Иозеф Мысливечек

Глава десятая

Ясные октябрьские утра итальянской осени так же часты, как дождливые в ноябре — декабре. Неаполь замирает под солнцем, словно ящерица на разогретом камне, и глаза режет слитный, солнечный спектр, смешавший в своем белесоватом пламени все краски воедино. Посол, а возможно, не посол, но сам всесильный представитель Австрии и Венеции, министр Тануччи, привез из Пармы в Неаполь в своей свите чешского композитора. Мы уже познакомились (более или менее) с деятельностью одного министра — Дураццо. Представлю теперь читателю другого.

Бернардо Тануччи в годы, когда все это происходило, был уже стар (он родился в Тоскане в 1698 году), но очень бодр и живуч и необычайно деятелен. При всей его преданности семейству Бурбонов, испанских и французских, а читатель помнит, должно быть, как эти две родственные ветви заключили между собой «фамильный пакт» до начала Семилетней войны — пакт не государственных и не народных интересов, а кровных уз, — так вот, при всей преданности Тануччи своим бурбонским хозяевам, он был широким человеком. В Неаполе за время его власти ему удалось изгнать иезуитов, ущемить всевозможные привилегии у знати, просто уже непосильные для народа, и вообще с удивительным в старике чувством своего времени и новых веяний метлой вымести кое-какие живучие остатки феодализма.

Но это было не все. Тануччи душу вложил в раскопки Геркуланума и Помпеи. То была ранняя пора удивительнейших открытий, когда из-под вулканического пепла проступали впервые на свет божий очертания античного города во всей наготе его застигнутой врасплох «частной жизни». Словно из сказки о спящей красавице, расколдовывался мир на прерванном жесте: с поднятой ко рту ложкой, с бегущей собакой, с носильщиком, переступившим порог, с кричащим в люльке младенцем, с оргией лупанария, стены которого были расписаны непристойными сценами.

На раскопках как одержимый трудился один из первых археологов в мире, еще не погибший от кинжала бандита немецкий ученый Винкельман. Он не только откапывал античный мир — он открывал его в целостной связи перед глазами восторженного человечества, и среди этих глаз была пара больших, нестерпимо ярких (по словам современников), сиявших высокой мыслью. Уже рождались перед этими глазами видения трагических образов античности, возникала его «Ифигения»… То были глаза Гёте. Ученые, приезжавшие в Неаполь, не на поклон, а запросто заходили к всесильному министру и беседовали с ним по вопросам своей специальности. Тануччи всем интересовался и за всем следил, и не годы сломили его, хотя это были годы, давно перешагнувшие всякий срок, когда люди уходят на пенсию, а совсем неожиданный просчет: занятый днем и ночью захватывающими вопросами культуры и тем, что мы сейчас называем «мирною жизнью», он позабыл, как сейчас говорится, о «гонке вооружений», проморгал жалкое состояние берегов Неаполя, не имевших никаких укреплений от неприятельского флота, на что успел, однако, уже давно обратить должное внимание английский посол лорд Гамильтон, и, когда Англия пригрозила Неаполю бомбардировкой с моря, вынужден был выйти в отставку, уступив место более воинственному министру, маркизу Самбука.

Удивительные министры были в те просвещенные времена! Дураццо обожал театр и сам сочинял для театра! Тануччи увлекался археологией, смыслил в электричестве, любил музыку. Граф Фирмиан, о котором у нас уже была речь, принимал ученых и музыкантов у себя дома в Милане с таким доверием к ним и таким о них знанием заранее, что «рекомендательные письма» совал небрежно в карман, не нуждаясь в их прочтения. Гостеприимные, широко образованные, знавшие по три-четыре европейских языка, тяготевшие к обществу людей искусства и науки, они оставили по себе в разных исторических документах хорошую память как деятели мирные… и это перед самой эпохой Наполеоновых войн!

Если Тануччи, навестивший в Парме испанского инфанта, внука французских Бурбонов, сразу взял с собой понравившегося ему чешского музыканта, то для Иозефа Мысливечка это неимоверно облегчило путешествие в Неаполь, откуда бы он ни начал его, из Венеции или из самой Пармы.

Современному путешественнику по Италии кажется, что страна эта, хоть и вытянута женским башмачком между двумя морями, в основном, если не считать Венеции, страна сухопутная. Но в XVIII веке на равных правах с почтовыми колясками, портшезами, бричками, дилижансами и прочим колесным транспортом были барки, баржи и лодки. Почти вся Италия, особенно Северная и Средняя, была прорезана удобными для сообщения каналами, соединявшимися с большими реками. Шлюзов еще не существовало, и с одного канала на другой перебирались посуху, меняя барки. На каждой пристани, у каждого причала имелись альберго и траттории, гостиницы и трактирчики, где останавливались переночевать, поесть, дух перевести. А ехать по зеленой воде с опытными гребцами, с медленной панорамой берегов в обе стороны, с малюсенькими игрушечными селеньями и городками, рассыпанными по склонам холмов и прибрежным долинам, доставляло путнику наслаждение и отдых, искупавшие все прочие неудобства.

В наш век молниеносных передвижений поездка на теплоходе по реке или каналу заменяет по своей длительности санаторий. Никто, если он не сошел с ума, не пустится, будучи в срочной командировке, из Москвы в Нижний или еще куда-нибудь к месту своего назначения водным путем. А в Италии в то время водный путь был подчас быстрейшим путем и вообще самым нормально-деловым способом транспорта. Из Болоньи, например, строго по расписанию еженедельно отплывала барка в Венецию, и деловые люди ждали ее, как у нас ждут «Красной стрелы».

Но облегчил Тануччи Мысливечку его поездку в Неаполь, конечно, не потому, что взял с собой на более удобные, разукрашенные и разубранные, шедшие под королевским флагом барки, а потому, что на этих барках не приходилось ежеминутно хвататься за документы и за кошелек, чтобы откупаться от итальянских таможенников и полицейских[55]. Дело в том, что вся чудесная «страна, где апельсины зреют», была изодрана в клочья мелких государств, разделенных между собою таможнями. Кошелек, необходимая принадлежность, поскольку деньги были в монетах, а монеты весомы, включал в себе черт знает сколько всяких кругляков. Читая разные мемуары, не знаешь, что же это были за деньги, и сколько их в ходу, и как пересчитывать с цехина на дукат, дукат делить на паоло, паоло на какие-то таинственные жюли, — в этих мемуарах встречается все, что угодно, кроме нынешних лир и чентезими.

У каждой нации есть свой Петр Чаадаев, настоящий патриот, побиваемый камнями, когда фальшь и показное благополучие становятся воздухом эпохи. Такие Петры Чаадаевы, большею частью в частном письме и кровью своего сердца, в минуты больших горестей и разочарований, рискуют сказать жестокую правду о пороках своего времени и своей нации. И такой «Петр Чаадаев» был в XVIII веке у итальянцев. Младший из братьев Верри, Алессандро Верри, член уже известной читателю «Академии борцов» («Academie dei Pugni») в Милане, писал аббату Морелэ из Рима в Париж:

Поглядим на карту Италии XVIII века — вся она, как ягуар, в разноцветных пятнах: республика Венеция бледно-розовая, республика Генуя желто-розовая, Лукка — оранжевая, Тоскана — песочного цвета, Папская область (Рим и Модена) — кроваво-красного, Милан — коричневого, Пьемонт (Турин) — малинового в клеточку, а Парма и Королевство Обеих Сицилий, то есть Неаполь и Палермо, — изжелта-канареечного. Цвет на карте это еще полбеды. Но переезд из этих цветных клеток, хотя бы, из соседней в соседнюю), был не так легок. Всякий раз требовались особые документы и являлись таможенники осматривать вещи. Чтоб не застрять на заставе, нужно было откупаться. Ехать из Венеции до Рима надо было семь суток, уж не знаю сколько раз предъявляя документ. Но вот из Рима в Неаполь все тот же наш старый знакомец, мосье Дюкло, оставил точное показание: кроме своего паспорта (французского, английского и т. д.), нужно было иметь при себе еще и неаполитанский, — во всяком случае, заручиться в Риме паспортом неаполитанского посла. На коротеньком отрезке дороги из Рима в Неаполь — два часа нынешним поездом, двенадцать в тогдашней коляске — эти два паспорта визировались трижды: в Портера, в Мола и в Капуе, — и мы уже видели, как застрял однажды в Капуе «беспаспортный» Мысливечек.

За два года жизни в Италии чешский композитор успел привыкнуть и к невозможной жаре, и к тому, что он не «Пепик» и не «Иоза» для своих близких, а Джузеппе, и, словно всю жизнь совершал это: легко пристегивал к своей фамилии прозвище «Иль Боэмо». Но неаполитанский пейзаж был ему совершенно нов, и надо полагать, хотя бы в первые дни успел он обежать все неаполитанские чудеса, насладиться синевой Средиземного моря, облачком над вершиной недалекого Везувия, запахом серы на Сольфатара, этом странном кратере, по которому прогуливаются неаполитанцы с детьми, втыкая в засохшую корку под ногами свою палку, чтоб увидеть легкий взлет серного газа или услышать, как там внутри бьется и двигается, сотрясая приглушенными шумами окрестность, огромное сердце издыхающего или парализованного, во всяком случае безвредного и безопасного в памяти поколений вулкана.

Собственное сердце Мысливечка было в эту осень 1767 года так же приглушено и неспокойно. Он писал оперу на текст тосканца Бонекки, он был охвачен творческой горячкой, предчувствием огромных, поворотных событий в своей жизни.

Комната, отведенная ему в альберго, была просторной, потому что вмещала клавичембало. Он писал на нотной бумаге крепкой, быстрой скорописью — автограф его сохранен в письмах, на оригинальных нотных листах «Гран Тамерлано» и других, хранящихся в Вене, в архиве Альбертинума. Почерк выдавал характер, был энергичен, с крепким нажимом, и надо была торопиться, потому что времени оставалось мало. Кроме оперы, ему была заказана еще трехголосная, так называемая «испанская», кантата, с которой тоже пришлось повозиться. Он следил, как печатается либретто. По сравнению с другими композиторами или капельмейстерами, писавшими музыку с равнодушием к тому, откуда взял либреттист сюжет своей мелодрамы, Джузеппе Мысливечек с самого начала, с «Беллерофонте», проявил интерес и неизменное внимание к историческим источникам (упоминаемым авторами). Он знал латынь, был достаточно образован, чтоб представить себе античность, питавшую своими большими образами и Метастазио, и других либреттистов. Зритель, получавший в руки либретто, отпечатанное к его, Мысливечка, операм, должен был тоже хорошо знать, какой древний фон для богов и героев, певших на сцене голосами певцов и певиц, встает из тумана веков; и художник должен был знать этот фон для правильного стиля декораций.

Смолоду люди работают серьезно, они работают медленно, ощущая время перед собой, а не за собой, как широко наступающую, безграничную, богатую запасами волну… А «кантатриче» и «аттори», певицы и актеры, приглашенные для «Беллерофонте», начали съезжаться, и уже прославленная Катерина Габриэлли, всюду возившая с собой свою мнимую сестру, Франческу из Феррары, певшую и вполовину не так хорошо, как она, с большой помпой въезжала в Неаполь. Позднее она разъезжала цугом, везла за собой хвосты знатного кортежа, а впереди ее коляски мчался конный курьер, трубя перед гостиницами и заранее занимая для нее все самое лучшее. «Надменная дура», — грубо выразился о ней Леопольд Моцарт.

У Грова в «Энциклопедии» — почти единственной, где имеются скудные сведения об интимной жизни Иозефа Мысливечка, есть слова, мимо которых нельзя пройти: «Многие из его арий были написаны для певицы Катерины Габриэлли, говорившей, что никто так хорошо не мог писать для ее голоса, как он… С нею у него был второй роман (love affair), и о ней утверждают, что она разрушила (ruined) его характер (репутацию? his charakter)… поскольку ее собственный характер уже (already) заслужил повсеместно самую худшую репутацию, независимо от ее большой славы как артистки». И к этим словам — очень сдержанное, очень многозначительное, даже с оттенком горечи, подтверждение в одном из самых достоверных словарей, вурцбахском: «Катерина Габриэлли… пожинавшая свои самые великолепные триумфы в операх Мысливечка, не поспособствовала тому, чтоб сделать имя его известным и в чужих странах». Не поспособствовала (trug nicht dazu) — деликатно выраженный, более сильный смысл: помешала славе Мысливечка стать более широкой, проникнуть за пределы Италии.

Попробуем здесь нарисовать образ женщины, прошедшей трагически через жизнь большого музыканта.

Нельзя назвать ни одной выдающейся певицы всех времен и народов, о которой было бы больше написано (а в ее эпоху и больше говорено), нежели о Катерине Габриэлли. Необычайны не только ее голос и ее красота, необычайно своенравие и полнейшая независимость ее поведения, послужившие темой для десятков романов и рассказов. «Самая знаменитая из итальянских певиц», — говорит о ней в своей книге А. Адемолло. Даже Виардо, бессмертная в поэтическом чувстве к ней Тургенева, отступает перед этим бессмертием Габриэлли.

Как-то кардинал из рода князей Габриэлли прогуливался в своем римском саду. И вдруг он услышал, как кто-то поет труднейшую арию Галуппи, поет голосом необработанным, но на редкость красивым и свежим. Оказалось, что это пела дочка его повара, совсем еще девочка, прелестная и ничуть не застенчивая, как настоящая римлянка. Князь заставил ее спеть несколько других арий и, пораженный ее голосом и внешностью, не только дал ей солидное музыкальное образование, но и разрешение носить на сцене его собственное имя, которое она и прославила и обесславила на много веков.

Первым ее учителем пения был Гарсиа (и это связывает маленькую Катерину с семейством Полины Виардо); вторым учителем — знаменитый Порпора, как живой восставший на страницах романа Жорж Санд «Консуэло»; и впервые обучившим ее пению на самой сцене — певец Гуаданьи. Училась ли Катерина еще чему-нибудь, кроме пения? У нас есть об этом очень авторитетное высказывание очень образованного свидетеля.

В четвертом томе своей «Всеобщей истории музыки» Чарльз Бёрни, общавшийся с ней лично в Англии, во время ее лондонских гастролей, пишет: «В разговоре она кажется наиболее интеллигентной и наилучше образованной виртуозкой из тех, с кем приходилось мне когда-либо беседовать; не только о музыке, но о любом из предметов, о которых хорошо образованная особа женского пола, повидавшая свет, может — как разумно ожидаешь от нее — иметь представление. Она прожила три года в России до того, как приехать в Англию, и в течение этого времени ни одна из особенностей индивидуального характера, национальных обычаев или придворного этикета не ускользнула от ее наблюдения». Эти слова относятся к годам 1775 и 1776, когда Габриэлли было уже сорок пять — сорок шесть лет, но вид родовитой римской матроны, державшей себя с полным достоинством (что тоже подмечено было Бёрни), как и эта широкая образованность, наблюдательность и умение беседовать обо всем, были, разумеется, не только отличительным признаком возраста, а и результатом, несомненно, полученного в молодости образования[57].

Родилась Катерина в Риме в 1730 году и была старше Мысливечка на семь лет. Но очарование и грация ее были так велики, что не исчезли даже под старость. В свои сорок пять лет она вызвала у Чарльза Бёрни такие строки: «Как актриса, хотя и маленького роста, она обладала такой грацией и достоинством в своих жестах и движениях, что приковывала к себе каждый непредубежденный взгляд; действительно (indeed), она одна заполняла собою сцену и захватывала внимание зрителей до такой степени, что зрители не могли смотреть ни на что другое, пока она была на сцене».

Если это можно сказать о женщине под пятьдесят лет, легко представить себе, какой была Габриэлли в молодости. В первом же дебюте («Софонисба» Галуппи) в городе Лукке «кухарочка Габриэлли» (La cochetta di Gabrielli) стяжала себе огромную славу. Ей пришлось петь с певцом Гуаданьи, взявшимся докончить ее музыкальное образование. О. Гуаданьи Ля Соннет и другие писатели XVIII века говорит, как о «кастрате», и характерно для нравственного и физического развития Габриэлли, что именно кастрат был, ее первым любовником, начав собой длинный ряд ее бесчисленных, романических похождений. В словаре Лярусс сказано об этом довольно пространно: «Она отблагодарила своего учителя тем, что безумно влюбилась в него. Это было ее первой страстью, за которой вскоре последовало множество других, ибо она целиком отдала свою жизнь музыке и любви, переходя от артистов к вельможам, домогаясь любви первых, алча роскоши вторых, и была того капризного типа страстности и предприимчивости, который дает нам представление о прославленных греческих гетерах, таких совершенных, таких соблазнительных и таких разорительных».

Она так прославилась в Неаполе в «Дидоне» Иомелли, что слава ее достигла австрийской столицы, и Метастазио (тоже одно время неравнодушный к Габриэлли) пригласил ее в Вену. Там она стала придворной фавориткой, пользовалась покровительством Каунитца, пела под директорством графа Дураццо в Венской опере и покинула Вену («осыпанная драгоценностями», как пишут ее биографы) в том же году, что и Дураццо. Знала ли она Мысливечка еще в Праге или, может быть, даже и в самой Вене? Точно по документам известно лишь то, что они встретились в Неаполе в январе 1767 года, когда она, уже прославленная певица, и сестра ее Франческа обе выступили в опере тогда еще только начинающего молодого Мысливечка — «Беллерофонте».

До сих пор в ее жизнеописании нет, в сущности, ничего необычного, ничего, что могло бы оправдать ее совершенно фантастическую славу. Это потому, что я не привела тех «новелл», которыми ее жизнь щедро снабдила биографов, мемуаристов, романистов и историков музыки XVIII века. Габриэлли прославилась главным образом «фортелями», каких не простили бы никому другому. Характер этих «фортелей» говорит о широких, смелых и демократических чертах этой взбалмошной певицы, потому что предметом их она выбирала большей частью знатных и придворных лиц. В Палермо, например, она была приглашена вице-королем Сицилии на званый обед и к обеду не явилась. За нею послали и застали ее в постели читающей книгу и, зевая, объявившей посланному, что она забыла о приглашении. А когда вечером того же дня Габриэлли явилась на подмостках (вице-король, решив проглотить оскорбление, присутствовал со всей знатью на спектакле), она стала петь вполголоса и нарочито небрежно. Терпение вице-короля лопнуло. Он велел немедленно засадить строптивую певицу в тюрьму. Но в тюрьме богатая Габриэлли подкупила всю стражу, окружила себя роскошью, уплатила долги тех, кто сидел в заключении как неоплатные должники, и, собрав вокруг арестованных, пела им в полный голос, широко, с наслаждением, лучшие арии своего репертуара. А когда пришел час выхода ее из тюрьмы, народ Палермо вынес ее оттуда на своих плечах и так понес домой (черта, кстати сказать, подхваченная постановщиками американского фильма «Большой вальс» для героини этого фильма).

В Вене, еще до палермского эпизода, то есть в начале 60-х годов, она сошлась с французским посланником, а потом стала изменять ему с португальским. Вне себя от ревности, француз решил проверить ее и спрятался в алькове, где и стал свидетелем ее измены. Выскочив из тайника, он бросился на изменницу, чтоб пронзить ее шпагой, но шпага застряла в жестком корсете Катерины (а может быть, и не очень сильно вонзилась в нее). Тогда Габриэлли, завладев этой шпагой, велела выгравировать на ней: «Шпага де Морвиля, осмелившегося ударить Габриэлли», и хотела было сделать несчастного француза посмешищем всего двора, но Метастазио заставил ее вернуть эту шпагу Морвилю.

Мы уже знаем, что в Парме, во дворце Фарнезе, жил инфант Филипп, которого так почтительно навестил в своем путешествии Дюкло. Инфант был еще молод и окружен той церемонной учтивостью, с какой историки своей эпохи говорят о «великих» мира сего, живущих одновременно с ними. Быть может, если б не новый «фортель», выкинутый Габриэлли, мы так и не узнали бы, что этот гордый испанский Бурбон был уродливым горбуном. Документы молчали об этом, черные лебеди на пруду его парка молчали об этом, в мемуарах и «путешествиях» вопрос о его наружности не затрагивался, но Катерина Габриэлли во всеуслышание (для историков и мемуаристов!) назвала его «горбуном», да еще наградила эпитетом «проклятый». Проклятый горбун — гордому испанскому наследнику, будущему королю! Случилось это потому, что юный инфант безумно влюбился в нее, запер ее у себя во дворце и ревниво хранил ключ от ее комнаты. Если вспомнить, что певице было в то время далеко за тридцать, понятно, каким мальчишкой показался ей инфант со своей страстью. Ей удалось (по источникам) «бежать из Пармы», обманув влюбленного престолонаследника.

В 1768 году итальянский оперный композитор Галуппи, тот самый, чью арию пела в саду четырнадцатилетняя Катерина, уехал из Петербурга, где он стоял во главе итальянской оперы, и на его место приглашен был Траэтта. Набирая для царского театра певцов, Траэтта заключил контракт с Габриэлли, и знаменитая итальянка почти три года провела в России. Здесь она вволю натешилась над русскими вельможами, влюбив в себя директора императорских театров И. П. Елагина. Толстяк Елагин не знал, чем и как ей угодить. Габриэлли попросила его протанцевать для нее вальс. Директор театра покорно пустился в пляс, но споткнулся на скользком паркете и вывихнул себе лодыжку. На очередном царском приеме он не мог стоять и сидел. Екатерина Вторая, умевшая и сострить и подшутить, сказала вошедшему Суворову: «Извини, Александр Васильевич, Ивана Перфильевича — он тоже получил рану, только не в сражении, а у Габриэлли, выделывая па». Но сумасбродства Габриэлли в конце концов надоели царице, и Катерина, ее соименница, получила приказ покинуть Россию, где она успела между пением и «фортелями» родить сына. Из России в 1775 году она поехала в Англию и только в 1777 году вернулась на родину.

Что сказать в завершение ее портрета? Практичный и грубоватый Леопольд Моцарт назвал ее в письме из Болоньи от 24 марта 1770 года «высокомерной дурой», расшвыривающей направо и налево деньги. Габриэлли действительно расшвыривала дукаты из своих чудовищно больших заработков, она была щедра, помогала товарищам по работе, и эту ее единственную хорошую черту (кроме, может быть, демократизма, впрочем, похожего больше на самодурство) отмечают почти все словари.

Сохранившиеся два ее портрета, в профиль и en face, производят двойственное впечатление. Так называемый «римский нос» в профиле — скорее похож на утиный в портрете en face, он неприятно расширяется кончиком вперед; очень широкая переносица, делающая расстояние между глазами чересчур большим, а сами эти глаза чуть-чуть раскосы; напудренные или очень белокурые гладкие волосы и рот с приподнятыми кверху, как у опрокинутого месяца, уголками губ и слегка выпяченной, вырезанной хоботком или сердечком, серединой рта. Смесь цинизма и утонченности, извращения и примитива, но именно такая она держала у ног тысячи людей.

Попробуем вглядеться в этот лицевой портрет, в большой круглой шляпе с широкими полями, вглядеться как бы исторически. Тогда я назвала бы его «агонией XVIII века», агонией всего того, что пело, танцевало, влюблялось и безумствовало на его карнавалах перед грозовыми годами французской революции: умное лицо с хрупкими плечами и шейкой, большие, чуть косые глаза, опасное лицо в своей странной прелести, напоминающей нимф или русалок, — существа без той разумной, контролирующей человека силы, которую Кант так красиво назвал «звездами в небе и нравственным законом внутри нас». Вот этой незыблемой опоры на закон, по которому текут созвездия в небе и судит свои поступки человек, нельзя прочитать в фейном лице Габриэлли. Или — если хотите — змеином ее лице, потому что и змея очаровывает и приколдовывает по-своему.

Если б в ясное неаполитанское утро вышедший на прогулку Иозеф Мысливечек случайно наступил на змею и она, обвившись вокруг его ног, укусила его, он погиб бы от ее укуса немного скорее, но не так страшно, как загубила его встреча с famosa cantatrice — самой знаменитой певицей XVIII века.

Капельмейстер, автор и дирижер оперы, должен был заниматься с певицами сам. Мы уже видели беглые духовные портреты нескольких ведущих певиц того времени. Но они были счастливым исключением, а в массе своей почти весь певческий коллектив отличался полнейшим невежеством и полной неграмотностью. Да и мало было певиц, в которых большие театры особенно нуждались: их заменяли кастраты, превосходно певшие в женских ролях. Хотя официально кастрирование мальчиков каралось, но делалось это подчас даже и в тайниках монастырей, «во славу божию» (ad gloriam Dei), чтоб сохранить дарующий голос мальчика для церковного хора. Бедняки «продавали» своих Детей. Операцию проделывали специалисты, особенно прославившиеся этим позорным искусством в Неаполе и Сицилии.

Ядовитейшая книжка о тогдашних музыкальных нравах, написанная Анж Гудар (под псевдонимом Ля Соннет), рассказывает, как велось в Италии обучение певиц нужным оперным ариям: приходило «животное на двух ногах» — это автор аттестовал так маэстро ди Капелла, — ударяло по куску дерева (клавесину) и заставляло обезьянить с себя, затверживая каждый пропетый звук, покуда не вдалбливалась нужная ария в неграмотную первую или вторую донну. Певице было все равно что петь, и слова она могла перевирать до неузнаваемости, но ей не все равно было, есть или нет в арии украшения, рулады, трели, оканчивается или нет ария каденцией, которую можно растянуть на целых семь минут, не переводя дыхания, ни разу не заглотнув воздуха, потому что это было основой ее успеха и выдвижения.

Но, рисуя всевозможные курьезы, возникавшие из сцепления «животности» и «невежества», даже и злое перо Ля Соннетт делает некоторые исключения. Он скупо перечисляет певиц, умеющих петь по-настоящему, — Габриэлли, Анну де Амичис, Елизавету Тейбер. К ним можно добавить и других образованных примадонн — англичанку Дэвис, Бернаскони… Кто пришел к кому — Катерина ли в комнату Мысливечка, потому что в этой комнате стояло клавичембало, или он к ней, — но оба они должны были, несомненно, поработать над «Беллерофонте». Приближался карнавал… Неаполитанский карнавал не мог не захватить даже тех, кто очень занят в нем как дирижеры и певцы, ежевечерне выступающие на подмостках, он был разгульней, шумней, демократичней венецианского. Но прошел и карнавал. Что же написать дальше? Сочинять перипетии страшной любви, которая все же не захватила Мысливечка целиком хотя бы потому, что работа его не прекратилась, не изменилась и ни в чем не нарушила своего ритма.

День 20 января 1767 года, необычайно торжественный для Неаполя, — день рождения испанского короля Карла III, в честь которого театр Сан-Карло поставил новую оперу, — наконец наступил. Со щедрой роскошью напечатанные либретто, разукрашенные пышной виньеткой чуть ли не во весь титульный лист, вручались лично приглашенным королевским гостям. Опере предшествовала поздравительная кантата на три голоса. Она тоже имела печатное либретто[58]. Два крупнейших имени из среды знаменитых вокалистов дважды были повторены в этих либретто — певец Антонио Рааф и Катерина Габриэлли; оба они пели и в кантате и в опере «Беллерофонте». С Антонио Раафом, немцем, бывавшим в родных для Мысливечка местах, они сразу же подружились настоящей, длившейся годы дружбой. Как перелетные птицы, встречались они с Мысливечком на больших дорогах театральной Италии, но в неаполитанских либретто, просмотренных мною в Италии, имена их вместе мне больше не попадались.

У экспансивных итальянцев восторги в театре достигали таких размеров, каких в других странах не знали; проявления их имели свой особый характер в каждом городе, и почти все путешественники и мемуаристы с большими подробностями на них останавливаются. Так, в Венеции, в театре Сан-Бенедетто, было принято сочинять понравившимся композиторам и певцам восторженные сонеты, печатать их на бумажках и осыпать ими публику, а поскольку «осыпать» означает бросать сверху вниз, надо думать — делалось это зрителями верхних ярусов, может быть галерок, и, значит, в таких признаниях участвовал сам народ, во всяком случае, круги более широкие, нежели только двор и аристократия. Мысливечек был осыпан в Венеции такими сонетами трижды: за оперу «Демофонт» в январе 1769 года, за оперу «La Clemenza di Tito» («Милосердие Тита») 26 декабря 1773 года и за оперу «La Circe» («Цирцея») в мае 1779 года.

По-другому выражали свои чувства римляне. Надо сказать, что Рим во второй половине XVIII века считался пробным камнем для композитора или певца. Никакой успех в другом городе не влиял на мнение римской публики, головку которой составляли молодые прелаты, полнившие музыкальное образование. Они изобрели свой, римский обычай освистывать тех, кто им не понравился: кричали на весь театр свое «браво» тому отсутствующему артисту, которому данный артист подражал в своей музыке или в своем исполнении или же сильно уступал. Если были написаны две оперы на одну и ту же тему и данная опера оказывалась хуже ее соименницы, то в зале кричали, сопровождая овациями свой крик, имя не композитора исполняемой оперы, а другого автора, создателя соименной оперы. Комментаторы (и деликатный Чарльз Бёрни) видели в этом обычае нечто очень вежливое и необидное для певцов; но сами певцы и капельмейстеры считали такой «свист» в оболочке «браво» тягчайшим для себя несчастьем, издевательством и оскорблением.

Неаполитанцы тоже выражали свои чувства по-своему; не придумывая сонетов и хитроумных «браво» по адресу отсутствующих, они проявляли восторг и благодарность непосредственно. Когда впервые Мысливечек соприкоснулся с этой непосредственностью, она согрела его чешское сердце, и он полюбил Неаполь. Он полюбил его, может быть, с первым взмахом своей руки у клавесина, когда после кантаты началось действие «Беллерофонте» и музыка — он почувствовал — свежей, ликующей струей полилась из оркестра. «Никто так не умел писать для моего голоса, как Джузеппе Иль Боэмо», — сказала несколько лет спустя Габриэлли. Изучив в совместных репетициях ее голос и ее возможности, Мысливечек создавал для нее арии, проникнутые тем, чего так недоставало самой Габриэлли: глубокой внутренней теплотой.

Отдельный манускрипт арии «Ho perduto il mio tesoro» («Потеряла свое сокровище»), чудесное largo из «Беллерофонте», написанное для героини Арджены — Габриэлли, сохранился сейчас в венском архиве Альбертинума, и по нему чувствуешь внутреннюю силу сердца, приданную голосу и душе певицы. Видел ли он ее такой, хотел ли видеть, но певица, несомненно, поняла секрет своих собственных исключительных успехов в ариях Мысливечка. В них Габриэлли казалась на подмостках имеющей человеческую душу.

Все, кто писал о ней, и даже снисходительный Бёрни, на разный лад и в разной степени отмечали сухость необыкновенного голоса Габриэлли именно в лирических местах, неумение ее петь медленно в кантиленах и чисто виртуозную сторону ее дарования. Юный Моцарт, всегда остро подмечавший все отрицательное в человеке, писал о ней сестре, когда ее слава уже гремела по всей Италии: «Кто слышал Габриэлли, тот говорит и будет говорить, что она была не чем иным, как только делательницей пассажей и рулад; но так как она выражалась на особый лад, она вызывала удивление, которое, однако, длилось не дольше, чем до четвертого повторения. Она не могла нравиться долго, от пассажей скоро устаешь; и на ее несчастье, она не умела петь. Она не была в состоянии выдержать долго одну целую ноту, она не имела (никакой постановки) голоса (messa di voce), не знала замедления, одним словом — пела искусно, но без понимания»[59].

Габриэлли не могла очаровывать длительной кантиленой и брала своим огромным искусством виртуозки — это пишут о ней почти все. Но в ариях, написанных для нее Мысливечком, композитор с первого года знакомства с нею сумел как бы замаскировать этот ее природный недостаток, сочетав виртуозность с глубокой душевностью. Уже здесь молодой композитор обнаружил свое редчайшее понимание тайн вокала и особенностей человеческого голоса.

Не только певица, а и неаполитанцы оценили это мастерство нового для Италии композитора. Об ошеломляющем успехе «Беллерофонте» и упоминается в каждой его биографии, с прибавлением разных деталей. Не совсем обычная черта: послушать его оперу пришло двести неаполитанских музыкантов. Потому ли, что со времени репетиции уже знали и говорили, что музыка очень хороша; потому ли, что, гордые своей традиционной «неаполитанской школой», знатоки родной музыки, со времен Скарлатти привыкшие разъезжать по чужим странам и насаждать там свою итальянскую оперу, профессиональные музыканты заинтересовались дебютом чужака-славянина, даже не немца — немцев они уже слышали, — а чеха из Богемии[60]; но какая бы ни была причина, а чуть ли не каждый музыкант музыкального города Неаполя оказался на этой опере. И первое, что отличает успех «Беллерофонте» от других обычных успехов оперы, это интерес к ней профессиональный, интерес к ее музыке, а не только к пению знаменитых певцов и певиц. Вот этот профессиональный интерес Мысливечек не мог не почувствовать в театре, и он-то и согрел его сердце, как согрел его в Праге первый успех его шести симфоний, послушать которые тоже собрались музыканты-профессионалы.

Второй необычной чертой успеха «Беллерофонте» была овация, устроенная по окончании оперы именно ему, капельмейстеру и композитору. Когда кончились вызовы Раафа и Габриэлли и публика стала расходиться, то у выхода, откуда должен был пройти маэстро ди Капелла (который, кстати, и звания-то этого еще не носил, а назывался пока только просто синьор Джузеппе Мысливечек, детто иль Боэме), шпалерами по обе стороны выстроились «знатнейшие люди Неаполя», и не успел Мысливечек показаться, как по этому двойному ряду, с обеих его сторон, раздались неистовые аплодисменты. То было полное, абсолютное признание, и о нем в тогдашней печати упоминалось именно как о признании «чужака» своим. «Чужак» покорил богатством мелодии, знанием итальянской сцены, умением писать для певцов и певиц, «классом», сразу поднявшим его над уровнем бесчисленных опер, писавшихся в то время и нынче совершенно забытых.

Но если б только одно это, успех не разросся бы настолько, чтобы сделать Мысливечка на десять лет излюбленным композитором неаполитанской джунты. Еще было нечто в музыке, прозвучавшей со сцены Сан-Карло, нечто названное Шерингом: многие своеобразные не итальянские черты, продиктованные ему его чешской кровью». Вместо поверхностно-чувственных мелодий, говоривших не сердцу, а инстинкту, да и то не очень глубоко, здесь была музыка сдержанная, чистая, берущая за душу.

Тотчас за успехом в Неаполе захотела повторить «Беллерофонте» и Сиена, тосканский город, пожелавший отпраздновать этим приезд австрийского эрцгерцога и «грандука» Тосканы Петра Леопольда. Мысливечек вынужден был выехать в Тоскану и снова поднять дирижерским жестом руку у клавесина. Артисты были уже другие, малоизвестные — Сальвадоре Касетто, Доменико Лучиани, Маргарита Джанелли. И театр другой, куда меньше Сан-Карло, — театр «Accademia degli Intronati». А вместо легкого, как облачко, взлета воздушных шелков Габриэлли, ее хрупкой, змеиной шейки и неожиданных, непредвиденных грациозных движений на сцене пела партию Арджены актриса Мария Пиччинелли Вецциани; и даже тосканская весна, весна, которую так красиво зовут итальянцы «примавера», не удержала Мысливечка в Тоскане. Он снова мчался назад, в Неаполь, где в это время оставались «сестры» Габриэлли.

Я пишу «мчался» и беру это из головы, и это кажется мне фальшивым, неверным словом. Мальчишеское не вяжется с образом Джузеппе Мысливечка. Что-то очень серьезное, взрослое, думающее и сдерживающее себя всякий раз встает из его партитур, даже юношеских, из его немногочисленных писем и записочек — ни тени безумия, ни атома сорвавшегося с цепи чувства, ничего, мгновенно себя исчерпывающего. И с этой музыкой, где как бы нехотя, уступая капризам певиц и певцов, лепятся к мелодии бесчисленные трели и рулады, — снять их с мелодии так же легко, как засохший венок с портрета, — в удивительном внутреннем контакте разворачивается целый свиток документов его жизни и работы. Если б Мысливечек потерял себя сразу, с головой, именно в эти первые месяцы его близости с Габриэлли, и позволил ей сделать себя куклой в ее сумасшедшей игре, этих документов не было бы, и ученому, профессору Улиссу Прота Джурлео, не пришлось бы ничего извлекать из архивов. Развернем длинный «свиток» неаполитанской судьбы Мысливечка.

Проходят едва три месяца со дня повторения «Беллерофонте» в Сиене. Вероятно, он был повторен и в самом Неаполе несколько раз, как это неизменно происходило с удавшейся постановкой. Прежний импресарио театра Сан-Карло синьор Мадори ушел, его сменил новый — синьор Гроссатеста. Новый импресарио, озабоченный осенним оперным сезоном (к которому начинают готовиться за полгода), уже 28 мая предлагает для осенней оперы опять Джузеппе Мысливечка. И джунта постановляет, в виду счастливого успеха «Беллерофонте», поручить написать новую оперу «Фарначе» для 4 ноября того же года тому же Джузеппе Мысливечку, прозванному Богемцем.

Это опять праздничный спектакль, связанный с тем же испанским королем, Карлом III. Мысливечек должен взяться сразу за новую работу, еще не переставши дирижировать своим «Беллерофонте». А ведь она не единственная. Со всех сторон сыплются заказы, каждый город хочет иметь для себя его оперу, а еще не пришел к концу насыщенный 1767 год: Турин заказывает ему на декабрь «Триумф Клелии», город Падуя напоминает о старой дружбе, и Падуе он обещает на весну 1768-го кантату «Нарциссо»…

Тем временем, пока он трудится и, еще не привыкнув к разгульной жизни, сохраняет свою чешскую выдержку, Катерина Габриэлли «срывается с цепи». Ее выходки и безумная легкость в заключении любовных связей не могут, не ужасать в этот первый период полюбившего певицу композитора. Он подобен привязанному к мачте моряку, залепившему себе уши воском, чтоб не броситься в море, когда корабль его проезжает мимо острова Цирцеи и поющих на острове сирен. Он не понимает еще, что творится вокруг него: знатные дамы, если нет у них любовника, «чичисбея», иногда нескольких, кто проводил бы их об руку из коляски в ложу, считают себя «опозоренными»; мужья их тоже считают позорным для себя отсутствие таких чичисбеев у своих жен. В ложах за бархатными занавесями — повальный разврат. Разговоры могли бы заставить покраснеть самого черного черта. Гудар пишет о Габриэлли, думая сделать ей комплимент, что она довела блеск своей славы до высокой чести быть лично оскорбленной послом самого большого государя в мире, и таинственно намекает: «Стало известно об ее авантюре в Неаполе, когда ее отколотил один министр».

Авантюра в Неаполе была так неприлична, что даже биографы Габриэлли не вдаются о ней в подробности, хотя с удовольствием рассказывают о других ее проделках. Неприличной она была до такой степени, что даже в этом городе конца 60-х годов XVIII века, где люди переставали удивляться чему бы то ни было, произошло небывалое и неслыханное административное вмешательство. Итальянская энциклопедия пишет о нем очень глухо: «Габриэлли и ее «сестра» Франческа были изгнаны из Неаполя по обвинению в безнравственности около 1768 года и отправились в Турин (карнавал: «Триумф Клелии» Мысливечка…)». Они были изгнаны не «около» 1768, а в конце 1767 года, потому что уже 26 декабря 1767 года «Триумф Клелии» блестяще прошел в Турине, — Рааф и Габриэлли в заглавных ролях, Мысливечек снова за клавесином дирижера. Что чувствовал маэстро ди Капелла, как его уже начали называть после проведенного в Неаполе «Фарначе», пережив этот скандал и снова оказавшись с Габриэлли? Отхлестанная по щекам, как простая девка, она вела себя так, как если б прибавила еще одну драгоценность в свою шкатулку или новый анекдот к своей биографии. А может быть, она плакала от унижения и ее слезы причинили больше разрушений, чем ее слава? Но вряд ли плакала Габриэлли, потому что за неаполитанским скандалом последовали скандалы в Палермо и в Петербурге. Верней, она хохотала, а не плакала.

Вести из Праги до Неаполя, оттуда до Турина (Мысливечек еще не имел своей «штаб-квартиры» в Италии) должны были идти по меньшей мере дней двенадцать-тринадцать. Так и получается, что, когда упал занавес 26 декабря 1767 года в королевском театре Турина и начались бурные овации певцам и композитору, кто-то молчаливый пробирался по черным лестницам театра с конвертом в руке, тоже обведенным черной каймой. Конверт мог прийти почтой, мог прийти с оказией, и тогда молчаливый человек мог быть богемским музыкантом, которых множество ездило из Богемии в Италию за хлебом, работой, славой. Джузеппе Мысливечку предстоял веселый актерский ужин с попойкой, и какой бы ни была ревность, каким бы ни было отчаяние любить эту уже немолодую, ускользающую от всего человеческого нимфу, с ее грацией эльфа — elfin, как англичане говорят, — потом, может быть, хотя час наедине с Габриэлли… Но у Мысливечка был ангел-хранитель, и на этот раз он оказался ангелом смерти: сразу после оперы ему было отдано письмо в черной рамке, извещавшее о том, что 11 декабря в Праге на Кунешовой улице умерла его мать и похоронена в той самой церкви, где ее крестили и где дважды держали над нею брачный венец.

Это был удар в сердце. И это был резкий переход для музыканта из одной тональности в другую. Он тотчас собрался на родину, успев по дороге провести — ранней весной наступившего 1768 года — написанную для Падуи четырехголосную кантату «Нарциссо». В дорожном ранце (пишу «ранце», следуя за Гёте, который тоже в своем путешествии упоминает не «чемоданы», «саки» и «сундуки», а именно «ранец») Мысливечек вез с собой манускрипт «Сконфуженного Парнаса», партитуру «Беллерофонте», ноты с набросками опер, которые предстояло ему сдавать сразу же по возвращении, — «Демофонт» в январе в Венеции для театра Бенедетто, «Иперместру» весной во Флоренции для театра виа делла Пергола.

Размышляя над отношениями Мысливечка и Габриэлли по общему поведению их и тому, как отразились они в документах, видишь нечто, о чем хотелось бы сказать: ускользающее, не дающееся, поднесенное к губам, но не выпитое, как говорится в присказках русских народных сказок: «по губам текло, а в рот не попало». Было это не только потому, что судьба артистов постоянно разделяла их, гоняя из города в город, из одного конца страны в другой; и не только потому, что по своему материальному состоянию маэстро ди Капелла был в несравненно худшем положении, нежели знаменитая виртуозка, осыпанная драгоценностями: ведь за лучшую оперу он получал каких-нибудь шестьдесят дукатов, и это случалось не чаще двух-трех раз в год, а она только с набранных ею богатств имела под старость одной ренты двенадцать тысяч франков в год. Было это и в социальном отношений неравенством, когда виртуозка, жившая с королями и министрами, обзывала наследника испанского престола, чистокровного Бурбона, «проклятым горбуном», а капельмейстер хлебом своим зависел не только от великих мира сего, но и от их прислужников. Нет, такие дистанции были бы преодолимы для большой любви. Но что-то в характере обоих создавало внутреннее расхождение, словно большие жизни их плыли в океане человеческих судеб всегда по параллельным орбитам, никогда по встречным.

В невероятных, часто не объяснимых никакой внутренней логикой трюках и выходках Габриэлли видишь и ощущаешь очень мало внутреннего удовольствия для нее, словно проделывала она их не от «хорошей жизни», как говорится. Не от счастья. И хотя память сохраняет о ней ее огромную щедрость, помощь товарищам в беде («расшвыривание денег», по Леопольду Моцарту), но нельзя ее себе представить доброй.

То, что совершила она с Мысливечком под конец его жизни, бывшим ведь, помимо всего прочего, ее товарищем-музыкантом, полно такой черной, такой поистине дьявольской злобы, что о доброте Габриэлли, настоящей, человеческой, и речи не может быть. И в ее выходках, которыми она особо отличилась в Неаполе, в первый год большой любви к ней чешского капельмейстера, как струйка серного газа из корки Сольфатара, пробивается, по-моему, нечто до странности напоминающее бешенство. Лишенные веселья и радости, захватывающего удовольствия, заливающегося смеха, совсем не зажженные блеском и искрами ранней молодости, способной с ума сходить от забавы при поднятии в воздух одного пальца, — ей ведь было уже в 1767–1768 году полных тридцать семь лет, — выходки ее проделываются как будто назло, назло себе и другим, совершенно иррационально, бездумно и импульсивно.

Габриэлли была завистлива. На сцене она всегда должна была блистать в единственном числе. Она завидовала даже своему партнеру, неуспех которого мог бы ведь снизить в качестве и ее успех, если этот партнер был знаменит, как и она. Под старость, не желая признать себя побежденной самим временем, она упорно продолжала держаться сцены, хотя голос ее ослабел. И успех чешского маэстро, хотя бы она и влюбилась в него, обаятельного, молодого, моложе ее на семь лет, серьезного и глубокого, не только радовал, но и раздражал ее, и она часто преуменьшала этот успех пренебрежительным «отведением его на место»: «он писал для меня», «он понимал мой голос, как никто». Эти внешние как бы хвалы, в сущности, унижали Мысливечка, унижали большого творца в нем. И серьезный чех, даже если без удержу поплыл по всем сумасшедшим потокам ее капризов, внутренне, в силу природы своей, не отдавался им целиком, и эта твердыня человечности, серьезность, недоступная ей самой, приводила, вероятно, Габриэлли в тайное бешенство. Не имея сил очеловечиться, она не могла лишить человечности, «обрусалочить», любовника, выесть душу его, — и она разбила ему жизнь.

Впрочем, до гибели в ту пору было еще далеко. Еще только занималось утро большой и широкой славы, большого и широкого творчества. Приехав на родину, Мысливечек окунулся в несколько иной мир, нежели тот, знакомый, оставленный им всего четыре с лишним года назад. Отакар Кампер в приведенном списке опер, шедших в пражском театре, ставит «Беллерофонте» Мысливечка под рубрикой 1767 года. На мой взгляд, это ошибка, или, если приведенная Кампером справка совершенно точная, ее надо поставить дважды, под двумя годами — 1767 и 1768. «Беллерофонте» шел в театрах Италии до конца весеннего оперного сезона 1767 года. После Неаполя он был повторен в Сиене, обошел, вероятно, и другие города Италии. Мысливечек по горло был занят новыми заказами, готовившейся к декабрю оперой «Триумф Клелии». Разумеется, можно было снять копию с партитуры, переслать ее в Прагу, а там разучить и поставить оперу без него. Но проще предположить, что Мысливечек привез с собой партитуру в 1768 году и тогда же сам разучил ее с певцами и оркестром и продирижировал в Праге своей оперой. Он мог это сделать не раньше 1768 года, а в ту пору капельмейстерами обычно выступали сами авторы, и невероятно, чтоб такой автор, как свой пражанин, чех, ученик Зеегера, да еще прославившийся в Италии, не стал сам у клавесина в родной Праге и опера его могла там состояться без него.

Дороги в тот год были ужасны, и чуть попозже (1770–1772) Чарльз Бёрни описывает их в своем путешествии. То были жуткие дороги опустошений, сделанных Семилетней войной. Надвигался голод. Косили болезни. Целые деревни жили под страхом вымирания. Нигде за всю свою жизнь он не утомился так, как по этим дорогам, рассказывает в своей книге Бёрни. Сами-то дороги еще ничего, но с едой было очень плохо, целые дни он довольствовался водой и хлебом. Несчастные лошади и дьявольские вагоны, заменявшие там портшезы, хоть кого могли угробить; истощенное голодом население, едва оправившееся от злокачественной лихорадки, заразительной не меньше, чем чума; отсутствие провизии… Только добравшись до Колина, деревушки, прославившейся сражением имперских войск с Фридрихом, происходившим в 1757 году возле нее (в этом сражении, как известно, Фридрих был побежден и вывел свои войска из Богемии), удалось Бёрни раздобыть за баснословную цену голубя и полпинты кислого вина. Чарльз Бёрни был любознательный и умный путешественник, и писал он правдиво — только вот «богемцев» часто путал с цыганами, а чехов, живших по городам, принимал, видимо, за немцев, и это удивительное незнание умного и образованного англичанина показывает, что мощное национальное движение чешских «будителей» еще не проступило настолько, чтоб со всей ясностью и для каждого поставить вопрос о чешском народе. Было это, напомним, в 1770–1772 годах.

Мысливечек был удручен смертью матери. И он не мог не быть удрученным тем страшным состоянием родины, какое увидел: ведь ехал он из Вены (или из любого другого центра, из Мюнхена, например) неизбежно по таким же дорогам в Прагу, по каким проехал Бёрни. Остальное досказали ему пражские друзья и родные. Брат Иоахим был уже с год как женат, а 27 марта у него родился сын. Ярослав Челеда, сообщая эти данные, пишет, что Мысливечек приехал в феврале, а в марте его, видимо, уже не было в Праге, потому что он не записан в метрике крестным отцом своего первого племянника. Одновременно Челеда рассказывает, как «в театре в Котцих», который вел тогда Ян Бруниан, Мысливечек поставил свою оперу «Беллерофонте», «встреченную аплодисментами…». Возможно, и так, хотя, кажется нам, сделавши долгое путешествие, приехать в Прагу меньше чем на месяц, успеть за этот месяц пожить в семье, рассказать о себе, привести в порядок дела по наследству, оформить юридически передачу мельницы брату, продирижировать «Беллерофонте» Мысливечку было бы очень трудно. Верней предположить, что, поставив весной своего «Нарциссо» в Падуе, он попал в Прагу только в апреле и оставался на родине два-три месяца.

«Демофонта», обещанного на январь 1769 года в Венецию, он мог писать и дома, в Праге, и в Венеции, где тоже чувствовал себя более оседло, нежели в других городах. Уезжая опять в Италию, он уже знал, что скоро снова вернется, и уже прочная профессиональная связь образовалась у него с родным городом. В Крыжовниках каждый год, в «зеленый четверг», в 11 часов утра монастырский хор стал исполнять его ораторию; и, например, написанное им в 1769 году для Падуи «Семейство Тобии» уже 14 апреля 1770 года прошло в Крыжовниках. Но как бы то ни было, о пребывании Мысливечка на родине данных сохранилось очень мало, нет ни встреч, ни бесед, ни особых событий, память о которых нашлась бы в мемуарах или в местной периодике. И это говорит, пожалуй, за то, что Мысливечек спешил, спешил вернуться в Италию.

И вот он снова в Италии, сперва в ставшей для него близкой Венеции, где с уже описанным успехом дирижирует «Демофонтом», и сонеты сыплются на него в театре Сан-Бенедетто. «Демофонт» — типичная для тогдашних опер мелодрама с оракулом, произносящим загадочное предсказание, и девушками, приносимыми каждый год в жертву божеству; со свирепым царем-тираном, который позднее раскаивается… Но тот, кто имел бы терпение прочитать в наше время хотя два десятка оперных либретто Метастазио, и притом параллельно: французский или, если он есть, русский текст наряду с итальянским (последнее, чтоб в полной мере оценить необыкновенную звучность стихов в его коротких ариях), увидел бы любопытнейшую вещь для истории итальянского театра.

Казалось бы, и Гольдони и Гоцци безмерно далеки от мелодраматической риторики Метастазио; казалось бы, Гольдони стремится уйти в жизнь из ходульного мира героев, античности, а Гоцци использует народный фольклор в своей комедии масок — и тоже на километры отошел от драматургии придворного поэта. Но вот что бросается в глаза: ведь и у Метастазио при всей его гипертрофированной античной основе попадается продиктованная, быть может, его изумительным чутьем сцены, почти в каждой мелодраме группа персонажей, упорно повторяющаяся и в другой.

Это, конечно, далеко от Comedia del Arte и от народного театра масок. Но посмотрите: неизменная полукомическая фигура капитана (или как бы этот служака ни назывался), исполняющего приказы короля. Можно даже представить себе, что у этого капитана одно и то же имя, одна и та же военная одежда, один и тот же характер — передаваемый и композиторами более или менее схожей музыкальной характеристикой. Дальше идет «друг», обязательный друг в каждом либретто, тайный любовник героини, предназначенной в невесты сыну короля, чьим «другом» этот персонаж и является. Он менее кристаллически выдержан, нежели капитан; один раз — это друг верный, без хитрости, желающий пожертвовать собой; другой раз он ведет двойную игру, но не доводя ее до предательства типа Яго. Наконец остальные персонажи — короли (большей частью тираны, но под конец раскаивающиеся), их дети (либо подмененные в детстве, либо перепутанные) и т. д. Разве не напоминает это комедию масок?

И эта типизация некоторых фигур, проходящих чуть ли не через все тогдашние либретто, делала, в сущности, очень легкой и очень ограниченной роль композитора в опере. Когда читаешь в некоторых биографиях Мысливечка, что он не пытался «характеризовать» в музыке действующих лиц либретто (но «зато», как говорит Шеринг, делал это в своих ораториях), становится ясно, что пишущие так мало знают свой материал. Связь слова со звуком в том смысле, в каком мы ее сейчас понимаем, то есть характеристика музыкой образов оперы, не могла начаться с либретто Метастазио и его школы — слишком условны и бескровны их образы, и Глюк, как я уже писала, неизбежно должен был начать свою реформу с драматургии Кальцабиджи.

Связь текста с музыкой в операх Мысливечка шла по другой линии — музыка его необыкновенно соответствовала в ариях возможностям человеческого голоса, она была предельно вокальна; и она ярко характеризовала целое в операх Метастазио, их общий стиль, тематику возвышенного благородства, условность и схожесть ситуаций, характеров, поступков. Взятые вместе с текстом, то есть поставленные именно как оперы XVIII века, вокальные вещи его производят необыкновенно гармоническое впечатление.

И понятно, что, в свою очередь, не требовалось, чтоб увертюра вводила в действие, характеризуя в какой-то мере заранее то, что должно на сцене произойти. Опять же раздававшиеся со всех сторон, от передовых людей века, требованья связи музыкального содержания увертюры с последующим за ним содержанием самой оперы были, в сущности, гораздо глубже, чем казались: чтоб пойти навстречу этим требованиям, нужно было влить больше содержания и в самые либретто, иначе говоря — революционизировать всю драматургию.

Написать подряд за первые четыре года (1767–1770) семь опер или, чтоб быть точными, шесть опер и кантату («Беллерофонте», «Фарначе», «Триумф Клелии», «Демофонт», «Иперместра», «Ниттети», кантату «Нарциссе»); а кроме того (за исключением многих арий), еще и шесть концертов для скрипки с оркестром, созданных под впечатлением смерти 26 февраля 1770 года гениального скрипача Тартини в близкой его сердцу Падуе и напечатанных в этом же году в издательстве Брейткопфа в Лейпциге; и еще минимум две оратории «Семейство Тобии» и «Узнанный Иосиф», тоже для Падуи, сделать все это за такой короткий срок не хватило бы никакого человеческого гения, если б — повторяю — двадцатишестилетний Мысливечек, покинув в 1763 году родину, явился в Италию с пустыми руками.

Нет ни малейшего сомнения, что он использовал все свои первые симфонии в качестве увертюр для опер, и это в огромной степени облегчило ему работу. Вот откуда появились на позднейших либретто его опер (конца 70-х годов) сообщения: «новая музыка», «новый пролог», «увертюра, написанная в Неаполе», то есть вместо повторения старых его симфоний — заново написанные к данным операм[61]. Но даже и в эти первые годы опера как таковая, одна опера, его удовлетворять уже перестала.

Постоянные возвращения к оратории, где текст Метастазио базировался на более глубоких, выстоявших два тысячелетия библейских образах и сказаниях, были для Мысливечка и профессиональной и психологической отдушиной, так же как неизменные его уходы в чисто инструментальную музыку. Эти уходы были настолько необходимы ему и так заметны в среде итальянских музыкантов, что Бёрни, разговаривавший с ними о Мысливечке и его музыке, слышал о нем не только как об оперном композиторе. Отсюда его фраза, постоянно цитируемая, что «Мысливечек заслужил известность в Италии не только как оперный композитор, но и как инструменталист».

Почти тотчас после «Демофонта» проходит во Флоренции «Иперместра», и опять с тем же прочным успехом. Мысливечек должен был дирижировать с большим душевным удовлетворением: «первого человека» (primo uomo) пел опять Антонио Рааф, музыкант культурный, близкий ему по вкусам и характеру; «первую женщину» — Елизавета Тейбер, тоже прелестная музыкантша, но недостаточно обаятельная, чтоб смутить его покой. Оба были немецкого происхождения, говорили по-немецки, и с ними, возможно, Иозеф Мысливечек почувствовал себя как бы еще не удалившимся от родных мест. Это было спокойное общение. Должно быть, его расспрашивали о новостях, ведь он только что побывал и в Праге и в Вене. Напряжение, созданное близостью с Габриэлли, рассеивалось, он отдыхал и работал. «Ниттети», следующая опера, которую нужно было ставить весною в Болонье, в большом новом «Публичном театре», давалась ему легко.

В «Ниттети» и сам Метастазио был необычно легок. Ажурная тема, пастораль первого действия: царский сын, переодетый в простую одежду, все дни проводит в прибрежных зарослях на берегу Нила. Египетский король, отец его, думает, что это для охотничьих забав. Но на берегу Нила стоит хижина пастушки, на тучных заливных лугах Нила она пасет своих коз, и в эту пастушку, по имени Берое, пламенно влюбился царевич. Он обещал, забыв свой сан, о котором она не подозревает, жениться на ней. Тем временем в столицу въезжает принцесса Ниттети, сосватанная невеста царевича. Следуют два драматических действия, где царевич, Берое и Ниттети, а также тот самый «друг», который играет роль связиста и сам влюблен в Ниттети, состязаются в невероятном самопожертвовании и благородстве, а король (тиран) рвет и мечет и грозит смертной казнью собственному сыну за непослушание. С ним усердствует и неизменный полукомический персонаж, капитан Бибаста, как две капли похожий на остальных капитанов в операх Метастазио. В конце концов все устраивается: Ниттети оказывается не Ниттети, а пропавшей когда-то дочерью короля; пастушка Берое оказывается не пастушкой, а самой Ниттети; празднуются две свадьбы, король в отличном настроении, занавес падает… Может быть, именно на «Ниттети», создавая к ней ажурную музыку, Мысливечек и почувствовал тайное внутреннее неудовлетворение. Ему захотелось выйти из этого мира счастливых нелепостей.

Просмотрите партитуру «Ниттети» — оригинал, покрытый крупной резкой нотной скорописью, какой писали композиторы в XVIII веке. Вам, как и мне, передастся нетерпеливое настроение автора, словно эти ажурные нелепости, которым он без конца придает и еще будет придавать человеческий голос, уже начинают «припекать ему голову», как излишек жары. Словно спасаясь от них, он одновременно с «Ниттети» пишет своего «Giuseppe Riconosciuto» («Иосифа узнанного») — вещь, которую в словарях называют то оперой, то ораторией. Но вслед за «Иосифом» опять садится за оперу, заказанную Флоренцией, — «Монтецуму» («Montezuma» по-итальянски).

Большие музыканты не могли не общаться профессионально, не могли не говорить друг с другом о серьезных вещах, когда весь воздух эпохи был насыщен беседами людей, и эти беседы, от анекдотов в стиле «соннет» до философских журналов в стиле миланского журнала «Кафэ», ставили большие проблемы искусства. Мысливечек был образован и за всем успевал следить — за опытами с электричеством у лорда Гамильтона; за начатыми его покровителем, министром Тануччи, раскопками Геркуланума и Помпеи; за драгоценными коллекциями музыкальной библиотеки болонского теоретика падре Мартини, созданной на щедрое пожертвование певца Фаринелли, и за окружавшими его в каждом итальянском городе сокровищами живописи.

Он великолепно знал музыку своих современников. Сохранился рассказ о том, как однажды в Милане, на вечере, устроенном в его честь, стали играть старые симфонии Саммартини. Слушая их, Мысливечек вдруг воскликнул: «Я нашел отца стиля Гайдна!» Близость Гайдна к Саммартини, у которого Гайдн, несомненно, многое взял, никому тогда не приходила в голову. И восклицание Мысливечка, показавшее, как вдумчиво и тонко он слушал и понимал своих собратьев, стало знаменитым, вошло в энциклопедии, цитируется у Сен-Фуа и передано в виде рассказа, ведущегося от лица автора, Стендалем в его «Жизни Гайдна, Моцарта и Метастазио»[62]. Несомненно, знал Мысливечек и античную литературу.

Конечно, ссылки на античные источники в звучных пустопорожних драмах Метастазио никого не обманывали, тут было столько же Плутарха или Геродота, сколько имелось его в любом кастрате, сделавшем свои голос источником дохода. Но учиться думать можно у всех и у всего, и даже эти либретто, прочитываемые им у клавичембало, превращались в источник мыслей.

Глюк, создавая свою «китайскую оперу», так интересно использовал колокольчики, изучал китайскую гамму, — он устроил просто перезвон кварт, живописуя звуками золоченые пагоды за китайской стеной… Мысливечка спасали, должно быть, от скуки и однообразия бесчисленных оперных либретто такие вот поиски.

Свет, подобный этим квартам-колокольчикам, свет, какой подыскивали большие живописцы прошлого для своих полотен, был нужен и для музыкального фона, разный свет — желтый для «Ниттети», потому что действие ее в Египте, в песках, возле желтой воды Нила. Мысливечек искал краску и представлял ее бронзовой для захватившей его новой оперы — «Монтецума». Пусть опять та же ритурнель вертящегося вокруг одного и того же, надоевшего зрителям сюжета. Но сколько музыкального колорита, какая широкая выдумка… Показать процессию, испанцы ведут за собою в числе трофеев захваченных ими пленных — и эти странные ацтеки, и награбленные богатства! Словно с фресок, живописующих избрание венецианских дожей, виденных им в Венеции; словно с великолепного «Триумфа Цезаря» Андрея Мантеньи… Тут не станут играть в «фараон», музыка заставит их прислушаться!

Нет как будто ничего формально нового в «Монтецуме», но музыка оперы говорит, она рассказывает о том, как думал и радовался композитор, создавая ее: ведь это уже не древние века, не далекая античность, а почти современность; не сказка, а живая история. И может быть, на Монтецуме, на судьбе народа ацтеков, задумался Мысливечек и о судьбе родного своего народа, у которого только что побывал…

В эти два года, наполненных работой, нет ни малейшего свидетельства о том, была ли с ним Габриэлли, встретились ли они в пути, обменивались ли письмами. Но нет и ни одного женского имени (как нет их вообще, кроме Агуйяри и Габриэлли), которые молва соединила бы с ним. Жил ли Мысливечек уже тогда той широкой жизнью, какую ему приписывают? Леопольд Моцарт назвал его жизнь «отвратительной», но он писал это лишь в 1777 году и только тогда, когда с Мысливечком случилось несчастье и он заболел. А что было в 1770 году? Поставив и проведя в новом «Публичном театре» Болоньи свою «Ниттети», Мысливечек стал усиленно готовить к флорентийскому карнавалу, пришедшемуся на январь, оперу «Монтецума».

Между тем из Зальцбурга выехали в первое свое итальянское путешествие два человека, «показания» которых, как говорится на суде, играют огромную роль для биографов Мысливечка, можно даже сказать — роль исключительную. Эти два человека — отец, уже видный в музыкальном мире, практичный импресарио, «великий комбинатор» в жизни сына; и сын Вольфганг — тринадцатилетний мальчик, гений которого уже покорил Францию и Англию. Они выехали в точности 13 декабря 1769 года, сочельник провели в Роверето, Новый год встретили в Вероне, побыли почти полтора месяца в Милане; достигли, чего добивался отец, — присуждения сыну звания академика в Болонье; потом вниз, вниз по итальянскому башмачку, к Риму и обратно на север, надолго задержавшись (с 20 июля 1770 года по 15 октября) в Болонье и вернувшись на родину уже 28 марта 1771 года. Их три путешествия по Италии прослежены шаг за шагом в прекрасной книге Барблана, откуда я черпаю эту точную хронологию. Именно в Болонье, летом и осенью 1770 года, состоялось первое знакомство, перешедшее в тесную дружбу, Моцартов с Мысливечком.

В Болонье шла «Ниттети», шла много раз и с огромным успехом. В Болонье, надо думать, Мысливечек не только писал свою ораторию для Падуи, но и готовился к «Монтецуме». Он уже хорошо знал падре Мартини и любил его. Этого милейшего старика, доброго, как настоящий всеобщий «падре» — папаша, — любили все, кто с ним соприкасался. Но знакомство с Моцартами — о гениальности Вольфганга говорила вся Европа, им заинтересовался сам римский папа — было для Мысливечка особенно интересно. Со стороны же Леопольда это знакомство с блестящим оперным композитором, тоже уже прославившимся на всю Италию, было и практически важно. Припомним опять, что, уже покинув Болонью, написал Леопольд Моцарт домой, в Зальцбург, в письме от 27 октября 1770 года из Милана:

«Господин Мысливечек навещал нас, как и мы его, в Болонье очень часто, он вспоминал частенько господина Иоганнеса Хагенауэра и, — разумеется, господина Грёнера. Он писал ораторию для Падуи, которую уже, наверное, закончил; а потом собирался в Богемию. Он — человек чести, и мы завязали с ним полнейшую (совершеннейшую — vollkommene) дружбу».

Если б хоть тень, хоть пятнышко были в то время (осенью 1770-го и два последующих года) на репутации Мысливечка; если б жизнь его хоть намеком была похожа на «отвратительную», можно безошибочно сказать, что Леопольд Моцарт, больше всего озабоченный карьерой своего сына, никогда не стал бы ходить к Мысливечку и принимать его у себя, а тем более завязывать с ним теснейшую дружбу. И скорей время перевернулось бы и солнце побежало бы с запада на восток (говоря метафорически), чем вылились бы у Леопольда Моцарта на бумагу эти слова: человек чести (ein Ehrenmann) — по адресу Иозефа Мысливечка…

Таким образом, с уверенностью можно сказать, что чешский музыкант вел в это время жизнь нормальную и был уважаем своими ближними. Но и на два следующих года — 1771 и 1772 — Моцарты дали свои «свидетельские показания», из которых видно, что ничего не изменилось в их дружбе и в репутации Мысливечка, разве только был он больше занят и еще больше знаменит. Возвратившись в марте домой, оба Моцарта не оставались дома долго, а уже в августе, то есть спустя неполных пять месяцев, пустились в новое, второе путешествие по Италии — на этот раз только в Милан. Выехав 13 августа 1771 года из Зальцбурга, они 21 августа уже были в Милане и оставались там до 5 декабря. А дней за двенадцать до их отъезда, числа 22 или 23 ноября, приехал в Милан и Мысливечек и на следующий же день был у Моцартов.

Вот как пишет об этом домой Леопольд Моцарт в письме, датированном «24 или 23 ноября 1771 года»: «Сегодня господин Мысливечек был у нас, он вчера приехал и пишет тут первую оперу (то есть первую для наступающего карнавала в Милане. — М. Ш.). Господин von Majer и господин de Chinsolis кланяются вам тоже; мы часто встречаемся и сильно помузицировали вчера (machten eine starke Musik) у г. von Majer. Мы все, добрые друзья и подруги, кланяемся вам и целуем 100000 раз и остаюсь твой старый Леопольд». Мы все, добрые друзья… Мысливечек в этом тесном кругу «добрых друзей» Моцарта.

Новый 1772 год Моцарты встречали уже дома, потому что вернулись в Зальцбург из своего второго итальянского путешествия 16 декабря. Проходит почти год. Наступает опять осень, и опять снимаются с места отец и сын, чтоб в третий раз поехать в Италию и опять только до Милана. Выезжают они 24 октября 1772 года, в Милан приезжают 4 ноября, встречают в Милане Новый год и живут там ровно четыре месяца, а домой попадают лишь 13 марта 1773 года. Это третье путешествие двух Моцартов в Италию было их последним туда путешествием. И опять продолжается их дружеское общение с Мысливечком, опять пишет из Милана в Зальцбург домовитый Леопольд: «Милан, 7 ноября 1772 г…Господин Мысливечек еще здесь».

До конца 1772 года ни намека на «дурную репутацию» Мысливечка. А ведь за этим годом идет его напряженная работа; он поистине засыпан заказами. Ему не терпится домой, он обещал брату вернуться, еще не закончены дела по наследству, не продана недвижимость, с которой причитались ему большие деньги. И не наговорились еще вволю эти два разделенные судьбой близнеца — Иоахим и Иозеф. Встретившись с Моцартами в Милане, Мысливечек так и сказал, что собирается в Богемию. Но он не успел этого тотчас же, тысячи обязательств оттягивали и оттягивали его отъезд. Две оратории для Падуи, «Освобождение Израиля» (Betulia liberata) и «Узнанный Иосиф» (Giuseppe Riconosciuto); первая карнавальная опера (конец 1771 — начало 1772), «Иль гран Тамерлано» для Милана; подготовка оперы «Erifile», заказанной Мюнхеном; опера «Деметрио» к весне 1773 года для Нового театра в Павии, где снова должна была петь в главной женской роли Лукреция Агуйяри… В первый же просвет 1772 года он выехал на родину через Вену. Это случилось в самом конце года, после того как 7 ноября его еще видели в Милане Моцарты. Но рождественский праздник, священный для чешского сердца, он все же, должно быть, провел в родной семье.

Проездом через Вену он встретился с Чарльзом Бёрни. И тогда именно и записал Бёрни в своем дневнике уже цитированное мною: «Вена действительно так богата композиторами и заключает в своих круглых стенах (намек на кольцевое название улицы в Вене, Ring-Strasse. — М. Ш.) такое большое число превосходных музыкантов, что, по справедливости, этот город можно счесть как за столицу немецкой музыки, так и за столицу немецкого государства. Это станет ясно, когда я повторю, сколько за время моего короткого пребывания в ней успел я увидеть и услышать. Но я предоставлю это воспоминанию моих читателей, а тут назову только имена Гассе, Глюка, Вагензейля, Сальери, Гофмана, Гайдна, Диттерса, Ваньяла и Губена, которые все показали себя крупными композиторами. Симфонии и квартеты пяти последних из названных стоят, может быть, в первом ряду когда-либо созданных инструментальных произведений. К этим знаменитым именам можно прибавить господина Мысливечка, богемца, только что возвратившегося из Италии, где он приобрел большую славу как своими операми, так и своей инструментальной музыкой».

Есть в жизни человека переломная минута, когда резко изменяется его чувство течения времени, точней «темпа» времени. То он испытывал как бы восхождение вперед и вперед в гору, и время текло полноводно и медленно, и казалось, запас его впереди неисчерпаем. То вдруг, не успел человек созвать, что подъем перешел в спуск вниз, вниз, — и время побежало, как бегут камушки из-под ног, опережая шаги ваши, ускоряясь и ускоряясь, и уже счет годам ведете вы с такою же быстротой, с какой вчера еще считали месяцы, а в детстве — дни. Но между концом подъема и началом спуска бывает перед «точкой перелома» в судьбе человеческой, словно для раздумья над ней, мимолетная остановка.

Такой остановкой мог быть в жизни Мысливечка период 1773–1775, когда слава его стояла в зените. Побывав на родине, он вернулся в Италию опять с тягостной мыслью о родной ему земле. Был год 1772 — год болезней и страшного неурожая в Богемии; и вряд ли то, что он видел и пережил там, возбудило в нем желание остаться или снова устроиться в Праге. Верней, именно впечатления от нищеты и убожества, голода и холода, дороговизны и трудности жизни в Богемии — по контрасту с солнцем и обилием, весельем и легкостью итальянской жизни — навели его на мысль (а может быть, укрепили в нем мысль) сесть в Италии оседло, перестать кочевать по трактирам и гостиницам.

Осень 1772 года, после голода и холода Богемии, встретила его в Неаполе неслыханной жарой. В письмах Галиани к мадам д’Эпинэй содержатся драгоценные повседневные сведения, по которым можно очень живо, как сегодняшний день, представить себе Неаполь семидесятых годов XVIII века, начиная от погоды, кончая ценою на хлеб. Мы знаем, например, об африканской жаре 1772-го, о чудесном обилии 1773-го, когда урожай на хлеб, овощи и фрукты завалил ими все рынки Неаполя. Но знаем и о глубоком провинциализме жизни в нем, о полном отсутствии местного производства — ведь даже чернила выписывал Галиани из Парижа, не говоря уж о полотне для своих рубашек. И мысль, пробудившаяся примерно в эти годы у Мысливечка, — зажить в Италии своим домом — не относилась к Неаполю. Он задумал купить себе дом в Риме, куда наезжал и который неминуемо проезжал во всех своих поездках и переездах.

Но до 1774 года об этом и думать было нечего. Внезапный его успех, драгоценные подарки, какими осыпали в Италии прославленного маэстро, вместе со сказочной щедростью и великодушием его характера — как это ясно из последующих лет, — не создали у Мысливечка никаких накоплений, ничего отложенного на черный день. Не лучше было в 1774 году. Именно в этот год мы видели его с кошельком настолько пустым, что Мысливечек попал в когти неаполитанского ростовщика и чуть было не угодил на галеру. А что было с ним в 1775 году?

Некоторые его биографы (Карло Шмидл, Гниличка) просовывают тут в библиографический список его опер новое название «Меропа». Они пишут, будто, создав и поставив в 1775 году почти сто раз на итальянской сцене оперу «Меропа», Мысливечек до такой степени разбогател, что смог купить дом в центральной части Рима, на Пьяцца дель Пополо. Но откуда взялась «Меропа»? Ни в одном архиве Италии не сохранилось и намека на его музыку к ней; нигде нет его либретто к «Меропе»; нет ее партитуры; нет арий из ее партитуры; нет, наконец, уведомлений о ней в итальянских газетах того времени, исправно печатавших сведения обо всех остальных операх Мысливечка. Может ли быть, чтоб опера, прошедшая в Италии, в течение короткого срока целых сто раз (цифра фантастичная для итальянских театров), не оставила после себя ни единого, ни малейшего документального следа?

И тут опять, как в пресловутой «Медее», нас встречают два знакомых имени: Иржи Бенда и Вильгельм Готтер. «Меропа» существовала, и все тот же немецкий драматург Готтер написал для своего друга ее либретто. И все тот же берлинский автор «зингшпилей», знаменитый Иржи Бенда, написал к ней музыку. Я не буду утверждать, что других «Мероп», кроме этой, готтеровской, не существует, и не назову ее апокрифом, памятуя о том, как нежданно-негаданно «Сконфуженный Парнас» из апокрифа превратился в реальность. Вдруг да и она покажется из-под пыли веков? Но в данную минуту и при данном состоянии наших сведений ей нет места в библиографическом списке работ Мысливечка.

Что же мы видим в этот год, 1775, почти кульминационный для его славы? Весной (в марте) и летом (в июне) Мысливечек задолжал своему постоянному хозяину в Неаполе, алебардисту Клавдио Арнольду, за стол и комнату двести тридцать дукатов. Огромная сумма, если вспомнить, что за написание целой оперы композиторам платили шестьдесят дукатов. Безденежье Мысливечка не было случайным, как могло быть год назад, когда тот же алебардист Клавдио привел к своему постояльцу ростовщика, купца Берти. Не могло оно быть случайным хотя бы потому, что Мысливечек наделал долгов и в Милане, настолько серьезных, что миланские власти наложили секвестр на его гонорары в Сан-Карло, и бедный алебардист, обратившийся к неаполитанскому импресарио за помощью, не мог ничего получить из этих гонораров. Откуда же мог Мысливечек взять деньги на покупку римского дома?

Ответ, какой дается источниками, тут невероятно противоречив. Одни связывают задолженность Мысливечка (за стол и квартиру!) с его разгульной, расточительной жизнью, падающей именно на эти годы. Другие считают (Шмидл, Гниличка), что мифическая «Меропа» дала ему деньги на «римский дворец»…

Но нет ли тут «обратного» хода известных нам фактов: Мысливечек опутан долгами, он чуть ли не попадает на галеру, он не платит за свой кров и стол — не потому ли, что, работая изо всех сил, уже купил себе дом в Риме? Купил, может быть, с помощью своего наследства и с рассрочкой платежа, до конца своих дней так и не справившись с этими платежами? А работал он действительно изо всех сил: «Аттида» в Падуе в день святого Антония Падуанского (на фиеру), с ее превосходной увертюрой; «Антигоно», блестяще прошедший в карнавал 1774 года в Турине; «Демофонт» в 1775 году в Неаполе; и на фиере того же года в Неаполе «Эцио», имевший небывалый, даже для Мысливечка, успех (на «Эцио» присутствовал граф Орлов[63] со свитой из русских вельмож), — все они повторялись по нескольку раз в других городах Италии. По-видимому, в эти насыщенные работой годы он ни о чем не успевал думать, кроме своих опер. И, может быть, к мечте об оседлой жизни прибавилась у него и другая мечта — создать, наконец, семью? Он все еще чувствовал себя молодым. Ему «только тридцать восемь лет»… Возраст, когда обманываешь себя моложавостью. Когда кажется, что ты сейчас и ходишь, и работаешь, и дышишь как будто легче, чем десять лет назад, когда не без ужаса кончал свои двадцатые годы, глядя на тридцать как на старость.

Дом в Риме куплен. Отнюдь не «дворец» и не на Пьяцца дель Пополо, а «жалкий домишко» в нескольких кварталах от нее — позднее я расскажу, как мне удалось это уточнить. Именно с покупкой дома в Риме связывают некоторые биографы Мысливечка его мнимую «разгульную» жизнь. В нем будто бы, в этом «дворце», вино лилось рекой; беспутно вели себя друзья и приятели; сменялись женщины; бешено бросались на ветер дукаты… Но где хоть малейший след об этом в мемуарах, письмах, архивах? Кроме документов об очень большой щедрости Мысливечка к «своему брату музыканту», к приехавшим из Богемии землякам и к оркестрантам в театре, ничего у нас нет. А вот факты, что, будучи знаменитым оперным композитором, он неустанно трудился над малооплачиваемыми камерными и симфоническими вещами, — печатал в эти же годы свои симфонии во Флоренции, перед самой смертью написал шесть квартетов и послал их в Амстердам (они вышли из печати, уже когда он умер); не забывал и духовную музыку — лучшие оратории созданы им именно в эти годы, и, наконец, будучи якобы разгульнейшим музыкантом, на вершине славы, имел ученика, англичанина Барри в Риме, то есть давал уроки, занят был, ко всему прочему, и педагогическим трудом, да еще таким был замечательным педагогом и сумел внушить ученику своему такую любовь, такое уважение, что тот похоронил его, скончавшегося будто бы в нищете, и памятник ему поставил — об этих всех фактах мы имеем бесспорные документальные свидетельства. Так же как имеем высокую оценку его моральных и профессиональных качеств, его поведения и творчества со стороны весьма осторожной неаполитанской джунты — оценку, сохранившуюся в архиве и приведенную мной во второй главе моей книги[64].

Но за 1775 годом последовал 1776-й, когда на пути Мысливечка снова стал «город Леонардо и Микеланджело», город бессмертных сокровищ искусства и позорной славы семейства Медичей, — Флоренция.

Во Флоренцию звали его неотложные дела. Во-первых, нужно было проследить за печатанием своих симфоний — передовые флорентинские книготорговцы затеяли выпуски симфонических тетрадей с вещами лучших мастеров, а дело это было новое и кропотливое. В одной тетради с Паэзиелло уже печаталась и его симфония, и ему хотелось присмотреть за этим, Подготовить остальные. Во-вторых, театр Виа Дель Кокомеро заказал ему к осени новую оперу «Адриан в Сирии», и работать над нею надо было на месте. Флоренцию Мысливечек любил, и Флоренция любила Мысливечка. Здесь в 1769 году с таким сердечным признанием встречена была его молодая героическая опера «Иперместра», заглавную роль в которой пела — со вкусом и чувством — Елизавета Тейбер, а партнером ей был дорогой друг его, певец Антонио Рааф. Здесь недавно, еще в январе 1771 года, с таким огромным триумфом прошел его «Монтецума», с которым столько было связано профессионального, пережитого… Все это произошло, правда, в знаменитом театре на улице Пергола, а сейчас нужно приспособиться к менее роскошной, темноватой сцене театра Кокомеро, но тоже в переулочке поблизости от величественной старой площади с ее кампаниллой Джотто. Все еще чувствуя себя молодым, в восхождении жизни, чувствуя еще много, много времени у себя впереди, Мысливечек приехал во Флоренцию в самом начале 1776 года.

И в феврале он заболел[65].

Тут следует вспомнить о Габриэлли и о скупых словах в энциклопедии Грова: «разрушила его характер». По-разному можно понять эти слова.

Если б я писала роман, меня увлекло бы, должно быть, развитие действия, заложенное в особенностях обоих этих людей, — в извращенности Габриэлли с ее бешеным темпераментом, называемым в книгах психиатров и патологов «нимфоманией»; в здоровой славянской чистоте Мысливечка с его потребностью в любви разделенной и полной. Отсюда могла бы вырасти трагедия вечной неудовлетворенности, заставлявшей Мысливечка искать разрядки своей душевной тоски у многих и многих женщин, покуда одна из них — случайная, придорожная, сошедшая с подмостков в трактир — в единственную бессонную ночь не наградила его неисцелимой болезнью, симптомы которой обнаружились вдруг во Флоренции.

Если б я была равнодушным историком, с шорами на глазах, держащими зрение лишь в пределах обыденности, я, может быть, решила бы, что Габриэлли, привыкшая к кутежам и разврату, к непрерывной смене любовников, пьянству и наркотикам, постепенно приучила ко всему этому и Мысливечка и он, обзаведшись собственным домом в Риме, без удержу сам предался всему этому…

Но я не равнодушный историк и пишу не роман. Я хочу воскресить живой, настоящий образ музыканта, музыка которого захватила и покорила меня чем-то очень глубоким, родным, духовно-близким, и я пишу каждое слово этой книги в том состоянии души, когда, один на один перед тайной жизни, хочешь разорвать тайну смерти, чтоб постичь жизнь. И хочешь вывести дорогую тень оттуда, из непонятной черноты вечной ночи, и зовешь ее, как звал когда-то в тоске Пушкин:

Я хочу воскресить реального Мысливечка в той реальной его человеческой судьбе и только ему присущем отблеске неповторимо личного, что один человек навеки любит и запоминает в другом человеке и в утрате чего теряет драгоценнейшую часть самого себя. Не хочу домысла. Хочу правды. Что произошло в этой жизни, так рано вдруг переломившейся?

И тут мне на помощь пришла сама точка перелома. Дело в том, что ее, этой точки, еще не было. Я поспешила с ней в моем исследовании. Она вдруг отодвинулась, отодвинулась — и стала отодвигаться в тот самый последний год, когда время действительно «свернулось» для Мысливечка. И времени больше не стало для него.

Бродя по классическим плитам Флоренции, спустившись в сырую глубь бывшего театра Кокомеро, где сейчас снуют деловитые официанты в очень популярном среди современных флорентинцев маленьком ресторане, поднявшись и наверх, по ступеням между потемневшими античными статуями, в старую залу Кокомеро, где сейчас кинотеатр и где я вместо «Адриана в Сирии» смотрела неунывающего «Дона Камилло», разыгранного гениальным актером Фернанделем, я непрерывно чувствовала, как «переломная точка» судьбы Мысливечка убегает и убегает от меня. Кто сказал, будто болезнь надломила его и заставила вдруг почувствовать время, как спуск вниз после восхождения? Не я ли сама в первой своей встрече с Мысливечком, в первой главе этой книги моей, в госпитальном саду Мюнхена почувствовала великую духовную силу и доброту Мысливечка, поднявшую его над личной бедой?

Болезнь не сломила и не могла его сломить. Перелом у творцов начинается с той минуты, когда они уже не могут преодолеть тяготы жизни в творческом акте своего искусства. Тогда, и только тогда, сворачивается для них время, жизнь побеждает их — дальше идти некуда и незачем, только спуск, спуск вниз, вниз, и камушки из-под ног опережают шаги ваши к смерти.

Но Мысливечек, подхвативший болезнь случайно и переживший в первую минуту весь ужас для себя оттого, что непоправимо с ним случилось, прошел через очищение и преодоление этой скверны путем высочайшего творческого подъема. Когда появились первые признаки роковой болезни и само тело его содрогалось от них в отвращении, он забывал и болезнь и отвращение, снимал их, как снимают сон с ресниц, пробуждаясь утром. Он писал своего «Исаака, фигуру Искупителя».

Замечательная судьба этой великой оратории, быть может лучшей оратории XVIII века, о которой де Сен-Фуа говорит, что, слушая ее, «буквально окунаешься в атмосферу светозарной и простой красоты». Написанная в феврале 1775 года во Флоренции, она долго считалась во флорентинском архиве «ораторией Моцарта», настолько дивной была ее красота. И, лишь сравнив ее с рукописью «Абрамо и Исако» Мысливечка, находящейся в Мюнхене, ученые открыли, что обе эти партитуры совершенно совпадают. Мысливечек попросту слегка переименовал свою флорентинскую ораторию, предложивши ее Мюнхену год спустя.

Авраам, по требованию бога, должен принести ему в жертву свое самое дорогое — сына Исаака. И лишь в последнюю минуту бог задерживает руку Авраама с занесенным над сыном ножом. Но изливая в звуках отчаяние Авраама и его готовность выполнить долг — как понимал Авраам по Библии долг человеческий, — Мысливечек проходил свой великий душевный искус. На краю моральной гибели и безвыходного отчаяния он творчеством — освобождающим, высветляющим, дающим счастье остановил нож в руке над собственной жизнью. Творить — величайшее счастье. Оно не отнято. Жить можно, жизнь продолжается. Время снова восходит вверх и вперед… Я думаю, каждый из творцов пережил и переживает хоть раз в жизни такие минуты.

Флорентинцы оценили «Исаака, фигуру Искупителя», и они овациями встретили «Адриана в Сирии» — газета пишет, что «многие арии этой оперы публика заставила повторять и повторять».

Из Флоренции в Мюнхен, в самом начале 1777 года, Мысливечек повез своего «Эцио». Мы знаем, как беды продолжали на него сыпаться, словно по народной поговорке: «пришла беда — отворяй ворота». Что-то произошло в дороге, какая-то катастрофа с коляской («вывалился из коляски», если только не было это написано иносказательно); катастрофа в самом госпитале, куда он приехал лечиться («невежественные хирурги», «осел Како», выжегшие ему нос); открывшийся рак на ноге; навеки изуродованное, потерявшее всю свою прелесть, свое «fascinating» лицо; гниющая рана с тяжелым запахом, изгонявшим посетителей… Все это мы уже знаем, из первой главы моей книги. Но знаем также, как вышел Мысливечек — своей прежней милой и легкой походкой — к Моцарту, как говорил с ним, полный прежнего огня, духовной силы и «разбуженности», и как не Моцарт ему, а он Моцарту написал это удивительное слово: «Pazienza», терпение!

И вот встает, при полном отсутствии каких-либо иных показаний, какой-нибудь циничной обмолвки в мемуарах — насколько это было в моей возможности пересмотреть и перечитать их — одно-единственное жесткое свидетельство солидного Леопольда Моцарта: «…Но кого может он винить в этом, кроме себя и своей отвратительной жизни? Какой стыд перед целым светом! Все должны бежать от него и отвращаться его; это самое настоящее, самим собой приуготованное зло!» Единственное свидетельство в литературе, давшее пищу словарям, о тот, что несчастье и болезнь Мысливечка не были очень обычной случайностью в этот легкомысленный и жадный век — восемнадцатый, — а явились плодом постоянной разгульной и беспутной жизни! Все труженическое прошлое, все пять лет, отделяющие минуту болезни Мысливечка от прежнего, данного ему все тем же Леопольдом уважительного определения: «Он — человек чести, Ehrenmann, и мы завязали с ним совершенную (vollkommene) дружбу»; все пять лет, наполненные огромным, непрекращающимся трудом и любовью публики, вопиют против бессердечных слов старшего Моцарта.

Но и равнодушное перо составителей биографий для словарей подхватило, к сожалению, эти бессердечные слова с тем некритичным автоматизмом, с каким могла бы подхватить электронная машина заданную ей программу А ведь стоило задуматься, как и почему были такие слова написаны. Леопольд Моцарт, ревниво оберегавший сына от всяких сердечных увлечений, смотревший за каждым шагом сына, как нянька, пишет о Мысливечке не кому-либо другому, а именно этому сыну, с тем практическим чувством, с каким любой отец, любая мать написали бы в данном случае. Он ухватился за этот случай. Этот случай — педагогический пример для сына. Он мог бы написать: смотри, вот результат беспутства. Будь осторожен. Бойся оказаться в его положении! Но вместо таких малопоучительных прямых слов двадцатилетнему сыну он находит более дипломатичные, косвенные, наводящие, заставляющие поразмыслить слова: фуй, как ему стыд; он сам себе уготовил; кого ему винить, кроме себя; и люди теперь бегут от него… Так и видишь отца, сумевшего в дальнейшем оттянуть сына даже от брачной связи со старшей Вебершей, а вот сейчас — из Зальцбурга в Мюнхен — хватающего сына рукой, остерегающей от всяких случайных связей, стращающего его примером Мысливечка. И это снимает всю психологическую достоверность с его жестокого письма.

Если б Мысливечек действительно в эти пять лет предался разгульной жизни, совращенный связью с Габриэлли настолько, что стал «примером для устрашения» молодежи, то невозможность продолжать эту жизнь (а болезнь сделала абсолютно невозможным такое «продолжение») заставила бы его отчаяться, стала бы для него действительным наказанием судьбы. Но тут-то и лежит бесспорное, сильней всякого документа историческое оправдание Мысливечка, доказывающее нам, что никакое «легкомыслие», никакое «беспутство» не были ни главным, ни дорогим, ни хоть сколько-нибудь нужным и характерным для его жизни. Искалеченный, с маскарадной прицепкой на лице вместо носа или, вероятней, с черной повязкой, никакому обществу в салонах и трактирах уже не желанный гость, страшило и чудовище для любой женщины, Мысливечек продолжает жить, словно ничего рокового и безысходного не случилось с ним, потому что продолжает творить. И это показывает, что главная страсть, державшая его в жизни и наполнявшая ему жизнь, — творческая работа — у него полностью осталась, а значит, и случайная беда переносима, преодолима.

И те, кто хорошо его знает, неаполитанская джунта, состоящая из уважаемых и осторожных людей; друзья — певцы и оркестранты; старик падре Мартини, благоволящий к нему, — все они именно так и относятся к его болезни. Джунта, когда он еще в мюнхенском госпитале, запрашивает его мнение о певце Луиджи Маркези и заказывает ему целые две оперы на следующий сезон. А падре Мартини продолжает с ним деловую переписку, и Мысливечек, как о главном, сообщает ему о предстоящих двух своих операх для Неаполя и, как о чем-то второстепенном, мимоходом, упоминает о своей болезни: если болезнь позволит ему поехать в Неаполь. Вот ключ для биографов к этому периоду его жизни.

Но, может быть, творчество уже изменяет Мысливечку и новые его вещи хуже предыдущих? Наоборот, словно подхлестнутый страданием, он создает нечто еще более прекрасное и сильное. «Весь Мюнхен говорит об его оратории «Абрамо и Исако», — пишет Моцарт отцу в Зальцбург. Мысливечек в своей черной повязке мчится к весне 1778 года, словно и не болеет он, в родной ему Неаполь, чтоб поставить там, в мае 30-го, с прежним успехом оперу «La Calliroe»; и ни в одной газетной строке или в официальном документе нет ни упоминания, ни намека на его болезнь или на смешной, «безносый» вид.

Больше того, вся его переписка с джунтой о последующей опере, его деловые связи с другими городами — Пизой, Венецией и Римом — не содержат таких намеков, а, наоборот, говорят о растущей его популярности и славе. Он пишет и проводит 4 ноября в Неаполе «Олимпиаду», одну из лучших своих опер, победив ею всех композиторов (в том числе Паэзиелло), кто использовал этот текст до него. «Что делал бы там бедняга без носа?» — насмешливо-снисходительно писал Леопольд Моцарт сыну. А «бедняга без носа» делал там огромные дела, и никто не издевался над ним, не стыдил его, не оскорблял состраданием. После «Олимпиады» буквально весь Апеннинский полуостров, из конца в конец, если верить сохранившимся документам, пел его арию «Se cersa se dice», мгновенно ставшую знаменитой, как сделалась много позже знаменитой ария «La donna è mobile» Верди… Только в песенке герцога из «Риголетто» звучало веселое легкомыслие, а в арии «Se cersa se dice, amico dov'è» из «Олимпиады» прозвучали берущие за душу слезы.

Пятое апреля 1779 года он повторяет свою «Каллироэ» в Пизе, где она проходит тринадцать раз в апреле и еще два раза в первых числах мая, а потом едет в Венецию и там на фиере Сан-Марко, в театре Сан-Бенедетто ставит «Цирцею» с «энглезиной», англичанкой Цецилией Дэвис, и верным своим другом Луиджи Маркези в главных ролях, чтоб, как несколько лет назад, опять быть осыпанным сонетами.

В том же насыщенном работой 1779 году он пишет для Неаполя второй вариант (с новой увертюрой) оперы «Деметрио», и она с неизменным успехом проходит 13 августа в театре Сан-Карло.

«Неаполитанская газета» с грустью замечает, что это было последней оперой Мысливечка в Неаполе и он покинул его после нее навсегда. Но газета продолжает (несомненно, учитывая интерес и постоянную любовь к нему неаполитанской публики) следить за Мысливечком и сообщать о его дальнейших постановках. Похоже ли все это, хоть отдаленно, на смешное положение «безносого»? Не говорит ли это за то, что и в жизни Мысливечка, и в отношении к нему итальянской публики главным было его творчество? А все остальное настолько второстепенным и малозначащим, что даже утрата здоровья не повлияла на творческое жизнеощущение «божественного Богемца»?

Казалось бы, идти и идти, вверх и вверх по течению времени… Рим, венец и мечта всех больших музыкантов, строгий Рим аббатов и прелатов, диктующих театральному залу отношение к операм, обращается к Мысливечку с просьбой написать новые оперы или хотя бы обновить музыку старого «Антигоно» к апрелю 1780 года. Для Рима задумывает он своего «Медонта» к карнавалу того же года. Но все, что имеет в человеческой жизни начало, имеет и свой неизбежный конец. Болезнь не сломила Мысливечка, не привела к переломной точке. Несчастья с коляской и с ножом невежественных хирургов не сломили его и не привели к переломной точке. Что же сломило?

Я дам здесь единственное толкование взаимоотношений Мысливечка и Габриэлли, которое кажется мне наиболее вероятным.

Покуда изуродованный и больной, но не сломившийся и продолжавший страстно работать Мысливечек готовился к двум своим римским операм, на горизонте его снова замаячил призрак Габриэлли, но деформированный и расплывшийся, словно тень от волшебного фонаря, уродливый призрак.

В середине ноября 1779 года Катерине Габриэлли исполнилось сорок девять лет. Она продолжала петь, и не только петь. Попутно, в своей невероятной жизни, она успевала рожать детей. Мы знаем о сыне, рожденном ею в России, и сейчас узнаем о девочке. В конце 1779 года, на девятом месяце беременности, она приготовилась выступить в Милане.

Помня о своих головокружительных успехах в операх Мысливечка, она и тут пожелала петь в его опере, и Мысливечек, не имевший лишнего времени, предложил свою «Армиду», написанную и с успехом прошедшую до этого в городе Лукке. Он, быть может, слегка обновил арии — ведь партнером Габриэлли выступал его друг, которого он своей рекомендацией ввел на неаполитанскую сцену, певец действительно божественный и притом музыкант, сочинявший музыку, уже прославленный Луиджи Маркези, — в пармском музыкальном архиве хранится шесть написанных им ариетт. Разумеется, Мысливечек, хоть и был он в эти последние дни декабря 1779 года безумно утомлен, сам стал у клавесина, чтобы дирижировать своей оперой.

У Габриэлли были влиятельнейшие друзья в Милане, с которыми она состояла в постоянной переписке[66], и миланцы для этой оперы, где должны были петь две знаменитости, не пожалели денег. Я уже писала, что Габриэлли была завистлива. Она привыкла блистать на сцене в единственном число. Но тут, несмотря на вельмож и крупнейших миланских купцов, ее постоянных поклонников, переполнивших Делля Скала, случилось нечто, чего никак нельзя, впрочем, назвать неожиданным. Красивый Луиджи с его пленительным голосом захватил весь театр. Маленькая Габриэлли — она была очень мала ростом — тщетно пыталась скрыть свое положение, особенно заметное у маленьких женщин: со вздутым, донельзя перетянутым животом, которого не могли спрятать фижмы; с отекшим лицом — ей до родов оставалась одна неделя — и голосом, вряд ли похожим на ее всегдашний, она погубила оперу. К этому прибавилось лютое бешенство от аплодисментов по адресу Луиджи Маркези.

Источники, отдаленные от тех дней десятками лет, равнодушно сообщают о провале «Армиды». Миланцы, непосредственные свидетели события, сохранили при передаче о нем в печати обычную учтивость. Газета писала на следующей день:

«Милано, 29 декабря 1779. В воскресенье поставлена была на сцене королевского театра Делля Скала «Армида», драма Кино, переведенная с французского, музыка маэстро Джузеппе Мысливечка, названного Богемцем. Первые персонажи этой оперы, синьора Катерина Габриэлли и несравненный сопранист синьор Луиджи Маркези, отличились величайшей бравурностью, но спектакль в целом не имел успеха, на какой надеялись и для которого заинтересованные нобили не пожалели денег».

Но правда, хорошо известная музыкантам и широкому кругу современников, вышла, как это всегда бывает, наружу. Спустя два года после смерти Мысливечка и три года после провала «Армиды» в «Музыкальном альманахе для Германии», где печатались серьезные критические статьи и всевозможная информация из мира музыки, появилось письмо миланского корреспондента, где сказана была голая и ничем не прикрашенная правда о случившемся:

«Певец Маркези поет сейчас в Королевском театре в Милане, родном своем городе. И успел, так как известная певица Габриэлли хотела из зависти уничтожить его, раздавить ее сама. Говорят, что она заставляла Мысливечка писать для нее все арии, но ей это мало помогло, потому что она чуть ли не была освистана в один из вечеров. Опера называлась «Армида»…»[67]

Вернемся, однако, к январским дням 1780 года. Миланская газета, учтиво сообщая в декабре о провале «Армиды», несмотря на «величайшую бравурность» Габриэлли, пишет через неделю после этого сообщения, 5 января 1780 года: «Знаменитая виртуозка Габриэлли счастливо разрешилась от бремени дочерью, и в воскресенье, в ярко освещенной и убранной церкви «Деи Санти Назарио в Чельзо» состоялось крещение. Посаженным отцом был испанский гранд первого класса, граф Фердинандо Гардинес делля Черра; посаженной матерью — княгиня ди Буттера ди Наполи… и было роздано сто лир нищим».

А еще через неделю, 12 января 1780 года, коротко печатает: «Синьора Габриэлли, не певшая одну неделю, завтра готовит три новые арии, музыка синьора Сарти». И 19 января в «Ла Скала» повторно идет «Армида» Мысливечка со вставленными в нее тремя ариями Сарти, хотя «несравненный синьор Маркези» остался верен ариям Мысливечка и не заменил их ничем. Трагизм и величайшую оскорбленность для Мысливечка того, что произошло, нужно понять в свете эпохи и тогдашних нравов.

Примадонна, своим видом и голосом погубившая оперу, вышла, грубо говоря, сухой из воды, потопив композитора. Своим заявлением, что заменяет арии Мысливечка новыми, написанными для нее Сарти, она нанесла ему чудовищное для того времени оскорбление, и ни божественное повторное пение его арий возмущенным Луиджи, ни сочувствие людей понимающих не могли спасти положение: на музыку Мысливечка пала вина за провал «Армиды». Это был сокрушающий удар, змеиный укус, от яда которого нет спасения.

Профессор Прота Джурлео, знаток истории неаполитанского театра, большой специалист во всем, что касается нравов и психологии театральной среды XVIII века, понял это острее и глубже, нежели может понять современный неискушенный читатель. Перепечатывая для меня свои выписки из газет и архивов, он не удержался, словно дрогнуло его сердце, и написал между сухими архивными выписками:

«Этот частичный неуспех первого представления оперы, поставленный в вину Мысливечку, не объясняется ли очередными капризами Габриэлли или особенностью ее физического положения, в котором она находилась?.. «Заинтересованные нобили» слишком переоценили виртуозку Габриэлли, потакая всем ее капризам да еще нанося ущерб ценному композитору…»

И милый старый ученый (как хорошо, когда ученые вдруг дают проскользнуть личному чувству!) добавляет уже совсем от себя: «ясно, что она хотела нанести афронт бедному Мысливечку».

Бедный Мысливечек! Приведя все происшествие в сухих архивных выписках, я ничего не сказала о нем, а ведь это и нашло внезапно, как туча, на жизнь — страшная минута «переломной точки».

Он вдруг — сразу, сполна — принял в сознание то, что накапливалось исподволь всем течением времени, как песок, по крупинке сквозь горлышко песочных часов, на «личном счете» его судьбы. Оглянулся вокруг — и увидел себя. Увидел себя в чужой, не родной стране — матери нет, могила ее далеко; нет близнеца-брата, которому все можно сказать без слов, не стыдясь, прислонившись к нему. Нет родного очага — ни единого близкого. Язык, так хорошо освоенный в его торжествующей звучности, показался слишком чужим, слишком нарядным. И сам он — больной и безносый, старый, да, уже старый. Возраст — сорок три года — сразу стал ощутимым, словно из безвоздушной сферы годы его опустились на землю. Под париком — жалкие седые волосы. И все жизнью заслуженное, почетное, уважаемое положение академика филармонии, маэстро, автора стольких блестящих симфоний и опер, все это вдруг сброшено где-то в лакейской прихожей, когда первое лицо в опере, пятидесятилетняя, распухшая, визгливая женщина, для которой он так много сделал, пожелала дать ему пинка со сцены, потому что она — примадонна, она Габриэлли, а он только «музичиста», капельмейстер, тот, кто обязан, по Марчелло, идти позади любого кастрата…

И время сразу оборвалось и свернулось для Мысливечка. Он мог бы пойти за сцену и дать ей пощечину.

Но — не мог. Он потерял уверенность в своем значении, в своей творческой силе. Он получил удар, как дерево, по сердцевине, где бегут творческие древесные соки, и дерево перестает расти. Как слепой, внутренне бредя и пошатываясь в тысяче бисеринок мыслей и образов, словно сорванных с нити времени и покатившихся кто куда, идет Мысливечек к себе в гостиницу. Гостиница, опять гостиница; раньше это было приятно — жить по гостиницам, не иметь очага. Но в Риме свой дом. И, собравшись с силами, благодарный великому такту Луиджи, не зашедшему сейчас и не разбередившему сочувствием его рану, пощадившему его самолюбие, он механически, мертвой рукой, сует в мешок вещи, сует манжеты и атласную жилетку вместе с нотными листами, где еще твердой, еще счастливой, еще уверенной рукой набросаны мелодии для «Антигоно». Дотрагиваясь до этих листов, он чувствует, как жар заливает щеки, — это кровь, она поднялась, знаменуя стыд. Отчего стыд? Оттого, что верил в себя и вдруг так низко упал? Или оттого, что вдруг перестал верить и стыдно, что верил?

Все эти переживания общечеловечны. И вы, читатель, и я могли пережить их и переживали. Рассказывать о них трудно. Калейдоскоп их сдерживает какой-то инстинкт самосохранения, похожий на внутреннюю смерть: все обволакивается небытием, забвением, усталостью.

Опера «Антигоно» прошла весной в Риме без единого женского лица: в женских ролях пели римские кастраты. Опера, поставленная в маленьком театре «Делля Даме», не вызвала больших оваций, хотя началась она с юбилейной канцонетты в честь Метастазио. Мысливечек никуда не выезжал. Он лихорадочно работал над «Медонтом» по либретто Джиованни де Гамерра. И одновременно собирал и дописывал, а может быть, поправлял свои квартеты, которые должны были печататься в Амстердаме. Он был болен, душевно и физически.

В этот год к нему в римский дом почти никто не заходил — иначе ведь дали бы знать на родину и кто-нибудь приехал бы из Праги. Содержание дома стоило дорого. Оперы почти ничего не давали. Быть может, Мысливечек болел и лежал неделями, но об этом никто не догадывался. Он дирижировал на карнавале последней своей оперой «Медонт», не имевшей никакого успеха: прелаты скучали и поворачивались спиной к сцене.

Январь — самый холодный и слякотный месяц в Риме, и Мысливечка не тянуло выходить, а к нему не тянуло заходить — о чем заговоришь с тем, кого оставило счастье? Мы ничего не знаем об этих днях. Четвертого февраля нового 1781 года привратник, или зеленщик, или старая уборщица, или тот, кто развозил молоко по домам, подняли тревогу: форестьере как будто отдал богу душу. И сразу налетели друзья, гробовщики, священники.

В записи приходской книги не сказано «после долгой и тяжелой болезни». Те, кто давал сведения в приход, ничего не знали, болел ли и сколько болел Мысливечек. Они переврали его года — поставили шестьдесят пять вместо сорока четырех без малого. И в записи стоит: «скончался скоропостижно» — mori all improviso.

Так могло быть записано лишь потому, что никого не было в последние дни у смертного ложа больного; никто не знал, как долго и чем он болел; и никого не обеспокоил, не затруднил Мысливечек заботами и уходом за собой: он умер, как умирает звук музыки над клавесином, — аль импровизо.

Но я столько была с ним, живым, так воскрешала его к жизни, так часто чувствовала его рядом, в работе своей, что не могу оставить его умирать одного. Мне чудится и старинное его ложе, со сбитой простынкой и подушками, где покоится его голова без напудренного парика, с короткими поседелыми волосами; и худые руки с длинными пальцами музыканта и ногтями, которым он, чувствуя приближение смерти, не дал отрасти и с трудом, слабеющей рукой, остриг их в прирожденной потребности благообразия… Сколько мук испытал он в одиночестве, когда уже не мог писать, а другого делать тоже не мог, потому что всю жизнь жил одной лишь музыкой. Он лежал тихо и ждал смерти, быть может, понимая и примиряясь, и мог бы, если б сумел, в музыке передать это примирение. Сознание с ним было. И это было его последним счастьем, потому что приближение смерти он сознал как последний наплыв — вместе с затихающим сердцем — слабого своего вздоха куда-то вверх, из тела, и вместе с последним вздохом поднял плавным, как взмах крыла, дугообразным жестом руку свою, руку дирижера, словно показывая людям, что душа человека, умирая, улетает.

И душа его улетела в мир музыки, туда, где сливается воедино все, что создано было, что было отстрадано, отрадовано, отдумано миллионами и миллионами жизней человеческих, и каждая из этих жизней была кем-нибудь любима и оплакана как единственно дорогая.