Искусство пантомимы

Особенности пантомимы

Пантомима так же, как и все другие виды искусства, отражает жизнь в художественных образах. Но при этом пантомима занимает свое, особое место среди сценических искусств, имеет свои специфические выразительные средства. Ее не спутаешь ни с драматическим театром, ни с балетом, хотя кое-чем она на них и похожа.

Что роднит творчество мима и артиста драмы? Прежде всего их подчиненность некоторым общим законам актерского мастерства. Немало сходного в методе создания образа. Одинакова конечная задача — эмоциональное целенаправленное воздействие на зрителя. И все-таки драма и пантомима различны. Драматический актер действует преимущественно словом, тогда как творчество мима безмолвно.

Молчат, как известно, и артисты балета. И танцовщик и мим «разговаривают» на языке пластического движения. Не означает ли это, что сущность их творчества одна и та же? Нет, между балетом и пантомимой гораздо больше различий, чем общности. Балет невозможен вне музыкальных образов, без соответствующей им танцевальной пластики. В пантомиме же действие, как правило, свободно от музыкального размера и ритма. Пантомима часто вообще исполняется без музыки. Если же музыка становится необходимым компонентом того или иного пантомимического действия, то играет в нем не главную, а подчиненную роль.

Итак, мы видим, что пантомима существенно отличается и от драматического и от балетного театров? И отличается прежде всего способом выражения своих идей. Для мима молчаливое пластическое действие основное выразительное средство в создании художественных образов.

Всякое ли молчаливое действие есть пантомима? Далеко не всякое. Представим, что мы сидим у телевизора. Идет спектакль драматического театра. И вдруг пропал звук. А в это время на телеэкране актеры продолжают двигаться, жестикулировать, в общем, действовать. Пантомима ли это? Конечно, нет, — ведь нам в данном случае явно будет не хватать потерянных слов, безмолвие действия не окажется органичным, художественным.

Пантомимическое построение требует специально отобранного действия.

В этом смысле у пантомимы имеются черты, близкие немому кино (неспроста первыми актерами кино были мимы). Особенно в применении беззвучной речи, беззвучных смеха и плача. Иногда говорят, что мим якобы не должен ни шевелить губами, ни раскрывать рта, но это неверно. Практика лучших пантомимистов показывает, что умело примененная беззвучная речь в определенных случаях полнее выявляет характер действующего лица. Темпераментный монолог трагика у Марселя Марсо* или обличительная, полная показного пафоса речь прокурора в пантомиме «Трибунал» у З. Лихтенбаума* великолепно заостряют характеристики персонажей. К подобному приему пантомимисты прибегают нередко. Беззвучная речь помогает миму выпуклее очерчивать образы тех действующих лиц, которые, «разговаривая», как бы саморазоблачаются. Прием этот допускает сгущение красок, или, говоря иными словами, некоторое преувеличение.

Вообще сгущение, концентрированность действия характерны для всего строя пантомимы. Подчеркнутыми могут быть и жесты и мимика актера. Они не будут выглядеть нарочитыми, когда исполнительская техника достаточно высока. К преувеличениям мим прибегает постоянно ради большей выразительности действия, художественности характеристик. Подобное преувеличение свойственно и карикатуре. Небезынтересно отметить, что карикатурист становится настоящим мастером свое-

*Известный французский мим

*Израильский мим, удостоенный на Первом международном конкурсе пантомимистов в Москве первой премии

го дела только тогда, когда в совершенстве овладеет техникой обычного рисунка. То же самое можно сказать и о пантомимисте: пользование приемами художественного преувеличения требует от него особой отработки пластической выразительности тела.

Всесторонняя подготовленность к самостоятельному творчеству даст миму право свободно прибегать к преувеличению без риска впадать в дешевый наигрыш. Учитывать это крайне важно потому, что пантомима по своему характеру принадлежит к одному из самых условных искусств. А чем условнее искусство, тем большего технического мастерства оно требует.

В чем же условность пантомимы? Ответить на этот вопрос не просто.

Вот мим с традиционно набеленным лицом разыгрывает нехитрую историю, рассказывая о том, как его герой служит продавцом в магазинчике фарфора. Приходит покупатель. Ему нужна ваза. Нет, не эта, а та — большая. Осторожно, боясь разбить дорогую вещь, продавец несет перед собой огромную вазу. Однако эта ваза не понравилась покупателю, как не понравилась ему и вторая, и третья… и пятая, которую продавец достал с самой верхней полки, куда взобрался по воображаемой лестнице.

Эту историю актер поведал, не произнеся ни единого слова, лишь мимикой и жестами. Происходит как будто явное отклонение от жизненной достоверности: почему актер «разговаривает» молча, в абсолютной тишине? Почему у него такой нежизненный грим? Что означает его сплошь набеленное лицо? Или почему он ведет бессловесный диалог с партнером, которого фактически нет на сцене?

Но у зрителей, увлеченных безмолвным действием, не возникают такие вопросы. Не возникают — в силу признанной ими условности жанра. Артисты как бы договариваются со зрительным залом о том, чтобы безмолвие на сцене, несуществующие партнеры, воображаемые предметы — короче говоря, вся система условности воспринималась зрителями как особая, вполне закономерная форма искусства. Именно в этой негласной договоренности заключено одно из условий художественного воздействия пантомимы на аудиторию. Зрителей, мало знакомых с этим видом искусства, приходится исподволь вводить в природу жанра. Вот почему Марсель Марсо свои выступления обычно начинает с так называемых «стильных упражнений» (упражнения, демонстрирующие технически виртуозные приемы: «перетягивание каната», «подъем по лестнице» и т. п.). С их помощью он, по его словам, постепенно и ненавязчиво подводит зрительный зал к восприятию сложно построенных сюжетных пьес.

Допустим, что кто-то опоздал на киносеанс или на спектакль драматического театра. Уже через несколько минут опоздавший все же сумеет сориентироваться в ходе происходящего действия и в развитии сюжета. Если же зритель опоздает на пантомиму, то в большинстве случаев он уже ничего не поймет в дальнейшем ее движении. Мим адресуется к зрителю, способному дополнять своей фантазией то, что ему не досказывается, способному мысленно развивать художественные намеки. Условность пантомимы строится на полном доверии к творческому воображению зрителя. В этой особенности, может быть, самая ценная черта искусства пантомимы.

Скоморохи (первые на Руси актеры) садились в воображаемую лодку и гребли несуществующими веслами, «переезжая» с места на место. Поверить в правду действия помогала зрителям выучка артистов и прелестная условность жанра. Если таджикскому масхарабозу или узбекскому кызыкчи* по сюжету сценки требуется, скажем, дерево, то условный язык пантомимы, утвердившийся с незапамятной поры, помогает решить эту задачу просто и смело: ствол дерева — это человек, ветви — его руки. Насколько выразительнее любой декорации или бутафории покажет масхарабоз, как рухнет «подпиленное дерево», как его, постепенно обрабатывая, превратят в бревно! В наши дни, когда в одной пантомиме потребовалось изобразить изваяния каменных львов, известных всем, кто знает Ленинград, условность жанра подсказала простое и остроумное решение: два мима, встав на четвереньки, приняли характерную позу, рука каждого оперлась на воображаемый шар — и вот уже перед нами:

С подъятой лапой, как живые, стоят два льва сторожевые.

*Среднеазиатские народные мимы-комики.

Львы в этой сценке выполняли отнюдь не пассивную роль. Они — главные действующие лица сатирической зарисовки: именно их могучими лапами был наказан хулиган.

Примеров обращения к художественной условности можно привести сколько угодно — она открывает перед творчеством актера широчайший, поистине безграничный простор.

Образ в пантомиме всегда выявляется в развитии, которое может быть представлено чрезвычайно «уплотненно». В многочисленных вариантах пантомимы «Жизнь человеческая», поставленной французскими мимами, польскими, чешскими и нашими, чередование всех этапов человеческой жизни — от детства до старости— протекает на протяжении каких-нибудь шести-восьми минут. Возникает вопрос: а разве драматический театр или кино не в состоянии рассказать о всей жизни своих героев? Могут. Но там зрители наблюдают развитие характера с антрактами, или, говоря кинематографическим языком, «с перебивками». К примеру: в первой картине (или в первых кадрах, если это фильм) герою семнадцать лет. Во второй, открывающейся после некоторого перерыва (перебивки), ему уже, скажем, двадцать пять. Драматург показал нам внутренние изменения, происшедшие за этот срок с героем, костюмер и гример активно помогли внешнему преображению актера. И так от эпизода к эпизоду.

Иначе происходит в пантомиме. В развитии образа здесь нет «перебивок», действие идет непрерывно, предельно концентрируя время и с ним — перемены в характере и возрасте героя.

В центре каждой пантомимы — человек, его жизнь, его борьба, его счастливые минуты и его горести. Это не всегда так называемая «борьба характеров», бороться герой может и с силами природы. Если действующими лицами спектакля являются представители животного мира (мимы издавна обращаются к басенному иносказанию), то и тогда пантомима рассказывает о человеке. Возьмем, к примеру, пантомимическую басню «Петух с нашего двора»: фатоватый Петух-сердцеед вручает свое сердце то одной, то другой доверчивой, курице. В итоге обманутые куры дают ловеласу взбучку.

Бесконечно разнообразным может быть содержание пантомимы. Она способна оказать глубочайшее воздействие на зрителей, на их чувства и мысли.

Главным героем советской пантомимы должен стать наш современник, он — основной объект внимания исполнителя.

На первый взгляд, казалось бы, условность пантомимического языка суживает возможности художественного отображения жизни. Но на самом деле это не так. Искусство пантомимы ни в коей мере не ограничено воспроизведением лишь некоторых несложных сюжетов. Может пантомима отображать и героику исторических свершений, создавать образы строителей

будущего. Но делает она это по-своему, обобщая явления, находя свои средства поэтического осмысления действительности.

И вот что еще весьма существенно: пантомиме не угрожает опасность дидактики, опасность, которая зачастую подстерегает драматический театр при воспроизведении героического материала. Вместе с тем следует заметить: есть сюжеты — и таких много, — которые не выдерживают «нагрузки» безмолвия. Когда их пытаются втиснуть в рамки жанра, рамки начинают ломаться. Получается так, как если бы в чайный стакан вливали расплавленный металл. У мима должно быть особое чутье, чтобы уметь отбирать из многообразия жизни «пантомимостойкие» сюжеты.

Пантомимическое построение, как уже говорилось, требует специально отобранного действия. Как в песне не может быть ни одного лишнего слога, так и в пантомиме— ни единого не обязательного жеста. Пантомима требует действия, согретого правдой жизни и логикой. Оно должно быть строго подчинено четырем непременным условиям.

Первое условие и самое основное: пантомима обязана нести определенную идею. Только четкая, точно и эмоционально выраженная мысль способна вдохнуть жизнь в пантомиму.

Второе условие — правильный выбор обстоятельств действия, оправдывающих органичность молчания. Зритель не должен замечать безмолвия. Иначе ему покажется, что он видит нечто вроде жестикуляции глухонемых.

Третье условие — понятность действия. При всей своей условности каждая пантомима обязана быть совершенно ясной. Пантомима — не кроссворд. Нельзя заставлять зрителей напряженно отгадывать, что хотел сказать мим.

Четвертое условие: в замысле пантомимы должен содержаться повод для эмоциональной игры, чтобы мим имел возможность проявлять себя в ярком действии. Таким поводом станет какое-либо событие, побуждающее героя совершать активные поступки.

В основе замысла пантомимы могут лежать как оригинальные либретто, придуманные самим мимом, так и литературные произведения.

Сюжет пантомиме могут дать и рисунки художника. Мим Лихтенбаум блестяще воплотил по мотивам рисунков Домье пантомиму «Трибунал». Ленинградские мимы создали две пантомимические сюиты: «На вернисаже» по Бидструпу и «Адам и Ева» по Эффелю. Однако, откуда бы ни был почерпнут замысел постановки, его реализация должна строго подчиняться четырем непременным условиям построения пантомимы. Пренебрежение даже одним из них сделает спектакль неполноценным. Следует учитывать, что сказанное относится ко всем формам пантомимы, даже к небольшой зарисовке.

Искусство пантомимы отличается большим жанровым и стилевым разнообразием. Вот, к примеру, новелла драматическая: история о том, как голодный негритенок— чистильщик сапог — в тщетных поисках работы предался мечтам о еде и новых ботинках (пантомима «Только мечта»). А вот пантомима «Петух с нашего двора», по жанру — сатирическая басня. Она изобилует множеством эксцентрических трюков и фарсовых положений, воплощается в острогротесковом ключе.

Пантомима требует четкого воплощения замысла в определенном стилевом ключе: Внутреннее самочувствие исполнителей всегда должно быть точно настроено на соответствующую «стилевую волну»*.

*Чувство стиля хорошо воспитывает следующий прием, применяемый нами в учебно-тренировочных целях Мы берем какую-либо сцену из пантомимы и решаем ее в различных стилевых ключах не только по форме, но и — что гораздо для нас важней — по внутреннему действию. При этом мы стремимся к органическому слиянию «чувства формы» и «чувства правды».

Пантомимическое действие разворачивается во времени и в пространстве. Однако далеко не всегда действием заполнено все пространство сцены. Марсель Марсо в пантомимической сюите «Отрочество. Зрелость. Старость. Смерть» вообще не сходит с места. Между тем у зрителей создается ощущение, что актер заполняет всю сцену. В стильной пантомиме «Бег на месте» мим создает иллюзию, будто он носится из одного конца сцены в другой; на самом же деле весь «бег» происходит буквально на «пятачке». А когда мим совершает «подъем по лестнице», возникает впечатление, что он действует на уровне четвертого-пятого этажа, хотя на самом деле исполнитель и на метр не отрывается от пола.

Умело распоряжаться пространством сценической площадки, быть ее хозяином — вот еще одна из важных задач, которой должен овладеть мим.

Но пантомима, как уже говорилось, развивается также и во времени. Памятуя, что сценическая секунда равна минуте, а минута — получасу, мим обязан дорожить каждым моментом своего пребывания на сцене.

Тело мима говорит. В одном ракурсе оно красноречиво, в другом — менее выразительно. Обойдите вокруг скульптурной группы или памятника — и вы найдете самый выигрышный ракурс для обзора. Мим должен выработать умение находить наиболее выразительные ракурсы своего тела для той или иной мизансцены.

Сложна внутренняя и внешняя техника мима, разнообразные художественные задачи приходится ему решать. Новичку, понятно, придется начинать учебу с азов, изучать не только азбуку и грамматику пантомимы, но и общие основы актерского мастерства.

Людей, уже знакомых с мастерством драматического актера, ожидает в первую очередь подробное изучение специфических особенностей пантомимы.

Свою задачу автор этой книги видит в том, чтобы познакомить и тех и других с основами пантомимического искусства, передать свой опыт исполнителя и педагога. Практикой рождены и употребляемые здесь термины — они должны рассматриваться только как условная, учебная терминология.

В обучении и воспитании актера пантомимы немало сходного с общепринятой системой подготовки драматического актера. Здесь также необходимы: развитие внимания, фантазии, наблюдательности, ритмичности, умение определять «сквозное действие» и «сверхзадачу», правильное общение с партнером, работа над образом, искусство перевоплощения. Это общие черты. Но есть и специфические особенности, о которых будет рассказано более подробно.

Итак, вы решили всерьез овладеть искусством пантомимы.

С чего следует начать?

Поскольку, говоря обобщенно, пантомима — это высокая пластическая выразительность, помноженная на мастерство актера, постольку воспитание будущего мима должно предусматривать, во-первых, тренировку тела, развитие его пластической культуры, во-вторых, овладение элементами актерского мастерства.

Миму нужно научиться вызывать в себе правильное сценическое самочувствие, которое рождает чувство правды, вырабатывает совершенную внутреннюю технику. А это, конечно, не легко.

Обычная картина. Приходит новичок в студию. Беседуешь с ним — все ответы толковы, разумны. Но вот он начал делать этюд. Куда девалась естественность? На ногах словно пудовые гири, руки будто чугунные, движения угловаты, мышцы напряжены. Начинает стараться — еще более закрепощается…

Почему же так происходит? Да потому, что новичок еще не знает азбуки актерского мастерства. Для того чтобы изучить ее, нужно много времени, нужен упорный труд.

Обучение мима начинается с тренировки устойчивого внимания. Сценическое внимание, говоря коротко, — это абсолютная сосредоточенность на той задаче, которую вы в данный момент выполняете. У новичка внимание всегда рассеянно, неконцентрированно. Примером отлично развитого внимания могут служить артисты цирка. Про циркового гимнаста или жонглера можно сказать, что он — «весь внимание».

Устойчивое внимание необычайно важно для мима. Следует отличать внимание подлинное от мнимого. Можно казаться внимательным, изображать, что твое внимание на чем-то сосредоточено. А это уже никуда не годится. Такое внимание — фальшиво, и это сразу делается заметным. Только подлинное, управляемое сознательно, развитое внимание позволит вам легко и быстро включаться в творческий процесс.

Одновременно необходимо развивать умение добиваться мышечной свободы. Актер со скованными мышцами настоящим мимом не станет. Сначала студийцы учатся быстро и безошибочно обнаруживать мышечную зажатость у себя и друг у друга. Так воспитывается постоянный самоконтроль. Если студиец научился легко определять, какая группа мышц у него закрепощена, то, бдительно контролируя себя дома, на работе, на улице, он в конце концов обретает мышечную свободу.

В творчестве мима важнейшее значение имеют фантазия, воображение. Будущему миму предстоит активно развивать свою фантазию. Воображение актера на репетициях и спектаклях должно быть направлено на конкретное действие и задачу, окрылено идеей произведения.

Как золотоискатель пристально всматривается в промываемый песок, не сверкнет ли по-особенному какая-нибудь крупинка, так и мим среди множества впечатлений должен отбирать крупицы, необходимые для целеустремленного творчества. Отобранные наблюдения либо накапливаются впрок, либо тут же используются в конкретной работе над образом.

Настоящий мим, где бы он ни был — на улице, в трамвае, дома, в кино, чем бы ни занимался, — обязан все видеть и все, как говорится, «наматывать на ус». Жизнь богата впечатлениями, умей только вглядываться…

Наблюдения, находки требуют от мима тщательного отбора и критического анализа. Ибо не все интересное и необычное может быть показано со сцены, тем более безмолвными средствами пантомимы.

Однако сколь ни плодотворна для творчества наблюдательность, а без развитого воображения мим достигнет немногого. Наблюдательность лишь собирает впечатления, воображение же превращает их в зримые образы. Своим воображением мим непрерывно «оживляет» предлагаемые обстоятельства пьесы, как бы видит их воочию внутренним взором художника, «иллюстрирует» их, по выражению Станиславском.

Вот что писал Станиславский, и это имеет прямое отношение к творчеству мима, хотя он и не пользуется! звучащим словом:

«…Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения.

Если вы сказали слово или проделали что-либо на сцене механически, не зная, кто вы, откуда пришли, зачем, что вам нужно, куда пойдете отсюда и что там будете делать, — вы действовали без воображения, и этот кусочек вашего пребывания на сцене, мал он или велик, не был для вас правдой — вы действовали как заведенная машина, как автомат.

Если я вас спрошу сейчас о самой простой вещи: «Холодно сегодня или нет?» — вы, прежде чем ответить «холодно», или «тепло», или «не заметил», мысленно побываете на улице, вспомните, как вы шли или ехали, проверите свои ощущения, вспомните, как кутались и поднимали воротники прохожие, как хрустел под ногами снег, и только тогда скажете это одно, нужное вам слово.

При этом все эти картины, может быть, промелькнут перед вами мгновенно, и со стороны будет казаться, что вы ответили почти не думая, но картины были, ощущения ваши были, проверка их тоже была, и только в результате сложной работы вашего воображения вы и ответили.

Таким образом, ни один этюд, ни один шаг на сцене не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участия работы воображения»*.

Внимание, мышечную свободу, воображение, веру в правду своих действий как нельзя лучше вырабатывают упражнения с несуществующими предметами. Станиславский включил эти упражнения в свою систему обучения актера. Для мимов «беспредметные действия» особенно необходимы. Опыт подсказал нам некоторые тонкости, некоторые «секреты» этого дела. Читатель найдет на страницах книги описание разработанных нами упражнений и приемов. Они расположены по возрастающей сложности. Эти упражнения и приемы подготовят

*К. С. Станиславский, Собр соч., т 2, Мм «Искусство», 1954, стр 94–95

актера к самостоятельному творчеству. Мы стараемся глубоко осваивать упражнения с воображаемыми предметами, или, как их называл Станиславский, упражнения на память физических действий. Действуя с несуществующими предметами, настойчиво отрабатывая внешнюю технику до виртуозности, мы добиваемся подлинности действия.

В чем разница между изображенным и подлинным действием на сцене? Разница огромная, в этом не трудно убедиться.

Предложите начинающему миму найти какую-нибудь вещь, спрятанную в комнате, где идут занятия. Но ограничьте его поиски, скажем, тремя минутами. Потом предложите ему вторично искать эту же вещь, спрятанную в уже известном ему месте. В первом случае все действия студийца будут подлинными, последовательными, продуктивными, логичными. Искать вещь он будет по-настоящему, не изображая поиск, а стремясь найти вещь во что бы то ни стало. А во втором — студиец проделает как будто те же самые действия, но окажутся они изображенными.

Актер с хорошо натренированной психотехникой в каждое повторное выступление вносит свежесть восприятия всего происходящего на сцене. Реплику партнера, слышанную многократно, услышит как впервые произнесенную, знакомое событие воспримет как только что случившееся. Если бы этого не было, не было бы и подлинного сценического искусства.

Мим, оснащенный внутренней и внешней техникой, сможет каждый раз свободно обретать верное внутреннее самочувствие. А оно в свою очередь поможет находить целесообразные и продуктивные действия. И вот что еще следует заметить: натренированному актеру, действующему убежденно, искренне, и в голову не приходит проверять себя — верно ли он действует, в соответствии ли с законами актерского мастерства? У этого актера все выходит как бы само собой, подсознательно. И при этом подлинно.

Все усложняя и усложняя упражнения, делая их с «раскрепощенными» мышцами, с должным вниманием, с настоящей верой в предлагаемые обстоятельства, студиец приблизится к этюдам. Этюд — это уже маленькая законченная сценка. В ней есть событие, сквозное дейтствие. А раз так, то должно быть и отношение героя к событию, его оценка определенного факта. Она может быть мгновенной или протяженной во времени. Все здесь зависит, во-первых, от степени значительности самого события и, во-вторых, от характера героя и его сквозного действия.

Вот простейший пример. Гуляя по лесу, вы увидели зайчонка. Его появление на вашем пути — событие. В вашем сознании пронесется ряд мыслей: что предпринять— погнаться ли за ним, поймать? оставить ли в покое? Процесс обдумывания и будет «оценкой факта». Затем вы совершите тот или иной поступок: либо начнете охотиться за зверьком, либо пойдете дальше.

События могут быть и несравненно сложнее, драматичнее, их оценка— не такой простой. В пантомиме «Продавец фарфора» оценки событий, постепенно наслаиваясь друг на друга, побуждают героя совершать поступки со все возрастающей внутренней напряженностью, что в конце концов приводит его к своеобразному бунту. Чем большее значение имеет действенный факт для жизни и борьбы героя, тем крупнее, активнее и сложнее будут как оценки, так и его последующие поступки, действия.

Упражнения с воображаемыми предметами входят в этюды как составная часть. Но уже как часть, подчиненная событию, обусловленная им. Теперь действие с несуществующими предметами усложняется, приобретает новые качества.

Действие каждого этюда развивается в конкретных предлагаемых обстоятельствах. Актер должен твердо знать, что это такое — предлагаемые обстоятельства. Вот где неоценимую услугу может оказать натренированное воображение.

Предположим, что действие вашего этюда развивается на кухне (возьмем лишь начало этюда). Утро. У вас хорошее настроение. Вы должны приготовить завтрак. Сегодня дорогому для вас человеку захотелось картофеля «в мундире». Напевая, вы моете картофель и ставите его на огонь. Это одни предлагаемые обстоятельства.

А вот подобное действие, но в других предлагаемых обстоятельствах. То же утро, та же кухня и та же варка картофеля. Но теперь действие происходит в семье безработного. Три картофелины — единственное, что осталось в доме на всю семью. В этих предлагаемых обстоятельствах вы по-иному войдете на кухню с иным настроением. В ином ритме. По-иному станете мыть драгоценный для вас продукт. Иным будет отношение к предметам. Иной оценка события.

Варка картофеля может происходить и во многих других предлагаемых обстоятельствах. И в соответствии с ними каждый раз будет резко меняться ваше поведение, отношение, оценка. Изменяется и логика мыслей и логика чувства. И все вместе взятое окажется подчиненным новому сквозному действию.

Итак, каким бы маленьким ни был этюд, в нем всегда будет свое сквозное действие. Сквозное действие — это главное действие произведения, пронизывающее его от начала до конца и выражающее его сверхзадачу, идею. У каждого исполнителя роли, будь то в простом этюде или в пантомимическом спектакле, имеется свое сквозное действие, направленное к определенной цели. К достижению этой цели и будут устремлены все помыслы персонажа, его воля, его действия.

Научиться определять сквозное действие произведения в целом и роли — главная задача будущего исполнителя пантомимы.

В качестве примера возьмем такую мимическую сценку. Объявлено выступление певца. Названо произведение, которое он будет исполнять: «Блоха» Мусоргского. Певец подходит к роялю. Встает в позу. Подает знак аккомпаниатору — «начинайте». И вдруг чувствует, что у него пропал голос… Смятение охватывает артиста. Он старается скрыть это от зрителей. Знаком просит аккомпаниатора проиграть вступление еще раз, рассчитывая, что голос вернется Однако вступление подходит к концу, а голос не звучит. И тогда певца «осеняет»: он принимается исполнять «Блоху» молча, передавая знакомый всем сюжет с помощью жестов и мимики.

Для того чтобы найти сквозное действие этой немудреной сценки, вы должны прежде провести подготовительную работу: найти оправдание. Оправдание — существеннейший момент органического действия Необходимо уточнить все жизненные обстоятельства, связанные с нашим героем и с его злополучным выступлением.

В своей практике обычно мы начинаем с «анкеты», подробно «заполняем» в ней графу за графой. А их в такой условной автобиографической анкете великое множество. Мы добираемся, как шутят студийцы, до третьего колена генеалогического древа героя. Но это только одна часть дела Вторая — доскональное уяснение места действия, времени действия и всего, что с ними связано.

В сценке «Блоха» исполнители (и певец, и аккомпаниатор, и конферансье) должны точно оговорить все предлагаемые обстоятельства: что это за концерт? Обычное ли, рядовое выступление или же ответственный просмотр? Если последнее, то кто в комиссии? Какое установилось отношение к певцу? В какой мере провал может отразиться на его дальнейшей работе? Почему пропал голос? Случалось ли это ранее? Может быть, простужено горло? Словом, десятки «отчего» и «почему», и на каждый вопрос у исполнителя должен быть ясный ответ.

Доскональное знание всех предлагаемых обстоятельств позволит, во-первых, найти оправдание всем поступкам вашего героя. Ведь певец, у которого пропал голос на просмотре перед ответственной комиссией, отнесется к случившемуся совсем не так, как на обычном концерте, а во-вторых, верное понимание поступков героя поможет верно найти сквозное действие. Могут

заметить: а какое дело зрителям до того оправдания, которое наметил для себя исполнитель? В том-то и дело, что правильно найденное оправдание активно поможет актеру в установлении сквозного действия. А оно обеспечит целеустремленность актерской игры, даст направление поискам художественной выразительности.

Ведь сквозное действие — это действенное воплощение сверхзадачи, идеи произведения. Само собой разумеется, что их выявление тесно связано с характерами героев, а эти характеры мы определяем по поступкам.

Вновь вернемся к нашему примеру. Предположим, что певец превратился в завзятого халтурщика. Очевидно, вся сценка будет разыграна в сатирическом ключе. Ее герой станет стремиться к тому, чтобы обмануть комиссию. По поведению исполнителя роли зрители поймут, каковы были реакции членов комиссии на попытку певца скрыть свою творческую немощь. В этом случае идеей номера, его главной мыслью будет: долой халтурщиков из искусства

Иное дело, если мы условимся, что наш герой — талантливый артист, но с ним приключилась беда: он простудился, ибо ехал накануне с загородного концерта в неотапливаемом автобусе. Однако талант есть талант! Даже лишившись голоса, певец блистательно передает содержание «Блохи». Такое решение сценки, такое оправдание поступков героя, его сквозное действие выразят сверхзадачу, которая, наверно, может быть определена так: настоящий талант и подлинная увлеченность творчеством побеждают все препятствия на пути к истинному искусству.

Понятно, что если мы не выявим точно поступков героя и, следовательно, его характер, не определим сквозное действие и сверхзадачу, исполнители запутаются в мелочах, не смогут сколько-нибудь стройно и впечатляюще сыграть свои роли.

Но нельзя, как известно, репетировать спектакль или даже сценку сразу целиком. Зачастую принято разбивать произведение на так называемые «куски», внутри каждого куска определять глаголом задачу: чего хочет, чего добивается персонаж.

В современной методологии, согласно учению Станиславского, упор переносится с задачи на поступок. Партитура исполнения роли становится более действенной, если актер знает, что он в каждую минуту пребывания на сцене не только чего-либо хочет, но обязательно что-либо делает, так или иначе поступает. Тем более это важно в пантомиме.

Поступки, разумеется, не возникают произвольно, сами по себе, — они являются действенными реакциями на события. Поэтому мы делим произведения на эпизоды, сгруппированные вокруг узловых событий.

Так, в нашем примере первое событие — выход на эстраду. Подошла очередь выступать перед комиссией герою нашей сценки. Как реагирует на этот факт певец? Он выходит на эстраду, дает знак пианисту — хочет запеть. Второе событие — голос пропал. Наш герой повторяет свои действия, но, конечно, уже по-другому. В пантомиме, как и во всяком сценическом искусстве, очень важно не только то, что делает персонаж, но и к а к делает. Третье событие можно назвать «провал». Выступление, по мнению героя, явно «проваливается». Необходимо предпринимать какие-то меры, чтобы спасти положение…

Так от события к событию создается цепь целеустремленных поступков героя, как бы вбирающих в себя и известную нам задачу: ведь каждый поступок совершается во имя какой-либо цели, во имя определенного «хотения».

Таким образом, находить в каждом этюде и в каждой роли сверхзадачу и сквозное действие — обязательное условие содержательности вашего творчества, его эмоционального воздействия на зрителей. Пока будущий мим не уяснит себе твердо этой истины, не научится глубоко и верно раскрывать идею, сквозное действие каждого, пантомимического произведения, до тех пор его работа будет проходить впустую. Регулярные, ежедневные репетиции этюдов существенно помогают в решении этих задач.

В нашей студии принято, чтобы этюды придумывали сами студийцы. Это отлично тренирует их фантазию. Придумывание этюдов помогает приобретать навыки драматургического плана.

Остановимся еще на одном важнейшем элементе актерского мастерства — общение с партнером. Выполнение этюда в одиночку — это действие. Действие с партнером — взаимодействие.

Каждый из партнеров взаимно воздействует на другого. Это всегда двусторонний процесс. Действия одного из партнеров непременно влияют на действия другого, и не только на внешнее, физическое действие, но и на внутреннее, скрытое. Во всяком взаимодействии между людьми на сцене следует искать борьбу, столкновение. Борьба не всегда может быть явной. Но суть ее неизменно сводится к тому, что каждый борется за свою точку зрения, отстаивает свои интересы, хотя и с разной степенью накала — смотря по ситуации, обстоятельствам, темпераменту.

Необходимо уметь подлинно видеть все действия партнера. Видеть, а не делать вид, что видишь. Стремиться разгадывать его помыслы, а не быть озабоченным тем, как бы произвести впечатление на зрителя. И здесь без отлично развитого внимания ничего не добьешься.

При сценическом общении с партнером внимание должно быть таким, какое бывает в жизни, когда мы общаемся с человеком, от которого зависит наша судьба. Сценическое внимание должно быть заинтересованным, активным, обостренным. Но главное — оно обязано быть подлинным.

Общение с партнером… Сколько этому важному разделу актерского мастерства посвящено работ! А мим из этого богатства может взять не все. Почему? Да потому, что в пантомиме общение между партнерами происходит в условиях органического молчания.

Однако и для мима остается в силе закон взаимодействия с партнером. Первое место и тут отводится подлинному вниманию. Правдивые реакции на все контрдействия партнера и здесь непреложны. В безмолвном общении вы взаимодействуете в буквальном смысле слова: малейший жест или взгляд партнера должен вызвать у вас ответный отклик — оценку и контрдействие. Причем отклик не продемонстрированный внешне, а подлинный, идущий от активного восприятия. Вы должны не только угадывать мысль партнера, но и предугадывать ее. Вы обязаны быть полностью поглощены перипетиями борьбы. Особую роль в общении мимов приобретают глаза, выразительность взгляда.

Если вы хотите овладеть подлинным общением — наблюдайте жизнь. Пристально вглядывайтесь в борьбу характеров, замечайте, как действие одного человека вызывает противодействие другого. Не ограничивайтесь поверхностным восприятием. Совершенствуйте сложный и тонкий процесс наблюдения, учитесь разгадывать скрытый смысл явлений.

Обычно мим действует не от своего лица, а в образе. Каждый вид искусства выработал свои приемы, свою технику создания образа. Но есть и общие принципы, характерные для всех сценических искусств, и в первую очередь это связано с перевоплощением.

Перевоплотиться — значит не только найти своеобразный внешний облик персонажа, пластический рисунок роли. Куда важней — и, прямо скажем, трудней — отыскать внутреннее движение образа.

Перевоплотиться — значит уметь жить чужой жизнью, жизнью того лица, которое вы изображаете. Это значит сделать все поступки, помыслы, волнения, горести героя — вашими поступками, вашими помыслами, вашими волнениями и горестями. Перевоплотиться — это действовать как человек; чей образ вы создаете, смеяться его смехом, желать его желаниями, иметь только ему присущий темперамент. А значит — и жить и двигаться в его ритме, ибо каждому темпераменту присущ свой ритм *.

Для мима процесс перевоплощения осложняется тем, что ему образ не принесет драматург, как актеру театра. Чаще всего мим сам создает образ и драматургический и сценический. Это либо образ, который проходит через весь творческий путь мима, как, например, образ Чарли, созданный Чаплином, как образ Пьеро, рожденный гением Дебюро*, и как Бип — Марселя Марсо. Такой образ может действовать в различных предлагаемых обстоятельствах. Чарли — бродяга и Чарли — полисмен. Чарли — индустриальный рабочий и мнимый миллионер; Пьеро — мельник и Пьеро в роли колонизатора; Бип — укротитель хищников, продавец фарфора, ваятель масок, канатоходец… Предлагаемые обстоятельства меняются, а образ в своей основе неизменен.

*В жизни люди действуют в разных ритмах. Если проследить и воспроизвести все колебания ритмов поведения человека за сутки графической диаграммой, то получится весьма причудливая кривая.

В пантомиме применяется условная шкала ритмов. Она состоит из десяти ритмов. Пятый ритм считается ритмом нормального состояния. Все, что идет от этой середины в ту или другую сторону, обозначает либо повышение ритма, либо его понижение. Пять с половиной, шесть, шесть с половиной и т. д. — это ритмы повышенного состояния, четыре с половиной, четыре, три с половиной и т. д. — пониженного.

Попробуем объяснить это на конкретном примере. Вот пантомима «Художник-абстракционист». Солнечным утром по улице большого западного города шагает художник-абстракционист, направляющийся к себе в мастерскую. Он действует в пятом ритме. Вооружившись кистями и красками, он продолжает прерванную вчера работу. Положив последний мазок, он отходит в сторону, чтобы окинуть взглядом работу целиком. Результаты явно не радуют: это совершенно не то, что он замыслил, начиная работу. Настроение, как стрелка барометра, пошло книзу… четыре с половиной… четыре. Вконец расстроенный, художник опустился на стул — три. Взгляд скользнул по шкафчику, где стоит коньяк. Родилась мысль: нужно вдохновиться! Выпил — и действия пошли в шестом ритме. Когда же в ходу вместо кистей оказались пятерни рук, а вместо красок клочья волос и табачный пепел, — возник «творческий экстаз», протекающий в девятом ритме… Так можно проследить чередование ритмов до конца этой пантомимы.

*См. предисловие.

И последнее, о чем следует сказать, — это о том, как сохранять необходимое творческое самочувствие. Каждый актер знает, сколь важно его обрести, найти еще в период работы над ролью. Порой эта «синяя птица» довольно долго не дается в руки. Иной раз бывает полезно сменить задачу или временно взять новые предлагаемые обстоятельства. И тогда все встает на свое место. Жизнь на сцене становится органичной, поступки логичными, самочувствие — удобным.

Но даже если сегодня вы нашли правильное внутреннее состояние, завтра оно может улетучиться. Это случается сплошь и рядом. Как же быть? Ответ один — надо научиться закреплять правильное внутреннее состояние. При этом следует помнить: чувства ни играть, ни закреплять нельзя. Закрепляется действие — логичное психофизическое действие. Такое действие нетрудно воспроизвести и завтра и послезавтра.

Еще и еще раз необходимо повторить: верное самочувствие может возникнуть только при правдивом действии, только при отсутствии изображения — злейшего врага творчества. Внешнее физическое действие лишь условно можно отделить от действия психического, то есть внутреннего, идущего от чувства и мысли. Внешнее и внутреннее должны непременно слиться воедино.

Искусством пантомимы нельзя овладеть, если не будет обретена высокая техника. А техника обретается упорным трудом. Если вы практически, глубоко и досконально не освоите все элементы пантомимического мастерства, вряд ли вы сможете стать хорошим мимом.

Однако трудности ни в коем случае не должны отпугнуть вас. Да, овладение элементами пантомимического мастерства не просто; да, оно требует труда, воли и серьезного отношения.

Пусть вас не смущают сложности этого искусства. Они вполне преодолимы. Пусть вас не тревожит, если что-то не будет получаться на первых порах. Это временные неудачи. Размышления над причиной срывов и труд приведут в конце концов к успеху.