Искусство Средних веков. Книга вторая

Н.Виноградова

Искусство средневекового Китая занимает особое и очень важное место в мировой истории культуры. Феодальный общественный строй сложился в Китае в 4—5 вв. н. э., а его художественная культура достигла высокого расцвета еще тогда, когда в Западной Европе лишь зарождалась и делала свои первые шаги средневековая цивилизация. Китайские художники в эпоху феодализма создали глубоко поэтичное, неповторимое по образному строю и художественному языку искусство, отмеченное высоким мастерством и почти безграничной творческой фантазией народа. Уже в эпоху раннего средневековья Китай обладал стройно разработанной системой философско-эстетических взглядов. Несмотря на идеалистический характер, свойственный средневековой философии, они несли в себе элементы материализма и диалектики. В Китае, как и всюду в средние века, господствовала религиозная идеология, наложившая печать на все области искусства. Однако многие виды китайского искусства, в частности живопись, гораздо меньше, чем, например, в Византии или в раннефеодальной Европе, испытывали давление религиозной догматики. Существенное значение для развития светских тенденций в культуре и искусстве имел интенсивный рост городов Китая, которые уже в пору раннего средневековья были крупными экономическими и культурными центрами. В городах средневекового Китая с большой силой проявлялся дух свободы и вольномыслия, и это особенно способствовало проникновению светского начала в литературу и искусство. С редкой для эпохи феодализма глубиной живописцы, скульпторы и архитекторы Китая выразили в своих произведениях представления о человеке и о мире, выходящие далеко за пределы узких религиозных догм. Светское начало проявилось во всех жанрах китайского искусства, но особое место в этом отношении занимает пейзажная живопись. Она оказалась той областью искусства, в которой, оставаясь в рамках средневековой художественной концепции, китайские живописцы создали произведения, полные глубокой реалистической правды. Искусство средневекового Китая поражает своим многообразием и чрезвычайно тонким, возвышенным, богатым и сложным пониманием природы. Зоркость видения, поэтичность и широта мировосприятия сделали средневековую китайскую культуру близкой и понятной нашим современникам, поставили ее в ряд высших достижений мирового искусства прошлого.

Карта. Китай

Средневековое искусство Китая имело большие и давние традиции, сложившиеся в условиях рабовладельческой формации. Китайский народ развивал свою культуру беспрерывно в течение нескольких тысячелетий. Китайское искусство феодальной эпохи качественно отличается от искусства предшествующего времени, но вместе с тем оно связано с ним тысячью нитей глубокой преемственности. Средневековые китайские художники исходили в своем творчестве из огромного, веками накопленного опыта, использовали уже проверенные и отобранные временем приемы и формы. Это внесло известную каноничность в искусство, но сами каноны, особенно в пору расцвета средневекового искусства, перерабатывались и расширялись в соответствии с изменением эстетических идеалов.

Китайское искусство в эпоху средневековья взаимодействовало с искусством многих стран и народов. Особенно тесно было оно связано с искусством Индии, Кореи, Японии. Сходство конкретно-исторических форм феодализма и выросших на его базе явлений философии, религии, этики и эстетики определяло типологическую близость средневековых художественных культур ряда народов Дальнего Востока. Естественно, что в этих условиях искусство Китая, обладавшее уже на ранних ступенях феодального общества развитой и сильной художественной традицией, служило образцом, особенно для тех стран, где культура рабовладельческой эпохи либо совсем отсутствовала, либо была развита слабо. Если же охватить взглядом всю эпоху феодализма на Дальнем Востоке, то мы увидим картину взаимодействия искусства разных стран, дававшего плодотворные результаты.

История средневекового искусства в Китае охватывает полтора с лишним тысячелетия. Подобно России, Китай пережил и сверг монгольское владычество и в 14—15 вв. вновь стал на путь укрепления национального государства. Однако исторические условия сложились неблагоприятно для великой китайской культуры. Застойный характер феодализма, а затем колониальная политика западноевропейских стран затормозили поступательное развитие искусства. Китай, как и другие страны Востока, не знал культуры, аналогичной европейскому Возрождению, не создал в условиях кризиса феодальной и зарождения капиталистической формации реалистического искусства нового типа. Тем не менее вклад китайского народа в мировую культуру огромен.

Искусство 4 — 6 веков н. э.

Период, последовавший после падения Ханьской империи, ознаменовался становлением новых для Китая феодальных отношений. Ослабленная бесконечными внутренними и внешними войнами страна утратила единство, распавшись на несколько самостоятельных мелких царств. Третий век в истории Китая известен как «период троецарствия», отмеченный многочисленными войнами.

Враждующие между собой непрочные государственные образования вскоре стали добычей кочевых племен, наступавших с севера; страна подверглась страшному опустошению, ирригационные сооружения были заброшены, разрушены города и разграблены памятники культуры.

Конец господствовавшей в стране разрухе настал после того, как кочевники-сяньбийцы образовали на севере Китая наиболее длительное и устойчивое из всех государственных объединений этого времени так называемое Северо-Вэй-ское царство (386—584 гг.). Это государство, распространившееся на юг до реки Янцзы, на запад до современной Ферганы и на восток до Корейского полуострова, сыграло в истории Китая значительную роль, подготовив дальнейшее объединение ксего Китая в единое феодальное государство.

Сяньбийские племена очень скоро слились с собственно китайским населением, восприняв его язык, культуру и существовавшую в Китае систему государственного управления. Понемногу начало налаживаться разоренное хозяйство, восстанавливаться и оживать города. В 398 г. Пинчэн (современный Датун), а с 495 г. Лоян стали столицами Вэйского государства. Наряду с Вэйской на юге страны, куда от кочевников бежала часть населения севера, правили самостоятельные династии.

В 4—5 вв. в общественной жизни Китая окончательно утверждаются черты, характерные для раннего феодализма. В отличие от Европы в феодальном Китае преобладали тенденции к централизации, поскольку поддержание ирригационных сооружений, все сельскохозяйственные работы, а также защиту страны от кочевников могла обеспечить только устойчивая государственная система управления. Вся земля в раннефеодальном Китае считалась собственностью государства в лице императора и выдавалась крестьянам в начестве наделов. Крестьяне платили огромные налоги; земли знати и монастырей налогом не облагались.

Крушение рабовладельческого строя и становление феодальных отношений повлекли за собой и значительные перемены в области идеологии. На смену древнему конфуцианству, бывшему основной религиозно-философской системой Хань-ского государства, пришел буддизм, проникший из Индии через Среднюю Азию и Синьцзян в первых веках нашей эры и в 4—5 столетиях получивший в Китае широкое распространение.

Буддизм в виде так называемого северного направления, или махаяны, отличался как от конфуцианства, так и от даосизма тем, что представлял собой широкое, чрезвычайно разработанное религиозное учение с единой мощной церковной организацией. По учению северного буддизма, достичь вечного блаженства или рая при жизни мог всякий верующий независимо от сословия путем соблюдения обрядов и требований религии, главными из которых были непротивление злу и уничтожение в себе всех земных страстей.

Идея буддизма о бренности жизни и всего земного, о бесконечных перерождениях, которым подвергается всякое живое существо, неизбежности страданий, порожденных самой жизнью, и проповедь смирения, терпения и отказа от всякой борьбы за лучшую долю для достижения вечног о блаженства в будущем — сделала Эту религию мощным идеологическим орудием феодального государства. Буддизм в условиях средневекового Китая проявил значительную гибкость и приспособляемость, восприняв многие черты более древних религий: культ предков, веру в духов, различные народные обряды и верования. Включая местные божества в свой пантеон, буддисты приписывали им легендарные подвиги во имя Будды в прошлых жизненных перерождениях. В число буддийских божеств были введены основоположники двух древних китайских философских и религиозных систем — Конфуций и Лао Цзы. Буддизм заимствовал и некоторые элементы этики и мифологии из даосизма и конфуцианства, которые, однако, сохранили самостоятельное значение и продолжали играть важную роль в духовной жизни Китая.

Буддийская мифология, обряды и божества, в свою очередь воспринятые даосизмом, вскоре китаизировались и приобрели многие черты народных верований. Таким образом, сосуществование трех различных религиозно-философских систем и известная веротерпимость были характерны для идеологии средневекового Китая. Этим отчасти объясняется и большое развитие в это время светской культуры, литературы и искусства, не связанных с религиозным содержанием, а также и значительно меньшая, чем в Западной Европе, скованность всего искусства религиозной догматикой.

Изобразительное искусство Китая также претерпевает ряд существенных изменений. Смена общественного порядка повлекла за собой отказ от старых эстетических норм и идеалов. В какой-то мере искусство утратило свою былую цельность и стилистическое единство, разделившись на религиозное и светское, в 4—6 вв. во многом не похожие друг на друга. Вэйское время отличается противоречивостью своих тенденций, сосуществованием старых и новых качеств, из слияния которых постепенно сложились новые, специфические особенности средневекового китайского искусства.

Буддизм оказал значительное влияние на сюжетику и образный строй культового искусства. Пришедшая извне буддийская иконография, имевшая за пределами Китая свои устоявшиеся принципы и каноны, не сразу органически слилась с сильными и, в свою очередь, устойчивыми традициями китайского искусства. Поэтому буддийское искусство вэйского времени часто синкретически сочетает в себе древние традиции и новые для Китая сюжеты и образы. Светское искусство, не связанное с религиозной догматикой, развивалось значительно более органически, преобразовывая традиции, которые сложились в Китае еще в предшествующие периоды. Однако определяющими для этого времени явились уже новые черты, общие как для светского, так и для культового искусства. В искусстве значительно возросла роль человека; мир его чувств и переживаний получил новую эстетическую оценку и новое образное воплощение. Расширился и позна-нательный интерес к действительности. Сами традиции прошлого усложнились, обогатились, стали выразителями более сложных, чем прежде, тенденций.

Для искусства 4—6 вв. характерна тяга к большим масштабам и монументальным формам, к синтетическому слиянию архитектурных, скульптурных, живописных и декоративных элементов, к красочности и эмоциональной насыщенности образа. 4—6 вв.— время создания гигантских скальных храмов, наземных каменных сооружений, развития многообразных видов скульптуфы и живописи.

В Китае раннефеодальной эпохи складываются оригинальные по своим масштабам и формам типы культовых архитектурных сооружений, исходящие во многом из традиций древнекитайского зодчества, но по-новому их осмыслившие. Наземными каменными и кирпичными сооружениями являются пагоды, получившие в дальнейшем в Китае широкое распространение и прошедшие весьма сложный путь развития. Пагоды близки по своему назначению индийским ступам и представляют своего рода мемориальные памятники, которые вначале строились рядом с храмами в честь легендарных деяний Будды, а впоследствии в честь знаменитых паломников и других лиц.

Общим для ранних китайских и индийских культовых сооружений такого типа является помимо отдельных заимствованных Китаем деталей большое значение тяжелой каменной массы, разделенной на ярусы верхней части сооружения, мягкая кривизна линий силуэта, особая пластическая выразительность нарастающих кверху архитектурных форм. Однако пришедшая из Индии архитектурная идея слилась здесь с древней китайской традицией сооружения многоэтажных башен, для которых характерны простые и строгие линии силуэта, ясно выраженная архитектоника. Основные отличия китайских пагод от индийских культовых сооружении проявляются в четкости ярусного членения, геометрической правильности объемов, в отсутствии пышной скульптурной орнаментации и сложности форм.

208. Пагода Сунюэсы в провинции Хэнань. 523 г.

Самой ранней из дошедших до нас является пагода Сунюрсы, выстроенная в 523 г. н. э. на священной горе Суншань в провинции Хэнаиь. Сорокаметровая башня, сложенная из лёссовой глины и облицованная кирпичом, высится на двепадцатигранном основании, в свою очередь как бы разделенном па две части: гладкий граненый массивный постамент и отделенную от него карнизом) украшенную пилястрами, нишами, арками и скульптурами верхнюю часть. Над цокольным этажом поднимается состоящая из пятнадцати плавно сужающихся кверху ярусов верхняя часть, производящая впечатление ступенчатой крыши. Самый верхний ярус увенчан символическим изображением индийской ступы.

Монументальное здание пагоды, выстроенное по обычаю на высокой горе, было рассчитано на обозрение с далекого расстояния. Издали его строгий, очень ясный и мягкий силуэт и вытянутые пропорции производят особенно законченное, гармоничное впечатление. В архитектуре Сунюэсы органическое сплетение черт, идущих от местной и индийской традиции, привело к сложению качественно нового архитектурного типа. Логичный и строгий линейный ритм геометрических форм, характерный для башенного зодчества ханьского времени, обогатился гибкой и пластичной трактовкой архитектурной массы, близкой к скульптурному решению объемов в индийских храмах, и чисто индийской орнаментикой в виде изогнутых вокруг окон рельефных арок.

Особым видом культовой архитектуры в раннефеодальном Китае были пещерные храмы. Буддийские монастыри и храмы, получившие крупные земельные владения, играли в это время огромную роль в экономике и культуре страны. Помимо многочисленных деревянных наземных храмов во многих местах Китая создавались грандиозные пещерные комплексы. Обычно такие крупные пещерные храмы высекались в толще отвесных скал, либо около городов столичного значения, либо на важных магистральных дорогах. Наиболее известными из них являются выстроенные в 4—6 вв. н. э. Дуньхуан (или Цяньфодун), Майцзишань, Бинлинсы (все три в провинции Ганьсу), Юньган (провинция Шаньси) и Лупмынь (провинция Хэнань). Пещеры и ниши этих скальных комплексов весьма различны по размерам. Самые маленькие из пещер имеют около 2 — 3 м в глубину, и в них с трудом помешается человек; большие гроты достигают 10 м в ширину и 23 м в высоту. Пещеры и ниши, высеченные на большой высоте (в Майцзишано 40—50 м) в отвесных склонах гор, соединялись между собой висячими мостами и наружными деревянными переходами.

215. Пещерный храм Майцзишань в провинции Ганьсу. Основан в 4 в. Общий вид.

Ранние буддийские пещзрпыо храмы Китая представляли собой своеобразный синтез архитектуры, скульптуры и живописи при доминирующем значении скульптурных и живописных мотивов. Архитектурные детали, украшающие вход, изображенные на стенах рельефом мотивы китайской архитектуры и столбы в виде пагод в некоторых из пещер воспринимаются также как скульптурное оформление. Сюжетами скульптуры являются бесконечные изображения Будды в различных его состояниях, легенды из его жизни, его ученики, монахи, боди-сатвы и т. д.

212. Центральный столб в виде пагоды в пещере храма Юньган. Конец 5 — начало 6 в.

Крайне обильная по количеству дошедших до нас памятников скульптура вэйского времени очень сложна по своим тенденциям и разнообразна в каждом из пещерных храмов. В иэйских буддийских храмах основную роль играют монументальная скульптура и высокий рельеф, но знавшие столь интенсивного развития в Древнем Китае. Иконографический образ Будды, также неизвестный Древнему Китаю, находился под некоторым воздействием иноземных влияний, в какой-то мере повторяя гандхарскио образы, а изображения второстепенных божеств, мифических героев и легендарных сцен воспроизводили мотивы индийской пластики. Однако вэйская скульптура не просто следовала чужим традициям, а постепенно подготавливала самостоятельные пути развития китайской монументальной пластики, создавала свой собственный образный строй.

В то же время скульптура 4—6 вв. качественно отлична и от предшествующей китайской, так как в ней впервые проявился интерес к духовному состоянию человека. Прославление и возвеличивание Будды — божества и человека, его жизни и учения определило создание монументального человеческого образа в скульптуфе. Правда, художников вэйского времени не интэрэсовал еде конкретный человеческий образ- Человек был для них как бы нокиим символом, выразитолэм идеальной гармонии физических и духовных качеств божества. В вэйской скульптуре еще отсутствовал интерес к личности, индивидуальности человека, а также к его телесной чувственной красоте, а сами физические качества, то есть красота лица, изящество позы и жестов, использовались художником лишь для передачи определенного внутреннего состояния самоуглубления; тело же, скрытое под тяжелыми складками одежд, передавалось условно-схематически.

209 а. Пещерный храм Юньган близ города Датун. Основан в 5 в. Общий вид.

Пещеры Юньгана и Лунмыня дают отчетливое представление о характере скульптур вэйского времени. Юньган, расположенный на окраине первой вэйской столицы — города Пинчэн, являлся одним из самых ранних буддийских храмов. Все его многочисленные пещоры и ниши заполнены разнообразной скульптурой, высеченной в серовато-желтом бархатистом, мягком песчанике. Уже сама живая и осязательная фактура камня, его теплый тон и окраска скульптур в нежные цвета способствуют созданию опрэделвнного эмоционального образа. Наиболее ранние пещеры, относящиеся к 5 в., не имеют в прошедшей истории китайского искусства себе подобных. Они представляют собой высокие округленные у потолка гроты, где все основное пространство занимают гигантские сидящие или стоящие тринадцати-, пятнадцати- или семнадцатиметр овые фигуры Будды, освещенные мягким светом, падающим через вход и световое окно. Таков и знаменитый пятнаднатиметровын Будда из 2Э-й подэры, хорошо различимый издали из-за обвала передней стенки грота. Его огромная фигура изображена к устойчивой, полной величественного самоутверждзния поз е. Широкие развернутые плечи, прямо посаженная голова, устремленный в пространство взгляд широко расставленных глаз—все здесь свидетельствует о том, что художник исходил из заранее установленной схемы, сложившейся вне Китая, которую в изображении главного божества он стремился как можно точнее выразить.

209 б. Колоссальная статуя Будды в пещерном храме Юньган. 5 в.

Наружное оформление и входы всех пещер таковы, что они не дают представления о внутреннем решении пространства, а также о размерах помещенной в них скульптуры. Поэтому зритель, попав в пещеру и вплотную приближенный к сидящему колоссу, чувствует себя пораженным. Лишенные внутренней эмоциональной выразительности большие фигуры Будд производят впечатление на зрителя главным образом своими гигантскими размерами, массивным величием, своей органической связью с каменистой и дикой выжженной солнцем окружающей природой.

210. Храм Юньган. Внутренний вид одной из пещер. 5 в.

211. Храм Юньган. Внутренний вид одной из пещер. 5 в.

Монументальности и статичности этих фигур противопоставлены рельефы, заполняющие потолки и стены гротов. Они служат как бы декоративным фоном для крупных фигур и выглядят как богатый узор, делающий поверхность стен живой и динамичной. Покрывая поверхность гротов, узор словно подчеркивает отсутствие строгих конструктивных качеств архитектуры в противоположность ханьским плоскостным рельефам, которые эти качества выделяли.

Динамический ритм создастся бесконечным повторением одинаковых фигур (например, канонизированного изображения так называемых десяти тысяч и ста тысяч Будд), сопоставлением одинаковых больших и малых форм, разномасштаб-. ностыо и разноплановостью рельефов, сплетением жанровых сцен с растительным орнаментом, как бы объединяющим разрозненные фигуры воедино. Изображений такое количество, что стена каждой пещеры представляет собой целые литературные повествования, выполненные в скульптуре. Вся скульптура была раскрашена нежными минеральными зелеными, охристыми и коричневыми красками. На высоких скругленных потолках выразительные и гибкие фигуры летящих божеств сочетают в себе некоторую угловатость и подчас тяжеловесность форм с большой свободой и силой могучего и стремительного движения.

К концу 5 — началу 6 в. в скульптуре Юньгана уже заметен некоторый отход от иноземных традиций, известная китаизация образов. Эта китаизация связана со все большим проникновением в пластику традиционных народных черт, свойственных еще древнему искусству Китая. Различие стилей и борьба в вэйской скульптуре между каноническими подчас довольно примитивными качествами и выросшими

на народной почве чертами большого лтстерства, обогащенного поисками новой выразительности,—выступает весьма очевидно. Рядом с тяжелыми и грубыми массивными и нерасчлененными колоссальными скульптурами Будд можно наблюдать, как нецентральные фигуры становятся более изящными и вытянутыми, мягкие тяжелые линейные складки одежд облекают бесплотные тела, подчеркивая их невесомость. Лица бодисатв отличаются выражением созерцательной задумчивости, изысканностью и одухотворенностью. Зернистый и мягкий материал способствует свободе и гибкости форм. Примером скульптуры конца 5— начала 6 в. может служить интерьер 28-й пещеры, где выступающие из полумрака стенных ниш фигуры подчас наделены подлинным изяществом. Во внешне статичном образе бодисатв передача духовного внутреннего напряжения, основанного на самоуглублении и созерцании, заменяет внешнюю динамику, создавая свою особую Эмоциональную связь с внешним миром.

213. Бодисатва. Фрагмент скульптуры пещерного храма Юньган. Конец 5 — начало 6 в.

214. Голова бодисатвы. Скульптура из пещерного храма Юньган. Конец 5 — начало 6 в.

Весьма выразительны также жанровые мотивы, вкрапленные в общую композицию рельефов Юньгана. Некоторые из них поражают своей жизненностью и композиционным совершенством.

Для скульптур гротов Лунмыня, начавших создаваться позднее юньганских, после того как вэйская столица была в 495 г. перенесена в Лоян, характерны многие черты, свойственные поздним пещерам Юньгана. В фигурах слуг, жертвователей, монахов, крылатых гениев и особенно в плоских рельефах художники проявляют особую изощренную фантазию, во многом соединяя новую иконографию со старыми традициями китайского искусства. Материал, в котором выполнены скульптуры в Лунмыне,— блестящий желтоватый известняк — допускает большую графическую четкость и точность форм, чем в Юньгане.

Особенно интересна так называемая Центральная пещера Биньян (500 — 523 гг.). Она сочетает в себе изображение тяжелых, статичных и несколько грубоватых многочисленных фигур центральных божеств с большой динамикой и высокими художественными качествами рельефов. На примыкающих к входу стенах располагались два больших рельефа, изображающих царственных донаторов, идущих большой процессией в сопровождении придворных и слуг. Их изящные, вытянутые фигуры в национальных длинных китайских одеждах, выполненные в низком, словно выгравированном рельефе, не несут в себе ничего чужеземного. По плоскостной графической манере исполнения, по выразительности линейного четкого ритма они близки к традициям скульптуры предшествующего ханьского периода.

218. Донаторы. Рельеф из пещерного храма Лунмынь. Фрагмент. 500-523 гг. Канзас, Галлерея искусств Нельсона.

Выполненные из лёссовой глины и расписанные сверху скульптуры пещер Майцзишаня при той же декоративной и в целом условной трактовке образов отличаются еще большей пластической мягкостью и текучестью форм. Сосредоточивая основное внимание на духовной, эмоциональной выразительности образов, создатели скульптур Майцзишаня в пропорциях тел намеренно отступали от реальности, создавая свой условный тип красоты, соответствующий идеалам времени. Фигуры изображались большеголовыми, с узкими, опущенными вниз плечами, высокой стройной шеей и бесплотными телами, окутанными тяжелыми складками одежд. Такая трактовка тела при большой мягкости и выразительности лица создавала впечатление особой утонченной и нежной грации образов. Некоторые скульптурные образы показаны уже не изолированными друг от друга, а в эмоциональном контакте, достигнутом благодаря живой и естественной группировке фигур. Умелое соединение подчас мало чем отличающихся друг от друга фигур нарушает ту внутреннюю замкнутость, которая характерна для раннесредне-вековой скульптуры Китая.

В Майцзишане особенно интересны скульптуры донаторов, среди которых встречаются изображения детей. Особая нежность и трогательность, угловатая грациозность, которые свойственны ранней юности, переданы в скульптуре с большой правдивостью. Такой же грациозной нежностью отличаются и скульптурные изображения девушек-служанок, беседующих друг с другом, то задумчивых, то веселых, словно наполненных ощущением жизни.

Чрезвычайно большое значение в истории китайского искусства имеют памятники буддийского пещерного монастыря, расположенного в провинции Ганьсу в 40 км к юго-востоку от древнего города Дуньхуана, бывшего в то время местом скрещения важных торговых путей и культурных влияний, шедших из центральных, восточных, юго-западных и других районов Азии. Здесь в 353 — 366 гг. н. э. был основан большой храмовый комплекс, носивший название Цяньфодун, то есть Пещеры тысячи Будд. ~>TOT монастырь был не только местом паломничества буддийских монахов, но и крупным культурным центром. Он представляет собой большую группу пещер, протянувшихся более чем на полтора километра в восточной части крутого обрыва гор Миныиань. Скульптуры и росписи Цяньфодуна создавались на протяжении целого тысячелетия (примерно от 366 до 1368 г.), как бы концентрируя в себе всю историю китайского культового средневекового искусства.

Древнейшие пещеры, относящиеся к вэйскому периоду, расположены в центральной части монастыря. Они довольно едины как по своей конструкции, так и по декоративному оформлению. Скульптура настолько тесно связана в них с росписями стен, что является как бы непосредственным их продолжением.

Настенная живопись вэйского времени отличается целым рядом своеобразных черт. В качестве грунта для росписей на поверхность стены накладывался слой глины, смешанной с волокнами пеньки и клеем. Роспись исполнялась по сухому грунту легкими клеевыми красками, неглубоко проникающими в поиерхность. Колорит росписей теперь трудно установить в его первоначальном виде, так как он изменился от времени. Можно сказать лишь, что в основном здесь доминируют коричневые, преимущественно красновато-коричневые, белые, зеленовато-голубые и серо-лиловые тона разных оттенков. Часто встречающийся сейчас черный цвет, по-видимому, первоначально был оранжевым и разложился от времени. При рассмотрении живописи пещер Цяньфодуна 5—6 вв. н. э. обращает на себя внимание ее во многом отличный от предшествующих периодов характер. В стиле росписей сложно переплетаются отдельные черты, непосредственно идущие от ханьского времени, с индийскими и центральноазиатскими. В Цяньфодуне, расположенном на крайнем западе Китая и созданном ранее других пещерных храмов, иноземные влияния проявились еще резче, чем в Юньгаие и Лунмыне. Выявить и определить во всей полноте взаимодействие различных азиатских традиций в культовой живописи этого времени крайне сложно, однако можно проследить те особенности, которые характеризуют своеобразие раннего этапа китайского средневекового искусства.

По своему образному содержанию росписи вэйского времени несут в себе как бы два различных начала — религиозно-догматическое, неизвестное древнекитайскому искусству, и широкое светское, по-новому осмысляющее старые традиции и соединяющее их с совершенно новыми и более прогрессивными влияниями.

Изображения божеств, духов и небесных музыкантов, связанные наиболее строгими правилами и иконографическими канонами, отличаются в период раннего средневековья еще большой условностью. Расположенные фризообразно друг над другом в строго симметрическом порядке, полуобнаженные человеческие фигуры, незнакомые древнекитайскому искусству, воспринимаются в основном лишь как элементы декоративного узора. Как правило, художники в росписях воспроизводят одни и те же образы святых, повторенные в различных вариантах. Росписи подобного рода служат как бы фоном для более крупных выделенных из них скульптурных или живописных фигур.

Наиболее интересными и определяющими художественное значение настенных росписей вэйского периода являются те композиции, в которых мастера могли дать больший простор своей творческой фантазии. Одним из видов таких росписей являются композиции, украшающие потолки и верхние части стен. Здесь можно видеть соединение новой буддийской сюжетики с существующими издревле народными сказочными мотивами — летяшивш драконами, страшными чудовищами, а также с изображениями реальных животных. Эти росписи, по линейному графическому принципу

близкие традициям китайского древнего искусства, полны фантастики, живости, динамики и удачно вплетены в общую декоративную композицию.

217. Легенда о золотом олене. Настенная роспись пещерного храма Цяньфодун (Дуньхуан). Фрагмент. 5 в.

Большие многофигурные росписи, иллюстрирующие буддийские легенды, являют собой другой пример соединения характерных для Древнего Китая традиций с новым мировоззрением. Такова, например, роспись, излагающая буддийскую легенду о воплощении Будды в золотого оленя, спасшего от смерти неблагодарного человека, который впоследствии предал его царю, указав место, где олень находился. Сам сюжет, посвященный рассказу о конфликте человеческих чувств, говорит о более широких литературно-повествовательных задачах, которые поставило искусство средневековья по сравнению с древним периодом. Правда, их решение в это время еще довольно примитивно. Художник не пытался передать духовное состояние изображенных им людей, но он дал свою пока условную этическую оценку изображенного, раскрытую более явственно, чем в искусстве ханьского времени. Так, стремясь подчеркнуть величественную красоту короля-оленя, он с особенной тщательностью передал его гордую осанку, крутую шею и длинные ветвистые рога, а описывая предательство, он изобразил неблагодарного человека покрытым уродливыми пятнами. Легенда рассказана очень подробно. Художник создал длинный живописный рассказ, не только не отметин последовательность действий во времени, но, словно боясь разрушить единство литературного сюжета, тесно соединив различные события. Характерна для вэйского времени и манера живописи: ханьская графичность соединена здесь с новым, декоративно-орнаментальным принципом. Вместе с тем художник значительно большее внимание уделяет передаче отдельных деталей, расширяя рамки прежнего повествовательного принципа.

Во многих отношениях более зрелой для вэйского времени была светская живопись на шелке, шедшая по пути органического развития достижений предшествующего периода. В 4 — 6 вв. н. э. светская живопись на шелке получила широкое развитие. Картины этого времени представляли собой длинные горизонтальные или вертикальные специально проклеенные, обработанные квасцами шелковые или бумажные свитки, которые развертывались только при рассматривании. Картины писались тушью и минеральными красками и иногда сопровождались каллиграфически выполненной иероглифической надписью. Были установлены правила, определявшие содержание и форму произведений живописи. Одним из известнейших теоретиков искусства Китая был художник Се Хэ, живший в 5 в. н. э. Излагая эстетические взгляды, сложившиеся к этому времени, Се Хэ рекомендовал внимательно изучать натуру и, подчеркивая значение линии и красок, выдвигал на первый план как основу живописи внутреннюю, духовную сущность изображаемых объектов, которую художник должен уметь выразить и правильно почувствовать в процессе своего творчества.

Эстетические нормы, сформулированные Се Хэ, приобрели широкое распространение не только в его эпоху, но оказали влияние и на все дальнейшее развитие китайского искусства. Се Хэ боролся за развитие принципов традиционной линеарной живописи, сложившихся еще в Древнем Китае, требовал от живописцев умения выражать живые наблюдения действительности при помощи уже найденных приемов и методов. Эти же поиски можно наблюдать и у предшественника Се Хэ художника Гу Кай-чжи, жившего в 4 в. н. э. и также проявлявшего большой интерес к вопросам эстетики. Основное место в живописи, по его мнению, должно было занимать изображение человека и его душевного состояния. Гу Кай-чжи разделял живопись на жанры по степени трудности каждого из них. Наиболее трудным он считал изображение человека, затем пейзажа, затем животных и, наконец, архитектуры.

О творчестве Гу Кай-чжи можно судить лишь по нескольким его картинам, дошедшим до нас в копиях более позднего времени. Однако роль, которую он сыграл в истории китайского искусства, трудно переоценить. Его деятельность, явившаяся, с одной стороны, как бы итогом всего предшествующего формирования традиций в живописи, с другой стороны, во многом предопределяет пути ее развития. Картинам Гу Кай-чжи уже свойственны основные специфические черты китайской живописи: большая графическая острота, выражение объемов и форм посредством каллиграфической линии, четкость и законченность композиции, строящейся на ритмическом соединении в свитке отдельных групп и фигур людей. Значительно более широкий и непосредственный интерес к человеку, его быту, его разнообразным взаимоотношениям, разработка

определенных эстетических идеалов в изображении людей, глубоко светский характер отличают картины Гу Кай-чжи как от предшествующего искусства, так и от современной ему религиозной живописи. Гу Кай-чжи первым из известных нам китайских художников включил в качестве фона в некоторые из своих картин пейзаж, тем самым конкретизировав и расширив представление о среде, окружающей человека.

216. Гу Кай-чжи. Придворная сцена. Фрагмент свитка. Живопись па шелке. 4 в. Лондон, Британский музей.

Об одной из картин Гу Кай-чжи можно судить по копии с шелкового свитка (3,5 м в длину и 25 см в ширину), состоящего из девяти жанровых сцен — иллюстраций к стихам ханьского поэта Чап Хуа. Сюжетами свитка являются различные эпизоды, изображающие охоту, беседы знатных женщин, семейные сцены в императорском доме и др.. Сцены, не связанные единым действием, располагаются одна за другой и отделены лишь вертикальными строками иероглифических надписей, которые поясняют содержание и вместе с тем служат своего рода декоративной рамой. Это включение в композицию картины надписи, появившееся еще в ханьских рельефах, в дальнейшем становится одной из традиционных черт китайской живописи.

Содержание данного произведения Гу Кай-чжи проникнуто идеями внутреннего совершенствования человеческой личности, связанными с этико-моральным учением конфуцианства. Соответственно этому человек изображается как носитель некоторых заранее определенных этических качеств. Художник показывает достоинства людей высшего круга, их благородство и величавость, выражающиеся в спокойной плавности движений, в значительности и изысканности поз, в торжественной пышности одежд. Плавная, четкая и ритмическая линия является основной выразительницей движения, определяющего эмоциональное состояние человеческих фигур. Одна из сцен изображает наставницу, пишущую в присутствии двух придворных дам. Изображение передано без всякой светотени, одними штрихами, с нежной подцветкой зеленым, желтым и красным. Фигуры выступают легкими силуэтами на золотистом фоне свитка. Они словно парят на волнах мягких круглящихся складок одежд, очерченных то сильной сочной линией, то рядом мелких штрихов, обрисовывающих легкие, словно летящие ткани. Позы женщин полны изящества и непринужденной грации.

Стремление Гу Кай-чжи передать одухотворенную красоту, хрупкость и нежную грацию женского облика особенно сильно выражено в другом произведении — одной из самых поэтических картин художника, названной «Фея реки Ло», дошедшей до нас в копии сунского времени. Картина представляет собой развертывающийся по горизонтали длинный и довольно узкий свиток. Поэтический сюжет, повествующий о духе молодой женщины — фее реки Ло, полюбившей земного человека, с которым она неизбежно должна быть разлучена,—является иллюстрацией к стихотворному тексту ханьского поэта Цао Чжи. В отличие от первой картины действие развертывается здесь на фоне природы. Пейзаж, написанный в бледной зеленоватой гамме, служит объединяющим всю композицию фоном и представляет особый интерес еще потому, что изображение человека среди природы не встречалось до Гу Кай-чжи. История встречи влюбленных представлена очень подробно различными не связанными между собой сценами, но с участием одних и тех же действующих лиц. Без знания текста содержание картины малодоступно. Основным достоинством этого произведения является то, что средневековому художнику удалось теми средствами, которыми он располагал, передать красоту и тонкую поэтичность человеческих чувств. Сами эти чувства даются им лишь в намеке и лишены конкретности и определенности. Чтобы усилить выразительность своего художественного языка, он прибегает к помощи символов. Например, изображает летящую в небе пару диких гусей — знак нерасторжимой любви, дракона — покровителя водных стихий, и т. д. Фея реки Ло — самый эмоциональный образ во всей картине. Легкая и скользящая, окутанная длинными развевающимися, как от сильного ветра, складками одежды, движется она по волнам, изображенным мелкими круглящимися штрихами. Тело ее устремлено вперед, лицо же обращено туда, где, отделенный от нее пространством воды, в толпе слуг стоит любимый ею человек. Вся выразительность этого женского образа заключена в показе легкости и стремительности движения, в нежности и лирической одухотворенности ее позы, весь ее силуэт прорисован тонкими, еле уловимыми ритмически повторяющимися линиями, делающими живыми и динамичными складки одежд на ее бесплотном теле. Черты большой лаконичности и выразительности линии, остроты и законченности образов, которые были разработаны еще ханьским искусством, получают здесь свое дальнейшее развитие.

Так же как и в живописи, в монументальной скульптуре 5—6 вв. наряду с буддийскими образами продолжали создаваться произведения, связанные с погребальным культом, имевшим свои очень старые традиции в Китае. Таковы, например, расположенные около царских погребении близ Нанкина фигуры больших крылатых львов (мифические существа, символизирующие особое могущество), но времени восходящие к царствованию династии Лян (502 — 556). Изображения львов связаны с фантастическим миром народных представлений, сказаний и легенд. Львы, стоящие при входе гробницы Улян в Шаньдуне (см. т. I), являются прообразом этих скульптурных памятников. Однако раннее средневековье не только унаследовало традицию погребальных памятников, но и разработало их образную выразительность, усилило экспрессию и преодолело грубоватость форм ханьской монументальной скульптуры.

219. Крылатый лев. Каменная статуя близ Нанкина. Фрагмент. 528 г.

Нанкинские львы, стоящие посреди широкого и просторного зеленого поля, отчетливо видны издали. Их массивные тела из светло-серого камня достигают 3 л в длину и 2 м в высоту и производят впечатление огромной силы. Скульпторы старались в облике львов подчеркнуть ощущение грозного могущества. Тяжелые широко расставленные лапы, огромная запрокинутая назад голова с открытой пастью и длинным падающим на грудь языком, круглая сильно выпяченная грудь, украшенная, как и короткие крылья, крутыми завитками резного плоского орнамента, придают всему облику какое-то удивительное фантастическое величие. Но характеру этих статуй видно, что роль отдельно стоящей монументальной круглой скульптуры значительно возросла в послеханьское время.

Мелкая погребальная пластика 4—6 вв., также продолжавшая традиции хань-ского времени, отличается в целом большим совершенством форм. Менее других видов скульптуры связанная религиозной догматикой, она с наибольшей непосредственностью и конкретностью отражает быт и различные типы людей своего времени. Объектом се изображения являлись кочевники с характерными некитайского типа лицами, воины в кольчугах и шлемах, придворные женщины, слуги, кони, закованные в броню, различные животные.

По сравнению с ханьскими статуэтками погребальная скульптура вэйского времени становится более обобщенной и пластичной, утрачивая ту грубоватую динамику и неправильность пропорций, которые подчас характеризуют изображения людей в керамических скульптурах ханьского времени. Она отличается разработанными канонами в передаче человеческой фигуры, вытянутостыо пропорций, изяществом рисунка. Как и в храмовой скульптуре, складки одежды передаются мягкими и текучими, без детальной проработки и резких контрастных изгибов. Особенно жизненны и динамичны изображения животных. Такова, например, небольшая скульптурная группа, изображающая кочевника на- верблюде. Бородатый горбоносый кочевник, своеобразные черты лица которого переданы с большой наблюдательностью, бьет двугорбого верблюда, мучительно напрягшегося, чтоб встать на передние ноги. Превосходно передано неуклюжее и грузное тело животного, характерность его движения. Очень экспрессивна запрокинутая голова верблюда с расширенными глазами и раскрытой пастью.

Большие успехи в период 4—6 вв. были достигнуты и в области производства керамики. Именно к этому времени относятся те изделия, которые являются переходной ступенью от керамики к фарфору. Вазы, чаши и другие сосуды 5—6 вв. имеют серовато-золоный или красновато-коричневый черепок и покрыты блестящей глазурью.

В узорах и формах сосудов 4—6 вв. наблюдаются различные новшества. Бывшие ранее в употреблении формы и орнаменты видоизменяются и встречаются уже в новых сочетаниях. Появляются вытянутые стройные амфоры, увенчанные двумя высокими ручками в форме пьющих из горла сосуда фантастических животных; высокие кувшины, орнаментированные выпуклым узором листьев лотоса — мотив, ранее не встречавшийся в декоре китайской керамики, а также вазы и кувшины, на крышках которых изображены целые жанровые сцены. Графический узор ханьских сосудов уступает место либо гладкой полированной поверхности керамики, либо сочному выпуклому орнаменту, а формы самих сосудов приобретают большую пластическую мягкость, вытянутость и разнообразие.

Искусство 4—6 вв. нельзя воспринимать вне его связи с традициями ханьского времени. Однако в силу новых социальных условий, требующих иного, более широкого осмысления действительности, а также благодаря взаимодействию с культурами Индии и Центральной Азии искусство этого периода отражает значительные изменения старых норм и эстетических идеалов и носит очень сложный, в известной степени переходный характер. Вместе с тем на этом раннем этапе возникли те качественные черты, которые характеризовали искусство феодальной эпохи и получили свое зрелое завершение в последующем развитии художественной культуры средневекового Китая.

Искусство 7 — начала 13 веков н. э.

После периода междоусобной борьбы и разобщенности в 589 г. н. э. произошло новое объединение юга и севера страны в единое феодальное государство, которое носило название Суйской империи. Просуществовав всего тридцать лет, Суйская империя сыграла большую роль в истории Китая, создав предпосылки для образования одного из самых больших и могущественных средневековых государств — Танской империи. Восстановление единства страны в конце 6 в. н. э.способствовало ее экономическому процветанию. Усилились и завязались связи между различными областями Китая, вызвавшие сооружение новых путей, а также строительство великого канала протяжением свыше 1000 км, соединившего долины рек Хуанхэ и Янцзы с заливом Ханчжоувань. В период Суй завязались широкие международные связи с различными странами Востока, в частности с Таиландом и Японией. К середине 8 в. в Китае завершился переход от раннего к развитому феодализму. Черты нового экономического развития получили свое полное выражение в танский период, когда присоединение новых земель и широкий торговый и культурный обмен с народами других стран обеспечили небывалую в истории Китая мощь государства. Танская империя раскинулась с севера на юг от Великой стены до Индокитая и с запада на восток от Синьцзяна до Тихого океана. Караванный путь, связывавший страну со Средней Азией, был также подвластен Китаю. Со странами Средней Азии, Индокитая, Индией, Индонезией, Японией, Ираном и Византией поддерживались торговые, культурные и дипломатические отношения.

В административном отношении Танская империя представляла собой централизованное феодальное государство со сложной иерархической системой управления, все нити которого сходились в руках центрального правительственного аппарата. С большой быстротой в это время росли и развивались города, ставшие центрами торговли, ремесла и культуры. Они возникли по берегам рек и морей, у границ государства и на стыке сухопутных торговых путей. Крупнейшими городами того времени были Чанъань (нынешняя Сиань, провинция Шэньси), являвшаяся столицей государства, и древний Лоян, заново построенный во время династии Тан.

Важные в социально-экономическом отношении перемены, обусловившие переход общественной жизни Китая к этапу развитого феодализма, произошли в сельском хозяйстве. Суть этих процессов заключалась в том, что на смену государственной надельной системе пришло поместное владение феодалов. Это, однако, подорвало экономическую и политическую основу, на которой выросла сама Танская империя. Захват основной части земли крупными и мелкими феодалами, постепенно разрушая мощь централизованного государства, привел к ослаблению Танской империи. Уже к концу 8 в. она начинает клониться к упадку. В связи с массовой экспроприацией крестьянских земель, ростом повинностей и налогов положение крестьян резко ухудшилось. Всю вторую половину 9 в. заполнили крестьянские восстания. Танская империя, утратив былое могущество, пала в 907 году.

Период, последовавший за падением Таиской династии, получил в истории название «пяти династий». -Это смутное время продолжалось пятьдесят три года; для него характерно существование многочисленных государств.

Лишь в 960 г. Китай был вновь объединен под властью династии Суп (960—1279), но уже на меньшей территории: Сунам не принадлежал север страны, где господствовали захватившие его кочевники — кидане. Большая часть земли в сунском Китае уже принадлежала отдельным феодалам. В связи с ростом феодальных поместий увеличилась посевная площадь, что создало условия для временного подъема в хозяйстве страны. Основная торговля и все экономические связи велись через южные и юго-восточные сухопутные и морские пути. Внутренняя и внешняя торговля через южные порты достигла широкого размаха. Из Китая вывозились: золото, серебро, шелк, фарфор, предметы искусства и художественного ремесла. В связи с торговлей особенно богатели южные города: Кантон, Ханчжоу, а также города, стоящие на судоходных реках, как, например, столица Сунской империи Бяньцзин (современный Кайфын), расположенная на реке Бяньхэ. Большие богатства сосредоточивались в руках купцов и ростовщиков, число которых невероятно возросло в городах и деревнях. Крестьяне, прикрепленные к землям феодалов и задавленные непосильными поборами, вынуждены были постоянно обращаться к ростовщикам. Разорение крестьян вызвало в сунское время массовые крестьянские восстания, приобретавшие подчас характер крестьянских войн. Классовые противоречия обострялись и внутри господствующего класса. На протяжении всего правления Сунской династии Китай беспрерывно подвергался набегам кочевников: уйгуров и киданей в 11 в., а позднее — тангутов и чжурчжэней. Расшатанное внутренними противоречиями государство не смогло противостоять вторжениям завоевателей, и в 1127 г. вся северная часть страны была захвачена чжурчжэнями. Императорский двор и часть населения севера бежали на юг за реку Янцзы, где "была основана Южно-Сунская империя со столицей Ханчжоу, которая в свою очередь пала в 1279 г. под ударом еще более грозного противника — монголов. Так окончился один из наиболее ярких и значительных периодов истории феодального Китая.

Танский и сунский периоды, ознаменовавшиеся рядом важных изобретений мирового значения — компаса, пороха, передвижного шрифта,— оставили и очень большое количество памятников литературы и искусства. Это был этап наивысшего расцвета культуры феодального Китая, а также один из наиболее значительных этапов в развитии средневекового искусства вообще.

Значение китайского искусства 7 —12 вв. заключается не только в том, что сформировались и развились многочисленные новые виды, жанры и формы искусства. Самым важным было то, что в искусстве Китая этого времени нашли яркое выражение исторически прогрессивные тенденции средневекового искусства, его обращение к духовному миру человека, его гуманистическая основа. Китайская архитектура, скульптура и живопись, тесно связанные с общим высоким подъемом культуры, достигают большого расцвета. Широта и утонченность этой культуры обусловили значительно большую светскость всего искусства. Именно это время характеризуется небывалым для средневековой эпохи расцветом светской станковой живописи, занявшей среди других видов искусства уже в 7—10 вв., а особенно в II—13 столетиях основное, ведущее положение. Вместе с тем все большая перестановка акцентов от культовых к светским формам искусства знаменовала собой в Китае завершение в 7—8 вв. перехода от ранней к развитой средневековой культуре.

Архитектура 7—13 вв. известна полнее, чем зодчество 4—6 столетий. Сохранились не только храмы и пагоды, но и планы городов, а также ряд деревянных сооружений. Основные конструктивные и эстетические принципы древнего китайского зодчества в силу своей глубокой рациональности, простоты и гибкости легли в основу средневековой архитектуры, в которой они были по-своему использованы и обогащены в сиязи с новыми социальными и эстетическими потребностями. Особенности социально-экономических условий 7 —10 и 11 —13 вв. обусловили некоторое различие тенденций в понимании архитектурных форм. Так, в могучей, богатой и единой Таиской империи создавались полные ясной гармонии, спокойные и величественные и вместе с тем торжественные и праздничные архитектурные формы. Тенденции также весьма высокой архитектуры сунского времени связаны со сложностью и противоречивостью самого исторического периода. Бурное развитие городов, концентрация в них наиболее сложных ремесел, известная демократизация городской культуры вызывали все больший интерес к светской архитекторе, к разнообразию ее оформления. Духовная жизнь становилась многообразнее, интенсивнее и проявлялась то в лирических, то в полных яркой красочности декоративных формах. С другой стороны, беспрерывные войны, обнищание населения и ослабление государственного могущества уже не могли способствовать развитию тех монументальных форм, которые характеризовали тайское зодчество. Гедонистические вкусы правящих кругов, особенно в южносунский период, сказались в стремлении к большой утонченности, порой интимности, легкости и живописному изяществу в архитектуре.

В Таиской империи рост городов с огромным, иногда миллионным населением обусловил расширение и большую четкость планировки, чем это было в предшествующее время. Классическим образцом средневекового города 7—10 вв. была столица этого времени Чанъань, представлявшая в плане почти квадрат, окруженный монументальной стеной. С запада на восток город насчитывал около 18 км, с юга на север около девяти. «Запретный город», то есть весь ансамбль построек императорского дворца, был также обнесен степами с башнями и воротами. Вне его стен простирался обширный город, пересеченный с севера на юг и с запада на восток девятью прямыми и широкими магистралями, делившими его на правильные части. Между магистралями располагались обнесенные стенами кварталы, носившие наименование фаны. На ночь ворота всех фанов запирались, и каждый квартал превращался в изолированный маленький город.

Деревянные дворцовые сооружения 7—10 вв. не сохранились до нашего времени. Но представление о светской архитектуре танского периода дают изображения дворцов в современной им живописи. Создавая в известной степени фантастический и несколько гиперболизированный по масштабам облик пышных и торжественных сооружений, живописцы вместе с тем весьма точно воспроизводили основные черты китайского зодчества своей эпохи. Так, Ли Чжао-дао (около 716 г.), изобразив многоэтажный дворец в Лояне, показал основные эстетические особенности деревянного дворцового сооружения: яркость и праздничность красочных сочетаний, легкость и воздушность, сохраняющиеся при грандиозности и величии архитектурного облика здания в целом. Художник особенно подчеркивает также многократный взлет широких и загнутых по углам крыш, составляющих основной эстетический акцент архитектуры. Ли Чжао-дао, как и все художники и зодчие Китая, не мыслил архитектуру вне ее органической связи с природой, а потому изобразил дворец окруженным могучими соснами, на фоне горных вершин, которые составляют естественную и связанную с его ансамблем среду.

Храм Фогуан. Разрез и фасад.

Из деревянных храмов танского времени сохранился только один. Это павильон буддийского храма Фогуан, выстроенный в 857 г. н. э. в горах Утайшань провинции Шаньси. Храм представляет собой комплекс деревянных построек, соединенных дворами. Необычайно широкая, с далеко выступающими за пределы здания стрехами массивная крыша с загнутыми кверху углами типична для архитектуры этого времени. Для нее также характерны очень большие и сложные системы кронштейнов — доу-гуны. Опирающиеся на столбы и поддерживающие крышу, высоко приподнятую над каркасом постройки, доу-гуны служили важной конструктивной частью китайской архитектуры, облегчая давление кровли на опорные балки в местах их соединения со столбами. Внутри помещения подобные доу-гуны поддерживали балки крыши. Если в ханьский период доу-гуны были обычно простыми по форме (см. том I, стр. 456—459), то танскио монументальные кронштейны, занимающие вширь все подкровельное пространство, характеризуют вместе с нарядной цветной черепичной крышей основной эстетический облик архитектурного сооружения.

В архитектуре пагод особенно выявляется тесная связь с природой. Возведенные обычно в гористой местности в уединенных местах, высокие и величественные, они являются неотъемлемой частью китайского ландшафта. Огромные широкие просторы необъятной природы, развертывающиеся вокруг, подчеркивают особую величественность этих сооружений, не соприкасающихся с житейский миром. Кирпичные пагоды 7—8 вв. отличаются большой строгостью, спокойствием и монументальностью форм. В них почти отсутствуют какие-либо архитектурные украшения, за исключением геометрического орнамента, покрывающего карнизы. Характерными для этого периода являются кирпичные пагоды: Даяньта (Большая пагода диких гусей), выстроенная близ современной Сиани в 652 г., перестроенная и увеличенная на два этажа в 704 г., и сооруженная в 707 — 709 гг. Сяояньта (Малая пагода диких гусей). Даяньта была расположена в пределах танской столицы. Она возвышается на небольшом холме, фоном ей служит обширная темная горная гряда, обрамляющая город. Благодаря большой гармонии и вытянутости пропорций издали пагода производит впечатление легкой и небольшой. На более близком расстоянии обнаруживается, что пагода огромна и имеет вид массивной крепостной башни. Как и многие танские пагоды, Даяньта имеет в плане квадратную форму.

220. Пагода Даяньта в Сиани. Фрагмент. См.илл. 221.

221. Пагода Даяньта в Сиани. Основана в 652 г. Перестроена в 704 г. Неоднократно реставрировалась. Общий вид.

Эта пагода представляет собой сооружение, имеющее 25 т в основании и высоту 60 м. Семь ярусов постройки равномерно сужаются кверху. Последний из них увенчан керамической пирамидальной крышей с маленькой ступой, расположенной на ее вершине. Оформление всех семи ярусов совершенно одинаково. Чтобы подчеркнуть общее нарастание массы здания кверху и разбить широкие плоскости стен, архитектор помимо пилястр поместил в центре каждого яруса по закругленному сверху световому окну. От широкой входной арки нижнего Этажа окна равномерно уменьшаются, так что верхний ярус кажется значительно более, чем в действительности, удаленным от земли. Удивительная простота и лапидарность форм, благородная суровость, величественность и монументальность характерны вообще для подобных сооружений 7—8 вв. Те же черты отличают и архитектуру 10 — начала 11 в., примером которой могут служить сохранившиеся в городе Датун три больших храма этого времени. Храмы выстроены по одному типу, однако самым интересным из них является Хуаяньсы, основанный в 1038 г. Основное здание храма — это одноэтажное сооружение, расположенное на высоком (около 4—5 м) постаменте из серого кирпича. Этот постамент, приподнимая здание над одноэтажными низкими лёссовыми постройками города, выделял его среди всех сооружений. Сам постамент с ажурной балюстрадой очень широк и наверху образует площадку, на которой располагаются курильницы и башни, а также посажены деревья. Внутри храм представляет обширное помещение с двумя рядами высоких и массивных покрытых лаком деревянных, гладких колонн. Стены храма Хуаяньсы заполнены оригинальными деревянными книжными шкафами. Тщательно и изящно вырезанные из дерева шкафы дают представление о разнообразии светской архитектуры того времени. Шкафы оформлены в виде многоэтажных сооружений, с различными доу-гунами, решетчатыми окнами, черепичными крышами.

Деревянные шкафы в интерьере храма Хуаяньсы.

Архитектура 11 —13 вв. имеет свои отличия от танского зодчества 7—10 столетий, хотя и основывается на его традициях. При Северо-Сунской династии в связи с изменениями в общественной жизни, укрупнением и ростом городов несколько меняется их облик. Так, в Кайфыне были разрушены стены фанов и этим ликвидировано деление города на маленькие замкнутые ячейки.

Сунские дворцы были многоэтажными, с галлереями, окружающими внутренние помещения, и многочисленными крышами, расположенными в несколько ярусов друг над другом. Отличительной чертой большинства крыш этого времени является то, что они не так далеко выдвинуты за пределы каркаса здания, как танские; общий рисунок крыш стал значительно мягче и легче, увеличилась изогнутость линий. В целом деревянные сооружения сунского периода стали менее строгими, более изящными, чем тапского. Обильные украшения и резьба покрывают стены, потолок и балки наружных и внутренних помещений. Широко применяется для покрытия крыш глазурованная черепица, а для стен и доу-гунов — многоцветная роспись.

227. «Железная пагода» близ Кайфына. 1041 г.

Пагоды сунского времени приобретают также несколько отличный от танских характер. Они строятся уже не только из дерева, камня и кирпича, но также и из металла — железа и бронзы. Квадратных в плане пагод почти не встречается, по большей части они либо восьмигранные, либо шестигранные. Некоторые пагоды еще продолжают строиться в традициях монументальной архитектуры танского времени, однако и в них заметно уже стремление к большей дробности и обилию деталей. Одной из наиболее живописных пагод сунского времени является «Пагода тигровой горы» в городе Сучжоу. Эта высокая светло-серая кирпичная восьмигранная в плане пагода, возвышающаяся на горе, видна с далекого расстояния и даже издали производит большое впечатление особенной нарядностью своих форм. Несмотря на значительные размеры (около 50 м в высоту), пагода кажется легкой и изящной. Еще более стройность, легкость и устремленность вверх ощущаются в другой, девятиярусной пагоде Баочу, выстроенной в Ханчжоу в 968 г. и перестроенной в 1189 г. Многие пагоды этого времени украшались снаружи скульптурой или керамическим глазурованным орнаментом; в конструкции некоторых пагод употребляются железо, бронза и чугун, позволяющие применять более тонкую орнаментацию деталей. Стремление к четкости, чеканности, декоративности форм и вытянутости пропорций сказывается и в каменных пагодах, строительство которых было особенно распространено на юге страны. Небольшие по размерам (высотой 7— 8 м.), лишенные внутреннего пространства, они воспринимаются скорее как скульптурные монументы, нежели произведения архитектуры. Примером подобных сооружений могут служить две каменные пагоды из храма Лининьсы в Ханчжоу и пагода, расположенная близ Нанкина, — все три относящиеся к 10 в. Нанкинская пагода снаружи обильно декорирована скульптурными рельефами, напоминающими рельефы из пещерных храмов. Самые формы ее пластичны, скульптурны и лишены монументальности и строгой архитектоники пагод танского времени.

После 1127 г., когда столица Китая была перенесена на юг в Ханчжоу, в период так называемых Южных Сунов, в архитектуре наблюдается все большее стремление к декоративности и изяществу форм. Город Ханчжоу, исключительно красиво расположенный среди цветущих зеленых гор, покрытых тропическими деревьями и нежным бамбуком, был превращен человеческими руками — там, где селилась знатная часть населения, — в прекрасный сад. Сама природа как бы переделывалась, видоизменялась и дополнялась. Сунские правители стремились создать для себя некий «земной рай», как они и называли Ханчжоу. Архитекторы, поэты и живописцы, выявляя и подчеркивая в природе ее самые высокие эстетические качества, сумели достичь идеального сочетания красоты природы с красотой искусственных сооружений. В горах насаждались деревья мэйхуа (дикая слива, цветущая зимой), на берегу озера и в самых живописных местах выстраивались уединенные беседки или обвитые плющом маленькие красивые павильоны. Озеро было перегорожено на несколько частей дамбами, обсаженными густыми деревьями, так что в нем образовалось как бы несколько озер и тихих заводей, засаженных цветущими лотосами. Над водой были воздвигнуты разнообразные каменные башенки, в лунную ночь бросавшие длинные тени, на островах выстроены беседки.

Для создания большей связи образа архитектуры с природой ряд зданий возводился из некрашеного дерева, а мосты складывались из дикого камня с вкраплением полудрагоценных необработанных камней. В садах Ханчжоу и Сучжоу на мостах и переходах, при подъемах на горы перед глазами зрителя один за другим сменялись различные пейзажи. Среди зелени помещались водоемы, где плавали золотые рыбки и цвели пышные лотосы, холмы с беседками, многочисленные висящие над водой мостики и различные павильоны, носившие поэтические названия: для «чтения стихов», «созерцания луны», «слушания течения воды» и т. д. Сады огораживались высокой стеной и представляли собой изолированный мир, воссоздающий в малой форме многообразие и величие природы и ничем не напоминающий о бедах, постигших страну.

В сунское время появляются трактаты об архитектуре, где разрабатываются главным образом вопросы декоративной обработки фасадов и интерьеров. Таков трактат Ли Мин-чжуна, написанный в 1103 г., «Метод архитектуры», где приводятся многочисленные чертежи и рисунки орнаментов, резьбы по дереву и камню и т. д. Этим трактатом пользовались многие последующие поколения.

Особенности многообразной по своим видам, формам и технике архитектуры 7—13 вв. заключаются в том, что на базе традиций прошлого она вырабатывает единый и характерный для Китая устойчивый стиль, определивший дальнейшие пути развития всего средневекового зодчества. Своеобразие эстетических качеств наиболее распространенного с древних времен вида архитектуры — деревянных жилых и общественных сооружений — во многом обусловливалось спецификой самого строительного материала и техническими приемами. Постройки из дерева танского и сунского времени возводились на основе древнейшего каркасного метода строительства. Эта простая система, издревле употреблявшаяся как в самых примитивных, так и в дворцовых и храмовых постройках, получила в этот период дальнейшую разработку и эстетическое осмысление. Главные конструктивные и утилитарные особенности здания нарочито подчеркивались и служили одновременно для выявления эстетических качеств архитектуры. Так, уже в тайский период окончательно сложилась специфическая для китайской архитектуры форма крыш с приподнятыми углами, вызванная стремлением облегчить впечатление большой тяжести от широкого выноса крыш, необходимого для прикрытия от зноя и непогоды. Поддерживающие кровлю массивные многоярусные кронштейны — доу-гуны — искусно вытачивались и покрывались цветными росписями, образуя вместе с яркой черепицей крыши богатый и динамический мотив декоративного оформления здания. Лаковые покрытия стен и столбов, необходимые для сохранения здания от сырости, также стали одной из эстетических особенностей полихромной средневековой архитектуры, придавая всему облику здания радостную цветовую звучность. Легкость, умелое сочетание большой декоративности и красочности архитектурных форм, светскость и праздничность характеризуют танскую и сунскую деревянную архитектуру. В ансамбле впечатление создавалось не столько каждым отдельным сооружением, сколько всем комплексом построек, основанным на ритмическом воспроизведении близких друг другу геометрических форм. Жизнь и динамика форм, пространства и масс в китайской архитектуре сливается с жизнью окружающей природы, как бы являясь ее совершенным созданием.

Скульптура периодов Суй, Тан и Сун, оставаясь в сфере тех же религиозных образов, что и в 5 — начале О в., значительно изменяет свое содержание и все теснее соприкасается со светским искусством. Подъем культуры, подготовленный объединением страны в конце 6 в. и достигший своей вершины в последующие столетия, сопровождался важными сдвигами в эстетических представлениях людей. Поэты и художники 7—13 вв. увидели в человеке большую внутреннюю красоту и прониклись интересом к человеческому чувству. Творческий дух выразился в создании полных гармонии и свободной ясности форм, в пробудившемся интересе к человеческому телу и чувственной красоте образов.

Скульптура как вид искусства в средневековом Китае была связана либо с буддийской религией, либо с погребальным культом. Современники даже не считали скульптуру самостоятельной областью искусства. Однако общественные этические и эстетические идеалы времени, несмотря на большую ограниченность круга тем и задач, выражены в ней подчас в еще более сконцентрированном виде, нежели в живописи. При Танах мощный расцвет буддийской религии, являвшейся в это время господствующей идеологией и достигшей своего наивысшего могущества, а также единство и прочность государственной власти обусловили новый подъем в строительстве пещерных храмов и создании многочисленной культовой скульптуры.

В отличие от вэйской скульптуры в танский период был создан уже вполне зрелый художественный стиль. Монументальность форм, жизнеутверждающая полнота и свобода пластических образов характеризуют скульптуру танского времени.

В государстве Сунов буддийская религия утратила былое могущество, что привело и к угасанию буддийских монастырей. Объем скульптурных работ значительно снизился. В связи с общественными изменениями меняется и само содержание скульптуры. Возрастающая роль светской линии в искусстве и интерес к человеческой личности вызвали появление психологического скульптурного портрета, получившего в рамках религиозного искусства свои специфические черты. Несмотря на эти различия, скульптуру сунского времени можно рассматривать в единстве с танской по той причине, что она является как бы завершающим Этапом развития тех качеств, которые вызревают в скульптуре начиная с вэйского времени.

Начиная со второй половины 6 в. в китайской скульптуре происходят изменения, подготовившие переход от условности к зрелому, богатому и полнокровному искусству 7 —10 вв. При этом технические навыки прошлого не только не были утеряны, а пошли на службу нового искусства, явившись для него своего рода фундаментом.

В китайской скульптуре этого времени появляется большая плавность и округлость форм. Аскетические, лишенные плоти фигуры божеств вэйского времени уступили место грубоватым, но более чувственным и земным образам. Большое распространение получил культ Будды Амитабы, бодисатв и божества, олицетворяющего идеи космоса — Вайрочаиы. Изображение учеников Будды играло также Значительно большую, чем в предыдущий период, роль. Таким образом, с введением культа многих новых божеств во второй половине 6 в. круг религиозной тематики расширился и несколько усложнился.

Конец 6 — начало 7 в. — время чрезвычайно интенсивного храмового строительства. К этому периоду относится создание крупного пещерного храмового комплекса Тяньлуншань, начало строительства которого восходит к 550—500 гг. Тяньлуншань расположен в центре провинции Шаньси в горах Тяньлуншань (что означает Горы небесного дракона). Здесь сохранилась двадцать одна пещера, из которых восемь относятся ко времени Суй. Основными качествами, характерными для суйских скульптур Тяньлуншаня, является то, что, оставаясь еще фронтальными, статуи начинают отделяться от стены и приобретать округлые формы человеческого тела. В то же время статуи суйского времени еще сохраняют примитивность, свойственную колоссальным буддийским фигурам более раннего времени, и по сравнению с вэйскими рельефами кажутся подчас грубыми и менее выразительными. Важно, однако, что в 6 в. намечается стремление к пластической лепке лица, особенно Заметное в иконографии бодисатв и духов, где видна известная конкретизация образа, соединение монументальности и обобщенности формы с интересом к отдельным деталям. Так, в скульптурной голове бодисатвы из Сианьского музея можно наблюдать, с какой тщательностью и мастерством скульптор разрабатывает пряди сложной унизанной и перевитой драгоценностями прически, длинные серьги в ушах, не нарушая при этом плавности и цельности общего контура. Интерес к более чувственному земному облику божества явился в основном тем новшеством, которое принесла с собой культура суйского времени.

Скульптура 7 — 10 вв., явившаяся высшим этапом развития средневековой китайской пластики, окончательно преодолела черты примитивности и условности и во многом превзошла скульптуру вэйского времени по эмоциональному богатству и одухотворенности образов. Однако эстетическим идеалом пластики танского времени стало уже не рафинированное изящество бесплотных фигур раннего средневековья, проникнутых мистической созерцательностью, а грация земных чувственных образов, одухотворенность которых сочетается с физической красотой, с изысканной и полной жизни гармонией движений.

Основное, что отличает скульптуру 7 —10 вв. от более ранних периодов, -это ее значительно более светский характер, интерес к физической, телесной красоте. Но красота в искусстве этого времени заключается не в воспевании атлетического, физически развитого тела, а чаще всего связана с передачей созерцательности, спокойствия, возвышенной чистоты, женственной мягкости и нежности. Этому способствуют нарочитое удлинение пропорций, сочетание пластичности форм с графическим ритмом линий одежды и плавная изогнутость тела. В танских божествах нет той ярко выраженной чувственной силы, которую можно наблюдать в средневековой скульптуре Индии.

Буддийские скульптуры танского времени изображают определенные виды высших и низших божеств. Основным и центральным божеством по-прежнему остается Будда, за ним следуют изображения бодисатв, архатов (учеников Будды, достигших святости) и стражников входа — дварапала. Вся традиционная многофигурная алтарная композиция, содержание которой понятно лишь тогда, когда известны позы, жесты и символика деталей, приобретает в это время значительно более живой и даже несколько жанровый характер. Кроме божеств в храмах танского времени создавались и портретные изображения министров и чиновников, их жен и родственников, представленных обычно в виде донаторов.

В пещерном храме Тяньлуншань скульптура танского времени дошла до нас в крайне плохой сохранности. Однако по отдельным образцам можно составить себе достаточно ясное представление об общем ее уровне. Отличием от вэйских и суйских скульптур является то, что статуи бодисатв отделены от стены и лишены иератической скованности, характерной для ваяния предшествующего времени. Их тела проникнуты движением. Бодисатвы изображены полуобнаженными, украшенными ожерельями. Легкая тончайшая прозрачная ткань, мастерски вырезанная в камне, завязывается вокруг бедер мягким узлом и прикрывает бедра и ноги, еще более подчеркивая очертания тела. Сами формы тела, лишенные резких линий, мягкие и сглаженные, гибки и отнюдь не атлетичны. Они словно вылеплены из какого-то податливого материала. Лица бодисатв задумчивы, спокойны и исполнены нежного обаяния юности, внутренней чистоты и созерцательности. Другие тянь-луншанские скульптуры также отличаются совершенством в проработке и изображении человеческого тела.

Скульптуры Лунмыня во многом близки к Тяньлуншаню. По большей части танские пещеры этого комплекса невелики по размерам, квадратны либо скруглены в плане. Фигуры Будд и учеников, расположенные против входа, уже не составляют, как вэйские, резкого контраста по пропорциям с рельефами и другими находящимися рядом скульптурами. Значительно большая, чем в вэйское время, свобода в заполнении пространства отличает все танские пещеры Лунмыня. Часто скульптуры уже не прикреплены к стенам, а стоят среди помещения. Между отдельными рельефными фигурами остаются свободные от изображений плоскости фона, благодаря чему больше ощущается значимость отдельных фигур. К лучшим скульптурным образам Лунмыня относятся изображения бодисатв.

Большая свобода, даже в рамках канонов, проявляется в танское время не столько в многообразии и отличии друг от друга скульптурных образов, сколько в общем совершенно ином, чем в предшествующее время, подходе к человеку и осознании его красоты. Это новое восприятие ощущается и в гигантской фигуре Будды Вайрочаны, высеченной на большой высоте, над всеми пещерами западного берега Лунмыня, в 672 — 676 гг. Фигура Будды, достигающая вместе с пьедесталом 25 м в высоту, является как бы олицетворением мощи буддийской религии, достигнутой в танское время. Будда Вайрочана, высеченный из светлого желтоватого известняка скалы, расположен на большой площадке глубиной 30 м и шириной 35 м. В настоящее время он открыт и виден на далеком расстоянии, а в прошлом помещался внутри гигантской пещеры. Фигура Будды весьма отлична от подобных колоссальных вэйских изображений из Юньгана, отмеченных печатью сухости и жесткости форм.

222. Колоссальная статуя Будды Вайрочаны в пещерном храме Лунмынь. 672-676 гг.

223. Колоссальная статуя Будды Вайрочаны в пещерном храме Лунмынь. См. илл. 222.

Несмотря на неподвижность, поза Будды Вайрочаны в Лунмыне абсолютно свободна и лишена какой-либо скованности. Лицо, торс и круглые широкие плечи дышат спокойствием, величием, весь облик проникнут большим человеческим достоинством и мягкой задумчивостью. Округлое лицо с полными чувственными губами, узкими и длинными полуприкрытыми веками глазами и бровями, вырезанными по эстетике танского времени в форме полумесяца, не выражает никакой отчужденности и само как бы является воплощением земного спокойствия, полноты дремлющих жизненных сил. Вся фигура полна равновесия, не нарушенного ни движением тела, ни складками тканей одежды. Если юноши-бодисатвы, призванные осуществлять идеи милосердия на земле, изображаются гибкими, полными мягкой женственности и нежности, то образ Вайрочаны — божества, олицетворяющего идеи космоса, дан грандиозным и могучим, полным сдержанной внутренней силы. Динамика узора, окружающего голову Будды, еще больше подчеркивает классическую ясность его лица. Окутывающие все тело одежды показывают, как собственно китайские традиции постепенно одерживают верх над индийским влиянием.

Скульпторы вновь отказываются от показа обнаженного тела, столь характерного для индийской пластики. Однако вместе с тем красота божества уже воспринимается в танское время как сочетание духовной выразительности с чисто человеческой физической красотой. Значительность, чистота и глубина образа характеризуют статую Будды, являющуюся одним из лучших и монументальных образов танского времени.

Помимо круглой скульптуры в храмах 7—8 вв. большое развитие получает высокий и низкий рельеф. Значитедьньш отличием от прошлых периодов является то, что рельефы в танское время перестали играть роль сплошного коврового узора, их расположение и композиции приобрели большую отчетливость, а каждый отдельный рельефный мотив акцентирован и выделен особо. Вместе с тем рельефы созвучны стилю статуй. В фигурах летящих апсар скульптор стремится передать не только свободу, легкость и стремительность полета, но и подчеркнуть красоту пластических форм, гибкость женского тела. Эти же черты можно наблюдать и в рельефах, изображающих шествие музыкантов, где гибкие тела словно движутся в такт музыки.

231. Рельефный фриз с изображением музыкантов. Фрагмент. 7-10 вв. Вашингтон. Галлерея Фрир.

В скульптуре танского времени образ человека никогда не передается статичным. Многообразный характер движений является выразителем различного духовного состояния и темперамента изображенного персонажа. Сама градация человеческих чувств, эмоций и внешних действий в это время неизмеримо богаче, чем когда бы то ни было в предыдущие исторические этапы развития китайского искусства.

Если некоторые образы при внешней сдержанности полны внутреннего напряжения, то в других подчеркнуты и заострены внешние черты повышенной Экспрессии. К такого рода произведениям скульптуры принадлежат фигуры стражников — дварапала. Эти фигуры, стоящие в дверях пещер Лунмыня и других храмов, видны издали и являются не только символическим, но и декоративным мотивом, обрамляя с двух сторон грубо высеченный прямоугольный вход в пещеру и нарушая монотонность ритма плоских степ входа. В этих фигурах наблюдается намеренный отход от классической ясности и гармонической красоты фигур божеств танского времени, что создает контраст идеального и возвышенного начала с грубым и чувственным, который так характерен для всего средневековья в целом.

Те же образы, что и в скульптуре из камня Тяньлуншаня и Лунмыня, создаются и в храмах Дуньхуана и Майцзишапя. Однако, будучи выполненными не в камне, а из глины, они имеют ряд своих отличительных особенностей. Техника, в которой выполнялись скульптуры Майцзишаня и Дуньхуана, имела на китайской почве уже длительные традиции и была перенесена туда из Центральной Азии, где она широко применялась. На связанный из палок каркас накладывалась глина, которой при помощи гипсовых матриц придавались формы человеческого тела. Одной и той же матрицей можно было сделать несколько одинаковых статуй. Таким образом, основным творческим актом являлось не создание каждой отдельной скульптуры, а изготовление модели, по которой отливались матрицы. Выполненные таким способом глиняные статуи покрывались стуком и раскрашивались. Ханская глиняная скульптура отличается большой декоративностью. Поли-хромные и яркие фигуры, изображающие не только святых, но и монахов, жертвователей, портреты знатных чиновников в разнообразных одеждах размещены вдоль стен храмов, покрытых росписями. Раскрашенные в тона, близкие к этим росписям, они составляют вместе с ними такое же неразрывное целое, как и скульптуры Лунмыня с настенными рельефами.

224. Бегущий конь. Рельеф из погребения императора Тай-цзуна в Сиани. 637 г. Сиань, Музей.

225. Воин, извлекающий стрелу из груди раненого коня. Рельеф из погребения императора Тай-цзуна в Сиани. Филадельфия, Музей Пенсильванского университета.

Особое место в тайской скульптуре занимали жанровые рельефы. Специфическое функциональное назначение обусловливало во многом их характер. Монументальные рельефы из светло-серого известняка (выполненные в 637 г.) были расположены в Сиани в погребальном ансамбле императора Тай-цзуна. По зрелости и совершенству форм, по изяществу и пластическому богатству движения они превосходят даже многие монументальные скульптуры своего времени. Шесть рельефных плит (размер каждой 1 м 68 см X 2 м 22 см) были помещены либо в одном из дворов архитектурного комплекса гробницы, либо в массивных воротах входа и таким образом включались в архитектурный ансамбль. Традиция считает, что эти скульптуры созданы по рисункам знаменитого художника танского времени Янь Ли-бэыя. Все плиты изображают запряженных лошадей, стоящих, идущих шагом и мчащихся галопом. Они выполнены в высоком рельефе и с большим мастерством вписаны в плоскость каждой плиты. Вытянутым в беге телам лошадей соответствует и вытянутая форма плит. ЭкспРессия динамического ритма как каждой отдельной скульптуры, так и общего комплекса сочетается здесь с большой правдивостью, тонкой и меткой наблюдательностью в передаче натуры. Взметнувшиеся гривы показаны несколькими языками, изгибающимися на лету, как языки пламени; тонкие породистые морды и крутые шеи напряжены так, что в них чувствуется трепет живых мускулов, ощущается теплота живой плоти.

Очень интересна мелкая глиняная и каменная пластика 7—10 вв. Ее тематика отличается редким разнообразием, а огромное количество дошедших до нас образцов свидетельствует о том, насколько распространенным был этот вид народного творчества. Глиняные погребальные скульптуры этого времени представляют собой своеобразную ветвь большого искусства. Подчас довольно крупные, до 1 м высотой, отдельные скульптуры или скульптурные группы отличаются пластическим богатством, динамическим ритмом и совершенством форм, которые присущи всему искусству этого периода в целом. Многие из глиняных фигурок покрыты цветными глазурями и отделаны как ювелирные произведения.

228. Танцовщица. Терракотовая фигура из погребения. 7-10 вв. Лондон, Британский музей.

Нарядные девушки и придворные дамы в длинных цветных платьях, синих с белыми пятнами, зеленых и желтых, с удлиненными стройными шеями и кокетливыми прическами, а также танцовщицы, изогнувшиеся в ритмическом танце, — наиболее частые изображения в китайской фигурной керамике. Удивительной жизненной правдивостью отличается фигурка павшего на колени и распростершегося на земле чиновника. Лицо его выражает смирение и покорность, глаза полуприкрыты, руки, спрятанные в рукава, сложены молитвенно перед лицом. Все — и черты лица, и одежда чиновника — вылеплено настолько правдиво и реалистично, настолько полно жизни, что эту скульптуру следует приравнять к лучшим произведениям искусства танского времени.

Погребальная пластика изображает не только отдельных лиц, но и большие многофигурные жанровые сцены, оркестры с многочисленными музыкантами, цирк с акробатами, жонглерами и т. д. Каждая из таких групп является своего рода пластической бытовой картиной. То же можно сказать и о многообразных изображениях животных, относящихся к той же поре. Круг реальных и фантастических животных, изображенных в это время, весьма разнообразен. Перед скульпторами словно открылся мир мифов и легенд, который прежде был значительно более тесным и ограниченным, а также раздвинулись рамки представлений о действительности. Так, изображая фантастических чудовищ, мастер соединяет воедино различные части реальных животных, беспрерывно варьируя их образы. Игра в поло на скачущих лошадях, кони, вздыбившиеся и обезумевшие от страха, — все полно огромной динамики, пластической гибкости и мягкости форм.

226. Ржущий конь. Терракотовая фигура из погребения. 7-8 вв. Прага, частное собрание.

Сунский период с его тягой к философским обобщениям, с его огромным интересом к человеческой индивидуальности, к личным переживаниям и эмоциям человека внес также ряд отдельных новых черт в историю китайской скульптуры. Монументальные культовые статуи, возводившиеся как символ господства и утверждения буддизма, почти не встречаются в сунское время. Культовая скульптура 11 — 13 вв. постепенно утрачивает гармонию физического и духовного начала, которая характеризует танскую пластику. Тот же интерес к декоративности, что и в архитектуре, наблюдается в скульптуре этого времени. Вместе с тем сунская скульптура значительно больше, чем танская, уделяет внимание личным, частным переживаниям человека, интимизации его образа.

Главными материалами скульптур сунского времени становятся глина, сандаловое дерево, позолоченная бронза, чугун и лак. Лаковые скульптуры, достигавшие довольно значительных размеров, делались на деревянной или глиняной основе, покрытой тканью. После нанесения многочисленных лаковых слоев каркас удалялся. Подобная техника, получившая развитие еще в 9 в., достигла в 10—13 вв. широкого распространения.

Скульптуры сунского времени отличаются от танских значительно большей утонченностью, вытянутостыо и стройностью пропорций, подчас некоторой манерностью, а иногда чрезмерной тягой к роскоши. Развивается интерес к портрету. Несмотря на строгий запрет изображать в облике святых живых людей, скульпторы использовали живые модели и достигли в скульптуре как разительного индивидуального сходства, так и известного психологизма. Особенно интересны глиняные портреты буддийских святых—архатов, под видом которых изображались живые конкретные люди.

232. Архат. Скульптура в пещерном храме Майцзишань. фрагмент. Раскрашенная глина. 10-13 вв.

В разнообразных портретах архатов из Майцзишаня нет того нарочитого уродства, диспропорции тел и лиц, той повышенной экспрессии и динамики жестов, которые можно наблюдать в скульптурах танских архатов и в живописном их изображении. Один из архатов Майцзишаня изображен в облике пожилого мужчины с некрасивыми резко очерченными, но умными и запоминающимися чертами лица. Высокие брови расходятся кверху от набухшей тяжелой складки на переносице, задумчивые, усталые глаза потуплены, лоб изборожден морщинами, а некрасивые губы большого волевого рта с жесткими складками по краям плотно сжаты. В подобных образах архатов нет ни малейшей религиозности, за исключением атрибутов, одежд, характерных бритых голов и сосредоточенного выражения лица. Сам облик их настолько светский, что даже в храме подобная скульптура воспринимается как портрет реального человека, а изъятая из храма, она уже окончательно теряет какую-либо связь с культовым искусством. Столь же удивительно светский характер имеют и глиняные фигуры женщин-донаторов, расположенные вдоль стен храма. Каждая из них стоит на невысокой подставке, отделенная тем самым от всех других. Однако жесты, позы, повороты головы у женщин свидетельствуют о том, что скульптор мыслил их как целую группу находящихся в общении друг с другом людей. Женщины одеты в модные для сунского времени цветные и весьма разнообразные длинные платья, головы их увенчаны тяжелыми сложными прическами. Яркая раскраска в близкие к натуре цвета придает этому шествию декоративное радостное звучание. Скульптор выступает здесь в роли ваятеля и живописца сразу. Лица женщин отнюдь не индивидуализированы и лишены какой-либо эмоциональной выразительности.

Подобный чрезмерно бытовой характер помещенных в храмах скульптурных групп имел и свои отрицательные стороны, так как уводил скульптуру от задач монументального искусства. Декоративная сторона, возобладавшая в них, развивалась уже не в помощь раскрытию образа, а подменяла собой его глубину и значительность, уничтожала монументальность.

Совсем особый облик имеют образы высших божеств 11 —13 вв. В них нет ни психологизма архатов, ни светской грации глиняных моделей донаторов. Они продолжают линию тайского искусства, но приобретают характер большей изысканности и утонченности, чем танские модели.

Одним из самых распространенных культов в это время был культ Гуаньинь — богини милосердия, статуи которой исполнялись в различных скульптурных техниках. Обычная для иконографии этого божества свободная и изящная, словно слегка утомленная поза Гуаньинь, а также полное лирической мягкости и задумчивости лицо с высокими и длинными разлетающимися бровями свидетельствуют о том, что скульпторы стремятся уже не к утверждающему религию величавому и монументальному образу бога, а к изображению интимных и лирических человеческих чувств и переживаний.

Начало сунского периода явилось временем еще большего творческого подъема в скульптуре, однако возникший затем интерес к детализации, манерность, излишняя роскошь одежд, отсутствие интереса к обобщению и к монументальным значительным формам неизбежно привели скульптуру 12 в. к постепенному упадку. Буддийское искусство во многом исчерпало себя, реалистическая жанровая скульптура в силу ряда исторических условий не смогла развиваться в должной степени. Ведущая роль в искусстве сунского времени с его тягой к широким философским обобщениям целиком перешла к живописи.

В целом можно сказать, что скульптура танского и сунского времени в истории китайской средневековой пластики является большим и самым важным этапом ее развития.

Если в культовой скульптуре 5 — 6 вв. ставятся отличные от древности задачи, проявляется интерес к духовному миру человека, то скульпторы 7—13 столетий идут гораздо далее и от еще абстрактных и условных идеалов вэйского периода переходят к более широкому и конкретному осмыслению действительности. Самые каноны скульптуры этого времени становятся более свободными и играют в известной мере положительную роль, отбирая и фиксируя наиболее значительные достижения эпохи. Выражая общие тенденции времени, светская линия в скульптуре приобретает все более бытовой, жанровый характер, тогда как культовая в изображении высших божеств отражает в наиболее сконцентрированном виде идеальные и возвышенные представления своего времени о человеке. Наивысший подъем ваяния, восходящий к танскому времени, в каменной скульптуре храмов связан со стремлением к большой монументальности, обобщенному видению, особой пластической мягкости и гармонии. В мелкой глиняной пластике этого времени ее совершенство определял язык простых, полных жизни, правдивых форм. В 11 —13 вв. отход от монументальных поисков в скульптуре сопровождался большим развитием многообразных техник, тягой к декоративности и решением более частных задач.

По существу, все основные ценности в китайской средневековой пластике были созданы именно в эти периоды, во время которых сложился и утвердился в этой области искусства оригинальный и неповторимый стиль.

7 —10 века были временем блестящего расцвета средневековой культуры. Наука, литература и изобразительное искусство Китая этого периода отмечены большими достижениями, по своим тенденциям и по своему значению намного превосходившими все то, что было создано в предшествующие эпохи. Были сделаны важные научные открытия в области астрономии, математики и медицины. В Чанъани велись исследования в области истории, делались переводы иноземных рукописей. В это время появились первые печатные книги. В 8 в. при императорском дворе в Чанъани впервые была создана Академия наук Ханьлинь; при дворе императора Сюань-цзуна вышла первая газета.

В связи с тем что господствующей идеологией этого периода являлся буддизм, переживавший в 6—7 вв. в Китае пору своего расцвета, были переведены на китайский язык многочисленные буддийские сочинения, основаны различные буддийские секты и направления. Однако уже к концу 8 — началу 9 в. рост социальных и политических противоречий нашел отражение в области религии и философии. Поскольку буддийские монастыри захватили огромные земли и пользовались неограниченной властью, началась борьба между церковными и светскими феодалами, а также борьба против буддизма и его догматики, затронувшая более широкие слои общества. Все более нарастали антифеодальные настроения. Многие философы и ученые этого периода обращались к древним китайским мыслителям, развивая их основные философские воззрения и противопоставляя их буддийской догматике. Суждения, направленные против буддизма, были проявлением развивавшейся в этот период общего подъема культуры материалистической идеологии средневековья.

Критическое отношение и пересмотр религиозно-философских направлений нашли свое выражение в литературе и отчасти в изобразительном искусстве. В художественном творчестве танского времени наблюдается гораздо большая свобода в изображении действительности, попытки в рамках феодальной идеологии критического ее осмысления и глубокого изучения. Познание вселенной и ее законов занимает значительное место в творчестве крупнейших философов, художников и портов. Как по форме, так и по содержанию поэзия танского времени была качественно новым и, безусловно, прогрессивным явлением. Большая простота, лиричность, необычайная острота видения и широта в описании природы характеризуют танскую поэзию, тесно связанную с живописью. Поэт Ван Вэй (699—759), как и все видные деятели культуры этого времени, бывший также художником, каллиграфом, музыкантом и теоретиком в области искусства, был чутким наблюдателем, вдохновенным и лирическим певцом природы, о котором современники говорили, что «его стихи были картинами, а картины стихами». Его стихи, как и стихи других поэтов, воспевают красоту земли, тонкость и богатство человеческих переживаний. Многие поэты обращались к социальной тематике.

Тенденции, характерные для литературы, развиваются и в изобразительном искусстве. Однако здесь нельзя уловить тех нот свободолюбия и социального протеста, которые непосредственно звучат в стихах поэтов периода Тан, поскольку искусство было более сковано кругом официальных тем, нежели литература. Но и здесь основным содержанием является более свободное, чем в предшествующие периоды, изображение человека, окружающей его обстановки, его переживаний и повседневных занятий, а также попытки осмысления и познания мира природы и ее сил уже не средствами символики древнего искусства, а путем реального ее изображения. Эти тенденции характерны не только для светской, но и для религиозной живописи танского времени, куда привносятся пейзажные, бытовые и жанровые мотивы, занимающие подчас ведущее место.

Характеризуя период 7 —10 вв., впервые в истории китайского искусства можно говорить о вполне сложившихся основных видах и принципах живописи. Светская живопись разделяется на вполне самостоятельные жанры, среди которых основное значение имеют изображение быта, пейзажная живопись, так называемый жанр цветов и птиц, а также портрет. Опираясь на сформировавшиеся в предшествующие века традиции, живопись этого времени сделала по сравнению с наивной в прошлом трактовкой действительности гигантский шаг вперед, достигнув большой эмоциональной глубины, зрелости и относительной (в рамках средневековой условности) широты охвата жизненных явлений. Поэтическое отношение к природе, правдивый, реалистический подход к ее изображению, стремление не только насладиться ее тихой и величественной красотой, но и познать ее законы, наконец, создание больших живописных новелл, рассказывающих подробно, а часто даже юмористически о быте чиновничьей знати, — вот ряд новых черт, которые возникают в живописи.

В период Тан появилось много теоретических трудов, посвященных вопросам искусства. Каждому жанру предъявлялись свои требования, для каждого разрабатывались определенные правила написания, которые художник должен был в основном придерживаться. Большая часть этих теоретических установок была тщательно сохранена традицией и использовалась как догмы на протяжении дальнейшего развития культуры феодального Китая. Вопросам живописи посвящали трактаты и стихотворные произведения такие крупнейшие поэты, как Ду Фу, Ван Вэй, Бо Цзюй-и и другие.

До нас от танского времени дошли лишь немногие теоретические работы в области живописи. Важнейшим и подробнейшим из них является труд Чжан Янь-юаня (середина 9 в.) «Лидай мин хуа цзи» («Записки о знаменитых картинах прошлых эпох»), где дается вся предшествующая история китайского искусства. Автор перечисляет всех значительных художников начиная с древности и до своего времени. Здесь же говорится о коллекционировании, ремесленных работах и стенных росписях. Автор анализирует подробно творческий метод Гу Кай-чжи и шесть законов живописи Се Хэ. Комментируя Се Хэ, автор называет ведущими моментами в живописи характерность линейного штриха и ритм линий, определяющий собой всю динамику картины, а также говорит о композиции как о важнейшей из основ живописи. Автор призывает художников своего времени следовать этим правилам и развивать их в своей художественной практике. Он подчеркивает особую роль каллиграфии и ее значение в живописи, так как красоту китайской живописи он видит в красоте линий. В качестве примера он приводит живопись знаменитого художника танского времени У Дао-цзы, который специально обучался каллиграфии у известного мастера Чжан Сгой-я. «Линия должна быть свободной и живой, — говорит Чжан Сюй-я, — когда же она носит характер чертежа, то живопись становится уже не искусством, а ремеслом». Сравнивая достижения прошлого с настоящим, автор отмечает, что природа в пейзажах периода Вэй лишена естественности: «вода не течет, фигуры больше, чем горы, все застылое и неживое». Исходя из трактата Чжан Янь-юаня, можно понять, что танские теоретики в области искусства проявляли широкий интерес не только к прошлому, но и к живой действительности и требовали от современников наряду с сохранением основных традиций большей свободы и естественности в изображении окружающего мира и большего профессионального мастерства.

Огромное значение в живописи танского периода имели росписи на стенах дворцов и буддийских монастырей. Дворцовые росписи не сохранились до нашего времени, тогда как храмовых дошло очень большое количество. Богатое представление о китайских храмовых росписях периода Тан дают пещеры Цяньфодуна, относящиеся к этому времени. Характер этих росписей и пещер во многом отличен от предшествующих периодов. Сами пещеры более просторны; росписи на стенах идут не фризами, а занимают большие поверхности, иногда всю плоскость стены. Нижние части стен, а также стены коридоров, ведущих в пещеры, вместо традиционных в вэйский период фигур буддийских святых заполнены портретами жертвователей, написанными отдельно или составляющими целые жанровые композиции. Рядом с портретами помещались надписи, указывающие, какие конкретно лица здесь изображены, и сообщающие о них разные сведения. Одна из надписей дает понять, что у знатных семей Чжан и Цао была своя школа живописи.

Основными сюжетами росписей религиозного характера являлись популярные изложения буддийских сутр — проповедей Будды и изображения «Западного рая Будды Амитабы». Но помимо росписей на непосредственно религиозные темы существуют в большом количестве чисто жанровые сцены, вплетенные в религиозный сюжет. Храмовая настенная живопись тайского времени во многом близка светской живописи на шелку и бумаге. Эта близость проявляется главным образом в четкой графической манере исполнения, в большой роли линий и их ритма, в близости живописных приемов каллиграфии, в колорите и построении композиции, а также в чертах изображаемых лиц северокитайского типа — округлых, характерных для всего искусства 6—10 вв.

233. Строительство пагоды. Фрагмент росписи храма Цяньфодун (Дуньхуан). 7-10 вв.

234 а. Бурлаки. Фрагмент росписи храма Цяньфодун (Дуньхуан). 7-10 вв.

Бытовые, жанровые сцены, занимающие в танских росписях значительное место и вклинивающиеся в религиозные мотивы, наделены большой долей реализма и непосредственных жизненных наблюдений. В них нет уже той скованности и схематизма, которые характеризуют повествовательные росписи 5 — 6 вв. Сцены строительства, рыбной ловли, изображение бурлаков, тянущих лодку под лучами горячего солнца, и т. д. объединяются уже в стройные и продуманные композиции, которые легко восприниманотся зрителем вне зависимости от связи с буддийской легендой. Светский характер носят и изображения жертвователей и их семей. Правда, в этих групповых портретах художник не стремился уловить какое-либо внешнее сходство или передать действие, но он значительно менее связан канонами, чем при изображении буддийских религиозных композиций. Наблюдательность и живой интерес к передаче жизненных впечатлений проявляются здесь в любовном оформлении всей сцены, в изображении одежд, причесок, в радостной и красочной гамме, свойственной танскому времени. Традиции, которыми пользуются художники, идут непосредственно от старой китайской живописи на шелке с ее линейными и графическими приемами, со встречающейся еще у Гу Кай-чжи тонкой сетью линий, рисующей объем и создающей особый плавный ритм движений. Но танский художник как бы радуется всем тем новым приемам, которыми он владеет, как бы любуется тем красочным богатством, которым располагает. Мягкие и нежные серые, зеленые тона сочетаются с сочными и густыми красными, зелеными и коричневыми и объединяются общим золотисто-коричневым светлым фоном росписи.

Более свободное, чем в прошлом, миропонимание художника проявляется здесь в том, что он интересуется жизнью уже не героя легенд и религиозных сказаний, а реального человека, в изображении которого он дает простор своей творческой фантазии, своему светскому и оптимистическому мироощущению. Передавая многообразие и богатство красочных сочетаний одежд, величественность и плавную мягкость осанки, отводя изображению человека такое большое пространство на стенах храма, художник тем самым утверждает и новое, более значительное место человека в искусстве, подчеркивает интерес к его жизни и быту. Изменения претерпевают и наиболее каноничные религиозные сюжеты. Появляются сложные и развернутые композиции, связанные с разработанным пантеоном махаяны.

Росписи, посвященные изображению буддийского рая, занимают в пещерах большую часть стены. Если для вэйских пещер характерно было изображение самого Будды, повторяющееся бесчисленное количество раз, то в ханское время основное место отводится святым, окружающим его фигуру. Композиции буддийского рая всегда строго симметричны и централизованны. Так же как и вэйские, они отличаются декоративностью, но иной характер красочных сочетаний и динамика форм вносят в ханские образы большое разнообразие и фантастику. Очень детально выписанные четкой тонкой линией фигуры и строения отличаются большим профессиональным мастерством исполнения. В буддийские легенды вкрапливаются и пейзажные мотивы, которые, несмотря на свои небольшие размеры, играют совершенно самостоятельную роль. Пейзажи, исполненные в мягких нежно-зеленых, коричневых, чуть розовых, оранжевых и лиловых тонах, написаны в крайне скупой и лаконичной манере. В одной из композиций изображена молитва рыбаков в лодках посреди застывшей глади окруженного горами озера, где остро передано чувство благоговейного поклонения человека природе и ее вечной красоте.

234 6. Пейзаж. Фрагмент росписи храма Цяньфодун (Дуньхуан). 7-10 вв.

235. Рыбаки на озере. Фрагмент росписи храма Цяньфодун (Дуньхуан). 7-10 вв.

Представление о рае в тайский период очень земное и отражает реальные жизненные мотивы. Композиция рая характеризуется присущей росписям этого времени красотой, гармонией и богатством бархатистых нежно-голубых, кирпично-красных, нежно-зеленых красочных сочетаний, создающих общее яркое и радостное впечатление. Движение фигур отличается мягкостью, плавностью, округлостью и гибкостью. Образ самого Будды в ханских росписях исполнен грации, нежной и женственной красоты. Окутанные складками клубящихся тканей, стремительно летящие, словно низвергающиеся с неба апсары, несущие в вытянутых руках цветы лотоса, отличаются от вэйских аналогичных фигур поразительной гармонией, свободой, легкостью, изысканной мягкостью движений и чувственной красотой полуобнаженного тела.

Отдельные фигуры бодисатв, монахов и небожителей еще более непосредственно отражаЕот новый эстетический идеал. Несмотря на присутствующие и здесь черты канона, их движения свободны, и самые образы носят более светский жанровый характер. Они изображаются пышнотелыми, в мягких ярких одеждах, с округлыми полными лицами, характерными для иконографии тайского времени. Тела все менее изображаются обнаженными, в чем проявляется влияние традиционной китайской эстетики, все более и более перерабатывающей буддийскую иконографию на свой лад. Пластическое и красочное богатство настенных росписей Китая периода Тан усиливалось еще тем, что пещеры были заполнены полуфантастической раскрашенной в тон живописи глиняной круглой скульптурой. Эта скульптура составляла с росписями своеобразный синтез- Написанный яркими, сочными красками, пластичный по своему рисунку цветочный орнамент, заполняющий плафоны и частично стены, дополняет впечатление полнокровности и радосхносхи интерьера пещер Цяньфодуна. Росписи, относящиеся к танскому периоду, сохранились на стенах Бинлинсы, Майцзишаня и других пещерных храмов. Следует отметить, что, несмотря на местные отличия, по своему стилю живопись этого времени имеет много общих черт по всей территории Китая.

Сохранились и некоторые росписи, сделанные на стенах богатых погребений. При раскопках близ Сиани было обнаружено несколько фрагментов настенной росписи, дающей, по всей видимости, портретные изображения членов семей и слуг, захороненных в погребениях. Изображенные во весь рост фигуры написаны на поверхности камня яркими блестящими красками, смешанными с клеем. Лица слуг и чиновников поражают значительностью и эмоциональностью выражения. На одном из фрагментов изображена голова пожилого мужчины, условно названного «конюхом». У него простое лицо с грубыми неправильными чертами; глубокие морщины лежат резкими складками на лбу, вокруг глаз и рта, подчеркивая выражение усталости и как бы говоря о трудностях прожитой жизни. Однако на самом деле это не индивидуальное изображение. Средневековые художники Китая почти никогда не писали непосредственно с натуры, хотя и внимательно ее изучали.

В росписях Дуньхуана и в других местах встречаются аналогичные портреты, представляющие собой, так же как и изображения идеальных красавиц, святых, демонов, монахов, определенный канонизированный образ, для создания которого у художника существовали традиционные, твердо установленные приемы, навыки и схемы, идущие еще от портретов ханьского времени, но значительно обогащенные новыми чертами. Поэтому реалистические искания и психологизм при изображении людей в средневековом китайском искусстве еще очень ограничены, так же как ограничен н комплекс изображаемых чувств. В основу изображения реально существующего человека бралось не подлинное сходство, а определенные качества, которыми он должен быть наделен. Понятно, что сами эти чувства и качества, подчас столь метко уловленные, являлись следствием длительного изучения действительности, но отбирались и переносились в живопись только те, которые соответствовали эстетическим и этическим нормам и требованиям времени.

Продолжавшая развиваться параллельно с монументальными росписями во дворцах и храмах живопись на шелке и бумаге по своему содержанию делилась на религиозную и светскую. Однако как светская, так и религиозная живопись была крайне разнообразна по сюжетам и по манере исполнения, и в ней, так же как и в храмовых росписях, тесно переплетались собственно религиозные канонические мотивы с жанровыми. Строгого разделения не было и среди самих художников. Обычно одни и те же мастера писали и пейзажи, и жанровые сцены, и религиозные картины и создавали во дворцах и храмах росписи.

Одним из знаменитых художников танского времени, отличающихся таким широким диапазоном, был У Дао-цзы (работал в 720—760 гг.), прославленный всеми историками и теоретиками китайской живописи как художник, блистательно владевший приемами каллиграфической линейной живописи, продолжавший и развивавший традиции Гу Кай-чжи. Картины и стенные росписи, сделанные У Дао-цзы в Чанъани и Лояне, погибли по большей части в 845 г., во время гонения на буддизм, и в настоящее время нет ни одного произведения, которое могло бы быть ему приписано с достоверностью. Известно лишь, что его пейзажи и буддийские росписи отличались продуманной и ясной композицией, а фигуры большой свободой, пластичностью и ритмичной плавностью жестов. Считается, что многие росписи Дуньхуана и других храмов отражают черты его стиля или, возможно, являются копиями с его произведений.

Светские жанровые картины художников танского времени, писавшиеся обычно на длинных горизонтальных свитках шелка или бумаги, были менее доступны для обозрения, чем настенные храмовые росписи, так как предназначались для рассматривания ограниченным кругом ценителей живолиси и знати. Как правило, их сюжетами являлись сцены дворцового быта, портреты прославленных ученых, изображение знатных женщин либо в кругу семьи, либо за каким-нибудь занятием: рукоделием, туалетом и т. д. Сюжетная ограниченность объяснялась вкусами придворной знати, которая являлась заказчиком и собирателем живописи на свитках; поэтому в тематике танских жанровых картин почти совсем отсутствуют мотивы народной жизни.

236. Янь Либэнь. Тринадцать императоров.Фрагмент свитка. Живопись на шелке. 7 в. Бостон, Музей изящных искусств.

Одним из ранних художников этого времени, писавших жанровые светские картины, был Янь Ли-бэнь (умер в 673 г.), работавший при дворе императора и создавший настенные росписи и картины на шелку и бумаге. Из его многочисленных работ подлинной можно считать только одну, и то частично реставрированную и переписанную в более поздние периоды. Эта картина — «Тринадцать императоров» — представляет собой образец официального парадного группового портрета. В стиле этой картины чувствуется большая близость к живописи Гу Кай-члш. На золотисто-коричневом фоне длинного горизонтального свитка изобралгены в светлых желтоватых и сиреневых тонах стоящие, двилгущиеся и сидящие фигуры императоров ханьского и суйского периодов, окруженных толпой придворных и слуг. В картине нет общего действия. Она вся разбита на группы, связанные между собой единым четким линейным ритмом. Центром каждой группы является фигура императора, возвышающаяся над окружающими его людьми. Лица императоров в соответствии с официальными канонами изображены неподвижными, а фигуры исполненными торжественности и значительности. Художник стремился дать не индивидуальную, а социальную характеристику и оценку человека. Маленькие фигурки слуг, окруживших императоров, показаны гораздо более живыми. Они двигаются, перешептываются, улыбаются друг другу. При большой условности и плоскостности фигур поражают высокое мастерство и свобода во владении художником тонкой, удивительно изящной, смелой и лаконичной линией, передающей характерность движения и жестов, создающей единый и динамический ритм композиции.

Мастером придворных сцен был и знаменитый художник танского времени Чжоу Фан, работавший в 780—810 гг. Ему принадлежат картины «Придворные женщины» и «Женщины с веерами» — немногие из сохранившихся подлинников лгивописи этого периода. На первой из них изображены прогуливающиеся в сопровождении слуг знатные дамы. На второй представлены в бытовой обстановке вышивающие в пяльцах женщины, по всей вероятности, налолшицы императорского гарема. Свиток развертывается и читается как книга с иллюстрациями, показывая одну за другой серию самостоятельных бытовых сценок, объединенных в одну композицию колоритом, темой и общими стилистическими чертами. В картинах Чжоу Фана дается как бы некий эталон женской красоты. Изысканные по красочным сочетаниям, яркие и нарядные портреты знатных женщин отличаются большой законченностью, завершенностью, отточенностью каждого штриха. Героини картин Чшоу Фана, с полными округлыми лицами, высоко поднятыми бровями, сложными прическами и крошечным ртом, весьма мало различны между собой. Однако сам идеал красоты, показанный Чжоу Фаном и характерный для всего искусства его времени, отличается по сравнению с картинами Гу Кай-чжи стремлением к земным и чувственным образам. Подробно и любовно изображенные детали обстановки и одежды приближают зрителя к повседневной интимной жизни. Картины Чжоу Фана, несмотря на всю их условность, носят радостный и жизнеутверждающий характер, как бы прославляя своей праздничной яркостью красоту земного бытия. Основной особенностью танской жанровой живописи являлось то, что художников интересовал уже не символический подтекст каждого атрибута, а сама реальная фигура человека, жизнь которого получала все более конкретное отражение в изобразительном искусстве. Примером может служить картина художника 8 в. Хань Хуана «Сад литературы», на которой изображены поэты и каллиграфы, беседующие и размышляющие о литературе на лоне природы. Акцент ставится здесь художником не столько на внутреннем состоянии изображенных людей, сколько на чисто жанровой характеристике сцены. Герои этой картины — люди искусства, занятые неторопливой беседой,— показаны художником с большой достоверностью, со стремлением точно передать их позы, детали одежды.

Хань Хуан. Сад литературы. Фрагмент свитка. Живопись на шелке. 8 в. Пекин. Музей Гугун.

Наряду с жанровой живописью большие достижения были сделаны в области пейзажа. Если в картинах Гу Кай-чжи пейзаж служит только фоном, помогающим раскрыть основное содержание, то в рассматриваемые периоды он уже выделился как самостоятельный жанр. Именно тайское время фактически положило начало сложению и формированию одного из самых значительных явлений средневекового искусства — китайского пейзажа. Возникновение пейзажа в Китае связано с более интенсивным, чем в странах средневековой Европы, развитием научного и художественного познания природы. Вместе с тем эти научные сведения на первых этапах развития пейзажа во многом были еще ограниченны и смешивались с характерным для средних веков религиозно-фантастическим толкованием мира. Пейзаж по-китайски называется «шань-шуй», т. е. горы-воды. Смысл этого названия исходит от древнего объяснения сущности мироздания, связанного с обожествлением и почитанием сил природы. Основой всех вещей, по этому учению, считались две главные силы: «ян» и «инь», т. е. мужское и женское начало. Каждая из господствующих религиозно-философских систем Китая использовала в своем учении эти древние представления. Пристальное внимание художников к изображению гор и вод связано со стремлением проникнуть в суть природы, так как горы, почитаемые еще в древности как божества, считались носителем светлого творческого начала «ян», а воды — подчиненного и пассивного женского начала «инь». Элементы природы издревле наделялись определенными этическими качествами. Различные этические евойства приписывались также солнцу, луне и другим планетам. Вместе с тем деревья, скалы и реки — необходимая часть китайского пейзажа — представляют всегда определенные символы. Так, например, сосна— одно из наиболее излюбленных в пейзаже деревьев — символ долголетия и ассоциируется с человеком, которого не могут сломить бури и несчастья. Однако содержание пейзажа в его конкретном воплощении гораздо шире того символического смысла, который в нем заложен.

Большое влияние на пейзажную живопись в Китае оказал буддизм. Его проповедь достижения истинной мудрости путем созерцания и ухода в природу для духовного очищения привела к тому, что многие буддийские монахи были поэтами и пейзажистами, воспевавшими природу. Выражение субъективного душевного состояния человека приобрело большое значение. Преклонение перед необъятностью, могуществом, красотой и силой природы, сознание того, что человек является лишь частью, элементом огромного мира, живущего своей вечной жизнью, лирическое и поэтическое отношение к природе характерны для мировосприятия 7 —10 вв.

К этому же времени относится постепенное становление творческого метода китайского пейзажа, получившего дальнейшее интенсивное развитие в последующие столетия. В танский период осваивается так называемая воздушная перспектива, отличная от европейской линейной перспективы и основанная на контрастном противопоставлении разных планов, ритмичном соотношении больших и малых форм и различных масштабов. Китайский художник сообщает своим пейзажам всегда крайне высокую точку зрения, так, словно зритель смотрит на открывающийся перед ним вид с высокой горы, отчего горизонт поднимается на огромную высоту. Картина делится на несколько планов, высоко поднятых один над другим. В живописи тайского времени сопоставление планов намечено довольно резко и весь пейзаж отмечен большой декоративностью, известной плоскостностью и условностью форм. Творческий метод, сложившийся еще раньше, заключался в том, что художники не писали непосредственно с натуры увиденный ими мир. На основе внимательного наблюдения и изучения природы они создавали свой «выдуманный» пейзаж, где каждый предмет, занимающий определенное место, либо имел символическое значение, либо помогал вскрыть взаимосвязь явлений в природе, выразить ее предполагаемую внутреннюю сущность.

Творческие приемы, которыми пользовались художники-пейзажисты, многообразны. Историки искусства, начиная с теоретика живописи Дун Ци-чана (1555 — 1636), делили пейзажную живопись периода Тан по стилю на два направления, связанные с буддизмом и названные «северная школа» и «южная школа». Однако до сих пор это деление дискуссионно, так как одни и те же художники писали в манере как северной, так и южной школы.

Пейзажи писались, так же как и жанровые композиции, на горизонтальных и вертикальных свитках шелка или бумаги. И та и другая форма в пейзажной живописи танского времени была широко распространена. До нас дошло весьма незначительное количество подлинных пейзажей, восходящих к суйскому и танскому времени. Большинство произведений крупных художников известны только по копиям.

Из ранних произведений, восходящих к суйскому или к началу танского периода, сохранился лишь один пейзаж художника Чжан Цзи-цяня «Весенняя прогулка», на котором изображен широкий, просторный вид на озеро, окруженное с двух сторон лесистыми горами. Мохнатые серо-голубые вершины скал, поросшие деревьями и прочерченные бесчисленными тонкими линиями, обозначающими складки и трещины, выступают друг из-за друга и, постепенно уменьшаясь, как бы уходят вдаль, где теряются в туманной дымке. Благодаря тому что точка зрения на картину дается сверху, как бы с птичьего нолета, горизонт расширяется и водное пространство, окаймленное скалами, кажется особенно большим. Построение картины типично для раннетанского пейзажа. Плоские очерченные тонкой волнистой линией силуэты скал расположены кулисами. Вся композиция построена на едином динамичном линейном ритме повторения одних и тех же форм в разных масштабах и вариантах. {Этот же ритм усиливается и размещенными в разных планах силуэтами деревьев, стволы которых возникают из-за складок гор, внося разнообразие и нарушая впечатление плоскостности. В тот же ритм включается и вода, однообразная и монотонная поверхность которой нарушена и оживлена тонкой сеткой линий, обозначающих течение. Своеобразное для китайской живописи построение воздушной перспективы подчеркивается противопоставлением переднего и заднего планов и ритмом расположенных кулисами скал и холмов. Серо-голубые, серо-зеленые, синие, желтые и оранжевые тона составляют общую мягкую и вместе с тем декоративную красочную гамму картины. Цвета оттеняют друг друга и переходят один в другой. Так, серо-голубые вершины гор постепенно становятся желтыми, чтобы на этом фоне яснее выделился силуэт следующей скалы с таким же голубым контуром, а серо-зеленая у берега вода реки к середине также приобретает светлый, желтоватый оттенок. Нарядная яркость красок особенно усиливается четкостью контуров и деталей. Впечатление весенней праздничности природы создают рассыпавшиеся по скалам цветущие деревья сливы мэй-хуа, кроны которых подобны светлому кружеву, а также маленькие фигурки людей в белой одежде, развлекающихся и радующихся весне. Присутствие людей оживляет Эту природу, оно делает ее обитаемой, однако здесь доминирует сама природа, выражающая ощущения человека, который является лишь ее малой частью.

Наиболее известными по китайской традиции пейзажистами танского времени считались Ли Сы-сюнь (651—716) и его сын Ли Чжао-дао (670 — 730), работавшие в столице при императорском дворе. Оба художника писали в декоративной и красочной манере так называемой «северной школы», создавая фантастические картины гористой природы. Для их творчества характерны сложная и дробная композиция, введение в пейзаж архитектурных и жанровых деталей, использование разнообразных декоративных приемов, яркой красочной гаммы и золотых контурных линий.

Пейзажи этих живописцев интересны тем, что природа в них является уже не просто местом обитания и действия человека, как это было прежде, а цельным и самостоятельным возвышенным миром. Именно пейзаж танского времени впервые разрешил задачу показа грандиозного могущества цветущей природы, наполненной блеском ярко сияющих радостных красок.

Пейзажи Ли Сы-сюня и Ли Чжао-дао отличаются внутренней жизнеутверждающей силой и поражают взор декоративным богатством композиции и колорита.

Зрителю, глядящему на них, представляется, что показанная на картинах природа открывается вдали, фантастическая и сказочная, созданная будто вырвавшимися из недр земли фонтанами драгоценной лавы, которая застыла на поверхности сверкающими огромными остроконечными глыбами самоцветов.

238. Путники в горах. Пейзаж в стиле Ли Чжао-дао. Фрагмент свитка. Живопись на бумаге. Конец 7- начало 8 в. Был в собрании музея Гугун, Пекин.

В пейзаже, приписываемом Ли Чжао-дао, «Путники в горах», сложная композиция строится на противопоставлении масштабов грандиозной природы еле заметным фигуркам путников у подножия гор, на сочетании скрупулезно выписанных деталей с фантастическим ландшафтом, переданным как единое целое.

Несмотря на графическую плоскостность силуэтов и яркость кроющих, гуаш-ного типа красок, пейзаж Ли Чжао-дао отличается стремлением к пространствен-ности. Дали очерчиваются менее резко, чем предметы переднего плана; белые клубящиеся облака, как бы разрезающие вершины гор, создают динамичность композиции. Весь пейзаж исполнен радостного и возвышенного чувства, красочен, наряден, рождает ощущение праздничного, удивительно яркого по своей эмоциональности образа природы, воспринятой глазами восхищенного человека.

Для создания наиболее лирических, возвышенных и обобщенных образов природы художники танского времени использовали технику монохромной пейзажной живописи, в основу которой были положены каллиграфические особенности линии. Картины подобного рода писались одной только черной тушью; при помощи ее размывки достигалось большое богатство тонов. Одним из прославленных художников, работавших в этой технике, был Ван Вэй (699—759), по всей видимости, последователь художественной манеры У Дао-цзы.

239. Ван Вэй. Просвет после снегопада. Фрагмент свитка. Живопись на шелке. 8 в. Киото, собрание Огава.

Пейзажи Ван Вэя дошли до нас лишь в поздних копиях, весьма приблизительно передающих его подлинную живопись. По своей художественной манере Ван Вэй, видимо, не столь значительно выделялся среди других художников танского периода. Однако в его пейзажах роль природы становится все более самостоятельной. Картины Ван Вэя показывают, что пейзаж как особый жанр уже завоевал себе значительное место* Особенностью творчества Ван Вэя является стремление к передаче воздушного пространства путем живописной нюансировки, созданной размывами черной тугаи. Художник, располагая кулисами жесткие контуры горных вершин, мастерски объединяет их воздушной дымкой, создающей ту пространственную среду, которая помогает воспринять разрозненные элементы уже как некое единое целое. В своих пейзажах он является одним из первых мастеров, сумевших сочетать графические принципы с живописными. Последующие художники, блистательно развившие его манеру, идут уже значительно далее, преодолевая ту долю плоскостной условной декоративности, которая существует в пейзажах танских живописцев, в том числе и Ван Вэя.

Многообразные тенденции, которые проявляются в различных жанрах живописи танского времени, получают свое дальнейшее развитие в кратковременный период «пяти династий», последовавший после распада единого Танского государства. Этот отрезок времени (907—960 гг.) в истории китайского искусства явился как бы связующим звеном между двумя этапами расцвета культуры — периодами Тан и Сун. Многие танские художники продолжали свою деятельность в период «пяти династий», а некоторые принадлежали уже к суискому времени. Столицами государства на этом историческом этапе являлись Нанкин, а затем Кайфын, однако значительную роль продолжали играть и другие города. Деятельность художников в это время протекала в различных центрах страны. Одним из наиболее значительных являлся Нанкин, где в середине 10 в. при дворе императора Южно-Танской династии Ли Хоу-чжу была организована одна из первых в Китае Академий живописи. Ли Хоу-чжу, бывший коллекционером и любителем живописи, окружил себя талантливыми художниками, работавшими в различных жанрах. В Академии большое значение придавалось вопросам техники и мастерства, а также развитию основных теоретических положений прошлого.

Работавшие при дворе художники в области жанра развивали традиции светской придворной живописи предшествовавшего периода, в частности традиции Чжоу Фана. Известные художники Чжоу Вэй-цзюй, Ван Цзи-хан и другие писали интимные сцены придворного быта: прогулки знатных женщин, игры детей в саду среди зелени и т. д. Однако помимо картин подобного рода возникает и ряд других, наполненных новым содержанием, где художник изображает действующих лип в гораздо более реалистической манере и относится со все возрастающим вниманием к быту и интимной жизни человека.

237. Гу Xун-чжун. Ночная пирушка. Фрагмент свитка. Живопись на шелке. 10 в. Пекин, Музей Тугун.

Во многом новым по своему содержанию является свиток на шелку, выполненный придворным художником Гу Хун-чжуном (910—980), «Ночная пирушка». Картина изображает разгульную жизнь секретаря канцелярии Хань Си-цая. Свиток был исполнен по заказу императора Ли Хоу-чжу, просившего художника с максимальной подробностью запечатлеть времяпрепровождение знатного чиновника с целью его разоблачения. На длинном свитке (332 см в длину и 28,8 см в ширину) художник показывает различные эпизоды пиршества у Хань Си-цая: чиновников в кругу актрис, заставленные посудой и яствами столы, лениво развалившихся гостей, пляшущих танцовщиц, интимные беседы и т. д.

Гу Хун-чжун использовал традиционный прием размещения фигур и предметов на незаполненной плоскости фона. Весь интерьер как бы подразумевается. Вместе с тем зритель ощущает реальность той среды, где происходит действие. Благодаря высокому горизонту он словно заглядывает внутрь дома, не включаясь в среду картины, а наблюдая все, что в ней происходит, как в театре.

Однако в характеристике человека художник отходит от традиции. Он не фиксирует какой-либо один канонизированный облик, а подчеркивает разнообразие человеческих характеров, показывает различные типы людей. Чиновник, обнявший молодую актрису, красиво изогнувшая корпус тоненькая служанка, держащая в руках поднос с кушаньями, написаны с большой остротой и реализмом. Яркие разнообразные красочные сочетания мягких красных, светло-голубых, бирюзовых и других тонов, поражающие живостью и верностью передачи движения, мимика и жесты, тонкий юмор отдельных сцен придают образу большую выразительность, которую можно сравнить лишь с повествовательной литературой этого времени. В картине Гу Хун-чжуна быт чиновника показан с удивительным мастерством и правдивостью, и весь свиток просматривается как увлекательный и подробный бытовой рассказ, полный различных тонко подмеченных жизненных наблюдений, где героинями выступают не знатные женщины, а актрисы, развлекающие скучающих вельмож. И хотя художник не дает критической оценки увиденной им жизни, он показывает высоких сановников и даже монахов в их житейской бытовой обстановке, без какой-либо идеализации.

Пейзажная живопись периода «пяти династий» продолжает развивать установившиеся в танское время традиции. Однако за этот краткий этап она ушла значительно дальше своих предшественников. Особенно большое значение приобретает монохромный пейзаж, написанный черной тушью. Много внимания в это время уделяют художники разработке приемов передачи пространства, воздушной перспективы. Образ природы приобретает более глубокий и обобщенный характер. Пейзажная живопись тесно соприкасается с поэзией и каллиграфией как по внешним художественным признакам, так и по эмоциональной выразительности. Подобно тому как в дотанский период художник непременно должен был быть и музыкантом, в послетанское время он должен был быть одновременно и каллиграфом, и художником, и поэтом.

240 а. Дун Юань. Пейзаж. Фрагмент свитка. Живопись на бумаге. 10 в. Пекин, Музей Гугун.

Подлинных пейзажей периода «пяти династий» до нас дошло очень мало. Представление о них может дать одна из картин крупнейшего художника 10 в. Дун Юаня, от которой сохранился лишь фрагмент. Дун Юань жил на юге страны и писал окрестную природу с ее сырым, пропитанным туманом воздухом, богатой растительностью, обилием гор и водных просторов. Дун Юань, как и Цзин Хао и другие художники одного с ним времени, стремился к созданию в пейзажах больших обобщений, к передаче в них значительных человеческих чувств, ясных и возвышенных, к которым не примешивается ничто случайное и мелочное. Художник пишет широкую ровною пелену воды с островами и уходящими вглубь заливами, затем лесистые берега у подножия гор и, наконец, мохнатые, мягкие вершины, цепью идущие вдоль верхнего края картины. Их грандиозность как бы подчеркивается маленькими сливающимися друг с другом неясными силуэтами деревьев, расположенных внизу, и еще более маленькими фигурками рыбаков, вытаскивающих из воды невод. Острова с четко выписанными камышами на переднем плане позволяют видеть протяженность в глубь картины пространства. Здесь уже нет бесчисленных павильонов, разнообразных архитектурных видов и тщательно выписанных отдельных деталей, как в пейзажах Ли Сы-сюня. Монохромная, с размывами тушь еще более способствует созданию впечатления большой слитности, цельности и спокойного могущества природы.

Живые и динамичные фигурки обнаженных рыбаков, по пояс залезших в воду, как бы придают пейзажу реальность, делают его менее отвлеченным.

240 б. Олени среди деревьев красного клена. Фрагмент свитка. Живопись на шелке. 10 в. Был в собрании музея Гугун, Пекин.

Цзин Хао, Гуань Тун и многие другие пейзажисты 10 в., работавшие на севере страны, по настроениям и по тем чувствам, которые они передают в своих картинах, близки Дун Юаню. Помимо монохромных картин Дун Юань и другие художники создавали и многокрасочные пейзажи, известные по большей части лишь по литературным источникам. Основываясь на традициях предшествующего времени, художники 10 в. идут значительно дальше танских в поисках более глубокого эмоционального осмысления природы, а также значительно более тонкого и сложного колористического решения. Примером подобного своеобразного пейзажа может служить картина неизвестного художника 10 в. «Олени среди деревьев красного клена». Художник показывает здесь не величественные и грандиозные масштабы природы, а берет лишь ее часть, изображая спокойную, ясную жизнь леса и его обитателей. Человек здесь как бы проникает в тайную, скрытую от него жизнь, известную лишь немногим; он сам мыслит себя избранником Этой природы и воспевающим ее портом. Художник рисует богатую осенними красками лесную чащу, в которой деревья на переднем плане выступают яркими декоративными плоскими пятнами, а выше сливаются, заполняя собой весь фон картины до самого верха, создавая впечатление бесконечности лесного пространства. Основным центром картины является клен кирпично-красного цвета, вокруг и на фоне которого художник с удивительной фантазией и колористическим мастерством располагает голубые и розовые деревья разных тонов. Исходя из глубокого наблюдения реальной действительности, он создает поэтическую картину, исполненную правды. Живописец одушевляет лес также фигурами стройных оленей, чутко прислушивающихся к шорохам. Их мелькающие среди стволов тела придают пейзажу еще большую осязаемость и прострапственность, разрушают декоративную плоскостность и монотонность картины.

Топкое декоративное чутье в понимании природы проявилось не только в пейзажной живописи того времени. Уже в конце периода Тан возникает своеобразный жанр живописи, часто тесно сплетающийся с пейзажем, получивший название «живописи цветов и птиц». В 10 в. он продолжает развиваться и приобретает особенно большое значение на юге страны, в городе Чэнду, провинции Сычуань, где процветало в это же время искусство художественной вышивки и ткачества. Однако содержание живописи цветов и птиц далеко не исчерпывалось одними декоративными задачами. Живший на рубеже танского времени и периода «пяти династий» поэт, каллиграф, философ и художник Сы Кун-ту, проповедовавший уход от жизни на лоно природы для достижения в ней мудрости, поясняет в своем трактате-поэме глубокий символический характер каждого отдельного цветка и растения, каждого живого существа, каждой детали природы. «Одинокое и высокое дерево напоминает высокое устремление духа над землей. Длинные бамбуки осеняют хижину поэта. В ивах живет яркая красота природы, и ее тень на тропе создает тонкое наслаждение. Цветы персика, усыпающие все дерево пышным блеском весны, дают образ творчеству. Опадают листья деревьев осенью, и грустный шум их аккомпанирует печальной душе поэта, исполненной мировой тоски». Сы Кун-ту говорит также о символическом характере различных птиц: «Попугай, возбужденный весной,— вот образ кипящей, яркой жизни духа. Величавый, одинокий, «святой» аист — символ освобожденного от жизни, парящего в высотах духа,— есть та самая птица, с которой поэт как бы вместе летает в воздухе. Такова немая, мертвая для других и красноречивая для идеального поэта природа». Подобное же образное восприятие явлений природы было свойственно и художникам, проявлявшим к ней глубокий познавательный интерес. За символическим подтекстом раскрываются уже более значительные задачи реального видения и осмысления мира.

Наиболее известными из живописцев цветов и птиц середины 10 в. были Хуан Цюань и Сюй Си. Сюй Си работал при императорском дворе в Нанкине и писал как монохромные, так и многоцветные картины. Лотосы, поднимающиеся из темной воды, качающиеся на волнах птицы, опадающие в воду листья — вот его излюбленные сюжеты. Покрывая светлыми, прозрачными красками нанесенные тушью контуры и давая легкую розовую подцветку по краям, Сюй Си достигает впечатления трепетной жизни прозрачных лепестков цветка. Его цветы и птицы так же насыщены настроением, как и стихи современных ему и более ранних танских поэтов. Такова, например, приписываемая Сюй Си картина, изображающая цаплю па корявой обломанной поросшей мхом ветке. Ее белое пушистое туловище с распластанными крыльями и красиво изогнутой шеей выделяется на темном нейтральном фоне свитка. Несколько голых веток, повисших над птицей, да мохнатый ствол дерева, немногими штрихами очерченные на картине, сообщают глубокое настроение осенней тишины и грусти, подчеркивают холодную, неуютную обнаженность природы.

Новые качества живописи периода «пяти династий» подготовили дальнейший ее расцвет.

Небывалый для Китая предшествующих эпох рост городской жизни, ремесел и торговли обусловил то, что культура 10—13 вв. не только была более разносторонней, но охватывала и значительно более широкие общественные слои, чем в танское время. Вместе с тем в культуре, как и во всех областях общественной жизни в этот период, резче проявились противоречия феодального строя.

Многочисленные крестьянские восстания, выступления передовых людей в защиту разоренного и угнетенного народа, а также критика религиозных учений подрывали основу феодального государства. Феодальные правящие круги стремились найти для себя прочную идеологическую опору. Буддийская философия и религия уже не удовлетворяла правящие классы, так как интересы буддийской церкви вступали в противоречие с интересами светской власти, а стремление буддизма подчинить массы рассматривалось как внутренняя опасность для государства. Возникла новая, идеалистическая в своей основе философия — неоконфуцианство, которое обновило и переработало древнее учение, изменившееся под воздействием даосизма и буддизма. Неоконфуцианство, в частности, утверждало разделение людей на сословия, незыблемость феодальной иерархии.

Сделавшись официальной идеологией, господствующее направление философии сунского времени не создало своей церковной и не уничтожило других религиозно-философских систем. Напротив того, оно во многом слилось с буддизмом и поздним даосизмом, проникнутыми мистикой и магией, как бы сконцентрировав в себе ряд этических и эстетических взглядов различных философских систем. Многие философы этого времени проповедовали уход от мира и активной жизни на лоно природы в целях личного совершенствования. Они связывали явления природы с миром социальных и этических отношений людей, считая и те и другие проявлением единого «пути космоса». Увлечение алхимией и астрологией, поиски «эликсира бессмертия» были характерны для знатных кругов сунского времени. Против новой религиозно-философской системы неоконфуцианства выступал ряд поэтов, ученых, философов и политических деятелей, такие, как Ли Гоу и Ван Ань-ши, известный своими высказываниями: «Не следует бояться небесных знамений», «Не следует подражать предкам».

Литература и изобразительное искусство 11 —13 вв. в большой степени были связаны с ведущими философскими воззрениями и направлениями, однако их содержание и эстетические качества далеко не ограничивались узким кругом ортодоксальных идей. Несмотря на идеалистическое понимание законов мироздания, стремление художников и писателей к познанию и проникновению в жизнь вселенной определялось в первую очередь все возрастающим живым и непосредственным интересом к окружающему человека миру, пониманием реальных особенностей китайской природы и желанием приблизить ее к человеку. Реальная жизнь все более становилась объектом изображения. Круг жанров и тем, установившихся в танский период, значительно расширился. Большая простота и доступность искусства в значительной мере связана с возросшим и разнообразным кругом потребителей. Художники и писатели работали не только по заказу императора, крупной знати и монастырей, но писали уже и для городской массы, часто но заказам певиц, музыкантов и актеров.

Повести, лирические стихотворения, народная литература и театральное искусство гораздо теснее, чем в танский период, сплетаются с жизнью. В сунской столице Кайфыне — в этом огромном многонаселенном городе, где ремесленные цехи, изготовлявшие предметы роскоши, искусства и художественного ремесла, занимали целые улицы и кварталы, многие работы писателей и художников шли на рынок. Даже художники императорской школы живописи имели право торговать своими картинами. Существовали лавки, где тут же писались портреты, особенно портреты красавиц. Современная городская жизнь явилась одной из значительных тем в жанровой живописи.

Кайфын становится основным культурным центром страны в конце 10— начале 11 в. При императорском дворе как ветвь Академии наук образуется Академия живописи, связанная еще с традициями времени «пяти династий», но в основном разрабатывающая новые теоретические взгляды на искусство. Нан-кинская Академия живописи к концу 10 в. уже теряет свое прежнее значение. В 1112 г. в Кайфыне императором Хуэй-цзуном организуется заново, как самостоятельное официальное учреждение, Академия живописи, сыгравшая в истории китайского искусства значительную роль. В нее была включена большая часть столичных художников, получивших придворные чины и звания. Заня~ тия музыкой, поэзией, каллиграфией, собирание и коллекционирование старинной живописи, изучение танских литературных произведений культивируются в придворных кругах сунской знати. При дворе был организован музей, где хранились предметы искусства и различные достопримечательности. Основные требования, которые предъявлялись художникам Академии, были сформулированы в специальных трактатах. Одним из руководящих трудов являлась теоретическая работа Хань Чжо, где он призывал художников к внимательному и непосредственному изучению и копированию натуры, к беспрерывному упражнению и совершенствованию своей техники. Критикуя современных ему художников, составлявших оппозицию академическому направлению, он упрекает их за то, что они как будто стыдятся учиться чему-либо, а потому не могут равняться е-о старыми мастерами, тогда как, даже обладая большим дарованием, ничего нельзя достичь без напряженного труда и опытного изучения. Говоря о познании стилей различных художников прошлого, он призывал не рабски копировать их, а изучать теоретически, восприняв их лучшие качества, создать свой собственный стиль. Большое плияние на живописцев императорской Академии оказало и развитие естественных наук. Художники должны были, подобно ученым-естествоиспытателям, знать до мельчайших подробностей различные породы цветов, птиц, зверей, их повадки, структуру листьев, древесной коры и т. д.. Для академической живописи этого периода характерно создание бесчисленного количества небольших по формату картин, изображающих пейзажи, птиц, рыб и животных. Эти картины поразительны по мастерству, законченности и тонкости красочных сочетаний. Ветка цветущей сливы и на ней готовая вспорхнуть изящная, легкая и пушистая тонконогая птица, зорко высматривающая насекомое, тяжелые плоды хурмы или персики, покрытые нежным пушком, сидящий на ветке дрозд, темное, словно бархатное оперение которого дополняет общую мягкую красочную гамму, — вот некоторые из бесчисленного количества сюжетов сунских картин. В изображении животных живописцы умели не только уловить внешнее сходство, но и придать выразительность их облику, как бы очеловечить зверя. Как и в предшествующее время, живопись цветов, птиц и животных имела в сунский период символический характер. Сюжеты картин связывались с пожеланием чинов, счастья, богатства, выражением определенных настроений, с целым рядом намеков и сравнений. Картина имела своеобразный подтекст, выходящий за пределы ее сюжета. Она воспринималась подобно стихам, написанным красивым каллиграфическим почерком (который в Китае ценился так же высоко, как и живопись), и как литературное и как художественное произведение. Часто стихи, написанные на свитке, составляют с картиной единое целое.

253. Дрозд на высохшем дереве. Лист из альбома. Живопись на шелке. 11-12 вв. Пекин, Музей Гугун.

Трясогузка на увядшем листе лотоса. Лист из альбома. Конец 12 — начало 13 в. Пекин, Музей Гугун.

Однако символика при изображении цветов, птиц и растений играла в сунский период второстепенную роль: основное значение картины заключалось уже главным образом в эстетической ценности и правдивости изображения самой природы. Отсутствие надуманности и условности, огромная правдивость и естественность, поразительные для средних веков, характеризуют живопись подобного рода.

241. Цуй Бо. Бамбук и цапля. Свиток. Живопись на шелке. Конец 11 в. Был в собрании музея Гугун, Пекин.

Одним из ранних представителей этого направления был Цуй Бо, работавший при Академии художеств в Кайфыне в конце 11 в. Он изображал небольшие по размерам картины природы, проникнутые глубоким лирическим настроением. Несмотря на определенную близость художникам периода «пяти династий», Цуй Бо отличается даже от них значительно большей простотой и свободой как в выборе сюжетов, так и в построении композиции. На одной из приписываемых ему картин изображена, казалось бы, совершенно непримечательная будничная сценка: ветки гнущегося под сильным напором ветра бамбука и цапля, с трудом преодолевающая ураган. Однако каждый лист, так же как и фигура птицы, исполнен таким настроением, таким живым трепетом жизни, что зритель невольно словно ощущает холодную влажность осеннего дня.

Живопись цветов и птиц в исполнении художников императорской Академии Хуэй-цзуна приобретает нарядный, красочный, виртуозный и отточенный характер, не утрачивая, однако, теплоты и естественности. Несмотря на ограничивающие художников требования и желания самого императора, установившего определенный круг тем и приемов, живопись Академии шла в общем русле развития искусства, и в ней преобладали характерные для данного времени реалистические стремления. Еще более ярко эти реалистические тенденции проявляются в пейзажной живописи 11—13 вв., бывшей наряду с поэзией носительницей глубоких философских идей своего времени, что обусловило и большую значительность этого жанра как для современников, так и для ряда следующих поколений. Так, пейзаж Сюй Дао-нина (работавшего в начале 11 в.) «Рыболовы в горных потоках» весь проникнут ощущением бесконечного простора природы, манящих далей и спокойной строгости горных цепей.

246 а. Сюй Дао-нин. Рыболовы в горных потоках. Фрагмент свитка. Живопись на шелке. Начало 11 в. Канзас, Галлерея искусств Нельсона.

Попытки осмысления и позпания мира, выраженные уже в пейзажной живописи танского и послетанского времени, в сунский период находят свое дальнейшее развитие. Идеалистически объясняя многие из явлений природы, художники сунского времени считали, что духовное начало выражено как в великих, так и в ничтожно малых проявлениях сил природы, а потому стремились к созданию обобщенных и в то же время максимально правдивых, близких к действительности пейзажей, где каждое дерево, камень или травинка, являющиеся носителями духовного идеального начала, подчинены единому могучему движению космических сил вселенной. Природа стала для них выразительницей человеческих настроений и эмоций. Сунское время удивительно богато теоретическими трудами в области живописи. На протяжении его трехсотлетней истории были многогранно разработаны вопросы об идейном содержании живописи, о методах работы живописца, о его роли в общественной жизни и т. д.

Все богатые достижения прошлого в области эстетики были обобщены в это время и получили наиболее полное — в истории средневекового искусства Китая -выражение в художественной практике.

Одним из крупнейших мастеров и теоретиков в области пейзажной живописи раннего сунского периода был Го Си (живший приблизительно в 1020—1090 гг.), работавший при императорской Академии. До нашего времени сохранился его трактат, обработанный впоследствии его сыном Го Сы, явившийся руководством по живописи и пользовавшийся большой известностью как во время Сунов, так и в последующие эпохи. Хань Чжо — художник и критик живописи при дворе Хуэй-цзупа — почти целиком воспринял большую часть основных положений, разработанных Го Си.

Для нас Го Си интересен тем, что, как бы суммируя эстетические взгляды прошлого, он в своих теоретических установках в образной форме дает наблюдения над природой, поражающие зоркостью, пытливостью, богатством знаний и почти научной точностью, сочетающиеся с глубоко поэтическим и возвышенным отношением к ней. В своих высказываниях художник, проводя с большой долей последовательности принципы реализма, понимаемого как стремление к глубокой духовной выразительности образа, требует от современной ему живописи умения точно воспроизводить реальную действительность. Это основное положение его работы. Он настойчиво требует опытного изучения природы, порицая тех, кто, не имея длительной теоретической и практической подготовки, считает себя живописцем. Его взглядам на природу присущи элементы диалектики. Он считает, что красота природы заключена в ее непрерывной изменчивости. Чтобы постичь эту красоту, нужно прежде познать все изменения, происходящие как в восприятии природы человеком, так и в ней самой. Живописец должен быть хорошо знаком с правилами перспективы: «Смотришь ли ты на гору вблизи, или на ли дальше, или с еще большего расстояния, все же это та же самая гора. Но чем дальше от нее удаляешься, тем больше изменяется она для глаза». «За один и тот же день в зависимости от погоды, освещения и времени дня меняется и вид, меняется и настроение человека». Го Си призывает художников к наблюдению различных нюансов и смен различных состояний природы в зависимости от времен года и сам тонко анализирует эти различия: «Туман, лежащий над пейзажем, различен в разные времена года. Весенний туман светел, как улыбка, летний — голубой, как капля воды, осенний — чист, как только что нарядившаяся женщина, зимний туман слаб, как сон».

Го Си протестует и против рабского подражания образцам прошлого. Это характерно для теории искусства именно сунского времени, так как подобные взгляды не высказывались в столь категорической форме ни прежде, ни тем более в последующие периоды развития феодального искусства Китая. Он доказывает необходимость внимательного изучения творческих достижений прошлого, для того чтобы художник мог создать на базе многогранного опыта свой собственный стиль. Говоря о той мере правдоподобия, которой должен обладать пейзаж, Го Си высказывает следующую мысль: «Пейзаж можно созерцать, но нужно, чтобы там возможно было путешествовать и жить». Проводя ряд философских идей своего времени, Го Си сопоставляет природу с человеком, одухотворяет ее, наделяет ее человеческими качествами: «Природа живая, как человек.. . отдельные ее органы имеют свои функции. Камни — кости природы, они должны быть сильными, вода — кровь природы, она должна быть текучей». Природа, по его мнению, не есть проявление чего-либо частного — она выражает всеобщее, она представляет собой единый организм. Но в этом организме нужно уметь выявить наиболее значительные и важные органы. Так, в пейзаже нужно выделить вершины гор. Им подчинены все окрестности, они хозяева местности.

Творческая мысль Го Си, опережая во многом его деятельность как живописца, предвосхищала черты, особенно ощутимо выявившиеся в пейзажах более позднего сунского времени.

242. Го Си. Осенний туман рассеялся над горами и равнинами. Фрагмент свитка. Живопись на шелке. 11 в. Вашингтон, Галлерея Фрир.

До нас дошли немногие из картин Го Си, написанные обычно только черной тушью. Художник продолжал развивать те же черты, которые наблюдались в пейзажах Цзин Хао и Дун Юаня, а также следует манере раннесунских живописцев Ли Чрна (работавшего в 960 — 990 гг.) и Сюй Дао-нина, чьи пейзажи исполнены глубоких философских раздумий. По сравнению с ними созданные Го Си картины еще более лаконичны, обобщенны, отличаются большой широтой в передаче грандиозного и величественного пространства. Разработанные еще в танское время своеобразные законы перспективы, построения пространства и колорита в пейзажах Го Си достигают высокого совершенства. Мастерское использование графического линейного ритма, сочетающегося с тонкой градацией различных тонов одного и того зке цвета, намеренное устранение одних деталей и выделение других помогают ему показать глубину и отдаленность предметов, неразрывную взаимную связь и логическое соответствие элементов природы, соотношение ее масштабов. В качестве примера можно привести картину Го Си «Осенний туман рассеялся над горами и равнинами». На длинном горизонтальном свитке шелка художник располагает фантастические причудливые горы, поднимающиеся бесконечно высоко, так. что самые высокие вершины уходят за пределы картины. Горы окаймляют широкие водные пространства. Основное внимание Го Си уделяет передаче воздушной среды, в изображении которой художники сунского времени достигли высокого совершенства. Неясные и нечеткие горы, несколькими планами расположенные в глубине картины, словно вырастают из тумана, скрадывающего их очертания у подножия и отдаляющего их на гигантское расстояние от первого плана. Грандиозность просторов Го Си подчеркивает сопоставлением масштабов. Сосны, расположенные у самого края свитка, являются как бы единицей измерения; с ними соотносятся масштабы всех остальных предметов. Цветовая гамма, построенная на тонкой вибрации тонов черной туши, мазки которой подчас еле уловимы для глаза, подчас сочны и смелы, способствует большой цельности картины. Природа в пейзажах Го Си предстает необычайно суровой и мужественной. Особенно это ощущается в вертикальных свитках этого живописца. Благодаря поднятости горизонта зритель смотрит на открывающийся перед ним вид словно с высокой горы и чувствует себя таким образом отделенным от видимой им природы, которая развертывает перед ним свои необозримые просторы. Недаром в трактате одного из средневековых китайских живописцев сказано: «Порой на картине всего лишь в фут пейзаж он напишет сотнями тысяч верст».

Человеческий образ играет в пейзажных композициях сунских мастеров, и в частности у Го Си, подчиненную роль. Он не проявляет себя в них ни активным участником, ни властителем мира; он не противопоставляется этому миру, а включается в него, сливаясь с его жизнью.

Приемы и методы, которыми пользовался Го Си, далеко не являлись исчерпывающими для живописи 11—начала 12 в. Блестящие по мастерству пейзажи этого времени разнообразны по манере исполнения, формату и технике. Чжао Да-нянь (работал в 1070—1100 гг.) представляет как бы уже следующий после Го Си этап в понимании воздушной и пространственной среды, в поэтическом восприятии мира. Природа в его пейзажах полна эпического спокойствия и высокой умиротворенности.

246 6. Чжао Да-нянь. Речной туман. Фрагмент свитка. Живопись на шелке. Конец 11-12 в. Иокогама, собрание Т. Хара.

Для различных декоративных целей многие пейзажи писались на небольших листах бумаги или шелка, из которых впоследствии были составлены альбомы. Часто это монументальные пейза/кныс композиции в миниатюре, иногда лишь фрагменты природы. Однако китайские художники даже самый скромный мотив превращали в глубокое и значительное произведение искусства. Помимо монохромной продолжала развиваться многоцветная живопись, сочетающая яркую красочность, идущую от традиций прошлого, с большой живописностью, пространственностью и воздушностью, характерными для пейзажей этого времени.

Основой колорита среднеиекоаых китайских картин является их большое тональное богатство при доминирующем значении какого-либо одного цвета. Китайские художники достигли особой изысканности, тонкости, легкости и воздушности в тональной живописи. Черная тушь в пейзажных свитках приобретает большое разнообразие оттенков, переходя от густых пятой к легким, еле различимым глазом серебристо-серым нюансам. Ничем не заполненный фон бумаги или шелка, умело включенный в общую композицию, используется как выразительный мотив, становится живым и воздушным, включаясь в общую динамику свитка, заставляя зрителя дополнять своей фантазией недосказанность картины. И вместе с тем китайский пейзаж отличается поразительной декоративностью, построенной на четкой ясности отдельных плоских силуэтов, ритмичности линий и общности колорита.

Значительные изменения, которые произошли в области многокрасочной пейзажной живописи, можно видеть и в большом горизонтальном свитке «10 000 ли по горам и рекам страны», написанном в традиционной декоративной манере Ван Си-мэном очень яркими синими, малахитово-зслеными, коричневыми и охристыми красками. Пейзаж поражает общей гармонией колористической гаммы, живописностью, мягкостью и свободой в очертании бесконечно развертывающихся далей. Изображение природы приобретает здесь грандиозный размах, так как на протяжении многих метров художник показывает уходящую вширь и вглубь волнообразную ритмическую цепь синих гор, четких на переднем плане, прозрачных и туманных вдали, широкие просторы воды, лесные чащи. Не прорисовывая четко контуров, он употребляет сильные размывы краски, кладя широкие, волнистые мазки, чем усиливает впечатление свободного, плавного, ничем не сдерживаемого движения. Для большей интенсивности, а иногда, напротив, для большего смягчения тонов он прописывает картину красками и с оборотной стороны. Он показывает воду как бы вибрирующей, разжижая ее тона, с тонким колористическим мастерством низводит крайне насыщенный синий тон переднего плана до дымчатого, серо-голубого на заднем. При ближайшем рассмотрении зритель обнаруживает колоссальное количество вписанных в пейзаж с удивительной тонкостью и изяществом различных миниатюрных сцен, которые в деталях могут быть видимы подчас только в лупу. Здесь и разные птицы на озерах, и звери в лесных чащах, и люди за разними занятиями. Зритель чувствует себя как бы путешественником, исследователем, внимательному взгляду которого мир показан и во всем его широком красочном великолепии, и во всем его многообразии. Пробудившийся познавательный интерес ко всем явлениям и созданиям природы вместе с попытками связать и обобщить их в единую стройную систему, характерные для художников, поэтов и философов сунского времени, проявляются в картине Ван Си-мэна чрезвычайно ярко. Горизонтальная форма свитка, рассчитанная на постепенное его рассматривание, напоминает книгу с иллюстрациями, которую зритель воспринимает страницу за страницей.

Многие художники-пейзажисты сунского времени, работавшие как в столице, так и далеко от нее, по разным областям и провинциям, не примыкали к деятельности Академии. Однако, несмотря на разнообразие направлений и даже борьбу теоретических взглядов, отражавших социальные противоречия, общие тенденции пейзажа 11 —начала 12 в. были едиными.

Кайфын как основной культурный центр страны процветал до 1127 г., то есть до того времени, когда он был завоеван чжурчжэнями, вторжение которых принесло огромное потрясение жизни Китайского государства. Было разрушено большое количество сооружений современных и древних, погибло множество ценных произведений искусства, хранившихся в основанном Хуэй-цзуном императорском музее, и т. д. Однако, несмотря на тяжелые бедствия и разорение, пережитые в этот период, развитие культуры не прервалось. На юге страны, в богатом торговом городе Ханчжоу, куда вместе с императорским двором бежала большая часть кайфынской интеллигенции, продолжалась интенсивная художественная деятельность. Огромное количество трактатов о живописи, о методах творчества было создано именно в это время. В 1138 г. император Южно-Сунской династии Гао-цзун организует в Ханчжоу Академию художеств, в которую вошли многие художники, работавшие еще при Северных Сунах. Деятельность Академии знаменуется стремлением к восстановлению традиций, характерных для более ранних периодов. Возможно, что подобный интерес к искусству прошлого был вызван отчасти гибелью в Кайфыне огромного количества ценнейших живописных произведений. Проявляются даже тенденции к некоторой архаизации. Так, один из виднейших деятелей Академии Чжао Бо-цзюй (1120 —1182) писал многоцветные, напоминающие по стилю Ван Си-мэна пейзажи, настолько усиливая в них черты декоративности, что приближался скорее не к раннесунским, а к танским живописцам.

Однако вторая половина 12—начало 13 в. является временем развития в пейзаже новых тенденций. Это смелые искания в области технических приемов, большая простота и совершенство форм, стремление к глубокому выражению тонких лирических переживаний человека. Живопись сунского времени гораздо ближе и органичнее связана с поэзией, чем тайского. В этот период постоянной борьбы против завоевателей, трагической угрозы, нависшей над государством, обострения патриотических чувств, в пейзажной живописи усиливается пристальное и любовное внимание к природе своей страны. Меняется и характер построения пейзажа и его содержание. На смену приподнятым, полным пафоса, грандиозным ландшафтам, характерным для 11 —начала 12 в., приходит пейзаж, воспевающий мягкую, тихую и нежную природу, лишенную искусственной красоты, простую и даже будничную. Художники по большей части стремятся к изображению не столько всеобъемлющих, сколько частных проявлений жизни природы, к показу различных ее состояний при смене погоды, освещения, времен года, развивая и по-новому осмысливая многие из высказанных еще Го Си теоретически* положений. Самыми Замечательными художниками 12 —начала 13 в., выразителями подобных эмоций, являются Ма Юань и Ся Гуй, состоявшие членами императорской Академии в Ханчжоу.

243. Ма Юань. Одинокий рыбак на зимнем озере. Свиток. Живопись на шелке. Конец 12 — начало 13 в. Токио, Национальный музей.

Ма Юань, работавший в 1100—1224 гг., известен нам как создатель большого количества пейзажей. Подобно другим живописцам своего времени, он пишет традиционные гвры и воды, причудливые сосны, нависшие над обрывом, туманные дали и поникшие над озером ветви ивы. Пейзажи Ма Юаня, по большей части монохромные, написанные черной тушью или акварельными красками в одной тональности, изысканно просты и немногословны, совершенны и оригинальны по композиции, построенной почти всегда намеренно асимметрично, что создает большую взволнованность, динамичность, особую воздушность и пространственность. В своих свитках он изображает весьма ограниченное количество предметов, с тем чтобы сосредоточить внимание на самом главном, что раскрывает эмоциональное содержание картины. Он использует все богатства каллиграфической линии, то плавной и округлой, то острой, резкой и изломанной, которая в сочетании с мягкостью и живописностью далей придает картине удивительную законченность и выразительность образов, предельную ясность и чистоту форм, позволяющие равнять картины Ма Юаня с высокими произведениями мирового искусства. Произведения Ма Юаня так разнообразны по сюжету и композиции, что его творчество трудно охарактеризовать на примере только одного из них. Однако общим для всех его пейзажей является объединяющее их поэтическое, вдумчивое и немного грустное настроение, сходное с теми переживаниями, которые передаются в тан-ской и. сунской лирике и поэтической прозе. Эти настроения очень ясно проявляются в одном из свитков Ма Юаня, названном «Одинокий рыбак на зимнем озеро», где вся природа как бы усыплена настроением грусти мягкого и однообразного зимнего дня. До самого горизонта простирается бесконечно ровная пелена туманной водной глади. Берега и небо исчезли, слившись с мглистой дымкой, и лишь одинокая маленькая лодка с пригнувшейся безмолвной фигурой рыбака качается на волнах. Она вырисовывается четким силуэтом на смутном фоне воды, ровная поверхность которой чуть тронута легкими волнистыми штрихами, обозначающими течение и как бы оживляющими ее. Крайне скупыми, немногими линиями обрисовывает художник эту сцену. Природа здесь соразмерна глубокому чувству человека-созерцателя, растворившемуся в ее задумчивом спокойствии. Изображая рыбаков или отшельников, Ма Юань делает их проводниками своих собственных чувств и идей. Если раньше человеческие фигуры лишь сопоставлялись с масштабами природы и оживляли ее фон, но никак не выражали своего отношения к ней, то здесь подчеркнуты чувства изображенных людей, являющиеся откликом на настроения природы. Тем же созерцательным и возвышенным настроением проникнут и другой пейзаж Ма Юаня, «Дождливый день в горах».

244. Ма Юань. Дождливый день в горах. Свиток. Живопись на шелке. Конец 12 — начало 13 в. Япония, собрание Пвасаки.

245. Ма Юань. Полнолуние. Свиток. Живопись на шелке. Конец 12 — начало 13 в, Япония, Музей Хаконэ.

В пейзаже Ма Юаня «Полнолуние» изображен вдохновенный поэт, созерцающий луну сквозь ветви нависшей над ним старой сосны. Художник использует вытянутую вверх форму свитка, чтобы показать высокое ночное небо и сияющую в вышине лупу. И поэт и его слуга словно замерли, пораженные и зачарованные открывшейся им таинственной и тихой красотой природы. Весь этот пейзаж не только эмоционально, но и чисто композиционно построен на созерцании природы человеком. Взгляд зрителя, следуя за взглядом поэта, сам словно проникает через ажурную хвою сосны и обращается к луне. Композиция поражает своей смелостью, простотой и свободой. Все немногочисленные изображенные предметы расположены в левом углу, и только темные ветви сосны, пересекающие свиток по диагонали, диск луны и небольшой холм, чернеющий внизу картины, уравновешивают эту асимметричную композицию.

Помимо больших свитков Ма Юань писал и маленькие по формату пейзажи на отдельных листах бумаги или проклееного шелка. По сюжету некоторые из них приближаются к живописи цветов и птиц, но eщe глубже и шире решают эту тему.

Пейзажи Ся Гуя, работавшего в одно время с Ма Юанем, по силе эмоциональной выразительности во многом близки его картинам. Так же как и Ма Юань, он стремился, не выходя за пределы традиционных, продиктованных эстетикой своего времени сюжетов, решить их смело и разнообразно, наполнить их глубокими чувствами, показать взаимную связь человека и природы. Эти чувства выражаются в его произведениях подчас даже более активно, чем у Ма Юаня. Многие из его пейзажей, изображающих бурные реки, грозу, бурю или борьбу людей против стихий, отличаются такой взволнованностью, динамичностью и повышенной напряженностью чувств, которая несвойственна была пейзажному искусству прошлого.

247. Ся Гуй. Буря. Свиток. Живопись на бумаге. Конец 12 — начало 13 в. Япония, собрание Кавасаки

Своеобразные приемы Ся Гуя, вызвавшие впоследствии многочисленные подражания, имеют много отличий от метода предшествующих и современных ему художников. В тех работах, где он хочет выразить сильные и взволнованные чувства, он отходит от четкости и чистоты каллиграфической линии, столь характерной для китайской живописи, и, как бы используя приемы скорописного почерка, изображает предметы в широкой живописной манере при помощи смелых, сочных, свободно расположенных линий и густых пятен туши. Подобно Ма Юаню, Ся Гуй не прибегает к подробной детализации; контрастным сопоставлением светлых и темных пятен он выделяет и подчеркивает основное. Так, в картине «Буря» Ся Гуй изображает на переднем плане узкого вытянутого кверху монохромного свитка согнутые мощным порывом ветра деревья, словно цепляющиеся узловатыми корнями за землю, смятые и спутавшиеся ветви, от которых ураган отрывает и уносит бесчисленные листья, темную вздувшуюся реку и маленькую человеческую фигурку, бегущую, чтоб укрыться под навесом, с трудом преодолевая ветер. Хаотические очертания черных, написанных густыми, как бы смазанными пятнами туши крон деревьев и стволов, пригнувшихся к крыше шаткого строения, создают ощущение напряженной тревоги и смятения, охватившего природу. Эту сцену, занимающую лишь небольшую часть свитка, художник делает как бы основным эмоциональным узлом картины, контрастно выделяя темные силуэты деревьев на светлом, чуть тронутом размывами туши мглистом фоне воздуха. Переход от первого плана ко второму осуществляется здесь с предельным лаконизмом, лишь посредством воздушной среды.

Ся Гуй. Горные вершины вдали. Лист из альбома. Конец 12 — начало 13 в. Пекин. Музей Гугун.

Иные задачи ставит Ся Гуй в небольшом пейзаже, изображающем высокие горы в тумане и двух; поэтов, ведущих неторопливую беседу на фоне тихой и спокойной природы, где все исполнено гармонии и соразмерно ясному созерцательному человеческому чувству. Разнообразные пейзажи Ся Гуя показывают, насколько широким по сравнению с предшествующими периодами был творческий кругозор художников 12 — начала 13 в.

Перечисленные имена далеко не исчерпывают пейзажистов сунского времени, количество которых было очень велико. Большая часть живописцев, в каком бы жанре они преимущественно ни работали, обращалась и к пейзажу. Также многочисленными были и различные художественные направленияЮжно-Сунского периода, существовавшие как в Академии художеств, так и вне ее. Некоторые из художников этого времени, будучи связанными с другим миропониманием, не всегда были последовательны в проведении принципов реалистического восприятия природы. Представителями одного из подобных направлений, оппозиционно настроенными к деятельности Академии, особенно к ее консервативным тенденциям, и непризнанными в официальных кругах, являлись My Ци и Лян Кай, работавшие в начале 13 в. и примыкавшие к буддийской секте Чань. Эта секта призывала людей к уходу от светской жизни в монашество и проповедовала достижение истинной мудрости путем интуиции и длительного созерцания, приводящего к состоянию забытья и галлюцинации. Однако в основе своей она была весьма близка сунскому неоконфуцианству, являясь проводником и распространителем его идей и во многом сама подчиняясь его учению. Для проповеди созерцания как единственного источника спасения секта использовала всевозможные средства, в том числе и пейзажную живопись. Художники, будучи сами монахами, стремились к постижению внутренней сущности природы путем интуитивного восприятия и занечатления в максимально лаконической форме тех ее явлений, которые, по их мнению, выражали ее скрытый дух. В своих пейзажах, не выходя за пределы установившихся в сунское время сюжетов, они, преодолевая конкретность и детальность ранней традиционной живописи, впадали в другую крайность — излишнюю эскизность, неясность сюжета, подчас отходя от подлинной природы. Сама идея произведения становилась иной, отвлеченной от конкретного видения мира. Художники изображали обычно далекие, нечеткие, словно тонущие в тумане, расплывчатые и мягкие силуэты гор, пропитанные влагой дали, иногда вовсе не показывая или давая лишь намеками окрестные предметы, иногда, напротив, несколькими беглыми и сильными штрихами создавая динамические и смелые образы. Путем недосказанности они заставляли зрителя домысливать то, что от него скрыто. Наиболее живыми и реалистическими, оригинальными и виртуозными по мастерству являются не столько чисто пейзажные картины художников секты Чань, сколько композиции, связанные с изображением людей, птиц, растений и животных, имевшие, но существу, светский характер. Однако, по мнению самих художников, эти картины имели глубоко символический, религиозный смысл.

251. Лян Кай. Поэт Ли Тай-бо. Свиток. Живопись на бумаге. 1-я половина 13 в Токио, Национальный музей.

Подобные произведения художников секты Чань трудно отнести к какому-либо из определенных жанров в современном их понимании, но восприятие действительности в них весьма тесно связано с природой. Так, на одной из лучших картин Ляп Кая изображен поэт Ли Тай-бо, бредущий в поэтическом экстазе с высоко поднятой головой и слагающий стихи. В этом портрете превалирует не конкретное отношение к личности поэта: это скорее широкий символ поэтического вдохновения, символ вольной, не связанной условностями жизни творческой мысли. Лян Кай обрисовывает всю фигуру, окутанную в длинный плащ, и лицо поэта несколькими мазками туши, придавая его образу предельную остроту, лаконичность и обобщенность. Пространство свитка остается ничем не заполненным, благодаря чему фигура движется словно в пустоте. Однако эта пустота приобретает значение пространства природы, в простор которой уходит фигура Ли Тай-бо. Художник заставляет зрителя дополнять образ своей фантазией и воспринять фигуру поэта как образ человека, все мысли и чувства которого связаны с природой.

249. Му Ци. Обезьяна с детенышем. Свиток. Живопись на шелке. 1-я половина 13 в. Киото, собрание Дайтокудзи.

То же острое и эмоциональное ощущение натуры передается и в картине другого крупного художника секты Чаиь, My Ци, изобразившего мохнатую обезьяну, обвившую руками своего детеныша и расположившуюся на вершине старой заросшей лианами кривой и высохшей сосны, или нахохлившуюся птицу на старой сосне.

250. Му Ци. Сорокопут на сосновом стволе. Свиток. Живопись на бумаге. Начало 13 в. Токио, собрание Матсудаира.

В целом можно сказать, что пейзажная живопись суиского времени свидетельствует не только о высоком подъеме и большой зрелости китайского средневекового искусства, но и о развитии в нем новых, передовых, реалистических стремлений, связанных уже со значительно более глубоким осмыслением действительности, чем даже в тапское время. Образ природы в пейзажном жанре 11 —13 вв. является основным и, по существу, единственным выразителем больших человеческих дум и чувств. В связи с этим меняются и особенности живописного метода. Сравнительно с тайским пейзажем сунский значительно содержательнее, острее по своей эмоциональной выразительности. Строгий отбор главного и связанный с этим особый лаконизм, живописность, тональность и пространственность становятся его неотъемлемыми качествами. Живописи сунского времени доступно решение весьма различных задач — от широкого панорамного восприятия вселенной, от умения с поразительной мо дыо запечатлеть грандиозность ее космических масштабов, до лирических, интимных пейзажей, передающих задушевные и поэтические человеческие эмоции. Большие и глубокие общечеловеческие чувства в искусстве китайского средневековая нашли свое весьма своеобразное и утонченное выражение через образ природы.

Пейзаж в 11 — 13 вв. прошел сложный путь развития. От эпических и грандиозных образов Го Си нейза.к восходит к своей вершине — эмоциональным и лмрическим, исполненным глубокого и сильного чувства произведениям Ма Юаня и Ся Гуя, полным реалистического правдивого отношения к природе. Именно эти пейзаки полнее всего и конкретнее раскрыли область человеческих чувств. Однако спецлрика средневековой идеологии, ограничивающая творческую инициативу человека, не дала развиться далее этому направлению.

Наряду с пейзакем в сунское время продолжала интенсивно развиватьса жанровая живопись. Самые границы бытового жанра расширяются. Это объясняется Значительно большей широтой задач искусства, а также общей светской направленностью культуры сунского времени. По существу, жанровый характер приобретают произведения, не яиля.о длеся жанровой живопись») в нашем понимании этого слова, в том числе многие сцены, написанные на религиозные сюжеты, некоторые пейзажные композиции, куда включены фигуры людей, занятых своей повседневной будничной деятельностью, и городские пейзажи, в которые входит показ человеческой толпы на фоне улиц города. Эта общая жанризация и светский характер живописи явились показателями того нового интереса к человеческой жизни, который характеризует культуру сунского времени сравнительно с предшествующими периодами.

В силу ограниченности средневекового мировоззрения китайская средневековая бытовая живопись, как 11 — 13 вв., так и более поздних периодов, в образе самого человека не раскрывает глубокого мира чувств и духовных переживаний, не показывает личности во всей ее психологической сложности. Человеческие эмоции, сфера которых ограничена лишь передачей нюансов настроения, выявлялась системой намеков и ассоциаций, путем правдиво и метко переданных поз и жестов, обрисовкой внешнего характера человека через его действия. Там же, где требовалось передать человеческие чувства с наибольшим обобщением и широтой, художники прибегали к помощи пейзажа или пейзажных мотивов, которые обогащали человеческий образ, сливая его чувства с настроениями природы. Поэтому в сунской жанровой живописи бытовые мотивы часто тесно сплетены с пейзажем.

254-255. Чжан-Цзэ-Дуань. Праздник Цинмин на реке Бяньхэ. Фрагмент свитка. Живопись на шелке. Начало 12 в. Пекин, Музей Гугун.

По-своему осмысливая человеческие типы и характеры, художники все более и более обращают внимание на передачу светской жизни, проявляют интерес к людям в их повседневном быту. Расширяется и изменяется круг персонажей, изображаемых в живописи. Если раньше основными героями являлись знатные женщины, чиновники, ученые, то в произведениях сунского времени в качестве действующих лиц фигурируют также и крестьяне, купцы, ремесленники и т. д. Городская жизнь, показывающая повседневный быт различных слоев населения, становится одним из популярных сюжетов. До нас дошло сравнительно немного картин подобного содержания. Среди них выделяется написанный художником Чжан Цзэ-дуанем (работавшим в 12 в. в Кайфыне и Ханчжоу) свиток, изображающий многолюдный город Кайфын и его предместья и отличающийся великолепным мастерством, законченностью, грандиозным размахом и стройностью композиции. Картина называется «Праздник Циимин на реке Бяньхэ» и представляет собой очень большой горизонтальный монохромный свиток длиной 5,25 м, шириной 25,5 см. Сюжетом своего произведения художник выбрал веселый и шумный весенний праздник Цинмин, во время которого в столицу съезжались со всех окрестностей и даже из дальних мест купцы, торговцы, крестьяне и рыбаки со своими товарами. Впервые в истории китайского искусства в таких масштабах дается непосредственный, лишенный условности показ реальной современной жизни, а героем избирается народная толпа. По существу, свиток Чжан Цзэ-д)аня можно назвать пейзажной панорамой города. Однако весь этот пейзаж уже теснейшим образом сплетен с человеческой активной деятельностью. Свиток развертывается справа налево и начинается с показа видов просторной пустынной и спокойной природы, протянувшейся на далекое расстояние. Сам Кайфын, изображенный в левой части свитка, является кульминацией композиции, средоточием бурлящей и бьющей ключом оживленной, деятельной жизни. Постепенно нарастающее движение словно выливается в могучий поток. Массивные каменные двухэтажные ворота с изогнутой крышей впускают и выпускают грузчиков с поклажей, караваны верблюдов, разносчиков с коромыслами на плечах, прохожих и зевак. За воротами, вокруг городских нарядных зданий, толпятся люди, бегут слуги с паланкинами, едут всадники. Около лавок, на которых четкими иероглифами выписаны все вывески, стоят, ожидая хозяев, распряженные лошади, снуют дети, торгуются покупатели. Однако эту калейдоскопическую смену существующих самостоятельно картин и событий художник с поразительным мастерством включает в общий ритм динамического и бурного биения жизни. Этому во многом способствует общий колорит чуть подцвеченного свитка, написанного в коричневых, зеленоватых, желтых и бледно-розовых томах, переходящих один в другой и образующих единою теплого золотисто-коричневою гамму, а также точная и мягкая линия, очерчивайщая легким коричневым контуром все силуэты. Художник использует здесь приемы как линейной, так и воздушной перспективы. С одной стороны, разделяя планы пространством реки и поднимая высоко горизонт, он создает традиционную точку зрения сверху, а с другой стороны, умело располагая уходящие по диагонали в глубь города улицы с уменьшающимися домами и фигурами прохожих, достигает впечатления глубины и простраиственности уже иными средствами. Пейзаж, то городской, то сельский, сложит фоном этой огромной жанровой композиции, придавая деятельности расположенных в ней людей конкретность и реальность.

В этом своеобразном произведении, где тесно сплетены бытовые и пейзажные мотивы, отражен весьма характерный для сунского времени живой и исследоин-тельский дух искусства, наличествует гораздо большая, чем в предшествующие периоды, демократизация сюжета. Свиток Чжан Цзэ-дуаня дает свое новое образное представление о мире, исполненное правдивости и непосредственной наблюдательности. Здесь еще нет интереса к человеческой личности с ее сложным эмоциональным миром. Однако во всей картине чувствуется глубокий интерес к человеческой жизни и быту, поэтизация активной и действенной жизни города.

В сунское время в области жанровой живописи работало много таких живописцев, которые продолжали развивать уже сложившиеся традиционные черты, идущие от официальной, придворной живописи прошлого. Художники такого рода Значительно дополнили и обогатили традиционный репертуар живописных приемов, внеся в свои картины значительные новшества. К этой группе художников принадлежал Су Хань-чэнь, работавший в 12 в. и состоявший одновременно с Чжао Бо-цзюем членом сперва кайфынской, а затем ханчжоуской Академии художеств. Сюжетом его произведений является показ знатных женщин и детских игр. Изображенные им сцены из детской жизни близки к картинам художника периода Южных Танов Чжоу Вэнь-цзюя (работал в 961—975 гг.). Однако его картины отличаются уже рядом новых качеств. Художник не просто фиксирует увиденное; он дает свою личную эмоциональную оценку тем бытовым сюжетам, которые являются его основной темой. Теплота, с которой он изображает детские игры, и интерес к передаче разнообразия человеческих действий, большая правдивость, наблюдательность и юмор в передаче жестов, поз, движений свидетельствуют о новом Этане, который наступил в бытовом жанре в суиский период. Су Хань-чэнь и художники его круга изображают то школьное помещение, где занятия внезапно прервались из-за того, что заснул учитель и дети, воспользовавшись этим, предаются бесконечным шалостям, то игры детей в саду, то продавца сластей, уговаривающего мальчика купить у него что-либо. Сюжеты их картин, несмотря на некоторую канонизацию и условную стандартизацию типов, всегда разнообразны и поражают простотой, подкупающей жизненностью и остротой наблюдений, внимательное обращение к человеку, умение уловить те качества и черты, которые свойственны детям вообще, вне зависимости от их сословия, большая демократизация сюжетов — говорят о том, что по сравнению с прежними периодами представления художников о человеке весьма расширились.

256. Озорные деревенские школьники. Лист из альбома. Живопись на шелке. 12 в. Пекин, Музей Гугун.

257. Чжао Бо-су. Возвращение с охоты. Лист из альбома. Живопись на шелке. 12 в. Пекин, Музей Гугун.

Многие художники, работавшие параллельно с Су Хань-чэнем в Академии художеств, являлись выразителями еще более широких взглядов и настроений. В целом жанровой живописи сунского периода присуще стремление к большой простоте, правдивости, отсутствие идеализации в передаче людских фигур и окружающей их обстановки. Примером подобной живописи может служить небольшая картина на шелку «Возвращение с охоты», приписываемая живописцу 12 в. Чжао Ро-су. Эта, казалось бы, незначительная сцена проникнута большим лиризмом, теплым и мягким чувством, привлекает удивительной естественностью и простотой. Одним из крупных живописцев 11 — 12 вв. был Ли Тан, живший в 1030—1130 гг. и в пейзажной живописи явившийся предшественником Ма Юаня. Ли Тан, подобно Су Хань-чэню, состоял сначала членом кайфынской, а затем ханчжоуской Академии. К раннему периоду его творчества относятся преимущественно широкие героизированные ландшафты, от которых он постепенно переходит к жанровым композициям. Манера, в которой он пишет свои монохромные картины, отличается легкостью и выразительностью мягких линейных штрихов, нежными размывами туши, создающими светотеневые об'ьемы и помогающими передать пространство. Все жанровые картины Ли Тана пейзажны. Люди изображаются им на фоне мягкой и ласковой природы. Сюжетами Ли Тану служат сцены деревенского быта. На одной из его картин, названной «Деревенский лекарь», показана расположившаяся под сенью большого пушистого дерева тесная группа крестьян, крепко держащих за руки больного. Доктор с важным выражением заносит нож, собираясь произвести операцию, а сзади него корчится от хохота его слуга. Гротескные фигуры крестьян и комическая фигура присевшего на корточки и страшно кричащего бородатого больного необычайно динамичны. Несмотря на пародийность обликов, движения крестьян схвачены с поразительной меткостью. Вместе с тем вся эта группа теснейшим образом связана с природой. То же можно сказать и о картинах его последователей, а также о произведениях Ли Ди (1100—1107), ученика Ли Тана, где бытовые сцены на фоне природы представляют собой как бы нечто среднее между пейзажем и бытовым жанром, гармонически слитыми и овеянными единым эмоциональным мягким и созерцательным настроением. Жанровая живопись периода Сун, развиваясь параллельно и в тесной связи с пейзажем, становится богаче и сложнее по содержанию.

248. Ли Ди. Человек, ведущий буйвола по снежной равнине. Лист из альбома. Живопись на шелке. 12 в. Токио, собрании Масуда.

Тот большой познавательный интерес к жизни, который характеризует культуру сунского времени, проявляется и в изображении человека.

Возвращение пастуха. Лист из альбома. 11-12 вв. Пекин, Музей Гугун.

Религиозные храмовые росписи 11 —13 вв. в основе близки тапским и продолжают развивать многие уже сложившиеся черты. Буддийские храмы и монастыри, хотя и обладавшие еще значительной властью, не могли уже достигнуть того могущества, которым пользовались в танский период. Многие из них, особенно на севере и в западной части страны, подвергались набегам, были разорены и заброшены. Так, пещеры храма Цяньфодун были покинуты монахами после завоевания Дуньхуана тангутами. Тем не менее на протяжении сунского периода в Цяньфодуне был создан ряд новых росписей, отражавших общий уровень развития живописи. Сцены рая, в которые включены многочисленные жанровые композиции, занимают в основном стены сунских пещер. Жизнь крестьян, ремесленные работы, гончарное производство, архитектурные виды, торжественные выезды, скачки, пейзажи являются основными мотивами, вкрапленными в общую религиозную композицию. Встречаются и самостоятельные многофигурные жанровые сцены, занимающие обширное пространство стены.

Помимо росписей пещер Цяньфодуна значительный интерес представляют памятники культового искусства другого центра китайской культуры, относящиеся к 12—13 вв. и обнаруженные экспедициями русского ученого II. К. Козлова (1907—190!); 1923—1926) в городе Хара-Хото, или Ицзине. Этот город, расположенный на границе пустыни Гоби (провинция Ганьсу), издревле населенный китайцами и переживший различные периоды расцвета и упадка, в 11 в. был захвачен тангутами и до 1227 г., то есть до завоевания его монголами, играл роль одного из административных центров тангутского государства Си Ся. Сохранившиеся в одном из мемориальных сооружений (субургане) этого города многочисленные книги, буддийские иконы, гравюры и рукописи показали, что искусство западной окраины Китая, каковой являлся Ицзин, подобно искусству Дуньхуана, было включено в общий ход развития китайского искусства, являясь носителем тех же художественных тенденций.

Живопись, представленную многочисленными иконами, написанными красками на шелке и бумаге, можно разделить по стилю на живопись китайского и тибетского происхождения. Тангутская живопись тибетского стиля отличается большой консервативностью, что объясняется значительно менее высоким культурным уровнем страны по сравнению с Китаем и связанной с этим застойностью и жестокостью господствовавших в искусстве канонов. Китайские иконы, напротив, характеризуются большой свободой исполнения, мягкосте-io форм, характерной для живописи периодов Тан и Сун, красотой и выразительностью линий, а также большой пространственностыо и отсутствием строгого схематизма в расположении фигур. Композиция китайских икон по сравнению с тангутскими отличается единством и умелым распределением фигур. Лица божеств изображены округлыми, в характерной для 7—13 вв. манере.

252. Портрет чиновника. Живопись на бумаге. 10-13 вв. Ленинград, Государственный Эрмитаж.

Достаточно ясно свидетельствуют об этом и обнаруженные в Хара-Хото портреты чиновников-жертвователей, близкие к аналогичным фигурам из Дуньхуана. Эти портреты по своему художественному мастерству, бесспорно, стоят на одном уровне с высокими достижениями живописи периода Сун. Па одном из подобных портретов, написанном на бумаге, изображен чиновник н длинной коричневой одежде — невысокий пожилой мужчина с согнутой от возраста спиной; лицо его с мягкими коричневыми тенями выражает усталость и большую мудрость. Духовная сила и большая индивидуальность образа в данном портрете поразительны. Темная коричневая одежда с глубокими складками вокруг пояса, обозначенными несколькими штрихами, написанная строго, почти с предельным лаконизмом, позволяет художнику все внимание сосредоточить на раскрытии выразительности человеческого лица и как бы дополняет впечатление суровой простоты этого образа. Портрет чиновника из Хара-Хото отнюдь не случайное явление в сунское время. Наряду с другими жанрами живописи в этот период получает большое развитие и портретное искусство, идущее еще от древних времен.

Портреты сунского времени весьма разнообразны по своему назначению и соответственно по содержанию и форме. Портреты красавиц и знатных женщин, изображенных на фоне пейзажа или дворцового интерьера, скорее являются Элементом жанровой композиции и дают лишь внешнюю характеристику, не претендуя ни в какой мере на раскрытие внутреннего духовного мира человека. Фантастические портреты буддийских святых — архатов и прославленных деятелей церкви представляют собой попытку показать своеобразный духовный облик изображенных героев путем гротескного искажения черт лица. Помимо перечисленных имеется несколько других видов портрета. Наиболее значительными из них по художественным качествам и глубине раскрытия человеческого образа являются связанные с заупокойным культом портреты, изображающие реальных людей и написанные на свитках шелка или бумаги.

Теоретическое обоснование средневековой китайской портретной живописи давала физиомантия, или учение о связи форм лица с нравственными качествами и судьбой человека. Будучи идеалистической в своей основе, эта наука, связываясь со средневековой китайской медициной, опиралась и на объективные Эмпирические наблюдения над структурой и соотношением черт лица, окраской кожи, пропорциями и т. д. Физиомантия разработала многочисленные способы » законы изображения разных лиц и отдельных черт. В сунское время появляется ряд трактатов, посвященных портретной живописи, в частности трактат поэта, философа и живописца Су Ши.

В китайском портрете сунского времени художник решает ряд определенных конкретных задач, за рамки которых он никогда не выходит. Круг портретируемых лиц всегда одинаков. Достойными портретных изображений считались только лица, достигшие глубоких знаний и мудрости, знатные и благородные, отрешенные от всего будничного и случайного. — Это требование предъявлялось ко всем портретам в равной степени. Женские портреты так же строги и лаконичны, исполнены такого же величавого и сурового спокойствия, как и мужские, и, по существу, мало чем отличаются от них. Лица и фигуры почти всегда неподвижны. Портретируемые изображаются в фас на нейтральном фоне либо погрудно, либо сидящими в кресле и перебирающими четки. Холодный, пристальный взгляд устремлен вдаль, как бы пронизывая зрителя, углубляется в пространство. Человек изображается погруженным в созерцание, ушедшим в свои мысли. Портретные образы лишены всякого действия. Характерно, что руки, если они не держат четок, изображаются сложенными на груди и спрятанными в широкие рукава. Основное внимание художник сосредоточивает на лице. Оно всегда исполнено значительности и выражает внутреннюю силу, усугубляющуюся внешней сдержанностью, замкнутостью и безучастием портретируемого ко всему суетному и преходящему. Ограниченность китайского средневекового портрета заключается в том, что, раскрывая духовный мир человека, художник мог выявить лишь некое общее душевное состояние, а не определенное реальное конкретное переживание и настроение. В этом проявляется типичное для средневековья отношение к человеку, значительность которого могла быть раскрыта лишь в плане связи человека с возвышенным и потусторонним, путем отрыва его от реальной бытовой среды. Тем не менее и в портретной живописи, даже ограниченной обшей условностью средневекового искусства, нашел выражение высокий для своего времени уровень развития сунской живописи.

В прикладном искусстве 7—13 вв. на новой основе возрождаются многие формы и образы Древнего Китая. Однако, несмотря на развитие и продолжение традиций древнекитайского искусства, его значение и функции становятся совершенно иными. Уже ханьское время является неким рубежом, после которого одни виды прикладного искусства перестали играть ведущую роль, а другие начали интенсивно развиваться. Если в Древнем Китае культовые и бытовые предметы стояли на более высоком художественном уровне, чем произведения некоторых других областей искусства, имели часто монументальный характер и глубоко символическое образное содержание, то в послехапьское время ритуальные предметы постепенно теряют свое прежнее значение и грандиозные размеры. Средневековое декоративное искусство более тесно соприкасается с непосредственными бытовыми потребностями человека, соответствует общей более светской направленности искусства.

Послеханьских предметов прикладного искусства сохранилось немного. Однако известно, что, несмотря на смутное время, уже в 4—5 вв. н. э. продолжает расширяться производство керамических изделий, а в 6 в. производство керамики достигло значительных размеров. Танский период ознаменовался особенно большим развитием производства керамических и фарфоровых изделий. По сведениям источников, появление близких к фарфору изделий относится еще к ханьскому времени, однако под ними подразумеваются всего лишь предметы из высококачественных сортов глины, носящих одинаковое с фарфором название цы.

Фарфор танского периода обладал уже совершенно специфическими качествами: тонким белым на изломе черепком, звонкостью, гладкостью поверхности и стскловидностыо. К этому времени относится и создание многочисленных печей, изготовляющих фарфор, одна из которых, в городе Синчжоу (современный г. Синтай в провинции Хэбэй), поставляла белоснежный фарфор императорскому двору. Летописи сохраняют имена прославленных мастеров, его изготовлявших. Помимо белого фарфора в танское время известен и фарфор, покрытый серо-голубоватой глазурью, предвосхищающий сунские сосуды подобного рода, а также фарфор, покрытый цветными глазурями. Формы танских фарфоровых изделий близки к формам керамики и отличаются большим разнообразием.

229. Бутыль, покрытая цветными глазурями. Керамика. 7-10 вв. Лондон, Британский музей.

230. Сосуд, покрытый цветными глазурями. Керамика. 7-10 вв. Лондон, Музей Виктории и Альберта.

Танские керамические сосуды пользуются большой известностью. Керамику танского времени, как и предметы мелкой пластики, сразу можно отличить от изделий других периодов. Они характеризуются удивительной округлостью, плавностью и пропорциональностью форм. От ханьских их отличают сочная яркость и разнообразие цветных глазурей, совершенство и обилие форм, их особая гибкость и пластичность. Если для ханьской керамики характерны главным образом два вида глазури —зеленая и коричневая, то в тайское время их становится гораздо больше. Раннетанская керамика покрывается трехцветными глазурями «сань цай», ярко-оранжевой с зелеными и ясными, как небесная синева, голубыми пятнами, придающими сосудам радостное звучание. В более поздний период в качестве основных красителей чаще всего использовались окисное железо, дававшее глазури различные оттенки коричневых, а также черных и желтоватых цветов, марганцевая руда, дававшая пурпурный оттенок, и другие.

Могущество Танского государства, роскошь двора, широкие торговые связи с различными странами мира порождают стремление к богатству и многообразию утвари. Огромное количество сосудов вывозилось в другие государства. Наибольшее количество танских предметов керамики и других видов прикладного искусства стало известным благодаря раскопкам в Самарре и вблизи Каира. В настоящее время многочисленные образцы этой керамики обнаружены и раскопками, производящимися на территории КНР близ Пекина и на юге Китая. Широкие связи со странами Востока не могли не сказаться и на формах сосудов. Будучи совершенно оригинальными по колориту, они во многом связаны с образцами иранских, среднеазиатских и индийских изделий мотивами орнамента, расположением лепных узоров.

Традиционно китайскими являются идущий еще от древних времен сосуд-треножник, вазы в форме бутыли с расширяющимся горлом, округлые большие, мягкой формы сосуды и т. д. Однако как иноземные, так и собственно китайские формы подчинены общему для танского времени стилю. Зеленые, желтые, белые и коричневые оттенки красок доминируют в орнаменте сосудов, так же как и в расцветке глиняной погребальной пластики. Формы танских сосудов в целом отличаются некоторой тяжеловесностью.

Сосуд танского периода

Сосуд танского периода

Сосуд танского периода

Керамика 11 — 13 вв. значительно богаче, изящней и разнообразнее по формам, чем танская. Яркость керамики танского времени и некоторая тяжеловесность форм сменяются в это время изысканной простотой, нежностью и спокойствием колористической гаммы. По существу, сун-ское время является временем подлинного расцвета китайского фарфора. Основные места производства керамики сунского времени пользуются всемирной известностью; все печи выпускают фарфор своего индивидуального типа и качества. Многие из центров фарфорового и керамического производства сунского времени сохраняются и впоследствии на протяжении веков, став уже крупными промышленными районами. Из знаменитых гончарных печей можно назвать Динскую керамическую печь, основанную в начале периода Сун близ Кайфына; керамическую печь Жу-яо, построенную в провинции Хэнань; печи Гэ-яо и Лунцюань-яо в уезде Лунцюань провинции Чжэзян; печь Цзюнь-яо, построенную в Хэнани. Следует также упомянуть построенные при Южных Супах керамические печи Гуань-яо (Ханчжоу), Цычжоу-яо (провинция Хэбэй) и другие.

Объем, форма и внешний вид продукции различных печей весьма разнообразны, так же как и составы глазури и керамической массы. Удивительное благородство, чистота форм и линий, нежность и мягкость колорита, ощущение индивидуальности и неповторимости каждого предмета свойственны в целом фарфору и керамике 11 —13 вв. Отсутствие стандартизации в технике производства позволяет выявиться в полной мере индивидуальности художника, стремящегося к тому, чтобы фактурные и живописные качества сосудов были раскрыты в полной мере. Цвета супского фарфора нежны и глубоки, по большей части они однотонны. Танская многоцветность уступает место свойственной живописи сунского времени сдержанности красок. Формы сунских сосудов также крайне просты, однако эта простота является следствием глубокой продуманности и виртуозного мастерства. Многие древние традиционные формы, по-новому использованные, приобретают совершенно иную выразительность и новое значение. Все предметы отличаются совершенством пропорций.

Мастера-керамисты сунского времени являлись такими же поэтами, такими же тонкими знатоками природы, как и живописцы. Стремление к естественности, использованию богатств и красоты самой природы, огромное знание свойств и особенностей материала, в котором они работают, привело к тому, что случайные явления, естественные затеки краски, пятна, неровности поверхности использовались для максимальной выразительности образа.

260. Бутыль. Мастерские Гуань. Керамика. 10-13 вв. Лондон, частное собрание.

Одним из наиболее распространенных в сунское время и широко известных за пределами Китая видов фарфора являлся серо-голубой и серо-зеленый. К этому виду относятся сосуды, изготовленные керамическими печами Лунцюань-яо, Гуань-яо, Гэ-яо и т. д., отличающиеся красивыми голубоватыми, сероватыми и зеленоватыми оттенками цветов. Удивительно мягкие, спокойные по цвету серо-голубые и серо-зеленые сосуды подражали полудрагоценному камню нефриту и поражали гладкостью, мягким сиянием словно прозрачных глазурей, осязательной прелестью форм. Блюда с выпуклым рисунком внутри, изображающим дракона или неясный цветок, вазы, покрытые тонкой гравировкой или мягким рельефным орнаментом, туалетные коробки, сосуды самых разнообразных форм и типов изготовлялись в этой технике. Мастера использовали многие формы древнекитайской бронзовой утвари. Однако ее геометрические тяжелые и массивные контуры, сложный ритмический орнамент сменяются гладкостью, плавностью, изысканной легкостью общего силуэта. Каждая особенность, каждое новое качество сосудов получало свое поэтическое образное название. Так, например, часто возникающие на селадонах от окисления при обжиге коричнево-желтые полосы у края и у подножия сосуда получили название «коричневый рот» и «железная пята». Сеть мелких трещин — кракелюр, полученных от несоответствия коэффициента расширения при обжиге черепка и глазури, китайскими художниками используется как своеобразный орнамент. Художники путем длительного исследования находят способ создавать самые разнообразные рисунки из кракелюр, благодаря чему поверхность сосуда оживляется, кажется то оплетенной тончайшими нитями, то покрытой мелким и легким графическим узором.

259. Чаша. Мастерские Цзюнь. Керамика. 10-13 в. Копенгаген, Художественно-промышленный музей.

Другим распространенным в сунское время видом фарфора был Цзюнь-яо, интересный смешением различных глазурей. На голубом фоне мастер располагал неровно затекшие, словно набухающие книзу красно-лиловые пятна, сквозь которые просвечивала голубая глазурь. В этих сосудах особенно видно, что сунских художников интересует уже не четкость и строгая симметрия рисунка, а красота перелива различных тонов, естественность, особая непринужденность, свобода и смелость мерцающего и динамического колорита поверхности. Сосуды имели различное бытовое назначение. Виртуозность мастерства сумских художников проявлялась в изготовлении белоснежных легких и стройных знаменитых сосудов керамической печи Динчжоу. Это были тонкостенные просвечивающие сосуды, на молочно-белый черепок которых наносился топкий гравированный или налепленный сверху, вдавленный или выпуклый узор, изображающий то пышные цветы пионов, то хризантемы, то самые разнообразные растения. Узор заполнял часто всю поверхность сосуда, отчего она казалась вибрирующей, а иногда вовсе отсутствовал, давая возможность особенно ярко выявиться совершенству изящных пропорций, гладкости и пластичности форм и ослепительной белизне фактуры. Изделия Динчжоу-яо предназначались для нужд императорского двора, а потому были редки и особо ценились.

258 а. Сосуд с изображением рыбы. Мастерские Цычжоу. Керамика. 10-13 вв. Лондон, Музей Виктории и Альберта.

Неповторимым своеобразием отличались керамические сосуды сунского времени, изготовленные в провинции Хэбэй и носящие название Цычжоу. Здесь мастера в полной мере отдали дань тем высоким достижениям в области монохромной живописи и каллиграфии, которыми прославился сунский период. Большие и прочные сосуды с толстым черепком цвета слоновой кости имеют форму высоких и широких бутылей, а также ваз, широких наверху и слегка суживающихся книзу. По светлому фону художники наносили в свободной манере черно-белой монохромной живописи густо-коричневый с легкими нюансами или черный сочный и широкий орнамент в виде цветов, рыб, птиц и других животных и растений. Иногда сосуды Цычжоу расписывались и темно-зелеными красками по более светлому фону или черными по темно-зеленому, подчас весь сосуд покрывался глазурью, по которой процарапывался узор.

258 б. Сосуд с изображением растений. Мастерские Цычжоу. Керамика. 10-13 вв. Лондон, Музей Виктории и Альберта.

Перечисленные виды сосудов далеко не исчерпывают всех тех форм и техник, которые существовали в сунское время, однако приведенные примеры уже показывают ту новую значительную роль, которую начинает наравне с живописью играть бытовая керамика, тесно связанная с общим уровнем развития искусства единством стиля, богатством и широтой художественных замыслов, свободой и виртуозным мастерством исполнения.

В 7—13 вв. продолжается выделка бронзовых зеркал. Танские зеркала развивают ханьские традиции. Однако они намного превосходят ханьские богатством, разнообразием и пышностью узора. Сама форма танских зеркал становится иной. Вместо круглых ханьских зеркал появляются квадратные или особенно распространенные зеркала в виде многолепесткового цветка. Изменяется и орнамент, приобретая все более живой и светский характер. На зеркалах выпуклым и тонко проработанным рельефом изображаются те же сюжеты, что и в живописи. Стаи воробьев, слетевшиеся клевать спелые фрукты, тонконогие аисты, распахнувшие широкие крылья и свободно расположенные в полете по всему полю зеркала, козы, пасущиеся на лугу, играющие дети, тугие грозди винограда, выглядывающие из пышной лозы, и т. д. Мастерство и правдивость Этих небольших бронзовых рельефов необычайно высоки. Бронза уже не является единственным материалом. Часто зеркала выделываются из серебра, иногда покрываются резным тончайшим слоем золота, инкрустируются перламутром и драгоценными камнями. ЗеРкала являются в это время уже предметами ювелирного искусства с четкой и мельчайшей отделкой каждой детали.

Большим искусством отличается также в танское время изящная мебель, точно пригнанные детали которой соединены без единого гвоздя. Большие и маленькие шкафы темного дерева инкрустировались или имели тончайшую резьбу по створкам. Сами створки прикреплялись к стенкам медными ювелирно выточенными застежками, теплый топ которых оживлял темный фон дерева. Столы на низеньких ножках инкрустировались драгоценными камнями, перламутром и рогом. Многие столы расписаны по лаку узорами, состоящими из фигурок птиц, животных и растений, и пейзажами.

Музыкальные национальные инструменты цинь и пипа также богато инкрустировались цветочными узорами из камней и перламутра, а также лакировались и расписывались красками. Лак встречается в отделке почти всех деревянных изделий прикладного искусства.

Из камня создавались тонкие и прозрачные нефритовые сосуды, изготовлялись различные ювелирные украшения. В танское время выделывались нефритовые блюда с краями, вырезанными в форме лепестков цветка, наподобие бронзовых зеркал. Формы танских нефритов отличаются большой виртуозностью и четкостью. В руках мастеров этот камень, более твердый, чем сталь, и предельно трудный для обработки, становится гибким и послушным. Танские и сунские нефриты строги и сдержанны по рисунку, отличаются гладкостью поверхности и чистотой линий. На каменных сосудах сунского времени узор сосредоточивается подчас в одном месте — у горла, позволяя любоваться гладкостью фактуры самого материала. Мастера 7—13 вв. стремились подчеркнуть в камне его осязаемую округлую поверхность, нежные и мягкие нюансы тонов, то сгущающихся, то делающихся легкими и прозрачными.

Большой известностью пользовались ткани 7—13 вв. Многие из танских шелковых тканей были обнаружены в пещерах Дуньхуана и в ряде других мест, что позволяет судить об их широком распространении. На тканях появляются узоры, изображающие всадников и крылатых грифонов, помещенных в медальоны; само расположение орнамента близко к иранским образцам. Такое освоение чуждых Китаю художественных традиций объясняется как тесными торговыми отношениями танского Китая с Ираном, так и тем, что над тканями работали многие чужеземные мастера. Иной характер имеют сунские ткани, полностью сливающиеся с общим глубоко национальным и своеобразным направлением искусства этого времени.

К танскому периоду относится начало производства нового вида тканей, называемых «кэсы», или в переводе — «резаный шелк». В сунское время эта техника достигла блестящего мастерства. Кэсы отличаются по виду необычайной мягкостью, нежностью, какой-то особенно драгоценной зернистой матовостью фактуры. Процесс производства кэсы происходит следующим образом: на станок натягивается нитяная основа, по которой вручную ткется поперечный узор, а затем отдельно фон. Каждый цвет узора, каждый тон ткется также отдельно, благодаря чему узор как бы слегка отграничивается от фона. Сунские кэсы создавались по рисункам и живописным образцам известных художников и искусно воспроизводили в ткани все тончайшие нюансы и переходы тонов, благородство колорита и рисунка, характерные для живописи. Птицы, присевшие на ветку, цветущие деревья, пейзажи и жанровые сцены, выполненные в мягких серо-синих, голубых, легких розовых тонах, характерны для узоров сунских кэсы, превзошедших собой вышивку этого времени.

В целом прикладное искусство 7—13 вв., отличаясь большой декоративностью, явилось носителем и выразителем тех же высоких эстетических качеств, которые были свойственны живописи и монументальному искусству этого времени.

Искусство конца 13 и 14 века

В конце 13 в. Китай стал центром государства монголов, положивших начало новой династии Юань. Монгольское завоевание прошло по стране как смерч, разрушив города и деревни, нанеся страшный ущерб всему хозяйству и культуре. Огромные пространства земли были захвачены монгольской знатью, сотни тысяч крестьян были обращены в рабство.

Отстранив вначале китайских чиновников от административных должностей, монголы, стоявшие на более низком культурном уровне, вынуждены были вскоре прибегнуть к их помощи для управления страной и даже восстановить систему государственных экзаменов. Китайские феодалы стали сотрудничать с монголами, которые восприняли высокую культуру Китая, целиком подпав под ее воздействие.

Китай в период монгольского господства вновь завязал широкие торговые отношения с западными и восточными странами. Обширность территории, занимаемой монголами, создавала для этого благоприятные условия. Внешняя и внутренняя торговля приобрели небывалые до этого размеры. Купечество становится мощной силой в развитии страны и организуется в гильдии.

В этот период снова отстраиваются и растут города — центры ремесленного производства и торговли.

Однако блеск Монгольской империи был следствием разорения и порабощения крестьянских масс. Хищническое присвоение крестьянских земель резко ухудшило положение крестьянства, привело к опустошению и обнищанию сел и деревень.

Уже в 40-х гг. 14 в. началось значительное антимонгольское движение, превратившееся затем в массовое народное восстание. Среди вождей многочисленных антимонгольских отрядов выдвинулся буддийский монах Чжу Юань-чжан, который, собрав вокруг себя огромное войско, в 1367 г. нанес монголам последний удар, изгнав их из столицы и из всего Китая. В 1368 г. Чжу Юань-чжан в новой столице Нанкине был провозглашен императором уже китайской династии, названной Мин.

Период 13 —14 вв. является, по существу, переходным временем, связующим два разных исторических этапа в истории китайского искусства. Явления, которые наблюдаются в художественной культуре 13 — 14 вв., своими корнями еще тесно связаны со всем предшествующим развитием. Однако уже можно проследить и те черты, которые характерны для культуры Китая позднего средневековья. В основном эти изменения намечаются в области архитектуры, которая развивается довольно интенсивно. В живописи ведущее значение прежних жанров начинает ослабевать, уступая место иным тенденциям.

Основное, что характеризует архитектуру юаньского периода, — это перестройка обширных городских ансамблей, возникших в предшествующие эпохи. Выработанный еще в Древнем Китае план города продолжал в основном сохраняться, но сам облик города видоизменился. Это особенно сказалось в строительстве Пекина (одного из древнейших китайских городов), который при династии Юань приобрел особенно важное значение как торговый и столичный город. Сделав Пекин своей главной резиденцией, хан Хубилай перенес его на 3 км к востоку от старого города, расширил и обнес новыми стенами. Новая столица раскинулась на 60 ли в окружности и, подобно старым городам Китая, имела правильную планировку и широкие прямые улицы. Созданный еще при чжурчжэ-нях остров Цюньхуадао (в нынешнем парке Бэйхай) оказался не на окраине, как Это было прежде, а в самом центре. На его территории возвели роскошные дворцы. Именно в этот период Пекин посетил знаменитый венецианский путешественник Марко Поло, восторженно описавший как весь город, так и дворцы Хубилая: «...посредине дворец великого хана... Стены в больших и малых покоях покрыты золотом и серебром, и разрисованы по ним драконы и звери, птицы, кони и всякого рода звери, и так-то стены покрыты, что, кроме золота и живописи, ничего не видно... А крыша красная, зеленая, голубая, желтая, всех цветов, тонко да искусно вылощена, блестит, как кристальная, и светится издали, кругом дворца»[36].

Основное внимание в это время обращается на светскую архитектуру; культовое зодчество играет значительно меньшую, чем прежде, роль, особенно в связи с утратой ведущего значения буддизма. Сохранившиеся до нас пагоды юаньского времени либо развивают стиль предшествующего периода, либо воспроизводят ламайские бутылеобразные пагоды, так как многие архитекторы, работавшие в это время в столице и других городах, были выписаны из Тибета.

Во время монгольской династии наблюдается некоторая стабилизация и даже архаизация господствовавших ранее жанров и форм искусства, особенно в живописи. Однако непрекращающийся рост городской жизни, антифеодальное движение и появление на общественной арене широких масс горожан приводят в литературе и в искусстве к ряду противостоящих официальным течениям тенденций и направлений. Основным и самым передовым видом искусства в юаньский период становятся театр и драма, зародившиеся и начавшие развиваться еще в сунское время. Театр с его живыми разговорными формами становится наибольшим выразителем народных стремлений. Драматурги, обращаясь к историческому материалу, поднимали в иносказательной форме острые проблемы современности. В живописи юаньского времени тенденции, проявившиеся в драме и народной литературе, воплощались лишь односторонне. В основном свой протест против иноземного владычества художники конца 13 — 14 в. выражали в том, что не желали жить в столице и работать при монгольском дворе. В своем творчестве они обращались к старым сюжетам и образам. Однако если в литературе в уста героев прошлого вкладывались вполне современные и актуальные мысли и чувства то в живописи патриотические переживчшия сказались главным образом в стремлении к изображению родной природы, к лирической тематике, развитой в сунское время. Таким образом, известная архаизация в искусстве юаньского времени была связана с политическими тенденциями.

Крупнейшими пейзажистами 14 в. считались работавшие вдали от столицы, на юге, Хуан Гун-ван, Ван Мэн, F Чжень и Ни Цзань. Продолжая развивать традицию сунского пейзажа, который они сами воспринимали как высокое выражение лучших национальных и патриотических чувств, пейзажисты 14 в. в то же время отказываются постепенно от его лирических и возвышенных настроений, от стремления к обобщениям, к большим философским мыслям и темам.

Характерным пейзажистом юаньского времени был Ван Мэн (1309 —1385 гг.), писавший на длинных свитках пейзажи с бесконечным нагромождением горных круч, поднимающихся к самому небу и заполняющих все поле картины.

Самым лирическим и тонким из живописцев этого времени был Ни Цзань (1301 — 1374), знаменитый как собиратель живописи, каллиграф и поэт. Ни Цзань, живший в числе других живописцев вдали от столицы, составлял также своеобразную оппозицию монгольским завоевателям. Стремление к уединению, к изоляции от общества, лирические грустные и горькие чувства выразились в его пейзажах, созданных им во время многочисленных путешествий по стране. Природа в его картинах, показанная правдиво и тонко, всегда воспроизводится как символ, является выразительницей его личных чувств. Легкая графическая линия, которой написаны его всегда монохромные пейзажи, хрупкость и ясная чистота его картин помогают созданию лирического настроения. Надпись, также выполненная всегда с большим изяществом, непременно сопровождает изображение, сплетаясь неразрывно с общей композицией, которая не мыслится уже вне этого орнамента. В картинах Ни Цзаня нет нагромождения и гипертрофии масштабов, которые можно наблюдать у его современников. Тем не менее они уже представляют собой иное явление, нежели пейзажи южносунских живописцев. Широкий, единый и космический охват природы уже не является целью живописца. Природа в его свитках показана более фрагментарно, детали пейзажа словно разложены на плоскости, что позволяет прежде всего увидеть схему построения всей картины. В связи с этим органическое слияние человека, помещенного в эту композицию, с самой природой уже несколько нарушается. Человеческая фигура, служившая в сунское время проводником основных настроений и переживаний художника и даже словно незримо присутствовавшая в пейзажах Ма Юаня и Ся Гуя, здесь заменяется литературным текстом, поясняющим смысл картины и более органично соединяющимся с общим несколько декоративным характером композиции.

Весьма большое распространение в юаньское время получает так называемая «живопись ученых» — эстетствующее направление, развившееся еще при Супах. «Живопись ученых» культивировала изображение отдельных элементов природы, бамбука и т. д. и ограничивала творчество стремлением к охвату лишь самого узкого и глубоко символического круга явлений.

К числу художников, вернувшихся в столицу и работавших при дворе Хуби-лая, принадлежал один из известных и образованных людей своего времени, поэт и каллиграф Чжао Мэн-фу (1254—1322). Потребности монгольского двора, далекого от утонченности сунской культуры, вызвали иные направления, нежели те, которые можно наблюдать среди южных живописцев. Яркие картины, изображающие цветы и птиц, близкие к танскому времени жанровые композиции, где представлены портреты круглолицых красавиц и придворный быт императоров предшествующих династий, становятся предметом искусства. Чжао Мэн-фу прославился как живописец, виртуозно изображавший лошадей и монгольских воинов в боевых доспехах, на конях. Его картины, яркие, сочные, выписанные с большой четкостью, пользовались популярностью и отличались простотой, доступностью и большой правдивостью образов. Чжао Мэн-фу в своих картинах по большей части использует пейзаж в качестве фона, на котором он с бесконечным разнообразием изображает лошадей в различных ракурсах, плавающих в воде, скачущих на лугу, дерущихся и т. д..

272. Чжао Мэн-фу. Лошади на водопое. Фрагмент свитка. 13 в.- начало 14 в. Вашингтон, Галлерея Фрир.

273. Чжао Мэн-фу. Лошади. Фрагмент свитка. 13 — начало 14 в. Япония, частное собрание.

Повседневность, интерес к показу будничного и обыденного, все более прослеживается и в бытовой живописи 14 в. Так, в жанровых картинах этого времени не только люди изображаются в их повседневной жизни, но божества и небожители начинают показываться в будничной обстановке, характерной для жизни простых людей. Лишение идеализации и наделение человеческими слабостями образов святых к этому времени объясняются все более расширяющимися потребностями демократических слоев населения, ищущими и в искусстве понятных и близких себе образов, а также отсутствием ведущей роли единой религии, как это было в прошлых веках.

В целом живопись юаньского времени еще явилась носительницей эстетических установок предшествующих эпох; но в ней уже наметились изменения, которые во всей полноте проявились в живописи последующего периода.

Искусство конца 14 — начала 17 века

Изгнание монголов и воцарение династии Мин привело к укреплению власти китайских феодалов в городе и деревне. Постепенно восстанавливается разграбленное монголами хозяйство страны и укрепляется политическая мощь Китайского государства. Территория империи простиралась при Минах от южной Маньчжурии до Тибета и Вьетнама. Корея также признавала себя вассалом Китая.

15 —16 вв. характеризуются ростом и большим строительством китайских городов, расцветом ремесел, мануфактуры и торговли. Существовали как частные мануфактуры, так и крупные государственные, связанные с производством шелка, фарфора и работавшие по заказам двора. Большого развития достигла торговля. Китай приобрел выгодные торговые колонии и стал господствовать на крупных морских путях Тихого и Индийского океанов.

На протяжении 15 —17 вв. шла непрерывная напряженная борьба внутри феодального общества Китая. Наряду с развитием мануфактур раннекапиталисти-ческого типа в общественной жизни страны продолжали существовать и сохраняться остатки ранних феодальных, рабовладельческих и патриархальных отношений. Тем не менее 15 —16 вв. характеризуются уже постепенным разложением устоев феодализма. Вся земля превращается в частные поместья и распределяется между феодалами и императором. Захват земли у крестьян приводил к массовому обнищанию, превращению их в издольщиков, бродяг, обрекая их на голодную смерть. Страна истощалась и внешними войнами, которые велись с монголами и японцами на протяжении 16 в., а в начале 17 в. — с маньчжурами. В 17 в. народные восстания охватили весь Китай, и в 1644 г. восставшие вступили в Пекин. Феодалы, стремясь предотвратить опасность, обратились за помощью к маньчжурам, признав себя их вассалами, и в Китае с 1644 г. установилась власть маньчжурской династии Цин (1644—1911). Феодальная реакция победила.

Острая социальная борьба, заполнявшая всю историю Китая 15 —17 вв., нашла отражение и в художественной культуре. В 15 —17 вв. новые явления в искусстве, наметившиеся уже в 13 —14 вв., проявляются в полной мере. Зарождаются и развиваются иные, чем прежде, виды, формы и жанры изобразительного искусства. Так, религиозная скульптура теряет свое художественное значение, а светская все более приобретает декоративно-прикладные функции в садово-парковых ансамблях. Ведущими становятся бытовой жанр в живописи и книжная иллюстрация, вызванные к жизни растущими потребностями довольно широких слоев городского населения. Огромную роль играют прикладные искусства, тесно связанные и с архитектурой и с бытом населения, развиваются и многие виды народного художественного ремесла. В целом культура 15—17 вв. представляет собой, несмотря на утрату некоторых высоких достижений предшествующих периодов, весьма своеобразную эпоху в истории китайского искусства, оставившую после себя огромное художественное наследие. К наиболее совершенным произведениям минского времени относятся величественные городские архитектурные ансамбли, по которым и в настоящее время создается общее и незабываемое впечатление о поразительно высоком уровне средневековой китайской художественной культуры.

Интенсивное строительство в Китае начинается с конца 14 в. после изгнания монголов. Этот период в искусстве, продолжавшийся почти до 18 столетия можно назвать временем большого подъема архитектуры. Зодчество этой поры характеризуют грандиозный и могучий размах, цельность и единство стиля при разнообразии и богатстве замыслов. От этого времени сохранились в первона-

1 чальном виде или перестроенными позднее по старым образцам отдельные памятники и даже крупные ансамбли, городские районы. Облик современного Пекина, несмотря на многочисленные изменения, частично сохраняет характер минской архитектуры.

План города Пекина 1. Внутренний город, 2. Внешний город. 3. Императорский город, 4. Императорский дворец. 5. Холмы Цзиньшань. 6. Озеро Бэйхай. 7. Белая пагода 17 в. 8. Ворота Тянь-аньмынь. 9. Ворота Цяньмынъ. 10. Храм неба. 11. Храм земледелия. 12. Храм Юлxэгун. 13. Колокольная башня. 14. Барабанная башня. 15. Ворота Сигжимынь

В начале правления Минской династии Пекин был превращен в провинциальный город, а столица была перенесена в Нанкин. Однако уже в 1420 г. Пекин снова становится столицей Китая и получает современное название Бейцзин, то есть Северная столица. В течение 15—16 вв. ведется особенно интенсивное строительство. €тены города вновь расширяются и облицовываются кирпичом, тогда как до этого они были сделаны из сырцовой утрамбованной лёссовой глины. В 1552—1566 гг. южные предместья обведены такой же кирпичной широкой стеной и город на юге назван Внешним, или Вайчэн, в отличие от Внутреннего города, который включал в себя всю северную, расширенную при Минах часть города. В центре Внутреннего города еще в 15 в. был сооружен огромный по масштабу императорский дворец с замыкающими его с четырех сторон стенами, многочисленными зданиями, улицами, водоемами, каналами, парками и сложной сетью изолированных друг от друга кварталов. Расположенный, как и все китайские города, по правилам геомантии фын-шуй, то есть древней традиционной, отчасти символической, но в то же время глубоко рациональной системы ориентировки зданий в связи с благоприятными условиями местности, ветров, вод и горных цепей (см. т. I), Пекин и все его основные здания обращены на юг, а центральная ось города проходит с юга на север. Город, густо засаженный зеленью, с многочисленными холмами и парками, с далеких возвышенностей представляется живописно раскинувшимся словно в лесу. Вместе с тем план Пекина поражает своей строгостью, четкостью и правильностью. По центральной оси, длина которой достигала в то время свыше 7 км, расположены основные и наиболее значительные сооружения города. Эта магистраль завершалась Колокольной и Барабанной башнями, расположенными близ северной стены. Кроме того, внутренний город разделен также двумя продольными и тремя поперечными магистралями, соединяющими расположенные в стенах городские ворота. Строгая симметрия и четкость общего плана не вносят, однако, в архитектурный облик Пекина сухости и монотонности. Включенные в общий ритм и тесно связанные со всем обликом города сады, парки и озера подчас не только лишены симметрии, но и намеренно асимметричны и своей живописностью, свободой и естественностью, неровностью поверхности и неожиданными эффектами дополняют общее эстетическое впечатление ансамбля. Те черты, которые наметились в монгольское время и которые, в свою очередь, органически связаны со всем предшествующим опытом градостроительства, здесь обрели свою новую выразительность и изумительную законченность. В Пекине поражают прежде всего грандиозные просторы дворцовых площадей, величие и пространственный размах основных городских ансамблей.

Дух архитектуры минского периода ощущается даже в перестроенных позднее сооружениях Пекина. Они отличаются строгостью, величественностью и благородной простотой форм. Уже при подходе к городу это впечатление вызывают массивные зубчатые стены, одетые серым кирпичом (достигающие в высоту более 10 ж), а также грандиозные по размерам квадратные и прямоугольные в плане очень широкие крепостные башни, служащие въездами в город.

261. Крепостная башня городских ворот Пекина. Фрагмент. 15-17 вв. Неоднократно перестраивалась.

Центральное сооружение Пекина минского времени — императорский дворец Запретный город — очень органично включено в ансамбль города. С холмов Мэй-шань (современный парк Цзиныпань) видны постройки, образующие основную магистраль дворцового комплекса,, и хорошо ощущается общий динамический ритм, созданный повторением то высоких, то более низких зданий, увенчанных то одной, то несколькими словно взлетающими и опускающимися глазурованными золотистыми черепичными крышами, гибкие и пластические линии которых беспрерывно повторяются в различных сочетаниях и вариантах.

Дворцовая постройка Пекина.

Дворцовая постройка Пекина.

Дворцовая постройка Пекина.

Однако лишь войдя внутрь дворца, можно в полной мере воспринять его масштабы. Дворец имеет три продольные оси: основную центральную, по которой расположены главные административные сооружения, и две боковые, где расположены менее значительные здания. Кроме того, существовало деление на внешнюю и внутреннюю части. Внешняя являлась более парадной; внутренняя, включавшая комплекс жилых помещений, была более интимной. В настоящее время собственно минских помещений во дворце осталось немного, так как основная часть дворца во время различных пережитых страной потрясений была сожжена. Многие сооружения были восстановлены уже при Цинской династии. Однако общий величавый и простой дух архитектуры 15 —16 вв. сохранился до сих пор. Ворота имеются в каждой из четырех стен дворца, но главный вход расположен с юга. Обширное пространство развертывается перед взором тех, кто, пройдя ворота Тяньаньмынь и Умынь, вступает в зону бывшего императорского дворца. Огромная выложенная крупным светлым кирпичом площадь, пересеченная полукругом канала, обрамленного мраморными перилами и мостами, развертывает свое сказочное великолепие. Прямая и ровная белая дорога, мощенная большими плитами белого и светло-серого гранита, ведет к следующим воротам уже не крепостного, а дворцового типа. Пространство площади замкнуто боковыми длинными помещениями и стеной с тремя зданиями ворот, из которых центральное — Тайхэмынь — является самым крупным на площади сооружением, открывающимся перед зрителями. Каждое сооружение перекрыто крышей, а центральные ворота — двумя. Кроме того, здания ворот приподняты семиметровой белоснежной каменной террасой с лестницами и резными белыми пандусами и тем самым как бы вознесены над площадью. За первой площадью следует вторая, завершающаяся дворцовым сооружением Тайхэдянь (Зал высшей гармонии), где император устраивал основные приемы. Тайхэдянь (общей высотой 42 м) расположен на главной оси и, так же как и вся площадь, представляет вариант первого ансамбля. Однако белокаменная платформа, на которой помещено здание, служит базой и двум другим сооружениям, что вносит в ритм ансамбля большое разнообразие. Постройки дворца, расположенные по главной оси, состоят из отделенных друг от друга стенами и воротами комплексов, сгруппированных каждый раз по-новому и в то же время подчиненных строгой логике единого архитектурного замысла. Светлые, золотистые изогнутые двойные крыши, кажущиеся издали легкими колонны, белоснежные резные перила террас облегчают общий силуэт зданий. Внутри разделенное только колоннами пространство воспринимается во всем его огромном масштабе. Потолки, сохранившие облик минского времени, декорированы узором из плоских кассет, в каждой из которых вписан круг с изображением дракона.

262. «Запретный город»- императорский дворец в Пекине. Вид с юга на площадь Тайхэмынь и Реку 3олотой воды. Дворец построен в 15-17 вв.

263. «Запретный город»-императорский дворец в Пекине. Вид на Реку Золотой воды. См. илл. 262.

264. «Запретный город»- императорский дворец в Пекине. Вид от площади Тайхэдянь на ворота Тайхэмынь.

Императорский дворец в Пекине. План центральной части: 1.Тайхэмынь. 2.Тайхэдянь. 3.Чжунхэдянь. 4.Баохэдянь

Колонны наверху увенчаны заменяющими капители деревянными резными кронштейнами — доу-гунами, развернувшимися в обе стороны наподобие крыльев. Тяжелые и массивные доу-гуны сунских зданий в минское время сменяются более мелкими, дробными, со сложной и богатой декорировкой. Сама роль доу-гунов в конструкции становится в это время значительно менее важной.

Доу-гун

Перед основными зданиями императорского дворца на площадях симметрично расположены декоративные скульптуры каменных или бронзовых львов, курильницы, а также большие бронзовые чаны. Эти декоративные элементы вместе с резным мрамором лестниц и живописным орнаментом зданий имеют прикладное декоративное значение в общем архитектурном ансамбле. Расположенные на боковых магистралях дворца постройки и дворы имели менее парадный, более интимный характер. Дворы обсажены хвойными или лиственными деревьями, зелень которых подчеркивает поэтичность, живописность и декоративность архитектуры. Боковые апартаменты, связанные рядом бесконечных коридоров, составляют целые лабиринты. Цепь дворов, садов, площадей и зданий представляет в ансамбле дворца бесконечную смену зрелищ. Стены коридоров, перекрытые крышами, украшены рельефными медальонами из глазурованной керамики нежно-зеленых, сиреневых и желтых оттенков. -Эти узоры оживляют однообразную поверхность красных стен. Однако орнамент в архитектуре минского времени играл в целом еще очень подчиненную роль. Сдержанность и монументальная строгость форм были доминирующими.

Грандиозными являлись и сады Пекина, расположенные на холмах Мэйшань, а также рядом с искусственно вырытыми почти в самом центре Пекина большими и полноводными озерами. При Минах императорские дворцы, принадлежавшие в прошлом монголам, были снесены и на искусственной горе современного парка Бэйхай воздвигнуты новые дворцы с широкими лестницами и бесчисленными беседками, соединенными лабиринтами извилистых подземных и наземных проходов между причудливыми глыбами привезенных с юга камней тайхунш. В дворцовых парках минского времени эстетические качества архитектуры неотъемлемо связаны и чрезвычайно продуманно соединены с живой природой, приобретающей здесь грандиозный, роскошный и пышный характер. Сады и парки поражают взор своими масштабами, разнообразием, крутизной гор, широтой открывающихся просторов, блеском и декоративной яркостью черепичных кровель и анфиладами Зданий, лестницы которых словно стекают с гор широким потоком. Руками умелых мастеров-художников природа как бы вписана в общий архитектурный замысел города.

267. «Дорога духов» ансамбля Храма неба в Пекине.

Монументальный характер приобретают культовые памятники минского времени, имеющие уже иной характер, нежели предшествующие. Одним из главных храмовых комплексов Пекина является расположенный в южной части города ансамбль Храма неба, связанного с древнейшими религиозными обрядами китайцев, почитавших небо и землю как дарителей урожая. Храм неба был построен в 1420 г. по образцу храма минского времени в Нанкине. После пожара в 19 в. он был восстановлен по первоначальным чертежам, сохранив целостность и величие первоначального замысла. Как и всякое крупное сооружение минского времени, Храм неба представляет собой комплекс заключенных в стенах зданий, дворов и зеленых насаждений, раскинувшихся на весьма значительном пространстве (площадь, занимаемая храмом, равняется приблизительно 279 гектарам, а окружность его внешней стены достигает 6,5 км). Сразу за воротами внешней стены начинается густой лес из могучих темно-зеленых кипарисов и кедров, сквозь который пролегает вымощенная камнем прямая дорога. Перпендикулярно этой дороге на трех- и четырехметровом возвышении проходит соединяющая главные сооружения храма так называемая Дорога духов, выложенная очень светлыми серыми каменными плитами. Зрителя, поднявшегося на эту дорогу, поражает картина внезапно открывшегося перед ним величия пространства. Дорога духов с двух противоположных концов замыкается простыми по силуэту кирпичными трехарочными воротами, за которыми помещаются с севера — Циняньдянь (Храм богатого урожая), самое высокое сооружение ансамбля, с юга — Хуанцюнюй (Храм небесного величия) и Хуаньцю, мраморный Алтарь неба, построенный в 1530 г. Все основные постройки имеют круглую форму, символизирующую небо, а замыкающие их стены — квадратную, символизирующую землю. На пути к самому большому храму Циняньдя-нь следом за первыми воротами вырастают повторяющие их силуэт, но большие по размерам вторые. Этот ритмический мотив повторения одних и тех же форм в различных размерах и вариантах, встречающийся во всех комплексах минской архитектуры, в Храме неба проявляется особенно наглядно. Циняньдянь расположен посреди мощенной камнем просторной квадратной, окруженной стенами площади, на которой он высится, как сияющий остроконечный холм. Широкая белая с резными перилами мраморная терраса, служащая ему основанием, сама состоит из трех ярусов, расположенных концентрическими кругами. Круглое в плане, с тремя коническими крышами здание храма (высотой 33 м) воспроизводит и завершает тот нарастающий ритм, который ощущается в его ступенчатом основании. Четкая и спокойная линия силуэта придает всему облику храма благородство и сдержанную простоту. Очень темная, сияющая на солнце синяя черепица его крыш, мягкий, густой и спокойный темно-красный цвет стен и белоснежная терраса делают необычайно богатым, радостным и праздничным весь вид здания. Внутреннее пространство кажется большим, так как, не будучи ничем ограничено, оно устремлено ввысь, подчеркивая и изнутри мягкий и плавный взлет всего здания кверху. Снаружи тройные крыши создают иллюзию нескольких этажей, внутри же это ощущение сразу исчезает. Высокие круглые массивные колонны поднимаются вплоть до стен второго яруса, откуда кверху начинает восходить ступенчатый многогранный свод, постепенно суживающийся и завершающийся почти плоским куполом. И колонны и опорные балки придают Зданию большую нарядность. Плафон купола разделен радиально кассетами и увенчан в центре рельефным изображением дракона. Переходы от яруса к ярусу отмечены и снаружи и изнутри системой доу-гунов. Таким образом, конструктивные особенности выявлены со всей очевидностью и использованы в качестве декоративных мотивов. Храм Хуанцюнгой, находящийся по другую сторону Дороги духов, повторяет в меньших масштабах храм Циняньдянь. Он расположен на круглой мраморной террасе, однако имеет всего одну крвггую синей черепицей коническую крышу. В самой южной точке храмового комплекса находится завершающий его Алтарь неба, который представляет собой грандиозную террасу, окруженную двумя стенами — наружной квадратной, символизирующей землю, и внутренней — круглой (диаметром 67 м.), как и сам алтарь, являющейся символом неба.

Храм неба в Пекине. План.

265. Храм Циняньдянь ансамбля Храма неба в Пекине. Внутренний вид.

266 а. Храм Циняньдянь ансамбля Храма неба в Пекине. 1420 г. Восстановлен в 1896 г. Аэрофотосъемка.

266 6. Алтарь неба ансамбля Храма неба в Пекине. 1530 г. Неоднократно реставрировался.

Алтарь и его стены воспринимаются как единый,, архитектурный ансамбль. Несмотря на то, что это необычное сооружение состоит только из стен, входов и центральной террасы, оно производит, огромное эмоционально-художественное впечатление. Грандиозность этой архитектуры построена на умелом ритмическом оформлении и организации пространства при содействии и использовании естественных форм природы, вне которой не мыслится китайский архитектурный ансамбль. Четыре дороги, начинаясь от середины наружной квадратной стены, подводят к четырем лестницам, которые как бы скрещиваются на вершине алтаря. Стены в местах прохождения этого пути прорезаны легкими белокаменными воротами. Восемь тройных резных ворот ведут к белокаменному алтарю, тройная круглая терраса которого сложена из мягкого, похожего на мрамор, искрящегося на солнце известняка. Вход по лестницам на вершину алтаря очень пологий, так как каждый из трех ярусов имеет широкую обходную площадку. Сверху открывается необычайно красивый вид. Человек, стоящий в центре алтаря, окружен плавно и мягко спускающимися широкими и динамичными концентрическими террасами и лестницами. Спокойное, ясное и плавное величие, торжественность и сверкающая чистота цветов свойственны в целом всему ансамблю Храма неба.

268. Ворота на пути к царским погребениям близ Пекина. 15-16 вв.

269. Храм величия и благодеяний в ансамбле погребения императора Юн Лэ близ Пекина. 1409 г. Внутренний вид. Неоднократно реставрировался.

270. «Дорога духов» к царским погребениям близ Пекина. 15 в.

271. Скульптура «Дороги духов» царских погребений близ Пекина. См. илл. 270.

Масштабы и характер строительства 15—17 вв. ощущаются и в другом своеобразном архитектурном ансамбле — комплексе погребений императоров Минской династии, насчитывающем тринадцать гробниц, возводившемся на протяжении всей трехсотлетней истории династии Мин (монументальный ансамбль погребения первого императора был основан в Нанкине). Эти погребения расположены у подножия высоких хребтов гор Тяныпоушань (Горы долголетия) в 50 км севернее Пекина и раскинулись на широком пространстве, выделяясь на фоне суровых, лишенных растительности северокитайских гор как ряд зеленых оазисов. Гробницы начинали строить по восшествии на престол императора, для чего привлекались лучшие архитекторы и строители. Самой значительной, хорошо сохранившейся до наших дней гробницей является могила Чанлин — погребение императора Юн Лэ (1403—1424). Все остальные меньшие по размерам погребения были выстроены по типу этой самой первой гробницы и группируются вокруг нее. За несколько километров до гробниц возвышается большая пятипролетная белая арка шириной 30 м и высотой 15м, являющаяся первым звеном ансамбля. Эта арка очень тонко связана с окружающим ландшафтом; ее высокая центральная часть проектируется на горный хребет, а две маленькие горные вершины видны по обеим сторонам от нее. Таким путем архитектор как бы вовлек в свой замысел огромное пространство природы, окружающие горные кручи и долины. За вторыми, крепостного типа, воротами начинается простирающаяся на 800 м Дорога духов, по бокам которой помещены двадцать четыре фигуры животных, изображенных попарно друг против друга, а затем двенадцать величественных фигур людей, стоящих также в неподвижных позах и олицетворяющих собой основные силы феодального общественного порядка. Сами фигуры, выполненные в обычных традициях скульптур, обрамляющих Дорогу духов, несколько грубоваты. менее мягки и пластичны, чем тан-ские, но они воспринимаются не столько порознь, сколько в целом ансамбле, построенном на волнообразном ритме повторяющихся скульптурных групп. Аллея фигур подводит к резным белым воротам, за которыми начинаются собственно погребальные постройки гробницы Чанлин, состоящие из ряда замкнутых стенами, расположенных по одной оси зданий: ворот, храма предков и башни со стелой, где написано имя императора, и погребального круглого холма, под которым находится выложенный из светлого камня подземный дворец. Входы в это монументальное подземное помещение были тщательно замурованы[37]. Строгие и величественные постройки, окруженные густой зеленью огромных белоствольных сосен и кипарисов, воспринимаются как место уединения, тишины и покоя. Расположение, орнаментация и символика зданий, а также весь их монументальный мягкий и возвышенный образ тесно связаны с природой. В ансамбле погребальных сооружений Чанлин постепенность перехода от более легкой к более монументальной архитектуре ощущается, начиная с первых ворот, лишенных стен и опирающихся только на столбы. Пройдя их, зритель видит большой деревянный Храм величия и благодеяний, внутри которого располагается 60 огромных круглых колонн (10 м в высоту и более метра в диаметре), сделанных каждая из одного ствола твердого кедра, тогда как обычно в китайской архитектуре колонны строились из ряда скрепленных друг с другом столбов, покрытых сверху слоем обмазки и лаком. Величина и просторность внутреннего пространства здания соответствуют спокойному величию его внешнего вида. Среди леса гладких колонн в огромном почти пустом помещении зритель еще больше проникается ощущением величия этого места. Когда же он выходит в сад, расположенный за храмом, и видит в густой зелени уходящую вверх массу каменной башни, перед которой высечены также из камня жертвенные сосуды и курильницы, это ощущение возвышенного покоя усугубляется. Такое постепенное нарастание зрительных и эмоциональных ощущений, присущее лучшим произведениям архитектуры минского времени, проявляется в этом гигантском комплексе особенно остро. Суровой монументальностью отличается и каменная архитектура погребения, выстроенного еще в конце 14 в. близ Нанкина для первого минского императора.

283. Вход в беседку одного из парков в Сучжоу. 17 в.

Однако не все зодчество минского периода отличается строгой и суровой простотой. В садово-парковой архитектуре, особенно южных городов, допускался значительно более вольный, живописный стиль, чем в архитектуре столичных ансамблей. Так, например, сады минского времени в городах Сучжоу и Ханчжоу представляли собой уже не широкие и грандиозные парки Пекина, а целую сеть маленьких садов, соединяющихся затейливыми коридорами, куда выходят небольшие павильоны с окнами, украшенными разнообразными фигурными решетками. Уже сама сложность плана садов, бесконечное обилие декоративных мотивов, круто изогнутые концы крыш, как бы парящих над легкими колоннами павильонов, свидетельствуют об иных, нежели в столичной архитектуре, тенденциях. В целом архитектура минского времени вплоть до конца 17 в. представляет картину большого подъема и развития многочисленных видов и форм зодчества. Все те качества, которые подготавливались и накапливались веками, весь огромный строительный опыт проявляются в минское время в создании удивительных и совершенных по своей продуманности архитектурных замыслов и форм. Важной особенностью минской архитектуры является ее ансамблевый характер, при котором каждое здание мыслится не отдельно существующим, а как часть комплекса. Отсюда вытекает строго продуманное стилистическое и масштабное единство всех сооружений и удивительная гармоническая цельность всего вида города. Китайские зодчие решают проблему объединения огромных масштабов крайне простыми средствами. План города и план отдельных городских комплексов почти едины и сводятся к простым геометрическим, почти всегда правильным архитектурным формам. Силуэт и форма каждого здания также просты и отличаются большой тектоничностыо. В китайских постройках минского времени господствует сдержанность, геометрическая продуманная четкость в соотношении несомых и несущих частей, а также в соотношении конструкции и декора. Декор, несмотря на свою интенсивность и стремление к синтетическому слиянию с конструктивными Элементами здания, введен умеренно; в основном преобладают спокойные линии и простые объемы.

Строительные материалы распределяются, так же как и декор, с большим тактом, чтобы не подавить, а выявить основу архитектуры здания. Полихромия понимается не в узких масштабах декора, а как фактор оформления ансамбля в целом, как средство создания впечатления единства архитектуры. Величие, грандиозность и великолепие монументальной архитектуры минского времени определялись высоким мастерством планировки, строгой логикой и вместе с тем свободной композицией форм. Эта свобода достигалась глубоким пониманием связи архитектурного образа с природой, умелым соединением ансамбля с окружающим ландшафтом.

Культура 15 — 17 вв. необычайно остро отражает сложность и противоречивость своего времени, той своеобразной исторической обстановки, в которой ей пришлось развиваться. Ослабившие страну многочисленные войны, а также усиление феодальной реакции тормозили ее развитие. Однако, с другой стороны, усиление классовой борьбы, бурное развитие городской жизни и городского сословия, пробуждение национального сознания широкой массы населения вызвали в литературе и некоторых видах искусства значительный рост народных и демократических тенденций, которого не знала еще предшествующая история Китая. Роль и зндчение человеческой личности, интерес к быту и повседневности, отстаивание человеческих прав и свободы чувства выступают весьма ярко в литературных и даже живописных произведениях.

Острая классовая борьба, принявшая в 15 — 10 вв. весьма значительные размеры, выражалась, в частности, в том, что ряд прогрессивных ученых выступали против существовавших политических и государственных порядков, а также правил в области науки, требовали значительной реорганизации в этих областях. В это же время в стране стали выдвигаться требования об отмене схоластического конфуцианского образования, которое в связи с вновь укрепившимся неоконфуцианством приняло особенно реакционные и рутинные формы. Ученые выступали против религии и мистики, усилилось значение материалистической философии.

Сложная историческая обстановка минского времени наложила отпечаток на различные области культуры. Литература этого времени имеет противоречивый, двойственный характер. Усилилась канонизация форм языка и литературных образов. Поэзия минского времени теряет ту значительную роль, какую играла в предшествующие века. Однако наряду с традиционными и официальными формами литературы в минское время получает развитие и другая линия, связанная с народом и его потребностями. Достигшая еще при монголах значительного расцвета драма приобретает в минское время еще большую популярность. Появляются и многочисленные формы рассказов, новелл, а также исторические романы, приобретшие мировую известность.

Живопись 15—17 вв. отразила те же противоречия, что и литература, во многом близкая ей. Она уже не имеет того единого органического и цельного характера, который свойствен искусству предшествующих периодов. Те качества, правила и традиции, которые были некогда столь передовыми, становятся тормозом на ее пути. Искусственное сохранение и консервирование старых образов и методов, утративших уже к этому времени свое прошлое живое и прогрессивное содержание, является своеобразной формой борьбы феодальной реакции, старающейся сохранить таким путем уходящее могущество. Минские императоры, вновь возродившие при дворе Академию художеств, привлекают к себе многочисленных художников, ставя перед ними задачу «возродить золотые дни Таиской и Сунской династий». Ни одна эпоха до этого не оберегала с такой ревнивой тщательностью традиции и достижения прошедших веков. Художники были скованы, как никогда, бесконечными предписаниями тем, сюжетов, методов работы и т. д. Каждое отступление от требуемых норм влекло жестокие взыскания.

Дун Ци-чан (1555 — 1636), государственный деятель, художник, каллиграф и критик, с наибольшей полнотой выразивший ретроспективный дух своего времени, создал большое количество критических статей о настоящих и прошлых направлениях в искусстве. Он писал: «В живописи главное — знакомое. .. Изображая просторы, нужно подражать Чжао Да-няню, для гор и обрывов моделью должен служить Цзян Гуан-дао. Для общего контура пользуйся способом «растрепанной конопли» (образное название штриха) Дун Юаня или стилем точек пейзажей Сяо Сяна. За контуром дерева обратись к Дун Юаню и Чжао Мэн-фу. Так как Ли Чэн писал иногда в блеклых зеленых и синих тонах, а иногда простой тушью, ему можно подражать в обоих стилях».

Открытия, сделанные мастерами прошлого, воспринимаются как раз и навсегда данные схемы и в таком восприятий теряют свою непосредственную связь с живой жизнью. Для художников становится обязательным умение владеть не одним, а всеми стилями, стилем любого художника прошлого.

Однако, несмотря на эти тенденции, даже в официальной живописи минского времени можно проследить пробивающееся сквозь омертвевшие схемы живое восприятие действительности. Многие мастера, подражающие живописцам прошлого, не слепо копируют их произведения, а вносят в них свое мировосприятие, свое новое понимание жизни. Минское время оставило огромное количество имен художников-пейзажистов, представлявших разнообразные направления и школы. Многие пейзажи этого времени еще полны чувства и большой эмоциональности. Это относится особенно к тем художникам, которые были менее связаны со столичным придворным направлением и жили на юге страны. Известностью пользуются главным образом художественные школы, сложившиеся в городе Сучжоу и провинции Чжэцзян. Эти художники, считавшие себя не профессионалами, а дилетантами, были более свободны в выборе тем и образов. В числе лучших из них можно назвать У Вэя (1459 —1508), писавшего сочные и мягкие пропитанные туманной влагой картины природы, воспроизводящие манеру Ся Гуя, Тан Иня (1470—1523), тонкого и лирического мастера, работавшего в разнообразных жанрах, Сюй Вэя (1521 —1593), Вэнь Чжэн-мина и других. Их пейзажи, хотя, по существу, и не вносят новых качеств, одухотворены живым биением жизни. Тем не менее пейзаж уже не является ведущей и передовой линией живописи.

Чрезвычайно большое распространение получает в 15 —17 вв. живопись цветов и птиц, идущая по пути все большей красочности и декоративности. Картины с изображением пышных пионов, плывущих вверх по течению рыб, разнообразных птиц и растений дарились как пожелания богатства, успехов в служебных делах и т. д. Подобные яркие, праздничные и нарядные картины пользовались большой популярностью среди широких кругов населения.

Однако ведущая роль в искусстве минского времени переходит к жанровой живописи, выразившей наиболее демократические и передовые тенденции времени и во многом связанной с развившейся повествовательной линией в прозаической литературе. Часто рожденные как иллюстрация к литературным сюжетам произведения живописи приобретают более широкое значение, нежели иллюстрация. В них уже проявляется интерес художника к личности человека, к окружающему его реальному миру. Жанровая живопись минского времени внесла важный вклад в историю китайского искусства.

Новая тематика отвечала запросам и интересам городского широкого люда. Используя театр и его сюжетику, хорошо известную народным массам, живопись этого рода расширяет сравнительно с предшествующим временем круг своих образов. Мифологические и религиозные сюжеты трактуются уже по большей части как жанровые сцены. Интересным явлением в области жанровой живописи было возникновение нового сюжета — так называемых восьми бессмертных гениев — покровителей ремесел. Ба-сянь, или восемь бессмертных даосских святых, по существу, являются новой интерпретацией образов буддийских архатов. Ба-сянь в минское время фигурируют в литературе, театре и живописи в самых разнообразных ситуациях. Не аскетизм и исключительность, а обычность и простонародность их лиц с ироническим и живым человеческим выражением привлекают художников. Благодушие, беззаботность, обыденность занятий и крестьянского типа одежды характеризуют их облик.

Даже в официальной живописи, изображавшей быт, прослеживаются новые веяния времени. Самым известным из живописцев, работавших в бытовом жанре в середине 16 в., был Чоу Ин — выходец из семьи ремесленника, получивший популярность благодаря своему дарованию. Картины Чоу Ина по сюжетам во многом взяты из прошлого и являются часто просто копиями жанровых произведений предшествующих эпох. Однако даже в копиях он создает свой собственный легкий лирический и изящный художественный стиль. Чоу Ин, как и все средневековые китайские художники, не стремится к раскрытию психологического содержания образов; для выражения чувств и интимных переживаний человека он обращается к пейзажным мотивам, к необычайно тонким лирическим ассоциациям. Чувство, изображенное Чоу Ином, никогда не бывает прямолинейным. Оно как бы проскальзывает, неуловимо передается в ритме движений, в характере позы, в общем настроении и колорите картины. Люди, изображенные им, не лишены условности. Однако весь характер их чувств, подробный рассказ о них, весь быт, показанный художником с такой подробностью и любовью, свидетельствуют о том. что именно человеческая личность начинает интересовать художника.

Художественный прием Чоу Ина определяется известным уже в сунское время характерным для жанровой живописи стилем гун-би. Этот стиль, отличающийся особой четкостью линий, детальностью, красочностью, чистотой и законченностью форм, противопоставляется свободной живописности, широким мазкам и отсутствию четких контуров стиля се-и (выражение идеи), который употребляется в пейзажной живописи, в живописи цветов и птиц — словом, там, где не требуется подробного изложения сюжета, а дается некое обобщение увиденному. Подобная мелкая и скрупулезная манера письма позволяла художнику максимально конкретно и детально описывать все происходящие действия, включая архитектурный и пейзажный фоны. В минское время стиль гун-би приобретает в жанровой живописи ведущее значение.

274. Чоу Ин. Поэма о покинутой жене. Фрагмент свитка. Живопись на шелке. 1522 г. Москва, Государственный музей восточных культур.

Для минского времени вообще и для стиля Чоу Ина в частности характерно новое поэтическое осмысление сюжета. Автор подробно иллюстрирует все основные для повествования моменты, обогащая и дополняя от себя текст новыми деталями. Так, на длинном горизонтальном свитке «Поэма о покинутой жене» Чоу Ин с большой эмоциональностью излагает повесть о женщине, своим дарованием поэтессы сумевшей вернуть любовь покинувшего ее мужа. Сама тема любви, человеческой грусти, интимных поэтических переживаний передается художником с большим лиризмом и мягкостью. Он показывает пять различных жанровых сцен, где последовательно изображено, как покинутая жена вышивает для мужа стихи на парче, как она отдает их слуге, почтительно склонившемуся перед ней, как муж в присутствии второй жены с восторгом читает эти стихи, после чего возвращается к первой жене. Большая доступность, понятность, занимательность и поэтичность характеризуют в целом многие жанровые картины художника Чоу Ина.

Портрет жены сановника со служанкой. Свиток. Живопись на шелке. 16 в. Москва. Государственный музей восточных культур.

Культовые погребальные портреты минского периода также несколько отличны от произведений подобного типа, относящихся к предшествующим эпохам. Несмотря на строгую неподвижность жестов и замкнутость выражения лица, как бы свидетельствующие о полной отрешенности человека от активной земной жизни, в погребальных портретах появляется стремление к большей конкретизации и значительно более детальному показу человека. Так, в портрете жены сановника со служанкой неизвестный художник 16 в. любовно и тщательно, с большим мастерством показывает не только костюмы жены сановника и ее служанки — яркие по краскам и отделанные узорной вышивкой, но и ткань, накинутую на кресло госпожи, а также вазу с цветущими нежными ветвями, стоящую рядом с ней. Этот портрет, несмотря на всю отрешенность сурового, волевого и значительного в своей надменной замкнутости лица знатной женщины, с другой стороны, словно связан многочисленными нитями с реальной бытовой средой, которая так привлекала художников этого времени.

Помимо портрета и жанровой живописи в 15 —16 вв. большое распространение получает книжная графика. Многочисленные книжные издания в минское время снабжались обильными иллюстрациями, воспроизведенными, так же как и шрифт, ксилографическим способом. Книги этого времени представляли собой сшитые пачки двойных мягких и тонких листов, украшенных одноцветными рисунками. Гравюры минского времени служат иллюстрациями к известным романам или научным пособием к различным справочникам.

Несмотря на то, что живопись в минское время уже не достигала того высокого уровня, который был свойствен этому виду искусства в танский и сунский периоды, художниками 15 —17 вв. был создан ряд непреходящих ценностей, которые имеют огромное значение для истории китайского искусства. Вне тех перемен в области культуры, которые произошли в минское время, без утверждения значимости активной человеческой деятельности невозможно было дальнейшее развитие искусства. Именно через жанровую тематику, через ее широкую и популярную линию народ нашел путь для новых форм и нового содержания в искусстве.

Искусство 17 — 19 веков

После завоевания в 1644 г. Китая маньчжурами наступила длительная полоса феодальной реакции. Некогда передовой сравнительно с европейскими странами средневековья Китай был задержан и остановлен в своем развитии.

Вся многолетняя история последней в Китае императорской династии Цин является временем насильственного сохранения старых феодальных порядков, приведших страну в состояние полнейшего разорения и упадка. Цинам не удалось создать, подобно предшествующим Юаньской и Минской династиям, даже видимого могущества.

Уже сам приход маньчжур к власти сопровождался почти сорокалетним периодом национальной борьбы. Особенное обострение кризиса феодального общества произошло в начале 19 в. Крестьяне нищали и лишались земли1, которая переходила в руки ростовщиков. Города были полны тысяч нищих и бездомных бродяг.

Вместе с тем рост городов продолжается и в этот период. Развивались ремесла, фарфоровые, шелковые и другие мануфактуры с уже заметным разделением труда. Однако развитие капиталистических отношений сильно тормозилось всей феодальной системой, государственной монополией на добычу полезных ископаемых, фактическим прикреплением крестьян к земле. Во время борьбы за власть и в первый период своего господства маньчжуры еще поддерживали торговые отношения со странами Европы, которые использовали эту торговлю в своих колониальных интересах. Однако уже с 1757 г. Цины запрещают европейцам торговлю во всех портах, кроме Кантона. В конце 18 в. капиталистические державы начали активное наступление на Китай, стремясь превратить его в свою колонию. В 1839—1842 гг. Англия, спровоцировав обострение отношений с Китаем, начала так называемую первую опиумную войну. Опиумная война и вторжение в Китай капиталистических держав подточили и без того слабые экономические силы государства. В результате вторжения в Китай иностранного капитала отдельных; антифеодальные и антиманьчжурские восстания слились в середине 19 в. в общее и могучее революционное, движение. Тайнинское восстание продолжалось с 1851 по I864 г., когда оно было подавлено объединенными силами маньчжуро-китайских феодалов и европейских капиталистов. Эта грандиозная борьба за национальную независимость потрясла самые основы феодального общества Китая. С конца 70-х гг. 19 в. Китай вступает в новую полосу исторического развития. В стране появляются зачатки промышленного капитализма и в то же время усиливается давление извне капиталистического мира. Однако, несмотря на все эти изменения, феодализм продолжал существовать в Китае еще длительное время и был ликвидирован окончательно лишь в 20 в. бурным натиском революционного движения, завершившегося социалистической революцией.

В культуре и искусстве Китая второй половины 17 — первой половины 18 в. наблюдаются еще более резкие, чем в предшествующий минский период, противоречия. Борьба нового со старым осложняется искусственной консервацией форм, канонов и традиций. Выдвижение на первый план новых видов и жанров искусства, которое можно наблюдать в 15—16 вв., начиная с конца 17 в. происходит с особой интенсивностью. Длительная полоса народных восстаний, продолжающееся развитие торговых и промышленных городов активизировали общественную и политическую роль широких слоев населения. В 17 и особенно в 18 в. в искусстве уже более непосредственно, чем прежде, сказываются демократические тенденции и стремления, особенно проявляющиеся и достигшие большого развития в художественных промыслах — резьбе по дереву, камню, кости, вышивках, отчасти в изделиях из фарфора, а также в гравюре и народном лубке. Здесь в этих видах искусства, их формах и идейном содержании основную роль, играют уже вкусы и интересы средних слоев городского населения, требующих показа быта и жизни человека.

Значительно медленнее и более болезненно общественные сдвиги происходили в профессиональной живописи, продолжавшей питаться старыми традициями. Если в минское время еще во многом по-своему осмыслялись и претворялись старые традиции, то в 18 —19 вв. эти традиции, особенно в области пейзажной живописи, превратились в творчестве большинства художников-эпигонов в мертвые схемы, нарушить и преодолеть которые смогли лишь немногие .мастера этого времени. Утрату высокого мастерства и появление черт ремесленпости и грубости можно наблюдать и в скульптуре цинского периода, особенно культовой, которая, как правило, в это время покрывалась слоем яркой позолоты и расписывалась грубыми, резкими анилиновыми красками. В архитектуре 18—19 вв. возросла роль орнаментального н декоративного принципов, однако традиции прошлого еще не утратили своей жизненной силы.

В целом, несмотря на снижение общего высокого уровня профессионального искусства, в частности живописи, в 18—19 вв. в некоторых его областях, особенно в народном и прикладном искусстве, выдвигается ряд новых проблем и тенденций, свидетельствующих о пробуждении творческой инициативы широких народных масс.

Несмотря на общее тяжелое положение страны, в период маньчжурского владычества продолжается интенсивное строительство дворцов, парков, храмов н гробниц. Внешний блеск столицы, особая пышность и парадность жизни правящего двора, стремление к сохранению и реставрации былого величия императорских династий контрастируют с общим обнищанием и промышленной отсталостью государства. Архитектура этого времени во многих городах целиком сохраняет свой средневековый облик не только в отдельных и крупных дворцовых сооружениях, но и в типе жилищ простых людей, в планировке улиц, в бесконеч ной сети узких переплетающихся переулков, расположенных и кварталах межд) основными магистралями.

Устойчивые традиции в архитектуре 18—19 вв. объясняются не только консервирующим воздействием феодальной системы. Сами строительные и художественные принципы, выработанные в пору подъема средневекового зодчества и впитавшие в себя древние народные традиции, были настолько рациональны и жизненны, что сохранились вплоть до середины 19 в. Широкие выносы крыш, каменные полы внутри зданий, легкие стены, подъем всего здания на платформу во многом были вызваны необходимостью, например невыносимой летней жарой, от которой спасала густая тень, образуемая кровлей, обилием влаги, которая благодаря высоким платформам н хорошо переносящим влажность, покрытым лаком деревянным частям здания не влияла на его сохранность, и т. д. Однако, используя некоторые основные строительные национальные принципы, зодчие пинского Китая далеко отошли от древних эстетических норм.

Дворцовая архитектура Китая конца 17 — начала 19 в., по существу, нродо.г-жает развивать столь блестяще решенную в минское время проблему крупных садово-парковых ансамблей. Однако зодчие цинского периода заметно отступили от той величавой и ясной простоты и гармонии форм, которые характеризуют архитектуру 15—16 вв. Стремление к орнаментации, все большее значение узорных деталей, слияние декоративно-прикладных и монументальных форм подготовили в зодчестве отход от общего монументального характера сооружений предшествующего времени и постепенно привели к утрате органической цельности архитектурного образа.

277 а. Павильоны пяти драконов в парке Бэйхай в Пекине. 17-18 вв. Неоднократно реставрировались.

281. Насыпной холм в парке Цзиньшань в Пекине. Холмы насыпаны в 10 в. Павильон основан в 17-18 вв. Неоднократно реставрировался.

В конце 17 — начале 18 в. ведутся интенсивные восстановительные работы в императорском дворце в Пекине, большая часть сооружений которого сгорела и была в это время отстроена заново. Многочисленным перестройкам подвергаются и дворцовые парки. На вершинах холмов Цзинынань воздвигаются легкие беседки. Бэйхай в 18 в. обрастает новыми сооружениями. В 1651 г. на вершине искусственного холма выстраивается огромная ламайского типа бутылеобразная кирпичная оштукатуренная сверху пагода на высоком квадратном цоколе, заменившая собой бывший императорский дворец. Уже сама огромность форм белой пагоды составляла некоторый диссонанс с изящным и легким стилем деревянных строений дворцового типа и свидетельствовала о начавшемся отступлении от органической цельности ансамбля, характерной для предшествующего зодчества. Силуэты других зданий, украшающих парк Бэйхай, становятся легче, воздушней; колонны, подпирающие кровлю, теряют свою массивность. Так, на берегу озера было выстроено пять павильонов, оформивших собой береговую линию. Эти получившие название Павильонов пяти драконов здания представляют собой легкие сооружения, поставленные у самой воды на причудливо изрезанном берегу. Двойные изогнутые и украшенные по краям орнаментальной скульптурой разнообразные крыши опираются па двойной ряд круглых стройных колонн или прямоугольных в плане столбов и создают своими очертаниями и отражениями в воде порхающий, легкий ритм; весь ансамбль уже несет не монументальные, а декоративные функции.

Для орнаментации зданий и отдельных сооружений применяются не только камень и дерево, но и покрытые глазурью обожженные глиняные плиты. Одним из таких сооружений парка Бэйхай является знаменитая Стена девяти драконов, построенная в 18 в. и покрытая глазурованными плитами. Большая по размеру (5 .ч в высоту и 27 м в длину), она представляет декоративное, украшенное скульптурой архитектурное сооружение.

276. Парк Ихэюань близ Пекина. Беседка и храм Фосянгэ. 18-19 вв.

277 б. Стена девяти драконов в парке Бэйхай в Пекине. Фрагмент. 18 в.

Самый большой садово-парковый ансамбль 18—19 вв.—летний императорский дворец на горе Ваныпоушань (Гора долголетия) — начал строиться во второй половине 18 в. к северо-западных окрестностях Пекина. Весь ансамбль вместе с озером Куньминху должен был воспроизводить Хапчжоу с его прекрасными видами, а потому вокруг озера были возведены искусственные горы, насыпи и скалы, расположенные в том же порядке, что и горы вокруг озера Сиху. Огромный по своим масштабам ансамбль, получивший в конце 19 в. современное название Ихэюань (Сад безмятежного отдыха), отличался от городских дворцовых ансамблей отсутствием той строгой четкости, симметрии и лаконичности форм, которая была присуща пекинскому зимнему императорскому дворцу даже после многократных перестроек. В известной мере это было связано также со стремлением подражать стилю свободных и затейливых по планировке южных садов Сучжоу и Ханчжоу. Однако, в отличие от их миниатюрных размеров, ансамбль летнего дворца и его парков грандиозен по масштабам. Гигантский парк представляет собой бесконечный лабиринт аллей и дорожек, то поднимающихся в гору, то огибающих ее, то выходящих к тихим заросшим лотосами водоемам и маленьким садикам. Причудливые глыбы камней, декоративные бронзовые и каменные скульптуры, богато и обильно орнаментированные, сочетались с естественными формами природы.

Обилие и бесконечное многообразие не только самих построек, но и их декоративного оформления, пышность и подчас чрезмерная роскошь садов поражают взгляд зрителя. Цинским зодчим присуще стремление использовать в архитектуре самые разнообразные техники и сопоставление различных больших, малых и мелких форм, соединение которых создает впечатление дробности. Во многих постройках Ихэюаня роль прикладного и орнаментального искусства оказывается гораздо значительнее, чем роль самой архитектуры. Примером декоративных исканий этого нремени могут служить выстроенные в парке бронзовые, медные и керамические постройки. Деревянные сооружения цинского времени отличались также усложнением форм и яркостью окраски. Крыши обрастают большими надстройками, приобретая то восьмигранное, то волнообразное по краям очертание.

278. Парк Ихэюань в Пекине. Мост Чанцяо.1755 г.

279. Галлерея Чанлан в парке Ихэюань в Пекине. 18-19 вв. Восстановлена в начале 20 в.

Одной из достопримечательностей ансамбля Пхэюань является тянущаяся и закругляющаяся вдоль берега озера почти полукилометровая ажурная галлерея Чанлан (Длинная галлерея). Галлерея пересекала четыре павильона и насчитывала 273 секции, образованные поперечными балками кровли, соединяющими колонны. На этих балках, а также на потолках и карнизах были изображены многочисленные цветочные и пейзажные мотивы. Просвечивающие ажурные решетки, проложенные вдоль пола и потолка, изящные изгибы постройки — все было рассчитано, так же как и в Павильонах пяти драконов парка Бэйхаи, на восприятие четкого, стройного силуэта легкого ритма, создающегося уходящими вдаль колоннами и линиями крыши. Здссь еще не утрачены художественное мастерство и тонкое чувство пропорций, которые характеризуют в целом китайское средневековое зодчество.

Такой же легкостью форм отличаются и беломраморные мосты, соединяющие берега Ихэюаня с островами. Образующий плавный изгиб мост Чанцяо (Длинный мост), состоящий из семнадцати пролетов в виде полукруглых арок, повышающихся к центру, обрамлен резными белыми перилами со столбиками, выточенными в виде фигур лышц, играющих со львятами. Однако нарастающие к 19 в. вычурность и прихотливость узоров приводят к излишней нагроможденности, утомляющей взгляд и характеризующей многие сооружения Ихэюаня времени позднего феодализма.

Храмы 18 в. образуют, как и в минское время, большие и значительные ансамбли. Вместе с тем, в отличие от минских храмовых комплексов с их поразительными просторами площадей, с удивительным спокойствием и мягкостью линии, культовые сооружения цинского периода отличаются большей праздничностью и пышной нарядностью как в формах, так и в раскраске, большей стесненностью пространства, отчего каждое из зданий ансамбля воспринимается только вблизи, сразу во всех своих деталях.

280. Храм Ваньфогэ монастыря Юнхэгун в Пекине. Фрагмент. 1-я половина 18 в. Неоднократно реставрировался.

Одним из самых крупных пекинских культовых сооружений этого времени является Юнхэгун, перестроенный в 1740-х гг. в монастырь из бывшего императорского дворцового помещения. Характерен входящий в ансамбль храм Ваиьфогэ, состоящий из высокой двадцатишестиметровой центральной части и двух несколько меньших боковых помещений, соединенных с основной частью подвесными переходами. Такой прием был характерен для сооружений танского и сунского времени и, по всей видимости, является воспроизведением более древних образцов.

Однако по богатству и пышности отделки, красочному декору и обилию деталей храм имеет уже совсем иной облик, нежели тапские постройки. Снаружи центральное здание производит впечатление трехэтажного. Внутри же центральная часть храма представляет единое высокое помещение, вмещающее колоссальную деревянную статую божества милосердия — Гуаньинь.

Одним из важнейших эстетических качеств цинской архитектуры является цветовое оформление комплекса построек. Богатейший узор, покрывающий наружные части здания, неотъемлемо связан со всеми его конструктивными особенностями, со всем его нарядным и праздничным обликом. Так, например, в зданиях Юнхэгуна пространство под черепичной крышей до горизонтальных балок, лежащих на колоннах, заполнено резными деревянными конструктивными деталями, расписанными сверху тонким и ярким геометрическим узором. Дробным формам доу-гунов храма соответствуют мелкие тонко и искусно выписанные узоры, объединяющие все подкровельное пространство и превращающие его в подобие богатого ковра.

В целом храм Юнхэгун, несмотря на свое культовое назначение, воспринимается снаружи как богатый дворцовый ансамбль, в котором основные принципы и традиции китайской архитектуры прошлого, переработанные на новый лад, еще не утратили своего совершенства.

Не только деревянные, но и каменные культовые сооружения цинского времени переживают общие для всего зодчества изменения в стиле. Так, белокаменная пагода храмового ансамбля Биюньсы (Храм лазурных облаков), расположенного в 10 км на запад от Пекина, состоит фактически из семи различных пагод, поставленных на высоком цоколе, внутри которого проложены лестницы, ведущие наверх. Все семь пагод, воспроизводящие ступенчатые формы китайских башен или буты-леобразные ступы, поставлены на высоком постаменте, богато орнаментированы и покрыты резными узорами. От крепостного характера танских и возвышенной устремленности кверху сунских пагод здесь не остается и следа. Пагода, как единое и целое башнеобразное здание, распадается на ряд небольших декоративных сооружений, в которых орнаментально-скульптурные формы играют доминирующую роль.

Частные жилища цинского времени, принадлежавшие крупным чиновникам, повторяют в миниатюре пышные комплексы императорских садов и дворцов. Особенно это ощущается в южных провинциях Китая, в Шанхае, Сучжоу, Ханчжоу и Нанкине, где развивался более декоративный и вычурный стиль зодчества, чем на севере. Затейливость формы, искусственные маленькие пейзажи, нагромождения каменных глыб, стены, отгораживающие маленькие садики, и обилие фантастической скульптуры, покрывающей углы крыш, характерны для ряда китайских домов 18 — 19 вв.

Зодчество цинского времени, несмотря на сохранение в нем художественных качеств и основных принципов средневековой китайской архитектуры периода расцвета, постепенно идет по пути утраты монументальности и проявления чрезмерного интереса к деталям и орнаменту, что приводит его в 19 в. к утрате цельности и значительности архитектурного образа. По существу, 18 в. явился заключительным этапом в развитии блестящей и своеобразной истории средневековой архитектуры Китая.

В 17—19 вв. живопись сравнительно с предшествующими периодами теряет ведущее положение, продолжая идти по пути консервации старых форм и образов.

В 1679 г. появляется изданное в технике цветной гравюры теоретическое руководство по живописи под названием «Трактат из сада величиной с горчичное зерно», где были собраны все основные правила написания скал, деревьев, цветов и т. д., иллюстрированные разнообразными образцами. Таким образом, художникам предписывался уже прямой путь копирования деталей, из которых они могли составлять свои живописные композиции. Появление и распространение руководства оказывало явно отрицательное воздействие на живопись, толкая художников на путь эпигонства.

В 17 — начале 19 в. ведущее положение в изобразительном искусстве постепенно переходит от классического профессионального искусства к более популярным видам — гравюре, иллюстрации и лубку, в 17 в. еще схожим с живописью по сюжетике и стилю, но к 18 —19 вв. уже отличным от нее по своим тенденциям. В профессиональной живописи на шелковых и бумажных свитках и альбомных листах, исполненных тушью, работает с конца 17 до середины 19 в. огромное количество мастеров, оставивших самые разнообразные по художественному уровню произведения. Лучшие и самые интересные картины этого времени принадлежат тем из художников, кто не утратил еще живого чувства природы и стремился, даже без конца варьируя одни и те же темы и сюжеты, передать в них красоту реального мира. Одним из таких художников был Юнь Шоу-пин, работавший в жанре живописи цветов и птиц. Юнь Шоу-пин, как и многие художники этого времени, жил вдали от столицы, на юге Китая. Он писал то легкие, ажурные ветви мэйхуа, цветущей в скалах, то нежно-розовые лотосы, распускающиеся среди водорослей. Его композиции отличаются большой живописностью, мягкостью и прозрачной нежностью красочных тонов. Его творчество продолжало лучшие традиции прошлого, однако при всех своих высоких качествах оно не внесло все же живой и свежей струи в направление профессионального искусства. Новые качества вызревали в живописи медленно и в 17—18 вв. проявлялись еще далеко не значительно. Однако уже в это время наметились новые тенденции, новые настроения в живописи, определившиеся под воздействием противоречивого, беспокойного духа времени. Ряд художников, такие, как Чжу Да (1625 —1705) и Ши Тао (1630—1717), начинают постепенно по-новому, более современно и остро трактовать старые сюжеты искусства. Чжу Да стремится нарушить широкую созерцательность живописи классических периодов. Его линии кажутся нарочито грубыми и резкими, спутанными и ломкими, широкая кисть, насыщенная влагой, свободно блуждает по бумаге, рождая смелые образы. Однако за небрежностью ощущается большое мастерство, умение в кажущихся случайными формах раскрыть зрителю броско и с большим декоративным блеском общий характер, самое существо показанного растения, животного или пейзажа. Небольшие свитки и альбомные листы Чжу Да поражают простотой и смелостью замыслов. Ши Тао также для достижения большей выразительности отходит в своих пейзажах от гармонической ясности живописи классических периодов, проявляя более живое и образное, творческое и личное восприятие действительности.

282. Ши Тао. Пейзаж. Живопись на бумаге. Конец 17-начало 18 в. Китай, частное собрание.

В цинский период развивается и жанровая живопись, подчас продолжавшая традиции лирической темы Чоу Ина. Однако в больших композициях регламентация сюжета заставляет передавать широкие картины уличной жизни и городской толпы только по определенным правилам и стандартам, ограничивая этим художников. Преобладающей в изображении быта является зрительно фиксирующая, а не эмоциональная сторона.

Значительно более конкретный и эмоциональный характер приобретает в это время гравюра, широко иллюстрирующая популярные старые и современные романы. Несмотря на введенную маньчжурами и карающую всякое свободомыслие строгую цензур} и стремление увести писателей от вопросов современности в мир древности, появляется ряд выдающихся новеллистов, крупнейшим из которых явился Ну Сун-лин (1652 —1715), чьи «Рассказы о людях необычных» и в настоящее время пользуются большой известностью. Рассказы Ну Сун-лина — это сама жизнь, быт народа, показанный без прикрас, хотя и в форме фантастических новелл. Иллюстрации к его рассказам, относящиеся к 19 в., вполне соответствуют характеру произведений писателя. Герои, изображенные в них, умны, хитры, каждый имеет свой индивидуальный, вполне современный облик. Автор интересуется уже детальным показом той среды, где происходит действие, изображая современные ему служебные и частные интерьеры. Эмоциональный контакт между героями, юмор, различие типов характерны для иллюстраций к новеллам Ну Сун-лина.

Большую и самостоятельную роль в 18—начале 19 в. приобретает и народный лубок, занявший в это время промежуточное положение между живописью и прикладным искусством. Если в 17 в. лубок еще по стилю следует традиционной живописи, то в середине 18 в. он отходит от нее, приобретая свое индивидуальное содержание, свой образный и художественный строй. Лубок этого времени отличается от живописи тем, что в нем отсутствуют черты застойности, уже характерные для официального искусства. Сюжеты лубка 18 в.— это изображение детей, красавиц, сцены из истории и современной действительности, иллюстрации к популярным литературным произведениям, народным легендам и т. д. Изящество, свежесть, яркость и нарядность характерны для лубка 18 в. Декоративные качества имеют в нем весьма важное значение.

Однако более широкое отображение жизни в лубке и значительное изменение его роли наблюдаются лить во второй половине 19 в.. после Тайнинского восстания.

Прикладное искусство 14 — начала 19 века

Начиная с 14 в. в Китае в связи с ростом внутренней и внешней торговли, с активизацией широких слоев городского населения и демократизацией культуры происходит все большее выдвижение на первый план различных видов художественно-прикладных изделий, народных промыслов. Это сказалось в первую очередь в появлении огромного разнообразия видов, жанров, форм и техник прикладного искусства, охватывающих все более широкий и новый круг тем и образов, почерпнутых из литературы, театральных спектаклей, классических живописных и скульптурных произведений, переработанных и воспринятых на новый лад. Начиная с 15 в., когда назревают эти изменения, вплоть до конца 18 в. эти тенденции развиваются в едином направлении. Прикладное искусство этого периода не только отражает художественный стиль своего времени, но и активно его формирует; оно уже не только популяризатор традиций, но и живая творческая сила, тесно связанная с жизнью народа. Одним из самых значительных видов искусства 14 — 19 вв. являются изделия из фарфора, изготовление и распространение которых началось еще в предшествовавшие столетия. Однако, по существу, и танский и сунский фарфор еще не вполне отделим от керамики. Начатая с, 14 в. в связи с вовлечением Китая в широкую международную торговлю техника изготовления фарфора значительно улучшается и видоизменяется. Фарфор занимает ведущее положение, тогда как керамика постепенно приходит в упадок и в дальнейшем почти не развивается. После изгнания монголов государственные керамические печи некоторое время бездействовали. Однако вскоре начинается их восстановление, и уже к началу 15 в. в Цзиндэчжене (провинция Цзянси), ставшем основным и ведущим центром изготовления фарфора, насчитывается пятьдесят восемь печей, а к концу 16, в.— уже более трехсот.

В связи с усовершенствованием белоснежной фарфоровой массы перед живописцами открывались новые широкие возможности использования в декоративных целях поверхности сосуда. Мастера фарфоровых изделий в 15 в. ставят перед собой уже совершенно новые цели и задачи. В фарфоре меняется сам принцип орнаментации, а также содержание и форма узора. Поверхность сосуда воспринимается мастерами как белое поле для росписи, которое покрывается бесконечно разнообразными живописными мотивами, включенными в орнаментальную среду, то составляющую фон, то занимающую основное положение. Сам рисунок, несмотря на свою кажущуюся свободу, всегда строго организован и подчинен изгибам формы сосуда. Многоцвстность, яркость и декоративная нарядность сменяют изысканную простоту и нежность сунских одноцветных сосудов. Обилие деталей, сочетание крупных растительных и мелких геометрических форм характерны для фарфора минского времени.

Сосуд минского периода.

Сосуд минского периода.

Фарфор широко входит в быт знати. Из него изготовляются не только разнообразные сосуды, но и огромные по размерам бассейны для рыб, садовые скамейки, бочкообразной формы табуреты и даже архитектурные детали. Стиль орнамента и цветовых сочетаний во всех изделиях минского времени сохраняет известную общность, однако сам этот стиль весьма богат и разнообразен. Именно в этот период получает распространение известный уже при монголах сине-белый фарфор с подглазурной росписью кобальтом, вызвавший впоследствии многочисленные подражания в Европе. Сине-белый фарфор отличается большой нарядностью и изяществом. Очень тонкий, чистый рисунок оплетает всю поверхность сосудов, придавая округлым и мягким формам большую легкость. Спокойным и плавным формам минских сосудов соответствуют гибкие закругляющиеся линии темно-синих стеблей с тонкими листьями и нежными, ажурными цветами; узор словно срастается с поверхностью сосуда, делает ее богатой и динамичной. Часто синий глубокий и бархатистый цвет дается в качестве фона, а на нем резервом располагается белый рисунок. Подчас на синем подгла-зурпом фоне вырастают и многокрасочные рисунки, сделанные цветными надгла-зурными эмалями. Обычно узоры сосудов 15 в. отличаются большой сочностью как по форме, так и по цвету. Цветные глазури достигают большой яркости и в то же время отличаются удачно и тонко выбранными красочными сочетаниями. Так, некоторые сосуды расписаны по голубому фону желтым узором, голубые цвета сочетаются с коричнево-розовыми, темно-синие с голубыми и желтыми и т. д. Монохромные сосуды, покрытые сетью кракелюр, поражают чистотой и звучной ясностью цветов — голубых, ярко-желтых и белых. Возрождается известное еще в танское время сочетание трех тонов — сань-цай, созданное нанесением свинцовых легкоплавких зеленых, желтых и темно-фиолетовых глазурей. Для того чтобы краски не растекались, употреблялся углубленный рельеф. Сосуды сань-цай в минское время приобретают сравнительно с танскими большую бархатистость и декоративность орнамента. Часто верх сосудов и основание покрываются рельефными медальонами одного тона, а на густо-зеленом тулове вырисовываются цветы или фигуры, выполненные в ином тоне. Сочетание лилово-синих, голубых, желтых, зеленых тонов, а также пурпурно-коричневого цвета было также характерным для минского времени и получило название у-цай (пять цветов). Многоцветные сосуды сань-цай и у-цай с узорами на темном фоне по сравнению с кобальтовыми росписями минского времени кажутся значительно более тяжеловесными. Композиции и сюжетика минских сосудов чрезвычайно богаты и разнообразны. Их даже трудно разделить по типам — настолько затейливы сочетания форм и цветов. Изображение животных и растений, фантастических существ — драконов и фениксов,— а также пейзажи и жанровые сцены украшают стенки многочисленных сосудов. Человек и его быт прочно входят в качестве сюжетов в изделия из фарфора. Детские игры, переданные в стиле Су Хань-чэня, семейные сцены в интерьере и перед домом, ба-сянь (восемь бессмертных), божество долголетия и другие популярные образы становятся сюжетами изображений на фарфоровых изделиях. Мастера минского периода с необычайным мастерством вписывают самые сложные композиции в различные формы сосудов.

284 а. Чаша с изображением драконов. Роспись цветными эмалями. Фарфор. Конец 16- начало 17 в. Париж, собрание Мишон.

Помимо многоцветных продолжают изготовляться и белоснежные монохромные, особенно стройные и изящные сосуды, выполненные в сунских традициях, с, чуть заметным легким рельефным резным рисунком под глазурью. Производство фарфора достигает особого расцвета в 15—начале 16 в. В конце 16 в. заметен некоторый спад производства фарфора на казенных государственных мануфактурах. Разделение труда, стандартизация процессов лишают .мастеров возможности проявлять свою инициативу. Инициатива более передовых частных мастерских также значительно тормозится. Огромный экспорт и нехватка продукции приводят к некоторому огрублению и небрежному выполнению форм в этот период.

Новый расцвет фарфорового производства наблюдается уже в 17—18 ив., когда рост морской торговли вызвал новый интерес к фарфоровому производству. Фарфоровые изделия цинского времени отличаются необыкновенной чистотой и белизной черепка, большой узорчатостью, красочностью, изобразительностью и фантазией в выборе форм и техник. Сравнительно с 15 —16 вв. формы сосудов конца 18 в. отличаются большой утонченностью и изощренностью.

Большим богатством тонов и глубиной цвета отличаются кобальтовые сосуды атого времени, изготовлявшиеся в специальной технике так называемого «брыц-ганпого кобальта». Эта техника заключалась в том, что на сосуд через затянутую тонкой тканью трубочку выдувался жидкий кобальт, ложившийся не совсем ровно на его поверхность, благодаря чему получался особенно мягкий и бархатистым тон. Одним из излюбленных узоров этого времени являлась ветка мэй-хуа, расположенная на этом трепещущем и словно мерцающем синем фоне. В узорах ранних фарфоровых изделий цинского периода еще присутствует органическая связь с формой, которая характеризует минский фарфор. Особенное развитие получают разнообразнейшие жанровые, мифологические и придворные сцены на лоне природы, на фоне архитектуры и т. д.. Подчас при изображении на блюдах бытовых сценок не дается никакого дополнительного орнамента, так что сам рисунок, заполняя всю композицию, превращается словно в оформленную круглой рамой картину. Появляются изображения сцен труда, простого люда. Часто пейзаж, развернутый на тулове большой вазы, сопровождается показом резвящихся на его фоне животных — тонконогих ланей, лошадей и т. д. Природа изображается уже как нечто целое, отчего характер фарфоровых изделий приобретает большую картинность. Полихромные сосуды, расписанные густыми эмалевыми красками, близки минским, но изощреннее их по рисунку. Особенной известностью пользуется фарфор «зеленое семейство», названный так европейцами за преобладающий в узоре зеленый цвет. Роспись, в которой насчитывалось кроме зеленой несколько красок — желтая, фиолетовая, розовая, красная, синяя, кирпично-пурпуфная и черная,— отличалась большим колористическим разнообразием.

275. Ваза с изображением жанровой сцены. Подглазурная роспись кобальтом. Фарфор. 17 — начало 18 в. Брюссель, собрание Лунден.

В этой технике применялись также золото и многочисленные полутона. Общий тон сосудов подобного рода получался мягким и нежным. Однако в этих изделиях постепенно исчезали та воздушность и свободное расположение узора, которые характеризовали более ранние техники. Основным мотивом росписи сосудов этого типа являются пейзажи, цветущие ветки деревьев с порхающими над ними бабочками, лотосы, поднимающиеся из воды, и т. д. Подчас подобный пейзажный мотив заключен в медальон, вокруг которого вьется тонкий и нежный, но дробный и затейливый орнамент из переплетающихся зеленых стеблей. Помимо так называемого «зеленого семейства» в это же время получает распространение также фарфор с богатой росписью по черному фону. В первой половине 18 в. появляется много ноных цветов и техник: «пламенеющий», переходящий из голубого к красным тонам, густо-красные глазури и, наконец, так называемое «розовое семейство», где для чистой основной розовой гаммы употреблялось в небольших количествах золото. Удивительно красивы и благородны черные блестящие гладкие сосуды то в форме фляги, то амфоры, покрытые зеркально-черной глазурью и изготовлявшиеся с применением марганца.

Вторая половина 18 в. в производстве фарфора характеризуется все большей изощренностью технических приемов, копированием форм других материалов — бронзы, резного лака и т. д. В рисунках и формах появляются излишняя вычурность, дробность и сухость. Создается огромное количество изделий, изготовленных специально по европейским заказам, с изображением гербов знатных фамилий, иностранцев — кавалеров и дам — среди природы в сочетании с китайским орнаментом и т. д. В 19 в. в связи с появлением европейского фарфора значение китайского ослабевает. В изделиях 19 в. явно заметно ухудшение качества, нарушение органического единства рисунка и формы.

285 а. Ваза с изображением птиц на ветвях сливы мэйхуа. Роспись цветными и черными эмалями. Фарфор. Конец 17- начало 18 в. Дрезден, Музей фарфора.

285 6. Ваза, покрытая темно-красной глазурью. Фарфор. 17 — начало 18 в. Лондон, Британский музей.

287. Сосуд, покрытый черной глазурью. Фарфор. 17 — начало 18 в. Англия, собрание Аллен.

Сравнительно с предшествовавшими периодами значительно усложнилась и техника резьбы по камню, имеющая на китайской почве древние традиции. Если танские и сунские мастера обыгрывают в резном камне его гладкую прозрачную поверхность, изготовляя плавные, мягкие и полнокровные по формам изделия, то в 17 — 18 вв. в этой области поиски новых выразительных средств проявляются в изощренной виртуозности и бесконечной фантазии. Каменные сосуды, выточенные из одного куска, изготовляются часто в форме цветов с прозрачными широкими лепестками и листьями на тонких стеблях. Это создает воздушную пространственную среду вокруг самого сосуда и обогащает его форму. Прожилки разного оттенка искусно используются мастерами для создания декоративных эффектов. Под руками резчиков камень словно оживал, наполняясь трепетной жизнью, становился теплым, гибким и нежным. Самые разнообразные бытовые, мифологические и исторические темы и пейзаж служат сюжетами для резьбы по камню. Сама техника резьбы по камню и особенно полировка требовали бесконечно долгого времени, отдельные сосуды или скульптурные фигурки изготовлялись но нескольку лет. Мастера наносили на распиленный кусок камня рисунок, а затем на примитивных станках с ножным приводом вытачивали сперва грубую основную фигуру, затем постепенно все детали. Самое длительное время занимала шлифовка алмазным порошком и другими составами. По мере стирания рисунок наносился снова на отдельные детали. Однако конкретных моделей у мастера не существовало, так что каждый сосуд и каждая скульптурная группа исполнялись в бесконечно новых и разнообразных вариантах. В 18 в. кроме нефрита режутся и многие другие камни, например прозрачный розовый кварц, а также хрусталь и даже стекло. Техника достигает фантастической виртуозности. Из целого куска камня вытачивались сосуды с ручками в виде составных колец или цепей, звенья которых свободно вращались. Огромное количество изделий из камня шло на экспорт. Этим объясняется подчас чрезмерная вычурность резных изделий, отвечающая вкусам заказчиков. Твердые породы камня в руках резчиков становятся похожими на мягкий воск — настолько пластичны и гибки их формы.

286. Мальчик на буйволе. Статуэтка из розового кварца. 18 в. Москва, Государственный музей восточных культур.

Начиная с периода Мин широкое распространение получает в Китае техника перегородчатых и расписных эмалей. В качестве образцов для изделий, покрытых перегородчатой эмалью, брались формы бронзовых старых сосудов, однако их массивная тяжеловесность и четкость геометрического узора совершенно видоизменились. Сосуды стали вытянутыми, округлыми, украшенными причудливо изогнутыми витыми ручками. Сам узор напоминает по типу больше всего китайские вышивки и состоит обычно из ярко-голубого фона, на котором располагаются красные цветы с вкраплением желтого и зеленого. Тонкая золоченая проволочная сетка, опутывающая весь сосуд, мерцает золотыми жилками, еще более придавая узору сходство с тканью. Сосуды из перегородчатой эмали употреблялись для декоративных целей и служили курильницами, вазами для цветов и т. д. Многие из них в минский период достигали чрезвычайно больших размеров и украшали дворцовые помещения. В пинское время эта техника также продолжает развиваться.

284 6. Блюдо с изображением драконов. Резной красный лак. 17-18 вв. Дрезден. Музей фарфора.

Большое развитие в 15—19 вв. получили изделия из красного резного лака, техника которого входит в употребление начиная с сунского и юаньского периодов. Однако только в минское время она начинает широко применяться в быту, для экспорта, для разнообразнейших декоративных и бытовых нужд. Изделия из дерева или из металла покрывались несколькими слоями сока лакового дерева, подкрашенного красной краской. Когда один слой застывал, на него наносили следующий. После того как лаковый покров достигал значительной толщины, на его поверхности вырезались разнообразные рисунки. Вязкость и отсутствие волокон способствовали пластической гибкости узоров, вырезанных на лаке. В минское время из этого материала изготовлялись столы, шкафы, императорские троны, резные ширмы и бесконечное количество иных предметов.

Минские резные лаки отличаются большой сочностью форм, крупным сплошным рисунком, состоящим из пейзажей и цветочных мотивов, покрывающих весь предмет. Рельефы, вырезанные на лаке, многослойны, что создает богатую и мягкую игру бликов. Весь предмет представляется каким-то особенно осязаемым, мягким и глянцевитым.

Помимо резных существовали расписные лаки, наносимые на мебель или другие художественные изделия и сверху покрытые золотыми и цветными узорами и инкрустированные перламутром и костью, а также Коромандельские лаки, из которых изготовлялись пользовавшиеся в 17—18 вв. огромным спросом в Европе ширмы. При этой технике черный лак наносился на гипс, служащий грунтом. Затем в слое лака прорезались контуры рисунков, изображающих, как правило, пейзажи, цветы и птиц, летающих над ними. Обнажившийся в прорезях гипс покрывали нежными, мягкими зеленоватыми, голубыми и другими красками, напоминавшими пастель и рельефно выделявшимися на черном блестящем фоне лака. Черная тонкая рама ширмы, отполированная и также покрытая лаком, придавала зтим изделиям какую-то особую строгую и скромную изысканность.

Совсем особое место в прикладном искусстве Китая этого времени занимали предметы, выточенные из дерева. В этой технике создавалось наибольшее количество мелких скульптур или скульптурных групп, исполненных народными мастерами с большим реализмом, наблюдательностью и юмором. Используя пластичный бамбуковый корень, мастера создавали целые жанровые сценки с изображением излюбленных и наиболее популярных среди народа сюжетов: «восьми бессмертных гениев», исторических героев, поэтов, божеств, духов, а также обыкновенных людей за различными занятиями. Живость, пластичность, свобода и динамичность движений, которые утрачиваются в монументальной скульптуре, переходят к мелкой деревянной пластике. Мастера, работающие в этой области искусства, не берутся за решение психологических проблем, а также раскрытие духовного состояния человека, но проявляют интерес к труду, быту, к деятельной и активной роли человека в повседневной жизни. Лица деревянных фигур и детали одежды отделаны с такой виртуозной свободой и непринужденностью, как будто резчики не знали никакого ограничения своим техническим возможностям и в то же время использовали и учли все особенности бамбукового корня, его гладкую хорошо поддающуюся полировке поверхность и теплоту тона. Жанровые скульптуры из дерева сохраняют свои высокие качества и в цинский период, когда еще более дополняются и обогащаются их сюжетика и образное содержание. Ткани » вышивки минского и цинского времени отличаются большой красочностью и отвечают общему духу декоративности, характерному для стиля этих периодов. Минские кэсы, подобно картинам, используют повествовательную тематику, а также пейзажные мотивы, однако сравнительно с необычайно мягким и изысканным колоритом сунских тканей они приобретают большую жесткость и резкость контуров. Кэсы позднего периода отличаются яркостью и подчас резкостью тонов, особенно сказавшимися в начале 19 в.

Общий подъем прикладных искусств 15 —18 вв., бесконечное многообразие форм и техник, появившихся в это время, высокие качества изделий и то место, которое они занимают в культуре страны, выдвигают эту область художественного творчества на одно из видных мест в искусстве Китая позднефеодального времени. Прикладное искусство, тесно связанное с народом, как бы принимает, развивает и демократизирует лучшие качества средневековой культуры.

Именно этим объясняются та известность и любовь не только в самом Китае, но и в других странах, которыми пользуются изделия прикладного искусства как выразители и носители художественных традиций китайского народа.

Искусство Тибета

Тибет, расположенный на юго-западе Китая и являющийся его неотъемлемой частью, представляет собой область совершенно своеобразную по своим природным условиям. Он расположен на одном из величайших нагорий земного шара, средняя высота которого 4500 м над уровнем моря. Отсутствие в прошлом путей сообщения, длительные запреты на въезд в страну и недоступность многих районов обусловили малую исследованность Тибета по сравнению с другими частями Китая. До сих пор среди ученых ведутся споры по поводу времени становления феодализма в Тибете, датировка которого колеблется между 7 и 12 вв. н. э.

Наиболее последовательные исторические сведения о Тибете сохранились начиная с 7 в. н. э., когда между ним и Китаем установились прочные политические и культурные связи. К этому же времени относится и проникновение в Тибет буддизма, а также создание письменности, начало изготовления шелка и бумаги. Тибет воспринял от Китая некоторые формы государственного управления, переши многие ремесла. Буддийские монастыри приобрели значительную власть. Старая местная религия Бон, связанная с почитанием духов и шаманством, была оттеснена новой религией.

Начиная с 13 в., когда Тибет вошел в состав Китайского государства, в стране вводится власть жрецов-царей, особенно укрепившаяся в 15 в. В это время монах Цзонкаба объединил все разрозненные буддийские секты и положил начало буддийскому учению — ламаизму. Ламаизм, утвердившийся чрезвычайно прочно на территории Тибета, представлял собой соединение буддизма с местными верованиями, усложненными культом шиваизма в его тантрической форме[38]. Ламаизм проповедовал, что люди, исповедующие его учение, могут спастись в небесном раю путем соблюдения всех религиозных законов и почитания божеств и духов, которых местная религия насчитывает огромное количество. Культ бодисатв в Тибете преобладал над культом всех других богов. Спецификой ламаизма явилась разработка ритуалов и обрядов, то есть путей спасения для человечества. Начиная с 16 в. ламайская церковь пользовалась в Тибете неограниченной политической и духовной властью. Почти половину населения страны составляли монахи, жившие в монастырях, представляющих собой целые города с довольно значительным населением. Верховным жрецом и правителем страны являлся далай-лама.

Почти все виды средневекового искусства Тибета связаны с буддийской религией. Длительная стабилизация феодальных устойчивых форм, выработка сложнейших ритуалов и религиозных канонов обусловили известную консервативность тибетского искусства.

С наибольшей яркостью особенности тибетского искусства выявляются в архитектуре, представляющей в то же время весьма самобытный и оригинальный вид творчества. Материалом тибетской архитектуры служит главным образом камень — гранит, в изобилии встречающийся в Тибете, а также высушенный на солнце кирпич и значительно реже дерево. Городские богатые дома возводились из крупного тесаного камня и имеют крепостной облик. Стены зданий чрезвычайно прочны, так как книзу они значительно утолщаются, образуя крутой скат; крыши плоские. Городские дома обычно двух- и трехэтажные, с большим количеством окон прямоугольной формы, расположенных высоко над землей. В центре здания помещается двор, невидимый снаружи и образующий сквозной колодец. Подобные здания, располагаясь в горной местности амфитеатром, производят эстетическое впечатление не только каждое в отдельности, но и определенным ритмом повторения одинаковых, восходящих ярусами простых и строгих геометрических форм. Красочное и орнаментальное оформление зданий также очень просто. Дома белятся, а контуры окон подчас обводятся черной краской. Основное внимание сосредоточивается всегда на верхней части здания, где под самой крышей проходит типичный для Тибета расписной фриз, покрытый розовой, красной и коричневыми красками, по мягкости тона напоминающими бархат. В культовых зданиях подобные фризы украшаются золотом и драгоценными камнями, кораллом и бирюзой. Огромную роль в декоративном оформлении архитектуры Тибета играют ткани, укрепленные на фасаде и предохраняющие помещение от солнца и непогоды. Эти пестрые ткани создают своеобразный декоративный эффект, внося большое разнообразие и динамику в общий облик ансамбля городских построек.

288. Дворец Потала в Лхасе. 16-17 вв. Начало строительства относится к 7 в. Общий вид.

Главным городом — центром всей политической и культурной жизни — является Лхаса (Жилище бога), где сосредоточено большое количество культовых и дворцовых светских сооружений. Лхаса, по историческим данным, основана в 7 в. н. э. царем Сронцзангамбо, выстроившим, по преданиям, основные храмовые и дворцовые здания, на месте которых возведены ныне существующие. Самым значительным архитектурным сооружением является находящийся в километре от города дворец-крепость, резиденция далай-ламы Потала (Дворец второго кормчего). Это гигантское здание, начавшее строиться с 7 в. и возведенное в его современном виде в 10—17 вв., как бы обобщает и концентрирует в себе наиболее типические черты средневековой архитектуры Тибета. Огромный массив зданий, словно вырастающий из вершины скалистой голой горы, занимает в длину около 430 м и представляет собой целый город. Окружающие дворец стены и широкие разветвленные лестницы создают к нему подход и как бы соединяют архитектурный ансамбль с окружающей природой, увеличивая и делая еще более грандиозными его размеры. Однако сам принцип охвата широкого пространства и возведения здания среди природы, столь характерный для Китая, Здесь применен совсем по-особому. Эстстическос впечатление здесь создает поразительный по цельности, могуществу, простоте и суровости форм архитектурный ансамбль, как бы организующий горную вершину, на которой он возведен. Размеры и формы здания словно рассчитаны на гигантов, соответствуя окружающему ландшафту огромных и неприступных гор. Ансамбль заключает в себе несколько различных построек. Белое здание, растянувшееся по всей скале, окружает красный дворец Побран Марпо, вырастающий из него и высящийся над ним, венчая все сооружение. Это здание перекрыто вызолоченными крышами китайского типа, которые, однако, здесь играют иную, чем в Китае, более декоративную роль. Внутри дворца — бесчисленное количество помещений, тронных залов и галлерсй, украшенных стенными росписями. Самое большое святилище занимает в высоту все пространство здания. Интерьер помещения оформлен с поразительной роскошью. Здесь многочисленные резные колотил, расписанные яркими красками, литые из золота статуи, инкрустированные кораллом и бирюзой, ступы и урны, также сделанные из золота, росписи и картины-свитки, украшающие стены здания. Другие дворцовые постройки Тибета, меньшие по размерам, например Храм медицины в Лхасе, также выстроены необычайно живописно на высоких и острых горных вершинах или прижаты к скалам наподобие ласточкиных гнезд.

Культовые постройки Тибета, обрастая многочисленными сооружениями, образуют подчас города с населением до тысячи человек. Монастыри обведены в оборонных целях несколькими кольцами замкнутых стен. Между кольцами стен располагаются в строго иерархическом порядке жилища монахов. Самые храмы находятся в центре, на вершине горы. Окружающие их многочисленные одно-Этажные постройки с плоскими крышами, тесно прижатые друг к другу, образуют чрезвычайно живописную картину. В богатых монастырях таких храмов несколько. При строительстве монастырей применялись строжайшие канонические правила. Главная часть храма обращена на север — местопребывание Будды. Перед храмом располагается большая мощеная площадь, где происходят религиозные танцы и представления. Вход в храм обрамляли два каменных пилона. Крыша украшена буддийскими знаками (газелями, смотрящими на колесо закона, и т. д.). Нижний этаж между пилонами открывается лестницей и рядом колонн, верхний Этаж украшен рядом более частых и мелких колонн, образующих арочки. Внутри храмов расположены высокие помещения, разделенные колоннадой на три нефа. Прямоугольные столбы украшены богатыми резными деревянными капителями в виде китайских доу-гунов. Степы и потолки расписаны очень яркими белыми, красными, синими, желтыми и зелеными красками. В глубине здания в узком помещении располагалось святилище, где в полутьме перед нишами, завешенными тканями и свитками живописи, находятся статуи буддийских святых, окруженные бесчисленным количеством ритуальных предметов. В целом внутренняя и внешняя декоративная отделка помещений монастырей и храмов отличается большой нарядностью, богатством и пышностью.

К культовым сооружениям Тибета относятся так называемые субурганы — бутылеобразные каменные или кирпичные башни, иногда облицованные золотом и медью, представляющие собой нечто среднее между индийскими ступами и пагодами. Эти памятники являлись мемориальными буддийскими сооружениями, мавзолеями, а также служили местом хранения реликвий. Сама архитектура субурганов от подножия до вершины заключала в себе глубоко символический смысл (форма их изображала сосуд для священной воды, диски наверху — тринадцать небес, где располагались бодисатвы). Многообразные по формам башни красиво вписываются в холмистый или пустынный ландшафт Тибета. Самым крупным субурганом является Чодэн-Гоман, или многодверный субурган, выстроенный на прямом пути из Лхасы в Индию.

Величественная и неприступная суровость и лаконизм тибетского зодчества органично сочетаются с дикой и пустынной горной природой страны.

Живопись Тибета, целиком связанная с буддийской догматикой, требует для ознакомления с ее содержанием знания легенд и разнообразных культов. Художниками были монахи — ламы. Само написание картины-иконы производилось как религиозное действие. Для этого выбирались благоприятные дни и часы, а но время работы читались молитвы. Имена художников неизвестны, так же как и даты многих созданных ими произведении. В живописи Тибета своеобразно переплетаются индийские, непальские, китайские и цептралыюазиатские черты, как бы сплавившиеся вместе с собственно тибетским стилем. Великолепная гибкость и четкость линий, виртуозность исполнения и колористическое чутье характёр'и'-зуют необычайные по интенсивности колорита тибетские росписи и иконы.

Исследователи, занимающиеся тибетской живописью, обычно выделяют северо-восточную школу с центром в монастыре Дергэ, в которой проявились китайские традиции, и юго-западную, где сказались традиции Непала и Индии. Из Непала в Тибет перешли многие иконографические принципы. Живопись Лхасы, где складываются более самостоятельные тенденции, рассматривается особо.

289 б. Икона с изображением бодисатвы Падмапани. Фрагмент. 19 в. Живопись на холсте. Москва, Государственный музей восточных культур.

В целом можно сказать, что как фрески, так и живопись на бумаге, шелке, а также наиболее распространенный вид живописи па холсте — таи-ка отличаются строгой каноничностью. Основными и характерными признаками являются: линейный контур, строгая симметрия построения композиции, яркие контрастные краски, Заполняющие контуры без полутонов. В центре живописной композиции всегда помещается буддийское божество, фигура которого не связывается с фоном. По бокам строго симметричная дробная повествовательная композиция, читающаяся посвященными как книга. Яркость и сочность тонов настенной живописи, рассчитанной на полутемное помещение, обычно усиливаются введением золота п серебра. Художник, связанный бесчисленными канонами в изображении центральной композиции, проявлял свою индивидуальность главным образом в изображении фонов. Так, в росписях дворца Потала, относящихся к 17 —18 вв., появляются написанные сочной ярко-зеленой краской китаизированного типа пейзажи, однако значительно более плоские, более яркие и четкие по силуэту. Художник изображает постройку дворца, здания и горы, деревья и цветы. Свою композицию он строит как нарядный ковер, где четкие контуры и красочные пятна создают радостные и чрезвычайно яркие декоративные эффекты, которым способствуют густые, гуашиого типа краски. В этих фонах больших росписей словно смешиваются принципы китайского декоративного пейзажа и миниатюры.

289 а. Настенная роспись во дворце Потала в Лхасе. Фрагмент 17-18 вв.

Живописные произведения на холсте, висящие в храмах па столбах в виде хоругвей или в простенках между окнами, по большей части исполнялись по трафарету. Холст для написания подготавливался особо, грунтовался мелом и клеем, а затем полировался. Часто роспись исполняли два художника. Один наносил контур по трафарету, другой покрывал его краской. При известной сухости композиции тибетских икон художник н здесь проявляет свою фантазию в подчас микроскопических деталях, которыми он в бесконечных вариантах окружает основное действие. -Это изображения нищих, просящих подаяния, танцующих апсар. Колорит икон глубокий и яркий — зеленый, синий, красный и золотой, объединяющий всю композицию.

В Хара-Хото обнаружены наиболее ранние из тибетских икон 11 — 13 вв., весьма отличных от китайских и во многом близких индийской живописи. Лица божеств па этих изображениях удлиненные, веки полуприкрыты, а брови, как в индийских росписях, изображены высоко поднятыми и пересекающими весь лоб. Начиная с 17 в. вводится китаизированный пейзаж с нежными выписанными розовой краской лотосами н топко прорисованными деревьями, а также близкие Китаю декоративные элементы. Особенно значительно проявляется влияние Китая в живописных произведениях 18 в. В живописи этого времени возникает интерес к прострапственности и перспективе, неизвестным до тех пор.

Скульптура Тибета, так же как и живопись, связана с буддийским культом. В различных местах встречаются высеченные в скалах и раскрашенные яркими красками рельефы с изображением буддийских святых. Однако значительно больший интерес представляют глиняные полихромные скульптуры, помешенные в храмах и представляющие собой портреты царя Сронцзангамбо и его жен, а также многочисленных божеств. Эти яркие скульптуры с характерными и тонко вылепленными лицами стояли на возвышениях. Одетые в драгоценные одежды и покрытые великолепными ювелирными украшениями, они представляют живописное зрелище.

Весьма большое распространение имеет как мелкая, так и крупная бронзовая и медная пластика, богато инкрустированная драгоценными камнями. Небольшие литые бронзовые статуэтки, выполненные в «технике утраченного воска», в большой мере связаны с тантрийскими шиваистскими культами и выполнены непальскими и тибетскими мастерами. р)ти статуэтки, изображающие страшных духов, демопоз и богов, отличаются крайней экспрессией, повышенной динамикой и необузданностью фантазии. Среди культовой скульптуры встречаются и более реалистические изображения монахов и царей, выполненные уже в иной —спокойной и мягкой пластической манере.

Большой экспрессией отличаются и ритуальные маски, употреблявшиеся при представлениях храмовых мистерий.

Прикладное искусство Тибета также связано с культовыми и бытовыми потребностями. Тонкие изделия из металла, изготовленные в Лхасе, служили в основном ритуальным целям. Сосуды из меди и бронзы отличаются большой ювелирной тонкостью. Металлический орнамент, словно кружево, покрывает выпуклую округлую поверхность сосудов, шкатулок и курильниц. Часто на витой растительный мотив орнамента напаиваются узорные выпуклые орнаментальные медальоны, ручки и крышки имеют форму фантастических зверей. Предметы из металла инкрустируются также драгоценными камнями. Изощренная фантазия и большое совершенство характеризует также многочисленные ювелирные предметы и ворсовые ковры.

В целом средневековое искусство Тибета отличается большим многообразием видов и форм, большой художестиенной фантастикой.

Искусство Синьцзяна

Н.Дьяконова

Синьцзян, являющийся самой западной областью Китая, сыграл важную роль в истории художественной культуры многих народов Азии. Синьцзян расположен в самом центре азиатского материка между горными массивами Тянь-Шаня и Куэнь-Луня. Центральная часть Синьцзяна, Такла-Макан, представляет собой мертвую пустыню, но оазисы по ее северным и южным окраинам еще в древности были заселены и хорошо обработаны благодаря плодородию орошаемой горными речками лёссовой почвы. Наиболее крупными из них и значительными в историко-культурном отношении были: Миран, Хотан, Яркенд на юге, Турфан, Карашар, Кучар и Кашгар на севере. Через эти оазисы пролегали величайшие караванные пути древней Азии, прозванные шелковыми; по ним вывозился шелк, бывший секретом, монополией и драгоценной валютой Китая. Вместе с обменом материальными происходил обмен и культурными ценностями; Синьцзян был мостом, перекинутым между Востоком и Западом.

Искусство, развивавшееся как в северных, так и в южных оазисах, явилось результатом творчества очень большого числа народов и племен, тем или иным путем сталкивавшихся или встречавшихся на территории этой страны.

В конце первого тысячелетия до нашей эры (время, к которому относятся древнейшие сведения о Синьцзяне) северные оазисы постоянно подвергались набегам гуннов, и северный путь был опасен. Поэтому купцы и путешественники предпочитали путь через южные оазисы, среди которых самым значительным был Хотан. Из Хотана происходят самые древние памятники Синьцзяна.

По ряду данных, Хотан, или, как его называют китайские летописи,— Юйтянь, уже в 3—2 вв. до н. э. был важным пунктом торговли шелком с Индией. Наука еще не располагает достаточным материалом для решения вопроса о социальном строе Хотана первых веков нашей эры. Однако можно предположить, что в 5 — 6 вв. н. э. здесь происходит уже становление феодализма. Народонаселение оазиса в это время составляли саки, в значительной мере смешанные с переселенцами из Индии. Последние принесли в Хотан и в другие области Синьцзяна свою систему письменности, которой здесь пользовались до 4—6 вв., а в отдельных случаях и значительно позже. Из Пи/щи проник в Синьцзян также буддизм северной школы махаяна, на много веков ставший главной религией этой страны и распространившийся оттуда в Китай, Семиречье и другие страны Азии.

Искусство оазисов Синьцзяна в период средневековья носит по большей части смешанный синкретический характер. Соединение в нем различных чужеземных влияний, воспринятых и осмысленных на свой лад и сплетенных с чертами местной культуры, образовало свой собственный художественный стиль.

Архитектура средневекового Синьцзяна сохранилась плохо. Как и во всей Центральной и Средней Азии, здесь для построек применялся сырцовый, реже обожженный кирпич или пахса (глина, смешанная с рубленой соломой). Из этого непрочного материала строились жилые дома, оборонительные сооружения и храмы. Гражданская архитектура, поскольку позволяют судить о ней остатки древних городищ, мало чем отличалась от пахсовых и сырцовых построек, возводившихся в этих местах в позднее средневековье и в новое время. Буддийские культовые здания первого тысячелетия нашей эры представляют в основном тот же тип, что выработался на территории Гандхары еще в 1 —3 вв. н. э., то есть наземные ступы, чайтьи, монастыри-вихары, а также пещерные монастыри и храмы. Однако в конструкции и в декорации их зачастую встречаются технические приемы и художественные формы, выработанные в Центральной Азии.

Ступа 2—7 вв. н. э. представляла собой массивное сооружение в виде приземистого цилиндра, переходящего наверху в полушарие. Основание ступы было ступенчатое, квадратное в. плане, с лестницами по осям (таковы ступы 8 Хотанском оазисе, в Кучаре, Карашаре). Основание этих ступ и окружавшие их ограды покрывались лепным орнаментом и рельефными изображениями сцен из буддийских легенд. В 7 — 9 вв. и позднее, когда преобладающей становится китайская художественная традиция, форма ступ меняется; они приобретают более вытянутые и стройные пропорции, профиль и план основания усложняются многочисленными выступами. Таковы «101 чайтья» в Ярхото, в Пдикутшари и других местностях Турфанского оазиса. Влиянию китайской архитектуры, по-видимому, следует приписать также появление многоярусных ступенчатых башен, как Тай-зан в Астане и башни в Пдикутшари и Сыркине.

Храмы — обычно небольшие здания, центр которых занимает квадратный массив с нишами, где помещались статуи Будды или святых. Перекрытия были плоские, сводчатые, куполообразные, различного типа. Подобный вид храма наравне со ступами получил распространение во всех исповедовавших буддизм странах, а также восходит к индийским, по-видимому, добуддийским прототипам. Монастыри представляют обнесенные высокой стеной дворы или залы, окруженные кельями и хозяйственными помещениями. Пещерные монастыри и храмы, в значительном количестве сохранившиеся в северных оазисах (в Кизиле близ Кучара и в ряде мест Турфанского оазиса), повторяют архитектурные формы свободно стоящих зданий, выполненных в местной технике. Особенно интересны воспроизведения в пещерах шатровых перекрытий и «фонарей» наземных построек. Пещеры, вырубленные в глинистых обрывах предгорий, соединялись между собой общими платформами, внутренними и внешними лестницами и галлереями, сооруженными обычно из дерева и глины на деревянном каркасе.

Внутри храмы украшались росписью и скульптурой, представляющими исключительный интерес с точки зрения истории средневекового искусства Востока. Самыми ранними известными нам памятниками скульптуры Сипьцзяна (I—3 вв. н. э.) являются мелкие статуэтки, найденные на городище Поткана в Хотапском оазисе. В них элементы индийского влияния сочетаются с образами религиозных и тотемистических представлений местного сакского населения. Самобытный стиль хотанского народного искусства сохранился в дошедших до пас памятниках 1 — 4 вв. н. э. Для пего характерны изображения реальных животных — двугорбых верблюдов, коней, буйволов. Особое и очень важное место занимают здесь также сказочные, фантастические образы чудовищ. р)ти памятники сближают искусство Хотана со «звериным стилем» Алтая и Сибири (см. т. I).

В развалинах хотанских храмов сохранились остатки статуй и лепных украшений из стука и обожженной глины, близкие по стилю кушано-эфталитским памятникам северной Индии. Они характеризуются смело переданным движением, Знанием анатомии, свободной трактовкой складок одежды, правильностью пропорций. Вместе с тем эти памятники во многом самобытны как по изображению характерных этнических типов лиц, так и в раскраске и трактовке отдельных деталей. Тела летящих небожителей, выполненные в высоком рельефе на стенах храмов, отличаются большей массивностью и обобщенностью, чем их севсро-индийские прототипы: лица воспроизводят местный народный тип. Образцом подобного скульптурного убранства являются редьефы из храма в Раваке (близ Хотана, 4 — 7 вв. н. э.) Эти рельефы, украшающие внутри и снаружи обходную галлерею храма, представляют собой целую вереницу изображений буддийских святых в ниспадающих пышными складками или развевающихся одеждах. Тесно примыкающие друг к другу фигуры образуют сплошной фриз, оживляющий и делающий динамичной поверхность стены. В 6 — 8 вв. в культовой скульптуре Кучара и Карашара сохраняются те же иконографические и декоративные мотивы, но усиливаются условность и каноничность изображений. Однако иногда художник вносит в них интересные бытовые черты, изображая персонажи легенд в современных ему местных одеждах и вооружении. Таковы статуэтки воинов — родственников Будды из храмов в Кучаре и Карашаре.

290. Мужская голова. Фрагмент статуэтки из храма в Шикшине. 6-8 вв. Ленинград, Государственный Эрмитаж.

Скульптура в большинстве случаев изготовлялась из необожженной глины с примесью растительного волокна. Статуя формовалась по частям в известковых матрицах. Основой се служил каркас из прутьев или пучков соломы. Готовая скульптура просушивалась, затем раскрашивалась и покрывалась позолотой. Реже статуи и декоративные украшения формовались из алебастра или резались из дерева.

Позднее пластическая моделировка скульптуры Синьцзяна постепенно все более уступала место живописной, что приводило как бы к слиянию скульптуры с росписью стен.

Непосредственной живостью, свободой от церковного канона отличаются погребальные фигурки, изображающие свиту и домочадцев покойного, находимые в погребениях китайских должностных лиц, служивших в Синьцзяне.

291. Воин на коне. Глиняная фигура из погребения в Турфане. 6-7 вв. Ленинград, Государственный Эрмитаж.

Наиболее ранние памятники стенной живописи, найденные в Миране -— одном из оазисов южной группы,— датируются 3 в. н. э. Памятники Мирана, перекликаясь с современными им росписями Аджапты, по своему зрелому мастерству заставляют предположить существование в Синьцзяне очень давних живописных традиций. Самобытность синьцзяпской живописи, своеобразие ее образов и-техники выполнения особенно ярко сказались в росписях пещерных храмов и монастырей северных оазисов — Кучара, Карашара, Турфаиа,— относящихся кб — 7 вв. н. э. Здесь наряду с несомненной преемственностью от буддийской иконографии Индии видно также сходство с памятниками согдийской живописи 6 — 8 вв., недавно открытыми на территории Узбекской и Таджикской ССР. Близость эстетических представлений синьцзянской и среднеазиатской живописи проявилась в трактовке человеческих образов и в характере стилизации изображенных предметов; воспроизведенные в тех и других росписях бытовые детали, одежда, вооружение зачастую совершенно тождественны. Техника живописи Синьцзяна вполне аналогична применявшейся на всей территории Средней и Центральной Азии. Стена под живописью покрывалась обмазкой из глины, смешанной с рубленой соломой или растительным волокном, а затем расписывалась красками, преимущественно минерального происхождения (охра, цветные земли, натуральный ультрамарин), растворенными на легком растительном клее.

В 7—8 вв. Синьцзян был тесно связан с Тапским государством. Воздействие китайского изобразительного искусства на Синьцзян в период Тан было решающим. Оно сохраняло значение и позднее, когда в середине 9 в. турки-уйгуры захватили Турфан, образовав здесь феодальное княжество. Местоположение на важнейшей торговой магистрали обеспечило уйгурскому государству в 9 —11 вв. роль посредника мелсду Китаем и странами Зачадной Азии. Из Китая была заимствована уйгурами и новая для них религия — буддизм. Вновь строятся великолепные буддийские храмы и монастыри. Росписи этих храмов выполнялись в танских традициях, но образы танского искусства обогатились наследием местной культуры Синьцзяна. В Турфане 10—11 вв. был выработан эстетический идеал, который оказал непосредственное влияние на художественную культуру многих восточных народов.

Изменились характер и масштаб росписей этого периода. Вместо обычных для более раннего времени небольших по размерам сцен на мотивы легенд из жизни Будды излюбленными становятся яркие по колориту, гармоничные и монументальные композиции с расположенной в центре фигурой Будды, окруженного божествами и монахами. Композицию обрамляет пышный цветочный орнамент.

292. Бодисатва. Фрагмент настенной росписи из храма в Безеклике. Турфанский оазис. 9-10 вв.

Очень интересны получившие большое развитие в живописи уйгурского княжества портреты жертвователей, исполненные на стенах храмов обычно в нижней части росписей, по сторонам входа или около главной ниши. В этих портретах художники не пытались передать индивидуальные черты человека, но создавали обобщенный тип, тщательно подчеркивая возрастные и социальные признаки изображенного, атрибуты его профессии или звания. Для сюжетов уйгурского искусства имела значение также манихейская религия, проникшая в Синьцзян из Передней Азии. Известны немногочисленные и крайне плохо сохранившиеся росписи, по-видимому, чисто светского содержания. Они украшали стены предполагаемого дворца Идикута (царя Турфанского государства) и изображали придворных слуг — кравчих — с золотыми сосудами, сокольничих и группу музыкантов. Эго мужчины с большими черными бородами, в богатых китайского покроя одеждах и черных шапках, украшенных длинными зубцами.

293. Донаторы. Фрагмент настенной росписи из храма в Безеклике. Турфанский оазис. 9-10 вв.

В средневековом Синьцзяне существовала также живопись на шелку, холсте, бумаге, в том числе и книжная миниатюра. Однако образцы ее дошли до нас в ничтожном количестве.

Как ни велико было значение китайского искусства для Синьцзяна, все же взаимосвязь культуры Синьцзяна с южными и юго-восточными соседями не прерывалась и в более позднее время. Об этом свидетельствуют статуи и росписи, выполненные в непальской и тибетской манере, по-видимому, выходцами из этих стран, каких немало было среди буддийских монахов Турфана, Карашара и других оазисов. Опустошения, причиненные монгольским завоеванием, нанесли тяжелый удар художественной культуре Синьцзяна. В дальнейшем развитие более дешевых и безопасных морских путей в Индию и на Дальний Восток лишило Синьцзян в период позднего средневековья былого экономического и культурного значения.

В.Бродский

Средневековое искусство Японии развивалось на протяжении более чем тысячи лет, начиная с 6 в. Среди историков нет еще единого мнения о том, прошли ли народы Японии рабовладельческую стадию общественного развития. Однако, как бы ни решался этот важный вопрос истории, остается несомненным, что в дофеодальный период Япония не обладала столь высокоразвитыми архитектурой и искусством, гкакие были созданы в рабовладельческую эпоху, например в Китае. Как и многие другие народы, пришедшие к феодализму, минуя или почти минуя рабовладельческую стадию развития, японцы в начальный период средневековья не имели искусства, обладавшего разработанным профессиональным навыком, и в своем художественном творчестве опирались в основном на традиции фольклорного характера, сложившиеся в условиях родо-племенной организации общества.

Не удивительно поэтому, что раннефеодальному Японскому государству при возведении первых крупных религиозных и светских построек пришлось обратиться к опыту соседних стран — Китая и Кореи, с которыми Японию в этот период сближало не только единство принятой в 6 в. новой религии — буддизма, но и общность ело кившихся форм феодализма. Как и в Китае, в силу особенностей соотношения производительных сил и производственных отношений земля в Японии в период раннего феодализма была объявлена собственностью государства, и лишь спустя несколько столетий установилась другая форма землевладения— собственность отдельных феодалов.

Древнейшие в мире памятники деревянного зодчества 7—8 вв., сохранившиеся в Японии, были созданы при непосредственном участии иноземных мастеров. Вместе с тем они совершенно органично вошли в историю японского национального искусства, явившись важным звеном, крепко связавшим народное художественное творчество дофеодальной эпохи с дальнейшим расцветом архитектуры и искусства в пору развитого феодализма. Элементы китайской культуры, попадая на японскую почву, неизменно включались во внутренний процесс развития культурной жизни страны, ускоряли и осложняли его, сливались с ним, трансформировались и становились национальным явлением.

Уже в 9—12 вв. во всех областях художественного творчества развивался высокий по своему уровню самобытный стиль японского средневекового искусства. Архитектура, живопись, скульптура и прикладные искусства этого и последующего периодов являются неповторимо своеобразным, ценным вкладом японского народа в сокровищницу мирового искусства.

Немаловажное значение в истории средневековой Японии имела географическая изолированность страны, расположенной на островах. Она не мешала постоянным и очень эффективным экономическим и культуры :м связям Японии с другими странами и особенно с Китаем и Кореей, но она помогала Японии оградить себя от военных нашествий. Даже воинственные монголы потерпели неудачу, несмотря на двукратную попытку вторгнуться на японский архипелаг.

Интенсивное развитие японской средневековой культуры в 17 столетии привело к зарождению в искусстве новых, гуманистических тенденций, связанных с возросшей общественной активностью городских слоев населения.

Правда, особенности японского абсолютизма — в частности, политика изоляции Японии и «стабилизации» общественных отношений, проводившаяся правительством Токугава в 17— первой половине 19 в.,— задержали разложение феодализма и смену его новой формацией. Но культура и искусство Японии в этот период ее истории стали решительно выходить за рамки средневековой художественной системы. Особенно сказалось это в развитии японской гравюры и прикладных искусств. Новые качества японского искусства 17— начала 19 в. обязывают рассматривать этот период в следующем томе, вне пределов собственно средневекового искусства.

Искусство 6 — 12 веков

Первые значительные памятники японской архитектуры и искусства относятся к периоду возникновения и к первым этапам развития феодальных отношений в 4—7 столетиях.

Господствующей идеологией в это время была религия синто (буквально — «путь богов»). Синтоизм — это древнейшая японская религиозно-мифологическая концепция, основным содержанием которой является поклонение силам природы и культ предков.

К этому периоду относится сложение форм деревянных синтоистских храмов, возникших на основе древнейших традиций народного зодчества Японии. Об архитектуре синтоистских храмов можно судить по реконструированным в более позднее время постройкам. Так, известный синтоистский архитектурный ансамбль в Исэ[39], дошедший до нас в позднейшей реконструкции, был основан в первые века нашей эры и посвящен богине солнца Аматэрасу. Его описание дается в японских хрониках, датированных 804 г. Характерная для синтоистских храмов система столбов, поднимающих здание над землей, целиком опиралась на древнюю практику строительства свайных жилищ. Однако уже храм в Исэ, наиболее совершенный образец синтоистской архитектуры, не несет черт примитивной утилитарности, которые, так же как и древнейшая конструкция, характеризуют многие постройки синтоистского культа. То, что в более ранних синтоистских постройках мыслилось только как естественная, опытом утвержденная необходимость, в храме Исэ разрабатывается как архитектурный прием. Дух высокого мастерства, цельность архитектурного замысла, продуманная красота отличают ансамбль в Исэ. В сущности, это первый памятник, в котором нашли свое сформулированное выражение уже достаточно ясно определившиеся художественные представления.

Карта. Япония

Ансамбль в Исэ состоит из целого ряда деревяннмх сооружений. Центральная ось планировки проходит с севера на юг. Определяющим центром ансамбля является главное святилище, которое вместе с двумя храмами-сокровищницами ограждено деревянным забором в четыре ряда. На одной оси с главным святилищем, между второй и третьей оградой, находится храм для молитв. Обычно в синтоистских храмах имеется также несколько построек для специальных ритуалов: омовения рук и т. п. Идущие в храм приближались с юга, проходя ряд ворот — тори, расположенных, за исключением первых, на центральной оси.

301. Святилище храмового ансамбля Исэ. Начало 1 тыс. Реконструкция 1953 г. Вид с северо-запада.

302. Храмовый ансамбль Исэ. Основан в начале 1 тыс. Реконструкция 1953 г. Аэрофотосъемка.

Самым значительным сооружением всего комплекса является главное святилище, в котором наиболее полно проявились стилистические черты, свойственные каждой из построек ансамбля. Прямоугольное в плане здание храма, поднятое над землей на столбах, крыто двускатной соломенной кровлей с большим выносом. Храм окружен открытой галлереей, на которую с южной стороны ведет лестница. За исключением входной двери, стены храма не имеют никаких других проемов. Архитектурный облик главного святилища очень прост и строг. Он лишен всяких украшений и весь построен на прямых линиях.

Большую роль играют также выбор и обработка строительного материала. Храм в Исэ выстроен из высоко ценящейся породы японского кипариса — хино-ки, имеющей желтый цвет. Следует отметить, что дерево явилось основным материалом для всей последующей японской архитектуры почти до 19 в. Это естественно для страны, богатой лесом и подверженной частым землетрясениям. Дерево как материал обусловило некоторые специфические черты японской архитектуры, как конструктивные, так и чисто художественные. Была выработана своего рода эстетика дерева, предполагающая прежде всего выявление его естественной красоты. Сочетание различных пород дерева, его обработка стали искусством. Сам процесс обработки материала при сооружении деревянных построек носил характер скорее художественной, а не ремесленной работы. Именно такого рода понимание материала было заложено уже в храме Исэ. Это сказалось и в том художественном значении, которое придавали конструкции, ее отдельным деталям. Художественная концепция храма Исэ определяется требованием логической оправданности, ясности и естественности, то есть той высокой формы простоты, которая в архитектуре обычно предполагает и высокое эстетическое содержание. Храмы синтоистского культа дают представление и о дворцовой архитектуре. Синтоистский храм рассматривался как жилище бога и, как полагают, был весьма близок светским постройкам того времени.

Синтоизм продолжал существовать и в последующие века как исконная японская религия. Но дальнейшая история японской архитектуры была связана с распространением в стране буддизма, под воздействием которого стали развиваться почти все формы культуры Японии того времени. Официальной датой признания новой религии считается 552 г. Распространение буддизма в Японии совпало с окончательным разложением [родового строя, которое завершилось в С45 г. так называемым переворотом Тайка, уничтожившим родовое устройство. Была ликвидирована территориальная независимость родов, вся земля была объявлена собственностью императора. Первое возникшее на территории Японии раннефеодальное государство в своем устройстве целиком руководствовалось принципами централизованной китайской империи Таи. Весь государственно-административный аппарат, система светского образования были созданы по китайскому образцу.

В 710 г. было закончено строительство города Нара, ставшего первой столицей Японии (в японской историографии период с 745 по 794 г.— год перенесения столицы в город Хэйан — получил название эпохи Нара). Буддизм, проникший в Японию уже в китаизированной форме, идеологически оформил сложившееся централизованное иерархическое государство. Признание буддизма государственной религией содействовало также установлению еще более тесных связей с Китаем и интенсивному проникновению китайской культуры. Первые созданные на территории Японии буддийские монастыри почти полностью воспроизводили китайский тип построек подобного рода. Однако так же как развитая религиозная и философская система буддизма до известной степени поглотила синтоизм, но практически заимствовала некоторые черты японского народного культа, так и пришедший с буддизмом из Китая сложившийся архитектурный стиль принял характерные японские черты.

Самый ранний дошедший до нас буддийский храмовый ансамбль Хорюдзи был построен около 607 г. близ города Нара[40].

Согласно преданию, строителями Хорюдзи были корейские мастера. Следуя в целом приемам, выработанным китайской архитектурой, зодчие Хорюдзи допустили и некоторые отличия, сказавшиеся в планировке. Обычно основные постройки буддийского ансамбля: средние ворота—Тюмон, пагода, главный храм — Кондо и храм для проповеди — Кодо — располагались на одной оси с севера на юг. Путь к этому комплексу открывали так называемые Великие Южные ворота. За пределами площади монастырского двора, предназначавшегося для этих зданий, к северу, востоку и западу находились жилые постройки для монахов. Главным отличием планировки монастыря Хорюдзи является расположение Кондо и пагоды по сторонам центральной оси. Это внесло большую свободу в общее композиционное построение, создало большую естественность в сопоставлении отдельных архитектурных масс. Ритм мощного размаха двух крыш обширного Кондо, многократно повторенный свесами загнутых крыш пятиэтажной пагоды, объединил Эти две постройки, которые вместе со средними воротами составляют величественный и монументальный ансамбль.

Кондо Хорюдзи. Разрез.

303. Кондо — главный храм монастыря Хорюдзи близ Нара. Около 607 г. Восстановлен в 20 в.

Кондо, пагода и средние ворота — наиболее древние сохранившиеся до наших дней постройки. Кондо — в плане прямоугольное деревянное двухэтажное здание, стоящее на каменном основании и поддерживаемое двадцатью шестью колоннами. Колонны с небольшим энтазисом имеют круглые каменные базы и несут на себе особую систему кронштейнов, которые называются токйо и являются характерной особенностью японской архитектуры. Устройство этих кронштейнов позволяло делать большие выносы кровли.

Типы токйо (кронштейнов).

В наружной композиции Кондо доминируют массивные плоскости двух загнутых черепичных крыш, которые сообщают зданию торжественный характер.

Пятиэтажная пагода Хорюдзи — одна из древнейших в Японии. Ее высота 31,9 м. Исполинский ствол дерева хиноки послужил центральной мачтой пагоды, проходящей сквозь все этажи и связанной со всей конструкцией. Такая система предохраняла здание от разрушения во время землетрясений. Во всей башне использовалось только помещение первого этажа, в котором находилась статуя Будды. Пагода увенчана шпилем с десятью кольцами. Верхушка шпиля представляет стилизованное изображение пламени. Пять крыш пагоды, так же как и в Кондо, являются элементами, оформляющими внешний облик здания. Крытая галлерея первого этажа была пристроена в 17 в. Средние ворота состоят из двух изогнутых крыш, поддерживаемых столбами, которые увенчаны характерными кронштейнами. Средние ворота более легки в своих пропорциях. Это впечатление усиливается благодаря весьма большому расстоянию между первой и второй крышей, резной балюстраде, расположенной между ними, и особой структуре кронштейнов, которые имеют не только конструктивное,нo и художественное, декоративное значение.

Главным художественным и композиционным элементом каждого отдельного здания и всего ансамбля Хорюдзи в целом является кровля. В японской архитектуре кровле отводится чрезвычайно важное место. Ее большие выносы не только защищают деревянные стены здания от дождя, но и имеют также большое композиционное и художественное значение.

Массивные, широкие крыши построек Хорюдзи благодаря крутизне их ската и волнообразному изгибу создают сдержанный ритм, сообщая всему ансамблю строгую торжественность. Подобный характер ансамбля был обусловлен значением, которое придавали буддийским храмам в период раннего феодализма: с представлением о храме связывалось не только его культовое, но и общественное значение, храм Хорюдзи назывался Хорю-гакумондзи («гакумон» значит воспитание). Кровля осуществляет также композиционную связь ансамбля с окружающей природой. Ритмическое движение, созданное изогнутыми крышами, как бы повторенное изгибом ветвей, должно было связать в единое целое формы архитектуры с формами природы.

Очень близки по стилю к Хорюдзи дошедшие до нас пагоды начала 7 в. храмов Хоккэдзи и Хориндзи. Но уже восточная пагода храма Якусидзи (7 в.) отмечена новыми стилистическими чертами, изменившими архитектурный облик здания.

Восточная пагода Якусидзи. Разрез.

304. Восточная пагода Якусидзи в Нара. 7 в. Неоднократно реставрировалась.

Пагода высотой 33,9 м имеет всего три этажа. Крыши находятся одна над другой на весьма значительном расстоянии, и это делает обозримым архитектурный объем самой башни. Промежуточные выступы в виде маленьких крыш обогащают силуэт здания, сообщают его облику некоторую нарядность. Вместе с тем они не скрывают плоскости стен и являются деталями, которые связывают всю композицию, подчеркивают легкое и стройное движение вверх и придают архитектуре здания логическую завершенность.

Одним из самых больших храмов, построенных в период раннего средневековья, является храм Тодайдзи[41] (748 г.). Его главное святилище превосходит своими размерами все предыдущие постройки. Общая планировка ансамбля Тодайдзи более симметрична, чем Хорюдзи, что характерно для храмовых ансамблей конца 8 в. Внутренние ворота соединены с главным храмом крытыми коридорами, а восточная и западная пагоды вынесены за его пределы и симметрично расположены справа и слева. Симметрия выступает здесь не только как художественный прием, но и как символ строгой государственности. Эта мысль, нашедшая органичное выражение в зданиях Хорюдзи, потребовала известного искусственного поддержания в архитектурном стиле Тодайдзи. Раннефеодальное японское государство в Этот период вступило в новую фазу своего развития, которая характеризуется ростом центробежных сил внутри феодального общества.

Если здание зала Великого Будды характером своего стиля напоминает Хорюдзи, то Хоккэдо продолжает развивать тенденции, намеченные в восточной пагоде Якусидзи. Здание храма невелико. Оно имеет широкий наружный обход, над которым находятся выносы почти прямой крыши. Легкие стены храма ритмически расчленены деревянными подпорами, которые несут систему кронштейнов, поддерживающих свесы крыши. В стене имеются большие оконные и дверные проемы. Строгое, изысканное в своей простоте здание храма с легкими стенами, чередующимися подпорами, струящимся рисунком черепичной крыши прекрасно «вписано» в общую картину зелени деревьев.

Четкость и ясность конструктивного построения, преобладание прямых линий в архитектурной композиции Хоккэдо свидетельствуют о развитии уже однажды проявившегося в синтоистских постройках принципа простоты художественной формы. Эта простота рассматривалась как качество, приближающее художественную форму к естественной красоте самой природы и создающее гармоническое соотношение архитектуры и окружающего пространства. Именно такой тип постройки, как Хоккэдо Тодайдзи или близкие к нему Дэмподо Хорюдзи (8 в.) и Кондо Тосёдайдзи, легли в основу дворцовой архитектуры следующего столетия, связанной со строительством новой японской столицы. В 794 г. столица из Нара была перенесена в заканчивающийся строиться в то время город Хэйан (современный Киото). С этого времени Хэйан стал не только политическим центром страны, но на протяжении четырех столетий играл исключительную роль в развитии культуры Японии. Период с 9 по 12 в.— время могущества и господства Хэй-ана — именуется в японской истории эпохой Хэйан. Хейан значит мир и покой. Перенесение столицы было связано с серьезными политическими и социально-экономическими изменениями в стране. Хотя в это время продолжал действовать государственный порядок, сложившийся в 7— 8 вв., власть императора стала почти номинальной. Вся полнота фактической власти перешла в руки родовой аристократии, из рядов которой выдвинулась фамилия крупнейших феодалов Фудзивара, правившая страной от лица императора около двух столетий. Утверждение власти Фудзивара свидетельствовало об укреплении феодального класса, что было связано с переходом к новой форме собственности на землю — собственности отдельных феодалов. Однако феодалы, владевшие землей в отдаленных от центра провинциях, не представляли еще реальной угрозы для центрального правительства, которое чувствовало себя прочно и уверенно. В этих условиях сложился своеобразный, проникнутый эстетизмом и интеллектуальным началом быт хэйанской аристократии, в среде которой формировались эстетические нормы, во многом определившие характер искусства последних трех столетий периода раннего феодализма. Это было также временем создания национальной письменности, расцвета литературы, поэзии, музыки и живописи.

Много внимания было уделено благоустройству новой столицы, расположенной во владениях Фудзивара. Хэйан был построен по всем правилам градостроительной техники того времени. Городские магистрали шли с юга на север и пересекались аллеями с востока на запад. Была сооружена система каналов, снабжавшая водой городские сады. С этого времени садово-парковая архитектура становится одним из важнейших видов японского искусства. Были воздвигнуты многочисленные храмы и дворцы, быт которых по своей роскоши и утонченности не уступал столице танских императоров Чанъани — прообразу Хэйана.

Среди построек этого времени одно из центральных мест занимал императорский дворец, сооруженный в 804 г. На основе тщательных изысканий и глубокого научного изучения японскими учеными и архитекторами в 1789 г. был восстановлен дворец в точном соответствии с первоначальным его видом. Ансамбль императорского дворца включал около пятидесяти зданий: резиденция императора, правительственные учреждения, казармы, так называемым зал удовольствий, храмы и т. д.

Сохранившиеся хроники называют в числе самых значительных сооружений ансамбля главный приемный зал. Здание имело около 50 л в длину и 15 м в ширину. Оно стояло на каменном основании, его стены были покрыты красной краской, а кровли крыты голубой черепицей. Однако главный приемный зал был уничтожен пожарами 1277 г. и не вошел в число восстановленных позднее построек.

306. Здание церемоний (Сисиндэн) Императорского дворца в Киото. Восстановлено в 1855 г. в соответствии с первоначальной постройкой начала 9 в.

Из реконструированных и дошедших до наших дней сооружений наибольший интерес представляют церемониальный зал и здание императорской резиденции. В этих постройках художественная концепция, определившая архитектурный облик Хоккэдо Тодайдзи, получила свое наиболее полное выражение и вместе с тем приобрела новое качество. Главный церемониальный зал — это обширный дворец с выступающими галлереями. В плане он представляет крест протяженностью около 30 м с востока на запад и около 25 м с севера на юг. С фасада, обращенного к югу, к зданию ведет широкая лестница. Стена фасада, расчлененная вертикальными столбами, несущими стропила, делится горизонтальной балкой на две части. Меньшая, верхняя, представляет натянутую между столбами особую плотную белую бумагу, большая, нижняя,— подвижные деревянные квадраты решетчатой конструкции, которые при помощи тросов могут быть подняты кверху и, таким образом, являются своеобразными дверьми. Здание имеет высокую вогнутую кровлю, однако плавные линии слегка загнутой крыши не усложняют общий абрис дворца.

310-311. Здание церемоний (Сисиндэн) Императорского дворца в Киото. Восстановлено в 1855 г. в соответствии с первоначальной постройкой начала 9 в. Внутренний вид.

Здание располагает просторным интерьером, который лишь с северной и западной стороны отделен от галлереи раздвижными ширмами. Ни галлереи, ни сам церемониальный зал не имеют потолка. Вся система перекрытия совершенно открыта. Доски пола и массивные столбы, служащие опорой перекрытия, оставлены неокрашенными. Такое архитектурное решение стало возможным только благодаря особой красоте самой деревянной конструкции и высокохудожественной обработке ее деталей — отполированных досок пола и столбов, искусно отделанных кронштейнов, стропил и т. д. Так же как и внешний облик дворца, его интерьер сочетает торжественность с особого рода изысканностью, рожденной атмосферой естественной красоты материала.

Храм Феникса. Фасад.

Перед зданием дворца был расположен окруженный галлереями церемониальный двор, предназначенный для особо торжественных событий. Церемониальный двор, или песчаный сад, занимал весьма большую площадь, покрытую белым песком, сровненным граблями по геометрически правильным линиям. За исключением двух деревьев, апельсинового и вишневого, заключенных в бамбуковую ограду и расположенных по обе стороны здания, песчаный сад был лишен каких бы то ни было растений. Все искусственное построение песчаного сада служило как бы прелюдией, подчеркивающей строгость и изысканность архитектурного облика дворца

Здание императорской резиденции представляет примерно тот же тип постройки, но с разделенным на многочисленные секции интерьером. Его фасад был обращен на восток и выходил к другому песчаному саду.

В 9—10 вв. создается особый тип дворцово-паркового ансамбля, получивший название Синдэн. Синдэн — это центральный приемный зал, вокруг которого группировались остальные постройки дворца. Сад типа Синдэн, так же как и наиболее раниие японские сады 7—8 вв., во многом был связан с символическими представлениями буддизма. Искусственно созданные острова символизировали буддийский рай, расположенный в просторах моря. Островам придавали форму черепахи или журавля, что являлось символом долгой безмятежной жизни, и т. п.

Вместе с тем сады Синдэн имитировали и естественную красоту природы. Воспроизводились водопады, речки, озера, острова, холмы. В то же время появились сады, воспроизводящие прославленные местности, и миниатюрные сады, занимавшие очень небольшую площадь, где камни символизировали скалы, кустарник — леса и т. д. Последние служили для созерцания и эстетического переживания природы.

Замечательным архитектурным памятником этого времени является храм Фе-пикса (первоначально — увеселительный дворец Фудзивара) из ансамбля Бёдоин. Свое название храм получил благодаря сходству его плана с птицей феникс, распластавшей крылья, а также благодаря бронзовым фигурам фениксов, установленным на гребнях крыши. План храма Феникса весьма несложен. От центрального зала, перекрытого двускатной крышей, которая возвыа!ается над всей постройкой, отходят две галлереи справа и слева. Выделенный центральный зал и расположение боковых коридоров создают, казалось бы, симметричную композицию. Но симметрия выступает лишь в том случае, если рассматривать храм, находясь против фасада главного зала. С остальных точек зрения симметричность композиции не ощущается благодаря легкому волнообразному ритму движения, которое создается многочисленными грациозно изогнутыми карнизами и крышами, искусно сопоставленными и передающими впечатление большой свободы и естественности общего композиционного замысла.

Вместе с тем храм Феникса оставляет впечатление устойчивости, спокойной гармонии, что достигается сопоставлением легкого и изящного центрального зала, для строительства которого был использован специальный тонкий строевой лес, с более массивными галлереями, поддерживаемыми толстыми подпорами. Наружные украшения храма сравнительно просты: деревянные части расписаны киноварью, а бронзовые детали позолочены.

Украшенный красной росписью и золотом храм — со сложным рисунком изысканно изогнутых крыш, с чередующимися в ясном ритме колоннами, со спокойно вырисовывающейся на фоне неба возвышенной средней частью — отражается в воде пруда, сливаясь с орнаментом из листьев и ветвей. Все это передает впечатление красоты и поэзии, проникнутой покоем и гармонией, которой полон мир, окружающий храм Феникса.

Интерьер храма украшен значительно более сложно, чем его наружные части. Стены и двери главного зала покрыты яркой росписью, изображающей сцены из истории Будды Амиды и западного рая, а в самом зале были установлены пятьдесят две деревянные буддийские статуи. Пьедестал, на котором возвышалась главная статуя, был украшен инкрустацией перламутром, полог над статуей — орнаментом из цветов. Декоративные произведения в зале храма Феникса или в близком к нему по стилю внутреннего оформления Золотом зале монастыря Тюсондзи, где сохранились изделия из металла, инкрустация перламутром, лаковая живопись, свидетельствуют о расцвете прикладного искусства, находившего в период Хэйан широкое применение в украшении дворцов и храмов.

10—12 вв. явились временем первого расцвета японского прикладного искусства. В этот период известно более десяти центров производства керамики: Ямато, Каначи, Ссцу и др. Немногочисленные керамические изделия, дошедшие до наших дней, все же позволяют судить об изысканной форме сосудов и принципе свободного потека глазури, который разрабатывали японские керамисты. В это время в керамике начали весьма широко применять кобальт, впервые появившийся в Японии в 8 в. Однако важнейшими видами прикладного искусства были текстиль и изделия из лака. Среди различных типов тканья и вышивок преобладала парча. Она употреблялась не только для одежды, но и в декоративном оформлении храмового интерьера. Большое применение в декоративном убранстве храмов и дворцов находили изделия из лака.

Лак добывают из лакового дерева. Он представляет бесцветную смолистую массу, которую подвергают сложной обработке и окрашиванию, преимущественно в черный, красный и золотой цвета. Отполированная блестящая лаковая поверхность с нанесенным на нее рисунком чрезвычайно декоративна и нарядна.

Использование парчи и лака создавало сложный стиль декоративного оформления храмового интерьера, отвечавшего стремлениям буддийской церкви в 9 —11 вв. к роскоши, пышным религиозным обрядам, все более принимавшим характер спектакля.

Буддизму в это время была дана новая интерпретация, разработанная в учениях секты Тэндай и Сингон. В сравнении с простотой буддийских доктрин 7 — 8 вв. были выдвинуты сложные концепции, потребовавшие создания многочисленных картин и образов, отражавших все многообразие буддийской символики и иконографии. Влияние буддийских сект Тэндай и особенно секты эзотерического [42] буддизма Сингон было очень велико в Японии в эпоху Хэйан. В учении секты Сингон большое место занимали различные религиозные обряды и магические акты, участие в которых было одним из звеньев на пути приобщения к состоянию Будды. Учение секты Сингон находило большое число последователей в среде господствовавшего класса, который рассматривал буддизм не только в аспекте веры, но и с точки зрения эстетической и художественной. Великолепная живопись на шелку, изящная скульптура, красочные одежды бонз, ритмическое чтение сутр, весь сложный церковный обиход являлся частью утонченного быта.

Если история японской архитектуры начинается со строительства синтоистских храмов, что было важным событием на заре японского искусства, то история скульптуры в Японии почти полностью связана с появлением в стране буддизма, так как синтоизм не имел никаких изображений. До этого времени известна только мелкая погребальная пластика.

300. Тори. Статуя Будды Сакиямуни в Кондо — главном храме монастыря Хорюдзи близ Нара. Фрагмент. Бронза. 623 г.

Создание первых памятников буддийской скульптуры в Японии было связано со строительством Хорюдзи. Отлитый в бронзе главный памятник центрального храма Кондо — Будда Сакямуни с двумя бодисатвами — является наиболее ранним примером японской храмовой скульптуры. Памятник, как свидетельствует надпись на оборотной стороне нимба, был исполнен мастером Тори в 623 г. Мастером Тори была создана целая школа, оказавшая существенное влияние на развитие японской скульптуры 7 в. Общий монументальный и торжественный характер этой скульптуры находится в полном единстве с архитектурным стилем времени. Главная скульптурная группа Кондо Хорюдзи объединена большим бронзовым позолоченным нимбом и установлена на довольно высоком деревянном пьедестале, украшенном живописью. Орнаментальные складки одежды центральной фигуры Будды покрывают верхнюю часть пьедестала и тем самым связывают с ним скульптуру, что усиливает впечатление монументальности. Изображения даны в канонизированных позах и отличаются известной архаичностью. Но вместе с тем скульптура мастера Тори производит впечатление внутренней силы, спокойствия и устойчивости. В ней сказалась конкретность мышления, в котором еще не было места сложным религиозным абстракциям, через призму которых художник рассматривал бы создаваемый образ- В известной мере это было обусловлено простотой и ясной устремленностью, характерными для буддийских доктрин этого времени, под воздействием которых развивалось буддийское искусство в начальный период средневековья.

305. Голова Будды. Фрагмент статуи. Бронза.678-687 гг. Нара, монастырь Кофукудзи.

Большим совершенством пластической формы обладает обнаруженная в 1937 г. голова Будды, отлитая из бронзы в 7 столетии. Стилистически этот памятник близок к танской скульптуре Китая, сыгравшей важную роль в формировании раннефеодальной японской пластики.

К работам этого периода относятся также основная святыня храма Юмэдоно, входящего в комплекс Хорюдзи,— Божество милосердия (бодисатва Канон) и так называемая Кудара Канон, также находящаяся к Хорюдзи. Эти статуи были исполнены корейскими мастерами.

Следует назвать еще один памятник из Хорюдзи — бронзовую статую сидящего Будды Амиды с двумя бодисатвами,— известный как алтарь Татибана (8 в.). Изогнутые стебли и венчающие их цветы лотоса служат опорой для фигур Будды и бодисатв. Круглящиеся линии орнаментальных складок их одежд повторяются в тонком рисунке рельефа бронзовой трехстворчатой ширмы, которая помешена за скульптурой и служит ей фоном. Узорчатый нимб, прикрепленный к ширме, композиционно подчеркивает центральную статую Будды. Все эти детали обусловливают в целом декоративный характер всего памятника. Но по сравнению с более ранними памятниками скульптура алтаря Татибана более объемна и пластически выразительна. Скульптуру конца 7— начала 8 в. можно рассматривать как переходное явление в развитии японской пластики от условного типа к более совершенной объемно-пластической трактовке.

В скульптуре 6 — 7 вв. человеческое тело остается почти совсем неразработанным и формы его почти не дифференцированы. Правда, следует отметить. что в деревянной скульптуре пластика форм была более совершенна, чем в отлитой из бронзы. Примером могут служить деревянные статуи Будды Майтрея 7 в.— одна принадлежащая храму Тюгудзи в Нара и другая — Корюдзи в Киото.

С начала 8 в. основным материалом скульптуры стала бронза. Одна из лучших и характерных работ этого времени — бронзовая статуя бодисатвы Канон — находится в Токкэдо Якусидзи в Нара. Фигура Канон величиной в человеческий рост изображена в одной из канонических поз. Ясность и гармоничность пропорций, пластичность скульптурной формы, превосходно моделированная поверхность отличают эту скульптуру от более ранних работ.

Таким образом, абстрактно-схематический тип ранней монументальной скульптуры сменился более разработанной скульптурной формой. Средства художественного выражения обогатились, стали более совершенными. Трактовка формы стала более скульптурной. И, что следует подчеркнуть, в это время наметилась и в дальнейшем все более углублялась индивидуализация характеристики отдельных образов. В какой-то степени индивидуализировали и строго канонический образ Будды, который принял японские черты (примером может служить глиняная статуя Будды из Тодайдзи), но в значительно большей мере это проявилось в других многочисленных образах буддийского пантеона. Образы легендарных буддийских святых иачали приобретать все более конкретный характер. Так, лица десяти апостолов Будды Сакямуни, которые находятся в Кофукудзи в Нара, отмечены конкретными чертами, и благодаря этому их характеристика чрезвычайно индивидуальна и разнообразна. Здесь фигура юноши с мягкими, округлыми спокойными чертами лица, рядом уже немолодой монах с характерным морщинистым лицом, фигура аскета и т. д. Статуи апостолов выполнены из лака[43]. К середине 8 в. глина и лак вытеснили бронзу и стали главными материалами скульптуры. Это объясняется развитием лаковой техники и связанными с ней декоративными возможностями, а также экономическими соображениями в связи с увеличившимся количеством изготовляемых для монастырей статуй. Большим своеобразием отличается миниатюрная глиняная скульптура из сцены «Нирвана Будды», которая находится в пятиэтажной пагоде Хорюдзи: множество глиняных фигурок архатов (буддийских монахов), в различных позах по-разному выражающих свое горе и оплакивающих Будду, погрузившегося в нирвану. Каждую фигуру архата мастер изображает в наиболее выразительной позе, которая позволяет ему с наибольшей силой, убедительностью и особой характерностью показать состояние горя и оплакивания. Один из архатов сидит запрокинув голову и широко раскрыв рот, другой уперся руками в колени, и лицо его с закрытыми глазами искажено гримасой плача, третий поднял руки над головой и т. п. Стремление передать наиболее характерные внешние черты определенного душевного состояния является одной из существенных особенностей японской средневековой скульптуры. В статуях буддийских небесных защитников веры, которые изображались в гневе против зла и неверия, характерные чисто физические черты этого состояния пе только подчеркивались, но и чрезвычайно преувеличивались, чем достигалась огромная экспрессивность образа. В глиняной статуе небесного стража в Хоккэдо Тодайдзи, исполненной в человеческий рост, подчеркнуты рот, широко открытый, так что обнажились зубы, раздутые ноздри, резкие складки на лбу и общее физическое напряжение, которое как бы сосредоточилось в гневном крике стража.

То же стремление выявить характерное, довести его до чрезвычайной выразительности свойственно деревянным маскам, предназначавшимся для танца гигаку. Эти маски изображают смеющиеся, испуганные, разгневанные молодые и старые лица, в каждом из которых остро выражена какая-нибудь одна характерная черта.

307 6. Священник Гандзи. Скульптура из лака. Фрагмент. 1-я половина 9 в. Пара, монастырь Тосёдайдзи.

Тенденция к конкретизации изображения, стремление передать характерное привели к созданию в конце 8—9 в. скульптурного портрета. До нас дошло несколько портретов того времени. Один из них, портрет священника Гандзи, исполненный из лака, находится в храме Тосёдайдзи. Скульптор изобразил священника в характерной позе. Он сидит поджав ноги, руки сложены в каноническом жесте; полузакрывшиеся веки, чуть заметная улыбка, слегка растянувшая губы, придают лицу выражение спокойствия и задумчивости. Но, несмотря на выразительность индивидуальных черт, связь этой работы с канонической буддийской скульптурой очень сильна. Это сказалось и в строго фронтальной позе, и в общей несколько отвлеченной трактовке всего образа. Портрет священника Гандзи завершает собой первый этап развития японской раннефеодальной скульптуры. Опыт и методы этого периода во многом определили развитие скульптуры 9 в., в которой, однако, проявились и новые стилистические черты, характерные для искусства последующих столетий, целиком связанных с преобладающей ролью культуры Хэйана.

Усилившееся в 9 в. влияние эзотерического буддизма, церковная служба которого требовала большого количества религиозных изображений, было важным стимулом развития буддийского искусства. Основным материалом скульптуры 9-11 вв. стало дерево, что объясняется огромным количеством заказов, которые делали монастыри, обилием дерева, его специфическими качествами.

Первоначально техника резьбы деревянных статуй была весьма несложной. Скульптура вырезалась в так называемой технике ичибоку — резьба из цельного блока. В этой технике исполнены статуи Будды Сакямуни из монастыря Муродзи, Мани Кокузо из храма Дзингодзи (840—850), Якуси Нёрай, из монастыря Дай-годзи (909) и другие. В этих произведениях продолжает разрабатываться тип скульптуры, выработанный в 8 в., с присущей ему строгой торжественностью религиозного образа, проникнутого суровым и возвышенным духом веры, и характерными стилистическим особенностями — массивным торсом и величественной замкнутостью лица.

До наших дней сохранился также характерный для раннего периода Хэйан скульптурный портрет священника Робэна, который был известным церковным деятелем в эпоху Нара и чье имя было связано с основанием монастыря Тодайд-зи, первым главой которого он был. В целом портрет Робэна можно отнести к той же группе работ, что и рассмотренный выше портрет Гандзи. Но если скульпторы Нара руководствовались стремлением передать реальные черты натуры, то скульптор, создавший портрет Робэна, в большей мере следовал уже имеющимся образцам, восприняв стиль нарской скульптуры как ортодоксальную схему, игравшую в это время роль канона. В сравнении с портретом священника Гандзи скульптура Робэна более схематична и скованна. В своей строгой монументальности, подчеркнуто абстрактной трактовке она близка к канонической буддийской скульптуре этого же периода.

Скульптура 7 — 8 вв., связанная со строительством нарских храмов, в целом развивалась в строгом монументальном стиле. Появление скульптурного портрета в конце 8 в. свидетельствовало об известном признании художественной ценности натуры в ее частном, конкретно-реальном проявлении. Однако подобного рода тенденции уже не находили поддержки в новой блестящей столице, которая стала главным культурным центром страны, определившим ее духовную жизнь. В Хэйанс в это время складывались иные художественные представления. В глазах хэйан-ской аристократии могла быть интересной и ценной не столько действительность сама по себе, сколько действительность, воспринятая сквозь призму сложных поэтических представлений. Суровая монументальность нарской скульптуры постепенно сменилась спокойной торжественностью, простота и сдержанность —, изысканностью и изяществом, желание быть верным натуре — стремлением к созданию идеального образа. Не столько сила религиозного чувства была выражена в скульптуре этого времени, сколько духовная утонченность и эстетизм.

Вместе с тем начиная с 10 в. чрезвычайно усиливается процесс японизации тех заимствований из культуры танского Китая, которые привились в Японии. Китай в это время вступает в полосу жестоких междоусобных войн, так называемый период «пяти династий» (907—900), и связь между Японией и Китаем почти прекращается. Для японской культуры и искусства наступает период роста и расцвета национальных самобытных форм. Японизированный буддизм в этот период охватывает все более широкие круги народа, проникает в народный культ синто, результатом чего было появление первой синтоистской скульптуры. Наиболее ранняя статуя синто, изображающая богиню Накацухимэ, была исполнена в конце 10 столетия (находится в монастыре Якусидзи в Нара) и свидетельствует о своеобразном соединении буддизма и синтоизма. Статуя была вырезана из дерева и ярко раскрашена.

В первые десятилетия 9 в. окончательно сформировался и новый стиль буддийской скульптуры. Этому стилю соответствовало и появление новой техники — ёсэги, монтирование скульптуры из отдельных маленьких деревянных блоков. Техника ёсэги не только значительно расширила художественные возможности скульптора, но и позволяла многие работы поручать ученикам, что при большом количестве заказов было необходимо.

В период Нара большие монастыри строились под руководством специального ведомства, на государственные средства, и скульпторы, работая в правительственных мастерских, являлись должностными лицами и, как правило, мирянами. В эпоху Хэйан монастыри по своему усмотрению привлекали на работу скульпторов, поощряли их вступление в число монахов и давали им духовное звание.

Скульпторы-монахи, живя при монастырях, получали возможность работать уже в своих мастерских, с учениками и исполнять статуи как для монастыря, так и для других знатных заказчиков.

Одним из первых скульпторов-монахов был прославленный мастер Дзете (умер в 1057 г.). Стиль скульптуры 11 — 12 вв. связан прежде всего с его именем. Особенно знаменита статуя Будды Амиды Нёрай, находящаяся в храме Феникса, исполненная Дзете в последние годы его творчества — в 1053 г. Она стала каноном в японской скульптуре того времени. 15 Амиде Нёрай Дзете нет отрешенности сурового величия. Сидящая на пьедестале в виде лотоса обрамленная Золотым нимбом фигура Будды была рассчитана на небольшой и избранный круг людей. В отличие от величественных статуй Нара она несет в себе черты известной камерности.

307 а. Школа скульптора Дзётё. Бодисатва Фугэн на слоне. Дерево. 11 — начало 12 в. Москва, Государственный музей восточных культур.

Один из превосходных памятников этого периода, принадлежащий школе Дзете,— деревянная статуя бодисатвы Фугэн на слоне. Это прекрасный пример храмовой скульптуры Хэйана, сочетающей торжественность с утонченной красотой и изяществом. На мощной, нарочито приземистой фигуре слона, на лотосовом троне возвышается стройная фигура бодисатвы, исполненная спокойствия и достоинства. Сложенные у груди в каноническом жесте руки символизируют проповедь Будды. Иконография образа передает текст священного писания, в котором говорится о появлении бодисатвы Фугэн с востока на белом слоне, представшем перед верующими.

Новый стиль чрезвычайно ярко проявился и в портретной скульптуре. Наиболее известным скульптурным портретом этого времени является портрет принца Сётоку, исполненный скульптором Енкаи в 1069 г. Статуя была установлена в Зале живописи монастыря Хорюдзи, стены которого были расписаны эпизодами из жизни принца Сётоку, и служила объектом поклонения. Передавая господствующее в это время представление о красоте, Енкаи сообщает мягкую, почти женственную округлость чертам лица принца и спокойную завершенность каждой форме и линии.

К числу наиболее поздних произведений, стоящих уже на рубеже следующей Эпохи, относится скульптура Богини счастья. Статую Богини счастья можно рассматривать как завершающую развитие стиля скульптуры Хэйана. В этом произведении не только сконцентрировались все характерные черты скульптуры этого периода, но они выступают как бы в преувеличенном виде. Богиня представлена в виде придворной красавицы в пышном и красочном наряде. Ее образ полон земной чувственности и вместе с тем сохраняет все черты идеального типа, но ее грациозность слишком вычурна, а декоративные украшения перегружены. Уже сложившийся стиль не получает в этой скульптуре свое дальнейшее развитие, в ней лишь повторены его основные черты.

Появление первых памятников живописи в Японии, так же как и скульптуры, было связано с утверждением в стране буддизма. Вместе с буддизмом пришла иконография, нашедшая уже свое художественное воплощение в искусстве Индии, Китая и Кореи. До этого периода известна лишь примитивная живопись, представляющая главным образом тотемистические символы и геометрические фигуры, которыми украшали стены погребений.

Самым ранним памятником буддийской живописи в Японии является алтарь Тамамуси 7 в., хранящийся в Хорюдзи. Алтарь состоит из пьедестала и стоящей на нем модели храма. Деревянные стенки пьедестала и дверцы храма украшены живописью на темы из жизни Будды. Живопись исполнена красным, зеленым и желтым лаком на черном фоне. В небольшие плоскости двери храма вписаны две фигуры бодисатв. Роспись алтаря Тамамуси — пример декоративной живописи, в которой почти все изображения подчинены орнаментально-декоративной задаче.

308. Бодисатва. Стенная роспись в Кондо — главном храме монастыря Хорюдзи близ Нара. Фрагмент. 711 г.

Наиболее значительными работами, созданными в этот ранний период развития японской живописи, являются роспись главного храма Хорюдзи, изображающая Будду Амиду с двумя бодисатвами, и портрет принца Сётоку. Исполнение Будды Амиды и двух бодисатв относится к 711 г.. Роспись выполнена киноварью, ультрамарином и красной охрой. Это характерный пример стенной живописи. Композиция строго симметрична, образы торжественны и величественны. Особый интерес в этой композиции представляет изображение бодисатвы Канон, переданного весьма объемно, чему способствуют сильная выразительная линия контура и использование светотени. Портрет принца Сётоку — другое интересное произведение этого времени. Слева от принца изображен его сын, справа — младший брат. Таким образом, расположение фигур в картине воспроизводит симметричную композицию Будды и бодисатв. Три фигуры, изображенные в картине, объединены единым ритмом, этот ритм зарождается в линиях одежды, которые незаметно переходят в ясную линию контура, чем достигается орнаментальная звучность всего рисунка. Силой и выразительностью рисунка отличается и одно из изображений бодисатв в храме Сёсопн, написанное тушью. Вся фигура исполнена как бы одним движением кисти. Одна непрерывающаяся линия, очерчивая контур фигуры, переходит в круглящиеся линии шарфа, который обвивает бодисатву и как бы взметнулся от порыва ветра. Маленькие завитки облака, на котором сидит бодисатва, и большие круги развевающегося шарфа создают впечатление легкости и воздушности.

Рассмотренные произведения показывают, что преобладающими стилистическими чертами ранней японской живописи являлись условная обобщенность образов, декоративность и орнаментальность композиции.

Сохраняя в известной мере эти черты, живопись в 8 в. развивалась по пути большей конкретизации и монументальности образа, что соответствовало требо-ва?гаям времени. Среди'наиболее характерных произведений 8 в., в которых нашли свое выражение новые тенденции, можно назвать принадлежащее храму Якусидзи изображение Богини счастья, исполненное на льняной ткани. Богиня изображена в виде знатной дамы в нарядной одежде придворных женщин. Ее широкие брови, полные щеки, ее величественная поза передают господствующие в период Нара представления о женственности и красоте. Вся композиция подчеркивает торжественность и монументальность образа.

Во время правления императора Сому (724 — 749) были организованы мастерские живописи, которые занимались созданием религиозных картин, копированием и украшением монастырей. До нас дошли очень немногие их работы. Одна из сохраниншихся работ — сутра «По причине и следствие» — представляет горизонтальный свиток с текстом и иллюстрациями к нему. По своему декоративному характеру иллюстрации свитка напоминают манеру живописи алтаря Тамамуси.

Бурное развитие религиозного искусства в конце 8 в. вызвало появление новых видон буддийских картин. К ним относятся так называемая мандала — геометрическая диаграмма, которая являлась графическим выражением сложной космологической системы, и изображения божеств — охранителей веры (особый род божеств, изображаемых в состоянии гнева). Оба эти типа были завезены в Японию из Китая.

Так называемый Красный Фудо из Миони — одно из наиболее известных изображений небесного стража. Он сидит на скале на фоне огненных языков пламени, у него поджаты губы, раздуты ноздри, сдвинуты брови, выкатившиеся из орбит глаза. Его атрибуты — меч с обвившимся вокруг него драконом — он держит в правой руке и веревку — в левой. У его ног сидят двое слуг: старший, Сэнтаку, символизирует всепокоряющую силу и младший, Конкара,— испытанную добродетель.

Другим распространенным видом изображений были так называемые добрые гении. Примером такого рода живописи могут служить двенадцать добрых гениев из Тодзи (1127), приписываемые священнику Какунин. Характерными особенностями перечисленных видов буддийской живописи являются свободное композиционное построение и красочная декоративность. Но, пожалуй, наиболее ярко стиль буддийской живописи 9—12 вв. проявился в произведениях, связанных с темами воскресения Будды и «чистой земли».

Одно из таких характерных произведений, изображающих возрождение Будды, принадлежит храму Тяходзи. В центре изображен Будда Сакямуни, поднявшийся из своего золотого гроба, все его тело излучает золотистое сияние, его лицо спокойно и величественно, ладони сложены в священном жесте у груди. Его многочисленные ликующие последователи ожидают его слов. Весь колорит картины передает необычайно светлое и радостное чувство.

Настроение светлой безмятежной радости, праздничного ликования свойственно и произведениям, связанным с верой в Будду Амиду. Будда Амида и сопровождающие его бодисатвы — наиболее часто повторяемая тема. Счастливый и благожелательный Будда Амида изображался обычно в центре, сидящим на лотосовом троне, а вокруг него, в легких несущихся облаках, — воспевающие его бодисатвы. К числу наиболее известных произведений, посвященных Будде Амиде, относятся росписи стен храма Феникса. Декоративная яркость этих произведений и сложная система рисунка, то плавного и грациозного в очертаниях фигур бодисатв, то быстрого и стремительного в передаче развевающихся шарфов и легко плывущих облаков,— все было подчинено стремлению передать всеувлекаюший поток веселья, света и радости.

Так же как все религиозное искусство этого времени, буддийская живопись тяготела к светским аристократическим идеалам, и ее образы решались больше в плане декоративном, чем в религиозно-философском. Эта тенденция к декоративному решению художественного образа ясно видна и на примере развития портретной живописи Хэиана. Первые портреты буддийских патриархов, изображение которых было весьма популярно, отличались известной индивидуальностью. Однако портреты 10—11 вв. уже характеризуются более всего своими декоративными качествами. Так, ранний портрет священника Гон;;о можно противопоставить более позднему портрету патриарха секты Тэндай. Портрет патриарха лишен индивидуальных черт и может служить частью декоративного оформления любого храмового интерьера.

Светская направленность религиозного искусства Хэиана, сказавшаяся в особом характере его декоративного стиля, послужила основой для создания первой национальной светской школы живописи, названной ямато-э (дословно — японская живопись). Первое упоминание о ямато-э встречается в рукописи, датированной 999 г. Появление школы ямато-э было результатом процесса творческой переработки элементов китайской культуры и создания собственных форм в искусстве. Основными сюжетами живописи ямато-э являются пейзажи четырех времен года, знаменитые местности Японии, сцепы, связанные с каждым из двенадцати месяцев года, жанровые мотивы, иллюстрации к произведениям литературы.

Хроники того времени называют двух знаменитых художников — Косэ Канаока, работавшего в конце 9 столетия, и Косэ Киротака, творчество которого относится к началу 11 в. Оба эти художника упоминаются как мастера пейзажа, а Канаока и как мастер сада. Однако ни одно из дошедших до нас произведений того времени не может с достоверностью быть приписано этим художникам.

Развитие пейзажной живописи в период Хэйан было связано с традицией украшать раздвижные двери и стены домов. Представление об этой живописи дают несколько сохранившихся свитков с изображением интерьера. Художнику Хата Титэи приписываются две известные работы — пейзаж на ширме и биография прикца Сётоку. Живописная манера этих двух произведений еще весьма близка к их китайскому прообразу.

Наиболее полно стиль ямато-э проявился в живописи на темы литературных произведений.

Иллюстрации к этим произведениям писались на горизонтальных свитках -макимоно. Каждая иллюстрация, каждый «кадр» такого свитка представлял чрезвычайно красочную картину, в которой очень обобщенно, без всякой детализации, оперируя преимущественно цветом, а не линией, художник передавал литературный эпизод: музицирование или чтение стихов во дворце императора, сцены из придворной жизни. Тонким рисунком, слегка очерчивающим контур, сложной гармонией тонов художник передавал не столько подробности литературного сюжета, сколько определенное эмоциональное состояние.

Фудзивара Такайоси. Иллюстрация к произведению Мурасаки Сикибу «Гэндзи-моногатари». Фрагмент свитка. 1-я половина 12 в. Япония, частное собрание.

Среди горизонтальных свитков времени Хэйан, сохранившихся до наших дней, наиболее известен свиток с иллюстрациями к произведению писательницы, придворной дамы Мурасаки Сикибу «Гэндзи моногатари». Исполнение свитка приписывается художнику Фудзивара Такайоси, работавшему в первой половине 12 в. Так же как и в других свитках подобного рода, все сцены изображены с очень своеобразной точки зрения, так, как если бы художник, сняв крышу дома, смотрел сверху. Мужские и женские фигуры даны обобщенно, лица очень схематичны, вся плоскость листа заполнена красками, которые являются основным средством создания эмоционально-художественного образа.

309 6. Фудзивара Такайоси. Иллюстрация к произведению Мурасаки Сикибу «Гэндзи-моногатари» (Повесть о Гэндзи). Фрагмент свитка. Живопись на бумаге. 1-я половина 12 в. Япония, частное собрание.

Живопись школы ямато-э имела чрезвычайно большое значение в истории японского искусства. Стиль ямато-э явился наиболее ранней формой японской светской живописи. Достижения этой школы, в частности понимание роли цветового пятна в создании художественного образа, сыграли большую роль в формировании других направлений японской средневековой живописи, а также прикладного искусства.

309 а. Фудзивара Нобузанэ. Иллюстрации к «Дневнику» Мурасаки Сикибу. Фрагмент свитка. Конец 12-1-я половина 13 в. Япония, частное собрание.

Высшие достижения живописи ямато-э относятся к периоду расцвета культуры Хэйана. В дальнейшем, хотя школа ямато-э продолжала занимать ведущее положение ив 13 в. дала такого крупного мастера, как Фудзивара Нобузанэ (1176 — ок. 1265), ее глубоко поэтический, основанный на изысканной тональной гамме живописный строй не получил развития и постепенно превратился в канонизированную схему.

В 12 в. в буддийских монастырях создаются первые произведения монохромной живописи. Первоначально это были копии китайских образцов, привезенные монахами, но во второй половине 12 в. известны уже и оригинальные работы. Таковы, например, исполненные буддийским монахом-художником Тоба Сёдзо «Карикатуры зверей и птиц». В этом свитке под видом зверей выступают различные литературные персонажи. Высокое профессиональное мастерство Тоба Сёдзо, сказавшееся в большой графической остроте его работ, позволяет считать его одним из первых мастеров японской монохромной живописи, которая стала основным видом японского искусства в следующий период его исторического развития — период зрелого феодализма.

В конце 12 — начале 13 в. идеалы, созданные в период Хэйан, были уже чрезвычайно далеки от реальных настроений и обстановки, которые складывались в стране. В это время Хэйан потерял свою реальную политическую власть, хэйапская аристократия находилась в состоянии разложения и полной изоляции. В стране формировались новые силы, оказывающие уже решающее практическое воздействие на ход ее исторического развития. Появляются новые философские и эстетические учения, в искусстве создаются иные художественные формы.

Искусство 13 — 16 веков

Наметившийся еще в 11 в. процесс политического обособления окрепших феодальных родов в 12 в. привел наиболее сильных из них к военным выступлениям против центрального правительства Фудзивара. Начавшаяся борьба была неравной. С одной стороны, аристократия Хэйана, теряющая контроль над страной, лишенная большей части своих доходов, слабая и в военном отношении, с другой — крупные феодалы, располагавшие финансовой и военной мощью. В 1185 г. самурайские дружины могущественного феодала Минамото Еритомо вступили в Хэйан. Захва-тив Хэйан, Минамото Еритомо основал свою резиденцию не в императорской столице, а в пятистах километрах от нее, в укрепленном лагере Камакура, и провозгласил себя верховным вождем — сегуном.

С этого времени в Японии утвердился новый государственный строй, основой которого являлись сегунат, то есть военное управление государством, и ленные отношения, в силу которых мелкие феодалы стали вассалами крупных и были обязаны нести военную службу.

Таким образом, в конце 12 в. в Японии сложились классическая феодальная иерархия и соответствующий ей политический строй. В это время Япония вступила в период феодальной раздробленности и длительных междоусобных войн. Борьба феодальных группировок не прекращалась даже и в те периоды, когда на большей части территории страны была признана верховная власть сегунов, сначала из рода Ходзё (1219—1333), а затем из рода Асикага (1333—1573). В этих условиях сформировалось характерное для феодала-рыцаря, самурая, мировоззрение с присущим ему культом воли, мужества, чести и верности сюзерену.

Установившаяся независимость крупных феодальных владений явилась одной из главных причин возникновения и роста новых городов с их ремесленным и торговым населением. Как правило, города возникали около замков сеньоров больших монастырей или вырастали из административных центров. Особенно интенсивным ростом городов отмечено 16 столетие, когда частнопоместное землевладение уступило место крупным феодальным латифундиям, расширилась внешняя торговля, в которой стали принимать участие и феодалы. В этот период усилился антагонизм между феодалами и подвластными им городами. Социальные противоречия эпохи находили выражение и в частых крестьянских восстаниях.

Как социально-экономическая и политическая история эпохи зрелого японского средневековья не представляется однородной и позволяет выделить несколько последовательно пройденных этапов, так и в истории искусства этого времени определились соответствующие им периоды с достаточно четко выраженными особенностями. Японские историки разбивают эпоху развитого феодализма на три периода: период Камакура (1185 —1333), Муромати (1333 —1573), Момояма (1573—1614) (наименования периодов соответствуют названиям резиденций правящих сегунов). Вместе с тем весьма явственно выступают и те главные историко-культурные тенденции, которые определили сущность своеобразия японского искусства этого времени и которые лежат в основе его высоких достижений.

Культура в эпоху зрелого средневековья стала достоянием несравненно более широких слоев населения, чем то было в 9 —11 столетиях. Хэйан уже не являлся единственным культурным центром страны. Возникли новые города, вновь установились связи с Китаем, расширилась торговля, развивались ремесла. Все это явилось причиной более интенсивной жизни страны в целом. На смену созданным культурой Хэйаиа художественным представлениям пришли новые эстетические принципы, имевшие значительно более широкую народную основу. Прежде всего Это сказалось в реалистической направленности основных тенденций в культуре этого времени, в том интересе к реальной действительности и человеческой личности, которые характерны для японского искусства рассматриваемого периода. В это время в литературе появляются драмы для театра. Но с характерным для них раскрытием подлинных человеческих чувств и переживаний и созданием глубоко индивидуальных образов. В скульптуре и живописи 13 —16 вв. развиваются портрет и пейзаж, который стал самостоятельным жанром.

На характер основных тенденций японского изобразительного искусства периода развитого феодализма оказали влияние особенности эпохи, суровой и бурной, полной драматических конфликтов. Нельзя не учитывать также ту эволюцию, которую проделал господствующий класс самураев. Большую роль сыграл и буддизм, особенно секта Дзэн с ее этическими и эстетическими учениями, оказавшими существенное воздействие на все стороны культуры и быта Японии того времени. В отличие от буддийских сект предшествующего периода, культивировавших сложные религиозные обряды, понятные лишь посвященным, учение секты Дзэн отличалось простотой, прямолинейностью и доступностью. Ее проповедь была обращена к самым широким массам. Секта Дзэн отвергала обряды и буддийскую литературу и признавала только созерцание. Созерцание рассматривалось как волевой акт самоуглубления и как единственный и возможный для каждого путь постижения истины. Вместе с тем своей проповедью культа воли и самообладания человека учение секты Дзэн было созвучно мировоззрению господствующего класса, который использовал его в качестве религиозно-философской основы своих этических и эстетических норм.

В первое время прихода к власти военно-феодального класса Хэйан не потерял значения культурного центра. Таким образом, в начальный период зрелого средневековья в Японии существовало два центра: один — в Хэйане, культивировавший свою старую традицию, другой — административный — в Камакура, стимулировавший развитие новых тенденций в культе и искусстве.

В этот период военный класс самураев, состоявший главным образом из мелких землевладельцев, сохранял еще связь с той средой, из которой он вышел. Самураям того времени были чужды изнеженность, роскошь и сложность быта хэйанских дворцов. Закаленные в частых схватках с непокорными племенами, в жестоких междоусобных войнах, они чтили простоту и строгость образа жизни, воинскую храбрость и подвиг. Если прежде при хэйанском дворе процветала поэзия и музыка, то теперь в Камакура предпочитали верховую езду, стрельбу из лука и охоту. Идеалы искусства Хэйана, отвечавшие вкусу хэйанской аристократии, также были чужды и враждебны самураям 13 —14 веков.

Не случайно в это время возрождаются многие традиции нарского искусства, образный строй которого был более близок художественным требованиям новой Эпохи. Так же как в свое время в Нара, в Камакура была установлена огромная бронзовая статуя Будды Мм высоты, известная как Будда Камакура. Эта статуя явилась выражением духа строгой религиозности, который принес с собой класс военного служилого дворянства. В 13 —14 вв. в большом масштабе начались работы по реставрации разрушенных войнами или пришедших в ветхое состояние нарских храмов.

Большое влияние на архитектуру этого времени оказало применение при реставрации монастырей, например такого, как Тодайдзи, новых, заимствованных из Китая строительных и конструктивных приемов: радиальное расположение балок, дополнительных кронштейнов и др. В это же время в Японии получают распространение новые архитектурные стили, завезенные с континента. Один из них, так называемый «китайский стиль» (кара-ё), был связан с буддийской сектой Дзэн, которая стала в 14 в. основывать свои монастыри. Отличительной чертой планировки этих монастырей явилось расположение центральных зданий на одной оси. Архитектурный облик храмов дзэнских монастырей тоже значительно отличался от внешнего вида построек Нара и Хэйана. Так, например, Сяридэн (Храм священных останков Будды) монастыря Знгакудзи, строительство которого было завершено в 1282 г., представляет одноэтажное деревянное здание с высокой соломенной кровлей. Упрощенный архитектурный облик постройки сочетается с декоративными деталями, украшающими фасад храма.

Китайский стиль внес известные изменения и в конструкцию зданий. Так, например, кронштейны располагались не только на концах подпор, но и на стене в промежутках между ними. Они явились дополнительными поддерживающими карниз элементами и вместе с тем, заполняя всю верхнюю часть стены, получили вид своеобразного орнамента, опоясывающего здание. Характерной чертой «китайского стиля» является также сильный изгиб крыши, который легко достигался благодаря особому радиальному расположению стропил. Изменилась форма оконного проема, который получил дугообразную верхнюю часть и стал декоративно оформляться. Важным нововведением, внесенным «китайским стилем» в японскую архитектуру, была орнаментация деталей конструкции. Сначала орнамент вырезался на балочных окончаниях и кронштейнах, а затем — в 16 —17 вв.— тенденция орнаментации и декоративного оформления фасада привела к созданию пышного декоративного стиля.

В 13—15 вв. весьма серьезные изменения претерпела синтоистская храмовая архитектура. Сущность этих изменений заключалась во все большем сближении конструкций синтоистских и буддийских построек. Синтоистские храмы начинают строиться больших размеров, подражая обширным зданиям буддийских монастырей. В их конструкцию были перенесены основные элементы буддийских -построек, как, например, система кронштейнов. В противоположность понятию «китайского стиля» в это время появился термин пае, обозначающий «японский стиль». Понятие «японский стиль» прежде всего относилось к постройкам Нара и Хэйана. В 13 —14 вв. постройки «японского стиля» представляли в основном точные копии зданий Нара и Хэйана с привнесением небольших конструктивных и декоративных новшеств. К числу зданий «японского стиля», сооруженных в период Камакура, относятся Северный восьмиугольный храм, Кондо монастыря Кофу-кудзи, Кондо монастыря Чодзудзи и некоторые другие.

Таким образом, храмовое строительство 13—14 вв. развивалось под непосредственным влиянием ранней национальной архитектуры и заимствований из Китая. На этой основе в конце 14 в. был создан «комбинированный стиль», ставший наиболее характерным и для буддийских храмов последующего времени. Примером храмовой постройки в «комбинированном стиле» может служить главный храм монастыря Кансиндзи. Сам монастырь Кансиндзи был основан в 836 г., но его главный храм был перестроен около 1375 г. Сохранилась общая конструкция, принятая «японским стилем», из «китайского» же были взяты расположение кронштейнов, декорирование резными листьями, изгиб крыши. Храм, сохраняя ясность архитектурного облика, выглядит украшенным и нарядным.

После полосы феодальных междоусобных войн Япония в 14 в. была объединена под властью сегунов Асикага. Власть крупных феодалов прочно стабилизировалась. Сегуны Асикага опирались уже не на массу мелкопоместного дворянства, как то были вынуждены делать Минамото в 13 в., а на крупных феодалов. Полтора столетия господства существенно изменили характер и мировоззрение военно-феодального класса. Если самураи Камакура презирали роскошь быта хэйанских дворцов, то теперь сегуны Асикага большое внимание уделяли строительству великолепных загородных вилл, положивших начало развитию нового стиля светской архитектуры. С этого времени храмовое строительство начинает терять свое первенствующее значение в развитии японской архитектуры. Классические традиции Нара и ХэНана продолжали развиваться в светском строительстве, создавшем замечательные образцы национального зодчества. До наших дней сохранились два знаменитых дворца 14-—15 вв., расположенных вблизи Хэйана, получившего название Киото и ставшего снова местом пребывания правительства. Один из них, Кинкакудзи (Золотой павильон)[44], был построен в конце 14 столетия как вилла сегуна Асикага Ёсимицу, а затем, после его смерти, превращен в буддийский храм, вошедший в число построек монастыря Рокуондзи. Золотой павильон представляет деревянное трехэтажное строение с двумя слегка загнутыми крышами. Все три этажа дворца окружены с четырех сторон открытыми верандами. Стройные подпоры поддерживают веранду второго этажа и нависающие над ней выносы кровли. Первые два этажа построены в стиле синдэн, то есть традиционной дворцовой архитектуры. Третий, изолированный от двух первых выносами средней крыши, близок архитектуре дзэиских монастырей. Такое построение соответствовало назначению каждого этажа: первый располагал жилыми помещениями, второй предназначался для занятий музыкой и поэзией, третий — для молитв. Золотой павильон расположен на берегу пруда, его широкие обходы в виде открытых галлерей, стройные подпоры, линии крыши, особо организованное пространство сада — все предполагало полную гармонию архитектуры и окружающей среды. Крыши дворца были покрыты листовым золотом, откуда и произошло его название. В целом дворец представляет ясную, легкую и стройную конструкцию, построенную в основном на четких прямых линиях.

314. «Золотой павильон» храма Рокуондзи в Киото. 1394-1427 гг.

Почти сто лет спустя, в 1480 г., другой сегун, Асикага Ёсимаса, в восточной части столицы построил дворец, названный по аналогии с первым Гипка-кудзи (Серебряным павильоном) и, так же как первый, после смерти сегуна ставший буддийским монастырем. Серебряный павильон — следующий шаг в развитии японской дворцовой архитектуры. Это двухэтажное здание, крытое четырехскатной крышей и имеющее широкие выносы карнизов, разделяющие первый и второй этажи. Первый этаж Серебряного павильона во многом отличен от конструкции первого этажа дворца Асикага Ёсимицу. Он не имеет открытой веранды, которая в Золотом павильоне являлась промежуточным звеном между интерьером и окружающим пространством. В японской деревянной архитектуре основными несущими частями являются столбы. Поэтому стена не имела тектонического значения и проемы между столбами можно было делать любой величины. Благодаря особому устройству раздвижных стен внутреннее помещение Серебряного павильона могло быть непосредственно открыто прямо в сад. Стены Серебряного павильона представляют собой раздвижные двери, состоящие из двух частей: нижней сплошной деревянной и верхней — решетчатой рамы с наклеенной на нее тонкой белой бумагой. Такие стены могли быть широко раздвинуты, и тогда внутреннее пространство становилось естественным продолжением окружающего его сада. Объединение интерьера с окружающим пространством природы стало одной из главных проблем японской архитектуры этого и последующего времени.

Со строительством нового типа построек было связано в 15 —16 вв. и развитие японского садового искусства. Сад Серебряного павильона не сохранился. Однако известно, что он был создан по принципам прославленного мастера садового искусства Мусо Кокуси. Иод влиянием мировоззрения секты Дзэн в парковой архитектуре 15—16 вв. произошли многие изменения. Сады разбивались значительно меньших размеров. Они должны были создавать обстановку тихого уединения, располагающую к самоуглублению и созерцанию. Бурному потоку водопада предпочитали спокойную стоячую воду пруда с плавающими на поверхности листьями и цветами; многочисленным сменам пейзажей, которые с каждым новым поворотом дорожки открывали хэйанские парки,— естественную красоту уединенного сада. Декоративно изогнутые мосты, перекинутые через водоемы, сменились уложенными в ряд большими плоскими камнями. Большое распространение в это время получили так называемые сады четырех времен года.

318. Сухой сад монастыря Рёандзи в Киото. Конец 15 в.

319. Сад четырех времен года монастыря Дайго-Сумбоин в Киото. 1598-1602 гг.

В конце 15 вв. развивается новый тип символического сада, так называемые сухие сады. Такие сады предназначались только для созерцания с веранды дома. Сад, окруженный с трех сторон стеной, был покрыт песком или мелкой галькой, на которой располагали камни различной формы и окраски, а между камнями мох — все это должно было символизировать картину гор и воды. Некоторые «сухие сады» сохранились до наших дней почти неизмененными. Один из них приписывают знаменитому художнику 15 в. Соами.

Значительную роль в развитии японского сада 16 в. сыграло строительство чайных павильонов, предназначавшихся для распространенных в это время чайных церемоний. Легкие небольшие постройки чайных павильонов располагались в глубине сада, почти полностью сливаясь с окружающей природой.

Здание Тогудо (1486), которое, подобно Серебряному павильону, входило в число сооружений обширного архитектурного комплекса, может служить наиболее ранним примером построек подобного рода. Чайная комната Тогудо легла в основу оформления интерьеров этого особого вида японской архитектуры, стиль которой окончательно сформировался в 16 в. Особенностью интерьера чайного павильона является ниша (таконома), расположенная чуть выше уровня пола, куда вешались свитки живописи или каллиграфии, необходимые для чайной церемонии. Остальные комнаты Тогудо дают представление о типе планировки жилого дома с раздвижными стенами, позволяющими объединять отдельные секции интерьера.

В числе отличительных черт жилого дома этого времени следует отметить также обязательное покрытие деревянного пола циновками (татами)[45] и вделанную в стену особую полку — сёин, давшую название новому стилю светской архитектуры—«стилю сёин».

Особенно интенсивным строительством отмечены 16—17 столетия, когда были созданы грандиозные дворцово-парковые ансамбли. Стиль сёин явился наиболее полным воплощением тех особенностей быта, жизни, культуры, художественных представлений, которые отличали последнее столетие эпохи зрелого феодализма. В постройках этого времени нет ни особой изысканности хэйанских дворцов, ни подчеркнутой строгости архитектуры 13 —15 вв.

Большие садовые павильоны 16 —17 вв., в отличие от более ранних — Золотого и Серебряного, строились по свободному, асимметричному плану[46]. Примером может служить трехэтажное здание Хиункаку из архитектурного ансамбля Ниси-хонгандзи. Обширные дворцовые интерьеры украшались многочисленными декоративными росписями, представляя единые комплексы архитектуры и живописи). Стиль декоративных росписей, сложившихся в это время, представляет своеобразное выражение эстетического переживания природы в образах, сочетающих силу яркого декоративного звучания с изысканной выразительностью композиции, линий, отдельных цветовых акцентов. Вмесле с тем в основе Этих росписей лежит свойственная японской классической живописи условность, которая дает возможность свободного перехода от одной темы к другой, не связывает впечатления с определенным сюжетом.

315. Зал приемов монастыря Нисихонгандзи в Киото. Конец 16-начало 17 в.

316-317. Павильон Хиункаку монастыря Нисинхонгандзи в Киото. 1600 г. Внутренний вид.

Приемный зал здания (конец 16 — начало 17 в.) монастыря Нисихонгандзи — наиболее типичный пример парадного интерьера этого времени. На обширной площади зала расположено два ряда колонн, поддерживающих перекрытие. Различный уровень устланного циновками пола делит зал на две части. Стены зала покрыты декоративной росписью на золотом фоне. Потолок и плоскости между балочными перекрытиями также декориронаны. Однако благодаря отмеченным особенностям декоративная живопись не звучит диссонансно в главном зале Сёин, который при всем своем отличии от старой архитектуры сохранил полную конструктивную ясность.

В 1620 г. к западу от Киото, вдоль реки Кацура, началось строительство одного из самых обширных дворцово-парковых ансамблей 17 в. Строительство императорского дворца Кацура, продолжавшееся несколько десятилетий, можно рассматривать как заключительный этап в истории японской средневековой архитектуры. В многочисленных постройках ансамбля, в парке с озерами и прудами сочетаются архитектурные приемы и стилистические особенности дворцов периода Хэйан и дворцов эпохи зрелого феодализма. Ансамбль Кацура с его просторами, свободными интерьерами, подвижные стены которых могут быть раздвинуты, создавая перспективу, уходящую в сад,— представляет классический образец японской дворцовой архитектуры. Конец 16— начало 17 в. отмечен также строительством многочисленных замков. Они возводились во многих частях Японии и служили резиденцией феодалов. Замки становились местными политическими и экономическими центрами, вокруг которых вырастали города. Наиболее известные — сооруженные в 1608 — 1609 гг. замок Химэдзи и несколько лет спустя замок Нагоя, укрепленные толстыми каменными стенами. Возведение мощных крепостных стен было связано с появлением огнестрельного оружия, завезенного в середине 16 в. португальцами, которые были первыми из европейцев, проникших в Японию.

Новые тенденции японского искусства эпохи зрелого феодализма особенно ярко проявились в скульптуре 13 в. Вместе с тем в истории японской средневековой скульптуры это столетие стало этапом, завершившим ее развитие. С начала 13 в. наряду со скульптурной школой Хэйана появляются произведения, более близкие традициям искусства Нара. Исполненная скульптором Кокэн в 1189 году статуя Фуку Кэнсаку Канон во многом напоминает скульптуру 8 в. Но прямое подражание нар-ской скульптуре длилось недолго. Если стремление нарской пластики к отражению реальной действительности сдерживалось условностью религиозного искусства, то в период Камакура религиозная концепция до известной степени содействовала этому стремлению. Буддийские статуи этого времени, рассчитанные для воздействия на широкие массы, поражают своей близостью к живой натуре. При этом основной задачей скульптуры этого времени становится создание не столько типа, как то было в предшествующий период, сколько конкретной индивидуальности. Именно эта тенденция способствовала развитию скульптурного портрета. Кроме того, буддийские секты этого времени широко прославляли своих основателей и других знаменитых священников. Это обстоятельство хотя и ограничивало круг тем портрета, но вместе с тем являлось также немаловажным стимулом его-развития как жанра. Значительную роль в истории скульптуры 13 в. сыграло знакомство с произведениями китайской деревянной пластики эпохи Сун.

312. Школа скульптора Ункэи. Статуя священника Сундзо. Дерево. 13 в. Нара, монастырь Тодайдзи.

Известным скульптором периода Камакура был Ункэи. Ему принадлежат наиболее значительные произведения эпохи: статуя индийского священника, основателя секты Хоссо — Асанга (1208), статуя хранителя веры Конго-Рикиси (1203). К школе Ункэи можно отнести также портрет священника Сундзо. В портрете Сундзо нет того схематизма и отвлеченности, которыми была отмечена скульптура Пара. Скульптор дает чрезвычайно острую и выразительную характеристику индивидуальных черт лица. Изогнутая линия плотно сжатых губ, две глубокие морщины, обрамляющие рот, глубоко запавшие глаза на сухом, почти бесстрастном лице говорят о характере аскетически строгом, цельном, сильном своей собранностью. Фронтальная поза, которая в скульптуре Нара воспринималась как следование религиозному канону, в этом произведении внутренне оправдана замкнутостью, сдержанностью и энергическим складом характера, переданного скульптором в портрете священника.

313. Школа скульптора Тапкэи. Статуя Басу Сэнина. Фрагмент. Дерево. 1254 г. Киото, монастырь Миохоин.

Другим интересным примером скульптуры 13 в. является статуя Басу Сэн-нина (один из двадцати восьми буддийских гениев), принадлежащая к школе скульптора Танкэи, исполненная в 1234г.. Если в портрете Сундзо выражены основные и постоянные качества характера, то фигуре Басу Сэннина скульптор сообщает известное движение, стремясь передать временное состояние, вызванное внешней ситуацией. Этим обусловлена особая эмоциональная обостренность образа Басу Сэннина, выражение его старческого лица с полуоткрытым ртом и смотрящими вверх глазами, жест его протянутой руки. Однако скульптору все же не удается преодолеть общей статичности и изолированности скульптуры от окружающей среды.

320. Статуя Уэгуси Сигэфуса. Фрагмент. Канагава, монастырь Мэигэтсуин. См. илл. 321.

321. Статуя Уэсуги Сигэфуса. Дерево. 13 в. Канагава, монастырь Мэигэтсуин.

В 13 в. наряду с портретами известных священников появляются скульптурные изображения различных государственных деятелей. Этот род скульптуры особенно поощрялся военно-феодальным классом, прославлявшим и чтившим своих героев. Изображение Уэсуги Сигэруса— одного из политических и военных деятелей того времени — может служить превосходным примером светской портретной статуи эпохи Камакура. Статуя Уэсуги Сигэфуса подчеркнуто торжественна и героизированна. Черты лица, переданные, вероятно, с весьма большой портретной точностью, несколько обобщены для усиления репрезентативности статуи. Однако в сравнении с портретными статуями буддийских священников светская скульптура носила более внешний характер и отличалась большей статичностью. Это объясняется различием требований, предъявляемых религиозным и светским памятникам. Исполняя портреты знаменитых дзэнских священников, скульптор, естественно, связывал представление о них, их образ с той религиозно-философской концепцией, носителями и проповедниками которой они были. Созерцательность и самоуглубленность, свойственные портретам дзэнских священников, были обязательными чертами, передающими их религиозную сущность. Раскрытие этих основных черт предполагало более глубокую и многостороннюю характеристику, в то время как в портретах военачальников прежде всего подчеркивалась официальная торжественность, делающая эти портреты неподвижно важными и застывшими.

В целом в 13 в. в Японии сложился своеобразный тип скульптурного портрета с присущей ему отвлеченной замкнутостью образа и реалистической характеристикой индивидуальных черт лица. В следующие столетия скульптура не получила дальнейшего развития. Реалистические тенденции, главным выразителем которых в Японии в 13 в. являлась скульптура, в 14—16 вв., претерпевая соответствующие изменения, продолжали развиваться в живописи. Лишь в 18—19 вв. черты реализма возродились в мелкой пластике.

Живопись 13 —16 вв. характеризуется появлением новых жанров, большого числа тем, а также изменением художественных принципов. Стремление буддизма расширить влияние в широких слоях населения и изменение религиозных доктрин отразились на формировании принципов религиозной живописи 13—14 вв.

Композиция «Будда Амида и двадцать пять бодисатв», исполненная в начале 13 в., в сравнении с произведениями на ту же тему периода Хэйан более строга и проста. Исчезли плавность, грациозность и разнообразие ритмов движения. Все подчиняется единому и стремительному движению, направленному сверху вниз. Будда Амида, сидящий на облаке, и за ним бодисатвы устремляются вниз к верующим. Эта мысль непосредственного общения с божеством еще более подчеркнута в картине «Амида за горами»; над гористым ландшафтом, олицетворяющим реальный мир, возвышается Будда Амида и симметрично по обе стороны два бодисатвы. Таким образом дана как бы ощутимая и видимая грань между земным и потусторонним миром.

В 14 в. в религиозной живописи появляются новые темы. К их числу нужно отнести изображение шести буддийских миров: мир дьяволов ада, голодных духов, животных, демонов, мир людей и божеств. Весь образный строй свитков с изображением фантастических миров отличен от хэйанской живописи. Прием повествования строится в них на большой выразительности и конкретизации гротескно изображенных персонажей.

323. Фудзивара Таканобу. Портрет Минамото Ёритомо. Фрагмент. Живопись на шелке. См. илл. 324.

324. Фудзивара Таканобу. Портрет Минамото Ёритомо. Живопись на шелке. 2-я половина 12 в. Киото, монастырь Дзингодзи.

Новые тенденции искусства 13 —14 вв. сказались также и в портретной живописи. По суцеству, период Камакура можно считать временем появления первого портрета в живописи. Портрет стал называться «подобие», и в этом названии была сформулирована его основная задача. Наиболее интересным из сохранившихся до нашего времени является мемориальный портрет Минамото Ёритомо, исполненный художником Фудзивара Таканобу (1142—1205). Портрет Минамото Ёритомо, возможно, служил предметом поклонения, тем не менее он не был исполнен в духе религиозной абстракции, который был свойствен ранней японской портретной живописи. Минамото Ёритомо изображен в торжественной позе и парадной одежде. Его лицо полно спокойствия, достоинства и властности.

В период Камакура в портретной живописи сложился близкий скульптуре 13 в. метод, сочетающий известное портретное сходство с канонической отвлеченностью. Большой интерес представляет также свиток «Тридцать шесть бессмертных поэтов», приписываемый художнику Набузанэ (1176—1265). Во многих из тридцати шести мужских и женских фигур, изображенных художником, чувствуется стремление дать индивидуальную характеристику. Весь свиток исполнен в стиле ямато-э. Но в нем есть уже новые качестга, свойственные живописи 13—14 вв.: важное значение линии и большая четкость в соотношении отдельных цветов.

322. Иллюстрация к биографии священника Иппэн. Фрагмент свитка. Живопись на шелке. 1299 г. Токио. Национальный музей.

Живопись на свитках (макимоно) школы ямато-э продолжала интенсивно развиваться в течение всего периода Камакура. Ее основными темами стали истории монастырей, биографии священников, иллюстрации к военным повестям. Эти свитки дают весьма широкую картину жизни и быта средневековой Японии. Известны свитки, иллюстрирующие биографию знаменитого пропоиедника культа Амиды Мппэпа. Они датируются 1299 годом и приписываются Эни- В одной из сцен, изображенных художником, мы видим толпу народа — монахов, воинов, погонщиков, женщин, стекающихся в манастырскии двор на проповедь. Оживленная шумная толпа теснится в узких воротах, здесь же слуги поспешно проносят крытые носилки, мчится двухколесный экипаж, запряженный буйволом, изображены различные жанровые сцены, связанные с происходящим событием (uj.i. 322). Интересны илл острации, исполненные художником Такасига Такаканэ к «Удивительным историям о Касуга Гонгэн», датированные 1309 г. На одной из них изображено множество сцен, связанных с подготовительными работами для строительства храма; на другой — группа монахов и знатных мирян, сидящих перед храмом, причем их лица переданы с индивидуальной характеристикой.

Свитки, связанные с военными повестями, как, например, «История трех последних лет походов» (1343) или «Повесть о восстании Хэйдзи», изображают скачущих всадников, несущиеся экипажи, стреляющих из лука воинов — все полно бурного, стремительного движения.

Макимоно 13 в. блли так же красочны и декоративны, как свитки эпохи Хэйан. Но цвет в камакурской живописи играл чисто вспомогательную роль, не являясь основой в создании художественного образа. Не об .пая гамма тонов как средство выражения главного настроения в картине, а ясность сюжетного повествования становится основным началом в живописи 13 в. В этой связи большое Значение приобретают линия, рисунок.

В начале 14 в. в Японии появились первые монохромные пейзажи — суйбоку. Их создателями блли монахи дзэнских монастырей. Дзэнские монастыри поддерживали постоянную связь с Китаем, и их монахи были первыми, кто познакомил Японию с китайской живописью периода Южных Сунов. Созерцательно-философский характер сунских пейзажей, их образный строй, основанный на широком обобщении, на передаче глубины и бесконечности пространства, на лаконизме средств выражения, предполагавшем изучение жизни и форм природы, отвечали и основной мысли дзэнского буддизма, рассматривавшего природу как высшее проявление истины, гармонии и красоты.

В искусстве этого времени пейзаж рассматривался как единственная форма, способная передать высокую идею, мысль и чувство. Обращение к пейзажу, образу реального мира, и расцвет пейзажной живописи 15 в. происходили на основе развития реалистических тенденций, наметившихся в искусстве 13 в. как в скульптуре, так и в живописи. В условиях средневековой Японии эти тенденции получили свое наиболее высокое выражение в специфической форме дальневосточного искусства — монохромном пейзаже. Появившись в дзэнских монастырях во второй половине 14 в., монохромная живопись в скором времени получила широкое признание и уже в 15 в. достигла высокого расцвета.

Наиболее ранние монохромные пейзажи принадлежат художникам Миптё (1352—1431) и Дзёсэцу (начало 15 в.). Произведения Минтё «Хижина отшельника у горного ручья» и Дзёсэцу «Ловля рыбы тыквой» представляют собой распространенные во второй половине 14 — начале 15 в. свитки, состоящие из поэтической надписи, занимающей большую часть свитка, и пейзажа. Эти работы свидетельствуют о полной преемственности метода и стиля китайской живописи в первых японских монохромных пейзажах. Так, в произведении Минтё присутствуют все основные элементы китайского классического пейзажа. Художник изобразил небольшую хижину с фигуркой человека в ней, горный ручей, камни, омываемые потоком, и проступающие сквозь туманную дымку вершины гор.

Значение Минтё и Дзёсэцу определяется не столько самобытностью их работ, Сколько их миссией распространителей черно-белой живописи, а Дзёсэцу — и его преподавательской деятельностью. Им была основана художественная школа монохромной живописи при монастыре Сёкокудзи.

Учеником Дзёсэцу был известный художник первой половины 15 в. Тэнсо Сюбун, творчество которого подытожило опыт, накопленный предшествующими мастерами. Так же как и другие художники, он был священником секты Дзэн из монастыря Сёкокудзи. Сюбуну приписывают весьма большое количество произведений, но назвать наиболее достоверные трудно, так как ни одно из них не имеет подписи или печати. Ему приписывают такие свитки, как «Чтение в уединенной хижине в бамбуковой роще», «Дом, в котором можно слушать шум ветра в ветвях сосны», «Вечерняя заря на озере и в горах», «Горная тропинка», «Пейзаж с озером и горами». Так же как китайские художники, Сюбун в своих произведениях создавал обобщенный и величественный образ природы, исполненный внутренней гармонии и красоты. Большая свобода и мастерство, с которым Сюбун владел как рисунком, дающим обобщенный и вместе с тем точный, графически выраженный образ, так и размывом туши, используя его для передачи воздушной среды и пространства,— свидетельствуют о глубоком проникновении в сущность метода китайской монохромной живописи, ставшего органичным в творчестве японского художника.

Расцвет японской пейзажной живописи 15 в. связан с именем великого художника Сэссю (1420—1506). Настоящее имя художника — Тойо Ода. Он родился в провинции Битчу. Как и большинство художников того времени, он учился в монастыре Сёкокудзи (весьма вероятно, что его учителем был Сюбун). В 1402 г. Тойо Ода принял псевдоним Сэссю. В 1468 г. Сэссю уехал в Китай, где пробыл год, много путешествуя :и изучая китайское искусство. По возвращении из Китая и до конца ;Своих дней Сэссю жил в монастыре Ункокуан (отсюда его другой псевдоним — Ункоку).

В творчестве Сэссю уже сложившийся стиль монохромной живописи получил свою новую интерпретацию и дальнейшее развитие. Национальное своеобразие произведений Сэссю сказалось не только в их композиционных и стилистических особенностях, по и в отношении художника к изображаемому. В отличие от общего философско-созерцателыюго характера китайских пейзажей в произведем ниях Сэссю преобладает действенное, активное начало. Если китайский художник для выражения своего лирического пере/кивания находил в природе адекватное явление и передавал его как состояние, присущее самой природе, то в пейзажах Сэссю отношение художника к природе выступает в более конкретной и определенной форме.

Основным средством художественного выражения Сэссю избрал линию, хотя в некоторых пейзажах он пользовался тушевым пятном, так называемым стилем хабоку (что значит — ломаная тушь). В пейзажах Сэссю линия не только передает очертания предметов, их характерные качества, их образное содержание, но и является главным средством выражения лирического переживания самого художника. В его сильной, резко ломающейся линии, достигающей порой в своей суровой простоте почти драматического звучания, выступает то волевое, активное отношение к окружающему миру, которое было одной из характерных особенностей той эпохи.

Эта существенная черта в мировосприятии художника во многом обусловила своеобразие его творческого метода. Она сказалась в его пейзаже в особом Экспрессивном характере линии и в преобладающей роли первого плана. В его композициях пет свойственной произведениям китайских художников многоплановости, передающей беспредельность пространства, по отношению к которому все изображенные предметы выступают лишь как частица великого целого. Пейзажи Сэссю не уводят взгляд зрителя в бесконечность туманной дали. Ритм четких контурных линий подчиняет себе восприятие зрителя, властно ведет его взгляд, не дает задерживаться па второстепенных деталях, раскрывает глубину художественного образа. Пейзажи Сэссю были рассчитаны не столько на спокойное их созерцание, сколько на активное включение восприятия зрителя в их динамический строй.

325. Сэссю. Зимний пейзаж. Свиток. Живопись на бумаге. 80-е гг. 15 в. Токио, Национальный музей.

Во всей своей полноте художественный темперамент Сэссю проявился в его знаменитом «Зимнем пейзаже» (80-е гг.). Композиция пейзажа построена на ритме параллельных и пересекающихся линий, на сочетании черной туши и белых просветов бумаги, на острой графической выразительности каждого штриха. Четкой, сильной линией художник очерчивает склоны холмов, изогнутые стволы сосен, берег замерзающего ручья — и затем из самого центра композиции проводит интенсивную, насыщенную цветом линию, которая сначала идет параллельно холму первого плана, а затем круто устремляется вверх, прерывается и последним штрихом как бы уходит в пространство листа. Маленький храм и фигурка идущего вброд человека дополняют пейзаж. Центральная лигия, объединяющая композицию, включена в общий ритм занесенных снегом холмов, замерзайлгего ручья, заснеженных веток сосен. Она воспринимается как сконцентрированное выражение чувств, вызванных картиной зимы и переданных в одном мгновенном, но глубоком ощущении зимней природы. В этом пейзаже творческий метод Сэссю нашел свое наиболее полное выражение.

К числу известных работ художника следует также отнести «Пейзаж» (70-е гг.), свиток «Осень» (80-е гг.), большой горизонтальный шестнадцатиметровый свиток (I486), пейзаж в стиле хабоку (1495), «Ама-но-Хасидатэ» (знаменитое живописное место на берегу Японского моря; 1501 г.), портрет знатного сановника Конэтака Масуда (1479).

327. Сэссон. Буря. Фрагмент свитка. Живопись на бумаге. 16 в. Киото, собрание Номура.

Влияние Сэссю не только на художников его поколения, но и на все развитие японской монохромной живописи было очень велико. Среди многочисленных последователей Сэссю наиболее интересен художник Сэссон. В его пейзаже «Буря» органично претворены лучшие черты творческого метода С'эссю. Сильной, полной экспрессии линией Сэссон очерчивает контур берега и гнущуюся под порывом ветра сосну. Несколькими штрихами намечает морскую волну, накатывающуюся на берег, и вдали стремительно несущееся маленькое рыбачье судно, изгиб паруса которого повторяет наклон сосны. В этом пейзаже мы видим единство и сконцентрированность действия, лаконичность и выразительность формы. Однако в пейзажах Сэссона уже нет той глубокой содержательности, которая отличает произведения Сэссю. Не случайно Сэссон ищет значительности образа в необычной, внешне выразительной ситуации.

В 16 в., в новой исторической обстановке перехода от зрелого феодализма к его позднему периоду, в условиях роста богатства феодальных домов, тот особый склад мироощущения и настроения, выразителем которого был Сэссю, не находил у,ice широкого отклика. Наиболее близким к Сэссю по содержанию своих пейзажей был художник Соами (1472 — 1525). Однако стиль его произведений более тяготел к китайскому классическому пейзажу.

329. Соами. Пейзаж. Свиток. Живопись на бумаге. Конец 15-начало 16 в. Токио, собрание Тори.

326. Сэссю. Пейзаж. Фрагмент 16-метрового свитка. Живопись на бумаге. 1486 г. Ямагута, собрание Мори.

Соами был художником, приближенным ко двору сегуна, и занимал официальную должность эксперта но произведениям искусства. Он был также мастером чайных церемоний, начавших распространяться в это время в Японии, каллиграфом и пла шровщиком сада. Он же был автором первой книги по искусству, в которой б лли изложены секреты живописи трех поколений художников фамилии Ами и дана оценка некоторых произведений.

В живописи этого времени намечаются новые тенденции. Первоначально они сказались в усилении чисто декоративных элементов в монохромных пейзажах. В этой связи интересно творчество современника Сэссю — Гэйами (1431 —1485). Его пейзажи носят внешнеописательный характер. Художника привлекает эффектное изображение водопадов, сопоставление отдельных деталей пейзажа; линия в его произведениях приобретает декоративное звучание.

Если декоративное начало лишь только намечалось в пейзажах Гэйами, то в творчестве Кано Масанобу (1434—1530) оно стало преобладающим. Капо Масанобу был основателем школы живописи Кано, объединившей художников нового направления. Он происходил из военного класса, а не из среды дзэнских священников, и был официально признанным придворным художником. Сохранились только две его работы: свиток с изображением бога довольства Хотэя и пейзаж «Сю Мосюку любуется цветами лотоса».

В пейзаже Кано Масанобу использует приемы монохромной живописи для построения чисто декоративной композиции. Его пейзаж имеет один первый план. Туманная дымка, переданная слегка тонированной тушью, играет роль фона, на котором четко выступает орнаментальный рисунок раскинувшихся ветвей дерева.

Кано Мотонобу (1476—1559) был вторым известным художником школы Кано. Его деятельность окончательно укрепила положение новой школы как ведущей. Чрезвычайно большое значение для формирования декоративного стиля школы Кано было введение Кано Мотонобу в традиционную схему монохромного пейзажа красочного строя, свойственного живописи ямато-э, или Тоса (так с 15 в. стали называть ямато-э, после того как многочисленные ответвления этой школы в конце 15 в. были объединены художником Тоса Мицунобу). Среди произведений Кано Мотонобу наибольшей известностью пользуется панно «Цветы и птицы», состоящее из сорока девяти свитков. В этом произведении условность декоративной композиции сочетается с детально и точно переданной натурой. В отличие от художников школы Сэссю Кано Мотонобу интересует прежде всего передача внешних свойств предмета. Изогнутый ствол сосны, ниспадающий поток воды, птицы с тщательно выписанным оперением приобретают в его произведениях самодовлеющую эстетическую ценность. Статичность, характерная для многих его произведений, обусловила чисто формальную связь предметов и отдельных планов его пейзажей. Творчество Кано Мотонобу, в котором нашли свое полное выражение тенденции, начавшие складываться еще в середине 15 столетия, явилось основой для живописи 16 и первой половины 17 в..

328. Кано Мотонобу. Пейзаж из серии «Восемь видов Киото». Свиток. Живопись на бумаге. Конец 15-1-я половина 16 в. Киото, монастырь Такайэн.

История японской живописи 16—17 вв. тесно связана со строительством дворцов, обширные интерьеры которых расписывались лучшими художниками того времени. Так, имя художника Каио Эйтоку (1543 — 1590) неотделимо от расцвета японской декоративной живописи 16 века. Из литературных хроник того времени известно, что в 1576 г. по приказу сегуна Кано Эйтоку расписал дворец Ацухи вблизи Киото, который впоследствии был полностью уничтожен пожаром. Некоторые росписи дворца были исполнены в стиле классической монохромной живописи, но большая часть была написана в новой красочной декоративной манере. Представление о стиле Кано Эйтоку дают две сохранившиеся ширмы: «Цветы и птицы» и «Хиноки». Обе работы отличают широта декоративного замысла, исключительная свобода композиции, богатство и вместе с тем благородство колористической гаммы. Если сочетание столь различных живописных стилей, как монохромного и ямато-э, в произведениях Кано Мотонобу носило еще несколько искусственный характер, то в творчестве Кано Эйтоку они слиты в единую, гармоничную художественную форму. Эйтоку стал главой школы Кано, которая занимала центральное место в живописи конца 16 — первой половины 17 в. К школе Кано принадлежали такие известные художники 17 в., как К Кано, Кано Санраку (1559 —1635) в Киото и Кано Танио (1602 —1676) в Эдо (Токио). Творчеством художников школы Кано первой половины 17 в. завершается развитие японской живописи эпохи зрелого средневековья.

В искусстве этого времени уже наметились новые тенденции, связанные со все возрастающей культурной ролью третьего сословия. Совсем иное мироощущение и соответственно иное отношение к изображаемому лежит в основе произведений таких художников, как Таварая Сотацу (первая половина 17 в.) и его продолжателя Огата Корина (1658—1716). И хотя произведения Сотацу и Корина не выходили в целом за пределы сложившейся и ставшей традиционной для японского средневекового искусства образно-художественной системы, они были проникнуты тем жизнерадостным сознанием ценности земного материального мира, которое знаменовало собой начало нового этапа в японской культуре того времени.

Школой Сотацу — Корина открывается новая эпоха в истории японского искусства.

Пышное убранство дворцов того времени способствовало развитию не только декоративной живописи, но и прикладного искусства. Многие художники одновременно являлись мастерами лаковых изделий, создавали рисунки для вееров, тканей и керамики.

330. Сосуд глазурованный. Керамика. 17 в. Токио, собрание Сукэзо Идэмитсу.

Японское прикладное искусство, развивавшееся в тесной связи со всей художественной культурой страны, также прошло весьма сложный путь стилистического развития. Подчеркнутая простота форм и орнаментации, известное однообразие технических приемов различных видов прикладного искусства периода Камакура в 15 —16 вв. сменяются разнообразием типов изделий и изощренностью техники. В связи с распространением чайных церемоний в 10 в. больших успехов достигло керамическое производство (особенно районов Сето и Овари). Керамические изделия 16—17 вв. отличает красота и изящество формы; характерно применение многоцветной глазури. Техника лакового производства достигла в это время также большого разнообразия и совершенства. Одной из популярных тем украшения лаковых изделий становится пейзаж.

Значительного расцвета достигло производство металлических изделий. Изготовление цуб (эфесов самурайских мечей) стало своего рода искусством. Выделывались шкатулки с ювелирно тонким узором, известные уже в 15 в. металлические сосуды для чайной церемонии и др.

331. Железный котел для чайной церемония. 15 в. Токио, Национальный музей.

Особенно пышный расцвет прикладного искусства Японии относится к следующему периоду, к эпохе позднего феодализма, и связан с интенсивным развитием городской культуры. Период позднего феодализма (вторая половина 17 — первая половина 19 в.) — это время появления на исторической арене третьего сословия, преобладающей роли городов, развития городского быта, формирования в искусстве новых художественных идеалов.