ручкой с помощью шнура, намотанного на барабан N. Внизу под кареткой прикреплено несколько железных полос и несколько таких же F — на столе, по которым каретка, смазанная мылом, легко скользит. После того как рабочий сделает нажимным рычагом В движения к себе и обратно, он, с помощью рукоятки, перемещает тележку вправо, открывает раму наподобие окна (см. изображение открытой и закрытой каретки внизу справа. — Е. Н.), вынимает оттуда отпечатанный лист, берет обеими руками наполненные шерстью мацы М, опускает их в типографскую краску из ламповой сажи, льняного масла и смолы, один или два раза ударяет их друг о друга (точнее, растирает краску вращательным движением мац. — Е. Н.), затем набивает краской шрифт, накладывает чистый лист, закрывает каретку, смещает ее налево, прижимает рычагом винт вниз и так повторяет печатание» ^[536].

Поясним принцип действия типографского стана кинематической схемой. Наборная форма заключена в раме, установленной на каретке 1, которая имеет возможность возвратно-поступательного движения вдоль поверхности стола 2. К каретке шарнирно прикреплена декельная рамка (тимпан) 5, а к последней — рамка (фрашкет) 4, предохраняющая поля оттиска от попадания краски. Декельная рамка затянута листом пергамена, выравнивающим натиск. На рамке закреплены иголки-пунктуры, на которые накалывают лист бумаги. После этого на декельную рамку опускают фрашкет, а затем декельную рамку с фрашкетом накладывают на наборную форму и с помощью рукоятки приводят во вращение цилиндр 5. Последний при помощи шнуров 6 перемещает каретку под нажимную плиту (тигель) 7. Тигель подвешен на шнурах 8 к буксе 9 (на Руси ее называли «орех»), которая подвижно установлена на цилиндрическом выступе 10, жестко скрепленном с винтом 11. При перемещении нажимного рычага 12 винт, смещаясь в гайке 13, своей нижней, лишенной нарезки частью 14 прижимает тигель к листу, лежащему поверх набитой краской формы. При обратном движении рычага (на Руси его называли «кука») букса смещается вверх и поднимает тигель, подвешенный на шнурах. Затем каретку выводят из-под тигля, раскрывают ее и снимают готовый оттиск с пунктур.

Сконструированный Иоганном Гутенбергом типографский стан служил человечеству на протяжении более 350 лет, пока не появилась печатная машина, созданная в начале XIX в. Фридрихом Кенигом (1774–1833).

Типографская краска

Состав краски стал одним из компонентов изобретения Иоганна Гутенберга. Краску делали из сажи, которую смешивали с льняным маслом — олифой. Важную роль играли и всевозможные добавки, о которых мы узнали совсем недавно, когда лаборатория ядерных исследований Калифорнийского университета применила для исследования первопечатных изданий метод так называемых протонных миллипроб ^[537]. Анализу подверглись 324 листа первого тома 42-строчной Библии, принадлежащей мемориальной библиотеке Эдварда Лоуренса Дехени в г. Камарилло (штат Калифорния). Анализировался состав краски одной из литер оборотной стороны каждого листа. Затем аналогичным образом исследовался незапечатанный участок. Всего было проведено свыше 800 проб, что в общей сложности заняло не более 41 часа. В дальнейшем такому же анализу были подвергнуты 36-строчная Библия, 31-строчная индульгенция, «Католикон» в допечатке 1468–1469 гг., Псалтыри 1457 и 1459 гг. и некоторые другие первопечатные издания.

Изучение краски, которой напечатана 42-строчная Библия, показало, что она содержит очень высокую концентрацию меди и свинца. Объясняли это различно. Утверждалось, например, что высокое содержание свинца является следствием эрозии металла с поверхности литер. Но известно, что литеры у Гутенберга были не свинцовыми, а оловянными. Кроме того, было установлено, что краска 138-го листа калифорнийского экземпляра содержит очень мало свинца, да и техника набора листа отличается от приемов, обычных для Гутенберга. Высказывалось предположение, что лист был перепечатан позднее Петером Шеффером. И еще одно любопытное обстоятельство. На первых листах экземпляра, который был изучен, есть литеры, воспроизведенные красной краской. Как известно, Гутенберг в дальнейшем отказался от двухкрасочной печати из-за трудностей с приводкой оттисков (совмещение красного и черного оттисков). Так вот, оказалось, что красная краска содержит очень небольшие следы меди и совершенно не имеет свинца. Пришлось отклонить гипотезу об эрозии свинца с поверхности литер, ибо красные буквы печатали с тех же литер, что и черные.

Исследование велось одномиллиметровым пучком протонов, фокусируемым с помощью лазерного устройства. Эксперимент был «чистым»: воздействие на результаты черной краски соседних литер и литер на оборотной стороне листа полностью исключалось.

В итоге была высказана гипотеза, что Гутенберг специально прибавлял к типографской краске окислы меди и свинца, чтобы повысить степень черноты краски, увеличить ее вязкость и ускорить высыхание оттиска.

Оптимальные результаты исследования были достигнуты не путем определения абсолютного количества меди и свинца (оно зависит от площади печатающей поверхности литеры и от количества нанесенной на нее краски), а методом нахождения отношения меди и свинца. На разных листах их соотношение было различно. Характер этих изменений и позволил установить, что 42-строчная Библия печаталась на четырех типографских станах, а работавшие на них мастера пользовались общим резервуаром для краски.

Исследователи также изучили, правда пока еще в первом приближении, соотношения свинец: кальций и медь: свинец в краске других первопечатных изданий. Это позволило выдвинуть гипотезы о принадлежности тех или иных изданий Иоганну Гутенбергу или другим типографам. Так, характеристики химического состава краски 36-строчной Библии, которую приписывали Альбрехту Пфистеру или Генриху Кефферу, близки к характеристикам краски 42-строчной Библии. То же самое можно сказать о 31-строчной кипрской индульгенции. Вместе с тем Псалтыри 1457 и 1459 гг. и «Католикон» в перепечатке 1468–1469 гг. имеют совершенно иные характеристики краски. Значит, 42- и 36-строчные Библии и 31-строчная индульгенция напечатаны одним типографом, а именно Иоганном Гутенбергом, а Псалтыри и перепечатка «Католикона» — другим.

Гутенберг и «мастер игральных карт»

В изданиях Иоганна Гутенберга иллюстраций и орнаментики нет. Точнее, они есть, но во всех экземплярах разные, ибо не напечатаны, а сделаны от руки.

Узорные инициалы впервые воспроизведены полиграфическим способом в Псалтыри 1457 г. Иоганна Фуста и Петера Шеффера. Напечатаны они, как уже говорилось, в две краски. Некоторые исследователи предполагают, что печать осуществлялась в один прогон с составных печатных форм. Внутреннюю часть, воспроизводившую сам инициал, вынимали из формы и закрашивали синей краской, а внешнюю, с которой печаталось орнаментальное обрамление буквицы, набивали киноварью. Затем обе части составляли и осуществляли оттиск на листе, на котором предварительно черной краской был отпечатан текст ^[538].

Надо сказать, что многие современные ученые сомневаются в правильности такой реконструкции техники двухкрасочной печати. Иногда утверждается, что формы для печатания инициалов изготовлялись методом отливки в земляные опоки по гравированным деревянным моделям. Технология отливки разработана еще Иоганном Гутенбергом. Подготовка к созданию Псалтыри 1457 г. велась в ту пору, когда изобретатель книгопечатания был техническим руководителем совместной мастерской Фуста-Гутенберга.

Недавно была высказана гипотеза, что Иоганн Гутенберг предполагал снабдить 42-строчную Библию орнаментально-иллюстрационными украшениями на полях. Американский исследователь Гельмут Леман-Хаупт тщательно изучил семь рукописных Библий, написанных в Майнце в первой половине — середине XV в. Все они превосходно украшены. В соответствии с традицией готического рукописания поля книг заполнены причудливо переплетающимися ветвями и травами, среди которых раскиданы фигурки обросших шерстью людей и различных животных. Леман-Хаупт обнаружил, что фигурки восходят к одному и тому же оригиналу — их позы, размеры, ракурс наблюдения совпадают. Видимо, в Майнце существовал какой-то единый образец для художников, украшавших рукописи. Такие образцы существовали и на Руси, где их называли подлинниками.

Изображения, аналогичные тем, что встречались в рукописях, Леман-Хаупт обнаружил на полях экземпляра 42-строчной Библии, который хранится в библиотеке Джона X. Шайде в Титусвилле (штат Пенсильвания, США)^[539]. Но особенно интересно то, что такие же фигурки имеются на старейшей колоде игральных карт, воспроизведенных в технике углубленной гравюры на металле. Гравюры созданы в 40-х годах XV в., скорее всего в Майнце. Имя мастера, изготовившего их, нам неизвестно, в специальной литературе его именуют «мастером игральных карт». Его «работы, — утверждает историк гравюры Пауль Кристеллер, — мы до сих пор принуждены считать первыми из известных нам немецких гравюр на меди»^[540].

Вместо специфических карточных «мастей» на поле раскиданы фигурки людей и животных. Обычно игральные карты печатали с больших медных досок, на которых умещались изображения 12 карт одного цвета. У «мастера игральных карт» техника другая. Он составляет каждую карту из многих небольших досок, на каждой из которых выгравирована одна фигурка.

Это дало повод Леману-Хаупту высказать гипотезу о том, что гравюры делались для украшения полей 42-строчной Библии. Углубленные на металле изображения могли стать формой для отливки по ним высокой (типа циикографской) печатной формы, с которой можно было печатать одновременно с текстовой наборной формой. Гельмут Розенфельд впоследствии предположил, что аналогичным образом изготовлялись и формы для печатания инициалов в Псалтыри 1457 г., которые первоначально предназначались Гутенбергом для Большого Миссала^[541].

Если признать справедливость гипотезы Лемана-Хаупта, а у нас нет оснований не делать этого, получается, что Иоганн Гутенберг стоял у истоков не только типографской, но и глубокой печати. С Библией пришлось спешить. Поэтому изобретатель оставил мысль об иллюстрировании и орнаментировании издания. Приготовленные для этой цели гравюры были использованы для печатания колоды игральных карт, исполненных с большим мастерством. «Многие движения переданы необычайно выразительно, — пишет о них П. Кристеллер. — Особенно бросается в глаза на игральных картах любовное и тщательное изучение животных и растений. Резец является совершенно послушным орудием в руке художника и до конца осуществляет его намерения… В нежных переходах от тени к свету сказывается стремление к красочным эффектам, напоминающим живопись миниатюр»^[542].

Иоганн Гутенберг, вне всякого сомнения, был художественной натурой. Об этом свидетельствуют строго продуманные пропорции его изданий, изящные в своей законченности формы шрифта. Быть может, сам Гутенберг и был «мастером игральных карт»?