Мне еще далеко до тридцати, и вот сегодня — признан. Признан! Благодарю тебя, отчизна, за чистый…. Это, пропев совсем близко, мелькнула лирическая возможность. Благодарю тебя, отчизна, за чистый и какой-то дар. Ты как безумие… Звук «признан» мне, собственно, теперь и не нужен: от рифмы вспыхнула жизнь, но рифма сама отпала…
Благодарю тебя, отчизна,
за злую даль благодарю!
Тобою полн, тобой не признан,
я сам с собою говорю…
В предыдущих главах нашей целью была реконструкция более или менее целостного образа или, точнее, образов литературного сообщества — мы говорили о стратегиях, при помощи которых эти образы создаются, отшлифовываются, транслируются; иными словами, нас прежде всего интересовали языки публичной презентации и самопрезентации.
Образ «мы», предъявлявшийся в модусе манифеста, декларации, полемики, конечно, получал поддержку в собственно литературных произведениях. Наиболее последователен здесь, без сомнения, Борис Поплавский, за которым прочно закреплен статус «идеолога», «легенды поколения», его «ключевой фигуры». В своих романах («Аполлон Безобразов», «Домой с небес») Поплавский не только воспроизводит те же символы, которые в статьях предлагает считать поколенческими («мистическая атмосфера», «жалость», «нищета» и, конечно, непризнанность), но и активно конструирует модели идеального сообщества: будь то «рай друзей», или завсегдатаи монпарнасских кафе — «нахально-нищенски-элегантная компания, поэтическая банда», или утопическое «шоферское братство» — воплощение всей «зарубежной России», а заодно и всей «подлинной», вечно молодой России вообще («Лети, кибитка удалая! Шофер поет на облучке. <…> Мы все та же Россия, Рос-сия-дева, Россия-яблочко, Россия-молодость, Россия-весна»[388]). Менее педантично, но более прямолинейно поколенческие символы вводит в свои книги и Юрий Фельзен — отрывок из его романа «Письма о Лермонтове», напечатанный в одном из выпусков «Чисел», легко принять за очередное полемическое эссе[389].
Отчасти аналогичной стратегии следует Довид Кнут, печатавшийся в «Числах», но близкий скорее «кругу Ходасевича». После выхода первой книги Кнут приобретает особую и прочную репутацию автора стихов «в очень еврейском духе», но позднее к настойчивым символам еврейства с не меньшей настойчивостью добавляются символы эмигрантского «молодого» сообщества, уже знакомые нам по предыдущим главам — будь то особая символика «нищеты», «благословенной бедности» («Мы постепенно стали отличать / Поддельные слова от настоящих. / Мы разучились плакать и кричать, / Мы полюбили гибнущих и падших. / И стало все пронзительней, трудней, / И стало все суровее и проще, слова — бедней, молчание — нежней…»[390]) или метафора «рукописи в бутылке» («Бросаю, как бутылку в океан, / Безмолвный крик, закупоренным крепко, / О гибели моей, моей и вашей»[391]).
Если Поплавский, Фельзен и в меньшей степени Кнут средствами фикционального письма продолжают конструировать образ «нового поколения», нового эмигрантского сообщества, то Лидия Червинская этот образ скорее испытывает, удостоверяет, вводит в оборот. Ее поэтический сборник «Рассветы» открывается эпиграфом из Георгия Адамовича и завершается стихотворением, посвященным Адамовичу же: рамки восприятия поэтического высказывания задаются через апелляцию к авторитетной фигуре учителя, наставника «молодых парижских поэтов». То, что Лидия Червинская добросовестно следует наставлениям, для ее первых читателей очевидно — скажем, другой, более ранний сборник поэтессы, «Приближения», Михаил Цетлин признает «очень характерным для парижан, словно нарочно написанным для иллюстрации их канона» (Адамович несколькими абзацами выше объявляется «духовным вождем» этого сообщества)[392].
Вполне очевидно и имя писателя, который придерживался прямо противоположной тактики: в прозе Набокова-Сирина публичные образы эмигрантской, «парижской», «молодой» литературы подвергаются не слишком доброжелательному пародированию. Особенно прозрачна такая тактика, конечно, в «Даре». Георгий Адамович не видит затруднений в интерпретации этого романа: «Пародия — самый легкий литературный жанр <…>. Ясно, что Линев — это такой-то, Христофор Мортус — такой-то»[393]. Более поздним интерпретаторам Набокова ситуация, конечно, не видится столь однозначной — этой теме посвящено не одно исследование, причем объектом пародии все чаще признаются не отдельные личности и даже не их дискурсивные стратегии, а публичное пространство эмигрантской литературы как таковое. Частью этого пространства, — а оно помечается Набоковым как замкнутое, ограниченное, «провинциальное»[394], — безусловно, является «молодая литература»[395].
Однако речь дальше пойдет несколько о другом. Конечно, для большинства эмигрантских литераторов, которые по тем или иным причинам, в те или иные годы причислялись к «молодым», конструкт нового поколения если и существовал, то исключительно в сфере публичных полемик, возможно — «монпарнасских разговоров», а позднее — мемуаров. У нас нет оснований утверждать, что поколенческая риторика глубоко затрагивала и тем более определяла идентичность этих людей, мы знаем только, что она подразумевала способы литературной социализации, модель существования в литературном сообществе, устанавливала более или менее определенные границы общего социального пространства, выход за которые угрожал «выпадением из литературы».
В круг наших источников по-прежнему попадут статьи, опубликованные в эмигрантских изданиях 1920–1930-х годов, но теперь в центре внимания будут собственно проблемы литературности — благо якобсоновский термин «литературность» наши герои активно используют, нередко — в кавычках. Основными же источниками этой главы станут тексты, которые так или иначе отождествлялись с «молодой эмигрантской литературой», и первые рецензии на них. Говоря о наиболее замеченных произведениях (преимущественно изданных отдельной книгой, получивших отзывы критиков, признанных показательными или, напротив, особыми), мы рассмотрим, как ищется приемлемый модус литературности, как задаются характеристики основных повествовательных инстанций (автор, персонаж, читатель), как связываются между собой различные определения актуальной литературы — те, которые утверждаются в качестве нормативных, и те, которые признаются индивидуальными. Под всем этим будет подразумеваться не единая «молодая эмигрантская литература», но коммуникативный режим, общая среда, в которой поддерживаются и транслируются определенные установки, представления, ценности. Именно такие проявления общности — не включенные в публицистическую конструкцию поколения, оставшиеся за ее пределами, — мы и постараемся зафиксировать.
Нам придется иметь в виду тексты, отсылающие к очень разным литературным традициям — от «реалистического» и «психологического» романа (таковы, например, первые книги Нины Берберовой) до гораздо более радикальных экспериментов в духе русского или французского авангарда (скажем, проза Сергея Шаршуна, стихи и романы Бориса Поплавского). Но не эти различия будут сейчас важны. Тем более что литературные образцы, актуальные для наших героев, уже описывались: исследуя глобальные контексты эмигрантской межвоенной литературы — русский литературный пантеон, французский модернизм, литературу метрополии, — Леонид Ливак убедительно показывает, как новейшие литературные языки адаптируются к риторике XIX века, как французская исповедальная проза или «автоматическое письмо» согласуются с «правдивостью» и «искренностью» русских шестидесятников[396]. Заметим, что авангардистские претензии на тотальное ниспровержение норм здесь практически отсутствуют, всякие проявления литературного экстремизма обязательно опираются на уже существующий опыт — сюрреалистический, футуристический и пр. Мы будем учитывать эти контексты, но для наших целей более значим вопрос о выборе тех или иных образцов: почему именно они оказались востребованными?
Отвечая на этот вопрос, мы обнаружим много общего между теми, кто формирует нормативные образы «эмигрантской литературы» («авторитетные критики», «влиятельные учителя»), и теми, кто пытается адаптироваться к нормативной риторике (условно отнесем к этой группе авторов «Чисел»), и даже теми, кто подчеркнуто дистанцируется от любых форм коллективного самоопределения (как Владимир Набоков или, в меньшей степени, Гайто Газданов). В центре исследования, конечно, останется маска непризнанного литератора, неудачника, но дальше мы намереваемся выяснить, как она соотносится с другими популярными литературными стратегиями, в первую очередь — с демонстративной стратегией успеха, воплощением которой трудно не признать Набокова.
Ключевые слова, которые — нередко в качестве синонимов — принято использовать для разговора о «молодом» («втором», «парижском» «незамеченном») поколении: «простота», «искренность», «исповедальность», «человеческий документ». Именно вокруг «простоты» концентрируются надежды, возлагаемые эмигрантскими литераторами на «новое поколение». Актуальность простоты может мотивироваться разными способами: «сложные», «формальные» литературные эксперименты полностью утратили неожиданность и свежесть и вообще оказались своего рода ошибкой, тупиковой ветвью литературы[397]; новый культурный опыт настолько труден, что для его выражения требуются максимально простые средства: «Нельзя современную жизнь, страшную и суровую, вынизывать бисером и рисовать завитушками»[398]; наконец (по нашим наблюдениям, эта версия проговаривается значительно позднее), «детям эмиграции», остается лишь сохранять некий лингвистический костяк, языковую основу — «Эта нота была нотой Георгия Адамовича. Он утверждал: мы — дети эмиграции, которые смутно помнят Россию, живут на чужбине. Родной язык усвоили, но все же их русский словарь ограниченный. Они должны писать просто, не могут экспериментировать в поэзии, да это и не нужно»[399].
В любом случае простота — это ценность, имеющая прямое отношение к самому важному, главному, универсальному. Препятствием на пути к главному объявляется метафора, троп. И для Адамовича, «духовного вождя молодых парижских поэтов», и для Альфреда Бема, отказавшегося признавать «парижский» образ молодого поколения, именно метафора становится воплощением избыточности[400]. Это, в общем, понятно — в социологии литературы метафора описывается как механизм перевода, перекодировки культурных значений, как инструмент интериоризации и индивидуализации нормативных смыслов[401]. Призыв к устранению метафоры подразумевает призыв к «сохранению основ», не только и не столько языковых или «литературных», сколько ценностных, коль скоро ценностные основы кажутся расшатанными. Заведомо обреченная на провал борьба с метафорой — конечно, сама по себе своего рода метафора, указывающая на необходимость упрощения системы кодов, облегчения процедур считывания смыслов. Идея «искренней» литературы в нашем случае предполагает прежде всего, что намерения автора максимально прозрачны, что они не требуют сложной расшифровки. Адамович оговаривается: «нельзя, понятно, „простоту“ отождествлять с безличностью, с унылой и бесплодной гладкостью. Писатель выражает свое отношение к миру, или, как говорят теперь на нашем ужасающем литературном воляпюке, „выявляет себя“. Все неясное, неустановившееся, непонятное должно отразиться в стиле, и бессмысленно тут было бы протестовать. Эта нестройность может быть и прекрасна, если оправдана творческой необходимостью»[402]. Впоследствии, однако, «парижская школа» будет ассоциироваться прежде всего с концепцией «экономии средств», подробно изложенной Адамовичем в конце 1950-х[403], и восприниматься скорее как лаборатория для создания универсального, нейтрального, предельно стертого, почти «нулевого» языка: «Идея <…> „парижской ноты“ состояла в простоте, в очень ограниченном словаре, который был сведен к главным словам, самым главным, незаменимым»[404].
Апология «буквальных», «подлинных» значений не обязательно направлена против категории вымысла, однако все, что связано со столь важной для Набокова «работой воображения», в эмигрантской критике определяется заимствованным у формалистов словом «прием», и в принципе эта тема не подлежит дальнейшей детализации, не вызывает особого интереса. Раздраженное недоумение первых рецензентов Сирина сводится, в общем, к вопросу «О чем это?»[405]; проясняет и, насколько возможно, сглаживает ситуацию найденный в конце концов более или менее удовлетворительный ответ: «о творчестве»[406], «о литературе», иными словами — «о приемах»[407].
Конечно, в эмиграции не забывают о существовании того, что в современной терминологии следовало бы назвать метаязыком, но вытеснение любых свидетельств авторской работы над текстом объявляется правилом хорошего тона. «Усилье подлинного художника направлено к тому, чтобы скрыть все „швы“, спрятать все концы в воду. Пушкин писал „просто“, но по черновикам его мы знаем, чего эта простота ему стоила»[408], — иными словами, литературность, которую воплощают метафора и метаязык, согласно Адамовичу, следует не столько преодолеть, сколько скрыть. Два года спустя, в первом номере «Чисел» Адамович высказывается более радикально: «Пушкина точил червь простоты. <…> Что было бы дальше, если бы Пушкин жил, — кто знает? — но пути его не видно, пути его нет <…>. Оставалась проза. Но кто с таким даром соскользнул с одной ступеньки на другую, докатился бы и до конца: это — к великой чести Пушкина, как и всех, кому хоть вдалеке мерещится „непоправимо белая страница“, после которой еще можно жить, но уже нельзя писать»[409]. На сей раз простота интерпретируется как прямая угроза литературе: «И стоит только писателю „возжаждать вещей последних“, как литература (своя, личная) начнет разрываться, таять, испепеляться, истончаться и превратится в ничто. Еще: ее может убить ирония. Но вернее всего убьет ее ощущение никчемности. Будешь снимать листик за листиком: это не важно и то не важно (или нелепо — в случае иронии), это — пустяки и то — всего лишь мишура, листик за листиком, в предчувствии самого верного, самого нужного, а его нет. Одни только листья, будто кочан капусты. Простота есть понятие отрицательное, глубоко-мефистофелевское и по-мефистофелевски неотразимое»[410].
Заметим: губительной, отрицательной, негативной величиной оказывается не только простота (искренность, одержимость «самым важным»), но и ее антипод — ирония. Собственно, в том же смысле Адамович говорит об иронии, описывая времяпрепровождение «молодых литераторов»: «разговор съеден иронией»[411]. «Эмигрантская ирония», позднее не раз фигурировавшая в мемуарах, воспринимается как оборотная сторона «эмигрантской искренности» и точно так же, как искренность, является маркером «предельного» или, точнее, запредельного существования, «поколебленных основ», «оставленности», «одиночества». С этой точки зрения пародия, воплощающая совсем другой модус комического, — действительно «самый легкий жанр», бесцельное «штукарство», «фиглярство», «фокусничество». Если ирония кажется нашим героям способом утонченного общения на полутонах («бывает слух, для которого все грубо, бывает зрение, для которого все плоско»[412]), то пародия, напротив, должна представляться безапелляционным обнажением скрытого.
Однако вернемся к теме исчезновения литературы — для пояснения этой мысли Адамовичу необходимы категории центра и периферии: «Как не хотеть простоты и как достичь ее, не уничтожившись в тот же момент! Все непросто. Простота же есть ноль, небытие. <…> Представьте себе окружность с радиусами. Литература — на концах радиусов, где поле обширное и необозримое, где тысячи случаев, тем, настроений, тонов, ритмов, сюжетов. Удача выбора, оправданность его во всей этой сложности и есть свойство таланта, и чем безграничнее материал выбора — т. е. чем дальше скольжение по радиусам — тем больше радости в творчестве, свободы в игре. Но бывает желание в душе человека: спуститься к центру („Не хочу пустяков — хочу единственно-нужного“). <…> Человек ищет „настоящих слов“, простоты и правды <…>. Наконец он у центра. Но центр есть точка, т. е. отрицание пространства, и в нем можно только задохнуться, умолкнуть. Настоящих слов в языке нет, а передумывать поздно, да и невозможно»[413].
Авторы «Чисел» (прежде всего Борис Поплавский, но он здесь не одинок) придают антилитературности статус литературной программы, активно используя для этих целей словарь сюрреалистов («автоматическое письмо», «фотография», «сон», «иллюминация», «опыт» и, разумеется, «документ»), а также ссылки на «новый», как сказали бы сейчас, «модернистский» роман: «Что есть собственно литература, где начинается она и где кончается? Что, например, отделяет ее от публицистики <…>? Все это темно и теперь, особенно после того, как мы познакомились с новым западным романом, типом которого является „Улисс“ Джойса или „Парижский крестьянин“ Луи Арагона, этой энциклопедией быта, острот, легенд, снов, статей и рассказов о двадцати персонажах. Все больше хочется думать, что литература есть документ тем более ценный, чем более полный, универсально охватывающий человека снимок, слепок, стенограмма, фотография. Но что же тогда с отбором, с выбором стоящего и не стоящего? Стоящее есть полное заинтересованностью духовно-конкретное»[414]; «С какою рожею можно соваться с выдумкой в искусство? Только документ. И разве святые и мистики выдумывали?»[415]
Шаткий образ литературы, преодолевающей литературность, утверждается в качестве нормы не только потому, что опирается на традиции русского шестидесятничества и французской поэзии от Верлена до сюрреалистов: его шаткость компенсируется другой, гораздо более устойчивой конструкцией. Идеология литературного ремесла (которая — напомним — ассоциировалась в основном с Владиславом Ходасевичем), с одной стороны, отвечала актуальным требованиям простоты, серьезности, подлинности и, главное для нас, незаметности (настоящее мастерство незаметно), а с другой — оставалась неизменным фоном, поддерживающим представления о высоком статусе литературы.
Итак, значения, которые присваиваются актуальному письму, непрерывно балансируют между областью высоких ценностей и категориями небытия, отсутствия, отрицания. Литература сохраняет свой высокий статус, только будучи невидимой, незаметной, вытесненной. В распоряжении книжных и журнальных рецензентов, утративших интерес к «приемам» (к «литературности»), остается фактически единственный критерий оценки вверенных им произведений: иногда он определяется как «душа». В зависимости от измеряемой на глаз степени душевного усилия произведения могут быть либо «живыми» (искренними, подлинными, реальными), либо «мертвыми» (просчитанными, механистическими, книжными). Собственно, признаки постоянно вытесняемой литературности более или менее четко определены: литературность — пространство выбора, свободного конструирования смыслов, иными словами — деятельности. Вытесняющая литературу «реальность», напротив, скорее ограничивает выбор: это опыт, который можно познать, испытать, пережить, зафиксировать, но которому нельзя сопротивляться, и тем более его нельзя выстраивать по собственному усмотрению.
Текст, прочитанный в полном соответствии с наставлениями авторитетных эмигрантских критиков, мог бы поставить своего читателя в тупик — рецензент «Современных записок», говоря о романе Юрия Фельзена, проницательно обнаруживает возможные затруднения: «Мы настолько привыкли к общепринятому кодексу литературных условностей, что совершенно их не замечаем. Роман Тургенева, по очень приблизительному воспроизведению жизни, может быть, столь же наивный, как детская сказка, развертывается для нас в живые и полновесные образы. И наоборот — обнаженная проза Розанова, „косноязычие от искренности“ Андрея Белого оказываются в конечном счете чистой и изощренной литературой. Есть какое-то противоречие, некая внутренняя бессмыслица в подобном стремлении уложить человеческие мысли и чувства в слова с такой тщательностью, чтобы между материалом и его конечной формой не ощущалось промежуточных стадий труда. <…> И напрасно Юрий Фельзен, выбирая, примеривая и выискивая самые „верные“ слова, напрасно загромождает свою повесть отступлениями, бесполезными психологическими деталями, признаками, полагаясь на их сочиненную непосредственность, — воображаемый герой его задыхается в разреженном литературном воздухе»[416]. Противоречие заключается в том, что любая попытка освоить новые, еще не интериоризованные литературой определения реальности будет выглядеть искусственной, намеренно сконструированной, а значит, «литературной». Тем самым становится понятно, почему всякий жест, предъявленный эмигрантскому сообществу в качестве новаторского, опирается на уже существующие, уже отработанные литературные языки (Юрий Фельзен, завоевавший репутацию «самого верного прустинианца», тут далеко не исключение). Именно конвенциональная литература оказывается в конечном счете невидимой, незамечаемой, неосознаваемой — тем самым слепым пятном, которое так легко совпадает с представлениями о реальности.
Таким образом, мы можем сказать, что литература сохраняет безусловную ценностную значимость, в то время как любые ее атрибуты (от метафоры до метаязыка) ценностную значимость полностью утрачивают. Именно поэтому к литературе могут быть применены только — воспользуемся эпитетом Адамовича — «отрицательные» операции (от упрощения до искоренения), и именно поэтому она воспринимается как путь и одновременно как препятствие на пути к «самому важному». Такие нормативные установки будут выражаться через декларативное стремление к «индивидуальному», «шероховатому», «невнятному» языку и параллельно через декларативное стремление к языку «универсальному», «нейтральному», «нулевому», «ясному». Оба полюса («письмо для себя» и «письмо для всех»), как мы помним, становятся ресурсами формирования мифологии незамеченности.
Теперь посмотрим, что происходит с образом литературы на менее декларативных, менее отрефлексированных уровнях. Несложно заметить, что под «новой эмигрантской литературой» подразумевается прежде всего «новая эмигрантская поэзия». Вопрос «Какие должны быть стихи?»[417] здесь обычно синонимичен вопросу «Какая должна быть литература?». Понятно, что при этом имеется в виду именно «лирика», как сказали бы сейчас, «малая поэтическая форма», — самый «автономный» литературный жанр, наименее зависимый от символов сиюминутного успеха[418], воплощающий «чистую», «высокую» литературность. Однако явное доминирование поэтического сочетается с попытками «превратить стихи в прозу», максимально приблизить их к прозаической, то есть, в понимании наших героев, нелитературной речи. Иными словами, мы вновь сталкиваемся с пустым, но чрезвычайно значимым образом литературы: знаки литературности преобладают — и при этом опустошаются, вычищаются, опровергаются, нивелируются. «Поэзия не вмещается ни в литературу, ни в жизнь, — объявляет Константин Мочульский, — „звуки сладкие и молитвы“, а кругом пустота»[419].
Поэтическое высказывание популярно еще и постольку, поскольку оно традиционно способно казаться прямым, искренним, «от первого лица». В прозе «молодых эмигрантских литераторов», разумеется, чрезвычайно востребованы модальности искреннего письма — дневниковые, эпистолярные, исповедальные. Производя впечатление недвусмысленных и прозрачных, эти тексты в самом деле испещрены маркерами серьезности, во-первых, и маркерами иронии, во-вторых: характерно, что для обоих целей используются одни и те же средства.
Роль таких недвусмысленных ориентиров играют знаки препинания, в первую очередь кавычки, которыми язвительный Набоков обильно украсил рецензию Христофора Мортуса[420]. Хотя ощутимое количество кавычек в нашей книге вызвано далеко не пародийными намерениями, нам придется скрепя сердце уделить особое внимание этой теме. Невероятно популярные в критических статьях 1920–1930-х годов кавычки сигнализируют обо всем, что выходит за рамки нейтрального модуса высказывания: с их помощью, конечно, помечается «чужое», «другое», но, кроме того, и наиболее значимое — «самое важное». Из публицистики кавычки переносятся в художественную прозу, обрамляя не только высказывания того или иного персонажа, но и отдельные слова в речи основного нарратора. Особенно привержен такому способу письма Юрий Фельзен, его пунктуация напоминает о Прусте и о Георгии Адамовиче одновременно. В романах Фельзена, имитирующих личный дневник («Обман») и частную переписку («Счастье», «Письма о Лермонтове»), кавычки создают ироничную дистанцию по отношению к тем или иным стереотипам, общим местам («…„Выводы“, „прилежное всматривание“, вообще прилежание мне даются необычайно тяжело: я от природы ленив и рассеян, <…> что скрываю от всех, особенно от преуспевающих „тружеников“…»[421]) и в тоже время маркируют смыслы настолько серьезные, что их можно выразить только при помощи штампов («…Среди стольких прославленных людей меня пленяют и трогают все одни и те же <…> только они нуждаются в том беспокойном, непрерывно-ищущем и несчастливом внутреннем движении, которое мы называем „божественным огнем“, „творческой способностью“…»[422]).
В поэтических текстах функцию опознавательных знаков выполняют скобки. Создавая иллюзию разговора с собой, настойчивого автокомментирования («О всех оставленных, о всех усталых… / (Я здесь, я близко, вспомни, назови!)»[423]; «Какой-то голос (совести?) затих»[424]; «Есть зачарованность разлуки / (Похоже на любовь во сне)»[425]), скобки могут восприниматься и в качестве «иронических» — именно так характеризует пунктуацию Анатолия Штейгера Юрий Иваск («И надо жить, как все, но самому / (Беспомощно, нечестно, неумело)»[426]).
Таким образом, знаки препинания регулируют степень включенности повествовательного и поэтического «я» в тот процесс объективации смыслов, который представляет собой высказывание, — то есть вызывают эффект присутствия (скобки) или отстраненного взгляда (кавычки). В обоих случаях пунктуация фиксирует точки разрыва между заданными характеристиками речи и идентичностью говорящего — на языке наших героев этот разрыв определялся бы как несоответствие между «содержанием» и «формой»: «форма» явно не поспевает за «содержанием», требует дополнительных комментариев, пояснений, оговорок, указаний на то, что задействованные «средства выражения» недостаточно точны и убедительны, вообще недостаточно приемлемы. Иными словами, и кавычки, и скобки сообщают о неготовности предпринять операцию перевода, освоения и присвоения смыслов: в результате этой операции исчезла бы и потребность в отстраненном взгляде, и необходимость дополнительно создавать иллюзию авторского присутствия через постоянные самоуточнения, самопояснения, оговорки. Фиксация разрыва между говорящим и процессом говорения, между пишущим и письмом вообще чрезвычайно значима для наших героев. Постоянный интерес вызывают вполне «модернистские» темы невыразимости, затрудненности или даже невозможности речи: так, Юрий Терапиано приветствует появление в «новой эмигрантской литературе» формул «не знаю», «не умею», «не могу об этом говорить»[427].
В отсутствие этого разрыва или, точнее, опознавательных знаков, на него указывающих, нередко возникают ситуации коммуникативного сбоя — литературный текст начинает производить впечатление игры без правил, искренность оказывается невозможно отличить от иронии, а самопародию — от стилистической неловкости.
Нечто подобное происходит, например, в прозе Екатерины Бакуниной. Ее роман «Тело» написан в соответствии с тщательно разработанными во французской литературе и активно модернизировавшимися в 1930-х годах канонами исповеди, но эмигрантскими критиками был воспринят как уникальный «человеческий документ» — собственно, этот роман и явился одним из поводов к хрестоматийному спору Адамовича — Ходасевича. Биография героини (а это именно героиня, отделенная от имплицитного автора тонкой ширмой другого, хотя и созвучного имени — Елена) представляет собой последовательную победу неумолимых обстоятельств над нереализованными возможностями. Эти возможности переносятся в область воспоминаний и безнадежных мечтаний, а характеристики настоящего времени задаются через образы невыносимой повседневности, через подчеркнутое внимание ко всему, что может быть воспринято как ужасы быта — от похода на рынок до подробно описанной технологии стирки. Однако модус искренности, максимального («фотографического») правдоподобия в глазах читателей легко приобретает комичный оттенок. Иронизируя над «Телом», Ходасевич замечает: «Любопытно при этом (и весьма характерно), что обыденности своей сексуальной истории эта героиня отнюдь не сознает, в то время как бытовой фон, в действительности, составляет самую интересную, и даже единственно интересную сторону книги. <…> Мысль о необходимости делать полы в кухнях несколько наклонными, чтобы вода при мытье стекала, — чрезвычайно удачна»[428]. Сейчас, более полувека спустя, детальная реконструкция повседневности вряд ли способна кого бы то ни было удивить или рассмешить, но роман Екатерины Бакуниной по-прежнему вызывает ощущение несогласованности, хаотичного — то есть, по Ходасевичу, «неосознанного» — наложения высоких и низких регистров. Стремление к однозначности нередко оборачивается двусмысленностью, сквозь подробности эмигрантского быта просвечивают неожиданные смыслы. Среди кухонной утвари появляется, например, сниженный образ популярной русскоязычной газеты, на страницах которой регулярно публиковались рецензии Адамовича, в том числе и на «Тело»: «Постоянно ржавеющую плиту надо натирать постным маслом и „Последними новостями“»[429], — «грядущий историк» вряд ли сможет определить, послужили ли здесь «Последние новости» предметом легкой иронии или просто оказались под рукой.
Точно так же нельзя с уверенностью сказать, в какой мере иронично, в какой мере простодушно неожиданное восклицание главного героя романа Поплавского «Домой с небес»: «Работать… Я — работать?… Да разве иппогрифы, единороги и Левиафаны работают…»[430]. Неожиданность, нарушение читательских ожиданий в подобных случаях трудно охарактеризовать как запланированный (сознательно подстроенный) эффект. Поскольку буквальность декларируется как прием, любое разоблачение масок, смещение перспектив, вообще любой намек на игру значений может вызывать недоверие.
В поэзии комичные, гротескные ситуации, вызванные внезапным снижением «высоких» смыслов или возвышением «тривиальных», выглядят скорее как результат осознанной тактики. Опубликованное лишь вместе с архивными материалами четверостишие того же Бориса Поплавского написано явно не без влияния дадаистов:
Садится дева на весы
Свой задний вес узнать желая
И сходит человек в часы
Из вечности, то есть из рая[431].
С точки зрения современного исследователя, подобные ситуации, конечно, вполне «литературны», хотя и тут возможны сомнения:
«…В поэзии Поплавского не всегда ясно, где — „оторванность от живой стихии русского языка“ (М. Цетлин), в чем его часто упрекали критики, а где — нарочитая неуклюжесть, порой напоминающая обэриутов»[432].
Но эмигрантская критика либо вообще этих ситуаций не замечает, либо в самом деле опознает их как неудавшийся, стилистически неполноценный литературный опыт. Именно так — предельно буквально — Юрий Терапиано интерпретирует стихотворный сборник Бориса Божнева, названный самым показательным для нашей темы образом, — «Борьба за несуществование». Признавая, что книга «является результатом усидчивости и внимательной работы над внешней формой»[433], Терапиано оговаривается:
«Целый цикл стихотворений в книге Божнева, посвященный нарочито отталкивающим, „противным“ темам — для характеристики — хотя бы стихотворение: „пишу стихи при свете писсуара“ — или:
Стою в уборной… прислонясь к стене.
Закрыл глаза… Мне плохо… Обмираю…
О, смерть моя… Мы здесь наедине…
Но ты — чиста… Тебя не обмараю… —
не радует ни своей полной хронического бессилия эротикой, ни плохой выдумкой. Какое-то пассивное, патологическое отклонение преследует поэта»[434].
Конечно, к моменту написания «противных» стихов писсуар уже был введен Дюшаном в круг арт-объектов. Однако подобного рода провокации, в отличие, скажем, от «автоматического письма», для эмигрантского литературного сообщества в целом так и остаются «плохой выдумкой». Как мы помним, тема литературной неудачи, неполноценного искусства волнует наших героев больше, чем тема искусства провокативного, нарушающего запреты.
Здесь уместно будет вспомнить известную статью Владислава Ходасевича «Ниже нуля»: провозглашая существование «гениев бездарности», «гениев с другой стороны», Ходасевич полагает диаспору благотворной средой для процветания «поэтических бредов и ужасов» и обнаруживает лишь одну аналогичную публикацию в советской печати — стихи Заболоцкого, впрочем, с оговоркой, что эти стихи могли быть «сознательною насмешкою над редакцией журнала, в котором они появились»[435]. Со смесью ужаса и восторга демонстрируя образцы из собственной коллекции «бездарных, но гениальных» стихов, Ходасевич придает статус яркого, заслуживающего внимания события той поэзии, которую считает неполноценной, некачественной, неконвенциональной. Он вскользь оговаривает, что бездарные гении обычно «не имеют понятия ни о стихосложении, ни о грамматике», однако Ходасевича гораздо больше занимает другая тема (впоследствии на нее не раз указывали исследователи «примитивного», «непрофессионального» искусства): его герои вступают в особые отношения с большой литературой, они способны ощущать себя прямыми преемниками Пушкина и склонны «к решению огромнейших и сложнейших проблем религиозного, философского и исторического порядка»[436]. Иными словами, речь вновь идет о смешении «высокого» и «низкого», большой литературы и неумелого письма, и в этом смысле «бездарный гений» — кривое зеркало «молодой эмигрантской поэзии», с ее «бедным словарем», «косноязычием», «неловкими строфами» и интересом к «глубоким», «последним» темам. Именно в этом ряду оказывается Заболоцкий.
Таким образом, мы обнаружили два безусловно связанных между собой модуса литературного высказывания. Один из них получает одобрение критики и определяется как искренность, другой либо не замечается, либо существует на правах неудачи, в которой, однако, время от времени начинают подозревать сознательную насмешку. При этом неудача имеет отношение скорее не к «форме», а к «содержанию», к «темам», иными словами, регистрируется как смысловой сбой, смысловой сдвиг. Эта вилка отчасти соотносится с тем, что происходит во французском авангардном искусстве, с его исследованием пограничных зон литературности, вниманием к надреальному, во-первых, и тривиальному, во-вторых. Однако более четко выражены интересующие нас модусы в литературе советской. С одной стороны, на период становления советского государства приходится интерес к «литературе факта», расцвет «исповедальных» жанров[437], с другой — появляется литература, которая заявляет о себе как о «реальном искусстве», которая позднее будет описываться преимущественно при помощи категорий «бессмыслицы», «абсурда» и которую поэты с иным опытом литературной жизни («старшие современники») могли отождествлять с неумелым письмом (Ходасевич, как известно, тут был не одинок[438]). Обозначая разрыв между «обыденным языком» и «реальностью», испытывая на прочность не только пределы литературности, но и пределы смысла, вообще имея дело с предельными значениями, обэриуты концептуализируют те способы письма, которые в «молодой эмигрантской литературе» сохраняют статус не вполне дозволенных и недоосуществленных. Разумеется, мы сейчас не пытаемся анализировать литературу обэриутов и оперируем довольно общими схемами, но для наших целей этого достаточно — нам важно зафиксировать стремление к «реальной» литературе через поиск прямых, буквальных смыслов, который, в своих крайних формах, может распознаваться как бессмыслица.
Дело, конечно, не в мистических связях между метрополией и диаспорой, и даже не только в связях интертекстуальных — понятно, что литераторы, пишущие на русском языке, по обе стороны границы оказываются в ситуации распадения норм в том числе институциональных: инстанция адресата не прояснена, а соотношение между сферой приватного и сферой публичного не урегулировано. Применительно к советской России рубежа 1920–1930-х годов Мариэтта Чудакова описывает эту проблему как проблему «скрытого» и «открытого»: «неопределенность требований власти» ставит литераторов в тупик, поскольку «отсутствуют четкие представления о том, что должно быть выражено открыто, а что следует скрывать»[439]. В прошлой главе мы видели, как неустойчивость границ между приватным и публичным связана с прямо противоположным культурным переживанием — переживанием «одиночества и свободы». Иными словами, при всех разительных, чаще полярных различиях между литературной жизнью метрополии и диаспоры, общей реакцией на социальную катастрофу, ситуацию перехода и институциональный сбой становится маска искреннего литератора, нередко с ясно различимыми чертами нелепости, ущербности, юродства, — маска банальности и непредсказуемости, позволяющая нарушать шаткие границы между приватным и публичным.
В замкнутом эмигрантском сообществе, предъявлявшем к своей «молодой литературе» завышенные и заниженные требования одновременно, маска юродивого литератора не получает концептуального обоснования, однако легитимируется через образ «последнего из первых» и «первого из последних» («Последние и первые» — так, явно имитируя «Униженных и оскорбленных», назывался ранний роман Нины Берберовой). Мы имеем в виду далеко не только статью о «бездарной гениальности», об «отрицательном» даре, который побуждает поэта нелепо говорить о высоком. Раздраженный оксюморон Ходасевича мог находить понимание у читателей постольку, поскольку для эмигрантской литературы и эссеистики вообще характерно постоянное акцентирование предельных — «высоких» и «низких» — значений.
Основной областью смешения высокого и низкого становится то, что современники в метрополии могли бы назвать «бытом»[440]: повседневность, частное, домашнее пространство. Основная операция, которая производится со значениями, — их одомашнивание (от «Пишу стихи при свете писсуара» до «Небо похоже на застиранное полотенце»[441]). Тут наши герои вдохновляются опытами Василия Розанова, полагая, что «только тот, кто у себя дома в рваном пиджаке принимает вечность и с ней имеет какие-то мелкие и жалостно-короткие дела, хорошо о ней пишет»[442]. Именно в этом смысле литература как социальная практика провозглашается лишним посредником между вечностью и поэтом, но как «частное письмо, посылаемое наудачу неведомым друзьям»[443] — приобретает повышенную, почти культовую ценность.
Позиция ремесленника, мастера, профессионала, противостоящая одомашненному и в то же время высокому образу письма, как известно, объединяет Ходасевича и Набокова. При этом, в отличие от Ходасевича, Набоков демонстративно предпочитает «сложность» «простоте», а «многозначность» или, точнее было бы сказать, «многозначительность» — ясности. Идее прямого, буквального высказывания Набоков противопоставляет многочисленные, всегда тщательно продуманные метафоры. Ирония умело растворена в тексте, однако при известной доле внимания ее можно распознать, следуя за авторскими подсказками. Дневниковые и эпистолярные модусы письма либо жестко определяются как нелитературные (герой «Подвига» настолько далек от литературы, что не пишет «ничего, кроме писем»), либо разоблачаются как ущербная литература, недолитература (таков «худосочный дневник», в который в конце концов превращается повествование одержимого страстью к литературе карикатурного персонажа «Отчаяния», или напоминающие о Кафке письма, которые адресует немецкому другу и одновременно потомкам не менее карикатурный персонаж «Соглядатая»), Модус автобиографии, безусловно интересующий Сирина и чрезвычайно притягивающий Набокову в данном случае абсолютно лишен «исповедальных» интонаций. Мы еще вернемся к этой теме, пока же отметим, что личная история здесь конструируется с другой целью и другими средствами, во всяком случае, не выдается за правдивый, искренний рассказ о себе[444].
Все это, однако, преподносится как частный протест против публичной, коллективной литературной жизни. Задавшись вопросом, из чего сделана литература Набокова, мы вынуждены будем признать особое значение каламбуров, шарад, литературных игр — того материала, который Тынянов мог бы отнести, наравне с личными дневниками и письмами, к «фактам литературного быта», к «бытовым» ресурсам литературы[445]. Позитивный образ литературы вновь оказывается камерным, домашним, «своим»; литература и на сей раз отстаивается как приватное пространство, где писатель вправе наконец остаться наедине с читателем.
Итак, ценностно окрашенное отношение к литературе может открыто декларироваться (в случае Набокова) или усиленно опровергаться (в случае авторов «Чисел»). Но в любом случае литературное высказывание нуждается в дополнительном оправдании, в дополнительной рамке и обязательно поддерживается апелляцией к окололитературным формам обращения со словами — будь то модусы личного дневника и частного письма, прочно экспроприированные французской и русской литературами, или модусы загадки, шарады, игры, более востребованные в литературе английской. Точно так же маска писателя, поэта, пусть даже и «проклятого», обычно не удовлетворяет наших героев и дополняется маской теолога (Поплавский), медика (Яновский), шахматиста, а позднее — энтомолога (Сирин-Набоков). Эти маски, в самом деле имеющие отношение к образу жизни «молодых литераторов» или позаимствованные из их наиболее известных произведений (как это произошло с «Защитой Лужина»), указывают именно на особый «метод» письма, с их помощью описываются наиболее характерные для того или иного автора «приемы»: Поплавский исследует мистические возможности слова, Яновский цинично препарирует человеческую сущность, проза Набокова напоминает шахматную задачу или коллекцию умерщвленных бабочек и т. д. Такие внелитературные или окололитературные метафоры сообщают о том, что литературная конвенция, некая, условно говоря, Большая Литература в представлении наших героев тесно связана с нормативными определениями реальности, возможно, вообще олицетворяет устойчивую реальность. Для того чтобы проявить себя в этой невидимой, но безусловной реальности, то есть перевести ее в индивидуальный, приватный модус, согласовать с актуальными образами повседневности, но избежать вопроса о границах и рамках литературы, необходимы дополнительные маркеры процесса письма. Очевидно, именно с этим связано набоковское стремление усилить, сделать более заметными знаки литературности или, наоборот, желание нивелировать их, вытеснить, подменить, одолевающее авторов «Чисел».
Чтобы заявить о себе как о поколении, «молодым эмигрантским литераторам» пришлось предъявить своего героя, особую антропологическую конструкцию, «человека 30-х годов». Инструменты для такого конструирования у них, безусловно, были. Для историков европейского романа межвоенные годы — период активных экспериментов с инстанцией персонажа, с повествовательной оптикой, со способами манифестации нарративного «я»[446]: именно представления о человеке оказываются в центре тех литературных событий, которые позднее будут названы «кризисом традиционного повествования». В эмигрантском литературном сообществе все эти темы артикулируются, хотя, возможно, и не самым радикальным образом. Первые попытки посмотреть на историю литературы как на область культурной истории опираются именно на конструкцию героя, персонажа: «герой» здесь — точка пересечения культурных трансформаций, которые претерпевают представления о личности, с одной стороны, и о литературе — с другой[447]. В рецензиях, обзорах, очерках именно «герой» вытесняет проблемы «композиции», «сюжета», «стиля», «детали» — всех тех «приемов», о которых эмигрантским литераторам неинтересно говорить. «Герой интереснее романа» — заглавие неопубликованной полностью книги Сергея Шаршуна довольно точно характеризует ситуацию.
С таких позиций и создается образ «молодой эмигрантской литературы» в целом: обозначить «новую литературу» как особое явление можно, только дав определение ее герою, причем герой призван персонифицировать и новый культурный опыт, и новые техники литературной манифестации этого опыта. Иными словами, конструкция героя позволяет объявить одновременно о появлении нового поколения и новой литературы, а значит, именно этой конструкции мы обязаны тем, что образы «литературной школы» и «поколения» в данном случае столь сложно переплетаются и в принципе неотделимы друг от друга. Каким оказался новый герой в описании «молодых» критиков, мы выяснили в предыдущих главах — его черты задаются при помощи метафор несуществующего существования. «Внутренний», «подпольный» человек обитает в «социальной пустоте» и собственно сам пуст, нищ, наг, бесформен[448]. Способ утвердить пустую, стертую конструкцию в качестве поколенческого символа — ее героизация. Тема героя усиливается темой героизма: «внутренний», незаметный герой совершает свой незаметный «внутренний подвиг»[449].
Понятно, что, читая Набокова-Сирина, апологеты «нового героя» регистрируют прежде всего «отсутствие человека»[450]. Более пространно и более образно ту же претензию высказывает Адамович, прочно закрепляя за Набоковым амплуа кукловода, создателя роботов, коль скоро его героям недостает «чего-то неуловимого и важнейшего: последнего дуновения или, может быть, проще: души»[451]. Та же недостача — «отсутствие человека», — хотя и несколько иным образом, обнаруживается у Газданова: в рецензиях на его прозу явно господствует образ холодного наблюдателя, безразличного к своим героям, из-за чего «у действующих лиц нет никакой судьбы» (Вейдле), «каждый персонаж как будто застыл в навязанной ему позе» (Адамович)[452]. Собственно конструкция героя и позволяет противопоставить холодный талант живому, хотя и невнятному, несовершенному творчеству: Набоков, по всеобщему признанию, умеет «строить сюжет», «не в пример многим вводит в свои произведения фабулу»[453], о Газданове говорят как о мастере ритма и стиля, но все эти умения обычно кажутся рецензентам второстепенными, если не бессмысленными. Газданов, безусловно, оказывается тут в более выгодном положении — вместе с маской наблюдателя он получает право числиться героем собственных произведений и пусть равнодушно, поверхностно, но все же фиксировать реальное; Набоков же, по мнению его первых критиков, манипулирует тенями и соглядатайствует лишь в выжженном мире своего воображения.
Итак, с конструкцией героя, персонажа связано несколько интересных для нас проблем. Подчеркнем — пока мы говорим только о литературной критике, то есть о тех высказываниях, которые имеют отношение к сфере должного и формируют представления о норме. Во-первых, эта конструкция позволяет задать ценностную шкалу, используя знаки и атрибуты литературы и в то же время их ниспровергая: вверху шкалы окажется некая тавтологическая фигура, героический герой, воплощающий в себе символы поколения, живой, реальный, хотя и не вполне заметный; внизу — лишенный души персонаж, робот, марионетка, игрушка в руках равнодушного автора.
Во-вторых, шкала герой/персонаж проецируется на область «внутренних», «субъективных» переживаний и ощущений (открытия «новейшего», «модернистского» романа присваиваются через заимствованную у Достоевского метафору «подполья»), В результате такого наложения из разговора о литературном тексте вытесняются категории поведения, действия, а следовательно, и мотивации, цели, ролевой структуры, конфликта. Речь о персонаже как действующем лице и о литературном тексте как сцене, на которой разворачивается действие, может идти только применительно к нижним уровням шкалы. И в этом случае территория действия помечается как иллюзорная, обманчивая, а чаще всего — мертвая, выжженная; все происходящее здесь неописуемо — обычно потому, что лишено смысла, иными словами — не мотивировано. Это пространство авторской памяти или авторского воображения, и чем большую роль в нем играет вымысел, тем менее живым кажется ландшафт, тем несамостоятельнее, послушнее, бездушнее персонажи — в пределе они превращаются в зеркальных двойников автора: «..Место действия — не тот или иной город, а душа автора, память» (Николай Оцуп о «Вечере у Клэр» Газданова)[454]; «…Сейчас он (Сирин. — И.К.) находится как бы в зеркальной комнате, где даль бесконечна и где бесконечное число раз повторяется все то же лицо» (Георгий Адамович об «Отчаянии»)[455]. Только высокий образ героя, «внутреннего человека» способен поглотить безжизненное, бессмысленное, пустое пространство, стереть дистанцию, отделяющую автора от множественных персонажей-двойников. Представления о тексте стягиваются к одной повествовательной инстанции — это одновременно и автор, и нарратор, и действующее лицо (фигура «героя» тут становится настолько влиятельной, что Ходасевич считает необходимым напомнить: «Герой есть Автор минус Поэт: Автор, лишенный своего поэтического, творческого начала»[456]; однако такая сухая формула слишком далека от «живых» экспериментов с поколенческой атрибутикой). Характеристики, при помощи которых выражается неприятие текста как территории действия, — пустота, бессодержательность, бессмысленность — включаются в конструкцию «нового человека» и, будучи персонифицированными, охотно принимаются. Ликвидируя неинтересные вопросы о том, как устроен текст, замещая собой все его атрибуты, «эмигрантский молодой человек» (мы по-прежнему имеем в виду идеальный, декларативный конструкт, не встречающийся, да и не возможный ни в одном конкретном произведении) не знает равных, не сталкивается с «другими», то есть оказывается по ту сторону символических характеристик действия: «…Отказ, обеднение, решимость выдерживать одиночество, выносить пустоту — самое значительное, что приобрело новое поколение»[457]. Таким образом обесцениваются механизмы драматического проигрывания смыслов, значимые для модернистских «внутренних пространств», позволившие впоследствии воспринимать европейскую «эстетическую революцию» межвоенных лет как открытость множеству точек зрения, множеству реальностей и ролей, — в этом смысле, скажем, Питер Бергер говорит о «человеке без свойств» как о «человеке возможности»[458]. Мишель Зераффа описывает эти драматические ресурсы как разрыв и взаимодействие между двумя категориями самости: «ролью» и «существованием», «бытием». «Внутреннее», «психологическое» существование не совпадает с многочисленными «социальными» ролями, в рамках которых личность предъявляет себя другим[459]. При помощи шкалы герой/персонаж эмигрантские критики превращают личностный конфликт в институциональный: литература героя, литература существования противопоставляется той литературе, в которой «отсутствует человек» и разыгрывают роли бездушные персонажи.
«Новейшие», «модернистские» представления о литературном персонаже как о конгломерате различных оптик и соответственно различных ролей игнорируются эмигрантской критикой, но активно осваиваются эмигрантскими литераторами. Впрочем, поскольку в центре нашего внимания остается «персонаж», методологически уместнее будет дальше говорить не о «литературе» в целом, а преимущественно о прозе, о нарративе. Разрыв между «существованием» и «ролью», или, говоря иначе, утрата устойчивой идентичности, невозможность посмотреть на себя глазами другого — в художественной прозе помечается именно как проблема, конфликт. Эта проблема не только конституирует повествование, не только устанавливает сложные отношения между различными нарративными инстанциями, но и отчетливо проговаривается, причем одна и та же риторика явно объединяет книги Яновского, Поплавского, Шаршуна и, что немаловажно для нас, Сирина-Набокова: «Но кто это „я“, Шелехов? <…> Я могу себя убедить, что я — не я! Я — мой отец. <…> Что же ты? Где ты? По чему узнать свое я? Чем ты докажешь себя? Почти ничем»[460]; «Кто я? Не кто, а что. Где мои границы? Их нет, ты же знаешь, в глубоком одиночестве, по ту сторону заемных личин, человек остается не с самим собою, а ни с чем, даже не со всеми. <…> Вслед за исчезновением тысячи женщин и тысячи зрителей исчезаешь и ты сам, два пустых зеркала не могут отличить себя друг от друга… Где ты сейчас?»[461]; «Нырнувши на дно водоема, видя себя, он вопрошает: „Что такое — я? Кто — я?“ <…> Зеркало — разбилось. Небо — разорвано. Долголиков — погиб в хаосе, перестал существовать»[462]; «Ведь меня нет, — есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня. Они где-то живут, где-то множатся. Меня же нет»[463].
Эмигрантские романисты действительно настойчиво выдают своих героев за «людей без свойств», в то же время материал, которым заполняются эти вроде бы пустые матрицы, современники легко принимают за автобиографический. Полярные модусы письма — «искренность» и «пародия» — провоцируют чтение, ориентированное на поиск портретного, биографического, фактографического сходства. Первые читатели этой литературы без труда распознают намеки, ссылки на общеизвестные факты, иногда — совпадения между фактуальными (публицистическими, дневниковыми) и литературными, фикциональными текстами одного и того же автора. Случается, что игра в собственных персонажей продолжается за пределами литературного произведения: именами своих героев подписывают статьи и Поплавский, и Набоков. Иными словами, тем самым зеркалом, в котором постоянно отражается «пустой», «лишенный свойств» персонаж, становится узнаваемая личность писателя; и поскольку она узнается замкнутым, тесным сообществом, границы «я» при этом вновь оказываются устойчивыми, а идентичность — обретенной.
Подведем некоторые итоги. В прозе самых разных писателей — от Набокова до Поплавского — доминируют, с одной стороны, символы диффузного или негативного самоопределения, с другой — настойчивые знаки авторского присутствия. В то же время критики, включившие эти смыслы в конструкцию «внутреннего героя» или «внутреннего пространства», а позднее и исследователи склонны различать две стратегии обращения с литературным персонажем, или шире — две модели нарративной идентичности. Одна из противостоящих друг другу позиций прочно закрепляется за Набоковым, другая — за условным сообществом парижских «молодых литераторов». Газданов занимает неустойчивое промежуточное положение — иногда противопоставляется Набокову, иногда — апологетам «нового эмигрантского человека», авторам «Чисел». Историки литературы обычно вспоминают при этом героя «Дара», одаренного способностью или, точнее, декларирующего способность вживаться в роль других персонажей; набоковская стратегия определяется, таким образом, через интерес к «другому», соответственно все, что этой стратегии противостоит, будет связываться с «равнодушием к присутствию другого (Другого) в мире»[464]. Нам, однако, не хотелось бы сводить разговор к метафорам идентичности. В конечном счете за подобными метафорами, за постоянными инверсиями значений «я» и «другого» скрывается нарративная инстанция, о которой мы много говорили в предыдущих главах, но пока лишь бегло упоминали в этой, — инстанция реципиента, читателя.
Как именно предлагается читателю смотреть на литературного героя и на текст в целом? Как конструируется образ адресата, как он соотносится с инстанциями персонажа и автора? Здесь в самом деле имеет смысл сравнить стратегии Набокова и, условно говоря, авторов «Чисел» — точнее, тех из них, кто следовал особой, достаточно согласованной, как мы намереваемся показать, концепции «читателя». Мы остановимся именно на очевидных, ярко выраженных стратегиях; позиция того же Газданова здесь гораздо более сдержанна и гораздо менее оригинальна: эксперименты с сюжетом, с историей, с самим процессом рассказывания[465] позволяют Газданову воспроизводить относительно стабильную и достаточно традиционную схему отношений между различными нарративными инстанциями — повествователь наблюдает и рассказывает истории, персонажи действуют, читатель соответственно слушает.
Набоковский же способ выстраивать отношения с читателем в исследованиях последних лет все чаще определяется при помощи эмоционального термина «тирания автора» или, не столь эмоционально, как «тотальный контроль»[466]. Коммуникативная процедура, которой явно отдает предпочтение Набоков, неоднократно описывалась: автор зашифровывает, «прячет» сообщение, но оставляет читателю ключи, тем самым запуская и регулируя механизмы интерпретации. При этом фигура интерпретатора — рецензента или биографа (аналог «грядущего историка») — нередко вводится непосредственно в повествование, причем почти всегда в уничижительной, негативной модальности. Косному, ограниченному, невнимательному критику/биографу и должен противостоять тот самый «проницательный читатель», которого время от времени заговорщицки окликает автор. В результате этих манипуляций читатель, вознамерившийся стать проницательным, вынужден следовать за автором, перенимая его оптику и язык. Одно из последствий такой декларативной тоски по идеальному читателю — известное представление, что о Набокове «нельзя писать просто», усиленное изобретение экстравагантных, то есть адекватных случаю языков[467]. Таким образом, конструируя своего читателя, Набоков формирует не только определенную логику прочтения текста, но и определенную модель идентичности. Своеобразный синдром соответствия побуждает читателей говорить «как Набоков», примерять маску Набокова, Набоков охотно принимается за образец хорошего вкуса, за воплощение вкуса, а значит, ситуация легко переворачивается: читательские представления о вкусе могут приписываться Набокову, отождествляться с Набоковым и через отсылку к Набокову приобретать право на существование.
Для нас важно, что едва ли не основным полем приложения герменевтических усилий имплицитного (проницательного) и эксплицитного (непроницательного) читателя становится личная история автора. Эта история создается и превращается в «авторский миф»[468] при помощи автобиографических модусов высказывания и карикатурных имитаций биографического письма[469]; зашифровывается при помощи скрытых ссылок на реальные, невымышленные события, при помощи анаграмм собственного имени и других, самых разнообразных знаков авторского присутствия[470]; наконец, личная история воспроизводится, дублируется через многочисленные автоцитаты и автопародии[471]. Иначе говоря, инстанция читателя конструируется одновременно с личной историей, обязательным условием этой истории провозглашается ее прочтение, то есть — литературный успех.
Залог долгосрочности успеха — затрудненность считывания смыслов; этот процесс должен быть растянут во времени. Исследуя автобиографические тексты Набокова, Мария Маликова обращает внимание на интересный факт: в «Speak, Memory» в качестве второстепенного персонажа фигурирует молодой эмигрантский писатель Сирин. Конечно, эта мистификация слишком прозрачна для русскоязычных читателей и потому не включается Набоковым в «Другие берега»; некоторая странность, однако, в том, что читатели англоязычные заведомо не способны поддержать игру. По признанию самого Набокова: «Я только потому и мог так к этому делу подойти, что имя это (Сирин. — И.К.) никому, кроме двух-трех экспертов, не знакомо»[472]. Итак, зашифровывая свои сообщения, Набоков адресуется к довольно широкой аудитории, открытому сообществу читателей — как и любой литератор, ориентированный на успех. Однако инструменты, необходимые для считывания смыслов, разгадывания загадок, могут сводиться к узнаванию, опознаванию — к операции, которую способны произвести только избранные, причем не элитарные читатели вообще, а отчаянные поклонники Набокова и специалисты по русской эмигрантской литературе. Признав это, мы обнаруживаем, что автор моделирует хорошо знакомую нам ситуацию — для ее описания так подходят метафоры замкнутости, изолированности, узкого круга друзей, тайного братства. Между этими полюсами Набоков и выстраивает свою стратегию: потенциально широкая аудитория становится ресурсом вербовки проницательных читателей, в идеале во всем подражающих автору, в пределе — обладающих тем же сознанием, тем же опытом, иными словами, полностью совпадающих с самим Набоковым.
Так или иначе читатель Набокова оказывается втянут в сложную систему отношений между автором/творцом/создателем литературной реальности и ее обитателями/персонажами. Эти отношения постоянно акцентируются Набоковым, во многих его романах удваиваются и разыгрываются на сюжетном уровне и, кажется, досконально изучены[473]. В определенном смысле читателю предлагается (причем достаточно жестко) стать одним из персонажей, одним из обитателей набоковского мира: исследователи Набокова констатируют, что «герменевтика чтения» в данном случае сближается с «герменевтикой жизненного опыта»[474]. Говоря по-другому, автор тщательно продумывает сюжет, в соответствии с которым следует читать его книгу, и роль, в соответствии с которой должен определять себя читатель.
Читатель «Чисел» и книг, выпущенных постоянными авторами этого журнала, вряд ли будет способен отыскать подобную опору. Его положение окажется далеко не однозначным и отнюдь не устойчивым. С одной стороны, читатель здесь, без сомнения, имеет дело с фиктивной, условной реальностью. К тому же метафоры творения мира и в этой прозе могут акцентироваться и персонифицироваться: так, Поплавский наделяет своих главных героев способностью «грезить» и тем самым создавать, «эманировать» остальных, второстепенных персонажей[475]. С другой стороны, повествование начиняется символами исповедальности и настойчиво выдается за правдивый рассказ о неизбежных, независящих от воли автора обстоятельствах. При этом знаки авторского присутствия и вообще любые манипуляции с невымышленным, фактографическим материалом не зашифровываются, как у Набокова, а, напротив, предъявляются с максимальной «искренностью», «откровенностью», «прямотой». Иначе говоря, как и в романах Набокова, инстанция автора опознается по стремлению во что бы то ни стало присутствовать, оставить живой, реальный отпечаток в литературном тексте (на языке Поплавского — писать «животно, салом, калом, спермой, самим мазаньем тела по жизни»[476]) и вместе с тем по попыткам привлечь внимание к собственной роли создателя, творца новой реальности. Однако в «искренней», «исповедальной» литературе «Чисел» эти авторские маски не совмещаются друг с другом, предполагают разные логики, разные мотивации повествования[477]. Читатель способен уверенно установить, какой реакции от него ждут, только тогда, когда одна из логик выражена более явно — когда модус исповеди вытесняет все прочие модусы письма. В таких крайних случаях (например, в прозе Екатерины Бакуниной) едва ли не единственной реакцией, на которую ориентировано повествование, конечно, будет сопереживание, сочувствие.
Этим, однако, сложности читателя не исчерпываются. Демонстративная прямота высказывания, узнаваемость невымышленных имен и событий, портретное сходство автора и его героя (как правило, протагониста) компенсируются особым образом: простое, буквальное, незащищенное сообщение помечается как непредназначенное для чужого взгляда. Так, Юрий Фельзен, придавая своим романам форму дневника или частного письма, конструирует образ единственного читателя, а точнее, читательницы этих записей — герой-повествователь адресуется исключительно любимой и «понимающей» женщине, перспектива быть прочитанным кем-то еще вызывает недвусмысленный ужас: «…Мне всегда казалось, будто мои тетради непременно попадут в посторонние руки (я часто приходил в ужас, что дома к ним подберется Зинка, или какой-нибудь любопытствующий, ожидающий меня знакомый, или же что нечаянно — одурев от трудной работы — их сам оставлю в кафе), я никому записок не давал, мне даже некому их показывать, но я хотел сохранить надежду, возможность найти понимающую читательницу, „оценщика“, мною же выбранного, — тогда я успел бы вырвать (конечно, припрятав для себя) единственную опасную страницу, зачеркнуть немногие лишние слова»[478]. Ракурс, в котором текст виден читателю извне, как тетрадь или стопка бумаг, чрезвычайно важен и для Поплавского: «Ты, неизвестный солдат русской мистики, пиши свои чернокнижные откровения, перепечатывай их на машинке и, уровнив аккуратной стопой, складывай перед дверью на платформе, и пусть весенний ветер их разнесет, унесет и, может быть, донесет несколько страниц для будущих душ и времен, но ты, атлетический автор непечатного апокалипсиса, радуйся своей судьбе»[479]. Очевидно, что именно лежащий перед читателем текст романа наделяется способностью описывать себя со стороны, читателю приходится участвовать в своеобразной игре в прятки и вопреки непосредственному эмпирическому опыту воспринимать этот текст как закрытый, запечатанный, принадлежащий будущему. Аналогичным образом, читатель вынужден тайно подсматривать за протагонистом: внешность главного героя удается детально рассмотреть лишь при помощи дополнительных оптических приспособлений, будь то зеркало («Тело» Екатерины Бакуниной) или подзорная труба («Долголиков» Сергея Шаршуна) — в любом случае акцентируется запретность процесса разглядывания.
Итак, образ литературы без адресата, — литературы, «поневоле ни к кому не обращенной», а потому особенно «трезвой» и «искренней»[480], и в то же время способной стать «посланием в бутылке» для грядущего, непременно «понимающего» читателя, — не только конструируется в публицистике, но и активно поддерживается в художественной прозе. Этот образ гораздо более последователен, чем кажется на первый взгляд: имплицитный читатель здесь должен постоянно убеждаться в собственном отсутствии и никогда не сможет полностью совпасть с идеальным и столь ожидаемым эксплицитным адресатом послания. Петр Пильский, рецензируя книгу Фельзена, описывает свои читательские ощущения следующим образом: «Задумываешься, недоумеваешь: эту записную книжку как будто хотели сделать невнятной и одновременно ясной, передать смутность душевных переходов в отчетливых словах, — не повесть, а ночная беседа с самим собой, взаперти»[481].
Фактически единственную возможность оправдать и объяснить присутствие читателя предоставляет уже знакомая нам гиперболизированная конструкция «героя», абсорбирующая различные нарративные инстанции. Очевидное сходство между протагонистом и автором смягчается неожиданной отсылкой к традициям «реалистического романа» — узнаваемые характеристики протагониста объявляются типичными, универсальными: «То, что я пишу от первого лица, вовсе не значит, что я пишу о себе. Мое „я“ потеряно и заменено образом женщины, отлитой по типовому образцу. В этой женщине я тщетно пытаюсь найти исчезающее, расплывающееся — свое. А нахожу чужое, сходное с другими. Следовательно, рассказывая о себе, я говорю о других. Мне так удобнее рассматривать этих других через себя. Виднее. Так нет ничего ошибочного, ложного, выдуманного», — предуведомляет свою книгу Екатерина Бакунина[482]. Близким утверждением завершается один из романов Юрия Фельзена: «Я пытаюсь и вынужден передавать только затрагивающее, задевающее, обобщенно личное»[483]. То, что мы имеем дело с некоей более или менее стройной концепцией, подтверждает эссе Лидии Червинской: акт литературного письма преподносится как намерение «рассказать об опыте случайно личном, который мог бы быть и Вашим»[484]. Таким образом, заимствуя у реализма риторику «типичного», а у сюрреализма — идею «сверхличного», «всеобщего» сознания, просвечивающего сквозь те или иные индивидуальные жесты, эмигрантские литераторы конструируют своего читателя. Реципиент, воспринимающая инстанция вводится в структуру центрального персонажа — «быть таким, как другие», «таким же, как все» здесь, конечно, подразумевает «быть как читатель».
Так или иначе мы выяснили, каковы в данном случае основные функции читателя, какие ожидания призван воплотить читательский взгляд: инстанция читателя позволяет автору-нарратору-персонажу увидеть себя со стороны, подглядывать за собой и в то же время ощутить свою сопричастность миру, собственную включенность, собственное присутствие во всех измерениях реальности: иными словами, освоить универсальную позицию «всевидящего ока», которая традиционно связывается с категорией «творчества».
Именно на таком раздвоенном взгляде обычно основывается столь актуальный для авторов «Чисел» сюжет гибели, умирания. Определенный канон говорения о смерти был задан Георгием Ивановым в поэтическом цикле «Розы»[485]:
Глядя на огонь или дремля
В опьяненьи полусонном —
Слышишь, как летит земля
С бесконечным, легким звоном.
Слышишь, как растет трава.
Как джаз-банд гремит в Париже, —
И мутнеющая голова
Опускается все ниже.
Так и надо. Голову на грудь
Под блаженный шорох моря или сада.
Так и надо — навсегда уснуть,
Больше ничего не надо[486].
Сравнив этот текст, скажем, с написанным в России несколькими годами позже известным стихотворением Ахматовой «Творчество» из цикла «Тайны ремесла»:
Бывает так: какая-то истома;
В ушах не замолкает бой часов;
Вдали раскат стихающего грома.
Неузнанных и пленных голосов мне чудятся и жалобы и стоны,
Сужается какой-то тайный круг,
Но в этой бездне шепотов и звонов
Встает один, все победивший звук.
Так вкруг него непоправимо тихо,
Что слышно, как в лесу растет трава,
Как по земле идет с котомкой лихо…
Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки, —
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь[487], —
мы увидим, насколько может быть близка вполне традиционная символика поэтического всеведения (в русской литературной традиции она ассоциируется прежде всего с пушкинским «Пророком») к тому образу алкогольного, сновидческого, а в конечном счете — предсмертного всеведения, который приковывает внимание Иванова. Чтобы превратить риторику творчества в риторику умирания, потребовалось декларативно упразднить инстанцию читателя, но фактически оставить за ней функцию подглядывания, подслушивания и сопереживания («жалости», как сказал бы Борис Поплавский). Погружаясь в глубины и соприкасаясь с предельным, наши герои оставляют на поверхности преданного наблюдателя — идеального, понимающего адресата. Важно, что под опытом смерти здесь в первую очередь подразумевается опыт умирания — опыт балансирования между смертью и жизнью, попытка посмотреть на смерть глазами умирающего и глазами тех, кому предстоит жить дальше.
В поэтических текстах Поплавского подобная оптика, пожалуй, определяющая («<…> Все так же мир высок и прекрасен, / Ярок и предан своей судьбе. / Все так же напрасен подвиг, напрасен, / Все так же больно Тебе. <…> Птицы носятся над садом, / Тихо начал глаз рябить. / Ничего Тебе не надо — / Только все забыть»[488]). Весьма охотно она воспроизводится и другими литераторами, которые причислялись к «молодому поколению» и «парижской школе». К примеру, в стихотворении Владимира Смоленского:
Плывет луна в серебряном огне,
Плывет душа, качаясь в звездной пыли.
И далеко внизу — на самом дне —
Шумит толпа, гудят автомобили.
Земное утверждая бытие,
Ребенок плачет и стучит рабочий.
Плывет душа по волнам вечной ночи
В последнее пристанище свое.
На ледяной постели, у окна,
Спит человек, скрестив на сердце руки,
В его глазах, открытых смертной муке,
Бессмертие, усталость, тишина[489].
В прозе двойная оптика — желание в одно и то же время увидеть «себя со стороны» и «мир как он есть» — скрывается за популярными панорамами большого города (обычно позволяющими заглянуть в чужие окна), за многочисленными описаниями городской толпы, в которой осознает себя главный герой. При помощи таких освоенных в бальзаковском романе парижских ракурсов[490] авторы «Чисел» выделяют самые значимые моменты повествования — чаще всего начало или финал книги. Нередко суггестивные свойства панорам усиливаются падением дождя или снега. Парижские осадки, в изобилии заполняющие «молодую эмигрантскую поэзию», — «Тихо падает снег / На шляпы, трамваи, крыши / Тихо падает снег. / Все глуше, белее, тише»[491]; «Дождь летит у фонарей трамвая / Тонкою прозрачною стеной»[492] — перекочевывают на страницы романов: «Шел дождь, не переставая. Он то отдалялся, то вновь приближался к земле, он клокотал, он нежно шелестел. <…> Он шел, как идет человек по снегу — величественно и однообразно. Он то опускайся, как вышедший из моды писатель, то высоко-высоко пролетал над миром, как те невозвратные годы, когда в жизни человека еще нет никаких свидетелей. <…> Казалось, он идет над всем миром, что все улицы и всех прохожих соединяет он своею серою солоноватою тканью»[493]; «Падал снег. Большими серыми хлопьями, — как подстреленные лебеди? — падал снег. Стелился мягко и густо на тротуары, на провода, на вывески, и рассказывала эта косо опускающаяся завеса о том — о том, что опять и опять наступает зима»[494]. Щемящее чувство, которое возникает при чтении этих мест, если не объяснимо, то во всяком случае предсказуемо — неприкаянный читатель вряд ли сможет отождествить себя с протагонистом, за которым вынужден подглядывать, но вполне способен занять позицию снега или дождя. Собственно это спокойное, мягкое движение, обволакивающее романный мир, и есть ожидаемая реакция идеального, всё понимающего, всё прощающего читателя — читателя, который появится несмотря ни на что, вне зависимости от тех или иных свойств литературного текста. Просто потому, что так заведено в природе — «послание в бутылке» должно быть распечатано.
О результатах такого обращения с читателем можно судить по тем исследовательским языкам, которые преобладают в разговоре о Борисе Поплавском (другие авторы «Чисел» гораздо реже привлекают внимание филологов и историков литературы). Читательский/исследовательский интерес к Поплавскому нередко наделен отчетливым оттенком маргинальности — как если бы маска «проклятого поэта», упорно примерявшаяся Поплавским, вновь оказалась непривычной и неожиданной, вопреки вековой литературной традиции. Поплавский неизменно оказывается на обочине литературы — то в качестве неумелого литератора, графомана[495], то в качестве философа и религиозного деятеля. Выясняется, что его литературные тексты практически невозможно идентифицировать. Их границы размыты: «В принципе и <…> романы, и дневники, и статьи, и бесконечные блистательные монологи (оставшиеся в пересказах современников <…>) — представляют одно целое»[496]. Дефиниции соотносительны: Поплавский назывался и «русским Рембо», и «русским сюрреалистом», сравнивался и с Джойсом, и с Прустом. Поиск интертекстуальных связей здесь настолько результативен, что Поплавский в конечном счете оказывается зеркалом «модернизма», воплощением едва ли не всех процессов, которые происходили в литературе с конца XIX века до 1930-х годов включительно[497]. Все эти распространенные подходы объединяет одна установка — процедура интерпретации, поиска новых смыслов по отношению к литературным текстам Поплавского кажется избыточной. Эти тексты непонятно зачем, непонятно как, непонятно с какой точки зрения интерпретировать: вопросы об их задачах и мотивациях, о регистрах, воздействующих на читателя, пожалуй, наименее востребованы, а если ставятся, то с целью разоблачения «лже-дискурса», который позволяет «субъекту завлечь адресата внутрь текста, превратив его таким образом из собственно адресата общей коммуникации в объект своих личных манипуляций»[498].
Заметим — и авторы «Чисел», и Набоков подвергают идентичность своего читателя серьезному испытанию. В одном случае читатель не знает, что ему делать с текстом, в другом — наоборот, знает слишком хорошо и вынужден следовать скрытым указаниям автора. В обоих случаях конструируется образ идеального — «понимающего» или «проницательного» — адресата, а значит, подчеркивается особая ценность процедур прочтения и интерпретации. В то же время эти процедуры обозначаются как сложные, сопряженные с препятствиями и в конечном счете подавляются: либо через установку на тотальный контроль за возможными вариантами прочтения текста, либо через демонстративную закрытость, недоступность сообщения — текст помечается как непроницаемый, обращенный к читателю исключительно краями и поверхностями. Так или иначе основной целью всех этих манипуляций будет авторское присутствие, пребывание в тексте — представления о мемориальных свойствах литературы здесь лишаются модуса условности, наши герои не просто воздвигают себе нерукотворный памятник, но мумифицируют разнообразные элементы образа «я», оставляя в тексте следы реального имени, реальной судьбы, реального опыта. Ситуация самопредставления и самоконструирования оказывается не условной, но скрытой, завуалированной.
Собственно говоря, возможность скрыть эту ситуацию, тем самым переводя ее в «литературный» режим, и предоставляют две различные стратегии: стратегия успеха, выбранная Набоковым, и стратегия демонстративной неудачи, привлекающая авторов «Чисел». Если набоковский адресат приобретает уверенность в своих силах, то авторы «Чисел» наделяют имплицитного читателя негативной идентичностью. Если Набоков постоянно стремится расширить аудиторию, отлаживая, впрочем, механизмы отбора, поиска «своего» читателя в общей массе «чужих», то авторы «Чисел» ориентируются на предельно узкое, предельно замкнутое сообщество, однако сохраняют надежду на неведомого, грядущего адресата. Иными словами, Набоков активно создает идеального читателя, в то время как для его оппонентов эта инстанция персонифицирует нереализованную потребность во внешней оценке, поощрении, признании. Здесь важно, что такая потребность в принципе не может быть реализована — ни отзывы критиков, ни относительная популярность «Чисел» в читающей эмигрантской среде не способны полностью ее удовлетворить, «молодые литераторы» все равно будут говорить о себе как о непризнанных. Аналогичным образом даже самый «проницательный» читатель никогда не убедится в том, что разгадал все загадки Набокова и понял причину его успеха. «Поражение» и «успех» в данном случае — значимые ресурсы непонимания, области, где автор может ощутить невыразимость собственного «я», а значит, если не победить, то во всяком случае компенсировать одну из основных фобий эмигрантского литературного сообщества: фобию «беседы с самим собой, взаперти».
В полную силу набоковская машина успеха начинает работать уже в поздней, англоязычной прозе, но, как мы видели, и в меж-военные годы эти полюса — «успех» и «поражение», «мертвенный блеск таланта» и «тихий, но подлинный голос», «Признан! Благодарю тебя, отчизна» и «Благодарю тебя, отчизна, / за злую даль благодарю! / Тобою полн, тобой не признан, / я сам с собою говорю» — структурируют жизнь литературного сообщества русской диаспоры.
Неудивительно, что Газданов, не уделивший должного внимания этим полюсам, приобретает репутацию холодного, равнодушного наблюдателя: на фоне всеобщей одержимости инстанцией адресата читатель Газданова способен почувствовать себя обделенным. Действительно, в газдановской прозе эта инстанция открыто не манифестируется. Знаки авторского присутствия вводятся далеко не так настойчиво, как у Набокова или Поплавского. «Искренность» «Вечера у Клэр» (именно с этим «прустинианским» романом имя Газданова ассоциировалось прежде всего в эмигрантских литературных кругах) позднее сменяется стиранием, нивелированием личностных характеристик: представив своего протагониста читающей публике и тем самым оправдав ее ожидания, Газданов задает инерцию восприятия всех последующих текстов, как правило написанных от первого лица. Их герой и повествователь — таксист или журналист, классический посредник между мирами, коллекционер историй, человек неопределенной национальности (говорящий по-французски так хорошо, что никто не признает в нем русского — эта неузнанность всегда особым образом подчеркивается), едва ли не единственные его черты — чувство собственного достоинства, способность внушать доверие собеседникам и военное прошлое.
Чтобы описать рецептивные механизмы этой прозы, нам, в общем, потребовалось бы отвлечься от интересующих нас тем: Газданов соединяет повествовательные техники зарождающейся «массовой литературы»[499] (а для русских эмигрантов в категорию массового чтения, как мы помним, попадал и Ремарк) с образом «нового», «пустого» и «героического» человека (ориентиры здесь те же, что и в манифестах «Чисел», — Пруст, позднее Селин[500]); причем рамкой такого соединения становится верность «высокой» и «автономной» литературности (именно эти представления Газданов отстаивает в скандальной статье об отсутствии эмигрантской литературы и именно их позднее будет транслировать в передачах о русской классике на радио «Свобода»), Для нас здесь важно, что Газданов, с одной стороны, обращается к эмигрантскому сообществу и в целом не опровергает, а, напротив, воспроизводит символы «новой», «молодой» литературы. С другой стороны, все это проделывается под маской одинокого волка, гордого воина, всем чужого и ни от кого не зависящего. Эмигрантские критики видели в Газданове одного из «молодых парижан» и в то же время сравнивали с Сириным, столь же независимым и ни на кого не похожим. Следы этой двойной репутации сохраняются в исследованиях последних лет, причем риторика успеха/незамеченности наконец настигает Газданова: о нем говорят как о «непонятом», «непрочитанном», «неразгаданном», «маргинальном» писателе, но нередко сверяют его статус с безусловным успехом Набокова — возникает стремление доказать, что Газданов «интереснее»[501], а значит, более достоин признания. Все это, безусловно, поддерживает образ загадочной прозы, которая либо «самодостаточна»[502], закрыта для интерпретации («Текст существует для текста»[503]), либо, напротив, таит возможности уникального, почти «ритуального»[504] взаимодействия автора и читателя — но читателя особого, наделенного повышенной эмоциональной чувствительностью[505]. Так знаки маргинальности и избранности переходят от автора к читателям, в очередной раз актуализируя риторику «тайного братства», «ордена посвященных», — Юрий Нечипоренко, основатель «Общества друзей Гайто Газданова», подчеркивает: «Имя Газданова звучит для любителей его прозы как пароль, знак принадлежности к некоему сообществу. С другой стороны, знание Газданова можно рассматривать как определенную награду, свидетельство литературного вкуса и полноценных представлений о литературе XX века»[506].
Общее место социологических описаний диаспоры — указание на разрыв между ценностной системой, которая связана с образом родины и нуждается в консервации, и новыми, более актуальными определениями реальности[507]. Эмигрантская литература может исследоваться как промежуточная территория, территория бегства, территория изгнания, территория поддержания «старых» смыслов и освоения «новых». В этом случае будут акцентироваться характеристики литературы как «воображаемого мира», особую значимость приобретут тропы, иными словами, литература изгнания окажется концентратом литературности[508]. Создавая такой обобщенный и, на наш взгляд, достаточно идеализированный конструкт «нарратива изгнания», Майкл Зайдель связывает его с теми или иными известными персоналиями: в круг имен, конечно, попадает Набоков и, конечно, не попадают другие русские эмигранты, пытающиеся заниматься литературой в 1920–1930-е годы, — подобный подход вообще мало применим к разговору о сообществе.
Как мы видели, «литературу» наши герои в самом деле активно противопоставляют «реальности», — однако под этим противопоставлением могут пониматься довольно разные вещи. «Молодые» эмигрантские литераторы усваивают сверхценный образ национальной литературы (о чем свидетельствует желание писать на русском языке, обращаться к русскому читателю, в идеале — к грядущему читателю, потомку, живущему в России), но столь «естественный» образ не может быть привит к новому опыту. Ощущая такое противоречие, автор литературных текстов вынужден специально обозначать свое намерение стать «русским писателем» и вряд ли будет способен уверенно осознавать себя в этом качестве — в качестве полноправного носителя, а значит, и нарушителя культурных норм. Значимость сюжетов успеха и поражения резко повышается: потребность во внешней санкции, внешней оценке литературной деятельности превращается в требующую незамедлительного разрешения проблему. Маска литератора здесь обязательно подразумевает «большие амбиции», установку на «достижения» — ведь нашим героям приходится транслировать исключительно высокий образ русской литературы, а следовательно, соотносить себя только с ее «вершинами», только с ее пантеоном. Но поскольку при этом невозможны четкие представления о мере, критериях, показателях успешности, наибольшей популярностью пользуется сюжет неудачи, или, что то же самое, — отсроченного успеха[509].
Мы говорили о двух ярко выраженных стратегиях поведения в такой ситуации. Одна из стратегий — ей следует Набоков — связана с попыткой присвоить, «одомашнить» сверхценную «литературу», наделить ее характеристиками приватного пространства и тем самым придать ей актуальный статус. В конечном счете это пространство обособляется настолько, что существует вне эмигрантского сообщества и вне родного языка — возникает возможность интегрироваться в другие литературы и вообще определять себя как «писателя-космополита». Знаки литературности в этом случае действительно всячески подчеркиваются и соотносятся с самыми важными, непременно позитивными смыслами.
Другая стратегия тоже связана с приоритетом «домашнего», «приватного» — однако на сей раз значение частной территории закрепляется не за «литературой», а за противопоставленной ей «реальностью». Происходит своеобразная инверсия: определения «реального» приобретаются за счет усвоения и негативной оценки представлений о «литературном». Иными словами, «внутреннее пространство» авторов «Чисел» — последнее прибежище реальности и подлинности — окружено необозримыми просторами национальной литературы. Традиционные мотивации литературного письма и характерные установки — «литература как творчество», «литература как самовыражение», «литература как памятник» — продолжают воспроизводиться, но лишаются опоры. Собственно, слово «литература» из этих моделей выпадает, — на его место и подставляется слово «смерть» или любые другие конструкции с семантикой предельности. Такая стратегия в высокой степени зависит от доминирующих, нормативных языков, принятых в эмигрантском сообществе для разговора о литературе, и постоянно согласуется с этими языками, апеллирует и адаптируется к ним. Декларативное неприятие литературной конвенции здесь сочетается с поиском коллективных форм самоопределения, в результате чего «молодая эмигрантская литература» провозглашается существующей и несуществующей одновременно. В статье, написанной за двадцать лет до «Незамеченного поколения», Владимир Варшавский очерчивает границы «новой литературы» следующим образом: «В известном смысле она существует именно потому, что ее нету: нету как материала для историко-литературных и формально критических исследований; нету как общественного факта, вообще ее нету на поверхности бытия. В каком-то смысле она существует почти только как ненаписанная белая страница, и тем не менее — она существует реальнее, чем многие „факты“, и, находясь на стороне „сущности“ против общественности, тем самым является современной литературой»[510].