Иосиф Бродский

Перемены на родине

Уезжая из России в 1972 году, Бродский не знал, удастся ли ему когда-нибудь еще увидеть родину. Эмиграция из СССР была движением только в одну сторону, безвозвратным. Провозглашенное Объединенными Нациями право человека на свободное перемещение полностью игнорировалось советским правительством. В редких случаях эмигрантам, не сумевшим приспособиться к жизни за рубежом, разрешали вернуться, но с обязательным условием публичного покаяния, унизительного признания совершенной ошибки, рассказа в прессе о том, как скверно живется в капиталистическом аду. Просто приехать повидаться с родными и близкими эмигрант не мог, и они не могли навестить его. Правительство не хотело, чтобы люди сравнивали образ жизни дома и на Западе, так как сравнение, по крайней мере материальных условий, было невыгодно для СССР. Кроме того, действовали исконные идеологические предрассудки. Покинуть социалистическое отечество мог лишь предатель, враг, и даже разрешенная эмиграция должна была стать наказанием – изгнанием, остракизмом. В особенности, если изгнанник был писателем, журналистом, общественным деятелем, то есть по советским понятиям принадлежал к «идеологической сфере», а идеология по этим понятиям была либо правильная, «наша», либо враждебная.

Наказывали не только изгнанника, но и его семью. Родители Бродского двенадцать раз подавали заявления с просьбой разрешить им вместе или по отдельности съездить повидать сына, но каждый раз получали отказ. Отказ мотивировался с внушительной бессмысленностью: поездку власть считала «нецелесообразной». Целью Марии Моисеевны и Александра Ивановича Бродских было повидаться с единственным сыном. Что же должно было быть «сообразно» этой цели? Иногда отвечали и так: согласно нашим документам, ваш сын выехал из СССР в Израиль (или как однажды сказал старикам чиновник ленинградского ОВИРа в устной беседе: «Мы его направили в Израиль»), а вы просите разрешить поездку в США. В Америке Бродский обращался ко всем, кто пользовался каким-то влиянием на кремлевское правительство. За него ходатайствовали госдеп, сенаторы, епископы, но советская власть была непреклонна. Мать Бродского умерла 17 марта 1983 года, отец немногим более года спустя. Сына они так и не повидали.

После прихода Горбачева к власти в апреле 1985-го началась разгерметизация страны. Все чаще журналисты стали спрашивать нобелевского лауреата, собирается ли он приехать на родину. Поначалу он отвечал, что приедет после того, как там начнут выходить его книги[533]. Книги, вслед за первыми журнальными и газетными публикациями 1987–1989 годов, начали выходить в 1990-м[534]. По мере того как книг становилось все больше, а поток статей о Бродском, журналистских и литературоведческих, приобрел лавинообразный характер[535], поэта стали одолевать сомнения. Чувства, которые он испытывал к родной стране, и в первую очередь к родному городу, были сложны и интимны, а приезд в складывающихся обстоятельствах непременно сопровождался бы чествованиями, телевидением и прессой, встречами с массой неблизких людей. Постепенно на вопрос о возвращении он стал отшучиваться, что, мол, не следует возвращаться ни на место преступления, ни на место былой любви. Подробнее он говорил одному интервьюеру: «Первое: дважды в одну и ту же речку не ступишь. Второе: поскольку у меня сейчас вот этот нимб, то, боюсь, что я бы стал предметом... <...> разнообразных упований и положительных чувств. А быть предметом положительных чувств гораздо труднее, чем быть предметом ненависти. Третье: не хотелось бы оказаться в положении человека, который находится в лучших условиях, нежели большинство. Я не могу себе представить ситуацию, хотя это вполне реально, когда просящий у вас милостыню оказывается вашим одноклассником. Есть люди, которых такая перспектива не пугает, которые находят ее привлекательной, но это дело темперамента. Я человек другого темперамента, и меня не привлекает перспектива въезда в Иерусалим на белом коне. Я несколько раз собирался приехать в Россию инкогнито, но то времени нет, то здоровья не хватает, то какие-то срочные задачи требуется решать»[536].

«Демократия!» и другие актуальные произведения

К горбачевской попытке либерализовать советский режим Бродский отнесся скептически. Он весьма проницательно увидел в этом не мирную демократическую революцию, как хотелось воспринимать происходящее многим из его друзей и знакомых, а мутацию привычной для России формы правления – бюрократический имперский левиафан приспосабливался к новым условиям существования в меняющемся мире. Тогда же, в конце восьмидесятых, он начал работать над одноактной пьесой «Демократия!»[537] (завершена в 1990 году), а в 1992-м написал и второй акт, откликаясь на развитие событий в бывшем СССР. Никогда раньше (и никогда позже) Бродский не работал в жанре прямой политической сатиры. Даже в непосредственном отклике на подавление реформ в Чехословакии, «Письме генералу Z.» (1968, КПЭ), написанном в форме монолога от лица усталого и отчаявшегося солдата империи, сатирическое слито с лирическим. Но «Демократия!» – беспримесная сатира, политическая карикатура. Так же, как в ранних вещах с элементами политической аллегории – «Anno Domini» (1968, ОВП) и «Post aetatem nostram» (1970, КПЭ), — действие происходит не в метрополии, а в одной из имперских провинций. Только в «Anno Domini» и в «Post aetatem nostram» империя условна, а в «Демократии!» – это Советский Союз, в то время как провинция – некая усредненная прибалтийская республика[538].

Бродский был равнодушен к театру. В нобелевские дни приглашенный на встречу с работниками прославленного Стокгольмского драматического театра, он для начала доверительно сказал собравшимся актерам и режиссерам: «Ведь пьесы гораздо интереснее читать, чем смотреть, не правда ли?»[539] «Демократия!» так же, как философские пьесы «Мрамор» (1984)[540] и «Дерево» (1965?; не опубликовано)[541], – это пьеса для чтения. Драматического действия, интриги в ней нет. В ней есть фарсовые потасовки, но в основном четверка собравшихся за столом правителей провинции (во втором акте – уже независимой страны) занимается тем, ради чего в представлении живущих впроголодь масс и стоит стремиться к власти – они вкусно и обильно едят. Они также пьют, курят гаванские сигары, мужчины вожделеют к сексапильной секретарше Матильде. Четверка ведет разговоры, с опаской поглядывая на бессловесного персонажа, чучело медведя. В первом акте медведь является наблюдающим устройством для передачи информации в метрополию, во втором – еще и роботом-корреспондентом всемирной телевизионной сети CNN. Смысл сатиры прост: какие бы реформы, «революции сверху» ни проводила власть, все остается по-прежнему – чиновная верхушка пользуется всеми благами, держа население в повиновении и страхе.

Но есть в сатире Бродского еще два мотива, отражающих своеобразие его скептической политической философии: Бродский не считает демократию и национальную независимость абсолютными ценностями. Примерно тогда же, когда писался первый акт пьесы, он говорил интервьюеру: «Представим себе, что [в России] воцарится демократический строй. Но в конце концов демократический строй выразится в той или иной степени социального неравенства. То есть общество никогда, ни при какой погоде счастливым быть не может – слишком много в нем разных индивидуумов. Но дело не только в этом, не только в их натуральных ресурсах и т. д. Я думаю, что счастливой экономики не существует...»[542] Мысль о том, что никакие социальные реформы не улучшат условия человеческого существования, что только индивидуальная «революция в мозгу» может это сделать, за неимением в пьесе положительных персонажей отражена в пререканиях министров: «История здесь происходит! В мозгу!» (Правда эта, несомненно, авторская, а мысль предварительно травестирована: «Мы ж – мозг государства!»[543]) Без «революции в мозгу» модус свободы, предоставленной народу, поведет только к озверению. Во втором акте Бродский деметафоризирует метафору «озверения». Представитель трудящихся масс в пьесе, секретарша Матильда, буквально озверевает – начинает превращаться в зверя, самку леопарда: «Когда кончается история, начинается зоология. У нас уже демократия, а я еще молода. Следовательно, мое будущее – природа. Точней – джунгли. В джунглях выживает либо сильнейший, либо – с лучшей мимикрией. Леопард – идеальная комбинация того и другого»[544].

Не менее скептически относится Бродский и к отождествлению благоденствия с национальной независимостью, национальной государственностью. Глава государства Базиль Модестович говорит: «Всегда лучше, если угнетатель—<...> чужеземец. Лучше проклинать чужеземца, чем соотечественника. На этом все империи держатся. Вспомним цезарей, в худшем случае Сталина. Своего рода психотерапия. Здоровей ненавидеть чужого, чем своего»[545]. Бродский считал нормальным, что Литва, где у него было много друзей, Латвия, Эстония и другие бывшие советские республики стали самостоятельными государствами, он просто предупреждал, что само по себе это не может никого осчастливить. Доморощенная тирания может оказаться еще хуже имперской.

Впрочем, индифферентным отношение Бродского к распаду советской империи можно назвать только с одной существенной оговоркой. Даже люди, хорошо его знавшие, были удивлены тем, как сильно его огорчило отделение Украины от России. Стало очевидно, что Прибалтика, Средняя Азия, Кавказ были в его сознании иными странами, а пространство от Белого до Черного моря, от Волги и до Буга – единой родной страной. В таком восприятии родины Бродский был не одинок. «Имперское... сознание было присуще жителям Полтавы и Житомира, Нежина, Чернигова, Гомеля и Полоцка не менее, чем тверякам и вятичам. Ведь с начала империи, то есть от петровских времен, это сознание относило Украину и Белоруссию к метрополии. Да и могло ли быть иначе у людей, вынесших из гимназий и школ: „Киев – мать городов русских“»[546]. Мы не будем касаться здесь убедительных, на наш взгляд, исторических, лингвистических, антропологических и этнографических доводов в пользу того, что русские, украинцы и белорусы – три разных народа. Это так, но это не устраняет драму распада культурно-исторического единства, остро пережитую Бродским. С Украиной связан единственный в его жизни случай автоцензуры.

28 февраля 1994 года Бродский выступал с чтением стихов в нью-йоркском Куинс Колледже, где когда-то, в начале своей американской жизни, короткое время преподавал. Аудитория была главным образом англоязычная, и читал он почти все по-английски. Судя по сохранившейся аудиозаписи, только четыре стихотворения были прочитаны по-русски. Роясь в бумагах в поисках одного из них, Бродский говорит: «Сейчас найду стихотворение, которое мне нравится... – и прибавляет, как бы обращаясь к самому себе: – ...я рискну, впрочем, сделать это...» Это рискованное стихотворение было «На независимость Украины» (1992, СНВВС). В первом чтении оно действительно может произвести шокирующее впечатление. Длинная инвектива обращена к украинцам, в ней много грубостей и оскорбительных этнических стереотипов. Свойственная вообще Бродскому стилистическая гетерогенность здесь повышена – Бродский использует полный набор клишированных украинизмов, перемешивая их со словами и выражениями из воровского арго. Таким образом усиливается ощущение незаконности, криминальности отделения Украины от России.

Стихотворение начинается обращением к шведскому королю Карлу XII: «Дорогой Карл Двенадцатый, сражение под Полтавой, / слава Богу, проиграно...» Карл XII проиграл Полтавскую битву 27 июня 1709 года, что имело огромные последствия для России и Европы, но начальные строки Бродского двусмысленны. Из дальнейшего текста явствует, что в конечном счете, без малого триста лет спустя, поражение потерпела все-таки Россия. Известны слова Вольтера: «Что всего важнее в этой битве, это то, что изо всех битв, когда-либо обагривших землю кровью, она была единственной, которая, вместо того чтобы произвести только разрушения, послужила к счастью человечества, так как она дала царю возможность свободно просвещать столь большую часть света»[548]. Из этой идеологической позиции исходил и Пушкин в «Полтаве». Поэтому стихотворение Бродского заканчивается предостережением о духовной смерти для тех, кто решил отколоться от «просвещенной части света», культурного материка, заложенного Петром и далее культивированного российскими (а не русскими или украинскими) поэтами и писателями – от Пушкина и Гоголя до Бабеля и Булгакова.

В литературной практике Бродского это был единственный случай, когда он решил не печатать стихотворение не потому, что остался им недоволен, а из соображений политических, так как не хотел, чтобы стихотворение было понято как выражение шовинистических великодержавных настроений[549]. Он понял, что украинцы с обидой и, что еще хуже, кое-кто в России со злорадством прочтут резкие обвинительные строки, но не заметят того, что побудило его написать стихотворение – «печаль... по поводу этого раскола» («sadness [...] on behalf of that split»), – как он сказал, прочитав «На независимость Украины» в Куинс Колледже. Между тем об этой печали говорится прямо в тексте стихотворения. Его эмоциональная шкала включает в себя не только иронию, гнев и обиду, но и глубокую печаль:

Мы помним, что Украину, а именно Галицию, Бродский ощущал своей исторической родиной (см. главу I).

Третий после «Демократии!» и украинского стихотворения текст, непосредственно откликающийся на события в бывшем СССР, – это «Подражание Горацию» (ПСН). Правильнее было бы назвать это стихотворение «Вопреки Горацию». Гораций в оде «К Республике» предупреждает «корабль государства» об ужасных опасностях плавания, призывает к осторожности. Бродский, ровным счетом наоборот, призывает ринуться в неизвестность: «Лети, кораблик!» – лейтмотив стихотворения. «Не бойся» – повторяется дважды. Это – веселое стихотворение. Развернуть классическую метафору Горация можно было по-разному, Бродский избрал лихой, бесшабашный тон. Стихотворение звучит лихо и весело, потому что в нем повышенная концентрация экстравагантных, по существу, игровых приемов. В половине строф рифмы все или частично ассонансные, в том числе в первой:

Благодаря укороченной четвертой строке каждого четверостишия стихотворение кажется стремительным. Автору как бы некогда подыскать слово, и он затыкает рифму неграмотным «еённый», некогда задуматься над отсутствием смысла в парономастическом сближении «не отличай горизонт от горя» или засомневаться в качестве каламбура «Гиперборей – Боря».

Если в чем Бродский и подражает Горацию, так это в том, что развивает старинную уже для Горация метафору «корабль государства»[550] в зримых, конкретных образах. Сила стихотворения в том, что при краткости, «стремительности» строк и неоднократных анафорах-повторах его содержание не ограничивается призывами к рискованному полету по волнам, но краткие энергичные строки дают возможность рассмотреть и расслышать происходящее. Менее чем двадцатью словами Бродский может заставить нас увидеть удивительно много:

Но полет кораблика только поспевает за полетом воображения поэта. В неполных семи строчках, переходящих из пятой строфы в шестую, очерчена целая вставная новелла:

«Визг республик» в начале «Подражания Горацию» напоминает о пьесе «Демократия!» и стихотворении «На независимость Украины», но по существу энтузиазм «Подражания» контрастирует с горечью украинского стихотворения и с холодным сарказмом пьесы. Привести эти три вещи к общему знаменателю политических суждений Бродского трудно. Бродский переживал текущую историю и раз навсегда составленным суждением от нее не отгораживался. События его волновали и увлекали. Он мог подолгу разговаривать с друзьями о политике и старался не пропускать вечерних теленовостей. Радовался возвращению имени Петербурга своему родному городу, возмущался безобразиями в Чечне. В дни московских событий октября 1993 года прислал мне из Италии открытку с двустишием:

Деятельные годы, 1990–1995

Бродский не был «за» Горбачева или Ельцина или «против» них. Ельцин был для него и симпатичным «кормщиком Борей», и безответственным политиком, допустившим чеченскую бойню. О Горбачеве он в нескольких интервью отзывался неодобрительно как о слишком болтливом и не понимающем смысла развязанных им событий человеке. Но, встретившись с Горбачевым лично, пережил неожиданное волнение: «Огромная зала, вернее, комната, сидят там человек двадцать, задают ему вопросы, зачем он сделал то, другое, а он молчит. То ли не хочет ответить, то ли не может. Думаю, скорей не может. В какой-то момент мне показалось, что в комнату вошла Клио – мы видим только ноги и подол ее платья. А где-то на уровне ее подошв сидят все эти люди. И я тоже»[551].

Последнее пятилетие жизни Бродского совпало с большими переменами в России и в мире. Он был по-настоящему вовлечен во все происходящее, откликался на события то русскими, то английскими стихами, статьями, публичными выступлениями. Он и вообще был в это пятилетие занят как никогда: продолжал преподавать, участвовал во всевозможных общественных форумах. Ездил по Америке и то и дело пересекал океан. На посту поэта-лауреата США затеял общеамериканскую кампанию по пропаганде поэзии. Начал другую – с целью учредить русскую академию в Риме.

В сентябре 1990 года он женился на Марии Соццани, итальянской аристократке (по материнской линии русского происхождения). Радовался незнакомой семейной жизни. В 1993 году у них родилась дочь Анна. Этот период был и самым литературно продуктивным в его жизни со времен юности. В девяностые годы он написал и перевел более ста стихотворений, пьесу, десяток больших эссе. При этом состояние здоровья ухудшалось катастрофически, и он знал, что скоро умрет.

Болезнь

Сердце начало беспокоить Бродского рано, когда он казался окружающим здоровенным парнем да и вел себя соответственно. Молодые врачи, посетившие его в Норенской в начале ссылки, обнаружили у него «признаки декомпенсации порока сердца – боли, кровохарканье»[552]. Склонность к сердечно-сосудистым заболеваниям, вероятно, была наследственной: отец перенес несколько инфарктов (что не помешало ему дожить до восьмидесяти). Сыграли свою роль «двадцать шесть лет непрерывной тряски, / рытья по карманам, судейской таски» – известна связь между ишемической болезнью и психологическими стрессами, хотя никогда не ясно – приступы стенокардии возникают в результате стрессов или психологическая неустойчивость обуславливается болезнью. Непосильный труд при скверном питании в деревне, а в годы эмиграции неустроенная холостая жизнь тоже подрывали здоровье. В Энн-Арборе Бродский завел велосипед, позднее недолго ходил в бассейн, но все это отнимало время и вскоре было заброшено. Что касается вредных привычек, то пил Бродский, по крайней мере по меркам соотечественников, умеренно, но злоупотреблял крепким кофе и, что было особенно пагубно, много курил. На мой вопрос, можно ли назвать одну главную причину смерти Бродского, лечивший его известный нью-йоркский кардиолог, не задумываясь, ответил: «Курение».

Когда Солженицын в заключение своего письма писал: «Желаю Вам здоровья и бодрости, постарайтесь не терять их», – это была не просто стандартная эпистолярная концовка. За пять месяцев до того, 13 декабря 1976 года, Бродский перенес обширный инфаркт. Ему предстояло прожить еще девятнадцать лет, но все эти годы состояние его здоровья постоянно ухудшалось. Через два года, почти день в день после инфаркта, 11 декабря 1978 года, ему понадобилась операция на сердце. Второй раз сердечные сосуды заменяли семь лет спустя, в декабре 1985 года. Этому предшествовало еще два инфаркта. В последнее десятилетие своей жизни Бродский периодически оказывался в больнице. Врачи поговаривали о третьей операции, а под конец и о трансплантации сердца, откровенно предупреждая пациента о том, что в этих случаях велик риск летального исхода. Бродский быстро старел, выглядел значительно старше своих лет. Под конец почти любые физические усилия стали непосильными. «Трудно стало одолеть расстояние этак с длину фасада...» – сказал он в декабре 1995 года Андрею Сергееву[553].

Особенность ишемической болезни состоит в том, что приступы стенокардии приходят и уходят неожиданно. Они могут быть более или менее болезненными, но всегда сопровождаются ощущением смертельной опасности. Грудная жаба, или angina pectoris («angina dentata», как каламбурил Бродский – по созвучию с мифологическим мотивом «vagina dentata»), заставляет больного жить с ощущением, что смерть постоянно рядом – может прикончить, а может и пощадить. Это скорее сравнимо с ощущениями солдата на передовой, чем пациента, страдающего какой-нибудь другой тяжелой болезнью. Сравнение тем более правомерное, что солдату нельзя сосредоточиться на спасении себя от смерти, а нужно воевать.

На протяжении всей своей взрослой жизни Бродский писал стихи в ощутимом присутствии смерти. Он не был ипохондриком, обладал способностью жить полноценно, даже радостно, несмотря на болезнь – особенно, когда болезнь давала передышку. У него нет стихов, датированных 1979 годом, то есть годом вслед за первой операцией на сердце, но можно только гадать, было ли это вызвано послеоперационной депрессией, другими причинами личного характера или желанием писать не так, как прежде[554]. Действительно, в поэтике «Урании» и последней книги стихов немало нового, но меняется и жизне– (смерте?) ощущение автора. Кажется, стоило Бродскому осознать, насколько ограничен его жизненный срок, как у него исчезли мотивы мрачной резиньяции, проявившиеся в таких написанных до 1979 года вещах, как «Темза в Челси» (1974; ЧP), «Квинтет» (1977; У), «Строфы» («Наподобье стакана...»; 1978; У). Напротив, появляются вещи, которые иначе, как жизнерадостными, не назовешь. Это – итальянские стихи в «Урании»: «Пьяцца Маттеи» (1981), «Римские элегии» (1981), «Венецианские строфы» (1982).

И позднее, среди стихов последнего, плодоносного семилетия, собранных в «Пейзаже с наводнением», наряду с вещами элегического или иронического характера имеются и весьма мажорные («Испанская танцовщица», «Облака», «Подражание Горацию», «Ritratto di donna»). В последней книге, по сравнению со всеми предыдущими, велика доля комического. Юмор доминирует в таких стихотворениях, как «Кентавры» (весь цикл), «Ландверканал, Берлин», «Ты не скажешь комару...», «Театральное», «Храм Мельпомены» и, конечно, почти буффонадное «Представление», но немало смешного и в других, более серьезных по общему тону вещах[555]. Одно из последних стихотворений, «Корнелию Долабелле» (осень 1995 года), заканчивается трагической и торжественной строкой: «И мрамор сужает мою аорту», – склеротическое кальцинирование сосудов переосмысляется как приобщение к пантеону, где достойные обретают вечную жизнь мраморных статуй. Начинается стихотворение, однако, со сравнения мраморного римлянина в тоге с человеком, выскочившим из-под душа, наскоро обернувшись полотенцем.

«У пророков не принято быть здоровым», – писал Бродский еще в 1967 году («Прощайте, мадмуазель Вероника», ОВП). Болезнь он воспринимал не как аномалию, а как условие творчества, если не вообще человечности. Мысль о том, что постоянное осознание неизбежности смерти придает смысл жизни, не нова. Она с великолепной лапидарностью выражена у Шекспира в заключительном куплете Сонета CXLVI:

О том, что душа питается смертью, писал в одном из лучших стихотворений своей ранней поры и ленинградский товарищ Бродского Александр Кушнер, сравнивая постоянную мысль о смерти с ядовитым зернышком:

Эту же мысль еще более лапидарно выразил американский поэт Уоллес Стивенс в стихотворении «Воскресное утро» (1923): «Смерть – мать прекрасного...»

В первой части «Урании» есть маленькое стихотворение с концовкой, проясняющей отношение Бродского к физическому нездоровью:

В чем связь между здоровьем, позволяющим дожить до шестидесяти – семидесяти лет, и дикарством? Лучший ответ на этот вопрос мы находим в монологе одного из персонажей «Волшебной горы», хотя Бродский и недолюбливал Томаса Манна: «Болезнь в высшей степени человечна... ибо быть человеком значит быть больным. Человеку присуща болезнь, она-то и делает его человеком, а тот, кто хочет его оздоровить, заставить его пойти на мировую с природой, „вернуть к естественному состоянию“ (в котором, кстати, он никогда не пребывал), все эти подвизающиеся ныне обновители, апостолы сырой пищи[556], проповедники воздушных и солнечных ванн, всякого рода руссоисты, добиваются лишь его обесчеловечивания и превращения в скота... Человечность? Благородство? Дух – вот что отличает от всей прочей органической жизни человека, это в большой степени оторвавшееся от природы, в большой степени противопоставляющее себя ей существо. Стало быть, в духе, в болезни заложены достоинство человека и его благородство; иными словами: в той мере, в какой он болен, в той мере он и человек; гений болезни неизмеримо человечней гения здоровья»[557]. «Возвращение к естественному состоянию» – это «дикарство» пожилых здоровяков в стихотворении Бродского.

«Бытие-к-смерти» в стихах Бродского

Чуждый суеверного страха, Бродский мог в 1989 году начать стихотворение словами: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я» («Fin de siècle», ПСН). И в солнечных «Римских элегиях» он не забывает о скором конце, но эта мысль крепко связана с мотивом благодарности за радости жизни. «Римские элегии» заканчиваются единственным во всех шести книгах Бродского прямым обращением к Богу:

Даже в залихватских строфах «Пьяцца Маттеи» проскальзывает: «остаток плоти» и «под занавес глотнул свободы» (курсив добавлен. – Л. Л.). Здесь есть пушкинское упоение «мрачной бездны на краю», но того «прыжка веры», который совершают иные в безысходной экзистенциальной ситуации, Бродский все же не совершил. Вместо этого у него в поздних стихах наряду с благодарностью за богатство и разнообразие жизни звучит еще и мотив вызова судьбе, самоутверждения вопреки физическому концу («Корнелию Долабелле», «Aere perennius», ПСН). Верно, что большинство рождественских стихов написаны в последнее десятилетие жизни, перед лицом смерти[558], но Солженицын хорошо говорит, что у Бродского «рождественская тема обрамлена как бы в стороне, как тепло освещенный квадрат»[559]. Среди милых поэту элементов земного бытия – океан, реки, улицы, женская красота, стихи любимых поэтов – есть и христианская мифологема Святого семейства: рождение в пещере, космическая связь между младенцем и звездой, остановка в пустыне во время бегства в Египет. Однако любовь к евангельскому сюжету не связана у него с верой в личное спасение. Судя по другим стихам, единственная форма загробного существования, признаваемая Бродским, это – тексты, «часть речи», его горацианский памятник. Перо поэта надежнее, чем причиндалы святош: «От него в веках борозда длинней, чем у вас с вечной жизнью с кадилом в ней» («Aere perennius», ПСН).

Помимо «exegi monumentom» мы находим у Бродского и другие традиционные мотивы, связанные с медитациями поэтов по поводу смерти. Это – мотив памяти об ушедших: «Ушедшие оставляют нам часть себя, чтобы мы ее хранили, и нужно продолжать жить, чтобы и они продолжались. К чему, в конце концов, и сводится жизнь, осознаем мы это или нет»[560]. Или, в другой раз, лапидарнее: «Мы – это они»[561]. Вариации этого мотива находим в многочисленных стихотворениях «памяти...» («на смерть...»). Только в «Пейзаже с наводнением» их шесть: «На столетие Анны Ахматовой»[562], «Памяти отца: Австралия», «Памяти Геннадия Шмакова», «Вертумн» (памяти Джанни Буттафавы), «Памяти Н. Н.» и «Памяти Клиффорда Брауна».

Еще один традиционный мотив из этой сферы – продолжение органической жизни после смерти автора. Вариации на эту пушкинскую тему («племя младое, незнакомое») встречаются у Бродского в стихотворениях «От окраины к центру» (ОВП), «1972 год» (ЧP), «Fin de siècle» (ПСН) и в последнем законченном стихотворении «Август» (ПСН). Имеется у него и более брутальный вариант этого мотива – продолжение жизни как разложение, распад: «падаль – свобода от клеток, свобода от / целого: апофеоз частиц» («Только пепел знает, что значит сгореть дотла...», ПСН). Несмотря на натурализм, в этом стихотворении речь идет не только об органике. Падаль, которую отроет будущий археолог, это и «зарытая в землю страсть». Этот посмертный дуализм разложения, когда разложению, то есть не исчезновению, а изменению формы существования, подвергается не только материальная, но и духовная ипостась человека, вероятно, навеян чтением Марка Аврелия: «Подобно тому как здесь тела, после некоторого пребывания в земле, изменяются и разлагаются и таким образом очищают место для других трупов, точно так же и души, нашедшие прибежище в воздухе, некоторое время остаются в прежнем виде, а затем начинают претерпевать изменения, растекаются и возгораются, возвращаясь обратно к семенообразному разуму Целого, и таким образом уступают место вновь прибывающим»[563].

Помимо традиционных у Бродского есть и свой собственный мотив, связанный с темой смерти. Он-то и представлен в его поэзии наиболее широко, особенно в последний период, хотя впервые возникает еще в «Письмах римскому другу» (1972; ЧP). Это мотив «мира без меня».

«Римского друга», к которому обращены письма, зовут Постум. Как и в некоторых других стихотворениях Бродского (ср. Фортунатус в «Развивая Платона», У), имя адресата значащее: латинское имя Postumus— «тот, кто после», —давалось ребенку, родившемуся после смерти отца. Это значение имени обыгрывалось и Горацием в оде «К Постуму»: «О Постум, Постум! Как быстротечные мелькают годы...» (Оды, кн. 2)[564]. Со знаменитой одой Горация «Письма римскому другу» роднит не только тема быстротечности жизни, но и то, что оба произведения кончаются картиной жизни, продолжающейся за вычетом автора (лирического героя). Сходство подчеркивается и тем, что Бродский, вслед за Горацием, упоминает в концовке кипарис – кладбищенское дерево у римлян. В предварительном наброске (РНБ. Ед. хр. 64. Л. 54) этого «посмертного» мотива не было:

Кажется, что в окончательном варианте заключительное «письмо» мало отличается от черновика:

На самом деле разница между двумя концовками принципиальная. В окончательном варианте нет «я». Физические свойства мира, покинутого, оставленного (эти слова недаром сталкиваются в одной строке), остались прежними, он по-прежнему динамичен и предлагает себя живому чувственному восприятию: ярко сверкают глянцевитые листья лавра, ткань горяча от солнца, море шумит, парусник борется с ветром, дрозд щебечет. Но нет того, кто мог бы жмуриться от нестерпимого блеска, греться на солнцепеке, слушать шум моря и пение птицы, следить за парусником вдали и дочитать книгу. Кстати сказать, недочитанная книга – это тот же мир в литературном отражении, «Naturalis historia», попытка Плиния Старшего дать энциклопедическое описание всего природного мира.

В этом направлении воображение Бродского работает особенно продуктивно. Любое помещение для него характеризуется отсутствием тех, кто находился там прежде: «Наряду с отоплением в каждом доме / существует система отсутствия» («Наряду с отоплением в каждом доме...», ПСН), «пустое место, где мы любили» («Ты забыла деревню, затерянную в болотах...», ЧP). Описывая четыре комнаты ночного кошмара, он говорит:

По поводу этих строк М. Ю. Лотман пишет: «Итак, для Бродского пустота, если и не трансцендентна, то во всяком случае потустороння, она и кодифицируется в образах, близких к сакральным („я верю в пустоту“ и т. п.). Она – основа всего вещного мира, она содержится в вещах, составляет их сущность или – точнее – их абсолютный остаток. Именно благодаря пустоте вещь и не конечна»[566]. Это верное, но излишне осторожное замечание. У Бродского есть тексты, в которых пустота сознательно сакрализуется:

Бродского смолоду весьма интересовали религиозные учения, в которых ничто, пустота ассоциируется с сущим, божественным: буддизм, каббала, мистическая доктрина Якоба Беме и др.

В написанной ранее статье Ю. М. и М. Ю. Лотманов о сборнике «Урания» тема пустоты рассматривается как центральная в «антиакмеистической» поэтике и неоплатонической философии Бродского. Авторы называют поэтику Бродского антиакмеистической, поскольку для акмеизма, как он описан Мандельштамом в статье 1919 года, «характерен приоритет пространства над временем (в основе – три измерения!) и представление о реальности как материально заполненном пространстве, отвоеванном у пустоты»[567]. У Бродского же, по крайней мере начиная с «Урании», вещь «всегда находится в конфликте с пространством... [авторы цитируют из „Посвящается стулу“: „Вещь, помещенной будучи, как в Аш– / два-О, в пространство <...> / пространство жаждет вытеснить...“]... Материя, из которой состоят вещи, – конечна и временна; форма вещи – бесконечна и абсолютна; ср. заключительную формулировку стихотворения „Посвящается стулу“: „материя конечна. Но не вещь“... Из примата формы над материей следует, в частности, что основным признаком вещи становятся ее границы; реальность вещи – это дыра, которую она после себя оставляет в пространстве (курсив добавлен. – Л. Л.). Поэтому переход от материальной вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а усиление реальности, не обеднение, а обогащение:

Дыра в пространстве – эта формула, видимо, была подсказана критикам стихотворением «Пятая годовщина», хотя там речь идет лишь об отсутствии автора в родном городе, а не в физическом мире вообще («Отсутствие мое большой дыры в пейзаже / не сделало; пустяк: дыра, – но небольшая»). Так же и в стихотворении 1989 года «Fin de siècle» (ПСН) «камерной версией черных дыр» каламбурно именуется изъятие избыточных людей из жизни, но не путем умерщвления, а путем помещения в тюремную камеру (дистопический сюжет, развитый ранее в «Post aetatem nostram», а позднее в пьесе «Мрамор»). Интересно, однако, что образ дыры именно так, как он трактуется в статье Лотманов, то есть как образ перехода из физического в идеальное, метафизическое пространство, появляется в финале стихотворения «Меня упрекали во всем, окромя погоды...» (1994), которое Бродский, нарушая хронологию, сделал завершающим в своей последней книге. Он написал не так уж мало стихов и после, но хотел, чтобы именно это стихотворение воспринималось как его valediction (прощальное слово):

В прощальном стихотворении в одно сливаются дыра в пространстве и звезда, еще один постоянный сакральный образ в стихах Бродского, восходящий к Евангелию и Ветхому Завету, а также к Овидию (в книге XV «Метаморфоз» Овидия Юлий Цезарь после смерти становится звездой на небе). В другом стихотворении того же года, «В следующий век», о звездах говорится, что «поскольку для них скорость света – бедствие, / присутствие их суть отсутствие, а бытие – лишь следствие / небытия», то есть Бродский варьирует ту же, основанную на сведениях, почерпнутых из астрономии, метафору, которая в отрицательной форме дана у Маяковского в поэме «Во весь голос»: «Мой стих дойдет... <...> не как свет умерших звезд доходит»[569]. Принципиальное различие, конечно, в том, что физическое отсутствие, небытие становится у Бродского идеальной формой бытия.

В начале статьи «Поэт и смерть» М. Ю. Лотман пишет, что у Бродского «особую значимость имеет вторжение слова в область безмолвия, пустоты, смерти – это борьба с противником на его собственной территории»[570]. Конечно, «борьба с удушьем» («Я всегда твердил, что судьба – игра...», КПЭ), победа «части речи» над смертью – стержневая тема, пришедшая в стихи Бродского не только как пушкинская и горацианская, но и древнейшая индоевропейская традиция[571]. Процитированное Лотманом «я верю в пустоту» – лишь тезис в контексте антитетического финала стихотворения «Похороны Бобо» (ЧP):

Антитезис – пустота заполняется словом, белое черным[572], ничто уничтожается.

Мы не забываем, конечно, что интерес Бродского к теме пустоты, к сюжету отсутствия все же в первую очередь не доктринерско-философский, а художественный.

Хотя Бродский и остраняет творческий процесс, сводя его то к написанию на бумаге абстрактного «слова», то даже просто к заполнению белого пространства черным (он всегда предпочитал писать не шариковой ручкой, а вечным пером с чернилами, причем именно черными), но читатель, конечно, имеет дело не с «чем-то черным на чем-то белом» («Письмо генералу Z.», КПЭ), а с воображением поэта, запечатленным в знаках письма. Идеальным знаковым выражением веры в пустоту была бы пустая страница, что и встречается в экспериментах авангардистов. Такова, например, «Поэма конца» (1913) эго-футуриста Василиска Гнедова: за названием следует пустая страница. Когда Гнедов выступал перед публикой, его неизменно просили прочитать «Поэму конца»[573]. Но с Бродским такая шутка не прошла бы – его воображение поистине не терпит пустоты. Во всяком случае, ни глобальный апокалипсис, ни личная смерть не опустошают мир. У Чеслава Милоша есть стихотворение «Песенка о конце света», суть которого в том, что в Судный день и после продолжается рутина жизни: «А другого конца света и не будет!» Это очень близко к тому, что имеет место в «Post aetatem nostram» и пьесе «Мрамор»[574]. «Мрамор» начинается с ремарки: «Второй век после нашей эры», – но в целом ряде других стихотворений Бродский ограничивается какой-то одной футурологической деталью или замечанием вскользь: дамба в «Пророчестве» (ОВП), боевые ракеты, замаскированные под колоннаду, в «Резиденции» (У), вводное уточнение – «сохранить / даже здесь, в наступившем будущем, статус гостьи» в конце первой строфы «Примечаний к прогнозам погоды» (ПСН; курсив добавлен. – Л. Л.). История у Бродского не однонаправленный процесс, как она понимается в монотеистических религиях, у Гегеля или в марксизме, но и не вполне циклична, а скорее зеркальна: в будущем отражается прошлое. Об этом все стихотворение «Полдень в комнате» (У): «в будущем, суть в амальгаме, суть / в отраженном вчера... » – и далее:

Поэтому будущее так конкретно и разнообразно. Оно имеет черты то классической античности, то сегодняшнего дня («Новая жизнь», ПСН), то первобытно-общинной жизни («Робинзонада», ПСН). Меньше всего Бродский склонен к солипсизму: «Жизнь без нас, дорогая, мыслима...»

Это – строка из стихотворения «Пчелы не улетели, всадник не ускакал. В кофейне...» (ПСН). Как рассказывала мне римская приятельница Бродского Сильвана да Видович, «кофейня» в стихотворении – это затрапезный бар «Яникул» («Gianicolo») на вершине одноименного римского холма и по соседству с Американской академией, где Бродский был резидентом в первый раз зимой 1980/81 года. Он любил посиживать в «Яникуле» с чашкой кофе, наблюдая за молодежью, которая там собиралась. Приехав в академию второй раз в 1989 году, он застал знакомый бар не изменившимся, только поколение молодежи было уже другим. И в «жизни без нас» все останется неизменным: «бар, холмы, кучевое / облако в чистом небе». Вслед за коротким рождественским стихотворением, открывающим последний сборник, идут три длинных, в каждом из которых «жизнь без нас» разворачивается в изобилии конкретных реалистических и сюрреалистических деталей.

Диптих «Венецианские строфы» (У) — это, как сказано в финале, «пейзаж, способный / обойтись без меня». Из чего складывается этот пейзаж? Вот, к примеру, как изображается восход солнца в Венеции в первой строфе второй части:

Вне тропов здесь дана в середине строфы одна прозаическая примета венецианского утра: «Мусорщики плывут». Все остальное, то есть собственно описание восхода, дано в метафорах и сравнении: облако – парус, розовый свет – «румянец» свежевыпеченного (подрумянившегося) хлеба, утренние лучи пробегают по зданиям и водорослям в каналах, как прутья, которыми школьники тарахтят по ограде. Румянец утреннего неба – традиционная метафора, клише. Здесь она приобретает свежесть, поскольку средство сравнения (то, с чем сравнивается утренний свет) не уводит за пределы описываемого утреннего города, а возвращает в него, обогащая городскую картину конкретными, вещными деталями: свежевыпеченный спозаранку хлеб, сочный звук шлепка рукой по тесту. То же и с шалящими по дороге в школу школьниками: средство сравнения добавляет динамичную реальную сцену к общей картине городского утра.

Так же реальны, конкретны, характерны своим сочетанием именно в Венеции стеклярус, водоросли и кирпичи. Когда Лотманы говорят, что поэзия Бродского «есть отрицание акмеизма Ахматовой и Мандельштама на языке акмеизма Ахматовой и Мандельштама», то под «языком акмеизма» имеется в виду именно это – текст Бродского стремится быть как можно более материальным, конкретно-вещественным, даже если содержание этого текста пейзаж, способный обойтись без наблюдателя, и даже в тех случаях, когда это пейзаж, из которого наблюдатель уже устранен.

Мир, в котором не будет автора, подчеркнуто не-экзотичен и подчеркнуто материален. В стихотворении «После нас, разумеется, не потоп...» (ПСН) политическая система в мире будущего гротескно основана на особенностях климата, но климат этот умеренный, и в центре стихотворения внимательное перечисление вещей:

В конечном счете устранение автора из пейзажа[575] должно логически привести и к исчезновению категорий времени и пространства вообще, так как они, по Канту, являются лишь рассудочными формами, вне сознания мыслящего субъекта их нет. Так останавливают часы в доме умершего. «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...» – начинается цикл «Часть речи» и, девятнадцать лет спустя, на это откликается: «Вчера наступило завтра, в три часа пополудни. / Сегодня уже „никогда“, будущее вообще» (ПСН).

В личном поэтическом каноне Бродского почетное место занимало стихотворение Державина «На смерть князя Мещерского». Стихотворение отнюдь не элегического тона, его главная тема – ужас бега времени, ужас смерти: «Глагол времен! металла звон! / Твой страшный глас меня смущает... Смерть, трепет естества и страх!» Так же высоко в литературе двадцатого века Бродский ценил роман-монолог Беккета «Мэлон умирает». Только эти две вещи и кое-что у Джона Донна, Кафки и Фолкнера он считал адекватным литературным выражением первичного инстинкта, заставляющего человека страшиться смерти. Испытывая в силу разных причин отталкивание от Толстого, он тем не менее в небольшой ранней поэме «Холмы» (1962; ОВП) описал ужас смерти экстравагантным приемом, если не заимствованным из шедевра Толстого на эту тему, то изоморфным ему. «Холмы» обманчиво начинаются как криминальная баллада, но автора не интересует, кто, кого и почему убил, – он пишет только о всепроникающем ужасе смерти, «трепете естества». Кульминации сюжет достигает в пятнадцатой строфе. На выступлениях самозабвенное чтение Бродского к этому моменту достигало экстатических вершин:

Этот кинематографический, в духе, ante factum, Параджанова прием, когда все вокруг приобретает кровавый цвет в глазах ужаснувшегося человека, встречается у Толстого. Это то, что историки русской литературы называют «арзамасским ужасом» Толстого – острый приступ смертельной тоски и страха, действительно пережитый Толстым в сентябре 1869 года и позднее описанный в неоконченных «Записках сумасшедшего»[577]. Повествователь называет свой ужас «красным, белым, квадратным», и эти абсурдные эпитеты возникают из того, как была описана, страницей раньше, комната провинциальной гостиницы, где случился припадок: «Чисто выбеленная квадратная комнатка. <...> Окно было одно, с гардинкой – красной». Другая, тоже, скорее всего, невольная, перекличка с Толстым – в значительно более спокойном, даже рассудочном стихотворении о смерти – «Памяти Т. Б.» (1968; КПЭ), в афористической сентенции «Смерть – это то, что бывает с другими». Это буквально реакция сослуживцев покойного в «Смерти Ивана Ильича»: «"Каково, умер; а я вот нет", – подумал или почувствовал каждый», – позднее отраженная в некорректной попытке Ивана Ильича исправить силлогизм «Кай – человек, люди смертны, потому Кай смертен»: «То был Кай-человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он был всегда совсем, совсем особенное от всех других существо...» То, над чем Толстой иронизирует как над трусливым себялюбием Ивана Ильича и его сослуживцев, философски переосмысляется Бродским. Мысль Бродского верна, поскольку своя смерть, в отличие от всего остального, что происходит с человеком, не может быть личным опытом[578]. У зрелого Бродского, после 1965 года, мотив страха смерти из стихов исчезает. Если для его любимых стоиков философия была упражнением в умирании, то для него таким упражнением была поэзия. Ужас перед смертью уступил место пристальному и даже веселому вниманию к богатству и разнообразию быстротекущей жизни, воображаемым экскурсам в «мир после нас», медитациям на темы пустоты (отсутствия-присутствия) и стоицизму, иногда проявленному в дерзкой, едва ли не хулиганской, форме. Я имею в виду стихотворение «Портрет трагедии» (ПСН).

С этим стихотворением произошла странная история – Бродский забыл о нем, составляя «Пейзаж с наводнением». Составитель внес его в книгу при переиздании в 2000 году. Оно датировано июлем 1991 года и открывает своего рода «театральный цикл» из четырех частей. За «Портретом трагедии» в книге следуют стихи для постановки «Медеи» Еврипида – «Театральное» и «Храм Мельпомены». Соблазнительно спекулировать относительно причин, по которым Бродский вытеснил это немаленькое и, несомненно, принципиально значительное стихотворение из памяти. Потому что наступил счастливый период в личной жизни? Потому что окончательно разделался с темой? Но на самом деле мы ничего об этом не знаем.

«Портрет трагедии» – стихотворение в не меньшей степени итоговое, чем «Aere perennius» и «Меня упрекали во всем, окромя погоды...». В нем можно обнаружить рекапитуляцию всех основных мотивов поэзии Бродского за предшествующие тридцать лет. Например, тот же мотив звезды:

Звезда бывала в стихах Бродского и местом встречи разлученных любовников в космосе («Пенье без музыки», КПЭ), и отеческим взглядом Бога («Рождественская звезда», ПСН), и слезой отчаяния («В Озерном краю», ЧP), и лодкой, набитой обездоленными беженцами («Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве...», У). Звезда – точка встречи человеческого страдания и космической любви. Здесь она и катящаяся по скуле слеза, и, во второй части сравнения, катящиеся на Восток вагоны, то есть те, что увозили на муки и смерть Мандельштама и сотни тысяч других мучеников ГУЛАГа.

И рифма, звучащая в этом отрывке, встречалась прежде. В «Пятой годовщине» (У) Бродский говорил:

Выясняется, что рифма эта действительно значимая, о чем можно было только догадываться в «Пятой годовщине»: оборотная сторона иконы – щит Персея. Из иконы на верующего смотрит горний мир, а с обратной стороны – хтоническое чудовище, воплощение шевелящегося хаоса, его взгляд смертелен.

Щит Персея – зеркало. Приглашая в начале стихотворения вглядеться в лицо трагедии, Бродский сперва видит самого себя:

Первое, что бросается в глаза, это морщины. И далее в стихотворении даны возрастающе отталкивающие детали болезни и разложения плоти. Соответствует деталям и лексика стихотворения: «по морде», «блюя», «с дрыном», «махала ксивой». Это в прежние времена трагедия «была красивой». В мире Софокла и Расина трагическим было восстание человека против божественного предопределения, сил судьбы. В мире Беккета и Бродского трагична сама телесность человека на ее неизбежном пути к смерти и разложению. Аристотель описывает трагедию как самый благопристойный из жанров. Она должна быть разумной («Поэтика», глава 6) и избегать низкого словесного выражения («Поэтика», глава 22). «Портрет трагедии», с его геронто-, если не некрофильными арабесками, непристоен:

Вместо «достойного словесного выражения» трагедия у Бродского должна непристойно мычать:

Гнусное соитие с воющей «ы» трагедией намекает на русскую похабщину – «Гусарскую азбуку» Лонгинова: «Ы-буква слов не начинает. / „Ы!“ – блядь кричит, когда кончает»[580]. Вот к чему (кому) приравнивается трагедия у Бродского, и все стихотворение есть вызов хаосу, распаду материи. Это развернутая метафора того, что в кратчайшем варианте звучит как сказанное в лицо смерти: «Fuck you!»

Смерть

Было весьма вероятно, что болезнь постепенно сделает Бродского не способным к работе инвалидом и что он умрет на больничной койке или операционном столе. Но «приходит смерть к нему, как тать, / И жизнь внезапу похищает» (Державин). Вечером в субботу 27 января 1996 года он набил свой видавший виды портфель рукописями и книгами, чтобы завтра взять с собой в Саут-Хедли. В понедельник начинался весенний семестр. Пожелав жене спокойной ночи, он сказал, что ему нужно еще поработать, и поднялся к себе в кабинет. Там она и обнаружила его утром – на полу. Он был полностью одет. На письменном столе рядом с очками лежала раскрытая книга – двуязычное издание греческих эпиграмм. В вестернах, любимых им за «мгновенную справедливость», о такой смерти говорят одобрительно: «Не died with his boots on» («Умер в сапогах»). Сердце, по мнению медиков, остановилось внезапно.

Первоначально планировалось похоронить Бродского в Саут-Хедли. Он сам полагал, что там будет его могила. Но этот план по разным причинам пришлось отвергнуть. Из России от депутата Государственной думы Галины Старовойтовой пришла телеграмма с предложением перевезти тело поэта в Петербург и похоронить его на Васильевском острове, но это означало бы решить за Бродского вопрос о возвращении на родину. К тому же могила в Петербурге была бы труднодоступной для семьи. Да и не любил Бродский, возможно, как раз из-за его популярности, свое юношеское стихотворение со строками «На Васильевский остров / я приду умирать...». Вероника Шильц, многолетний ближайший друг и адресат нескольких стихотворений, и Бенедетта Кравери, которой посвящены «Римские элегии», договорились с властями Венеции о месте на старинном кладбище Сан-Микеле[581].

Бродского похоронили на протестантском участке кладбища, поскольку на католическом и православном не разрешается хоронить людей без вероисповедания. Небольшой участок напоминает сельский погост, но за кирпичной стеной плещутся волны венецианской лагуны. На скромном мраморном надгробии слова из элегии Проперция: Letum поп omnia finit[582].

Сюзан Зонтаг заметила, что Венеция – идеальное место для могилы Бродского, поскольку Венеция нигде. «Нигде» – это тот же обратный адрес, который Бродский дает в начале одного из своих самых прекрасных лирических стихотворений: «Ниоткуда с любовью...».