Иозеф Мысливечек

Глава седьмая

Город Брно — главное место хранения материалов по Мысливечку, но не единственное. Прежде чем приехать туда, я побывала в Опаве, где в архиве Силезского научного института должны были храниться три рукописи Мысливечка. Но справка, данная мне в Праге, оказалась не совсем точной. В светлом зале института передо мной положили на стол три папки; но только в двух из них оказались две рукописи Мысливечка (его Duetto и Motteto, под номером А-316); в третьей папке лежала рукопись совсем другого музыканта, тоже Мысливечка, но не Иозефа и не восемнадцатого века. В городке Кромержиже, тоже обозначенном в библиографической справке, и вовсе ничего не нашлось. Я не жалела времени на эти, казалось бы, бесплодные разъезды по городкам и замкам Чехословакии. Что-то наслаивалось и росло в душе с каждым оставленным за собой километром, словно стежок за стежком сшивались разрозненные картины и образы в большую пеструю ткань, приближавшую меня к моей теме.

С чешскими друзьями мы плыли на лодке по бирюзовой глубине подземного озера, отталкиваясь длинным веслом от сталактитовых стен пещеры; ступали на узкие берега, словно внутрь большой раковины, созданной окаменевшими слезами земли, ее солью, ее известковым плачем, — и это была Мацоха. Прошли обителью настоящего человеческого плача — палатами большой кромержижской больницы для душевнобольных, где люди, вырванные из времени самой страшной болезнью в мире, провожали нас глазами неведомого внутреннего напряжения, неведомой борьбы с собой, и это было удивительным контрастом с покоем синего озера под землей, а в то же время и странным продолжением вневременного бытия. И наконец, мы въехали в плоскую, плодородную равнину черноземной местности, называемой Хана, как библейская Ханаанская земля, — там была деревушка Костелец.

На окраине ее — большая красивая вилла, в которой так уютно было бы жить замечательному народному поэту Чехословакии. Но в этой вилле жили его секретарша с матерью, а сам он — за глухой каменной стеной в городском каменном доме с городским входом в него: звонком, передней, приемной. В тот год, когда я навестила Петра Безруча, незадолго до его смерти, он ждал, и вся Чехословакия ждала вместе с ним, дня рождения — в сентябре ему исполнялось девяносто лет. К Петру Безручу, оберегая его, почти не допускали посетителей. Но к нам он вышел — большой, крепкий, с крупной круглой головой, бронзовой от деревенского солнца. На ней уже ничего не росло, кроме редких кустиков старческой щетинки, и эта большая умная голова со щетинкой чем-то напомнила мне его «Кактус»:

Старости почти не было заметно в нем, только маленькие глаза все время щурились, как будто затягиваясь веками, в невольной дремоте. Всю дорогу к нему я читала в машине красивое новое (юбилейное) издание «Силезских песен» — настоящая поэзия сразу понятна на любом языке. Петр Безруч посидел с нами недолго, по-русски сказал, произнося «арменский» вместо «армянский»: «Я знаю арменский народ, он много страдал в прошлом, я люблю армен»; но надпись на книге сделал мелким, крепким, совсем не старым почерком, по-чешски. Он написал перевод персидского двустишия: «Будут в жизни радости, счастье, страсти, — но это пройдет; будут в жизни большое горе, утраты, слезы, — но это пройдет…» Все проходит — он повторил это, затянув глаза веками, уже про себя, — и мы простились с ним, родившимся в одном десятилетии с падением крепостного права, видевшим своими глазами тех самых панов на родной земле, и того самого забитого, затравленного крестьянина, и ту бедную Маричку Магдонову, о которых он так чудесно пропел, — и которых видел на украинской земле и тоже чудесно воспел Тарас Шевченко. Только Тарасова «Маричка» звалась «Катериной».

Все проходит… Но нас интересовало не то, чему наступает конец, а то, что остается, хотя бы в памяти человеческой. И, выбравшись на большое шоссе, мы понеслись в Брно. Если молодой Мысливечек по делам пражской мельницы или музыкальным своим делам не наезжал в маркграфскую столицу Брюнн, то уж наверняка он не мог миновать ее на своем пути в Вену. А годы его странствий по родной земле почти совпали со «странническими годами» другого юноши, гётевского Вильгельма Мейстера, да и горные деревушки Саксонии или Франконии, где по лесистым холмам бродил герой романа Гёте, были, в сущности, совсем недалеко от лесистой Богемии. Гёте заставил своего героя увидеть, бродяжничая по деревням, прежде всего народ. И не только народ, а и то, чем занимается народ в этих деревушках, разбросанных по зеленым склонам. Раннее утро капитализма, век мануфактуры, деревенское начало ее, — экономисты называют его образным словом «рассеянное», — рассеянное, разбросанное по крестьянским горницам сырье, распределенное на руки каждому семейству, кто хочет работы, — мягкая овечья шерсть, или, может быть, жесткая конопля, или гибкий кормилец — лен. В каждом домике вертелось в руках неутомимое веретено, наматывая на себя пряжу; из каждого оконца жужжала деревянная ножная прялка с колесом. Столетие спустя это отразилось в музыке — лучшей на мой взгляд, какую создал Вагнер: в вихре красоты и силы и простой мелодической прелести знаменитого второго действия «Летучего голландца» — сцены прядения девушек в горнице. Начало фабричного века, возможность приработка, выход из голодного крестьянского беспросветного существования… От зари до зари, не разгибая спины, не давая отдыха рукам и ногам, пряли домушницы свою пряжу. В Богемии и Моравии были целые деревни домушников, работавших ночи напролет, при слабом свете лучины.

Они были еще и не так давно — на западе, в Крушных горах, где вы могли за городком Нейдеком найти целые семейства, на дому делающие перчатки, или в деревушке Люби, почти у самой немецкой границы, где крестьяне брали с фабрики нужное сырье для музыкальных инструментов, делали их у себя дома, а потом сдавали на фабрику. Мне самой довелось в 1955 году побывать у одного такого домушника — широкоплечего богатыря с нежнейшими, как у девушки, руками, — он создавал ими скрипку. И это было так же сложно и художественно, как сама игра на скрипке и ее голос: тонкой, острейшей ложечкой он обрабатывал деку, а в воздухе стояла невидимая древесная пыльца, превратившаяся в смешанный, как духи, аромат всех драгоценных древесин мира: тут была шумавская сосна — для деки: югославский явор — для спинки; эбеновое черное дерево с Мадагаскара — для грифа; бразильский бук — для боков скрипки. Но только нынешние домушники не знают посредника — они работают на фабрику как хозяева своего государства. А все-таки до чего прочно это в народе — любовь к работе на дому!

И если б Иозеф Мысливечек со своей скрипкой шел или ехал в гости к кому-нибудь из моравских родичей, он наслушался бы в деревнях пчелиного жу-жу-жу веретен и стукотни колес прялок, не так уже далеких от музыки родного ему мельничного колеса. В 1755 году, ровно двести лет назад с того года, как скрипичный мастер Антон Кролль показывал мне у себя на дому в Люби искусство создания скрипки, в старой Чехии уже насчитывалось около двухсот тысяч рабочих, занятых в двухстах пятидесяти мануфактурах, львиная доля которых посвящена была прядильному и ткацкому делу. Быть может, было в то время и шляпное дело, тем более что восемнадцатый век уважал шляпы больше, чем уважает и нуждается в них современность: шляпа была одной из необходимейших принадлежностей сложного и грациозного движения рукой в поклоне, который никак не годилось сделать без шляпы в руке. Мы проезжаем одно такое современное шляпное царство, Новый Ичим, самую большую фабрику в нынешней Чехословакии, работающую на экспорт. А состоит она из множества одноэтажных домиков, и каждый из них — «шляпная фабрика». Высоко на горе над ними развалины замка «Старый Ичим» XIII века, неотделимые сейчас и от возделанных колхозных полей, и от фабричной копоти. Это разлитое во всем пейзаже современной Чехословакии необыкновенно слитное соединение прошлого с будущим, следы долгих исторических путей народа, и было главной прелестью всей моей поездки.

Брно, город на первый взгляд совсем новый, полный широких зеленых улиц с современными домами, тоже сохранил следы своей долгой истории. Прежде чем пойти в библиотеку, ради которой и было предпринято мое паломничество, я долго бродила по «старому месту» Брно, узенькой сети улиц, вкрапленной, как кружок на карте, в широкий зеленый круг всего города. Если сам Мысливечек (что вряд ли возможно!) так и не побывал в старом Брюнне, столице Моравского «маркграфства», где у него могли быть и родичи и дела, то уж сестра его Марианна не раз «щупала» своими ногами камни староместских улиц и слушала орган под готическими сводами св. Якуба или в барочном храме св. Томаша. Марианна Мысливечек постриглась здесь в 1766 году в монахини, приняв имя сестры Бернарды.

Монастырь, куда она постриглась, со странным названием, словно для нее предназначенным — «Зал Марианский», sini Marianskou (или Aula Mariae по-латыни), — был по указу австрийского императора Иозефа Второго закрыт в 1782 году. Куда делась после его закрытия сорокапятилетняя «сестра Бернарда»? Здание монастыря стоит и поныне. Ярослав Челеда установил даже по документам, кто купил монастырскую землю и за сколько тысяч золотых. Вот только о судьбе самой Марианны даже неутомимый Ярослав Челеда не может сообщить ничего. Достоверно лишь то, что здесь, на пятачке «старого места» Брно, возле церкви св. Якуба и св. Томаша, прошла ее короткая монастырская жизнь, почти совпадающая числом лет (16) с итальянским периодом жизни Иозефа.

Тихо и сумрачно было в старой церкви св. Якуба, где я, почти в полном одиночестве, прослушала мессу. Пока слабым голосом, словно простуженный, сипел и вздыхал под готическими сводами Якуба его старый орган, воображение мое призывало смутную тень этой Марианны, ушедшей из жизни в монастырскую келью в год женитьбы своего брата Иоахима и выброшенной из этой кельи через год после смерти брата Иозефа… Она была на четыре года моложе обоих близнецов. Какая драма погнала ее, двадцатидевятилетнюю, в монахини? Ведь не отсутствие домашнего крова, не боязнь остаться «старой девой»? Мать ее вышла замуж почти тех же лет в первый раз и пожилой женщиной во второй раз; а кусок хлеба и угол в родном доме был Марианне, наверное, обеспечен и при отце, и при отчиме. Из готического Якуба — в барочное великолепие св. Томаша, где каждое утро, даже и перед тем как бежать в библиотеку, не забывала я тоже послушать орган.

Гигантские фигуры и происшествия глубокой древности в воображении человечества превратились в мифы, и эти мифы живут тысячи лет, переживают судьбы целых народов и государств, продолжают вдохновлять поэтов, переходят в краски и звуки, иногда в устные рассказы, лепящиеся к определенному старому жилью или уголку на земле. Гётевский «Прометей» звучал революционным вызовом для его молодых современников. Байроновский «Каин» оправдывал перед современниками Байрона братоубийство. А сколько страшных легенд и рассказов связано с вампирами, со старинными замками, с горами, из недр которых должно выйти войско богатырей, с городскими уличками и домами? Вся уцелевшая старая Прага с ее гетто, окошком Голема, сумрачным домом, известным под именем Фаустова, полна таких живучих легенд и рассказов. Одни развлекают и забавляют, как сказки. Другие, осмысленные в образах искусства, живут в веках мудрым поучением, бездонным источником для толкований и примеров. По куда девается страдание, пережитое простым человеком, не оставившим во времени даже своего имени или оставившим только его?

Как бы мало следов Марианны Мысливечек, отстрадавшей свой монастырский век в Брно, ни нашлось в этом городе, к музыкальному наследству ее брата город отнесся с великим уважением. На самом выходе из «старого места», перед зеленым сквером, стоит светлое, чинное здание Музея имени Яначка, а точней (или шире) «Музыкально-историческое отделение Моравского музея», с библиотекой и богатым архивом. И тогда и после пришлось мне обращаться за помощью к его гостеприимным хозяевам и с сердечной теплотой и благодарностью вспоминать эту помощь. Здесь впервые из добрых рук доктора Теодоры Страковой я получила сводку всего того, что написано Мысливечком, — сводку, растущую с каждым годом, по мере того как расширяется материал о Мысливечке. Эти же добрые руки поворачивали передо мной, под увеличительным стеклом, микрофильм оперы Мысливечка «Олимпиада» и подарили мне снимок со знаменитой ее арии «Se cerca se dice». Здесь я слушала красноречивые рассказы доктора Фиалы, знатока Яначка, и тут, наконец, чешский ученый, доктор Ян Рацек, впервые указал мне на итальянского ученого, профессора Улисса Прота Джурлео, так много сделавшего для меня впоследствии. От доктора Яна Рацка впервые узнала я, прочитав его яркое предисловие к нотным выпускам «Старинной богемской библиотеки», и про несомненное влияние Мысливечка на молодого Моцарта. Вот почему, может быть, ни в каком другом месте не удалось мне так много прочитать и продумать о Мысливечке, как во время наездов в Брно.

В светлой комнате музея мне прежде всего показали огромную работу, проделанную покойным доктором Владимиром Хельфертом. Поехав в Италию, Хельферт побывал почти всюду, где находились рукописи Мысливечка в копиях или в оригиналах. Это было сравнительно уже давно; Хельферт ездил и работал, по-видимому, на свой счет. Заказывать копии, микрофильмировать, фотографировать было дорого и хлопотно — ведь еще и сейчас для снятия микрофильмов приходилось мне кое-где в Италии испрашивать особых разрешений, а иногда, как это случилось в Парме, в библиотеке консерватории имени Бойто, где директор и вообще не пожелал встретиться со мной, получить в этом отказ. И вот чешский ученый, с неистощимым терпением, от руки, списал и привез в родной город много характернейших тем из нескольких увертюр и опер Мысливечка. Драгоценные эти списки были мне тоже даны, чтобы я могла скопировать наиболее нужное для тогдашней моей работы.

Первое, что сразу же захватило меня, поскольку я успела уже наизусть выучить полюбившуюся мне увертюру к «Эцио», была как раз подробнейшая запись главных тем «Эцио», выбранных Хельфертом и глядящих с нотного листа в необычайной их выразительности. Хельферт списал их без аккомпанемента, коротко, как зародыши музыкальных фраз в эмбриональном виде мелодических «сгустков», но даже такая лапидарная запись дает почувствовать певучее очарование этих тем. Три первых взяты Хельфертом из трех частей симфонии-увертюры; остальные — из главных оперных арий. Было бы несерьезным делом докапываться до сходства трех первых симфонических тем и музыки самих арий по этим крохотным отрывкам, проигрывая их одною рукой на рояле, а тем более — искать, например, переклички между чем-то внутреннеродственным в теме менуэта из увертюры и в лирическом начале арий «Piu liete imagini nel alma aduna» или «Quanto mai felici notti». Однако даже любительское исполнение всех этих эмбрионов оперы одного за другим, с попыткой напеть их, показывает неожиданную целостность оперы, ее внутреннее единство, как бы рожденное одним дыханием.

В ту эпоху, когда Иозеф Мысливечек четырнадцатилетним мальчиком увлекался итальянской оперой, и добрых два десятка лет спустя, если не три десятка, симфоническая часть оперы, так называемая увертюра, не имела никакой связи с самой оперой, не переходила своими темами в оркестровое сопровождение действия на сцене. Ее слушали, а верней — ее не слушали в театре, занимаясь чем угодно до начала любимых арий. Писавшие в те годы о музыке были очень низкого, чтобы не сказать крепче, мнения об этих симфониях. Альгаротти, автор знаменитого трактата об опере, пишет, например, в 1750 году: «Из несообразностей нынешней музыки нужно прежде всего отметить то, что… первое бросается в глаза в самой увертюре оперы или, иначе говоря, в симфонии. Она состоит из двух Allegro и одного Grave, сколь возможно шумных. Однако же не должна ли быть какая-то разница между одной и другой симфонией? Ее главною целью должно быть некоторое предуведомление о действии, подготовление слушателя к восприятию тех чувствований, кои вытекают из драмы в ее целом. Но ныне на симфонию смотрят как на нечто совершенно оторванное и отличное от драмы, как на некое, так сказать, прокламирование, кое предназначено наполнять и тем лишь потрясать уши слушателей».

Это было сказано в половине XVIII века. А двадцать два года спустя, уже в расцвет оперной славы Мысливечка, другой итальянский теоретик, Планелли, повторил, в сущности, то же самое: «Насколько различны между собою драмы, кои вы беретесь положить на ноты, — все симфонии, служащие им вступлением, всегда отлиты по одному и тому же образцу: они представляют весьма торжественное предуведомление, составленное из Allegro, Largo и Balletto. Однако же если б наши сочинители справились с законами хорошего вкуса, то узнали бы из этого драгоценного кодекса, что симфония должна иметь связь с драмой и особенно с первой сценой ее».

Двадцать два года прошло, а симфонии-увертюры продолжали оставаться тем, чем они были во дни мальчика Мысливечка: их сочиняли по одному шаблону, не думая вовсе о том, какая опера последует за ними. И слушали их вполуха, играя в карты, занимаясь любовью, жуя пищу, попивая вино. Такая несерьезность публики, уж наверное, вызывала и несерьезное отношение к увертюре у нетребовательных к себе композиторов, имена которых теперь позабыты: все равно, что ни пиши, слушать не будут. Ну а небрежность самого капельмейстера к своему созданию вызывала ответную небрежность у оркестра: все равно, как ни сыграй, слушать не будут. Насколько важным казался вопрос об исполнении арий, настолько второстепенным — исполнение увертюры.

Как же относился капельмейстер Мысливечек к исполнению своих симфоний? Есть ли какие-нибудь следы этого в прошлом?

Помню, как удивила меня однажды фраза одного «околомузыкального» (как бывают окололитературные) критика о том, что Баха будто бы нельзя испортить никаким плохим исполнением и что очарование его языка покоряет даже у самого неграмотного пианиста. Правда ли это? Правда ли, что исполнение вообще второстепенная вещь в применении к классикам? Когда в Москву приехал как-то один из крупнейших в мире исполнителей Баха, мы сидели в зале потрясенные. Сквозь знакомую хрустальную чистоту и простоту языка вдруг прорвался к нам человек во всей силе своих страстей, во всей глубине страдания, во всем крепчайшем юморе, во всех трагических размышлениях, — человек огромный, живший, переживавший, вдохнувший целую человеческую жизнь в музыку, — вот что значит исполнение мастера. Какими плоскими рядом с этой игрой показались привычные уху школьные исполнения баховских прелюдий и фуг!

Припомним теперь следующие строки в некрологе Пельцля о щедрости Мысливечка: «Он был исключительно щедр (grossmüig) по отношению к тем, кто умел передать мысли его композиций именно так, как это было нужно».

Сколько бы ни обозначал автор условными знаками усиление и ослабление звука, быстроту и замедление, нарастание и падение, но механически, только этими знаками, как сделала бы электронная машина по заданной ей программе, передать внутреннюю жизнь композиции, то, что рвалось из сердца и мысли творца и что хотел он поведать сердцу и мысли слушателей, — нельзя, как нельзя даже самым тщательным словесным описанием каждой черточки лица заставить другого увидеть это незнакомое ему человеческое лицо. Для передачи внутренней жизни произведения нужна интуиция другого творца, воспитанного на музыке, привыкшего творчески ее передавать. Вот почему всегда щедрый, широко помогающий своему брату музыканту всем, что у него есть, великодушный Мысливечек был сверхщедр (überaus) по отношению к тем из них, кто умел правильно понять его творческий замысел и раскрыть его перед слушателями именно так, как надобно.

Когда сейчас историки музыки или ученые теоретики, привыкшие листать сотни нотных страниц, смотрят и на простые как будто (XVIII век всегда кажется простым перед XIX и XX), несложные как будто партитуры симфоний Мысливечка, они воспринимают сквозь них прежде всего стиль и формальные особенности эпохи и, главное, границы, точней «ограниченность», этой эпохи. От них подчас ускользает жизнь, пульсирующая в этих узких гранях. Глубина этой жизни всегда человеческая и поэтому всегда требует глубокого человеческого истолкования. Когда на сцену выступает исполнитель-мастер, задача которого заглянуть и сквозь эпоху с ее формальностями, и сквозь стиль ее, и сквозь все школьные уроки истории музыки (хочется добавить — сверх «программы», которую можно задать машине) в душу творца, чувствовавшего и жившего, он дает нам услышать подлинную музыку и подлинного композитора.

Подумаем еще над тремя строками Пельцля. Конец их я перевела не совсем точно: у Пельцля написано не «как это было нужно», а еще сильнее: «так, как это должно было быть» (so, wie es sein sollte). Мысливечек особо был щедр и великодушен к тем, кто в совершенстве, чутьем угадывал его замысел и передавал его в своем исполнении именно так, как должно было передать, а не иначе.

Это значит, что «иначе» передать было возможно и было легче и проще. Изложенное на нотной бумаге могло быть при соблюдении всех знаков и обозначений исполнено и поверхностно, и неверно, и неточно.

Это значит, что хранимое в нотных знаках, в цифрах темпа, в условных указаниях текучее и волнующееся музыкальное построение было композитором так глубоко пережито и задумано, что каждый участник его обязан был не только строго и точно соблюсти его знаки и указания, но и понять внутреннюю жизнь и целостное построение задуманного автором.

Вот вам мнимопростая форма XVIII века и мнимолегкое ее исполнение!

Нельзя обойти явное свидетельство некролога. Оно говорит, что капельмейстер XVIII века Иозеф Мысливечек был не менее требователен и строг к своим музыкантам, нежели современные знаменитейшие оперные дирижеры. И музыка, для исполнения которой он требовал такой абсолютной точности понимания, не могла быть поверхностной, элементарной, целиком растворимой в условном стиле и форме своей эпохи: она, несомненно, вмещала в себе тот икс человеческого содержания, для которого и сейчас, чтобы передать его слушателю, нужны не равнодушные руки ремесленника оркестранта и пианиста или равнодушное горло певца, а интуиция и талант мастера.

К каким же музыкантам-исполнителям обращался капельмейстер Мысливечек? Нельзя представить себе, что за хорошее и точное исполнение оперы именно так, как она задумана, он щедро награждал певцов. Почему? Да потому, что в ту эпоху капельмейстер (он же композитор) был не в таком финансовом положении, чтоб «от избытка своего» давать певцу — главному действующему лицу оперы, получавшему гораздо больше, чем он сам. Примадонны и первые певцы, от которых зависел успех оперы у публики, буквально купались в золоте, и ставки их, подкрепленные всякими драгоценными подарками, были чудовищно велики. Певцы Фаринелли, Рааф, Маркези, особенно «сопранисты», певцы-кастраты, владели огромными состояниями. Это было так широко известно, что Бальзак написал целую повесть о старом певце-кастрате, оставившем своим родичам миллионное наследство.

А вот две справки о певицах. Про Лукрецию Агуйяри рассказывает итальянский словарь, что после своих триумфов в Милане она приехала в Лондон и там «пела еще и в концертах, где за исполнение только двух номеров была оплачиваема суммой, которая огромна и для наших дней, а тем более для того времени, — по двадцать пять тысяч франков за вечер». Про Катерину Габриэлли читаем во французском словаре, что, приглашенная петь в Петербург, она запросила в месяц пять тысяч рублей. Екатерина Вторая, услыша такую цифру, воскликнула: «Пять тысяч рублей! но я не даю такой суммы даже моим фельдмаршалам!» Габриэлли ответила на это самой императрице: «Что ж, вашему величеству остается заставить петь ваших фельдмаршалов!» Словарь коротко заканчивает: «5000 рублей ей были отпущены». Добавлю, что разница в оплате отражалась и на разнице «социального положения», если можно так выразиться. В забавнейшей книге Бенедетто Марчелло «Модный театр», написанной, правда, лет на сорок раньше выхода Мысливечка на оперную сцену, дается сатирическое изображение этой разницы: «Когда композитор идет по улице рядом с певцом, в особенности с кастратом, он должен держаться слева, на шаг назад, со шляпой в руке, имея в виду, что самый посредственный из певцов — в операх по крайней мере — генерал, предводитель и тому подобное».

У современников Мысливечка, писавших о музыке, таких, например, как Лаборд, имеются характеристики лучших певиц и певцов его времени, и это совсем не совпадает с более поздним представлением об их безграмотности и невежестве. Вот несколько портретов тех, с кем общался Мысливечек и кто пел в его операх: «Елизавета Тёйбер, дочь профессора скрипки при венском дворе, ученица Гассе, училась музыке в доме принца Эстергази, обители изящных искусств и великолепия. Ее искусство и вкус обеспечили ей одно из самых почетных мест среди музыкантов наших дней». «Анна де Амичис, преуспев в комическом пении, перешла в область серьезного, где она вызвала восхищение своей интеллигентностью, своим выразительным пением и своей игрой, которую она долго изучала во Франции». «Антонина Бернаскони, племянница композитора Бернаскони, испробовав себя в ролях комических, перешла к серьезному и дебютировала в «Альцесте», пьесе, созданной для нее в Вене. Она вызвала восхищение на больших сценах итальянских театров и сейчас поет в Лондоне». И дальше такие же портреты Марии Бальдуччи, флорентийской певицы Киаваччи и других, чьи имена мы встретим в либретто к операм Мысливечка, — все они много учились, много ездили, выходили из среды музыкальной и культурной и очень много зарабатывали. Это они решали успех оперы у зрителя, но денежная награда им со стороны капельмейстера была бы так же немыслима, как вознаграждение Шаляпину, Собинову, Неждановой со стороны дирижера.

Речь шла поэтому не о щедром вознаграждении Мысливечком певцов и певиц, что звучало бы исторически не только неверно, а и комично. Речь шла о вознаграждении оркестрантов, и только о них и могла идти речь. Настолько важным считал Мысливечек точное исполнение своего симфонического замысла, такую огромную роль играло это в его профессиональной жизни, что чешский музыкант готов был из собственного, всегда дырявого, кошелька щедро наградить оркестрантов, понимавших его мысли.

Было ли это в духе и обычае эпохи? О роли оркестра сохранились самые разноречивые сведения. Крупные певцы и певицы частенько кричали на него, требовали в речитативах произвольного ускорения или замедления темпов, а то и попросту игнорировали оркестровое сопровождение, заставляя этим оркестрантов волей-неволей следовать за ними. Но в то же время оркестр мог, иногда весьма энергично, высказать собственное мнение, причем не только словом, но и делом. В письме от 30 июля 1768 года раздраженный Леопольд Моцарт жалуется, что «певцы и оркестр восстали против нас. Певцы заявили, что арии неисполнимы… музыканты отказались играть под управлением мальчика» (Вольфганга, которому было тогда двенадцать лет. Курсив мой. — М. Ш.).

Сыгранные хорошие оркестры славились и в XVIII веке, как сейчас. В своей статье в «Музыкальном словаре» Руссо утверждал, что первый оркестр в Европе по количеству и умению музыкантов — это неаполитанский; но «лучше всего распределен и наиболее совершенный ансамбль образует оркестр короля польского в Дрездене, управляемый знаменитым Гассе». В этом же музыкальном словаре дана и схема размещения оркестра в дрезденской опере, совсем непохожая на современное, и читателю следовало бы представить ее себе. В самом центре квадрата, если смотреть из залы на сцену, — большой клавесин, и дирижер сидит у клавесина (капельмейстер одновременно и клавесинист); слева от него еще один клавесин, за которым сидит аккомпаниатор; возле клавесина капельмейстера — альты, виолончель, контрабас; возле клавесина аккомпаниатора — флейты, валторны, виолончель, контрабас. А по обе стороны от них сидящие в ряд, линейкой слева, лицом к сцене, первые скрипки, виолончель, контрабас и фаготы; справа, спиной к сцене, — вторые скрипки и гобои. Две первые скрипки выставлены несколько вперед, справа и слева от первого ряда. Наконец, на особых трибунах над оркестром, тоже справа и слева, — трубы и литавры. Это сложное и разбросанное размещение, где дирижер помещается не перед оркестром, как у нас, а в его центре, принято было в Дрезденской опере, где дирижировал Гассе, а пела знаменитая Фаустина. В итальянских оперных оркестрах были существенные расхождения с дрезденским, а в неаполитанском Сан-Карло оркестр помещался более компактно у подножия самой сцены.

О численности оркестра капеллы и даже о том, сколько кто получал, сохранились данные первой половины XVIII века (1730) в документах Иоганна Себастьяна Баха, приведенных в книге П. Миса «Преподавание музыки в высших школах». Цифры эти, разумеется, скромнее более поздних: первых скрипок было от двух до трех (а уже в Дрездене в 1750 году их было восемь!); вторых скрипок тоже от двух до трех (в Дрездене — шесть), две виолы, две виолончели, два или три гобоя, один или два фагота, три трубы, две валторны, которых совсем нет в перечне Баха, и т. д. Сравнивая эти перечни тридцатого и пятидесятого годов XVIII века, видишь, как растет и развивается оркестр, расширяются одни и отмирают другие виды музыкальных инструментов. Что касается оплаты оркестра, то наряду с солидными тысячами талеров в год капельмейстеру и примадонне (по три тысячи тот и другая) даже знаменитые оркестры оплачивались ничтожно мало. Виолончелист, например, получал в том же дрезденском оркестре двести восемьдесят талеров — не намного больше театрального гардеробщика, получавшего сто двадцать пять талеров. Разница в оплате певцов и оркестрантов в XVIII веке была настолько велика, особенно в Италии, что бедняги оркестранты постоянно нуждались, и «щедрое награждение» из личного кармана капельмейстера было им великим подспорьем.

Делал ли это кто-нибудь помимо Мысливечка? Папаша Моцарт и не помышлял награждать оркестрантов; не любили и, по-видимому, не делали этого и местные итальянские капельмейстеры. В биографиях и словарях я нашла до сих пор только один такой же яркий пример, и это был Глюк. Здесь мы подходим к интереснейшей проблеме, до сих пор никем не только не поставленной, но даже и бегло не затронутой: к проблеме возможных взаимоотношений Мысливечка и Глюка.

Еще до выхода первых опер Мысливечка на сцену началась в Вене великая реформаторская работа Глюка. С 1752 года умный и образованный граф Дураццо, полный новых идей, стал директором Венского королевского театра; и с этого же года Глюк вместе с поэтом Кальцабиджи, художником Квальо, балетмейстером Анджолини[29] составили кружок оперных «реформаторов». Они готовят к постановке знаменитую глюковскую «Альцесту», изгоняют из партитуры «арии да капо», то есть возвращения к первому куплету, а из арий — все их ритурнели, колоратурные украшения и каденции. Не только «увертюра», но и само симфоническое сопровождение оперы становятся у Глюка активнейшим выражением ее содержания. Вена — это так близко, это для Праги, как старый Петербург для Москвы, та же австрийская корона, вознесенная и над древней чешской столицей. Оттуда все время наезжают, туда все время едут профессиональные музыканты, друзья и товарищи Мысливечка. И можно ли допустить, чтоб слух об этих глюковских новшествах не дошел до Праги, а сами новшества не обсуждались, не заинтересовывали, не захватывали молодежь, всегда падкую на все передовое, вырастающее в борьбе с устоявшимся?

Написав выше «двадцать два года прошло, а симфонии-увертюры продолжали оставаться такими же», я согрешила против времени, всегда текущего вперед. Увертюры, правда, оставались теми же, но именно в эти двадцать два года шла страстная борьба, начатая Глюком против установившегося типа увертюр, не связанных с самой оперой, и за увертюру нового типа, предваряющую оперное действие. Если б я захотела внести в мою книгу хотя бы часть цитат, посвященных реформаторской борьбе за новую оперу и увертюру и писанных в самый ее разгар, я уморила бы ими читателя.

Молодость — это всегда интерес к новизне. Мысливечек был очень молод и тогда, когда он еще не уехал в Италию, и первое время жизни в Италии. Широко общаясь с музыкантами, особенно с земляками, он был в курсе всего, что происходило в музыке. Судя по его общей интеллигентности, он, вероятно, и читал много, особенно то, что относилось к интересовавшим его предметам. Мы знаем, что был он не только широко и разносторонне деятелен в музыке как композитор, дирижер, скрипач, органист, консультант у неаполитанской джунты, но и педагог. В последние годы жизни, в Риме, был у него ученик-англичанин. Можно предположить, что и раньше, если только позволяла оседлость в том или ином городе, он не отказывался от занятий с учениками. А педагог не может не следить за современной ему литературой, не знать главных действующих лиц на общественной сцене в самой дорогой и самой близкой ему области — в музыке. И Мысливечек не мог не знать и о Глюке и самого Глюка. В творческой его биографии, можно сказать, на самой заре ее, есть интересная «точка совпадения» с Глюком, но об этом речь пойдет после.

Как я уже писала, Кристофор Виллибальд Глюк щедро награждал оркестрантов за талантливое исполнение его музыки, и в этом, быть может, он послужил образцом и для Мысливечка. Сохранилось собственное письмо Глюка к венскому оркестру:

Слышать и видеть, как дирижирует сам Глюк, Мысливечек мог еще юношей в Праге.

Глюк был необычайным, страстным дирижером типа покойного Артура Никита. Его широкое добродушное лицо совершенно преображалось, он кричал, топал, заставлял на репетиции повторять отдельные места по двадцать и тридцать раз. Никакое пианиссимо не казалось ему достаточно тихим, никакое фортиссимо достаточно громким, он строил по ходу своей музыки самые уморительные гримасы, лицо его и все тело выражали каждый аффект, который нужно было передать в музыке, и он буквально «тиранил», по слову очевидца, своих оркестрантов. «Но зато они должны были быть и вдвойне оплачиваемы, когда он сам дирижировал ими».

Так рассказывает о нем очевидец и современник в журнале, посвященном музыке и выходившем в XVIII веке, и этим рассказом выдает интерес и внимание своего времени к искусству дирижирования и оригинальным особенностям дирижера. Мысливечек не был дирижером такого чисто немецкого типа, и он не был по-медвежьи широким и неуклюжим, как Глюк. Его легкая, полная грации походка и присущие ему огонь и воодушевление (характеристика, данная Моцартом!) выражались, конечно, не в тирании оркестра, каким бы требовательным он ни был к нему. Это был, вероятно, один из обаятельнейших капельмейстеров XVIII века (fascinating по Грову), которого оркестр чувствовал и нежно любил, как умеют любить только оркестранты своих захваченных музыкой больших дирижеров. Но общая черточка — щедрость за точное выражение авторского замысла — роднит его с Глюком. Черточка эта — лишь первая в цепи возможной связи двух больших творцов. Попробуем пройти с читателем по всей линии этой цепи, составленной из свидетельств современников.

Прежде всего был ли Глюк тем немецким националистом, связанным с германской культурой, каким пытаются его выставить современные музыковеды, забывая об исторической атмосфере тех лет; и не могло ли у него быть реальных основ для своеобразного «земляческого» взаимопонимания с Мысливечком?

Есть исторические курьезы, каким сейчас трудно найти объяснение. Таким был, например, курьез с двумя большими именами: Глюком и Бендой. Сейчас для нас Кристофор Глюк — это гениальный немецкий композитор, реформировавший оперу. А Георг (Иржи по-чешски) Бенда — это национальный чешский композитор, значение которого мне очень часто противопоставляли в Чехословакии значению Мысливечка именно как «подлинно чешского» творца. Но обратимся к тому времени, когда жили они все трое и были современниками, хотя Бенда был старше Мысливечка на четырнадцать, а Глюк на двадцать один год, и пережили его первый тоже на четырнадцать, а второй на шесть лет. Что же мы видим в то живое, реальное для них время?

Глюка, родившегося на границе Богемии, почти всюду его современники называли чехом (богемцем). Метастазио, отлично знакомый с каждым, кто создавал музыку на его тексты, а тем более с Глюком, одновременно с ним находившимся в Вене, пишет в 1756 году, что Глюк, этот «чешский композитор», проявляет «безумную пылкость и чудачество». Мармонтель в своих эпиграммах много лет спустя называет Глюка «этим чешским жонглером». Ученик и поклонник Глюка, серьезный Антонио Сальери утверждал, что Глюк говорил на чешском языке. А сам Мысливечек в разгар борьбы между представителями старого итальянского направления оперы и нового, реформированного Глюком, смело берет сторону Глюка, уж наверное не только из музыкального вкуса, и пропагандирует в Неаполе его оперу «Орфей и Эвридика». Между тем Иржи Бенда, который, казалось бы, должен быть ближе к нему, чем Глюк, всеми тогдашними теоретиками музыки, всеми словарями именуется композитором немецким. Больше того, все «семейство Бенда», начиная с Франца (Франтишка), создавшего в Пруссии школу скрипичной игры, называют словари «немецким». Иржи Бенда, получивший музыкальное образование в Берлине и говоривший, как на родном, на немецком языке, был связан своей деятельностью больше всего именно с Пруссией и с немецкими музыкальными «зингшпилями».

Как же сам Глюк относился к своей национальности? Далеко не так ревниво, как его немецкие биографы. Один из них, Макс Аренд, защищая «немецкое самосознание» Глюка, попадает при этом в смешной просак. Он цитирует собственное письмо Глюка, выставляя его как главное доказательство такого «самосознания», но не приводит этого письма, трудно достижимого для исследователей, целиком; а между тем все письмо в целом не доказывает, а опровергает утверждение Аренда.

В двадцатых годах нашего века по предложению Асафьева мне пришлось прочесть курс «Границы поэзии и музыки» на руководимом Асафьевым музыкальном отделении «Института истории искусств», тогда еще петербургского. Курс этот был абсолютно нов, поработать пришлось для него изрядно, и вот тогда еще я напала на это письмо Глюка в февральском номере французского журнала «Mercure de France» за 1773 год. Так как оно касается интереснейшей проблемы взаимоотношения музыки и поэзии в лице двух творцов XVIII века — композитора Глюка и оригинального, но очень драчливого поэта-новатора Раньеро Кальцабиджи; и так как оно в корне опровергает мнимый немецкий национализм Глюка, это письмо будет интересно для читателя, как в свое время было оно интересно для моего курса. Я приведу его здесь целиком. Но сперва — трактовка Максом Арендом «одного места» из этого письма, на которое он ссылается.

Аренд пишет: одно место «сегодня сделалось очень важным ввиду вздорных (törichten) чешско-французских поползновений объявить Глюка величайшим чешским композитором»[30]. Что же это за место? Оказывается, пишет Аренд, говоря о трех языках, немецком, французском и итальянском, Глюк добавляет, что он родился в Германии, «а значит (торжественно восклицает от себя Аренд), родным языком был для него немецкий», поскольку французский и итальянский он лишь «старательно изучал». Не может быть и речи поэтому, «что Глюк говорил по-чешски и что родным его языком был богемский; и замечание Сальери, вводящее в заблуждение, что родным языком Глюка был богемский, может лишь относиться к диалекту». Здесь напутано без конца. При перечислении трех языков Аренд от себя вставил «немецкий» — у Глюка было названо не три, а два языка, только «французский и итальянский». Но это еще с полбеды! Немецкий он, разумеется, подразумевал, и Аренд вставил его (хотя ничего нельзя вставлять от себя в цитату!), основываясь на этом «подразумевании».

Но дальше Аренд позволяет себе (в 1921 году!) сравнивать древний и культурный чешский язык не более не менее как с «диалектом» и авторитетное высказывание Сальери называть замечанием, то есть чем-то сделанным вскользь. Выводы Аренда рассчитаны как будто на то, что читатель сам не проверит письма. Пусть же читатель мой сделает эту проверку.

В начале своего письма Глюк благодарит журнал «Mercure de France» за помещенную о нем статью, но пишет, что поставил бы себе в большую вину, если б согласился приписать себе одному создание нового жанра оперы, успех которого оправдал предпринятое дело (tentative):

Дальше он пишет, что будет рад, если французская Академия музыки поставит его «Ифигению» на сцене, и что он с удовольствием писал бы ее в Париже с помощью «знаменитого женевца Руссо», которого собирался «проконсультировать»:

Вот в какое неловкое положение поставил себя Макс Аренд, ухватившись за строки в письме Глюка, которые привели его, как человека, севшего не в тот поезд, совсем не туда, куда он намеревался! Глюк, во-первых, как уже сказано, вовсе не упоминает о немецком языке; во-вторых, видит в Руссо мудреца-философа, способного помочь ему сделать язык музыки как раз всенародным, вывести его из узкого национального ограничения. И ни намека на утверждение себя «немцем» в музыке, — наоборот, Глюк утверждает свою интернациональную поэзию музыканта именно потому, что, как иностранец, не входит в тонкости чужих языков, а предпочитает среди них лишь тот, на котором поэт лучше всего выражает сильные чувства. В данном случае, поскольку Кальцабиджи писал по-итальянски и по-французски (перевел Метастазио на французский язык), Глюк, очевидно, предпочел французский. Можно ли на основании всего этого отрицать знание им и чешского языка? Сальери был ревностным учеником и другом Глюка, он писал под его руководством свою оперу «Данаида», общался с ним в Вене чуть ли не ежедневно — зачем и для чего стал бы он выдумывать? И почему знание чешского языка наравне с родным немецким умаляет образ Глюка, жившего к тому же в пограничной с Богемией полосе?

Читатель, надеюсь, не рассердится на меня за то, что я привела это во всех отношениях интереснейшее письмо. Оно очень характерно для духа эпохи, для истории сложных взаимоотношений Кальцабиджи и Глюка, поэта и музыканта. Оно показывает, какое огромное значение в ломке старой музыкальной формы имело для Глюка новое слово в поэзии, новое отношение поэта к драматургической форме. Да не только «значение», — тут воистину «в начале бе слово», революция в музыке действительно начинается со слова. Не только один Глюк признавал в ней решающую роль поэзии, когда, после двадцати пяти лет работы в традиционных формах итальянской оперы, под влиянием Кальцабиджи стал искать новую форму и сочинил своего «Орфея». И многие другие признавали за поэтом Кальцабиджи главную роль новатора в опере. Сам поэт рассказывает, что он долго и много объяснял Глюку, какая музыка требуется для его текста, изобрел для него целую систему обозначений (то есть, не будучи музыкантом, давал Глюку точные указания, по мере требований поэтической речи, где повышать и понижать, где замедлять и ускорять, где заглушать и усиливать звук). Он пишет, например, спустя одиннадцать лет после появления в «Mercure de France» письма Глюка, в том же журнале, в мае 1784 года, о своей совместной работе с Глюком:

Это ли не поразительное содружество поэтического и музыкального Мелоса, не картина творческого перехода Логоса в Мелос?

Что же касается знания Глюком чешского языка, то для меня оно несомненно — так многочисленны и красноречивы исторические свидетельства об этом. И такое знание могло (и должно было) тоже стать мостиком, облегчившим личные взаимоотношения между Глюком и Мысливечком, и придало этим взаимоотношениям естественный оттенок землячества. Но и одинаковое отношение к оркестру, и возможность объясниться на родном для Мысливечка чешском языке, и даже несомненное знание Глюком чешских обычаев и особенностей, поскольку он жил в пограничной с Чехией полосе, и свобода его от пруссачества, потому что он был далек от Пруссии и чужд ее духу, — все это лишь «косвенные доказательства» их возможной творческой близости. Они ровно ничего бы не стоили, если б у нас не было других свидетельств — и прежде всего собственных великолепных ораторий Мысливечка с их более глубокой тематической связью увертюры и действия, с их страстной выразительностью и характеристикой действующих лиц.

Известны шесть ораторий Мысливечка: «Семейство Тобии» и «Иосиф узнанный» (1769); «Адам и Ева» и «Освобожденная Бетулия», или «Освобожденный Израиль» (1771); «Авраам и Исаак» и «Страсти господни» (1776–1777). И об этих, особенно двух последних, ораториях Арнольд Шеринг в своей классической работе об истории ораторий говорит языком самого высокого признания и похвалы. Серьезная церковная музыка с детства была близка Мысливечку, она была, может быть, ближе ему по своему древнейшему трагедийному содержанию, нежели очень однообразные сюжетные положения оперных либретто. Тут была перед ним древняя классическая основа — библейский эпос. Но и в жанре ораторий еще было много театрального и условного, с чем боролись передовые музыканты и, несомненно, боролся сам Мысливечек, — быть может, не без идейного общения на этой почве и с молодым Березовским в Болонье. И тут влияние Глюка тоже сыграло свою роль. Вот как пишет об этом Шеринг: «Серьезность Глюка, а частично и прямая оглядка на его произведения, проступает наружу у другой группы композиторов: у его личного ученика Сальери, затем у Паэзиелло, Паэра, Мысливечка, Фл. Гассмана, Симона Маура и некоторых других. Почти все они блестяще проявили себя в «Страстях» Метастазио и повлияли тем самым на духовное течение, о котором будет говорено ниже».

Тут уже сказано о прямой оглядке Мысливечка на Глюка и об участии его в передовом духовном течении своего времени. Что же еще говорится у Шеринга о Мысливечке?

Рассказывая о «Страстях» И.-Фр. Рейхардта на тот же текст Метастазио и называя его музыку «достойной, сознательно выполненной, имевшей большой успех в Лондоне», он добавляет: «ничего нового, впрочем, не давшей после Паэзиелло или Мысливечка».

Вот как серьезнейший исследователь ораторий Арнольд Шеринг расценивает работу Мысливечка в церковной музыке; по сути дела, он считает его прямым участником в новом течении, начатом Кристофором Глюком.

И наконец, последнее звено в той самой цепочке, которую мы последовательно, как четки, перебираем от одного свидетельства прошлого к другому. Речь пойдет здесь уже об опере.

Время, о котором я пишу, было кульминационной точкой жесточайшей борьбы, раздиравшей любителей музыки Франции, Италии, отчасти и остальной Европы на два непримиримых лагеря. На одной стороне в этой борьбе стояли поклонники неаполитанского оперного композитора Николо Пиччини, на другой — чужак, родом почти что из Богемии, немец, которого часто называли «чехом» и которому, как и Мысливечку, в минуту их триумфов, итальянцы щедро прибавляли эпитет «божественный»[31]. Если за старую школу выступали такие умы, как Мармонтель и Гримм, то за Глюка боролись Руссо и другие передовые мыслители. Десятки тысяч людей участвовали в этой борьбе — от последних трубачей в оркестре до их сиятельств и величеств, с королевой Марией-Антуанеттой во главе.

Место действия моего рассказа — Неаполь, главная твердыня старой итальянской оперы. Неаполитанцы цепко держались за нее со всеми ее канонизованными атрибутами — красивыми ариями для певцов, украшенными соловьиными ритурнелями и каденциями, чтоб показать человеческий голос во всем его великолепии; повторениями da capo; речитативами, где им положено быть; балетами-интермедиями в середине оперы — словом, со всем тем, что уже было отчеканено временем и привычкой. И если любили неаполитанцы у себя что-то новое, то, может быть, вот этот новый для них оттенок славянской задушевности молодого чешского маэстро Мысливечка, оттенок, освежающий старую форму, но оставляющий ее как будто неприкосновенной.

Но время течет вперед, и даже неаполитанское общество начинает чувствовать его напор. Дошло до того, что на сезон 1773 года «кавалеры-депутаты королевских увеселений выразили пожелание занять придворное общество каким-нибудь новым видом развлечения»[32]. Как быть джунте — муниципальному управлению Неаполя? Может быть, именно потому, что в музыке его был налицо этот оттенок нового, не итальянского, и потому, что сам он был в эту минуту в Неаполе, джунта обратилась за помощью к Мысливечку. Он был в это время уже признанный «кумир» неаполитанской публики. После грандиозного успеха «Беллерофонте» и «Фарначе» в неаполитанском театре Сан-Карло в 1767 году, открывшего ему двери всех театров Италии; после такого же успеха в Сан-Карло его оперы «Ромоло и Эрсилия» в 1773 году джунта смотрела на него как на единственного, кто смог бы вывести ее из затруднения. Летом 1774 года он был в Неаполе, готовя свою оперу «Артаксеркс». Представляю себе, как депутаты джунты пришли к нему в гостиницу.

— Маэстро, к четвертому ноября нужно дать двору что-нибудь новое, в духе современных веяний… Не знаем никого, кто бы мог, кроме вас… дайте нам пролог, оперу, дивертисмент, нечто оригинальное…

Но Мысливечек был очень занят, и не только занят. Лето 1774 года показывает его серьезнейшим работником, не способным к тому, что мы сейчас называем «халтурой». Он, вероятно, ответил джунте, что 13 августа идет его «Артаксеркс», а для 1775 года он должен готовить Неаполю «Демофонта». Времени на новую оперу с середины августа до начала ноября очень мало, его не хватит. И нельзя давать без конца одного Мысливечка и Мысливечка… И тут богемец с огромным вкусом выбрал и предложил джунте — хозяевам цитадели пиччинистов — поставить для королевского двора «Орфея» Глюка. Должно быть, джунта выразила колебание, согласилась не сразу, усомнилась… но она доверяла своему маэстро, и договор был заключен. Было ли это в уступку джунте или от понимания вкусов неаполитанской публики, но партитура «Орфея» была дополнена несколькими ариями, внесенными в нее Иоганном Кр. Бахом, а сам Мысливечек сделал необходимое переложение голосов.

И тут на сцене появляется мой аббат Фердинанд Галиани. Обиженный своим вынужденным отъездом из Парижа, избалованный парижскими салонами, знаток и поклонник неаполитанской музыки Пиччини и сам — личный друг Пиччини, старый холостяк, аббат жил в Неаполе, окруженный дюжиной своих любимиц, выхоленных ангорских кошек, и благодаря своим большим связям и своим прославленным коллекциям представлял собой довольно внушительное «мнение общества». Он горой стоял за своего Пиччини — и вдруг в самой цитадели пиччинизма, в городе Неаполе, пошли толки о предстоящей постановке Глюка! И кто же предложил ее? Другой ненавистный «форестьере», еще один богемец, мутящий итальянский вкус, воспитанный на классике! Аббат вел почти непрерывную переписку и с мадам д’Эпинэ, и с Мармонтелем, и с Гриммом, был страстным меломаном, собирал оперные партитуры, музицировал у себя и обо всех музыкальных событиях Неаполя подробно сообщал своим корреспондентам. Вот только о грандиозных триумфах Мысливечка, о любви к чешскому маэстро неаполитанской публики он никогда никому ничего не сообщал, хотя не слышать и не знать о них он не мог. Совершенно естественно допустить, что молчание его сознательно и что вызвано это молчание нелюбовью. При всей своей галантности и при всем внимании к местным музыкантам Галиани не только недружелюбно относился к Мысливечку (вероятно, за его славянизмы в итальянской опере), но и дал прорваться этому недружелюбию в очень непривлекательной форме.

Так мало житейского, бытового — почти ни следа, ни крупинки — досталось нам от прошлого об Иозефе Мысливечке! Над такими слабыми следами приходится напрягать свое воображение, думая о нем, представляя его себе. А тут вдруг благодаря неутомимости профессора Прота Джурлео, с невероятным терпением и тщанием изучившего неаполитанские архивы, целый рассказ о нем, и какой рассказ! Сугубо житейский, подводящий к нам за руку из небытия живого Мысливечка в целой гамме состояний, растерянного, обозленного, полного юмора, улыбающегося сдержанно и с чешским «резервом» триумфа, спрятанного под улыбкой, а вместе с этими «состояниями» — сколько конкретных, ярких, сочных и житейских фактов!

Летом 1773 года, обязанный по договору с джунтой написать к 13 августа оперу «Ромоло и Эрсилия», усталый Мысливечек мчался из Милана в Неаполь. Он был действительно очень утомлен. Вернувшись из второй своей поездки на родину, он поставил в Милане оперу «Иль гран Тамерлано», и весь карнавал ею дирижировал; весной создал и поставил в Павии своего первого «Деметрио» (у него есть и второй вариант «Деметрио» с совершенно новой увертюрой, сделанный в 1779 году) и в жаркую итальянскую пору, когда люди прячутся под крышу, трясся под обжигающим солнцем в раскаленный Неаполь. Он сильно поиздержался, наделал долгов в Милане, забыл запастись в Риме нужным паспортом, и в Капуе его, как беспаспортного, схватила полиция. Чуть ли не целую неделю просидел он в Капуе, не имея возможности двинуться, в то время как в Неаполе волновались и обсуждали его отсутствие. Конец июля! На носу 13-е! А Мысливечка нет и нет, и от «Ромоло и Эрсилии» не написано ни строчки.

Растревоженный импресарио решил было заказать эту оперу трем находившимся в Неаполе музыкантам — Николо Пиччини, Паэзиелло и Инсангулине, но опытный капельмейстер Кафаро, хорошо знавший своего чешского друга, отговорил его: «Не беспокойтесь, Мысливечек в одну неделю сделает то, что они станут делать месяцы!»

И Мысливечек явился в Неаполь в конце июля и действительно написал и поставил «Ромоло и Эрсилию» в срок. Он должен был, чтоб вырваться из рук капуанских таможенников, уже наверняка высыпать им остатки своего кошелька — так распространено было в те годы чудовищное «взимание» на границах мелких итальянских государств, о чем пишут в мемуарах почти все тогдашние путешественники. Остановился он в Неаполе там, где постоянно останавливался и позднее, — на улице Нардонес в трактире «Дель Алабардиере», или попросту: у королевского алебардиста Клавдио Арнольда. Должно быть, не раз приходилось ему обращаться к ростовщикам, выручавшим его в минуты безденежья. Пришлось опять обратиться к хозяину трактира Клавдио Арнольду, чтобы тот подыскал заимодавца. Алебардист привел купца Джузеппе Берти, который вместо денег навязал ему, за расписку на четыреста шестьдесят дукатов, часы, которым тут же нашел покупателя, давшего за них триста дукатов. По этой хитрой комбинации ростовщик должен был получить неимоверно высокую сумму процентов, на сто шестьдесят дукатов превышавшую триста дукатов, данных в долг Мысливечку. Прошло больше года, и Мысливечек, не хотевший и не могший заплатить такой чудовищный процент, вернул купцу лишь стоимость часов, требуя назначить более «божеский» процент.

Тогда Джузеппе Берти подал в суд. А императорским «комиссаром коммерции» был не кто иной, как мой аббат Фердинанд Галиани. Был он почти номинальным на этом посту, больше похожем на синекуру. Вряд ли Галиани, занятый своими коллекциями, музыкой и литературой, отдавал много времени официальным обязанностям. А тут он вдруг преисполнился невероятной энергии. Он загорелся удивительным служебным пылом — в сети его, императорского советника коммерции, заплывала большая рыба — ненавистный форестьере, капельмейстер-иностранец, задумавший поставить оперу этого разрушителя музыки, этого бесформенного музыкального «хаотика», этого Глюка, — и где — в самом Неаполе, в центре пиччинизма! Так не будет же этого! И аббат Галиани подписал бумагу, по которой за неуплату долга купцу Берти иностранного капельмейстера Мысливечка надлежало немедленно арестовать и посадить в тюрьму (carcere).

Но Мысливечек был предупрежден и принял свои меры. Ему надо было готовить «Орфея», он уже разучивал арии с певцами, а главное — на его стороне была правда. Он рассказал о чудовищной махинации Берте с часами, когда займ в триста дукатов должен был быть погашен четырьмястами шестьюдесятью дукатами, императорскому министру графу Вильцеку, отчасти — земляку своему из Богемии. И вот наступило 12 сентября 1774 года. Чешский композитор находился у себя в номере все той же гостиницы «Алабардиере» Арнольда. В комнате стоял клавесин. Он сидел возле него и, расстегнув воротник камзола и отвернув кружевные манжеты, переигрывал арии Глюка. В дверь постучали. В номер воинственно ворвался целый взвод сбирров (una squadra di sbirri) и предъявил ему ордер на арест, подписанный аббатом Галиани.

Мысливечек встал, взял бумагу и очень внимательно прочитал ее с начала до конца. А потом, спокойно сунув руку в карман камзола, вынул другую бумагу и протянул ее начальнику сбирров. На этой другой бумаге стояла огромная круглая императорская печать. Эта другая бумага была составлена от имени австрийского императорского министра, и сколько же титулов перечислено было около его фамилии! «Граф ди Вильцек, барон ди Гультчин[33] и Гуттенланд, камергер, действительный советник при Высшем департаменте юстиции, экстраординарный посол и полномочный министр его императорского величества» и т. д. и т. д. И всеми этими подписями и титулами гарантировалась неприкосновенность Мысливечка. На бумаге стояла дата: «30 августа 1774».

Улыбнулся ли Мысливечек, покуда, как в комедии Гольдони, начальник сбирров, сильно струсив, читал эту бумагу, а сами сбирры, ворвавшиеся в номер со зловещими лицами, начали неуверенно переступать с ноги на ногу, потея под своими касками? Дорого бы дал исследователь, чтоб подсмотреть искорку в этих глазах музыканта, полных чешского юмора. Документ говорит лишь о совершенном спокойствии Мысливечка, из подсудимого превратившегося в судью. На ростовщические действия Берти он тотчас же подал жалобу, и страшная «галера» стала теперь угрожать не ему, а Берти. Купец взмолился о пощаде, и дело кончилось тем, что его помиловали и Мысливечек уплатил ему его «нормальные» проценты.

Весь этот драгоценный рассказ, сохранивший живую улыбку Мысливечка, спрятанную под внешним чешским спокойствием, ведется профессором Прота Джурлео в духе старинной итальянской новеллы. И он добавляет в конце: «Так закончился конфликт Мысливечек — Берти, в котором Галиани показал себя отнюдь не в благоприятном свете (non feceuna bell a figura), вознамерившись отправить на галеру порядочного человека (un galantuomo), попавшего в когти мошенника ростовщика».

Не очень-то легко, оказывается, было поставить Мысливечку «Орфея» Глюка в Неаполе. Но он поставил его, как было назначено, 4 ноября 1774 года в Сан-Карло и повторил еще шесть раз в придворном императорском оперном театре. Галиани сделал, правда, «хорошую мину при плохой игре», написав мадам д’Эпинэ, что Глюк не имел успеха и шедший в один день с ним Пиччини затмил «Орфея», но это была довольно кривая и кислая «мина». После «Орфея», пишет Давид ди Киерра, Мысливечек пребывал у неаполитанцев в «высочайшей чести». И надо сказать, это не прекратилось и после его смерти.

Такова цепочка немногочисленных свидетельств о взаимоотношениях Мысливечка и Глюка. Их мало, но они красноречивы. И пренебрегать ими, отрицая всякую связь двух этих больших музыкантов, как пытаются сделать некоторые музыковеды, мне кажется, немного похоже на смешной спор ученых о снеге, белый он или черный, холодный или горячий, как писал в своем «Лабиринте» Ян Амос Коменский.

Я не привела тут вдобавок самого крупного звена, связующего Мысливечка с Глюком, падающего на время создания его первой оперы, но об этом в следующей главе.

В каждой борьбе нового с традиционным в искусстве есть своя слабая сторона, это когда новизна переходит в «моду», коченеет, становится предметом спекуляции и орудием бессмысленной ломки живых и жизненных форм. Была такая «мода» и на Глюка.

Иозеф Мысливечек, практически мыслящий музыкальный деятель, умел видеть будущее, даже если сам он не мог бы возглавить историческое движение к нему. Но он видел и жизненные формы итальянской классической оперы. Он находился почти постоянно в те годы в самом центре борьбы, в Неаполе, том Неаполе, где родилась итальянская оперная форма. Какова же была его собственная позиция во всем, что происходило вокруг него? Шеринг, говоря о «новом идейном течении» в музыке, назвал это течение переходом от Баха и Генделя к Моцарту, вызванным тем фактом, что появилось новое отношение к миру, природе, религии и обществу у нового поколения музыкантов. Музыка (Шеринг имел в виду ораторию) «отказывается от контрапункта», «целиком опирается на мелодическую гомофонию», и «Бах снимается Моцартом».

Но прелесть этого периода, и, в частности, прелесть Мысливечка, прямого его участника, именно в том, что Бах еще светит в небе, как луна при солнце, в редкие утра природы, когда еще не ушла и не потухла луна в ее ясном опаловом контуре, а солнце уже поднялось на небо, но не успело ни прогнать прохладу ночи, ни стереть этот ясный опаловый шар. И еще нет полного отказа от контрапункта — вдруг да мелькнет фуга даже в оперной увертюре, как это было в «Эцио» Мысливечка. Мне кажется, также переходные периоды имеют неувядаемую прелесть и ту невероятную жизненную силу, какая скрывается во всем, что связует, то есть еще держит прошлое, уже ступив в будущее, потому что именно в этих минутах связи прошлого с будущим и сказывается самым явным, самым материальным образом движение времени (и с ним человечества) вперед. Никакая законченная стабилизация формы, никакой отрыв ее от времени, будь то резкий отказ от прошлого и скачок вперед в так называемом «левом искусстве» или резкий отказ от будущего и остановка в пути в искусстве консервативном, не обладают той жизненной, утверждающей силой, какую мы видим в этом «переходном периоде».

И замечательно, что именно в эти переходные периоды, когда будущее еще связано пуповиной с прошлым, еще только вскармливается и рождается, а не начало свое отдельное бытие (и, значит, движение к смерти) — именно в эти периоды искусство наиболее радостно, наиболее оптимистично.

Все годы, когда я занималась Мысливечком, я ощущала эту удивительную, восходящую оптимистичность его музыки. Присутствие живой его тени, живого образа в моей работе никогда не было чем-то законченным, замкнутым, остановившимся. Словно сто восемьдесят пять лет назад, в итальянской записочке к Моцарту звучал его призыв к терпению, к упорному движению вперед. И в том, как эта милая тень, вызванная из глубины двух столетий, во все часы и минуты моего упорного, неустанного исследования, словно протянутой рукой, удерживала меня на грани отчаяния, когда работа, казалось мне, заходила в тупик, я всегда чувствовала нечто глубоко жизненное, нечто связующее прошлое с будущим и потому не дающее упасть духом, не дающее отступиться, — живительную, бессмертную силу «переходного периода» в искусстве.