Искушение прекрасным

Кинематограф на протяжении всей истории своего развития проявлял неизменный интерес к миру музыки и к личности музыканта в частности. С количеством фильмов про музыкантов самых разных стилей и направлений могут сравниться разве что фильмы, посвященные актерам. Данная закономерность вполне объяснима, ведь биографии знаменитых артистов по большей части представляют собой уже готовый сценарий с ярко очерченной интригой, динамичным действием и заведомо неординарными героями. И то обстоятельство, что биографии великих музыкантов прошлых эпох неизбежно имеют пробелы и не так хорошо известны широкой аудитории, работает исключительно на руку режиссерскому замыслу, предоставляя невероятную свободу в интерпретации исторических реалий. В рамках нашего исследования мы вынуждены ограничиться анализом кинематографа 1990–2000-х гг., и лишь по мере необходимости будем ссылаться на более ранние экранизации.

1. Правда или вымысел?

По сложившейся традиции при анализе любого фильма, обращающегося к прошлому, исследователи непременно высказываются о правдивости и достоверности изображаемых на экране событий и героев. Такой подход зачастую обнаруживает многочисленные вольности, допущения и упущения режиссеров по отношению к фактам истории. Проблема же, как утверждает Роберт Розенстоун, заключается в том, что записанная история и визуальная история, создаваемая кинематографом, имеют в своей основе совершенно разные языки повествования, кардинально различающиеся по способам развертывания, презентации и интерпретации исторических реалий. Традиционная история имеет дело со словами, а визуальная история создается посредством изображения и звука. И если с помощью слов можно говорить о предельно абстрактных понятиях, то фильм суммирует, обобщает и символизирует посредством конкретных изображений, и, заключает Р. Розенстоун, мы можем только надеяться, что они будут подходящими[226]. Подчиняясь законам драматургии, фильм вынужден придумывать ситуации и вводить вымышленных персонажей, чтобы обеспечивать развитие сюжета, поддерживать остроту переживаний, вынужден упрощать запутанные события, облекая их в правдоподобную драматургическую структуру[227]. Как ни парадоксально звучит вывод Р. Розенстоуна, но «на экране история, чтобы быть правдивой, должна быть вымышленной»[228].

Поэтому изучение исторических фильмов исключительно в ракурсе их фактологической точности мало что дает в понимании как самих фильмов, так и времени, в которое они создаются и которое они воссоздают. На наш взгляд, вопросы о достоверности того или иного исторического фильма следует рассматривать не столько с позиции следования фактам, сколько исходя из того, как подаваемые фильмом «факты» соотносятся с проблемами современности. Ведь известно, что любое обращение к прошлому, в том числе и посредством кино, является одной из попыток осмысления настоящего. Как замечает по этому поводу Р. Макки, «историческая драма шлифует прошлое, превращая его в зеркальное отражение настоящего, проясняя и делая более приемлемыми болезненные проблемы расизма <…>, религиозных распрей <…> или насилия всех видов»[229].

Казалось бы, что с этой точки зрения исторические ленты о музыке и музыкантах заведомо ограничены весьма узким кругом проблем, которые могут быть интересны широкой аудитории. Но практика показывает обратное. Фильмы о музыке и музыкантах прошлого затрагивают проблемы, выходящие далеко за пределы мира искусства и творчества, охватывая вопросы политики и власти, социального положения и успеха, гендерной принадлежности и национальной идентичности. Тема музыки искусно вплетается в тугой клубок социальных взаимоотношений и любовных перипетий, нередко оказываясь лишь поводом для истории совсем о другом.

2. Исторические декорации: формула воздействия

Кинематограф располагает уникальным инструментарием по отношению к истории — ему подвластно создавать иллюзию реальности, иллюзию «ожившей» истории. «Мир, который воссоздается в обычных или мейнстримных фильмах, — отмечает Р. Розенстоун, — подобно миру, в котором мы живем, и воздуху, которым мы дышим, так легко узнаваем, что мы редко задумываемся о том, как такое совмещение возможно. В этом суть. Фильмы хотят заставить нас думать, что они являются реальностью. <…> Даже если мы знаем, [что этот мир вымышленный,] мы легко забываем об этом, чтобы участвовать в событиях, преподносимых нам камерой»[230]. С одной стороны, исторический фильм как произведение искусства неизбежно имеет дело с фантазией, вымыслом и во многом строится на догадках его создателей. Но в то же время он претендует быть отражением действительно происходивших событий, причем воссоздает он их таким образом, что мы, вольно или нет, верим тому, что видим на экране и на время просмотра фильма становимся как бы очевидцами тех далеких эпох. В нашем восприятии исторический фильм сталкивает и напластовывает сразу несколько временных измерений — мы погружаемся в ожившее прошлое и вместе с тем продолжаем пребывать в современности.

История обладает для кинематографа специфической притягательностью, связанной с фактурным богатством исторических декораций и особенностями темпоритма ушедших эпох. Воссоздаваемая на экране история неотделима от роскоши интерьеров, пышных костюмов, условностей этикета, а также от особого хронотопа, присущего тому или иному времени, как замечает М. Макиенко: «У каждого периода истории — собственные “скорости” и особая ритмическая напряженность»[231]. Визуальная насыщенность и инаковость во многом определяют своеобразие исторических фильмов. Мир, разворачивающийся на экране, хоть и несет в себе иллюзию реальности, вместе с тем никогда не выглядит будничным и естественным для современного взора. Даже если экран уверяет нас, что он отражает повседневность прошлого, эта повседневность интересна именно потому, что не является таковой для нас.

В свою очередь, характерная особенность современной цивилизации заключается в тотальной наполненности окружающего пространства устройствами видеонаблюдения и визуального запечатления. Фото- и видеокамеры сегодня присутствуют в нашей жизни повсеместно, и мы уже привыкли к тому, что фиксируют они не только знаменательные моменты и выдающихся личностей, но и самые обыкновенные процессы в жизни самых обыкновенных людей. Формирующаяся в нашем сознании естественность постоянной видеофиксации и мгновенной медиатизации повседневной жизни во многом определяет то, как современный кинематограф показывает нам прошлое.

Так, по наблюдению К. К. Огнева, раньше исторический кинематограф придерживался правила, согласно которому выдающегося деятеля нельзя было показывать в халате, и поэтому подробности обыденной жизни отбрасывались, а герои изображались в основном как общественные деятели[232]. На современном же этапе исторический кинематограф исповедует ровно противоположные идеи, стремясь представить во всех подробностях быт исторических личностей и тем самым показать гения как обыкновенного человека с его отнюдь не всегда приглядными слабостями и житейскими заботами.

По отношению к классической музыке таким поворотным фильмом, изменившим прежние правила преподнесения великих композиторов, стал знаменитый «Амадеус» Милоша Формана, вышедший на экраны в 1984 году. Снятый по пьесе Питера Шафера, этот фильм вызвал смуту в мировом музыковедческом сообществе и полностью перевернул массовые представления о личности незабвенного зальцбургского гения. Однако мало кто из критиков обратил внимание, что этот эксцентричный образ Моцарта по замыслу автора пьесы не претендует на историческую объективность, а рождается в глазах Сальери. Как отмечает Роберт Л. Маршалл, именно в представлении Сальери, как героя пьесы, Моцарт был инфантильным, дурно воспитанным ребенком с отвратительным смехом, который толком не знал, как должно себя вести и одеваться и который получал массу удовольствия от употребления нецензурных выражений[233]. В своей статье об этом фильме Р. Маршалл также отмечает, что П. Шаффер и М. Форман отошли от романтической идеализации Моцарта как трагического героя и создали новую мифологию, согласно которой он был человеком, а отнюдь не фарфоровым ангелом. Более того, продолжает Р. Л. Маршалл, Моцарт «согласно новой мифологии отнюдь не обязательно был восхитительной личностью вообще»[234]. Надо сказать, что образ легкомысленного чудака, воплощенный Томом Халсом, во многом повлиял на последующие кинореинкарнации великого композитора. Так, в фильме Карлоса Сауры «Я, Дон Жуан»[235], повествующем о жизни Лоренцо да Понте, Моцарт в исполнении Лино Гуанчиале является обладателем все того же несдержанного смеха, взбалмошного характера и вздыбленного парика, приличествующего скорее звезде современной панк-сцены, нежели композитору XVIII в.

Заданная М. Форманом линия «панибратства» и «свойскости» по отношению к гениям прошлого продолжает развиваться на современном киноэкране в двух направлениях. Во-первых, существует тенденция морально-этического развенчания великих имен, и Люлли, например, оказывается беспринципным карьеристом и сексуальным развратником («Король танцует»[236]), а Бетховен предстает откровенным хамом и заносчивым эгоистом («Бессмертная возлюбленная»[237], «Переписывая Бетховена»[238]). Тем самым подразумевается, что вершины духа, которые удалось достигнуть композиторам в своей музыке, вовсе не являются прямым отражением духовных качеств их собственной личности. Наоборот, музыкальные достижения как бы противопоставляются «истинным» чертам их характера, как бы воплощают в себе тот идеал, которому сами авторы музыки отнюдь не соответствовали.

Другая линия «обмирщения» неприкосновенных классиков выражается в способах построения мизансцен, когда условно «высокое» (будь то личность самого музыканта или его размышления о музыке) окружается далеко не самыми приглядными бытовыми подробностями. Так, два французских композитора XVII в., де Сент-Коломб и Марэн Марэ, ведут разговор о смысле композиторского творчества, справляя малую нужду в кустах («Все утра мира»[239]). Или нам показывается обрюзгшее тело немолодого Бетховена, за водными процедурами размышляющего об идее служения искусству («Переписывая Бетховена»). Или же вдрызг пьяный Фаринелли заявляется на великосветский прием и пытается объяснить его величеству разницу между музыкой, наполненной истинным чувством, и пустой виртуозностью («Фаринелли-кастрат»[240]). Тем самым современный кинематограф берет на себя роль скрытой камеры, установленной как бы в далеком прошлом и фиксирующей частную жизнь великих людей, не считаясь с тем, является она благовидной или нет. Наоборот, чем менее презентабельной выглядит эта «действительность», тем более правдивым считается кинематографическое повествование и его герои.

Кинематограф не только создает свою частную (альтернативную музыковедческой) галерею портретов великих композиторов, но и претендует дать собственную трактовку их знаменитым шедеврам. Зачастую в фильме содержание того или иного музыкального произведения напрямую обуславливается обстоятельствами и событиями из жизни композитора. Например, мы видим, как, пытаясь удержать в памяти облик умершей горячо любимой жены, Сент-Коломб водит по струнам своей виолы-да-гамба и сочиняет завораживающую по красоте музыку («Все утра мира»). Или как под пальцами Бетховена, пробующего новый рояль в гостиной Джульетты Гвичиарди, рождаются знаменитые фигурации Лунной сонаты («Бессмертная возлюбленная»). Или как под звуки революционного этюда Шопена солдаты оккупационной армии, ворвавшиеся в дом его отца, зверски разламывают рояль композитора («Шопен. Желание любви»[241]). Наконец, нам показывают, как у Люлли и Мольера, желающих высмеять напускную чопорность матери Людовика XIV, возникает замысел бессмертного «Мещанина во дворянстве» («Король танцует»). Прибегая к такому приему наглядной иллюстрации, кино пытается вписать «вечное», дошедшее до нас и звучащее сегодня великое творение в поток конкретных событий. Причем с позиции кинематографа не столь важно, являются ли изображаемые события вымышленными или действительно имевшими место. Для кинематографа важна идея совсем другого порядка — идея растворенности «высокого» в обыденном, идея неразрывности «большого искусства» и стечения как бы случайных жизненных обстоятельств. При этом авторы фильмов наделяются правом давать свое собственное видение как содержания музыкальных произведений, так и того контекста, в котором они создавались, и тем самым представлять широкой публике свою собственную историю классической музыки.

3. Современность под маской прошлого

Как справедливо замечает Кара Маккечни: «Исторический фильм говорит нам больше о том времени, в котором он создан, чем о том времени, в котором происходит его действие»[242]. Фильмы о великих музыкантах прошлого в этом отношении не исключение, и мы можем постоянно наблюдать, как в них регулярно обнаруживает себя современность.

Определяющей тенденцией в данном случае является сосредоточенность на обстоятельствах и ценностях частной жизни, им отдается безусловный приоритет как при развертывании сюжета, так и в прорисовке характеров героев. Подразумевается, что сегодня публику интересует не то, как и какую музыку писал композитор, а прежде всего перипетии его личной жизни. Причем именно с целью создания любовной интриги в сценариях фильмов вводится большинство вымышленных персонажей. Но дело даже не в том, что современные экранизированные биографии великих композиторов изобилуют мифическими возлюбленными, а в том, что эти любовные отношения развиваются исключительно на современный лад. Так, придуманная возлюбленная Вивальди — дочь аптекаря Лаура, — забеременев от композитора-священника, решает не скрывать свою беременность от общества и открыто заявляет о том, что будет воспитывать своего ребенка самостоятельно. Такое поведение, как мы понимаем, было нонсенсом во времена самого Вивальди, но напрямую отсылает к проблеме одиноких матерей, столь актуальной для современного общества. Или же в фильме о Фаринелли, также в любовной линии с вымышленной возлюбленной, поднимается другая проблема современности — тема искусственного оплодотворения. По сценарию фильма выдающийся певец-кастрат так страстно желает стать отцом, что прибегает в этом вопросе к помощи брата, в то время как в реальном историческом контексте связь с кастратами потому и была столь привлекательна, что не имела нежелательных последствий[243]. Эта же тема отцовства звучит в фильме «Бессмертная возлюбленная», в котором Бетховен самым невероятным образом оказывается тайным возлюбленным будущей жены своего брата и «настоящим» отцом ее ребенка, в истории известного как племянник Карл.

Во всех этих сюжетах радости семейной жизни предстают как труднодостижимая или же недостижимая вовсе мечта великих музыкантов. Причем если художник-романтик, типаж которого как бы воплощают эти герои, сознательно обрекал себя на одиночество, противопоставляя филистерский быт идее служения искусству, то в современных фильмах одиночество музыкантов понимается как признак их социальной неполноценности, свидетельство их несложившейся жизни. Подспудно намекается, что выпавшая на долю этих музыкантов посмертная слава меркнет в сравнении с обыкновенным человеческим счастьем, которого они не имели при жизни. Зрителю как бы говорится, что в этом отношении выдающиеся музыканты, безусловно бы, позавидовали ему — рядовому человеку, пусть и не написавшему великой музыки, но сумевшему создать семью и продолжить свой род.

Однако проблемы семейной жизни не идут ни в какое сравнение с тем миром гипертрофированной сексуальности, который кинематограф воссоздает в отношении прошлых эпох и музыкальной культуры того времени в частности. Причина такого повышенного интереса к этой теме связана не только с тем, что сегодня практически ни один фильм не может обойтись без постельной сцены. До предела наполняя повседневность ушедших эпох чувственными удовольствиями, кинематограф тем самым пытается оправдать современную идею сексуальной свободы, наглядно продемонстрировав ее размах в прошлом. Причем музыка в этом отношении оказывается особенно благодатной темой, так как не только сама по себе является одним из чувственных удовольствий, но способна дополнять и усиливать все другие эпикурейские радости.

Так, своеобразным лейтмотивом ряда фильмов о музыкантах является сцена безудержной оргии. Начиная все с того же «Амадеуса», а также в фильмах «Король танцует» и «Я, Дон-Жуан» великие композиторы (в данном случае Моцарт и Люлли) показываются как завсегдатаи роскошных борделей для знати. Такие сцены должны шокировать зрителя не только своей откровенностью, но и тем, что, согласно сценарию, посещение и участие в подобных празднествах плоти является непременной составляющей жизни героев. В таком контексте все высокие духовные устремления, заключенные в музыке этих композиторов, опять же оказываются неотрывны от телесного низа, от удовлетворения самых первичных инстинктивных потребностей. Таким способом утверждается все та же новая мифология обыкновенного человека, которого современный кинематограф настойчиво обнаруживает в ранее неприкосновенной личности гения.

Нередко сексуальная тематика не просто привносит в фильм визуальную пикантность, но определяет смыслообразующую ось драматургии. Например, тот факт, что Вивальди был священником, отнюдь не провоцирует авторов одного из фильмов о нем[244] затронуть проблемы отношений Бога и человека или вопросы веры и духовного служения. Даже проблема совмещения монашеского сана и карьеры светского музыканта намечена в фильме предельно схематично. Более всего авторов интересует обет безбрачия и накладываемый им запрет на мирскую любовь. Сан священника определяет непорочность Вивальди, его недоступность для открытых любовных похождений, делая его облик двойственным и притягательным, так как единственный недостаток героя заключается не в нем самом, не в его характере, а в его статусе. На обет безбрачия смотрят исключительно с мелодраматических позиций — как на особенность, которая обеспечивает шарм и интригу любовной линии сюжета.

По сути, к жанру love story скатываются также и экранизации биографии Шопена[245], где развитие событий строится вокруг знаменитого романа композитора с Жорж Санд. Эта история любви так привлекает современный кинематограф во многом потому, что в ней наглядно проявляет себя смена ролей в отношениях между мужчиной и женщиной, столь актуальная для сегодняшнего дня. Например, в фильме «Экспромт» подробно показывается, как Жорж Санд (Джуди Дэвис) отчаянно пытается завоевать сердце Шопена (Хью Грант) и вынуждена вести себя как заправский кавалер. Она посылает молодому композитору букеты цветов, проникает в его комнату через балкон, поражает его мастерством верховой езды и даже сражается вместо него на дуэли. И если в свое время поведение Жорж Санд воспринималось как открытый вызов общественным устоям, то с позиции сегодняшнего дня оно уже не шокирует, а понимается как начало закономерного процесса женской эмансипации.

Вообще же проблема женской эмансипации оказывается еще одним лейтмотивом современности, который настойчиво обнаруживает себя в историческом кинематографе о музыке и музыкантах прошлого. Главный вопрос, который современность здесь адресует прошлому, связан с отсутствием в официально утвержденной истории музыки женщин-композиторов. Кинематограф, в свою очередь, пытается понять, было ли это связано с объективными причинами творческо-интеллектуального порядка или же вызвано исключительно социальными ограничениями, накладываемыми на женщин в эпохи доминирования мужчин.

Кинематограф дает свой ответ, представляя целую галерею героинь, которые, подразумевается, могли бы стать выдающимися композиторами своего времени. Среди них сестра Моцарта — Наннерль («Наннерль, сестра Моцарта»[246]), супруга Малера — Альма («Невеста ветра»[247]), жена Шумана — Клара («Возлюбленная Клара»[248]) и даже вымышленная помощница Бетховена — Анна Хольц («Переписывая Бетховена»). Как выясняется, каждая из этих героинь обладала ничуть не меньшим музыкальным даром, чем те великие композиторы, рядом с которыми они находились. Однако об их профессиональной карьере не могло быть и речи, ввиду предубеждений общества, запрещавших женщинам серьезно заниматься сочинением музыки и дирижированием. Квинтэссенцию существовавшего положения выражает фраза из фильма «Переписывая Бетховена», вложенная в уста самого композитора, следующим образом прокомментировавшего заявление своей помощницы о том, что она пишет музыку: «Женщина-композитор как собака, которая ходит на задних лапах, — у нее плохо получается, но все удивляются, как она это делает».

Представляя такую версию событий, кинематограф как бы дает нам возможность увидеть историю в сослагательном наклонении. Выясняется, что общепризнанные гении не были безоговорочными и единственными героями своего времени, что были и другие герои, точнее, героини, которые гипотетически могли внести не меньший вклад в историю музыкального искусства, но, увы, не смогли этого сделать ввиду негласного «стеклянного потолка», ограничивавшего свободу их композиторского дарования пределами домашнего музицирования.

Более же тонкая подоплека такого ракурса в интерпретации истории заключается в том, чтобы утвердить идею прогрессивного развития общества. Как замечает Р. Розенстоун, в исторических фильмах «послание, доставляемое на экран, всегда предполагает, что положение дел становится лучше или уже стало лучше. <…> Подобные [мейнстримные] работы всегда устроены так, чтобы оставить у нас следующее чувство: разве мы не счастливы уже потому, что не живем в те темные, полные предрассудков времена? <…> Разве мы не стали значительно богаче и лучше?»[249] Тем самым историческому кино удается не только выявить проблемы современности в прошлом, но и убедить зрителя в том, что решение этих проблем возможно, что, например, сегодня талантливая девушка вполне может сделать успешную карьеру композитора или дирижера.

4. Герои нашего времени

Итак, как мы могли многократно убедиться, в декорациях исторического кинематографа разыгрываются исключительно современные сюжеты. Остается выяснить, каковы их герои — по какому принципу они выбираются и насколько близки своим историческим прототипам. Для этого мы остановимся на трех самых ярких персонах, появившихся на киноэкране в последнее время, — на Бетховене, Фаринелли и Люлли.

Пожалуй, самым востребованным в кинематографе композитором-классиком является Бетховен. Только за последние двадцать лет в кинопрокат вышло сразу четыре фильма о нем — «Бессмертная возлюбленная» Бернарда Роуза в 1994-м, «Героическая» Саймона Селана Джонса в 2003-м, «Переписывая Бетховена» Агнешки Холланд в 2006-м и «Лекция 21» Алессандро Барикко в 2008-м; и такой ажиотаж вокруг имени этого композитора отнюдь не случаен. Как замечает отечественный биограф и исследователь творчества Бетховена Л. В. Кириллина, уже романтики пытались создать свою собственную мифологию бетховенской личности, представив его в образе замкнутого в себе, хмурого, нелюдимого, никем не понятого и совершенно одинокого стареющего гениального музыканта. В то время как «разговорные тетради[250] рисуют другого Бетховена: общительного экстраверта, интересующегося всем на свете <…>, человека достаточно компанейского и знающего толк в дружеских застольях; обладателя острого чувства юмора, способного и пошутить, и получить удовольствие от шуток окружающих»[251].

Современный же кинематограф видит Бетховена прежде всего как человека, бросающего вызов окружающему обществу и его незыблемым устоям, как бунтаря, ниспровергающего любые социальные предрассудки и руководствующегося в своем поведении лишь нормами собственной морали. Причем играющие композитора актеры намеренно утрируют вздорность и прямолинейность его характера, вплоть до того, что представляют его эксцентричным грубияном и самодуром. Не исключено, что потребность именно в таком типе героя является неосознанным запросом со стороны современного общества, где требования политкорректности, толерантности и дежурной вежливости подавляют в человеке любые проявления истинных чувств, заставляют его везде и всюду поддерживать видимость тотальной позитивности бытия. В таком обществе Бетховен заведомо выглядит как антигерой и одновременно как настоящий герой, который не боится быть таким, какой он есть на самом деле, не скрывает своих подлинных переживаний. Более того, экранный Бетховен остро чувствует свое творческое превосходство и требует к себе особого отношения, соответствующего масштабу его дарования, что опять же полностью противоречит демократическим идеям толерантности и равных возможностей.

Но в то же время Бетховена настигает глухота, и в большинстве фильмов показывается трагический процесс того, как он становится, по сути, инвалидом, не приспособленным к нормальной жизни человеком, за права которых так рьяно борется современное общество. Физический изъян Бетховена кроме того, что вызывает у зрителя безусловное сочувствие и жалость к личности самого композитора, интерпретируется как исторический прецедент, самым убедительным образом доказывающий, что люди с ограниченными возможностями способны реализовывать свои таланты, в частности — создавать выдающиеся произведения искусства.

Не случайно, по всем законам голливудского жанра сразу в двух фильмах о Бетховене («Бессмертная возлюбленная» и «Переписывая Бетховена») присутствует сцена громкого триумфа, связанного с первым исполнением его Девятой симфонии. Этот кульминационный эпизод в обеих картинах знаменует победу композитора как над своим недугом, так и над попытками окружавшего его общества «вычеркнуть» стареющего и оглохшего композитора из быстротечной жизни музыкальной Вены. (Лишь в одном, сугубо авторском фильме Алессандро Барикко «Лекция 21» ставится под сомнение не только сам факт триумфа Девятой симфонии, но и гениальность ее замысла.) Ведь массовому зрителю необходим этот триумф, необходимо видеть, как заслуженное признание настигает героя и как торжествует справедливость. Причем успех, выпадающий на долю композитора, должен выглядеть бесспорно массовым! Поэтому в обеих экранизациях нам показывают переполненный публикой зал оперного театра, взрыв аплодисментов после исполнения и вынос композитора из здания театра на руках ликующей толпы. Нетрудно заметить, что весь этот ритуал неистового восторга напрямую отсылает нас к атрибутам почитания современной поп-звезды.

В фильме Жерара Корбье «Фаринелли-кастрат» данный архетип поп-идола, явленный в образе главного героя, прорисовывается с еще большей наглядностью и шиком. В. Зоркий как-то сформулировал, что «рецепт удачного биографического фильма о музыканте известен давно — тяжелое детство, родовая травма, сложные отношения с окружающим миром, тернистый путь к славе. Далее со всеми остановками: первые деньги, первые женщины, первые наркотики, все то же, но уже по второму кругу, падение и кэм бэк в блестках и лучах славы»[252]. Фильм Жерара Корбье сделан ровно по этой схеме, с одной только оговоркой, что формально в нем повествуется о жизни и карьере выдающегося певца XVII в.

Фаринелли, представленный на экране в конце ХХ в., имеет скандальный имидж, замешенный на его половой амбивалентности; он употребляет наркотики, в данном случае — опиум. Его преследуют бессознательные страхи, постоянно отбрасывающие героя к судьбоносному моменту кастрации, причем эти страхи имеют наглядный символ — скакового жеребца как предвозвестника трагедии, которой в действительности не было. В свою очередь появление самого Фаринелли грозит безумством публике, особенно дамам, которые от звуков его голоса то падают в обморок, то испытывают оргазм или же, позабыв все приличия, кидаются на вуаль, брошенную певцом в зал (исключительно современный жест общения с публикой).

Эллин Т. Харрис дает в своей статье детальный и глубокий анализ данного фильма и не только выдвигает целый ряд признаков, которые безоговорочно подтверждают, что в образе Фаринелли представлен типаж звезды современной поп-сцены, но и виртуозно вычисляет конкретного певца — подлинного прототипа образа Фаринелли. Но обо всем по порядку.

Главная тема этого фильма — согласно Э. Т. Харрис — заключается в том, что музыка и секс были так же тесно связаны в опере XVIII в., как и в популярной музыке сегодня[253]. Причем в это пресловутое уравнение секса и музыки вносится один важный нюанс, подразумевающий, что в музыке, как и в сексе, виртуозность как таковая приносит только пустые удовольствия, и лишь музыка и секс с истинным чувством являются исключительным переживанием[254]. Отметим, что подобная мораль обращена именно к современности, так как пытается обнаружить некие ограничительные принципы в идее сексуальной свободы.

Другим характерным мотивом современности, проявляющимся опять же в теме сексуальности, становится проблема половой амбивалентности или транссексуальности. Фаринелли потому и оказывается героем сегодняшнего дня, что его половая принадлежность предельно двойственна. Причем, как отмечает Э. Т. Харрис, кинематограф далек от того, чтобы воплощать на экране исторический типаж кастрата, который зачастую был необыкновенно большого роста, имел развитую, бочкообразную грудную клетку и разговаривал, как и пел, в мальчишеском диапазоне. Стефано Дионизи, играющий роль Фаринелли, имеет мертвенно-бледный, задумчивый облик, разговаривает голосом взрослого мужчины, а поет фальцетом. В этом кастрате «третьего пола» — в мужчине, говорящем мужским голосом, имеющем андрогинную внешность и поющем фальцетом, — Э. Т. Харрис обнаруживает безусловное портретно-имиджевое сходство с фигурой поп-короля Майкла Джексона[255].

Между тем параллели с популярной музыкой настойчиво проявляются также и в форме преподнесения музыкального материала. В фильме Фаринелли выступает на сцене исключительно с отдельными сольными ариями (некоторые из них на самом деле написаны не для кастратов, а для певиц-сопрано). Причем каждый номер обставляется впечатляющими декорациями, осуществляется в роскошных костюмах и сопровождается спецэффектами театральной машинерии. Вкупе с быстрым монтажом и отсутствием содержательного сюжета все это являет собой не что иное, как современный клип, снятый на старинную музыку. И суть всего фильма, подводит итог Е. Т. Харрис, заключается в том, чтобы «возвести в образец современность, оправданную историей»[256].

Спустя шесть лет после выхода «Фаринелли-кастрата» Жерар Корбье выпускает фильм «Король танцует», одним из главных героев которого стал знаменитый французский композитор XVII в. Жан Батист Люлли. Во многом повторяя успешную формулу предыдущего фильма, Корбье вновь представляет в образе старинного музыканта исключительно современного героя, однако на сей раз спектр затрагиваемых проблем выходит далеко за пределы поп-культуры.

Режиссер вновь находит повод для разговора о сексуальных отклонениях — его Люлли оказывается бисексуалом, склонным к содомии, и в сюжете неустанно звучит все та же тема общности музыки и секса. Причем масштаб композиторского дарования Люлли прямо пропорционален странности его сексуальных пристрастий — и его музыка, и его личная жизнь видятся как нечто ненормальное, разрушающее рамки дозволенного и общепринятого, но вместе с тем как нечто безотчетно притягательное, загадочное и волнующее.

Люлли в глазах придворных Людовика XIV воплощает все мыслимые и немыслимые пороки. Обладатель ярко выраженной южной внешности — смуглой кожи, носа с горбинкой и шапки спутанных черных кудрей, он — выскочка-иностранец, выходец из низов, невоспитанный и заносчивый, необузданный и импульсивный, всем своим поведением попирающий этикет самого изысканного двора Европы. В довершение всего Люлли имеет нетрадиционную сексуальную ориентацию, которую даже не пытается скрыть. Ему все время указывают на его место слуги и потешника, а он претендует быть не только законодателем музыкальных вкусов времени, но властителем дум самого короля и генератором тех новых ценностей, которые он, Люлли, вместе с Мольером пытаются привить великосветскому обществу. Этот бастард переворачивает жизнь двора вверх дном, задает новые правила игры, и уже сам Король-солнце начинает танцевать под его скрипку (в прямом и переносном смысле слова).

Другой вопрос, насколько данный образ близок к историческим реалиям? На портретах Люлли мы не найдем ни ярко выраженной южной внешности, ни вызывающего взгляда — на них запечатлен благовоспитанный европеец XVII в., дородной фигуры и в окладистом парике. К тому же, как известно, Италия в те времена была общепризнанным монополистом, поставлявшим лучших композиторов для всех дворов Европы. По версии же Корбье, основателем национальной композиторской школы Франции был, по сути своей, дикарь-эмигрант, и именно его талант лежит в основании исторической славы французской музыкальной культуры.

Так кого же все-таки предъявляет нам Корбье под именем Люлли? Ответ станет очевидным, если вспомнить особенности миграционной политики Франции на протяжении ХХ в. В этом фильме о композиторе далекого XVII в. обнаруживают себя самые актуальные проблемы национальной идентичности современных французов, да и европейцев вообще. Здесь утверждается один из основополагающих аспектов все той же идеи толерантности, заключающийся в том, что за счет включения культуры других этносов общенациональная культура страны только выигрывает, становится более яркой, глубокой и многогранной. Именно поэтому, согласно Корбье, основы высокого музыкального искусства Франции заложил крикливый выходец из итальянской провинции.

Не секрет, что оперное искусство и кинематограф обнаруживают между собой более чем тесные связи и поразительные исторические параллели — начиная от законов внутреннего устройства, обусловленных синтезом искусств, и заканчивая аспектами социального функционирования.

Так, одной из общих проблем для оперы и кино является проблема зрелищности. Достаточно вспомнить о размахе и пышности театральной машинерии эпохи барокко, чтобы провести прямые параллели с манией спецэффектов, которой одержима современная киноиндустрия. Как в свое время жажда множественных перемен декораций определяла развитие оперного действия, а театральный инженер был главным лицом всей постановки, так и сюжет (и успех) современных блокбастеров находится в прямой зависимости от количества спецэффектов, умещенных в сантиметре кинопленки.

Одним из таких спецэффектов для современного кинематографа являются здание и интерьеры оперного театра. Его пространство используют не только в визуальном аспекте — в качестве впечатляющих и незатертых декораций, — но и как семантически многослойный символ, неминуемо сообщающий некие смыслы порой совершенно бессмысленному действию.

Оперный театр воспринимается кинематографом прежде всего как зримый символ социальной иерархии, причем ее высших ступеней. В подавляющем большинстве фильмов оперный театр представляется оплотом респектабельности, местом встречи и общения аристократов. Несмотря на то что исторически архитектоника ярусного театра с ложами, галеркой и партером являет собой срез самых разных слоев общества, для кинематографа вся находящаяся в оперном театре публика априори является аристократической и избранной.

Не случайно оперные интерьеры так часто мелькают в картинах, повествующих о жизни высшего света прошлых эпох. Обтянутая темно-красным бархатом ложа неминуемо уводит воображение зрителя прочь от современности, в частности от канонов толерантного общения. Исторически конструкция ложи такова, что позволяет одновременно быть на публике и в то же время сохранять приватность, четко очерчивать круг приближенных особ. Такая привилегия говорит об исключительном статусе находящихся в ложе людей, и потому уже одним своим видом ложа символизирует далекое прошлое, времена строгой сословной дифференциации.

Причем вся роскошь убранства оперного театра и происходящее на сцене действие зачастую подается в исторических фильмах как нечто само собой разумеющееся, как часть привычного, а порой даже тяготящего ритуала светского общения[257]. Для героев кинокартин, действие которых разворачивается в XVII–XIX вв., посещение оперы зачастую не является экстраординарным событием, и в театр они приходят не столько ради спектакля или музыки, сколько ради соблюдения условностей этикета, для поддержания своего реноме (что на самом деле вполне соответствует историческим реалиям). И совсем с другим отношением посещают оперу герои современности.

1. Эффект Золушки

Если для персонажей исторических лент визит в оперный театр представляется во многом рутинным долгом, то для героев современности поход в оперу становится стимулом для кардинального внешнего и нередко внутреннего преображения. Одним из ярких кинематографических клише, связанных с оперным театром и классической музыкой вообще, является сцена любовного свидания в опере (или, как вариант, на филармоническом концерте). Причем кинематограф любит играть с привычными стереотипами, и поэтому в оперный театр зачастую отправляются герои, социальный статус и профессия которых подразумеваются предельно далекими от мира классической музыки и оперы в частности. Так, в фильме «Военно-полевой роман» это продавщица пирожков Люба (Наталья Андрейченко), в картине «Во власти луны» — дочь слесаря Лоретта (Шер), а в знаменитой «Красотке» Гарри Маршалла оперный театр впервые в жизни посещает проститутка Вивьен (Джулия Робертс). Вполне закономерно, что этой канонической сцене свидания в оперном театре предшествует не менее каноническая сцена превращения героини из вульгарной или, наоборот, ничем не примечательной девицы в ослепительную даму в вечернем платье, в туфлях на шпильках и с элегантной прической. При этом вместе с поразительной сменой внешнего облика зачастую изменяется и манера поведения героини, ее отношение к самой себе, а также отношение к ней окружающих. Ее начинают провожать взглядом, услужливо открывать пред ней двери и откликаться на любой ее каприз. Именно оперный театр позволяет представить этот пресловутый эффект Золушки максимально ярко, за считаные кадры превратив героиню не просто в привлекательную женщину, а в истинную леди.

Однако это впечатляющее перевоплощение оказывается лишь декорацией, настолько же временной и призрачной, насколько завораживающей и идеальной. В развитие событий вдруг вкрадывается некая деталь, которая выдает всю условность произошедшей метаморфозы, — у героини вдруг ломается каблук, или она неожиданно сталкивается со старыми знакомыми, или же отвечает невпопад на элементарный вопрос. Происходит нечто, что раскрывает весь маскарад; разыгрываемая героиней роль оказывается для нее неестественной, чужой, «взятой напрокат». Да, в оперном театре срабатывает механизм «социального лифта», благодаря которому герои могут ощутить себя совершенно в ином, непривычном для них статусе, побыть теми, кем на самом деле не являются, но действует этот механизм зачастую только в пределах самого оперного театра.

Такое несовпадение желаемого статуса с реальным может использоваться в качестве выразительного драматического приема, как это происходит в ленте Энтони Мингеллы «Талантливый мистер Рипли». Как и в предыдущих примерах, одна из сцен фильма происходит в оперном театре, где Том Рипли (Мэтт Дэймон) пытается предстать сразу в двух амплуа — самого себя как надоедливого компаньона Дики Гринлифа и в роли самого Дики Гринлифа — убитого им накануне баснословно богатого баловня судьбы. Причем для Тома Рипли на кону этой двойной игры оказывается его репутация и угроза тюремного заключения. Герой виртуозно справляется с этой задачей, единолично разыгрывая одновременное присутствие в опере двух разных человек. Пространство оперного театра дает ему необходимый кураж, рождает чувство, что он действительно принадлежит к высшему обществу, в которое так стремится попасть. Но, как выясняется, эта иллюзия исчезает за стенами оперного театра. Так же, как в ранее описанных сюжетах блистательная дама, покинув оперный театр, вновь превращается в «Золушку», так и лощеный денди на следующий день после представления вынужден снова надеть маску неприметного зануды-очкарика.

В то же время все эти «герои с улицы», попадающие в оперный театр как бы случайно, в большинстве случаев искренне проникаются действием, происходящим на сцене, — полностью погружаются в музыку, сопереживают героям, и в конце спектакля в их глазах непременно блестят слезы. Создается иллюзия, что поклонником оперного жанра может оказаться любой человек, вне зависимости от своего социального статуса. То есть наряду с аурой избранности и великосветскости, утверждаемых в отношении оперы, присутствует и безотчетное стремление показать, что истинным ценителем оперы может оказаться кто угодно. Подразумевается, что оперу отнюдь не надо понимать и знать, ее достаточно чувствовать. И именно искренний отклик на музыку говорит нам о том, что этот «герой с улицы» и есть настоящий герой, пусть он и заимствует чужое амплуа, но внутренне он безусловно является личностью и имеет право быть частью этой избранной публики.

2. Ловушка киллера

Образ оперного театра как оплота респектабельности и храма высокого искусства подрывают не только «герои с улицы», но и злодеи различных мастей, превращающие оперу в театр криминальных действий. В целом ряде современных фильмов оперный театр становится местом преступных заговоров, изощренных убийств и оглушительных перестрелок. Из мейнстримных примеров здесь можно привести третью часть «Крестного отца» Френсиса Форда Копполы (1990), «Пятый элемент» Люка Бессона (1998), одну из серий приключений современного Шерлока Холмса под названием «Игра теней» (2011 г., реж. Гай Ричи), а также эпизоды из бондианы — «Искры из глаз» (1987 г., реж. Джон Глен) и «Квант милосердия» (2008 г., реж. Марк Форстер). Вообще же мотив убийства (или убийца) в опере имеет весьма представительную, в том числе и кинематографическую, традицию — от голливудских мелодрам до фильмов ужасов[258], а возглавляет список знаменитая история «Призрака оперы».

Во всех этих сюжетах внешняя пышность и парадность оперного театра оказывается лишь фасадом, за которым скрываются жуткие тайны и действуют изощренные злодеи. Безопасность мира высокой культуры и оперного театра оказывается обманчивой. Как тонко замечает по этому поводу Томас Фэйхи, «не только тюрьмы и полиция являются символами общественной безопасности, но и наши понятия относительно искусства (классической музыки, литературы, живописи) как знаков воспитания, полагаемых также еще одним слоем безопасности. Мы часто уверены, что пространства, ассоциируемые с высокой культурой, каким-то образом изолированы от повседневной жестокости. <…> Бесчеловечная жестокость [героев, связанных с классической музыкой] так шокирует потому, что подрывает наше чувство безопасности, делает культуру, наподобие ножа или пистолета, инструментом для насилия»[259].

При этом если местом преступления выбирается оперный театр, то, по замыслу кинорежиссеров, размах и изощренность насилия должны соответствовать грандиозности оперного театра и виртуозности самого жанра оперы. Не случайно те преступления, что планируются или совершаются в оперном театре, предполагают глобальные, эпохальные последствия. В «Крестном отце» замышляемое убийство Майкла Корлеоне должно напрямую повлиять на развитие мировой экономики, в «Пятом элементе» происходящая во время выступления Дивы Плавалагуна схватка должна решить уже судьбу всего человечества; также и Шерлок Холмс с Джеймсом Бондом, попадая в оперный театр, пытаются предотвратить коварные заговоры общемирового масштаба. Художественный эффект оправдывает вложения! Когда параллельно со сценическим действием оперного спектакля разворачиваются события, должные определить судьбу всего мира, то бессмертная опера и разыгрываемое преступление начинают казаться как минимум соразмерными. Более того, действие оперного спектакля, беззаботно разворачивающееся в преддверии гибели всего мира, уже никак не может тягаться со значимостью событий, происходящих в фильме, сценическое представление отходит на второй план, одновременно продолжая эффектно оттенять действие экранное — очередную перестрелку за мировое господство. Авторы фильма с нескрываемым упоением демонстрируют гигантскую пропасть между «чистым», оторванным от жизни искусством и «реальной» угрозой, которая нависает над ничего не подозревающей публикой в зале.

С другой стороны, не меньшая опасность может исходить из самого театра — начиная от громоздких механизмов театральной машинерии, которые регулярно становятся причиной гибели людей, и заканчивая никому не ведомыми катакомбами оперного театра, где орудует всевозможная нечисть и злые гении. В данном случае конфликт основывается на противопоставлении идеалистического мира оперы, который видит зритель на сцене, и тех коварных и кровавых интриг, что творятся за кулисами.

Самым знаменитым воплощением этого конфликта является бессмертный роман Гастона Леру «Призрак оперы», где имеются все составляющие как для фильма ужасов, так и для мелодрамы, что подтверждают многочисленные и разнообразные экранизации[260]. Вместе с тем в этом сюжете присутствует нечто большее, позволившее роману оставаться крайне актуальным и популярным вплоть до сегодняшнего дня. Мы же рассмотрим этот сюжет и несколько его последних экранизаций с позиции того, как претворяется образ оперного театра.

Наряду с действующими персонажами оперный театр является одним из главных героев романа Леру. Без здания Парижской Гранд-опера рушится весь размах и смелость авторского замысла, согласно которому театр видится проекцией мироустройства. Однако тот, кто управляет этим миром, обитает в подземелье, то есть проживает в «аду». Модель мироздания оказывается перевернутой, так же перевернуты центры власти, а следовательно, и привычная социальная иерархия. Исследователи романа отмечают, что сама фигура главного героя — Эрика — для восприятия современников Леру, людей начала ХХ в., была вызывающе двойственной и странной. Эрик подрывал основы западноевропейского менталитета, заставлял общество пересмотреть отношение к понятию «другого», к людям другой расы, другого социального статуса и другого размаха таланта.[261] Для рядовых читателей романа Эрик выглядел, по сути, дикарем и самозванцем, который единолично заправляет святая святых высшего света и всей западноевропейской культуры. Он властвует в знаменитом (и реально существующем!) оперном театре.

Более того, согласно роману, Эрик был одним из архитекторов здания театра — именно он спроектировал его пугающее зеркальное продолжение под землей. Живший в начале ХХ в. Леру через такое художественное «достраивание» парижской Гранд-опера безотчетно воплощал веру эпохи в силу технического прогресса, подпитывал всеобщую увлеченность достижениями инженерной мысли. Создавая в воображении читателей этот многоуровневый и хитроумно устроенный подземный мир оперного театра, Леру во многом проецировал другой подземный мир — недавно изобретенный и вполне реальный — метрополитен.

Одна из причин бессмертия «Призрака оперы» в том и заключается, что каждая эпоха могла находить в этом сюжете свои собственные смысловые акценты, в том числе по-разному выстраивая пространство оперного театра. Чтобы убедиться в этом, мы остановимся на трех последних киноверсиях знаменитого сюжета.

Первая из них, снятая в 1990 г. Тони Ричардсоном с Чарльзом Дэном и Тэри Поло в главных ролях, относится к жанру мелодрамы. В целом при достаточно точном следовании литературной основе в данной экранизации оказываются предельно сглаженными изначальные социальные конфликты. Герои, которые формально должны сильно разниться по общественному положению и вести себя подобающим образом, в своих отношениях не обнаруживают каких-либо существенных социальных предубеждений. Так, граф де Шаньи запросто общается со швейцаром как со старым другом, поверяя ему свои сокровенные чувства. Кристина Дайе, формально работающая костюмершей примадонны, оказывается в числе приглашенных на званый вечер оперной труппы, где выступает в дуэте с самой примадонной Карлоттой. Исчезает и вся инородность фигуры Эрика, который, согласно сценарию, с самого рождения постоянно жил в театре, более того, он оказывается тайным и горячо любимым сыном уволенного директора оперы, его другом и незаменимым советчиком. Перед нами разворачивается мир семейных взаимоотношений, где даже новый директор оперы и примадонна являются мужем и женой. А театр, при всей помпезности и грандиозности его фасада, украшенного величественными статуями и колоннами, по сути, понимается как большой дом, в котором проживают герои. Здесь каждому находятся свои апартаменты — просторные комнаты для нового директора и его жены, подземная усадьба с садом для Призрака и скромная каморка для Кристин. В фильме оперный театр понимается не только и не столько как публичное пространство, сколько как пространство сугубо личное, некий прообраз домашнего очага, родового замка, со своими тайными комнатами и «скелетами в шкафу». И именно этот дом-театр становится для героев приютом, местом спасения от одиночества.

Совсем другой образ закрепляется за оперным театром в фильме Дарио Ардженто, вышедшем на экраны в 1998 г. Режиссер знаменитых фильмов ужасов, признанный мастер джиалло[262] выстраивает пространство оперного театра в лучших традициях хоррора, превращая театр в гигантскую камеру пыток и одновременно кунсткамеру, где собраны самые невероятные типы полуживотных-полулюдей. Главным из них является сам Призрак, который, согласно легенде, был спасен и «воспитан» крысами. Подразумевается, что от них он унаследовал жестокость и маниакальную тягу к изощренным убийствам. Другие герои имеют не менее кровожадную и отталкивающую репутацию. Среди них — Крысолов и сопровождающий его зверские облавы карлик, слащавые директора оперы, беззастенчиво совращающие малолетних учениц балетной школы. Помимо монстрообразных персонажей и крыс, в оперном театре в больших количествах обитают летучие мыши, ящерицы, черви, а подземелье изрешечено лабиринтами острых сталактитов, на которые Призрак регулярно насаживает тела своих жертв.

Казалось бы, создаваемая Ардженто картина принципиально противоположна традиционным представлениям об опере. Театр становится чистилищем, исчадием порочности, жестокости и разврата, которые царят здесь вместо искусства. У неподготовленного зрителя нагнетаемый страх, льющаяся кровь, изощренные увечья и пытки вызывают безусловное отторжение. Однако суть режиссерской концепции определяется законами жанра и заключается в том, что экранное убийство — это, в своем роде, тоже искусство, не менее высокое и изящное, нежели опера. И то и другое — зрелище, доставляющее удовольствие; и то и другое, чтобы оценить, надо понимать, — ведь изначально мир оперы не менее условен, чем мир хоррора. Как отмечает Дмитрий Комм, в фильмах Ардженто «граница между иллюзией и реальностью полностью стирается. Герой оказывается в сюрреалистическом мире, населенном фантомами и монстрами подсознания»[263]. А что, как не музыка, тем более в сочетании со сценическим действием, способствует пышному цветению этого мира мрачных иллюзий?

В третьей из рассматриваемых нами экранизаций, в «Призраке оперы» 2004 г., основанном на мюзикле Ллойда Уэббера, как и в большинстве предыдущих интерпретаций многие важные детали романа Леру изменены или вовсе отсутствуют. Конфликты социального положения героев оказываются вновь сглаженными, но на этот раз иначе. Мадам Жири из недалекой экономки превратилась в утонченную, знающую себе цену наставницу балерин. Кристин Дайе из дочери бродячего скрипача стала дочерью музыканта с мировым именем. О низком происхождении Эрика вообще умалчивается, так же как и о балаганном прошлом итальянской примы Карлотты. Новые менеджеры оперы из представителей аристократического сословия превратились в дельцов, разбогатевших на переработке мусора. Современному зрителю представлена совсем иная, нежели в романе, картина социального положения героев. Люди оперы, артисты (даже если это и отрицательные персонажи) здесь подаются как люди изначально довольно высокого социального статуса, мерилом которого прежде всего выступает наличие музыкального таланта. А все дикарство и инородность, что несла в себе фигура Эрика в романе Леру, оказывается заключенным в забавной механической обезьянке в восточном наряде, которая мелькает в фильме как его любимая игрушка и одновременно альтер-эго.

Пространство оперного театра, воссоздаваемое в фильме-мюзикле, исполосовано всевозможными лестницами — это и широкая парадная лестница в холле, и винтовые лестницы за кулисами, а также пролеты высотных декораций. Театр предстает как сложноорганизованная, многоуровневая система, с четким разделением функций каждого находящегося в ней человека. Это своеобразный конвейер, основанный на отлаженной работе костюмеров, гримеров, рабочих сцены и многочисленных статистов. Чего стоит эпизод одевания Карлотты в пышное платье, летящее на нее с верхних ярусов декораций! Изощренные инженерные конструкции присутствуют не только на сцене и за кулисами, но и в пещере Призрака, оборудованной поднимающимися из воды канделябрами, фонтанами и всевозможными люками и решетками.

Во всей этой трактовке вырисовывается образ оперного театра как фабрики по производству зрелищ. Многоступенчатые конструкции передают размах и пышность, создают ощущение сложно устроенного и густонаселенного механизма. И в то же время нельзя забывать, что возникающая многоуровневость определяет положение действующих лиц, исходя не из их классовой принадлежности, а согласно творческой одаренности, что напрямую отсылает нас к мифологии звезды в массовой культуре. Оперный театр, который, заметим, потерял в мюзикле прямую отсылку к Гранд-опера, предстает своего рода прообразом индустрии шоубизнеса, своеобразной «фабрикой звезд», не менее иерархичной, нежели само общество, но функционирующей совсем по другим законам.

3. Корабль дураков

В кинематографе обнаруживается сразу несколько знаковых картин, где метафорическим символом оперного театра выступает корабль. В феллиниевском «И корабль плывет» (1983) это роскошный лайнер, на котором оперная труппа и поклонники провожают в последний путь прах знаменитой оперной дивы. В фильме Вернера Херцога «Фитцкарральдо» (1982) главный герой, одержимый идеей построить в перуанских джунглях настоящий оперный театр, устанавливает на мачту своего корабля патефон, поющий голосом Карузо, и отправляется в гости к дикому племени индейцев. В «Пятом элементе» Люка Бессона интерьеры оперного театра воссоздаются уже в пространстве космического корабля-отеля «Флонтон», что повторяется и в фильме-пародии Алана Голдштейна, вышедшей в российский прокат под названием «Шестой элемент» (оригинальное название «2001: A space travesty», 2000 г.).

Какой бы странной ни казалась данная метафора, однако между оперным театром и кораблем обнаруживаются достаточно тесные взаимосвязи. Прежде всего, — визуальные. Оперный театр имеет ярусы с ложами, а корабль — палубы с каютами. И как ярусы разграничивали театральную публику по социальному статусу, так же и палубы разделяли пассажиров по классам, то есть и ярусы, и палубы являют собой зримые формы социальной иерархии людей.

Корабль представляет собой нечто гигантское, внушительное, впечатляющее своими размерами и устройством. В его внутренностях заключены мощные и сложные механизмы — неопровержимое свидетельство технического прогресса и изобретательского гения человека. Причем в более современных фильмах («Пятый элемент», «2001: A space travesty») интерьеры оперного театра встраиваются в пространство уже космического корабля, как следующей ступени технической эволюции. В свою очередь, опера также является одним из вершинных достижений западноевропейской культуры, свидетельством творческого гения человека.

Однако вне водной стихии корабль подавляет своим масштабом и вместе с тем оказывается совершенно неповоротливой, фактически бесполезной конструкцией. Кораблю, чтобы продемонстрировать свою мощь и предназначение, необходимы большие массивы воды. В фильме «Фитцкарральдо» есть драматичный кульминационный эпизод, когда племя индейцев, поверив в божественность прибывшего к ним белого человека, решает помочь ему перетащить корабль через холм-перешеек между двумя реками. И тогда корабль, который совсем недавно так плавно и живописно скользил по реке, мгновенно превращается в неподъемную груду металла, которая выглядит предельно инородно и даже варварски на фоне зелени джунглей и племени индейцев, которые пытаются с помощью веревок и брусьев протащить корабль по суше. У зрителя возникает резонный вопрос: а стоит ли оперный театр, который по замыслу героя должен будет возникнуть в результате этого путешествия, всех этих колоссальных затрат и жертв? Основная же режиссерская идея обнаруживается в том, что опере как жанру необходимы не меньшие ресурсы для существования. Опера точно так же может оказаться громоздким и бессмысленным артефактом вне соответствующей культурно-общественной среды, то есть без публики, которая будет находить в ней некие актуальные и важные для себя смыслы.

Схожий образ возникает в фильме Федерико Феллини «И корабль плывет» в фигуре носорога, которого на подъемном кране поднимают на борт крейсера. С одной стороны, здесь прослеживается прямая отсылка к оперному реквизиту, который, особенно в эпоху барокко, нередко включал всевозможных крупногабаритных животных. Однако в сравнении с пассажирами корабля — людьми по большей части с крайне обостренной психикой — неповоротливость, неуклюжесть и инородность несчастного животного проступает впечатляюще ярко и становится важным смысловым акцентом. Особенно когда этот носорог начинает источать неприятный запах, что приводит в полное замешательство благородную публику. В этой жанровой сценке обнаруживается вся полярность этих миров — людей оперы и носорога, «высокой» культуры и дикой природы, искусства для эстетов и монстрообразного существа. И вместе с тем монстрообразное существо необходимо этому непрестанно рефлексирующему обществу как некая опора, находящаяся вне их сложного запутанного мира. На фоне массивного, заскорузлого животного проявляется вся выспренность и утонченность их духовной организации, и вместе с тем носорог свидетельствует о существовании некоего другого мира, пусть и бесконечно далекого от них, но тем более целостного и действительного.

На самом деле в большинстве фильмов, где оперный театр обнаруживает параллели с кораблем, режиссеры довольно пессимистично видят перспективы дальнейшего существования оперы в современном мире. Во-первых, они не случайно выселяют оперу на корабль, то есть по сути извлекают ее из привычной среды пребывания. Во-вторых, большинство этих кораблей обречены на неминуемую гибель — потопление («И корабль плывет», «Фитцкарральдо») или взрыв («Пятый элемент»). Но внешняя угроза — это лишь следствие катастрофы, которая обусловлена изнутри: достаточно приглядеться к пассажирам этих кораблей.

Публика «оперных» лайнеров в кино предельно разнородна и пестра. Это собрание самых невероятных человеческих характеров: мнительных и самовлюбленных, наивных и расчетливых, властолюбивых и безобидных, состоятельных и прикидывающихся таковыми. Объединяет этих пассажиров незаурядность, причудливость и яркая хара́ктерность их натур. Несмотря на всю свою несхожесть, они собираются в опере или же на корабле, но оказываются в одном месте совершенно по различным причинам, с разными целями, и при этом приверженность опере отнюдь не является объединяющей их идеей.

Эти корабли напрямую отсылают к образу корабля дураков, который занимает особое место в истории культуры. Кто их пассажиры — умалишенные или провидцы, отбросы общества или не принятые им гении, спасители мира или последние грешники? Куда они направляются — в рай или в ад, в прекрасное будущее или в забвение прошлого? В большинстве случаев ответы не ясны. Так, космический корабль «Флостон» в «Пятом элементе» рекламируется как рай, но события, разворачивающиеся на нем, скорее подходят под описание Судного дня, апокалипсиса. В очередной раз человечество показывается на краю гибели, но каковы причины этой катастрофы? Возможно, они заключаются в том, что все достижения технического прогресса, триумф материальных благ и комфорта не могут скрыть тотальную бездуховность и абсурдность непрерывной гонки за власть. Не потому ли Корбен Даллас — простой таксист со спецназовским прошлым — решает бороться за мир во всем мире лишь после выступления инопланетной оперной дивы, не в музыке ли Доницетти он услышал то, ради чего еще стоит пожить на этом свете?

С древнейших времен человек не только играл на музыкальных инструментах, но и вкладывал в их звучание множественные смыслы. Понимание музыкального инструмента всегда выходило далеко за пределы его непосредственных функций — извлечения звуков. Инструмент включался в круг взаимоотношений с различными понятиями и явлениями, становился многозначным символом, а также объектом художественной интерпретации. К настоящему моменту история культуры располагает бесчисленным количеством примеров семантической поливариантности в понимании музыкальных инструментов, чему посвящены специальные работы о роли музыкальных инструментов в архаических обрядах[264], античной культуре[265], библейских текстах[266], художественной литературе[267], живописи[268] и поэзии[269], также исследованы особенности преподнесения музыкальных инструментов на телевизионном экране[270]. В данной же главе мы рассмотрим закономерности присутствия музыкальных инструментов в современном кинематографе, наблюдая, какие смыслы и образы закрепляет за ними нынешняя эпоха.

На протяжении всей истории кинематографа музыкальный инструмент вызывал неподдельный интерес и оказывался весьма притягательным символом. Причина столь пристального внимания заключается как раз в возможности поливариантного толкования музыкального инструмента, роль которого может определяться и интерпретироваться предельно разнообразно и широко.

Во-первых, музыкальный инструмент являет собой «некое чудесное совпадение звукового и зримого <…>, бестелесного (интонирования) и телесного (орудие, конфигурация, движение)»[271]. Для кинематографа музыкальный инструмент в широком смысле — это сама музыка, воплощенная в материальной оболочке; эмоционально-звуковая субстанция, запечатленная в зримой форме. И наоборот, музыкальный инструмент — это некий предмет, подразумевающий безусловную духовную составляющую, непременно имеющий собственную ауру. Таким образом, инструмент гармонично совмещает в себе и предметную форму, и духовное начало, для которого обычно нелегко найти конкретные визуальные образы.

Во-вторых, кинематограф располагает большой степенью свободы в определении характера своего отношения к музыкальному инструменту и его роли в происходящем. Инструмент может пониматься исключительно как реквизит для аттракциона, ни к чему не обязывающий фон для драматического действия. А при ином подходе музыкальный инструмент может стать полноправным героем киноповествования, определяющим драматургию всего фильма.

Наконец, амбивалентность музыкального инструмента проявляется, в том числе, и в амплитуде закрепляемых за ним духовно-нравственных качеств. Так, в кинематографе нередко происходит полное развенчание традиционных представлений о музыкальном инструменте как о носителе гармонии и символе самосовершенствования человека. В этом случае музыкальный инструмент становится не только инициатором остросюжетного действия, но и причиной глубоких внутренних конфликтов героев.

Следует заметить, что подобная инверсия образа музыкального инструмента на протяжении всей истории культуры происходила и происходит постоянно. Музыкальный инструмент всегда был двойственным символом. С одной стороны, он мог пониматься как квинтэссенция самых возвышенных устремлений человека, его способ общения с Богом и познания истины (например, в Библии легендарный царь Давид, автор псалмов, неразрывно ассоциировался с арфой; Господь сошел на гору Синай для разговора с Моисеем под мощный глас трубы, а в средневековой иконографии музицирующие на различных инструментах ангелы воплощали собой гармонию сфер)[272]. С другой стороны, музыкальные звуки считались источником чувственных удовольствий, пробуждающих в человеке низменные инстинкты и порочные влечения. Не случайно в одном из иконических сюжетов живописи «Выбор Геркулеса» аллегорией порока являлась женская фигура с музыкальными инструментами, а в знаменитом триптихе Иеронимуса Босха «Сад удовольствий» ад переполнен причудливыми музыкальными инструментами, символизирующими разгул похоти.

Осознанно или нет, кинематограф унаследовал многие из этих тенденций неоднозначного понимания музыкальных инструментов, вместе с тем создав свои собственные подходы и лейтмотивы в их интерпретации. В истории кино представлено достаточное количество лент, в сюжете которых участвуют музыкальные инструменты, и многие из этих фильмов стали знаковыми для своего времени. Из зарубежной фильмографии можно привести такие картины, как «Андалузский пес»[273] Луиса Бунюэля (1929), «Великая иллюзия»[274] Жана Ренуара (1937), «Касабланка»[275] Майкла Кертиса (1942), «В джазе только девушки»[276] Билли Уайлдера (1959), «Царь Эдип»[277] Пьера Паоло Пазолини (1967), «Гибель богов»[278] Лукино Висконти (1969), «Высокий блондин в черном ботинке»[279] Ива Робера (1972), «Разговор»[280] Френсиса Форда Копполы (1974). В истории отечественного кино можно вспомнить «Веселых ребят» (1934) и «Волгу-Волгу» (1938) Григория Александрова, «Цвет граната» (1968) Сергея Параджанова, «Мы из джаза» Карена Шахназарова (1983), «По главной улице с оркестром» Петра Тодоровского (1986), телевизионный фильм Эльдора Уразбаева «Визит к Минотавру» (1987), «Такси-блюз» Павла Лунгина (1990). Однако безоговорочно возглавляет этот список примеров «Репетиция оркестра» Федерико Феллини (1978), на которой в связи с нашей темой необходимо остановиться подробнее.

В этой картине Феллини нашел уникальный прием, когда каждый музыкальный инструмент отождествляется с конкретным живым человеком — тем или иным героем. Достигается этот эффект сращивания инструмента и персонажа исключительно с помощью киноязыка. Во-первых, через «портретное» сходство музыкальных инструментов и типажей актеров, а во-вторых, через выбранную форму псевдотелевизионного репортажа.

Благодаря своему таланту подбирать актерские типажи Феллини добивается того, что даже внешне музыканты невероятно похожи на свои инструменты — лощеная красотка-пианистка и ее отполированный рояль; полысевшие, в помятых пиджаках виолончелисты и их потертые старинные виолончели; упитанный, с мягкими чертами лица тубист и его дородный, округлый инструмент. Более того, музыканты делят со своим инструментом не только внешность, но и характер. Вся концепция фильма строится на том, что персонаж, начиная рассказывать о своем инструменте, ненароком сбивается на рассказ о самом себе. Судьбы человека и его инструмента оказываются столь взаимосвязаны и переплетены, что герои полностью отождествляют себя со своими профессиональными атрибутами, как бы срастаются с ними и внешне и внутренне. Даже ведут себя музыканты так, как должны вести себя согласно стереотипам, закрепленным за их инструментами. Например, когда флейтистке напоминают, что ей полагается быть чуточку сумасшедшей, то она тут же прокатывается колесом; ударники, похваляясь своей репутацией веселых красавцев, не преминут бросить в камеру томный взгляд; гобоист немного зануден, а трубач, наоборот, источает жизнерадостность ровно из этих же соображений. Через весь фильм проходят герои, рассказывающие о своей судьбе, неразрывно связанной с выбранным инструментом, более того, предопределенной именно им.

Без инструментов музыканты теряют свое лицо не только в визуально-хара́ктерном, но и в морально-нравственном плане. На перерыве в баре или во время бунта против дирижера они моментально превращаются в обыкновенных, заурядных людей, утрачивают свою индивидуальность, становятся частью толпы и проявляют себя в самом неблаговидном свете. Их бытовые привычки и насущные проблемы выступают профанным контрапунктом той возвышенной идее служения музыке и искусству, которой, по мысли дирижера, обуславливается само существование оркестра. В финале фильма эта метаморфоза достигает своего апогея, когда оркестранты, вновь взявшиеся за инструменты после крушения стены, выглядят как марионетки, заведенные куклы, окончательно потерявшие человеческий облик. Но происходит чудо, и под их угловатыми, механистичными движениями рождается музыка, оркестр наконец-то начинает играть слаженно. Люди становятся инструментами, но в их совместных действиях начинает проступать некий высший смысл, появляется слышимый результат их взаимодействия — звучит музыка. На протяжении всего фильма, эпизод за эпизодом, развенчивался миф о сакральности музыки и ее исполнителей, чтобы в финале ленты возродиться вновь из-под обломков разрушенного здания, испорченных отношений и всеобщего хаоса.

Принципиально важно, что при всей фантасмагоричности происходящего в «Репетиции оркестра» Феллини удалось «оживить» и одухотворить музыкальные инструменты весьма реалистичными приемами. Они раскрываются через облик и характер своих владельцев — предельно правдоподобных персонажей, — через психологическую связь с ними. Здесь нет как таковых спецэффектов, наоборот, заявлена претензия на документальность, которая и есть спецэффект, позволяющий раскрыть характер не только героя, но и его инструмента.

В истории кино «Репетиция оркестра» стоит особняком — и по найденным Феллини художественно-выразительным средствам, и по степени режиссерского погружения в проблему. Уникальность феллиниевского шедевра особенно остро проявляется в сопоставлении с современными лентами, и именно поэтому мы рассмотрели данный пример в экспозиции статьи. Во-первых, для того, чтобы впоследствии нагляднее проследить изменения, произошедшие в кинематографе. Во-вторых, чтобы отчетливее обозначить методологический подход, лежащий в основе данного исследования.

Символические подтексты, что подразумеваются или возникают незапланированно при появлении в кино музыкального инструмента, зачастую не укладываются в систематику традиционного инструментоведения. Его методологии оказывается недостаточно, чтобы «расшифровать» возникающие смыслы и сам феномен пристрастия кинематографа к образам музыкальных инструментов. Тембр, форма музыкального инструмента, способ звукоизвлечения и закрепленная за ним прежде семантика в большинстве случаев отступают на второй план. Кинематограф вырабатывает свои подходы в понимании и использовании музыкальных инструментов. Главным модератором смыслов в данном случае становится соотношение образа инструмента с общим образно-фабульным контекстом фильма.

Диапазон вовлеченности инструмента в происходящее действие, как уже говорилось, может варьироваться от исключительно декоративных, фоновых функций вплоть до роли главного инициатора сюжетных поворотов. Однако даже второстепенное присутствие музыкального инструмента нередко обнаруживает «болевые точки» современной культуры и вскрывает неразрешимые проблемы в понимании окружающего мироустройства. Поэтому, приступая к анализу современного этапа в обращении кинематографа с музыкальными инструментами, мы намеренно привлекаем к работе самый широкий спектр примеров, дабы представляемая картина была максимально полной и объемной.

1. Развенчание с развлечением

Музыкальный инструмент придает фильму особую эстетичность и визуальную наполненность, сообщая кадру самодостаточность, вне зависимости от того, какие смыслы подразумеваются за изображением. Именно поэтому инструмент нередко используется как «самоиграющий» эффект, применяемый вне тесной связи с разворачивающимся действием, а лишь дополняющий и расцвечивающий его.

Так, в одной из серий бондианы «Искры из глаз» (реж. Джон Глен, 1987) девушкой агента 007 оказывается виолончелистка. Она обладает стандартным набором качеств, необходимых спутнице супергероя, — модельной внешностью, природным очарованием, сноровкой в обращении с оружием и всевозможными видами транспорта (от внедорожника до военного самолета). Казалось бы, то обстоятельство, что она является виолончелисткой, помогает выделить ее из череды подруг Бонда, сделать ее образ более привлекательным, трогательным и запоминающимся. Однако фактически навыки игры на виолончели не играют никакой роли ни в характере самой героини, ни в развитии сюжета, а становятся той номинальной «изюминкой», которой девушка агента должна обладать по определению.

По сути, действительно ощутимые дивиденды в интригу данного фильма привносит не столько девушка-виолончелистка, сколько ее инструмент. Виолончель становится мишенью для стрельбы и одновременно суперскоростным транспортным средством, когда верхом на футляре главные герои лихо скатываются по горнолыжной трассе, уходя от преследователей. Или же из-за своей громоздкости инструмент выступает поводом для шутливой перебранки между героями. Выяснив, кто на самом деле оплатил покупку страдивариевской виолончели, Бонд нащупывает и раскрывает преступный заговор, а потом преподносит инструмент в качестве дорогого подарка, рассчитывая завоевать расположение девушки. На протяжении всего действия виолончель периодически появляется в кадре, чтобы сделать его более динамичным, захватывающим и визуально притягательным. Музыкальный инструмент, несмотря на всю свою необычность (и даже благодаря ей), пластично вписывается в формулу экшен-фильма, становится одним из необременительных аксессуаров, легко дополняющих занимательный сюжет.

Однако в одном из эпизодов этой же серии бондианы обнаруживается неожиданная подмена, когда в футляре место виолончели занимает винтовка. Данный мотив хранения в футляре музыкального инструмента огнестрельного оружия является одним из излюбленных в кинематографе, в какой-то степени даже штампом. Из знаменитых примеров можно привести фильмы «Высокий блондин в черном ботинке» Ива Робера (1972), «Леон» Люка Бессона (1994), трилогию Роберта Родригеса «Музыкант» («Иль марьячи», 1992), «Отчаянный» (1995), «Однажды в Мексике» (2003) и отсылающий к ней боевик «Шестиструнный самурай» Лэнса Маджиа (1998).

Понимается ли подобный прием исключительно как спецэффект или же за ним скрываются некие другие, далекоидущие смыслы? На первый взгляд, такое использование футляра привносит в фильм прежде всего изрядную долю развлекательности и зрелищности, ограничиваемых лишь фантазией режиссера. Например, в футляре от гитары можно уместить любой боевой арсенал от пистолета и гранат до пуле- и огнеметов, а потом наводить кофр на врага и устранять всех «плохих парней» разом, даже не расчехляя «инструмента» («Отчаянный», «Однажды в Мексике»). Захватывающее зрелище обеспечено сполна!

В своей сути данный эффект основывается на принципиальном несовпадении внешней формы (футляра) и ее действительного наполнения (оружия). Традиционная репутация музыкального инструмента и его владельца никак не предполагает проявления какого-либо насилия и жестокости. Музыкант априори мыслится носителем исключительно гуманистических ценностей, его образ никак не ассоциируется с обликом бандита или убийцы[281]. Интрига строится на противопоставлении и одновременно сопоставлении музыкального инструмента как символа духовного самосовершенствования человека и оружия — символа физического уничтожения и смерти. Найти более несовместимые понятия сложно, поэтому эффект и получается столь ошеломляющим, выходя далеко за рамки собственно спецэффекта и аттракциона.

Музыкальный инструмент в футляре объективно является одним из символов классической культуры. Помещенный на место музыкального инструмента «ствол» волей-неволей оказывается в роли символа современности, при этом, опять же на подсознательном уровне, задается идеализированная концепция прошлого и критическая концепция современности как бытия, где нет места высокому искусству, зато война и насилие вездесущи.

Кинематограф идет еще дальше и помещает оружие уже внутрь самого инструмента. Так, гитара используется в качестве контейнера для транспортировки наркотиков («Отчаянный») или же «ножен» для меча («Шестиструнный самурай»), а под крышку шикарного белого рояля устанавливается мощный взрывной механизм, срабатывающий при нажатии клавиши («Долина волков: Ирак», реж. Сердар Акар и Садуллах Сентюрк, 2006)[282]. Таким образом, опасность проникает еще глубже, оказывается заключенной внутри инструмента и неотделимой от него. Уже сам инструмент начинает пониматься как источник отнюдь не созидательного творческого начала, а смертоносной энергии. Поэтому следующий далее по сценарию акт его демонстративного разрушения делается неизбежным и оправданным, не трагедией, а торжеством справедливости, неминуемой расплатой за ту угрозу, что нес в себе этот объект. Настоящим искусством, будоражащим воображение зрителя, становится уже не игра на музыкальном инструменте, а сцена его гибели, которую камера смакует замедленной съемкой.

Использование музыкального инструмента в таком контексте обнаруживает полное отсутствие прежних оазисов безопасности, зло может запросто оказаться в личине добра, и в окружающем мире больше нет незыблемых основ. Вместе с крушением музыкального инструмента происходит болезненное, но неизбежное крушение старого мироустройства. Все оказывается переменчивым и двойственным, непредсказуемым и потенциально опасным. За этим, казалось бы, сугубо развлекательным киношным трюком вскрывается проблема тотального недоверия и полного разочарования в прежде безусловных ценностных ориентирах. Утрачены не только те смыслы, что раньше находил для себя человек в искусстве, утрачено само искусство как таковое. Оно теперь источник не прекрасного и совершенного, а прямо противоположного начала, несущего с собой разрушение и катастрофу.

Кинематограф создает пространство, в котором убийство и насилие являются нормой жизни. В этом мире тотальной и узаконенной жестокости герои вынуждены стрелять и убивать, отвечая агрессией на агрессию, так как другим способом им в этом новом мире просто не выжить. И если в первом фильме трилогии о мексиканском музыканте («Иль Мариачи») в его футляре периодически еще обнаруживалась гитара, то в двух других частях кофр служит герою исключительно местом хранения боеприпасов. При этом подразумевается, что гитарист, переквалифицировавшийся в головореза, проливает чужую кровь отнюдь не по доброй воле. Мариачи каждый раз становится заложником обстоятельств и людской подлости, так же как и двенадцатилетняя Матильда в «Леоне», в распоряжении которой оказывается скрипичный футляр, укомплектованный винтовкой.

Получается, что вместо вынесения приговора всем, кто использует футляры музыкальных инструментов не по назначению, кинематограф склонен в ряде случаев показывать, что это жестокость мира заставляет человека превращать футляр в носитель средств защиты или мести, и всякая вина и ответственность с героев в этих случаях слагается. Более того, подмена содержания футляра обнажает глубокий внутренний конфликт этих действующих лиц с окружающей действительностью. Такие герои никак не преступники, наоборот, они — жертвы, жертвы несправедливого, безжалостного и предельно опасного мира. То, что в футляре от музыкального инструмента они вынуждены хранить оружие, становится их личной трагедией, и таких героев никак нельзя обвинять, им можно только сочувствовать.

Несмотря на то что музыкальный инструмент в подобной сюжетной схеме формально как бы отсутствует, однако это отсутствие обнаруживает острый духовный конфликт, передает ощущение беззащитности современного человека перед опасностью и непредсказуемостью окружающего его мира.

2. Эрос и его музы

Другой популярной в современном кинематографе темой с участием музыкального инструмента являются всевозможные сцены соблазнения и любовных отношений. Востребованность музыкального инструмента в качестве эротического объекта обуславливается в первую очередь тем, что практически любой музыкальный инструмент позволяет решить постельную сцену в весьма нестандартном ключе — как в визуальном, так и в смысловом плане.

Самым часто встречающимся в подобном контексте инструментом является виолончель. «Иствикские ведьмы» (реж. Дж. Миллер, 1987) и «Жестокие игры» (реж. Р. Камбл, 1999), «Невиновные» (реж. Г. Маркетт, 2000) и «Дом на турецкой улице» (реж. Б. Рейфелсон, 2002) — вот далеко не полный список тех лент, в которых занятия на виолончели становятся частью сцен соблазнения. Такой подход объясняется не только антропоморфической схожестью виолончели с силуэтом женского тела и звуком, близким по тембру к человеческому голосу. Предельно эротичной подразумевается сама поза игры на этом инструменте. Камера непременно задерживается на полурасставленных ногах исполнителя, охватывающих корпус виолончели, призывая воображение зрителя рождать отнюдь не музыкальные ассоциации.

Виолончель помещается в любовную сцену на правах полноправного участника и в то же время сохраняет свой статус неодушевленного предмета. Герои обнимают ее всем телом и томно водят смычком по струнам, играют на ней сразу вдвоем, плотно прижавшись друг к другу. Виолончель позволяет принимать самые откровенные позы. При этом герои формально занимаются как бы музицированием, под видом которого скрываются сугубо чувственные удовольствия. Благодаря присутствию в кадре виолончели создается отсыл к идее счастливого любовного треугольника и даже «любви втроем», при этом «третий» остается не более чем музыкальным инструментом.

Идеи подобной трактовки музыкального инструмента напрямую воплощают архаические представления о природе музыкальных инструментов. Именно в архаических культурах классификация инструментов происходила на основе противопоставления мужского и женского начал с достаточно прозрачной символикой. Как замечает по этому поводу Т. В. Цивьян, «инструменты с объемными резонаторами, восходящие к сосудам, а те, в свою очередь, к плодам соответствующей формы (тип калебасы или тыквы), воспринимающимся как аналоги естественных полостей и углублений в земле, достаточно буквально воспроизводят женское лоно. Соответственно, мужское начало представляется инструментами или деталями, восходящими к стволу, стеблю, палке и т. п. Способ извлечения звука — удары, трение — сопоставляются с сексуальным актом, а в более широком смысле с актом творения вообще»[283].

Кинематограф, в свою очередь, недалеко уходит от подобных параллелей. В случае с виолончелью форма инструмента напоминает обнаженное женское тело, а техника игры — медленное ведение смычком по струнам, как бы их «поглаживание», или, наоборот, яростное, ударное спиккато — обнаруживает прямые аналогии с актом любви. Все требования цензуры формально соблюдены, и в то же время музыкальный инструмент автоматически возвышает утехи плоти, так как между героями начинает подразумеваться близость не только физического, но и духовного порядка. Благодаря присутствию в постельной сцене инструмента удается вновь уравнять акт любви и акт творения (творчества) и тем самым придать характерной для современного кинематографа гипертрофированной сексуальности форму возвышенного духовного экстаза.

Музыкальный инструмент позволяет преподнести постельную сцену максимально эффектно и театрально, как бы выводя интимный процесс на уровень публичного выступления. Кинозритель получает возможность ощутить себя уже не в роли подглядывающего «в замочную скважину», а тем, ради кого это представление устраивается. Причем то, что не способна (опять же из соображений цензуры) передать «картинка», может быть полностью отдано на откуп музыкальному сопровождению. Например, в фильме «Красная скрипка» (реж. Ф. Жерар, 1998) есть несколько эпизодов, где вымышленный знаменитый английский скрипач Фредерик Поуп совмещает сочинение музыки с занятиями любовью, так как, согласно легенде, вдохновение к нему приходит исключительно вместе с оргазмом. При этом те подробности «творческого» акта, что вуалирует камера, до мельчайших подробностей выражаются в музыке. Тем самым создается особая пикантность, подогревающая воображение зрителя, которому не показывают происходящее напрямую, а заставляют «домысливать слухом». Благодаря присутствию инструмента и звучанию музыки в пресловутой постельной сцене появляется интрига, особая визуальная изысканность и множественные смыслы, которые можно интерпретировать бесконечно долго и разнообразно.

Кинематографу удается обнаружить скрытую эротичность даже в тех инструментах, конструкция которых этого, казалось бы, никак не предполагает. Так, вторым по популярности инструментом в сценах соблазнения является рояль. Уже мизансцена совместного музицирования за роялем молодой пары, столь часто возникающая в костюмных мелодрамах, выглядит на грани светских приличий, конечно же, по меркам воссоздаваемых на экране эпох. ХХ век в этом отношении идет далеко вперед, и рояль уже становится оплотом недвусмысленных поз — начиная от пианистки и фаготиста, занимающихся любовью под роялем, в «Репетиции оркестра» Феллини (1978) и вплоть до канонической сцены из «Красотки» Грегори Маршалла (1990), где уже сам рояль выступает в качестве спонтанного ложа любви. Однако в подобном контексте инструмент скорее создает изысканную ауру и декорацию всей сцены, нежели несет собственную символическую нагрузку. А вот в фильме «Вероника решает умереть»(реж. Э. Янг, 2005) рояль действительно становится участником «любви втроем», причем в роли «третьего» оказывается юноша, наблюдающий за мастурбирующей за инструментом Вероникой. На протяжении этой сцены разворачивается мотив одиночества в сексуальности, которая не находит должной реакции со стороны живого человека и вынужденно направляется на неживой атрибут культуры. Вероника устраивает для аутиста Эдварда двойной приватный концерт — герой смотрит на девушку за роялем и в то же время наблюдает эротическое шоу. Причем музыкальный инструмент в данном случае понимается уже как опасный соперник, которому в какой-то момент отдают предпочтение перед живым героем. И чем активнее музыкальный инструмент включается во взаимоотношения героев, тем сильнее проявляется драматический эффект его присутствия, и из предмета антуража он все более становится полноправным героем кинематографического повествования.

3. На пути к герою

На следующей ступени этого движения от предмета интерьера к полноправному герою музыкальный инструмент предстает в роли посредника между своим владельцем и внешним миром, вплоть до того, что оказывается его символическим двойником.

В данном отношении наиболее показателен образ пианистки Ады в ленте Джейн Кэмпион «Пианино» (1993)[284]. Аутичность и интровертность характера главной героини усилена немотой, не позволяющей ей полноценно взаимодействовать с окружающими. Своеобразным голосом героини становятся звуки рояля, который она везет с собой через океан, отправляясь к нареченному мужу в Новую Зеландию. С помощью рояля Ада как бы отгораживается, дистанцируется от окружающего мира, ей не требуется общения с людьми, так как она находит выражение своим эмоциям через тончайшую связь с инструментом. Причем, несмотря на то что действие фильма происходит в начале XIX в., в нем звучит музыка современного композитора Майкла Наймана, который намеренно не предпринимает никаких попыток стилизации саундтреков под музыку воссоздаваемой эпохи. Тем самым исполняемые героиней композиции многократно усиливают ее диссонанс со средой. Местные кумушки не принимают Аду не потому, что та играет на рояле (некоторые из них и сами владеют этим навыком), но потому, что ее музыка разительно отличается от привычной им, ее музыка для них непонятна, она пугает и вызывает подозрения. Оба героя — хрупкая пианистка и ее громоздкий рояль одинаково загадочны и чужды в той среде, в которую их забрасывает судьба. Они — инородные тела в суровом быте колонизируемой Новой Зеландии.

Роль музыкального инструмента, как одного из участников взаимоотношений героев, оказывается предельно амбивалентной в большинстве картин, выводящих на авансцену музицирующих персонажей. Как правило, «омузыкаленные» герои обнаруживают фатальную несостоятельность во взаимодействии с окружающим их миром. Они могут производить впечатление грубых, высокомерных людей, бросать вызов традиционной учтивости, держаться подчеркнуто отстраненно от других, создавать себе репутацию отщепенца, изгоя, героя-одиночки. Таковы, например, Дейви Джонс — морской дьявол из «Пиратов Карибского моря» (реж. Г. Вербински, 2006), вызывающий своей игрой на органе морские бури; музицирующие на рояле вампир Эдвард из «Сумерек» (реж. К. Хардвик, 2008) и доктор Хаус, скрипачи-любители Шерлок Холмс в британском сериале «Шерлок» (реж. П. Мак-Гиган, 2010) и капитан Джек Обри в фильме «Хозяин морей» (реж. П. Уир, 2003). Или наоборот, подобно кэпионовской Аде, увлеченные музыкой герои могут оказаться слишком стеснительными, ранимыми и беспомощными. Обращаясь к музыке и своему музыкальному инструменту, они пытаются скрыться от агрессивности большого мира, от его несправедливости и неразрешимых проблем.

С одной стороны, музыкальный инструмент как бы замыкает на себе эмоциональные переживания героя, так как тот может отстраниться от внешней суеты. Музицирование становится спасительной и безопасной альтернативой человеческому общению, а инструмент занимает все внимание героя, избавляя его от зачастую болезненной и тягостной необходимости взаимодействия с окружающим миром.

С другой стороны, именно инструмент помогает герою найти своих единомышленников, тех немногих людей, которым удается услышать и понять его необычный внутренний мир. Так, казалось бы, брутальный, неотесанный колонизатор Бейнс, не умеющий даже читать, никак не мог претендовать на роль возлюбленного чопорной и нелюдимой Ады. Однако он единственный из всех смог научиться слышать и понимать ее музыку, пробудив тем самым ответную страсть и в ней.

Во всех примерах подобного рода музыкальный инструмент выступает как проводник особого мирочувствования героя, как внутренний голос неординарного человека, слышимый теми, кому его дано услышать. Музыка и музыкальный инструмент образуют особую систему духовных фильтров, эмоционально-энергетийный лабиринт, путешествуя по которому герои находят «своих» людей, тех, кто способен понять и принять их необычный внутренний мир[285].

Если музыка наделяет персонажа особой духовностью, то музыкальный инструмент понимается как голос этой души. Инструмент не только начинает связываться с музыкой и искусством вообще, но становится внутренним «я» конкретного персонажа. В музыкальном инструменте как бы материализуется, овеществляется душа героя. Подобный подход напрямую соотносится с еще одним древнейшим мотивом перевоплощения человека в музыкальный инструмент, который является реинкарнацией его души в материальной оболочке[286].

Так, в картине «Хозяин морей» есть эпизод, когда близкий друг капитана Джека Обри и по совместительству его партнер по камерному ансамблю доктор Стивен Матьюрин оказывается при смерти. Пустующее место доктора за пультом «занимает» его виолончель. Взглянув на нее, капитан Джек принимает решение переступить через свои планы ради спасения жизни друга. Музыкальный инструмент настолько срастается с образом персонажа, что становится его визуальным замещением, персонифицируется и воспринимается как символический двойник своего владельца.

В рассматриваемом нами фильме «Пианино» данная метафора прорастает еще глубже, и не только потому, что главная героиня — немая и в контакте с внешним миром музыкальный инструмент замещает ее голос. Рояль вторгается в любовный треугольник действующих лиц, оказываясь как бы четвертым участником происходящей драмы. Сначала именно он удерживает первенство, выступая в роли единственного героя помыслов нелюдимой пианистки. Впоследствии он становится поводом для ритуального соблазнения: Ада заключает сделку с Бейнсом и регулярно ходит к нему заниматься, чтобы клавиша за клавишей «выкупить» свой инструмент. В итоге рояль начинает играть роль сообщника и символа тайной любовной связи, в знак которой Ада приносит в жертву уже сам инструмент, «вырвав» одну из клавиш и послав ее с дарственной надписью своему возлюбленному. И это ритуальное оскопление рояля знаменует победу Бейнса в дуэли с музыкальным инструментом. Символично, что впоследствии героиня сама лишается пальца на руке, то есть связь между ней и роялем начинает мистическим образом проявляться на физическом, телесном уровне.

Как говорилось выше, в мифологии подобный мотив перевоплощения героя в музыкальный инструмент понимается как реинкарнация — переход к следующей и зачастую более высокой стадии его существования. В данном же фильме схожая идея получает ровно противоположное истолкование. В кульминационном эпизоде сброшенный в море рояль тянет за собой на дно и Аду. И только чудом вырвавшись из этого плена, окончательно расставшись с инструментом, героиня начинает жить собственной жизнью — учится говорить и обретает полноценную семью. Оказывается, именно рояль стоял на пути ее подлинного счастья, был источником тайных страхов и угнетающих комплексов, громоздкой преградой к настоящим чувствам.

Музыкальный инструмент вновь выступает в роли предельно амбивалентного и неоднозначного символа. Подобная трактовка музыкального инструмента как неподъемной ноши встречается еще в 1929 г. в легендарной сюрреалистической короткометражке Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес». В одном из эпизодов фильма герой тащил за собой два рояля, нагруженные тушами мертвых ослов и повисшими на веревке священниками. С. Кудрявцев отмечает цитатность вышеописанного финала кэмпионовского «Пианино», в котором рояль становится воплощением комплексов героини и носителем «подавляющих норм морали, культуры и цивилизации»[287].

В фильме «Солист» (реж. Дж. Райт, 2009) символически многозначная ноша в виде музыкального инструмента обрастает дополнительными предметами — швабрами, ведрами, одеялами, мусорными пакетами и предметами маскарадного гардероба. Все это вместе с виолончелью составляет содержимое тележки из супермаркета, которую бродяга Натаниель всюду таскает за собой, отказываясь с ней расстаться даже при выходе на сцену. Тележка является для героя и домом на колесах, благодаря которому он может устроиться на ночлег где пожелает; и символом материального благосостояния, подтверждающим его гражданские права на владение имуществом. Тележка вмещает весь незамысловатый скарб неудавшегося музыканта, от которого он не в силах отказаться так же, как не способен излечиться от шизофрении и реализоваться в своей профессии.

Список примеров подобной интерпретации музыкального инструмента как бремени духовно-нравственных проблем может быть достаточно длинным[288]. Во всех подобных сюжетах музыкальный инструмент оказывается чем-то бóльшим, чем подразумевается изначально. Инструмент предстает опредмеченным носителем неразрешимых конфликтов героя с самим собой и с внешним миром, символическим хранилищем его болезненных страхов и тяготящих привязанностей. С одной стороны, музыкальный инструмент выступает как преданный друг персонажа, его внутренний голос и незаменимый посредник в отношениях с окружающим миром и людьми. Но в то же время инструмент замыкает на себе те трагические противоречия как внешнего, так и внутреннего порядка, которые кардинальным образом влияют на характер и судьбу героя. Выясняется, что связь между ним и музыкальным инструментом имеет оборотную сторону. Занятия на инструменте оказываются сродни воздействию наркотических средств, и чем больше герой погружается в мир грез и иллюзий, тем болезненнее и драматичнее возвращение к действительности. За приобщение к эмоционально-энергетическому потенциалу музыки взимается плата, которая может оказаться непосильной для духовно-волевых ресурсов личности. Инструмент порабощает своего владельца, завоевывает разум и душу, начиная довлеть над героем и его отношениями с окружающими. Из объекта духовного самосовершенствования инструмент превращается в символ пагубного аутизма, замкнутости духа, нравственного бремени, принципиально изменяя как свой первоначальный образ, так и характер играющего на нем героя.

Данный ракурс вновь, как и в случае с укомплектованным оружием футляром, обнаруживает незапланированный выход современного кинематографа из парадигмы классической культуры. Изначально кино обращается к музыкальному инструменту как к эстетически положительному символу, свидетельствующему об утонченной духовной организации героя. Однако служение музыке (впрочем, как и любому другому искусству) требует от человека жертв, без которых достичь вершин духа и овладеть мастерством невозможно. Проблема заключается в том, что кинематограф, а вместе с ним и современное общество не желают приносить эти жертвы, готовность к самоотречению ради музыки отсутствует.

Искусство утрачивает статус высшей ценности, теряет право на обязанность человеческого служения и аскезы. Кинематограф фиксирует, как меняется отношение человека к любым ценностям, лежащим вне его индивидуалистических целей, потребностей и интересов. Человек отстаивает право самостоятельно определять степень своей вовлеченности в процесс творчества, по собственной воле «болеть» искусством и «выздоравливать» от него, добровольно становиться «рабом муз» и добровольно же высвобождаться из этого «рабства». Кинематограф во множестве вариаций показывает, что беззаветное служение искусству пагубно и как любая зависимость неминуемо приводит к трагедии. Искусство не стоит тех жертв, которых требует от человека, оно отнюдь не самоценно — сегодня его ценность определяется тем, насколько оно помогает человеку жить с должным вкусом и комфортом. А музыкальный инструмент в такой парадигме может быть не более чем изысканным атрибутом в имидже человека, но никак не бременем его души.

4. В главной роли без слов

На следующей стадии включения музыкального инструмента в драматургию фильма он выступает уже в качестве главного героя. Но чтобы получить эту роль, инструменту необходимо помимо материальной формы обрести еще и собственную духовную составляющую.

При всей духовности музыкального инструмента, изначально присутствующей в его образе, он остается лишь объектом предметного мира ровно до тех пор, пока не соприкасается с человеком. Именно человек одушевляет музыкальный инструмент, наделяет его качествами живого существа, закрепляет за ним характер и начинает обращаться с инструментом как с себе подобным.

В истории культуры наделение инструмента душой и духовностью, подчеркивание его антропоморфности понималось как «высшая похвала, по сути приравнивающая инструмент, созданный руками человека, к самому человеку, венцу творения»[289]. В кинематографе подобное сопоставление далеко не всегда оказывается в пользу человека, который по многим как духовно-нравственным, так и физическим параметрам может значительно уступать музыкальному инструменту.

Именно на древнейшем мотиве переселения души человека в корпус музыкального инструмента основывается интрига уже упоминавшегося фильма Франсуа Жерара «Красная скрипка». Действие этой картины сплетено из пяти на первый взгляд разрозненных сюжетов, героев которых объединяет скрипка итальянского мастера XVII в. Николо Буссотти. Первый эпизод посвящен истории появления самой скрипки, изготовление которой Буссотти завершил в день смерти своей жены при родах. Незадолго до этого гадалка предсказывает несчастной женщине долгую, наполненную событиями и людьми жизнь. И предсказания, зашифрованные на каждой из пяти карт Таро, сбываются, но в весьма специфичной форме.

В следующих за этим эпизодах главной героиней повествования становится уже скрипка, которая путешествует сквозь эпохи и континенты, управляя судьбами людей на протяжении трех столетий — в императорской Вене и викторианской Англии, в маоистском Китае и на аукционе, происходящем в наши дни в Монреале. На скрипке музицируют воспитанники монастыря и цыганские бароны, она звучит в роскошном концертном зале, а потом годами пылится в лавке китайского старьевщика. Скрипка обладает уникальным магнетическим звуком и податлива для любой музыки, но ее роль оказывается роковой в судьбе тех, кто играет на ней.

Тайна скрипки раскрывается в финале, когда действие фильма вновь возвращается к исходной точке — в день смерти жены скрипичного мастера и в ту ночь, когда он завершает изготовление своего лучшего инструмента. Нам показывают, как в уединенном ритуале прощания со своей женой Буссотти делает из ее волос кисть для покрытия скрипки лаком, добавляя в его состав также кровь своей безвременно почившей супруги. Таким образом в корпусе скрипки оказалась заключенной душа этой женщины, и те события, что предсказывала ей гадалка, одно за другим воплощались, но уже в судьбе скрипки.

Во всех перипетиях этого лихо закрученного сюжета необходимо отметить несколько принципиально важных моментов. Прежде всего, очередное претворение на современном киноэкране архаических мотивов, связанных с переселением души человека в корпус музыкального инструмента. Но чтобы переселение состоялось, оно должно иметь явно выраженные атрибуты, такие как кровь и волосы усопшей, использованные в изготовлении инструмента. Тем самым душа женщины, с одной стороны, получает новое тело и в то же время обретает бессмертие. Для нее больше нет преград — теперь она способна преодолевать любые временны́е и пространственные расстояния, оказывается востребованной в самых разных обстоятельствах людьми различных эпох, социального статуса, культуры и национальности. Возможности скрипки оказываются несопоставимы с возможностями человека. Подразумевается, что люди, которые взаимодействуют с этой скрипкой, по сути соприкасаются с вечностью. Причем эта прямая связь между эпохами в фильме постоянно подчеркивается — то с помощью слов гадалки, каждый раз предваряющей содержание предстоящего эпизода, то за счет монтажа, когда, например, звуковая вибрация, которой проверяются акустические показатели скрипки перед аукционом в наши дни, отзывается схватками беременной женщины в XVII в.

Другим лейтмотивом фильма является проблема ценности скрипки — кто ее определяет и в чем она выражается. Не случайно сценой, сцепляющей кажущиеся поначалу разрозненными эпизоды, оказывается сцена аукциона, к которой неоднократно возвращается действие и которая принесла режиссеру фильма львиную долю признания за виртуозную работу с драматургическим временем и пространством. Для одних героев скрипка не представляет особого интереса, так как они не умеют распознать ее неповторимый звук, им не дано услышать ее уникальный голос. Для них ценность скрипки равна стоимости драгоценного камешка, украшающего ее гриф (который, к слову, выковыривает китайский старьевщик, пытаясь получить хоть какую-то выгоду от инструмента). Постепенно ценностью скрипки становится время, прошедшее с момента ее создания, и имя мастера. Именно по этим параметрам она получает высокую стартовую цену на аукционе. И лишь избранные герои ценят скрипку за ее голос, за те невероятные звуковые качества, что сокрыты в ней, за «безупречное слияние науки и красоты», как формулирует один из героев. В конечном итоге именно этим людям скрипка и служит, только в их руках «оживая» и раскрывая свои истинные возможности.

Здесь в параллель к рассматриваемому нами фильму Франсуа Жерара было бы нелишним вспомнить о «Репетиции оркестра» Феллини, чтобы получить возможность отчетливо увидеть изменения, произошедшие в интерпретации кинематографом музыкального инструмента. (В данном сопоставлении мы заведомо опустим вопросы художественных достоинств двух картин, так как они изначально находятся в разных «весовых категориях». Фильм Феллини — это безусловный шедевр авторского кино, в то время как «Красная скрипка» — это все-таки конъюнктурный блокбастер, хоть и снятый с претензией на индивидуальный режиссерский почерк.)

И в «Репетиции оркестра» Феллини, и в «Красной скрипке» Жерара мы наблюдаем историю оживления и одушевления музыкальных инструментов, превращение их в основных героев действия, определяющих содержание фильма и его драматургию. Но сам процесс одушевления и те смыслы, которые при этом подразумеваются, оказываются принципиально отличными. Жерар, так же как и Феллини, сплетает в тугой узел судьбы людей и музыкального инструмента, однако связь между героями пролегает отнюдь не в пределах повседневности и вообще не укладывается в привычные представления о времени и пространстве. Если в «Репетиции оркестра» мир музыки и музыкантов на поверку выглядит весьма заурядным, обыденным, полным бытовых недоразумений и неурядиц, то в «Красной скрипке» мир музыки, наоборот, предстает предельно магическим, сверхъестественным, всеобъемлющим и бесконечным, не имеющим ни экзистенциальных, ни физических границ. Данный мир заключен уже не в людях, не в самих музыкантах, как это было у Феллини, а в конкретной скрипке, обладающей сверхвозможностями. Инструмент подчиняет себе уже не только судьбы людей, но и становится ипостасью человеческой души. Однако между скрипкой и тем, кто на ней играет, уже не происходит того сращивания характеров, которое определяет феллиниевский сюжет. Красная скрипка независима от тех, кому принадлежит, люди в ее судьбе встречаются и исчезают, у нее свой собственный фатум, не подчиняющийся никому.

В «Репетиции оркестра» люди «проигрывают» музыкальным инструментам и музыке как таковой в своем морально-этическом облике, а в «Красной скрипке» главное преимущество инструмента в сравнении с людьми заключается в бессмертии. Скрипка неподвластна времени и именно поэтому становится главным героем всего действия. Старинная скрипка воплощает целый комплекс желаний современного человека — мечту о вечной молодости, стремление к путешествиям не только в пространстве, но и во времени, возможность власти над судьбами других людей. Скрипке удается это сполна, она независима от обстоятельств, легко преодолевает любые препятствия и не теряет при этом своих уникальных качеств. Она ценима и ценна, прекрасна и неповторима, одним словом, по всем характеристикам вполне соответствует образу супергероя наших дней.

Сопоставление двух кинолент наглядно фиксирует произошедшую смену ценностных парадигм. Феллини в «Репетиции оркестра» удается создать синтез современных форм (телевидение, интервью, человеческие типажи) и классического понимания искусства, которое, несмотря ни на что, видится высшей целью человеческого существования. Какие бы идеалы ни развенчивал Феллини, он неизменно верит в высокое искусство и при этом руководствуется принципами не менее высокого гуманизма. В «Репетиции оркестра» человек и предмет объединяются под знаком духовности, неразрывной эмоционально-энергетийной связи — оркестранты не мыслят своего существования без музыкальных инструментов, так же как дирижер — без оркестра, а музыка не может звучать, иначе говоря — жить, без людей. Содержание, художественная ткань и символика всего фильма «направлены на то, чтобы пробудить в людях чувство личной ответственности за состояние своих и общих дел, чтобы заставить осознать необходимость иметь свой внутренний ориентир, внутренний компас, чтобы вызвать у каждого человека глубокое волнение и боль за судьбы других людей, за судьбу своего общества и всего человечества»[290].

В «Красной скрипке», наоборот, возникает образ мира, где самое интересное — это отнюдь не живые люди, а то, что вне их, нечто сверхчеловеческое, иррациональное, магическое. Люди в данном контексте лишь пешки, марионетки, в лучшем случае — «сырье», «ингредиент» для создания совершенного по форме и звуку музыкального инструмента. Духовная сущность самих людей не интересна, любопытен выход за пределы гуманистической картины мира и наделение душой материального объекта, увлекательна игра в неоархаическое сознание. Эта игра претенциозна, сдобрена изрядной долей спецэффектов и исторических реминисценций, но человек как таковой оказывается вне этой игры оттого, что его возможности ничтожно малы, не выдерживают никакого сравнения с потенциалом вечного времени и бесконечного пространства. Игра, чтобы быть захватывающей, должна выходить за переделы обыденного и объяснимого, иначе она рискует быстро надоесть или же открыть нечто нелицеприятное для узнавания в глубинах собственного человеческого сознания. Именно поэтому в такой игре намного безопаснее быть в роли развлекаемого зрителя, нежели одним из ее действующих героев. Жерар строго выдерживает эту дистанцию между событиями, разворачивающимися в фильме, и зрителем, не обременяя его восприятие какими-либо духовно-нравственными конфликтами и идеями. В данном контексте музыкальный инструмент, несмотря на то что формально выступает в роли главного героя, используется режиссером предельно утилитарно. Скрипка необходима как некий артефакт для квазиутонченной интриги, для возможности сценарного пролета сквозь эпохи и для иллюзии власти над временем, одним словом, для того, чтобы можно было претендовать на статус «фильма не для всех» и при этом быть понятным большинству.

5. Универсум под крышкой

До этого момента мы наблюдали превращение музыкального инструмента из предмета антуража в полноправного героя с собственным характером, судьбой и даже душой. На следующей стадии «внедрения» в драматургию фильма музыкальный инструмент разрастается до масштабов универсума. Именно в качестве таких символов, вбирающих в себя мироздание, в кино нередко фигурируют орган и рояль — два инструмента-титана как по масштабно-пространственным, так и по смысловым характеристикам. Кинематограф вполне осознанно обращается к этим музыкальным «мастодонтам», которые привносят в кино многослойный шлейф значений, закрепленных за ними в культуре и истории.

Сложность, многодетальность конструкции органа и рояля, а главное — максимальная наглядность многоступенчатого процесса звукоизвлечения позволяют проводить прямые параллели между устройством этих инструментов и устройством мира[291]. Их клавиатура — это упорядоченная система, где каждая клавиша (как и человек) лишь часть некоего большого сложноорганизованного механизма. За сводом труб органа или под крышкой рояля скрывается универсум, в котором все отлажено, взаимосвязано и где заключена сама гармония. Музыкальный инструмент становится своеобразной проекцией упорядоченности мироздания, благодаря которой можно в какой-то степени преодолеть хаос окружающего мира.

Соответственно, тот, кто сидит за инструментом, управляет этой моделью универсума, и не исключено, что его власть простирается значительно шире. Не случайно на рояле, а особенно на органе в кинематографе играют персонажи, имеющие сверхполномочия и способности, претендующие быть над остальными, быть выше и могущественнее других. Степень их властных притязаний может варьироваться, но так или иначе эти герои стремятся управлять неким множеством людей, подчинять своей воле их жизни, души или как минимум эмоции.

Например, в фильме «Клуб неудачниц» (реж. Дж. Мак-Кэй, 2001) молодой плейбой, разнорабочий и по совместительству органист в местном церковном приходе, подробно описывает то, как, манипулируя с помощью музыки настроением присутствующих на похоронах людей, он заставляет их задуматься о своих грехах, раскаянии и вечности, заведомо зная, в каком месте гармонической модуляции прихожане начнут плакать. Схожие полномочия пастыря заблудших душ берет на себя и органист-охранник профилактория преступлений в блокбастере Стивена Спилберга «Особое мнение» (2002). На первый взгляд этот герой лишь винтик в системе, но именно под его присмотром оказываются тела несостоявшихся преступников, для которых он играет на органе, тем самым как бы поддерживая необходимый духовно-нравственный климат (в то время как автоматизированная система поддерживает климат для пребывания их тел в анабиозе). Два других, более знаменитых органиста современного кинематографа претендуют распоряжаться уже не только душами, но и судьбами. Морской дьявол Дейви Джонс («Пираты Карибского моря») порабощает души людей, превращая их в полуразложившихся призраков, а конгениальный Эрик («Призрак оперы») заправляет всем театром, заставляя и труппу, и зрителей поверить в свое безоговорочное и безграничное господство. И то, что оба этих далеких от нравственных идеалов героя периодически предаются игре на органе, вступает вразрез как с изначальным образом инструмента, так и с традиционной картиной мироздания.

В истории культуры орган неразрывно связан с христианством и является главным музыкальным инструментом католического богослужения. В этой религиозной картине мира посредством звуков органа с людьми общается сам Бог, а органист — проводник Божьего гласа на земле. В случае же с Дейви Джонсом и Эриком властью Бога наделяется уже тот, кто сидит за органом, но на самом деле является дьяволом. Схожий мотив подмены рая адом прослеживается в недавней экранизации «Великого Гэтсби» (реж. Баз Лурман, 2013), когда оснащенный органом и залитый неоновыми огнями особняк Гэтсби на самом деле оказывается вертепом. Категории добра и зла перевернуты, а орган в свою очередь должен знаменовать размах и непререкаемость власти героя.

Любая проекция универсума, в том числе и явленная в виде музыкального инструмента, неминуемо затрагивает тему соразмерности власти Бога и возможностей человека. В фильме «Легенда о пианисте» (реж. Дж. Торнаторе, 1998) эта дилемма выливается в ключевой драматический конфликт. Главный герой фильма — блестящий пианист-самоучка Дэнни Будманн — родился и всю свою жизнь прожил на корабле, курсирующем между Европой и Америкой. Единственный раз в жизни решив сойти с трапа корабля, Дэнни так и не смог совершить этот поступок, испугавшись бесконечности открывавшегося перед ним мира. Корабль, как и клавиатура рояля, являет собой строго очерченное пространство, а мир, по выражению Дэнни, — это рояль Бога, несоразмерный простому смертному. Пианист не решается сойти с корабля, так как считает, что сядет за чужой рояль, музыку которого он не в состоянии сыграть. В итоге Дэнни отказывается и от блестящей карьеры, и от любви, и даже от собственной жизни, обрекая себя на смерть вместе с подлежащим утилизации судном. Рояль из универсума превращается в гроб, в котором заключены нереализованные таланты и несбывшиеся надежды героя.

«Легенда о пианисте» — это история противостояния двух миров. Есть мир Дэнни с непрерывной музыкальной импровизацией, с нарисованными звуками портретами людей и человеческих эмоций. А есть объективный мир — суровый и бесконечный, в котором, чтобы выжить, необходимо действовать и бороться. По ходу фильма мир Дэнни, эпицентром которого является рояль, неотвратимо исчезает, разрушается под напором внешних обстоятельств. Стихия звуков оказывается слишком призрачной, плохо поддающейся фиксации[292] и оттого непрочной, предельно уязвимой. В конечном итоге из двух развертывающихся на экране универсумов настоящим оказывается тот, что находится за пределами рояля и корабля, и именно этот мир одерживает победу над миром Дэнни.

Однако в современном кинематографе есть и обратные примеры, когда выясняется, что универсум, в котором существует герой, является насквозь вымышленным и лживым, а подлинная реальность, более того, подлинное сознание самого героя оказывается заключенным внутри рояля.

Такая модель мироустройства явлена в самом что ни на есть мейнстримном образце современной киноиндустрии — блокбастере Лена Уайзмана «Вспомнить все» (2012). По ходу действия фильма, события которого разворачиваются в 2032 г., главный герой обнаруживает, что пребывает в «реальности», искусственно вживленной в его сознание, — ему заменили имя, биографию, профессию, жену и даже воспоминания. Стремясь прорваться сквозь круговой заговор, герой добирается до своей прежней квартиры, посредине которой стоит рояль. К своему удивлению, он умеет играть на этом инструменте — пусть нескладно, фальшиво, но под его пальцами рождаются отрывки сонат Бетховена, которые в свою очередь становятся ключом к появлению на крышке рояля виртуального дисплея. На этом дисплее герой не только видит себя прежнего, но и вступает со своим подлинным «я» в интерактивный диалог, узнавая, кто он есть на самом деле и в чем заключается его миссия.

Рояль в данном контексте оказывается своеобразным черным ящиком памяти, местом хранения (или даже захоронения) предыдущей жизни героя, которая возникает из небытия и возвращается к нему, словно воскресшая душа, вновь обретшая свое тело. Интерпретировать данную мизансцену можно бесконечно долго, находя в ней все новые смысловые пласты. Например, как высокие технологии будущего органично встраиваются в корпус музыкального инструмента из прошлого. Или, что даже если у человека стирают память и вживляют чужое сознание, его музыкальные навыки остаются при нем, то есть располагаются где-то глубже подкорки и не подлежат отчуждению ни при каких обстоятельствах. Главный же посыл прослеживается в следующем: при всей иллюзорности, второстепенности и необязательности мира музыки именно она может стать спасительным выходом из окутанного ложью и опасностью чужого мира. Кинематограф пытается увидеть свет в тоннеле безрадостного будущего, и мир не безнадежно потерян ровно до тех пор, пока в нем остается время и место для пары нестройных аккордов бетховенских сонат.

Проследив целый ряд фильмов, привлекающих в свое повествование музыкальные инструменты, мы наблюдаем, как присутствие, казалось бы, частной, отвлеченной детали может выстраиваться в особый пласт смыслов, не всегда считываемых с ходу, но, во-первых, оказывающих важное влияние на драматургию фильма, а во-вторых, вскрывающих важные проблемы современного общества.

Нельзя не признать, что в современном кинематографе символика музыкальных инструментов получает новую жизнь — столь популярно, разнообразно и насыщенно их присутствие в фильмах. Однако эта востребованность отнюдь не являет собой упорядоченную систему символов, которая прослеживается, например, в библейских текстах. Кинематограф не стремится к систематизации и универсализации значений, закрепленных за теми или иными музыкальными атрибутами, несмотря на то что создает в их отношении определенные штампы.

В музыкальном инструменте для кинематографа ценна именно невозможность однозначного толкования. Любой музыкальный инструмент может пониматься как угодно, возникать в каком угодно контексте и нести произвольное содержание. Он становится самостоятельным элементом современного киноязыка, так как перестает быть привязанным к какой-либо исторической традиции, но, прежде всего, должен работать на развитие сюжетной линии и развлечение зрителя. Музыкальный инструмент удобен тем, что его появление в фильме создает некий эстетизированный вакуум, который зритель может по своему усмотрению заполнять любыми смыслами и образами. Несводимость к единственно верной модели интерпретации как раз и есть искомое преимущество музыкального инструмента в кинематографическом тексте. В фильме сразу же появляется и смысловой, и зрелищный объем, прорисовывается запоминающаяся фактура, создается целый пласт дополнительных образов.

Характер присутствия музыкальных инструментов в кинематографе демонстрирует предельную свободу обращения современной культуры с символами культуры прежней, классической. Больше нет негласного трепета перед миром музыки и ее атрибутами, которые столь очевидны еще у Феллини, хотя с момента выхода его «Репетиции оркестра» прошло чуть более трех десятилетий. Теперь кинематограф самостоятельно, не оглядываясь на авторитет прошлого, определяет контексты, в которых уместно появление музыкальных инструментов, и типажи героев, которым на этих инструментах суждено играть. Также свободно варьируются степень «вживления» музыкального инструмента в драматургию фильма и закрепляемые за ними значения. Однако кинематограф не учитывает одного — обращение к классической культуре и ее символам, как рентген, высвечивает то, что происходит с культурой нынешней. Другими словами, интерпретация классики ставит диагноз прежде всего современности.

Например, как мы могли наблюдать, характер взаимоотношений современного кинематографа с музыкальными инструментами обнаруживает чувство вездесущей и непредсказуемой угрозы, исходящей из внешнего мира; страх перед неуправляемой зависимостью от музыки и творчества, боязнь беззаветного служения искусству. Вектор современного мировосприятия прочно застыл на приоритетах индивидуализма, и вместе с тем веры в потенциал самого индивида, отдельно взятого человека, становится все меньше. Поэтому столь часто затрагиваются пласты архаического сознания, становится необходимым выход в сферу магического, мифологического и обращение к коллективному бессознательному, избавляющие человека от бремени личной ответственности.

В зеркале кинематографа музыкальный инструмент — это, с одной стороны, предмет, удерживающий человека в привычной реальности, символ традиционных ценностей и упорядоченного мироустройства. Именно поэтому он востребован в картинах о тотально технологизированном будущем, как неизменный и всеми узнаваемый атрибут, которому находится место среди летающих автомобилей и встроенных повсюду виртуальных дисплеев. С другой стороны, музыкальный инструмент способен увести воображение человека прочь из подлинной действительности, не случайно так часто герои, играя на инструменте, пытаются скрыться от объективной реальности, уйти в мир грез и творческого самовыражения. В этом отношении музыкальный инструмент, по сути, оказывается тождественен самому кинематографу, точнее — киноэкрану, также способному и отражать некую реальность, и увлекать за собой в бескрайний мир вымышленного.

Классическая музыка и насилие — понятия равно фундаментальные, но на первый взгляд никак не сопоставимые. И то и другое — универсальные категории, заключающие в себе проблемы и смыслы, актуальные во все времена, другой вопрос, что мы привыкли располагать эти категории на противоположных полюсах социального мира. Однако в современной культуре, и в частности на киноэкране, существует устойчивая тенденция сближения классической музыки с миром насилия, фиксирующая не только неожиданные точки пересечения, но и характерные сдвиги, происходящие в обществе.

Как известно, изображение насилия и жестокости вторгается в одну из самых пограничных и табуированных сфер человеческого сознания, что, в свою очередь, гарантирует экранному зрелищу притягательность и динамичность — одним словом, является залогом хорошего приема у зрителя. «Насилие киногенично, — пишет О. Ковалов, — оно придает кинематографическим образам чувственную убедительность»[293]. В этой же дискуссии на страницах журнала «Искусство кино» режиссер Н. Лебедев метко указывает и на содержательную подоплеку в изображении насилия, которое в искусстве становится формой выражения драматического конфликта, а шок от созерцания насилия является способом достижения катарсиса у зрителей[294].

Между тем интенсивная эксплуатация темы насилия, которым буквально пропитан современный экран, привела к тому, что прежде действенные приемы, заставлявшие зрителя не только сопереживать, но и задумываться о природе жестокости, перестали работать. Изображение насилия все чаще оказывается самоценным, из акта его демонстрации полностью выхолащиваются какие-либо рефлексивные подтексты. В связи с этим Д. Драгунский констатирует, что современный экран заполнило «грубое, примитивное насилие, не отягощенное атеистическими, социологическими, психологическими и т. п. размышлениями (столь характерными для художественной презентации насилия в прошлые эпохи)»[295]. Но как выясняется, такое немотивированное насилие, жестокость без интриги, перестает быть интересным зрителю. Безусловно, оно развлекает, но, увы, не трогает, не поражает и не впечатляет, становится слишком предсказуемым и оттого пресным.

Именно в этот момент, в поисках средств, способных вернуть экранному насилию его былую силу воздействия, кинематограф начинает втягивать в свое пространство дополнительные символы и редуцировать нетривиальные ассоциации, обращаясь к сфере художественной культуры, в том числе к классической музыке. В данном случае игра строится по принципу от противного — чем более несовместимыми и полярными кажутся понятия, смешиваемые в одном «зрелищном флаконе», тем более ярким, взрывным и, соответственно, интригующим подразумевается результат их воздействия. Классическая музыка при этом не может оставаться тождественной самой себе. Включение музыкального произведения внутрь кинематографического повествования принципиальным образом влияет как на восприятие содержания самого произведения, так и на имидж классической музыки в целом. Восприятие музыкального произведения начинает определяться драматургическим замыслом фильма, а на более общем уровне кинематограф претендует на создание собственной мифологии классической музыки. В этом процессе «редизайна» классики отсекаются «лишние» смыслы, вуалируются «неудобные» темы и пересматриваются устоявшиеся каноны интерпретации. Кинематограф помещает классическую музыку в необходимый ему контекст и слышит в ней то, что хочет услышать, перенастраивая под свой камертон и зрительское восприятие. В рамках главы мы рассмотрим три сценария взаимоотношений классической музыки с миром насилия, которые можно условно выделить в кинематографе двух последних десятилетий.

1. Дух против силы

В первом, относительно традиционном подходе классическая музыка и насилие берутся как два полюса человеческой природы, а их совмещение становится самодостаточным драматургическим приемом, который основывается на контрасте между безусловной гуманностью выбираемой музыки и предельной антигуманностью событий, разворачивающихся на экране. Классическая музыка противопоставляется насилию как символ духовной чистоты и непогрешимости, как некий эталон, заключающий в себе лучшие проявления человеческой натуры. Несмотря на то что история музыки полна произведений, воплощающих в себе образы смерти, темных сил, беспощадного рока и неотвратимой трагедии, изначально кинематограф понимает классику как безусловную антитезу зла и, в частности, как средство преодоления жестокости и несправедливости окружающего мира.

Именно такая концепция противопоставления лежит в основе фильма Романа Поланского «Пианист» (2002). Чтобы обнажить предельную беззащитность и неприкаянность человека перед ужасами фашизма и репрессий, Поланский останавливает свой выбор на герое-пианисте, профессия которого абсолютно чужда и бесполезна на войне. Как заметил Дмитрий Десятерик, уже одним названием фильма Поланский задает серьезнейший, фундаментальный конфликт «между какофонией войны и благодатью музыкального дарования, скрежетом кровавых жерновов и сверхчувствительным слухом»[296].

Главный герой — пианист Владислав Шпильман — оказывается абсолютно беспомощным в условиях военного времени, потому как разверзающаяся на его глазах катастрофа до самого конца отказывается укладываться в его голове. Он может сколь угодно глубоко переживать за гибнущих на его глазах людей, испытывать колоссальные душевные муки и отчаянно хвататься за жизнь, но противостоять злу действием он не в силах, пианист не может начать убивать, чтобы не быть убитым. Даже когда героя принимают в группу сопротивления, он предпочитает сбежать и отсиживаться в полуразрушенных зданиях, и причина такого поступка героя отнюдь не в трусости, а в трагической несовместимости законов войны с законами его личной морали.

Многие критики, несмотря на то что в основе фильма лежит судьба реального человека, упрекали Романа Поланского в искусственности финального хеппи-энда или как минимум предъявляли автору счет за нравственное малодушие героя[297]. Однако фильм повествует ровно об обратном — о том, как духовная сила может противостоять физическому насилию и в конечном итоге выиграть это сражение. Да, Шпильман полностью беззащитен и беспомощен в условиях войны, но благодаря профессии у него есть альтернативный мир — мир музыки, которая помогает ему выжить. Как замечает по этому поводу Мария Елисеева, «музыка не дает ему сойти с ума и сдаться», а кроме того «именно талант пианиста спасает Шпильману жизнь в самом буквальном смысле — когда немецкий офицер Хозенфельд обнаруживает музыканта на территории гетто. Ценитель классической музыки, сам пианист-любитель, Хозенфельд помогает не просто отчаявшемуся больному еврею, а именно музыканту»[298].

Картина Поланского напрямую затрагивает еще одно важнейшее качество музыки — ее неотчуждаемость от носителя, ее неотделимость от человека. Шпильман потерял на войне все, что имел в прежней жизни, — и материальное благосостояние, и всех самых близких людей. В конечном итоге он теряет и человеческий облик, превратившись в обросшего, истощенного изгоя в лохмотьях, все существование которого сводится к маниакальному поиску пропитания. Музыка — это то единственное, что остается у Шпильмана из прошлого и благодаря чему он вновь возвращается к нормальной жизни.

Идея о том, что музыку нельзя отобрать с помощью физической силы, прослеживается также в другом не менее знаменитом голливудском фильме — «Побег из Шоушенка»[299]. В одном из эпизодов главный герой фильма блестящий финансист Энди Дюфрейн, приговоренный за несовершенное убийство на пожизненный срок, получает от сената штата долгожданную благотворительную помощь в виде нескольких коробок со старыми книгами и пластинками. Воспользовавшись моментом, Энди ставит запись дуэта Сюзанны и Графини из «Свадьбы Фигаро» и, решив сыграть ва-банк, с помощью громкой связи озвучивает моцартовской музыкой всю территорию тюрьмы.

В этой сцене для нас важно два принципиальных момента. Первый: то, как люди, считающиеся отбросами общества и в большинстве своем предельно далекие от классической музыки, даже не подозревающие о ее существовании, испытывают катарсис от оперы Моцарта. Музыка заполняет все пространство тюрьмы, преодолевая не только физические, но и социально-духовные границы. Несмотря на то что заключенные не понимают языка, на котором поют «эти две прекрасные итальянки», их пение несет в себе некий универсальный код и проникает в сердца самых жестоких и заматерелых преступников, на мгновение даруя ощущение свободы.

Другим принципиальным моментом является характер этой свободы, который формулирует для себя Энди. Для него музыка Моцарта необходима, чтобы вновь почувствовать себя личностью, ощутить внутри себя нечто, что не может у него отобрать никто. Энди называет это ощущение надеждой. По сути же, музыка становится точкой духовной опоры, которая удерживает человека в мире, когда у него отняли все другие нравственные ценности — свободу, человеческое достоинство, веру в справедливость, надежду на спасение. Музыка оказывается способной если не заменить эти ценности, то хотя бы дать ощущение, что они в этом мире все еще существуют. Да, классическая музыка несовместима с миром насилия, но вместе с тем она оказывается в нем необходимой, так как может противостоять миру зла и в конечном итоге — помочь выбраться из него.

Еще одним примером подобного ухода в мир классической музыки с целью противостоять наступающей жестокости является фильм Жака Одияра «Мое сердце биться перестало» (2005)[300]. Сопоставив ту среду, в которой действуют герои вышеперечисленных трех кинолент («Пианиста», «Побега из Шоушенка» и «Мое сердце биться перестало»), мы можем обнаружить определенную тенденцию. Герои «Пианиста» и «Побега из Шоушенка» оказывались в объективно суровых условиях — на войне и в тюрьме, причем сюжет обеих картин развивался на исторической дистанции в пятьдесят лет. Эти два обстоятельства подспудно давали зрителю повод надеяться, что сегодняшний мир уже не столь жесток и несправедлив. Действие фильма «Мое сердце биться перестало» происходит в Париже наших дней, однако современный мегаполис на поверку оказывается не менее агрессивным и беспощадным, нежели война и тюрьма середины XX в. Ощущение опасности и беззакония, которые в двух предыдущих картинах были локализованы историческими обстоятельствами, здесь оказались растворенными в городском воздухе, неотделимы от жизни обыкновенных людей. Таков неутешительный диагноз современной эпохи.

С позиции внешнего благополучия жизнь Томá Серá — главного героя фильма «Мое сердце биться перестало» — выглядит вполне успешной. Он молод, харизматичен, обладает пробивным характером и проворачивает выгодные сделки с недвижимостью, путем принудительного выселения из старых домов их предыдущих владельцев-мигрантов. Его жизнь полна драйва — разборки с нелегалами, посещение ночных клубов с непременной дракой на кулаках, встречи с девушками легкого поведения. Однако Томá начинает ощущать бессмысленность такого стиля жизни, вступая в конфликт как с окружающей средой, так и с самим собой.

Он ухватывается за первую призрачную возможность выйти из мира полукриминального бизнеса. Случайно встретив бывшего импресарио своей матери, который напомнил ему о его нереализованном таланте пианиста, Томá решает пройти у него прослушивание и переквалифицироваться в профессионального музыканта. Герой подсознательно чувствует, что его затея заведомо обречена на провал, тем не менее он рьяно приступает к занятиям, стремясь восстановить былую пианистическую форму. Режиссер добивается впечатляющего эффекта, показывая, как герой днем берет уроки музыки у интеллигентной пианистки-китаянки, а ночью устраивает погром в квартале мигрантов — запускает в их квартиры крыс и раскорчевывает арматуру бейсбольной битой. По большому счету музыка оказывается необходимой главному герою в качестве эмоциональной терапии, некой пусть и призрачной, но все же альтернативы миру насилия и алчности. Томá не сможет стать профессиональным пианистом не столько потому, что ему не хватает исполнительской практики или техники. Фиаско предрешено тем, что ни внутреннее состояние героя, ни окружающая его действительность несовместимы с характером исполняемой им музыки. В интерпретации Томá прорывается нервозность, издерганность и агрессивная импульсивность его натуры, такое исполнение не предназначено для чужих ушей, так как слишком личностно и сумбурно. И вместе с тем эти мгновения музицирования жизненно необходимы герою, чтобы выстоять перед циничностью и жестокостью окружающего его мира.

Таким образом, за классикой признается безусловное гармонизующее начало, которое способно сгладить противоречия между внешними обстоятельствами и внутренними потребностями прибегающих к ней героев. При этом умалчивается, что в своей сути классическая музыка отнюдь не так светла и «безоблачна», каковой она предстает в подобном контексте. Противоречивая динамика музыкальной драматургии максимально скрадывается, чтобы как можно отчетливее обозначить драматургический конфликт самого фильма. Вместе с тем подобный подход является вполне традиционным взглядом на иерархию социальных и духовных ценностей. В нем еще просматриваются границы между искусством и насилием, внутренней свободой и давлением внешних обстоятельств, между идеальным и обыденным.

2. Горячие головы и хладнокровные эстеты

Но нетрудно догадаться, что в кинематографе существует ровно противоположный подход в толковании классической музыки, переворачивающий устойчивые стереотипы и низвергающий идеалы высокого искусства вместе с ним самим. Первым этапом на этом пути становится включение символов и атрибутов классической музыки в сцены насилия. Так, одним из устойчивых мотивов, как уже говорилось, является футляр, где вместо музыкального инструмента (скрипки, гитары, виолончели) лежит оружие. В качестве ближайших примеров можно вспомнить трилогию Роберта Родригеса «Эль Марьячи», «Отчаянный» и «Однажды в Мексике» (1992, 1995, 2003), а также «Леона» Люка Бессона (1994). Другим символом классической музыки, регулярно превращающимся в арену для эффектных киношных убийств и кровавых интриг, является — и об этом тоже речь уже шла — оперный театр. (Для примера назовем хрестоматийную сцену из «Пятого элемента» все того же Люка Бессона (1997), пару эпизодов из бондианы[301], современную экранизацию Шерлока Холмса[302] и знаменитый «Призрак оперы»[303].)

Интрига подобных сцен строится на противопоставлении и одновременно сопоставлении символов духовного самосовершенствования человека (коими являются музыкальный инструмент и оперный театр) с актом физического уничтожения и смерти, с которыми они начинают неразрывно ассоциироваться. Найти более несовместимые понятия сложно, поэтому эффект и получается столь ошеломляющим, выходящим далеко за рамки собственно спецэффекта и аттракциона.

Использование символов классической музыки в таком контексте обнаруживает, что зло может запросто оказаться в личине добра, а в окружающем мире больше нет незыблемых основ безопасности. Вместе с развенчанием классических символов происходит болезненное, но неизбежное крушение старого мироустройства. Все оказывается переменчивым и двойственным, непредсказуемым и потенциально опасным. За этими, казалось бы, сугубо развлекательными кинотрюками скрывается проблема тотального недоверия и полного разочарования в прежде безусловных гуманистических ориентирах. Утрачены не только те смыслы, что раньше находил для себя человек в искусстве, утрачено само искусство как таковое. Оно теперь источник не прекрасного и совершенного, а прямо противоположного начала, несущего с собой разрушение и катастрофу.

Музыкальный инструмент и оперный театр — это лишь знаки классической музыки, которые кинематограф активно использует не по их прямому назначению. Куда более тонкий драматургический эффект получается, когда искренней страстью к классической музыке наделяются герои, совмещающие любовь к прекрасному с не менее сильной тягой к насилию. Здесь мы вынуждены немного отклониться от заданных хронологических границ статьи и вспомнить точку отсчета этой темы, заданную «Заводным апельсином» Стенли Кубрика. Вышедший на экраны в 1971 г., этот фильм, прежде чем стать культовым, вызвал взрыв негодования и отторжения, не столько откровенностью и изощренностью демонстрируемых в нем сцен насилия, сколько совмещением в облике главного героя — Алекса Деларжа — бесшабашной жестокости и искренней любви к Девятой симфонии Бетховена. Однако то, что так шокировало и раздражало первое поколение зрителей «Заводного апельсина», на сегодняшний день стало штампом. Так, К. Рычков, проанализировав наиболее успешные коммерческие фильмы США последнего десятилетия, приходит к выводу, что «среди героев, предпочитающих классику прочей музыке, больше всего отъявленных злодеев и гангстеров»[304]. Почему же прием, задумывавшийся как эпатаж, стал нормой? Как изменились характеристики слагаемых в уравнении классики и насилия и, главное, как изменилось восприятие самого этого уравнения? Чтобы более отчетливо увидеть произошедшие перемены, попробуем сопоставить кубриковского Алекса с не менее знаменитым злодеем, но уже 90-х гг., доктором Ганнибалом Лектером[305].

Алекса и Лектера, помимо страсти к экзальтированному насилию, объединяет незаурядное творческое дарование, они оба — артистические натуры, легко меняющие свои амплуа. Дж. Нэрмор обращает особое внимание на эти способности Алекса, который может «из дьявола превращаться в ангела, из монстра в клоуна, из поэта в сорванца, из соблазнителя в жертву, из афериста в простака»[306]. Лектер, в свою очередь, также непрестанно жонглирует ролями больного и врача, осужденного и обвинителя, интеллектуала и маньяка. Тем не менее причины агрессии, исходящей от этих двух героев, принципиально разнятся. Алекс мыслится жертвой общества, которое сначала ненароком «взрастило» в нем тягу к ультранасилию, а потом подвергло его самого не менее антигуманной процедуре «излечения». Лектер же предстает в роли негласного кукловода, неуязвимого «серого кардинала», исподволь управляющего поступками людей, находящихся как по ту, так и по другую сторону закона. Эти существенные отличия в мировосприятии героев обуславливают и их поступки. Преступления Алекса — это по большей части импровизация, предельно жестокая, но спонтанная «забава», а в основе действий Лектера лежит тончайший, скрупулезный расчет — каждый ход разыгрываемого убийства Лектер знает наперед. Столь же разнится характер их привязанности и к классической музыке. То влечение, которое испытывает Алекс к Девятой симфонии Бетховена, воспринимается случайным, является как бы побочным, никем не предусмотренным эффектом и по сути никак не сказывается на разыгрываемых им нападениях[307]. Лектер же искусно вплетает произведения искусства в свои преступления. В «Молчании ягнят», в знаменитой сцене истязания охранников, он, исполняя Гольдберг-вариации Баха, усыпляет бдительность полицейских и выигрывает время для расправы над ними[308].

В этом кроется суть разницы отношения к классической музыке и самих двух героев, и исторических периодов, в которых они стали популярны. Для Алекса классика — это его сокровенное хобби, он не стремится с ее помощью казаться лучше, чем есть на самом деле, как высказывался по поводу своего героя Кубрик: «Алекс не пытается скрыть свою развращенность и порочность ни от себя, ни от зрителя»[309]. Для Лектера же классическая музыка наравне с развитым вкусом, аккуратной одеждой и изысканной речью необходима, чтобы, по меткому наблюдению Т. Фейхи, «убаюкать» жертв, а заодно и зрителей, внушить ложное чувство безопасности, стать «дымовой завесой для взрывного насилия и гнева»[310]. Иначе говоря, Алекс классической музыкой искренне увлечен, а Лектер ее использует, и это два диаметрально противоположных подхода к «высокому искусству».

В случае с Алексом классическая музыка не несет «персональную ответственность» за характер и поведение своего поклонника. Сам Алекс во время принудительного «лечения», при котором кадры фашистских репрессий сопровождаются музыкой Девятой симфонии, в сердцах восклицает: «Бетховен ничего плохого не делал. Он только писал музыку» — этой репликой оправдывая свою привязанность к его шедевру. Так же и эпоха конца 1960-х — начала 1970-х гг., которой принадлежал Алекс, никак не связывала захлестнувшую общество волну протестных движений[311] с закономерностями истории и развития западной цивилизации.

Лектер же обставляет свои преступления так, что на классическую музыку ложится определенное бремя ответственности за творящееся насилие. Произведение искусства не только вплетается в ход преступления, но и становится своего рода эталоном, совершенству замысла которого подражают, разыгрывая кровавое преступление. Всем должно стать понятно, что убийство — это тоже «произведение искусства», со своей формой, интригой, смыслом и стилем исполнения[312].

При всей включенности классической музыки не только в драматургическую, но и в аудиовизуальную ткань «Заводного апельсина» сама музыка не меняется. Наоборот, найденный Кубриком прием демонстрации сцен насилия под «аккомпанемент» классики тем и знаменит, что создает эффект остранения и условности. Музыка устанавливает дистанцию для реалистичного восприятия происходящего на экране, обнаруживает полную несовместимость своего содержания с содержанием экранного действия, что и образует неподражаемый кубриковский гротеск. Современный же кинематограф идет другим путем, «вживляя» классическую музыку внутрь мира насилия. Классика становится «второй кожей», маской убийцы, должной до поры до времени прикрывать истинное лицо героя, чтобы последующее разоблачение было максимально неожиданным, ошеломляющим и в то же время правдоподобным. Тем самым подразумевается, что идеи и ценности, заключенные в классике, так же двойственны, как двуличны персонажи, прибегающие к этой музыке в качестве прикрытия. Кинематограф вновь и вновь обнаруживает картину полного неверия и недоверия нынешнего общества к традиционным идеалам, провоцирует сомневаться и не бояться проверять эти идеалы «на прочность».

Подобное использование классической музыки нарушает не только стереотипы восприятия искусства и выражаемых им ценностей, но и делает вновь актуальной тему социальной стратификации и связанных с ней норм поведения. Ганнибал Лектер причисляет себя к людям высшего общества и демонстративно дает понять это окружающим — имеет привычки интеллектуала, гурмана и эстета, он до поры до времени подчеркнуто вежлив и учтив, в том числе по отношению к своим будущим жертвам. Более того, у него даже есть свой кодекс чести, согласно которому он не покушается на тех, кого считает равным себе по интеллектуально-нравственным качествам.

Пожалуй, еще более ярко и наглядно, нежели в случае с Ганнибалом Лектером, эта проблема социальной иерархии и художественных пристрастий проявляется в фильме Энтони Мингеллы «Талантливый мистер Рипли» (1998). Поступками Тома Рипли — неказистого настройщика роялей из Принстонского университета, подрабатывающего время от времени официантом, — движет желание войти в избранное общество. На этом пути оба судьбоносных шанса, которые Рипли с блеском использует, связаны с музыкой. Первый шанс предоставляет классика, когда Тому удается завоевать расположение судостроительного магната Гринлифа, аккомпанируя знакомой певице на одном из великосветских приемов. А на следующем этапе, стремясь втереться в доверие к его блудному сыну Дикки, Том муштрует свой слух уже на джазовых композициях.

Приторно правильный, старомодный и провинциальный Том, носящий один и тот же твидовый пиджак при любой погоде, является антиподом лощеного, грациозного и беспечного прожигателя жизни Дикки Гринлифа. И этому противопоставлению характеров отчасти вторит противопоставление музыкальных пристрастий — чинной классики и фривольного джаза. Однако именно Том, убив Дикки и виртуозно выдавая себя за него, занимает желаемое место на социальной лестнице.

Как и для Ганнибала Лектера, классическая музыка становится для Тома Рипли выгодным камуфляжем, помогающим ему войти в круг избранных. Высший свет принимает именно Тома — приглаженного, учтивого и посещающего оперный театр, а не ветреного шалопая Дикки, проводящего досуг в злачных джазовых клубах и просаживающего деньги отца в праздном безделье. Тому действительно удается занять место Дикки, со временем он становится внешне неотличим от людей высшего света, однако внутри — все более беспринципным и расчетливо-жестоким, совершающим одно убийство за другим. Такова цена, которую приходится заплатить его личности, чтобы считаться своим в окружении богатых и успешных и чтобы среди прочих привилегий иметь возможность музицировать на собственном рояле.

И в случае Ганнибала Лектера, и в истории Тома Рипли мы наблюдаем полную инверсию привычных ценностных ориентиров. Кинематограф, а вместе с ним и общество пересматривают традиционные культурные, социальные и морально-нравственные границы. В этом процессе классическая музыка, с одной стороны, сдает свои позиции непререкаемого авторитета и нравственного абсолюта, а с другой — оставляет за собой право присутствия в современности, право быть включенной в новую мифологию изменяющегося общества. Пусть контекст, в котором она оказывается, никак не связан с ее искомым содержанием, но, на наш взгляд, в данном случае важны, во-первых, сам факт ее присутствия, а во-вторых, та впечатляющая популярность, которой добиваются благодаря ей герои предельно далекие от классических идеалов.

3. По ту сторону идеалов

Мы рассмотрели два сценария, где классическая музыка присутствует в драматургической ткани фильма. В первом случае классика — источник мощной духовной энергии, с помощью которой можно противостоять жестокости и несправедливости окружающего мира. В другом случае классическая музыка и ее символы выступают в роли обманчивой «ширмы», скрывающей коварные цели и преступные замыслы приверженных ей героев. Существует и третий сценарий. В нем мир насилия олицетворяет сам мир классической музыки. К нему часто обращаются режиссеры авторского кино. В их объективе оказываются герои-музыканты, и зрителю открывается неприглядная картина о глубоких психологических, моральных и социальных отклонениях, обуславливаемых классической музыкой как профессией. Два самых ярких примера такого рода — широко известная «Пианистка» Михаэля Ханеке (2001) и «Четыре минуты» Криса Крауса (2004), также повествующая о судьбе пианистки — заключенной женской колонии строгого режима.

В свое время «Пианистка» Ханеке вызвала шквал острых дискуссий в киносообществе и неприятие, колеблющееся от недоумения до брезгливого отторжения у неподготовленных зрителей. Возмущение провоцировала прежде всего сюжетная канва, в которой Эрика Кохут — всеми уважаемый профессор консерватории — оказывается извращенной эротоманкой и патологической садомазохисткой. При этом своими поступками она доводит влюбленного юношу Вальтера Клеммера до состояния такой же маниакальной перверсии, которой страдает сама.

В отличие от Эрики главная героиня фильма «Четыре минуты» пианистка Дженни фон Лебен своим поведением демонстрирует презрение к каким-либо условностям и нормам морали. Осужденная за убийство, она считается самой буйной заключенной тюрьмы и регулярно ввязывается в потасовки с охранниками. Эта неуправляемая агрессия уживается в ней с не менее неординарным пианистическим дарованием. Такое совмещение в одной личности исполнительского таланта и грубой, неконтролируемой, разрушительной энергии вызывает недоумение и шок, является сюжетообразующим конфликтом всего фильма.

Однако оба режиссера, как тонкие диагносты современного общества, имели цель не просто шокировать зрителя извращенной жестокостью героев, напрямую связанных с высоким искусством, но и показать, как эта жестокость культивируется, обуславливается двумя главными факторами — выбранной профессией и окружающим их обществом. В отношении «Пианистки» Ханеке о связи между «высоким» искусством и девиантным поведением главной героини упоминали практически все, писавшие о фильме[313], однако, на наш взгляд, наиболее грамотно и глубинно проследить эту связь удалось Л. Березовчук, на статью которой мы будем во многом опираться[314].

Несмотря на богатую кинематографическую традицию и выбранную тему, Ханеке в своем фильме практически не включает непосредственное звучание классической музыки внутри сцен насилия или аморальных действий героев[315]. Режиссер, во-первых, использует музыку на знаковом уровне, проводя от нее тонкий пунктир к характеру и судьбе главной героини[316]. Во-вторых, с помощью музыки Ханеке исследует проблему деформации личности под воздействием профессии, на чем мы остановимся подробнее.

Специфика взращивания музыкального дарования предполагает, что с детства большую часть своей жизни музыкант посвящает занятиям на инструменте. Однако выясняется, что потенциально безграничный мир музыки предельно ограничивает реальный мир занимающегося ею человека. Как формулирует Л. Березовчук, исполнение музыки — это акт трансцендирования от реальности, музыкант, занимаясь на инструменте, «едва ли не в прямом смысле “выпадает” из настоящего времени, переходя в мифологически-универсальную “вечность” музыкального образа»[317]. В итоге такого постоянного пребывания в мире звуков музыкант рискует оказаться не приспособленным к жизни в обществе. Именно эта проблема является смысловым центром рассматриваемых нами кинолент.

Решающую роль в «выпадении» обеих героинь из общепринятой нравственной парадигмы играют их родители, для которых дети становятся инструментом удовлетворения амбиций. Мать Эрики отслеживает каждый шаг своей великовозрастной дочери, отказывая ей в праве на личную жизнь, доводя этот контроль до абсурда. В итоге у Эрики оказывается неудовлетворенной потребность самого нижнего инстинктоидного уровня — половая. Вынужденная компенсировать свое сексуальное влечение вне норм, принятых в обществе, тайком в кабинке секс-шопа, Эрика усваивает исключительно извращенную, аморальную модель взаимоотношений между мужчиной и женщиной, которую потом и пытается реализовать в своих отношениях с Вальтером[318]. Таким образом, ее девиантность, хоть и кажется на первый взгляд немотивированной, не согласующейся с обликом профессора консерватории, на самом деле детерминирована системой воспитания и самим обществом, которое вменяет ей этические и статусные стереотипы поведения.

В параллельно рассматриваемом нами фильме «Четыре минуты» причины неуправляемой агрессии, которую проявляет Дженни по отношению к окружающим, также обусловлены особенностями воспитания. Из Дженни, как и из Эрики, с детства пытались воспитать профессионального музыканта. Так же, как и Эрика, она оказалась инструментом для удовлетворения амбиций отца, который к тому же испытывал к ней эротическое влечение. В отличие от Эрики Дженни решилась на бунт, и ее история — это как бы альтернативный путь, ведущий прочь из мира классической музыки. Однако приносящий не меньше проблем и испытаний.

Если Эрика так или иначе находит свое призвание в классической музыке, получает благодаря ей возможность самореализации, то для Дженни академическое исполнительство оказывается тюрьмой духа, в которой ее темпераменту и дарованию тесно. Для нее классика — это оковы гармонии, искусственной сдержанности, а также лицемерия и насилия, прикрываемых разговорами об идеалах высокой культуры. Искусство, призванное пробуждать индивидуальное сознание, начинает использоваться в противоположных целях — для подавления и угнетения личности. Более того, классическая музыка не идет ни в какое сравнение с искренностью и подлинностью той музыки, что прорывается из Дженни. Классика проигрывает по масштабам дарованию героини, оказывается неспособной отразить те проблемы, что по-настоящему волнуют ее.

По сюжету фильма дарование Дженни почувствовала местная учительница музыки — фрау Крюгер, которая взялась подготовить арестантку к конкурсу академических исполнителей. Пройдя несколько отборочных прослушиваний, Дженни удостаивается чести выступить на гала-концерте лауреатов. И этот шанс она использует сполна, превращая его в четыре триумфальные минуты свободы самовыражения. Из заявленного концерта Шумана вдруг начинает прорываться собственная музыка Дженни — дикарская, безудержная, ритмически нервная, эмоционально откровенная и вместе с тем завораживающая, «закольцовывающая» слушателей, покоряющая звуковым драйвом. Эта музыка оказывается близка всем слушателям в зале, которые устраивают Дженни оглушительную овацию.

Оба фильма хоть и посвящены, казалось бы, специфике музыкантской профессии, на самом деле затрагивают очень широкий пласт проблем современного общества (почему и воспринимаются так болезненно). Они вскрывают острые противоречия между регламентированными ценностями современного общества и тем, какова реальная цена, которую оно платит за воплощение этих ценностей в жизнь. В обоих фильмах видно, как «показанная на экране жизнь категорически и фундаментально не соответствует всем обиходным — мировоззренческим, философским, идеологически-пропагандистским, информационным — стереотипам, циркулирующим в обществе, внедряемым массмедиа в сознание всех без исключения людей»[319]. Обнаруживается «катастрофическое и трагическое для всех — для общества, для конкретного индивидуума и людей, которые его окружают, — несоответствие между потребностями, желаниями и реальными возможностями их осуществить»[320]. Сфера классической музыки служит режиссерам в качестве модели мироустройства, своеобразным микрокосмосом, на примере которого значительно нагляднее видны изъяны современности. Пусть это сопоставление оказывается весьма категоричным, однако, с другой стороны, классика в очередной раз подтверждает свою актуальность, выступая в качестве индикатора самочувствия современного общества.