Искусство Средних веков. Книга вторая

Р.Кинжалов

Американские континенты были заселены человеком сравнительно поздно. По данным антропологии, археологии и этнографии, первые поселенцы пересекли Берингов пролив и обосновались на территории приарктических областей Северной Америки около 25— 20 тысяч лет тому назад. Отправной точкой их странствий была северо-восточная Азия; этим и объясняется антропологическое родство американских индейцев с представителями монгольской расы. Первобытные насельники Америки к моменту своего появления на материке жили в условиях древнекаменного века — палеолита. Кочевая охотничья жизнь привела к образованию малых, изолированных друг от друга племен. Различные географические зоны американских континентов породили у этих племен различные уклады хозяйственной жизни, а следовательно, и виды культуры. В то время как у индейцев севера и крайнего юга Америки основным занятием так и остались охота и собирание дикорастущих злаков (а для жителей приморских областей — развитое рыболовство), племена и народности среднего пояса с умеренным и жарким климатом перешли от охоты к земледелию, представлявшему более надежный и постоянный источник питания. Основным возделываемым злаком была кукуруза, имевшая местом своего происхождения именно американские континенты.

Из этих земледельческих племен наивысшего этапа социально-экономического развития достигли индейские народности Центральной Америки и северной части Южной Америки. У них было развитое земледелие с искусственным орошением, производилась обработка металлов (кроме железа), была чрезвычайно богатая и своеобразная культура и искусство. Развитие социальных отношений у этих народностей привело к образованию у них раннеклассового общества во главе со знатью и жречеством, эксплуатировавшими рядовых земледельцев.

В Центральной Америке наиболее значительные в культурно-историческом отношении области находились на территории центральной и южной Мексики (племена и народности тольтеков, миштеков, астеков, ольмеков, тотонаков и сапотеков), Юкатана, Гватемалы и Гондураса (маня). В Южной Америке центры развитой культуры образовались на территории Колумбии (чибча-муиска), Перу, Эквадора, Боливии и северной части Чили (племена мочика, аймара и кечуа). Уже в первом тысячелетии до нашей эры на этой территории имелись поселения оседлых земледельцев, занимавшихся разведением кукурузы, бобов и овощей. Для приготовления тканей ими возделывался хлопок и различные сорта агавы. Высокого уровня достигло и производство изделий из керамики.

Карта. Древняя Америка

В дальнейшем пути развития культуры народов Центральной и Южной Америки разделились. Это различие уже начинает намечаться приблизительно к первому тысячелетию до нашей эры, а к 1 в. н. э. памятники художественного ремесла и искусства позволяют уже говорить об определенных стилях, сформированных жизненной практикой того или иного племени. Различия эти, естественно, ярче всего видны в памятниках живописи, скульптуры и прикладного искусства, но они настолько характерны, что исследователь с первого взгляда может определить, какой народности принадлежит тот или другой памятник.

Искусство народов Центральной Америки

На территории Центральной Америки к рубежу н. э. образовались четыре направления в изобразительном искусстве, соответствовавшие сложившимся в то время племенным объединениям: майя, ольмеков, тольтеков и санотсков.

Архитектура этих пародов была близка по типу; такая близость обусловливалась прежде всего одинаковыми строительными принципами. Дрсвпеамерикан-ским строителям не было известно понятие арки и свода; они перекрывали здания или бревнами — стропилами, или при помощи ложного свода. Последний способ обусловливал острый угол свода, большую его высоту и необычайную массивность степ, на которые этот свод опирался. Иногда для увеличения площади опоры помещение перегораживалось посредине продольной стеной, имевшей в центре дверь. В этом случае здание перекрывалось уже двумя ложными сводами, опиравшимися одним концом на срединную, а другим — на внешнюю стену.

Для древней архитектуры Центральной Америки были характерны два типа сооружений. Первый из них представляет собой ступенчатую пирамиду- с усеченной вершиной, на которой находился небольшой храм с одним или двумя внутренними помещениями. От подножия пирамиды к двери храма обычно шла длинная широкая лестница. У больших пирамид такие лестницы располагались по всем четырем сторонам. Лестницы эти тянулись непрерывно от основания к вершине, либо (если уступы пирамиды были немногочисленными и очень высокими) они велись с уступа на уступ. По форме такой тип пирамидальных сооружений был наиболее близок к вавилонскому зиккурату.

Второй тип сооружений представлял собой узкое, вытянутое в длину здание, делившееся внутри на несколько помещений. Постройки этого рода обычно также находились на искусственно поднятых площадках, но высота их была по сравнению с высотой пирамид ничтожной. ?)ти постройки (условно называемые «дворцами») являлись, по всей видимости, жилищами знати и жрецов.

Особняком от этих двух типов зданий возводились сооружения для культовой игры в мяч. Они представляли собой две наклонных массивных стены, идущих параллельно друг другу. Между ними помещалась площадка для игры. Зрители располагались на стенах (ширина последних предусматривала такую возможность).

На протяжении всей многовековой истории народов Центральной Америки описанные выше основные типы сооружений оставались ведущими; изменения в них сводились, в сущности, к изменениям пропорций между отдельными частями постройки или к различиям в орнаменте фасада.

Характерным образцом строении первого типа может служить Храм Солнца [47] в городе майя Паленке, построенный во второй половине 7 в. н. э. Он воздвигнут на невысокой пирамиде, сложенной из пяти уступов-этажей. Сам храм, расположенный на усеченной верхушке пирамиды, представляет собой продолговатое небольших размеров здание со средней продольной стеной. К торцовым стенам примыкают два узких отрезка фасадной стены, а между ними находятся еще два прямоугольных столба. Таким образом, из первого, выходящего на фасад помещения образовано нечто вроде портика. Продольная стена прорезана тремя дверьми, во втором помещении в центре находилось маленькое святилище, перекрытое бревенчатым накатом. На задней стене его помещен барельеф, изображающий маску бога солнца, подвешенную на двух скрещенных копьях, около которой в нозе поклонения находятся две человеческие фигуры.

На плоской крыше храма возвышался кровельный гребень, достигавший Здесь, как и в других постройках майя, значительной высоты. Он не имел никакого конструктивного значения и служил лишь для увеличения общей высоты Здания. Гребень этот, состоящий из двух сходящихся наверху под острым углом стен с многочисленными окноподобпыми отверстиями, был покрыт богатым геометрическим орнаментом, в центре которого находилось изображение мифологического фантастического существа.

Уравновешенность частей, простота и благородство очертаний, сдержанное употребление орнамента делают Храм Солнца одним из наиболее выразительных и впечатляющих памятников архитектуры майя. Другие храмы Паленке близки по плану Храму Солнца и отличаются от него лишь незначительными деталями и более богатой орнаментацией фасадов.

Образцом сооружений второго типа может служить дворец в том же Паленке. Он представляет собой целую группу зданий, расположенную вокруг двух больших и двух малых дворов. Каждое здание продолговатой формы, со средней сплошной продольной стеной, делящей помещение на две параллельно расположенные узкие комнаты, перекрытые ложными сводами. Наружные стены, прорезанные рядом дверных проемов, образуют систему многоугольных столбов, покрытых, так же как и в храмах, рельефами из стука. Вся группа зданий расположена на громадной платформе. По краю ее находилась стена, прерывавшаяся для двух широких входных лестниц, ведших на большие дворы.

В одном из малых дворов находилась трехэтажная прямоугольная в плане башня — одно из малочисленных действительно многоэтажных зданий в древней Центральной Америке. Обычно впечатление многоэтажности достигалось путем постройки нескольких одноэтажных зданий, расположенных на склоне естественного или искусственного холма, одно над другим. Так, например, выстроен пятиэтажный дворец в древнейшем городе майя Тикале.

Древнейшие обитатели долины Мехико — тодьтеки — создали во 2— 8 вв. из своего центрального поселения Теотихуакана грандиозный архитектурный ансамбль, распадающийся на ряд отдельных групп. Все основные здания Теотихуакана были расположены вдоль прямой магистрали, тянувшейся с севера на юг на 2 км. У северной части ее расположена Пирамида Луны, по обеим сторонам которой находились выступы в виде террас. Высота усеченной вершины пирамиды, на которой некогда находился храм, равна 42 м. С южной стороны пирамиды был расположен просторный прямоугольный двор; с него широкая лестница поднималась на вершину пирамиды.

Наиболее грандиозное здание Теотихуакана — Пирамида Солнца — имеет в настоящее время высоту 64,6 .и. Несомненно, учитывая наличие ныне разрушенного храма, в древности оно было еще выше. В отличие от других пирамидальных сооружений Центральной Америки, имевших ступенчатую форму, Пирамида Солнца представляет собой, в сущности, четыре большие постепенно уменьшающиеся но размеру усеченные пирамиды, поставленные одна на другую. На стороне пирамиды, обращенной к магистрали, расположена система постепенно суживающихся маршей, ведшая к святилищу. (Илэскэсти между террасами здания были сооружены с таким расчетом, чтобы зрители, находившиеся у подножия большой лестницы, не могли видеть того, что происходит на вершине пирамиды. Поэтому когда по лестнице поднималась на вершину обрядовая процессия, то, по замыслу строителя, она должна была исчезать из глаз собравшейся у подножия толпы где-то в вышине.) Пирамида была воздвигнута из грандиозного количества сырцовых кирпичей, облицована каменными плитами и затем оштукатурена. Вокруг пирамиды было симметрично расположено несколько малых ступенчатых пирамид, подчеркивающих монументальность главной постройки. Среди элементов архитектурного декора наиболее часто встречаются змеиные головы. Ансамбль Теотихуакана после его завершения неоднократно подвергался переделкам. В середине 9 в., очевидно в связи с происходившими в то время крупными передвижениями племен, город был покинут жителями и превратился постепенно в груду развалин.

334. Пирамида Кецалькоатля в Теотихуакане. Фрагмент. Культура тольтеков.

Еще более грандиозным архитектурным памятником была пирамида, выстроенная тольтеками в городе Чолула. Она по праву может считаться самым большим архитектурным сооружением древности на американских континентах. Даже после многовековых разрушений чолульская пирамида поражает своими размерами: длина основания ее равна 440 л, а высота 77 м. На этой искусственной горе был некогда воздвигнут целый комплекс святилищ.

Архитектура ольмеков (живших на территории современных мексиканских штатов Вера Крус и Табаско) принципиально мало чем отличалась от архитектуры майя и тольтеков, но уступала ей по размерам и прочности своих сооружений. В этой стране, почти лишенной строительного камня, пирамиды, лестницы и платформы воздвигались из земли и щебня и покрывались толстым слоем стука. Естественно, что пирамиды дошли до нас в разрушенном состоянии.

332. Храм в Тахине. Культура тотонаков. Общий вид.

Очень своеобразный по архитектурному оформлению храм был выстроен народностью тотонаков в Тахине. Составленная из семи крупных уступов пирамида имела на своей вершине небольшое однокомнатное святилище. На лицевой стороне находилась широкая монументальная лестница. Все уступы пирамиды были декорированы квадратными нишами, имитирующими дверные проемы. В этих нишах некогда находились маленькие статуи божеств. Благодаря небольшим размерам этих статуй, увеличивающим относительные масштабы уступа, у зрителя издали создавалось впечатление гигантского семиэтажного здания, хотя в действительности размеры пирамиды невелики.

Особенно высокого художественного уровня достигла скульптура народов Центральной Америки. До нас дошел ряд замечательных произведений как монументальной скульптуры, так и мелкой пластики. В этой области различия памятников, принадлежащих разным этническим объединениям, настолько велики, что мы имеем право говорить о своеобразной школе ольмекской скульптуры по сравнению с пластикой майя, тольтекской в сравнении с астекской и т. п.

Основным материалов для крупных изображений был известняк и песчаник. Однако первоначально материалом для скульптуры у майя служило дерево. До нас дошло сравнительно мало образцов деревянной скульптуры, но традиции приемов резьбы по дереву явственно проявлялись в отдельных памятниках каменной скульптуры даже в зрелый период ее развития. Для памятников мелкой пластики широко использовались глина, серпентин, различные виды полудрагоценных камней: нефрит, горный хрусталь, аметист, лунный камень и др. Рельефы, украшавшие стены зданий, часто изготовлялись из стука. Орудия скульпторов были в древнейший период только диоритовыми и порфировыми. В позднейшее время, начиная с 10 в., эпизодически стали применяться и резцы из меди.

В рассматриваемый нами древнейший период народы Центральной Америки имели обычай воздвигать на территории своих поселений через каждые двадцать лет стелы, украшенные рельефами и иероглифическими надписями. Особенно многочисленны такие стелы в развалинах городов майя. Так как все без исключения надписи на этих стелах имеют даты, удобнее всего рассматривать скульптуры майя именно по ним.

Как правило, на лицевой стороне стелы изображалась мужская фигура: правителя или божества; остальные три стороны (стела обычно имела вид четырехгранного столба) покрыты надписями. На древнейших памятниках, датированных первой половиной 3 в. н. э., изображение отличалось неумелостью: пропорции неверны, тело кажется безжизненным и деревянным. Человеческая фигура изображалась согласно канонической условной схеме, близкой к той, которая применялась в древнеегипетских рельефах: голова, руки, ноги в профиль, а часто грудь и глаз — анфас.

333. Рельеф на крышке саркофага из «Храма Надписей» в Паленке. Фрагмент. Культура майя.

Около середины 4 в. в Тикале и Вашактуне появляются рельефы с фигурами, изображенными в фас. С этого времени можно заметить две линии развития: рельефы, выполняемые согласно старым канонам, сохраняя принцип барельефного изображения, совершенствуются как в отношении большего реализма в передаче тела, так и в отношении большего совершенства композиции. Прекрасным образцом художественного совершенства,- достигнутого в рельефах майя, является крышка саркофага из «Храма надписей» в Паленке. Новые же фасные изображения становятся все более и более объемными, теряя при этом специфические качества рельефа и приближаясь к круглой скульптуре. По существу, эти произведения носили характер переходного от горельефа. Так, в Копане на лицевой стороне стелы фигура выдавалась приблизительно на три четверти своего объема, а в Пьедрас Неграс фигура помещалась в нише, находившейся в верхней части стелы.

В продолжение следующего периода (620—730) скульптура майя, развиваясь в пределах этих форм, проходит большой путь развития. Фигуры на рельефах первого вида становятся естественными, анатомические пропорции их — правильными, движения — жизненными. Чаще всего фигура имеет голову, повернутую в левую сторону, реже голова повернута вправо; очень часто все тело изображается в профиль. Усложняется композиция изображения. Если на древнейших памятниках мы видим одинокую неподвижно застывшую фигуру правителя или бога, то на рельефах этого периода появляются и второстепенные персонажи. В качестве примера можно привести рельеф на притолоке № 20 из Иашчилана, где скульптор прекрасно передал монументальную торжественность образа.

335. Стела в Бонампаке. Фрагмент. Культура майя.

336. Притолока 26. Йашчилан. Культура майя.

Претерпевает значительные изменения и второй вид рельефа, тяготеющий к крупной скульптуре. Хотя четырехгранная форма стелы в описываемый период еще полностью не преодолена, однако в этом направлении намечаются определенные сдвиги. Некоторая скованность фигуры, диктуемая уже самой формой стелы, творчески переосмысливается: скульптор ставит своей задачей изобразить правителя в торжественной, спокойной и величавой позе. Лицо его равнодушно; взор либо обращен на прижатый к груди церемониальный жезл, символ его власти, либо устремлен вдаль. Прекрасный образец этого вида рельефа мы имеем в стеле Р из Копана, воздвигнутой в 023 г. Приближаются к круглой скульптуре мемориальные маски, исполненные с большим реализмом. В это время получила развитие и круглая скульптура, обычно тесно связанная с архитектурным декором. Прекрасным примером мастерского сочетания декоративной утонченности с острой выразительностью характеристики является голова молодого воина из Паленке.

337. Голова молодого воина из Паленке. Культура майя. Стук. Мехико, Собрание Национального института антропологии.

338. Маска из «Храма Солнца» в Паленке. Культура майя. Стук. Мехико, Собрание Национального института антропологии.

К концу этого второго периода скульпторы майя окончательно преодолели технические трудности: ни материал, ни орудия не являлись для них препятствием при выполнении поставленных перед собой новых задач по созданию торжественно-монументального стиля в искусстве. К тому же времени относится появление стилистических различий в скульптурных памятниках разных городов, приведших в следующем периоде к появлению местных течений, или «школ».

Третий период, обнимающий вторую половину 8—9 в., является вершиной в развитии скульптуры майя. В это же время окончательно формируются и развиваются различные художественные направления в скульптуре городов Пьедрас Неграс, Иашчилана, Паленке, Копана и Киригуа. Появляются многофигурные композиции, на многих памятниках рельеф свободно комбинируется с горельефом, что дает возможность достигать в передаче сложных сюжетов впечатления пышности и монументальности.

Последние две черты особенно характерны для творчества скульптором в городах, расположенных в долине реки Усумасинты: Пьедрас Неграс, Паленке и Йашчилана. Великолепная стела № 12 из Пьедрас Неграс, воздвигнутая в 795 г., может служить образцом многофигурной композиции. В верхней части ее изображен торжественно восседающий па троне правитель государства — халач-виник. Чуть наклонившись вперед, он взирает на развертывающуюся у его ног сцену. Там изображены два представителя знати, данных в профиль и повернутых лицами друг к другу. Между ними сидит на поджатых ногах третий вельможа, обративший свое лицо к правителю. Ниже их помещены изображения восьми скорченных пленников, руки их, загнутые за спину, связаны веревками; другая толстая веревка опоясывает их туловища. Объятые ужасом, пленники смотрят на правителя, ожидая решения своей участи. Очевидно, стела была воздвигнута вскоре после победы войск Пьедрас Неграс над войсками другого города.

Вся композиция рельефа строго уравновешенна и гармонична. Поражает мастерство, с которым скульптор сумел расположить на имевшемся в его распоряжении пространстве все фигуры, не оставляя пустот и не нагромождая деталей одна на другую. Так, скульптор умело использует длинный султан головного убора правителя для декоративного заполнения оставшегося за его головой свободного пространства. Будучи, очевидно, поставлен перед задачей изобразить перспективу зала, в котором халач-випик принимает пленных, мастер решил ее путем членения рельефа на несколько поясов изображений. Благодаря этому же решению скульптор смог дать яркое противопоставление торжествующего победителя и покорно ждущих своей участи побежденных.

Для скульптурной школы Пьедрас Неграс характерны мягкость очертаний, умелое комбинирование низкого и высокого рельефа, гармоничность и уравновешенность композиций. Движения изображаемых персонажей мягки и пластичны. Из всех скульптурных школ майя школа Пьедрас Неграс, несомненно, сделала наибольший шаг к реализму античного типа.

По совершенно иному направлению шло развитие художественной мысли в скульптурных школах Копана и Киригуа. Для копанских памятников характерны сравнительно невысокие грузные стелы, на передней стороне которых помещается горельефное изображение правителя. Подчеркнутая статичность и застылость позы вызывает впечатление торжественности и значительности изображаемого момента. При относительной выразительности в изображении лица передача тела обычно отличается тяжеловесностью и приземистостью пропорций. Основной интерес мастера в данном случае лежит в орнаментальной и вместе с тем динамичной стилизации деталей костюма.

339. Терракотовая статуэтка юноши. Остров Хайна. Культура майя. Табаско, Музей Вилъяэрмосы.

Замечательна и мелкая пластика майя. В маленьких терракотовых статуэтках, изображавших божества и людей, в резьбе по нефриту и другим полудрагоценным камням скульпторы майя достигли высокой степени совершенства. Такова, например, терракотовая статуэтка юноши. Эти изображения значительно более непосредственны, чем памятники крупной пластики. Примечательно, что центры изготовления памятников в мелкой пластике, по-видимому, не совпадают с отмеченными выше центрами крупной скульптуры. Так, например, лучшие образцы

терракотовых статуэток происходят с острова Хайыа (мексиканский штат Кампече), местности, совсем не выдающейся своими памятниками крупной скульптуры.

До нашего времени дошли только две крупные скульптуры тольтеков. Наиболее интересная из них — большая (около 3 м) статуя богини вод — находится ныне в Национальном историческом музее г. Мехико. Несмотря на свои колоссальные размеры, эта скульптура значительно ниже качеством, чем одновременные ей памятники майя. Перед нами, в сущности, даже не круглая скульптура, а четырехгранный каменный столб, украшенный со всех сторон объединенными по символическому смыслу рельефами. Черты лица даны крайне схематично и лишены какой-либо индивидуальности; фигура чрезвычайно приземиста, ноги и руки схематизированны. Подробно воспроизведенные украшения и детали одежды не смягчают этого впечатления нарочитой упрощенности, а, наоборот, подчеркивают ее. Эта упрощенность и схематизация статуи не являются результатом простой технической неопытности скульптора, не сумевшего справиться с имевшимся в его распоряжении материалом. Небольшие терракотовые статуэтки того же периода из тольтекских поселений говорят о чертах живой реалистической наблюдательности.

Схематизм и условность являются в данном случае результатом определенного творческого замысла. Статуя богини вод была предназначена для потребностей культа, то есть служила задаче идеологического воздействия на массы, и перед скульптором стояла задача создания импозантно-авторитетного монументального образа, утверждающего сверхчеловеческое величие богов и освящаемого ими деспотического государства. Естественно, что на первоначальных этапах развития данного стиля его произведения не могли быть свободны от известной схематичности. Чертами более зрелого стиля может быть охарактеризована скульптура ольмеков. Их памятники поражают своей монументальностью, мастерской уверенностью выполнения, чертами реализма. На первом месте следует, конечно, поставить те гигантские головы, которые были обнаружены недавними раскопками в Трес Саиотес и Ла Венте. Назначение этих памятников неясно, но культовый характер их не подлежит сомнению.

Наиболее грандиозная из этих скульптур имеет высоту около 2,5 м. Она изображает голову юноши с широким и плоским, как бы сплющенным посередине носом, большими толстыми губами и миндалевидными глазами, полуприкрытыми тяжелыми веками. На голове изображен плотно прилегающий к ней шлем с наушниками, украшенный рельефным узором. Следует отметить, что около этих голов не было обнаружено никаких скульптурных фрагментов, которые бы указывали на изображение тела.

Другой разновидностью памятников ольмекской скульптуры являются алтари — украшенные рельефами монолиты, служившие площадкой для жертвоприношений.

Как эти, так и другие памятники, в частности памятники мелкой пластики, показывают, что ольмекская скульптура не уступала по своему уровню скульптуре майя, а в некоторых случаях даже превосходила ее. Влияние ольмекской скульптуры заметно и на памятниках искусства других центральноамериканских народов, в частности на ранних произведениях скульптуры сапотеков. Заметное место в искусстве народов Центральной Америки занимает скульптура тотонаков (побережье Мексиканского залива). Особенно интересны произведения мелкой пластики, связанной с игрой в мяч, имеющей культовое значение. Эти каменные изображения атрибутов священной игры («пальма» — пальмовый лист, «юго» — ярмо или повязка, «ача»—топор) в скульптуре обычно преображались в стилизованные изображения головы.

340. «Пальма» в виде головы человека. Культура тотонаков. Базальт. Мехико, Собрание Национального института антропологий.

341. «Ача» («топор») в виде головы воина. Культура тотонаков. Базальт. Париж, Музей Человека.

Живопись у древних народов Центральной Америки не достигла в своем развитии тех высот, какие были достигнуты их скульптурой. Степень применения ее была несколько уже, чем у народов евразийского материка, и ограничивалась только фресковыми росписями, живописью на сосудах и в меньшей степени — рисунками в рукописях. Станковая живопись народам древней Америки была совершенно неизвестна.

Воин. Фрагмент росписи храма в Бонампаке. 2-я половина 8 в.

Наибольший расцвет живописи мы можем наблюдать (судя по дошедшим до нас образцам) у народов майя. Памятники их фресковой живописи в рассматриваемый период, хотя и сохранившиеся в очень ограниченном количестве, представляют собой зрелые и уверенные произведения подлинного искусства. Наиболее выдающимися из них являются фрески, открытые в 1946 г. в развалинах небольшого поселения Бонампак. Росписи, покрывающие стены трехкомнатного расположенного на холме храма, относятся ко второй половине 8 в.; основным сюжетом их является сражение, в память которого, по-видимому, и был впоследствии воздвигнут храм. На стенах первого помещения изображена торжественная церемония — очевидно, подготовка к сражению. В центральном помещении на стене против входа изображена сама битва, переданная очень динамично и живо. Главными фигурами в них являются вступившие в единоборство предводители враждебных сторон. На противоположной стене изображен наиболее важный момент победного праздника — принесение в жертву военнопленных. На вершине ступенчатой пирамиды стоит предводитель победившего войска, перед ним на коленях пленник, в котором легко можно узнать предводителя другой стороны, униженно молит о пощаде, простирая к победителю руки. За поверженным врагом стоят в торжественных застывших позах предводители отдельных отрядов и знатные воины. На ступеньках пирамиды сидят обнаженные пленники с искаженными страданием лицами; из изуродованных рук их капает кровь. У ног главного военачальника на ступеньках лежит труп только что принесенного в жертву пленника, голова его запрокинута, левая рука беспомощно свисает с уступа. На стенах третьего помещения изображен победный танец, которым закончилось торжество. На ступеньках той же пирамиды танцуют отличившиеся в бою воины. Боковые стены покрыты изображениями музыкантов и зрителей, среди которых в особую группу выделены три знатные женщины — возможно, жены начальствующих лиц.

Художник, расписывавший стены бонампакского храма, был несомненно большим мастером. Об этом свидетельствуют прежде всего величавая торжественность сцены, изображенной в первом помещении, динамичность сцены битвы во втором и, наконец, буйное и жестокое веселье праздника победы в третьем. Мастер свободно и уверенно распоряжался богатой гаммой красок, не останавливаясь перед самыми своеобразными их сочетаниями, всегда направленными, однако, к достижению определенного строго продуманного, сильного и ясного монументально-декоративного эффекта. Обращает на себя внимание привычка художника пользоваться в основном только чистым цветом; лишь иногда он позволяет себе игру полутонов или постепенный переход одного тона в другой. Эта характерная для бонампакских росписей черта в сочетании с подчеркнуто графической линией контура вызывает на первый взгляд впечатление некоторой «плакатности». Но в данном случае необходимо принять во внимание, что эти росписи, выполняя определенную декоративную функцию, были рассчитаны на полутемное помещение. Естественно, что при таких условиях рассчитывать на большую игру оттенков в цвете художнику не приходилось.

Характеристика, данная фресковой живописи Бонампака, вполне может быть без существенных изменений приложена к памятникам живописи майя на сосудах и в рукописях. Наиболее высоки по своим художественным достоинствам сосуды из Чама, Ратинлиншуля, Вашактуиа и Небаха. На них изображены большие многофигурные композиции. Росписям на этих сосудах не уступают по своему художественному уровню н рисунки в древнейшей из сохранившихся до нашего времени рукописи майя.

Из памятников живописи других народов Центральной Америки следует несколько остановиться на фресковой живописи тольтеков. В их главном центре Теотихуакане на степах нескольких зданий было обнаружено сравнительно большое количество росписей. Содержание их весьма разнообразно. Иногда это чисто декоративные украшения: геометрический орнамент, извивающиеся тела змей н т. д.; иногда — целые композиции на мифологические или исторические темы. К последним относится, например, большая фреска из Храма земледелия (6 в.), на которой изображено принесение жертвы богине вод, происходящее на площади около Пирамиды Луны. По этой фреске видно, однако, что тольтекская живопись стояла несомненно ниже живописи майя. Головы фигур несоразмерно велики по отношению к телу, персонажи изображены в неподвижных, застывших позах. Перспектива дается простым расположением одного плана над другим, как в древнейшей египетской или критской живописи. Однако композиция фрески в целом не отличается той гармоничностью и уравновешенностью, которые были, как правило, характерны для лучших произведений древнеегипетского искусства, хотя художник и здесь пытался соблюсти, правда довольно примитивную, симметричность построения.

В 9—10 вв. н. э. в расселении народов Центральной Америки происходит ряд значительных изменении. Причины их еще не вполне ясны. Одни народности, как, например, ольмекп, исчезают почти бесследно. В долине Мехико появляется большая группа плетен нахуа, в лингвистическом отношении родственных тольтекам. Под напором этих пришельцев тольтеки оставляют свои поселения в долине н движутся сперва на северо-восток, где основывают свой новый крупный центр — Тулан, или Толлан, а затем, вытесненные и оттуда, устремляются на юго-восток. После долгих странствований тольтеки осели на территории современных штатов Мексики: Табаско и Кампече, а часть их затем проникла до Юкатана и Гватемалы. Приблизительно к тому же периоду относятся и крупные изменения в расселении племен майя. Древние города, расположенные на территории Гватемалы и Британского Гондураса — Паленке, Пьедрас Неграс и др., — покидаются населением и становятся добычей джунглей. С другой стороны, быстро развиваются и пышно расцветают поселения майя на Юкатане. Проникшие на этот полуостров тольтеки становятся во главе ряда новых государственных объединений майя. Наиболее значительными из них были государства с центрами в Чичен-Ице, Ушмале и Майяпапе. В искусстве этих центров, в особенности на памятниках Чичен-Нцы, заметно сильное влияние тольтекской культуры.

Вторгнувшиеся в долину Мехико племена нахуа (астеки и др.) также не избежали влияния тольтекской культуры. Эти первоначально кочевые племена в результате соприкосновения с более высоким по культурному уровню населением долины Мехико перешли постепенно к оседлой жизни и земледелию. В сложении их культуры сыграло определенную роль кроме «тольтекского наследства» также и появление в 11 в. в долине Мехико переселенцев миштекского происхождения, принесших с собой элементы старой сапотекской культуры.

Таким образом, второй период в истории народов Центральной Америки с точки зрения культурного развития может быть охарактеризован как период широкого распространения тольтекской культуры, ее ассимиляции другими народностями и конечного синтеза из тольтекских и местных элементов.

Наиболее сильно влияние тольтекской культуры отразилось на памятниках Чичен-Ицы — города, захваченного тольтеками в конце 10 в.

В период своего расцвета (11 —первая половина 12 в.) Чичен-Ица был одним из наиболее значительных городов Юкатана, территория его охватывала несколько квадратных километров. Пз архитектурных памятников Чичен-Ицы наиболее значительными являются обсерватория Караколь, большой стадион для игры в мяч с относящимся к нему Храмом ягуаров, а также весьма интересный Храм воинов и другие.

Храм воинов в Чичен-Ице. План.

Отличительной чертой архитектуры этого периода у майя является обширное применение колони, часто оформленных в виде туловищ пернатых змей. Впервые в искусстве древней Центральной Америки колонны появляются в Теотихуакане, у тольтеков. В постройках Тулы применение колонн становится еще более частым; именно здесь и создается своеобразный вид колонны в виде туловища пернатой змеи, голова которой является ее базой, а хвост — капителью. Пернатая змея была символом верховного тольтекского бога Кецалькоатля, и поэтому возникновение оформленных таким образом колонн в храмах, посвященных этому божеству, вполне естественно. С конструктивной точки зрения применение колонн позволило расширить внутренний объем помещений. Мотив змеиной головы также широко использовался во всех элементах архитектурного декора храмов. Нередко из открытой пасти змеи выглядывала человеческая голола.

***(илл. 346)

344. Деталь архитектурного декора «Дома волшебника». Ушмаль. Культура майя. Известняк. Мехико, Собрание Национального института антропологии.

Характерным образцом позднейшей архитектуры майя, впитавшей в себя толь-текские элементы, является главный храм Чичен-Пцы, известный под названием Кастильо. Он представляет собой массивную высокую пирамиду из девяти уступов; на каждой стороне ее расположена широкая лестница, окаймленная балюстрадами. На вершине пирамиды расположен храм, план его почти точно повторяет планы древнейших храмов майя.

Фриз храма распадается на три части, из которых средняя, более широкая, не орнаментирована. Крыша Кастильо, в отличие от храмов древнейшего периода, не имеет кровельного гребня. Весь храм-пирамида в целом поражает зрителя монументальным величием и простотой своих форм. Он является центром всего архитектурного ансамбля Чичен-Ицы, и, в какой бы точке города ни находился путешественник, взор его неизменно попадает на вознесенное над всеми постройками здание храма.

Очень интересно еще одно из Зданий Чичен-Ицы — круглая башня, известная под названием Караколь (Улитка), названная так за извивающуюся, подобно раковине улитки, лестницу. Сама башня, помещенная на двух находящихся одна над другой прямоугольных террасах, достигает в высоту 13 м. Небольшие прямоугольной формы окна, прорезанные в толще ее стен, направлены по астрономически важным координатам. Это обстоятельство позволяет предполагать, что Караколь является зданием, специально выстроенным для астрономических наблюдений.

Здания Чичен-Ицы, как и все постройки других поселений майя этого периода, богато декорированы. В отличие от древнейших зданий декор (главным образом геометрический орнамент и заимствованные из тольтекского искусства фигуры змей) заполняет всю поверхность стены. Часто фасадные стены покрываются своеобразной каменной мозаикой, образованно из небольших тщательно обработанных каменных пластин, покрытых тончайшей резьбой.

342. Скульптурный декор «Дома волшебника». Фрагмент. Ушмаль. Культура майя.

Сходные строительные принципы характерны и для архитектуры этого периода других центральноамериканских народов. Правда, большой архитектурный комплекс миштеков в Митле (12—13 вв.) не имеет пирамид и расположен на искусственно выровненном участке. Наибольшее впечатление производит дворец. Бесконечные залы, портики, переходы, подземные и полунодземные помещения создают впечатление лабиринта. Несохранившиеся, очевидно деревянные, перекрытия потолков поддерживались массивными, монолитными каменными столбами. Этот дворец является самым большим крытым строением в древней Центральной Америке.

В начале 15 в. в долине Мехико после долгой и упорной борьбы между племенами нахуа за главенство создается астскское государство. Существование и расцвет его были целиком основаны на военном могуществе астеков. Поэтому понятно, что их столица — Теночтитлаи — была выстроена на небольшом искусственно укрепленном островке посреди озера. Для сообщения с материком служили три массивные дамбы, прорезанные в нескольких местах каналами. В случае опасности подъемные мосты, перекинутые через эти каналы, поднимались, и Теночтитлан превращался в неприступную крепость.

К сожалению, мы очень мало знаем об архитектуре астеков; при завоевании Теночтитлана испанцами все наиболее выдающиеся архитектурные сооружения были или уничтожены, или полностью перестроены. Те скудные сведения, которыми мы обладаем, основываются лишь на описаниях испанских очевидцев — участников завоевания, или на схематических рисунках в астекских рукописях.

Судя по этим сообщениям, Теночтитлан был правильно распланирован и прорезан во многих местах каналами. Центром города являлась большая прямоугольная площадь, стороны которой образовывали три дворца астекских правителей и главный храм бога войны Уицилопочтли — верховного божества астеков. Последнее здание имело форму большой ступенчатой пирамиды. На вершине пирамиды стояли два небольших деревянных храма. Дворцы (также в основном деревянные) и храмы были сожжены испанцами во время решающего штурма Теночтитлана.

Астекская архитектура заимствовала свои основные приемы у тольтекской архитектуры и продолжала ее строительные традиции. Однако испанское завоевание не дало астекам возможности не только превзойти архитектурные достижения тольтеков, но, в сущности, даже достигнуть их уровня.

По иному пути у народов Центральной Америки развивалась в рассматриваемый период скульптура. У народов майя она почти полностью потеряла свое самостоятельное значение. В большой степени этому способствовало прекращение у них обычая воздвигать стелы. Барельефы, в таком количестве украшавшие некогда стены построек, также становятся большой редкостью; качество их неизмеримо ниже древних. Несколько образцов круглой скульптуры, относящихся к этому период), как, например, украшающие дворец статуи знаменосцев из Чичен-Ицы и помещенные у входа в храм изображения так называемого Чак-Моля, ни в коем случае не могут идти в сравнение с памятниками Копана или Ньедрас Неграс. Пропорции их тяжелы, фигуры приземисты и невыразительны. Представление о монументальной пластике тольтеков в этот период дают колоссальные статьи воинов, поддерживавшие крышу одного из храмов Толлана.

343. Кариатиды «Храма Утренней звезды» в Толлане. Культура тольтеков.

348. Статуя божества дождя Чак-Моля из Чичен-Ица. Культура майя. Известняк. Мехико, Собрание Национального института антропологии.

Более совершенна скульптура долины Мехико. Старые художественные традиции тольтекского прошлого не были забыты и, обогащенные новым содержанием, привнесенным племенами нахуа, в частности астеками, обусловили новый расцвет скульптуры, причем наметившееся еще у тольтеков разделение скульптуры на условно-символическую религиозную и на более живую, не связанную непосредственно с культом скульптуру продолжает углубляться.

Монументальные статуи божеств астекского периода еще более абстрактны и условны, чем та же статуя тольтекской богини вод. Характерным примером может служить огромная базальтовая статуя богини земли и весеннего плодородия Коатликуэ, матери верховного божества астеков Уицилопочтлп. Эта статуя лишь очень отдаленно, по общим очертаниям, напоминает человеческую фигуру, у нее нет, в строгом смысле этого слова, ни головы, ни рук, ни ног. Вся фигура как бы составлена из отдельных изобразительных элементов: кукурузные початки, когти и клыки ягуаров, черепа и ладони людей, плетенки самых различных видов, перья, извивающиеся змеи, связки бобов какао, лапы орлов. Все это нагромождение элементов, объединенных по принципу строгой симметричности, уравновешенности и «фронтальности» в грубое подобие человеческой фигуры, имеет определенное строго продуманное значение. Перед нами — памятник изощренного символизма, выразителя в искусстве идеологии жреческой верхушки раннерабовладельческого общества астеков. Не следует забывать, что Коатликуэ — богиня земли и плодородия, и каждый составной элемент в композиции стремится подчеркнуть ее благодетельные или страшные для человечества силы. Иной характер носит отличающаяся мастерством композиции, красотой пропорций и своеобразным драматизмом выражения небольшая статуя Макуилыночитля — бога весны, цветов и поэзии. Это прекрасный образец более реалистической линии в развитии астек-ской скульптуры.

347 6. Статуя бога весны Макуильшочитля. Культура астеков. Камень. Мехико, Собрание Национального института антропологии.

345. Голова «воина-орла». Культура астеков. Андезит. Мехико, Собрание Национального института антропологии.

346. Храм Кастильо в Чичен-Ица. Культура майя.

Иной характер имеют памятники скульптуры астекского перрюда, не связанные непосредственно с культом. Целый ряд погребальных масок продолжают тольтек-скую традицию и естественно, правдиво передают черты лица захороненного. Замечательна базальтовая голова «воина-орла», найденная в Тескоко. Простыми, почти примитивными средствами скульптор изображает смелое волевое лицо молодого астекского воина. Не уступает ему по выразительности и хранящаяся в Национальном историческом музее города Мехико «Голоса мертвого» — откинутая назад, с впалыми щеками и полуоткрытым ртом. Привлекают внимание и памятники мелкой пластики: грациозная статуэтка присевшего на задние лапы и испуганно что-то наблюдающего кролика, свернувшаяся клубком змея, приготовившийся к прыжку кузнечик.

Живопись этого времени не может быть сравнена с живописью предшествующего периода — она значительно примитивней. Фрески, найденные на стенах юкатанских зданий майя, обнаруживают сильное влияние тольтекского искусства. Наиболее значительной и интересной из них является фреска из Храма воинов в Чичен-Ице. На пей изображено нападение отряда воинов на поселение майя, расположенное на берегу моря. Несмотря на живость изображения отдельных сцен, вся фреска в целом стоит неизмеримо ниже бонампакскпх росписей. Человеческие фигуры напоминают по пропорциям персонажей на фресках Теотихуакана, перспектива передается так же наивно, как и на последних. Таким образом, в живописи распространение тольтекского влияния не привело к каким-либо положительным результатам: оно лишь уничтожило тот блестящий мастерский рисунок, которым отличалась древняя живопись майя. Беднее становится и цветовая гамма росписей.

Из художественных ремесел этого периода особенно интересны три: изделия из перьев, фигурная керамика и ювелирные украшения. Мозаичные изделия из перьев, в сущности, тесно примыкают к живописи. Мастера, подбирая самые разнообразные по цветовым оттенкам перья, составляли из них рисунок и осторожно наклеивали их затем на плотную ткань. Испанские завоеватели, видевшие Эти своеобразные мозаики, единодушно выражали свое изумление и восхищение, но, к сожалению, хищничество тех же конквистадоров уничтожило почти все образцы этого ремесла. Фигурные сосуды представляют собой, в сущности, полые терракотовые статуэтки. Очень интересны среди этой группы сапотекские погребальные урны. Все они изображают сидящую или стоящую фигурv бога дождей Косихо. Несмотря на чисто религиозное назначение сосудов и вызванную этим традиционность позы и украшений божества, погребальные урны сапотеков иногда очень живо и выразительно передают человеческое лицо.

Нередко встречаются подобные фигурные сосуды или даже трубки для куренья табака и среди керамики других народов Мексики (чиапанеков, миштеков, астеков). Замечательным образцом такого вида астекских керамических изделий является курительная трубка, украшенная сидящей фигурой бога огня Шиутекутли.

Из всех многочисленных памятников искусства и культуры народов Центральной Америки произведения ювелирного мастерства менее всего сохранились, рто объясняется тем, что почти все украшения и предметы из драгоценных металлов погибли в плавильных горшках испанских завоевателей.

347 а. 3олотая нагрудная пластина с изображением бога смерти из Монте Альбане. Культура миштеков. Оахака, Музей.

Немногочисленные ювелирные изделия Мексики, находящиеся в настоящее время в музеях, сохранились только благодаря тому, что они были погребены с умершими задолго до появления в стране испанцев. Естественно, что полного впечатления о древнемексиканском ювелирном ремесле по этим остаткам составить мы не можем. Большинство этих изделий отлито способом «потерянного воска»: ожерелья, подвески, серьги, нагрудные пластины и др. Все они отличаются тонкостью моделировки и изяществом исполнения. Такова, например, прекрасная золотая нагрудная пластина из Монте Альбана. Очень интересны найденные в «священном колодце» Чичен-Ицы небольшие золотые диски. На них вычеканен ряд боевых сцен, изображающих завоевание Чичен-Ицы тольтеками. Диски эти, очевидно, были выполнены значительно позже изображаемых событий, так как в пропорциях фигур, в композиции и орнаменте уже явственно чувствуется влияние тольтекского искусства.

Сопровождавшееся страшными жестокостями завоевание Кортесом Мексики (1519—1521) положило конец самостоятельному развитию астекского государства. Вскоре, в течение нескольких лет, испанской короне были подчинены и другие народы Центральной Америки. Католические миссионеры, сопровождавшие завоевателей, приводя покоренное индейское население к «истинной вере», ревностно уничтожали памятники древней культуры, как рукописи литературного или исторического содержания, так и произведения изобразительного искусства. Всякое обращение к языческому прошлому строго каралось, вплоть до сожжения на костре. Народы Центральной Америки вступили в новый период своей истории — колониальный.

Искусство народов Южной Америки

Другой крупный центр культурного развития индейских народов находился в северной части Южной Америки. Земледельческие племена Андского плоскогорья уже в первых веках нашей эры были знакомы с употреблением меди и, следовательно, находились на этапе энеолита. Из сельскохозяйственных растений они кроме кукурузы возделывали также картофель. С 3 в. до н. э. передовую роль в развитии культуры начинают играть племена, жившие на Тихоокеанском побережье Перу. Они создали мощный племенной союз, возглавленный народностью мочика, просуществовавший до 7 в. 3атем центр культурного развития народностей Андов перемешается с приморских долин на гористые местности Неру и Боливии. Здесь народ аймара создал в своем главном поселении Тиахуанаку целый ряд замечательных памятников культуры и искусства. Под воздействием Тиахуанаку в 8— 10 вв. находилось большинство индейских племен Центральных Андов.

В 10 в. ведущая роль снова возвращается к приморским областям, после того как Тиахуанаку внезапно прекращает свое существование. Наблюдается расцвет обособленных друг от друга местных стилей в искусстве прибрежных городов. В начале 15 в. народ кечуа, живший в горных районах, создает примитивное рабовладельческое государство, во главе которого стояла династия Инков. Пользуясь применением бронзового оружия, представлявшего собой в то время последнее слово военной техники, кечуа завоевывают приморские области и подчиняют их себе.

Успешными завоевательными действиями инкские правители создают огромное государство, охватившее в период своего расцвета территорию современных Перу, Боливии, Эквадора и частично Чили. В 1530—1532 гг. банда испанских авантюристов под руководством Франсиско Писсарро завоевывает Перу и кладет начало колониального господства Испании в Южной Америке.

В некоторых областях архитектуры народы Древнего Перу сделали значительный шаг вперед по сравнению с архитектурой народов Центральной Америки. Основные строительные принципы, однако же, были одинаковыми как в Центральной, так и в Южной Америке. Так, например, древние перуанцы, как и народы Центральной Америки, знали только ложный свод.

Известно, что одинаковый строительный материал нередко влечет за собой возникновение близких архитектурных форм. Поэтому не удивительно, что архитектура приморских народов Перу более близка, например, к архитектуре тольте-ков Центральной Америки, чем к архитектуре своих непосредственных соседей — жителей нагорных областей Перу и Эквадора, шире применявших в строительстве тесаный камень твердых пород. Дворцы и храмы обитателей Чан-Чана, Пачакамака, Моче, Чикама и других городов побережья, так же как и в Центральной Америке, стоят на невысоких платформах и близки по плану и общим очертаниям к центральноамериканским памятникам. Многие постройки, судя по дошедшим до пас изображениям в керамике, имели кровельный гребень. Эта близость между двумя культурными областями подчеркивается и наличием на побережье Перу большого количества пирамидальных сооружений. В большинстве случаев, однако, назначение этих пирамид в Перу было иным, чем у народов Центральной Америки, — они чаще всего предназначались для коллективных захоронений—обычай, очевидно, восходящий еще к периоду родового общества. Высота их обычно колеблется от 4 до 40 м. Но так называемая Пирамида Солнца, находящаяся на южной стороне реки Моче, при высоте 00 м имела длину основания свыше 240 м. Развитию этих погребальных сооружений несомненно способствовал существовавший издавна в Древнем Перу обычай бальзамирования трупов. В отличие от центральноамериканских пирамид некоторые ступенчатые пирамиды Перуанского побережья имели в плане не прямоугольную, а круглую форму.

Наиболее внушительным и интересным архитектурным комплексом доинкского периода являются развалины Тиахуаиаку — колоссального архитектурного ансамбля, расположенного на территории современной Боливии. Тиахуанаку был создан в 8—10 вв. народностью колья, или аймара. Многие здания остались недостроенными, что указывает на какое-то неожиданное событие, прекратившее жизнь города. Развалины городища занимают несколько квадратных километров; наиболее интересными архитектурными памятниками среди этих развалин является так называемый Храм Солнца, или Каласасайя, Акапана и Пума-Пунку.

Акапана первоначально был естественным холмом, который строители Тиахуанаку искусственно выровняли и придали ему форму шестнадцатиугольника. Затем Это сооружение было обнесено мощными оборонительными стенами, имевшими как выступающие, так и вогнутые углы, — такое расположение обеспечивало большую неприступность. Холм был разделен на три возвышающиеся одна над другой террасы, в чем сказалось влияние крепостной техники побережья. На верхней террасе, поднятой на 15 м выше уровня равнины, на которой расположен холм, находились многочисленные здания, сконцентрированные вокруг большого водохранилища, облицованного тесаным камнем. О размерах Акапаны можно судить по площади этой верхней террасы — она равна 32,5 тыс. кн. м. Оборонительный характер этой постройки не оставляет сомнений, хотя возможно, что в мирное время Акапана служила и местом для культовых празднеств.

Комплекс в Чан-Чане. План.

Иной характер имеет Каласасайя. Это обширное прямоугольное здание длиной 129 м и шириной 118 м стояло на сравнительно невысокой двухъярусной террасе. Стены были образованы из колоннады монолитных столбов, промежутки между которыми были заполнены каменной кладкой. В настоящее время кладка расхищена для постройки церкви в соседнем селении. Вход, обращенный на восток, начинался широкой монолитной лестницей, расположенной немного севернее центра здания. Уже сама ширина Каласасайя указывает, что это сооружение не имело кровли. Внутри этого гигантского прямоугольника находилось святилище С8хб4 м, расположенное также на двухъярусной прямоугольной террасе.

О назначении Каласасайя учеными высказывалось немало предположений, вплоть до самых фантастических. В действительности же Каласасайя являлся зданием, предназначенным для нужд культа. На это его назначение указывает и комплекс полуподземных помещений, примыкающий непосредственно к Каласасайя и носящий условное название Дворца саркофагов, а также крупнейший скульптурный памятник Тиахуанаку — Врата Солнца, найденные в его ограде.

Об архитектуре инкского периода мы можем судить как по подробным описаниям очевидцев времен испанского завоевания, так и по сохранившимся до нашего времени руинам. До сих пор фундаменты и цокольные части зданий в Куско — бывшей столице инков — свидетельствуют массивной каменной кладкой о своем древнем происхождении, в то время как верхний этаж из легкого красного кирпича говорит уже об испанском времени. Большинство инкских дворцов и храмов сохранилось до нашего времени именно в таком виде.

Здания инкского периода представляли собой комплексы сравнительно узких, главным образом одноэтажных помещений, симметрично группировавшихся вокруг центрального двора. Стены были обычно очень массивными. Кровли, за очень редкими исключениями, настилались из камыша и соломы, но в сухом и прохладном климате перуанских нагорий они представляли достаточную защиту от непогоды. Фасады в большинстве случаев ничем не декорировались, внутри помещений в толще стен находились трапециевидные ниши для хранения утвари и других бытовых предметов. Окон или каких-либо отверстий для света не имелось, все освещение проникало только через дверь. Таким образом, отличительными чертами инкской архитектуры являлись прочность зданий, геометрическая простота их облика, симметричная уравновешенность отдельных частей и почти полное отсутствие декора. Особенно ярко эти черты сказываются в архитектуре крепостных сооружений, столь характерных для военного характера державы инков.

349. Ворота в Мачу-Пикчу. Перу. Инкский период.

Одним из наиболее выдающихся сооружений инкского периода был главный Храм Солнца в Куско, носивший название Кориканча (Золотая ограда). Вскоре после завоевания, в 1534 г., он был отдан для монастыря монахам-доминиканцам. В результате их строительной деятельности здание полностью потеряло свой прежний облик и характер.

Согласно описанию одного из испанских очевидцев — капитана Сьеса де Леон, храм был обнесен тройной стеной, имевшей в окружности около 380 м. Прекрасно вытесанные камни были пригнаны друг к другу «в сухую», без применения раствора. По стене пробегал пояс из золотых пластин «в четыре ладони ширины и четыре пальца толщины», как говорит Сьеса де Леон. В главной стене имелся только один вход, ведущий с Площади Солнца прямо в главное святилище. Оно заключало в себе большую залу, посвященную Солнцу, и пять помещений меньшего размера. В последних находились святилища Луны, грома, планеты Венеры и зари, радуги и звезд. В центральной зале было воздвигнуто изображение бога Солнца в виде громадного диска из литого золота, украшенного драгоценными камнями. Перед ними поддерживался неугасимый огонь. Вокруг главных зданий располагались помещения жрецов и служителей храма, стойла для жертвенных лам, а также знаменитый «золотой» сад инков.

В целом, однако, архитектура древних народов Перу, несмотря на их большие чисто инженерные достижения (система кладки, антисейсмичность зданий и др.), в художественном отношении стояла все же значительно ниже архитектуры народов Центральной Америки. Большинство инкских зданий чрезвычайно похожи друг на друга. Этому единообразию в значительной степени способствовало почти полное отсутствие внешней декорировки.

Особо резкое различие между культурой прибрежной полосы и горных областей Перу проявляется в скульптуре.

Уже в древнейшем скульптурном памятнике нагорья, так называемом Монолите Раймонди — большой диоритовой призме, датирующейся последними веками до нашей эры, — мы видим отличительные черты скульптуры горных областей. Это прежде всего подчеркнутая стилизация и фантастическая символика изображений. На одной из сторон Монолита Раймонди помещено выполненное в низком рельефе изображение божества. В руках его, оканчивающихся когтями ягуара, два церемониальных жезла, на голове высокий головной убор. Наибольшее внимание зрителя, однако, привлекает лицо божества: оно квадратное и составлено из стилизованных изображений открытой пасти пумы с торчащими клыками, змеиных голов и др. Последняя черта сразу же приводит на память статую астекской богини Коатликуэ. При более внимательном рассмотрении можно Заметить, что головной убор божества составлен из тех же, но еще более стилизованных элементов. В целом полный сумрачной и грозной фантастики образ Монолита Раймонди связан с пережитками тотемизма, с магической символикой ранних форм религиозного сознания человечества.

Одним из наиболее значительных скульптурных произведений нагорья является рельеф на Вратах Солнца в Тиахуапаку. На колоссальном монолитном каменном блоке, имеющем форму буквы «II», с лицевой стороны высечен рельеф, изображающий верховное божество, стоящее на возвышении, с жезлами в обеих руках. Головной убор его состоит из лучеобразно расходящихся змей. Пропорции фигуры и лицо отдельными чертами напоминают божество на Монолите Раймонди: та же приземистость фигуры, неестественно маленькие ноги, то же широкое и квадратное по очертаниям лицо.

По обе стороны от верховного божества расположены в три ряда изображения второстепенных божеств или крылатых гениев, все они обращены к главном) божеству. Под ними помещен в меандровидном орнаменте ряд голов, напоминающих по типу лицо верховного божества, но меньшего размера.

Весь рельеф в целом, несмотря на его явную незавершенность, производит впечатление спокойствия и монументального величия. В Тиахуанаку сохранились каменные статуи, весьма условные по пропорциям и схематические по исполнению. Однако грубая мощь объемов, торжественная фронтальность композиции производят впечатление большой монументальности. Интересно, что поверхность торса этих статуй покрыта гравированными рисунками, близкими по сюжету фризу на Вратах Солнца.

Совершенно иной характер имеют памятники побережья Перу. У народов побережья Перу пластика в основном сводилась к фигурной керамике, стоящей на уровне, почти не превзойденном в дальнейшем.

350. Сосуд в виде совы. Перу.

351. Сосуд с изображением борьбы героя с демоном. Перу. Мочика. Глина. Париж.

Наиболее выдающимися из фигурной керамики народов Тихоокеанского побережья были сосуды племени мочика. Они были не только крайне разнообразны по форме, но часто покрывались росписями. Эти росписи — единственный, в сущности, вид живописи, известный нам на южноамериканском материке, поскольку сохранившиеся фрагменты фресок настолько ничтожны, что не дают возможности судить об эстетических достоинствах монументальной живописи народов Южной Америки. Развитие пластики у мочика знает три основных этапа. На первом из них сосуды имеют еще обусловленную утилитарными потребностями форму в виде шаровидного кувшина с отходящей от него вверху кольцеобразной узкой горловиной с венчиком наподобие узкой трубки. Рельефные украшения встречаются довольно редко и всегда помещаются на верхней части сосуда. В большинстве памятников ранней керамики мочика линеарный, графический элемент явно преобладает над пластическим. На белом или слегка желтоватом фоне тулова сосуда коричневой или черной краской изображены боевые сцены, эпизоды из повседневной жизни (охота, рыболовство, ткачество и т. д.) или мифологические сюжеты (сотворение мира, борьба героев со сказочными чудовищами и т. п.). Характерной чертой этих росписей является скорее графический, нежели живописный принцип изображения. Все внимание художника уделено контурам, детали даются не объемно, а лишь подчеркиваются несколькими уверенными и смелыми штрихами. Несмотря на некоторую связанность архаических поз, эти рисунки привлекают своей живостью, непосредственностью и острой наблюдательностью.

Роспись на сосуде. Мочика.

Следующий этап, именуемый некоторыми исследователями «зрелым стилем» мочика, несомненно, не только представляет собой новую, высшую ступень в развитии скульптуры у народов побережья, по и отражает какие-то большие сдвиги в их мировоззрении. Прежде всего следует отметить, что мифологическая тематика полностью исчезает из росписей, да и само расписывание сосудов применяется значительно реже. Сосуды теряют свою утилитарную форму — чаще всего они превращаются в изображение человеческой головы.

352. Сосуд в виде человеческой головы. Перу. Мочика. Глина. Чикаго, собрание Гаф-рон.

Прекрасные произведения этого времени, составляющие гордость многих музейных собрании, образуют замечательную сюиту выразительных, своеобразно реалистических портретов. Каждая характерная индивидуальная черта, способствующая портретному «узнаванию» изображаемого, резко подчеркнута. Надменный повелитель области в богатом головном уборе, слепая старуха, старый воин с вытекшим глазом, молодая женщина с распухшей и подвязанной щекой — каждая из этих портретных ваз не только ярко передает внешний облик изображенного, но в какой-то мере и общий склад его характера.

353. Сосуд в виде животного. Перу. Глина.

354. Ткань. Перу. Нью-Йорк, Бруклинский музей.

355. Сосуд в виде связанной ламы. Перу. Глина. Базель, Музей народоведения.

Мастера третьего, и последнего, этапа, в противоположность своим предшественникам, почти не изображали людей. Сосуды этого периода имеют самые разнообразные формы, среди них мы встречаем изображения животных, растений и различных плодов. Некоторые из этих фигурных сосудов радуют глаз живостью и непосредственностью в передаче натуры, хотя эти черты никогда не достигают подлинно реалистической силы и выразительности памятников предшествующего периода. Невольно останавливает на себе внимание сосуд в виде двух сидящих рядом обезьянок или в виде маленькой ламы, приготовленной к жертвоприношению и оглядывающей все вокруг испуганными большими глазами. В ряде случаев пластика сама оказывается уже не в состоянии решить поставленную задачу и ограничивается лишь передачей общих очертаний предмета, а остальные части восполняются живописью; последняя, впрочем, в этот период имеет исключительно вспомогательное назначение. В Неру высокого развития достигла не только керамика, но и вообще прикладное искусство, в частности богато орнаментированные ткани. Геометрический орнамент обычно имел определенный сюжетпо-символический смысл.

Хотя замечательные кумьтуры государств Центральной и Южной Америки были варварски разрушены конквистадорами, традиции этой культуры не исчезли бесследно.

Ее традиции — правда, в обедненном и измененном виде — продолжали жить в прикладном искусстве и частично в архитектуре этих народов также в колониальный период.

Современная художественная культура народов Южной и Центральной Америки, особенно Мексики, обращается к замечательным памятникам своего исконного наследия, подвергая их творческой новаторской обработке.

Д.Ольдерогге

Яркое и самобытное искусство народов Тропической Африки развивалось преимущественно в западной ее части — в западном Судане, на Гвинейском побережье и в Конго. Всю Африку к югу от Сахары населяют народы, в антропологическом отношении относимые к негрской расе. Иногда искусство этих народов называют поэтому «искусством негров», «негритянским искусством». Это название распространено и в зарубежной литературе. Однако оно дает основание для ложного понимания взаимоотношений искусства и расы. Ведь мы не говорим об искусстве народов Дальнего Востока, народов, которые относятся к монголоидной расе, как о монгольском искусстве. Для нас это искусство Китая, Кореи, Японии или Индонезии. Лишь недостаточное знакомство с искусством народов Африки позволяет говорить о нем как о чем-то слитном. В действительности специалисты по африканскому искусству знают, что искусство это очень разнообразно. Так, искусство народов Нигерии отличается от художественного творчества пародов Конго, произведения бенинских мастеров отличаются от искусства народов луба и т. д. Можно выделить различные стили африканского искусства, каждый из которых имеет свои особые, присущие ему черты. Однако в пределах этой небольшой статьи нет возможности подробнее остановиться на этом и приходится давать обобщенную характеристику всего искусства народов Тропической Африки.

Искусство народов Африки имеет долгую и сложную, почти еще не изученную историю. В настоящее время народы Африки, пережившие период колониального угнетения, успешно ведут борьбу за свою независимость. Идет бурный процесс формирования наций, национального самосознания, развития и создания новой демократической, передовой национальной художественной культуры. Искусство независимой Африки будет рассмотрено в посвященном современному искусству заключительном томе нашего издания. В данной главе дается краткая характеристика того художественного наследия, которое создано предшествующим развитием культуры народов Африки.

Карта. Африка

Следует учесть, что при настоящем уровне наших знаний действительно развернутая связная история искусства народов Африки не может быть создана. Национальные научные кадры молодых независимых государств лишь недавно приступили к углубленному изучению своего художественного наследия. Европейские же художественные и научные круги «открыли» эстетическую ценность изобразительного искусства Африки, в первую очередь скульптуры, лишь в первом десятилетии 20 в. Однако складывающееся в те годы формалистическое искусство и искусствознание односторонне оценивали эстетическую ценность африканской скульптуры, абсолютизируя черты условности и стилизации, ей свойственные.

Художественные проблемы искусства, порожденные родо-племенной и раннеклассовой стадией общественного развития, произвольно сближались с формалистическим экспериментаторством кубизма и других антиреалистических течений искусства эпохи империализма.

На самом деле оторванная от живой связи со своим народом буржуазная культура 20 в. ничего общего не имела с блестящим, непосредственно народным в своей основе искусством народов Тропической Африки, полным острой свежести поисков жизненной экспрессии и реалистической убедительности, осуществляемых в рамках сознания, еще скованного первобытно анимистическими воззрениями и магическими представлениями.

Более серьезный характер носила деятельность буржуазных ученых-этнографов. Но их исследования, естественно, рассматривали искусство народов Гвинеи и Конго главным образом как один из элементов этнографического изучения быта и жизни этих народностей. Естественно, что вопросы собственно историко-художественного порядка их интересовали сравнительно мало.

Главные центры развития искусства народов Африки находятся в западной ее части: Верхней Гвинее, бассейне реки Нигер, в Конго и в Анголе. Именно здесь достигло наивысшего расцвета художественное творчество народов Африки: скульптура, живопись и архитектура. Иной характер имеет искусство народов северной полосы Судана и Восточной Африки, то есть области распространения ислама. Здесь почти отсутствует скульптура и какая бы то ни было живопись, что в значительной степени объясняется влиянием мусульманства и его запрета изображения человеческой фигуры.

В Судане уже в первом тысячелетии нашей эры существовали крупные полурабовладельческие, полуфеодальные государства: Канем — на берегах озера Чад, Сон-гаи — в долине реки Нигер, Гана и Мали — в верхнем течении Нигера. Цари и и знать этих государств вели торговлю золотом, рабами и слоновой костью со странами Северной Африки — Магрибом и Египтом. Стремясь укрепить свою власть, они принимали ислам, приобщались к арабской культуре, вводили при дворе мусульманские обычаи.

То же мы видим и в Восточной Африке, которая была издавна связана морской торговлей с Аравией, Индией и другими странами Востока. Много веков тому назад на побережье Индийского океана в Африке сложилась особая, местная, банту-индо-арабская культура. Правда, влияние ее ограничивалось преимущественно узкой полосой побережья и она не проникала в глубь материка. Культура эта связана с Ираном, Индией и средневековым арабским миром. Однако как к северной части Судана, так и на восточном побережье художественное творчество местного африканского населения нашло и свое самобытное выражение — преимущественно в народной архитектуре и в украшении домов лепным геометрическим и растительным орнаментом, который встречается также в резьбе по дереву. Итак, собственно африканское изобразительное искусство, преимущественно скульптура, — есть искусство Западной и Центральной Африки.

В результате многочисленных археологических исследований понемногу открываются нам страницы далекого прошлого африканского материка и становится ясным, что корни африканского искусства уходят далеко в глубь тысячелетий. Выясняется, что африканское искусство развивалось некогда не только в Тропической Африке, но и во многих областях Южной и Северной Африки, и в том числе в ныне безводных, лишенных всякой растительности горных массивах Сахары, которая тогда, семь-восемь тысяч лет назад, была населена народами, занимавшимися охотой, скотоводством и земледелием. В Сахаре найдены тысячи наскальных рисунков и росписей самого различного стиля и самых различных периодов. Древнейшие из них относятся к 5 тысячелетию до нашей эры, более поздние — к первым векам нашей эры. Одно из наиболее замечательных открытий было сделано в Тассили-н-Аджер севернее Феццана. В 1939 г., перед самым началом второй мировой войны, там были найдены наскальные росписи, которые были детально изучены лишь в 1956 —1957 гг. специальной археологической экспедицией, работавшей в пустыне в продолжение шестнадцати месяцев. Район Тассили оказался в полном смысле слова музеем наскальной живописи. Среди росписей были найдены отдельные изображения, отражающие влияние древнеегипетской культуры, однако таких росписей немного, а большая часть изображений по стилю и содержанию имеет несомненно чисто африканский характер. Так, на фресках в Тассили найдены изображения масок, по форме сходных с масками, бытующими до сих пор у некоторых народов западного Судана. Отдельные детали одежды, украшений и причесок, изображения которых обнаружены на скалах Тассили, позволяют довольно точно установить их тесную связь с материальной культурой народов Тропической Африки. Такова так называемая «Белая дама». Некоторые из этих композиций, например изображение сидящих мужчины и женщины, поражают мастерством передачи движения и своеобразной монументальностью.

356 а. Мужчина и женщина. Наскальная живопись в Тассили. Сафар, Сахара.

357. Богиня с рогами, или «Белая дама». Наскальная живопись в Тассили. Ауангет, Сахара.

358. Изображение охоты. Наскальная живопись бушменов. Юго-Западная Африка, Брандберг.

Памятники древнего искусства Африки были обнаружены и в Южной Африке. Так, в горах Матопо, в Родезии, в 20-х гг. были найдены наскальные изображения мифологического содержания. Среди этих изображений встречаются сцены земледельческих обрядов, вызывания дождя, убиения царя, оплакивания, восхождения на небо и мн. др., показывающие, что все эти памятники были созданы народами высокой культуры, уже знакомыми с земледелием, — по всей вероятности, предками нынешних обитателей Родезии.

356 6. Антилопы. Наскальная живопись бушменов. Юго-западная Африка, Брандберг.

359 а. Мужская статуэтка. Культура Сао. Южная Африка. Терракота.

Наконец, на крайнем юге африканского материка, в Драконовых горах, и в горных районах юго-западной Африки были обнаружены многочисленные росписи и рисунки. Эти весьма реалистические и высокохудожественные изображения сначала приписывали древнейшему аборигенному населению Южной Африки —бушменам. Однако детальное изучение этих росписей показало, что не все они были сделаны бушменами. Стиль, сюжеты и весь характер изображений очень различны. Теперь очевидно, что наскальные рисунки Южной Африки относятся к разным эпохам и являются памятниками художественного творчества разных народов. Среди археологических достижений последнего времени можно упомянуть открытие интереснейшей бронзовой цивилизации народа сао в районе озера Чад, а также детальные исследования известных еще с конца 19 в. развалин каменной архитектуры Южной Африки в районе Замбези — Лимпопо, так называемой культуры Зимбабве. Раскопки эти доказали местное африканское происхождение архитектуры Зимбабве и определили дату возведения наиболее древних зданий 6 — 8 вв. н. э. Особого упоминания заслуживает и открытие в 40-х гг. возникшей в 9 в. до н. э. так называемой культуры Нок (Нигерия), известной своими замечательными терракотовыми статуэтками.

Исключительное значение имело открытие в 30-х гг. на территории, населенной народностью йоруба, так называемой культуры Ифе, восходящей к 12-14 вв. н. э. и создавшей необычайно высокое по своему уровню искусство. Однако Эти и многие другие открытия лишь только приоткрывают завесу над еще неведомой нам богатой историей «черного континента».

Теперь мы знаем, что на территории Африки возникали и исчезали многочисленные относительно развитые культуры раннерабовладельческих и феодальных государств. Европейские колонизаторы за время завоевания африканского материка, начавшегося еще в 16 в., безжалостно разгромили независимые государства «черной Африки», подавили или уничтожили их самобытную культуру. Однако колонизаторам не удалось полностью уничтожить народную основу местной африканской культуры и искусства.

Эта древняя, искони народная основа африканской культуры оказалась несравненно более живучей и жизнеспособной, чем не успевшая полностью развиться и вытеснить собственно народное искусство художественная культура раннефеодальных государств Африки. Наиболее полно эта культура сохранилась в 19 в. в тех областях Африки, которые в меньшей степени были вовлечены в зону той беспощадной и обескровливающей целые народы пиратской работорговли, которую в 16—18 вв. вели «цивилизованные» державы Европы.

Искусство средневековой Африки

Один из центров средневековой культуры Африки возник в 12—14 вв. в юго-западном Судане на основе сложившегося у четырехмиллионного народа йоруба мощного государственного образования.

Еще в 19 в. европейские путешественники с удивлением «открывали» в этой области большие цветущие города с населением, насчитывающим несколько десятков тысяч человек (Ибадан, Илорин и др.)- Архитектура этих городов — дома с внутренними дворами и бассейнами — напоминала, по словам некоторых путешественников, дома Древнего Рима и характерный для них имплувиум.

359 б. Женская голова из Ифе. Нигерия. Терракота.

Йоруба достигли больших успехов в деле выплавки металлов, развития ремесел, создали сложный пантеон, характерный для народов, вступивших в классовую стадию своего развития. Расцвет художественной культуры государства йоруба Ифе относится к 12—14 вв. Достаточное представление об уровне, достигнутом в это время искусством, дали наряду с некоторыми более ранними находками раскопки, начатые в 1938 г. в священном городе йоруба — Ифе. К этим находкам, в частности, относится серия тарракотовых голов, украшавших алтари для жертвоприношений и изображавших, возможно, правителей-предков. Головы эти поражают великолепным мастерством реалистической пластики, близкой по своему типу античному реализму. Прекрасное выявление пластических объемов, обобщенная и вместе с тем сочная реалистическая трактовка формы отличают мастерство неведомых для нас скульпторов. В некоторых из этих голов явственно воплощены поиски гармонического по своим пропорциональным соотношениям образа — типа совершенной и вместе с тем жизненно-конкретной человеческой красоты. Терракотовые головы Ифе представляют собой одно из ярких достижений мирового искусства. Не менее значительны несколько отличные по стилю от терракотовых голов бронзовые монументальные головы богов и правителей Ифе.

Бронзовую голову, по-видимому изображающую бога моря Олокуна, найденную еще до первой мировой войны известным немецким этнографом-исследователем культуры Африки Фробениусом, или великолепную бронзовую голову царя Оба-луфона отличают подчеркнутая монументальность обобщенных скульптурных объемов, своеобразное сочетание точной и крепкой пластической моделировки с ритмизированно-орнаментальной графической проработкой поверхности формы с целью передачи прически, нанесенных на лицо полос, татуировки и т. п..

360. Голова бога моря Олокуна из Ифе. Нигерия. Бронза. Лондон, Британский музей.

На некоторых из бронзовых голов вокруг рта или лба проделаны круглые дырочки, предназначенные для прикрепления усов, завитков прически, украшений. В некоторых головах Ифе можно усмотреть и черты передачи портретного сходства, не разрушающей, однако, гармоничности созданного типического образа человека.

Одними из наиболее художественно значительных памятников этого круга являются бронзовые полуфигуры одного из Они-—обожествленного царя — предка царствующей династии. Фронтальная торжественность позы, свободной, однако, от иератической неподвижности, богатство орнаментальных украшений, надетых на пропорционально-стройную фигуру царя, сдержанная динамика упруго-плавного контура всей композиции создают поражающий своим эстетическим совершенством образ.

Среди находок, сделанных за пределами Ифе, следует упомянуть бронзовую фигурку сидящего писца из Тада, несколько напоминающую древнеегипетскую скульптуру, а также ряд реалистических изображений-животных.

Ответвлением культуры Ифе явилась культура средневекового Бенина. К 15 в. государство Бенина достигло господствующего положения, оттеснив на второй план утративших свою былую власть царей йоруба. В конце 15 и первой половине 16 в. португальцы вели довольно оживленную торговлю с Бенином, затем, с переносом центра торговых и колонизаторских интересов португальцев в Индию, связи Бенина с Европой почти полностью прервались. Однако путешественникам 17—18 вв. мы обязаны наиболее яркими описаниями Бенина в годы его наивысшего могущества.

Так, голландский врач Ольферт Даппер издал в Амстердаме «Описание африканских стран», где приводится сообщение голландского купца Самуэля Бломерта, посетившего Бенин: «Дворец царя четырехугольный и находится на правой стороне города, когда входишь через Готтонские ворота (ворота по дороге в Гвато). Он так же велик, как город Гарлем, и обнесен вокруг особой стеной, кроме той, что окружает город. Дворец состоит из множества великолепных домов и прекрасных длинных четырехугольных галлерей почти такой же величины, как амстердамская биржа. Галлерей эти покоятся на высоких столбах, снизу доверху покрытых медью с изображением военных подвигов и битв... Каждая крыша украшена башенкой, на которой поставлена птица, литая из меди, с распростертыми крыльями, очень искусно с натуры изображенная. Город имеет очень прямые и широкие улицы, каждая около ста двадцати футов шириной»[48].

Французский путешественник Ландольф, посетивший Бенин в 1786 г., сравнивает его с наиболее крупными городами Франции того времени. По его словам, в Бенине жило около восьмидесяти тысяч человек.

Таким был Бенин в 16 —18 вв. О былом великолепии его дворцов рассказывают нам бронзовые рельефы, головы и резные слоновые бивни, хранящиеся теперь в музеях Европы и Америки.

Большие бронзовые головы изображают царей Бенина и связаны с культом предков. До сих пор еще в каждом доме в Бенине находится алтарь, где приносят жертвы предкам, и прежде всего покойному отцу. На алтарях обычно ставятся резные деревянные головы, по возможности точно передающие портретное сходство с умершим. Изображение предка называется ухув-элао, что в переводе означает череп предка. Прежде у алтаря собирались члены большой патриархальной семьи — глава дома, его домочадцы, слуги и рабы. В известной степени большая патриархальная семья Бенина была сходна с древнеримской, глава которой также приносил от лица всей семьи жертвы на алтарь своих предков. В Бенине, так же как и в императорском Риме, цари были обожествлены, царский алтарь считался алтарем предков населения всей страны и культ предков царя имел общегосударственное значение.

Ухув-элао предков царя и верховного военачальника — эзомо, владевшего огромными поместьями и сотнями рабов, делались из бронзы.

В верхней части бронзовых голов имеются отверстия, в которые вставлялись резные слоновые бивни. На них, по-видимому, изображались процессии, связанные с большим ежегодным праздником предков.

По местным преданиям, в правление царя Огуола, то есть в середине 13 в., из города Ифе в Бенин был прислан мастер-литейщик Игве-Ига. С этого времени в Бенине при царском дворе появились свои мастера-литейщики. Они жили в особом квартале в непосредственном соседстве с дворцом. Искусство литья из бронзы держалось в секрете.

364. Царь Бенина (Обба) в полном облачении, поддерживаемый придворными. Бенин, Нигерия. Бронза. Был в собрании Музея народоведения, Берлин.

365. Голова царицы из Бенина. Нигерия. Бронза. Ленинград, Музей антропологии и этнографии Академии наук СССР.

Бронзовые головы и фигуры бенинских царей 15 — 18 вв. имеют ярко выраженный негроидный характер, но все черты лица переданы упрощенно и схематично. Ухув-элао изображает царя в традиционном головном уборе — плетеной шапочке с двумя крыльями по бокам. В месте прикрепления крыльев помешены крупные розетки, от которых отходят выступы, состоящие из бус, нанизанных на прочную основу. (Бусы некоторых сортов ценились в Бенине дороже золота.) Нижняя часть головы до самого рта закрыта подобием высокого стоячего воротника. Это нитки бус, одевавшиеся при торжественных церемониях. Внизу, у основания ухув-элао, на ободке изображены разные животные, фигуры которых, вероятно, являются своеобразным перечнем титулов царя и, по-видимому, должны были «читаться» примерно так: смелый как пантера, могучий как бык, сильный как слон и т. п. Некоторые головы без ободка внизу, возможно, изображают мать царя, которая пользовалась почетом при дворе царя Бенина. Впрочем, все бронзовые головы царей и цариц однородны — перед нами те же безжизненные величественные маски. Большой жизненностью изображения отличается бронзовая статуэтка «флейтиста», голова женщины и др.

361. Охотник с луком. Рельеф из Бенина. Нигерия. Бронза. Был в собрании Музея народоведения, Берлин.

362. Голова воина. Фрагмент рельефа из Бенина. Нигерия. Бронза. Париж, Музей Человека.

363. Жертвоприношение. Рельеф из Бенина. Нигерия. Бронза. Лондон. Британский музей.

366. Музыкант. Статуэтка из Бенина. Нигерия. Бронза. Лондон, Британский музей.

367. Голова женщины из Бенина. Нигерия. Бронза. Лондон, Британский музей.

Бронзовые рельефы были предназначены для украшения дворцовых залов и галлерей. На них мы видим царей, придворных, военачальников, европейских купцов, сцены охот и жертвоприношений. Военачальники изображены в панцирях с подвешенными к ним колокольчиками, имеющими, по мнению бенинцев, волшебную силу. Ношение таких колокольчиков было признаком власти.

В целом по сравнению с искусством культуры Ифе искусство Бенина отличается большей условностью и меньшим мастерством пластики. Объемы становятся более схематичными, теряют то чувство пластики живого тела, которое было свойственно мастерам Ифе, зато гораздо большее значение приобретает собственно орнаментальный элемент в скульптуре, достигающий высокого и своеобразного развития. Очень высок и сам ремесленный уровень обработки металла, литья, резьбы и т. д. В какой-то мере искусство Бенина схематичностью объемов, условностью пропорций, обилием орнамента напоминает по своему типу памятники раннего средневековья Западной Европы, в то время как произведения мастеров Ифе вызывают скорее ассоциации с памятниками ранней античности или Древней Индии.

Было бы, однако, неверно видеть в искусстве Бенина лишь проявление художественного упадка, расценивать его лишь как ремесленное придворное искусство. Тесно связанное со складывающейся феодальной идеологией искусство Бенина оказывалось связанным и с зарождающейся культово-дворцовой архитектурой.

В Бенине сложился связанный с архитектурой рельеф, сложились определенные ранние формы монументальной композиции средневекового типа. Таков бронзовый рельеф, изображающий парадную стражу, симметрично расположенную вокруг царского трона. Рельеф этот интересен также и тем, что он дает представление и об архитектуре и архитектурном декоре дворца Бенина. Интересна своей иератически симметричной композицией скульптурная группа, изображающая вождя и его свиту. Любопытно, что принцип примитивной социальной иерархии находит свое выражение в масштабных соотношениях фигур. Царь-полководец намного больше по размерам, чем его спутник, совсем маленькими изображены раб или рядовой воин, стоящий в ногах у царя, и два льва, символизирующие силу и мужество владыки. На постаменте группы изображены в рельефе символические фигуры, в частности поверженные и обезглавленные враги. По типу своей наивной символики эта композиция напоминает некоторые произведения Двуречья или раннего романского искусства.

Однако при всей своей примитивности произведения такого рода означали переход от орнаментального понимания художественного целого или от изображения хотя и реалистически ярких отдельных фигур к более сложному и монументальному объединению группы людей, связанных общностью действия или выражающих некую общую идею.

По сравнению с этими изображениями бронзовая фигура петуха, сделанная в натуральную величину, поражает своей реалистичностью. Тщательно выгравировано оперение, и если в чем можно упрекнуть художника, то только в излишней толщине ног птицы, что, по всей вероятности, вызвано технической необходимостью: фигура петуха слишком массивна и тяжела, чтобы удержаться на более тонких ногах.

Культура Ифе и Бенина оказала влияние на культуру почти всех народов Гвинейского побережья, от реки Нигер вплоть до реки Вольта и даже к западу от нее. Литье из бронзы до сих пор распространено у многих народов Верхней Гвинеи.

Очень интересно творчество мастеров-литейщиков Ганы, именно бронзовые отливки гирек для взвешивания золота. Еще арабские путешественники 10—15 вв. сообщали о лежащих далеко на юге странах, где добывается золото. Области добычи золота находились в пределах ныне независимых государств Ганы и Берега Слоновой Кости. У народа бауле, в частности, литье из золота было очень распространено. Сохранилось большое число золотых масочек, которые отличаются большим изяществом и тонкой работой. Они представляют большую редкость. Их носили на шее или у пояса, и, возможно, они изображают головы убитых врагов. Но своему характеру они напоминают небольшие маски, которые мы встречаем на поясах вельмож, изображенных на бронзовых рельефах древнего Бенина. Маски бауле очень разнообразны, но имеют и определенные общие черты: яйцевидное или овальное лицо, надбровные дуги в виде шнура, миндалевидные закрытые глаза, длинный тонкий нос, условно переданные волосы в виде стилизованных скрученных пучков.

К югу от государств, расположенных вдоль Гвинейского побережья и нижнего течения Нигера, в зоне Экваториальной Африки, также возникло несколько крупных государственных образований. Наиболее значительным среди них являлось царство Конго, где в период его расцвета, в 15 —17 вв., торговля и ремесла достигли высокой степени развития. Однако богатые и самобытные художественные традиции сохранились не столько в центрах этого царства, сколько на территории процветавшего в 16—18 вв. далеко от моря, в глубине экваториальных лесов, государства Бушонго (в верховьях реки Кассай — притока Конго). Среди памятников Бушонго заслуживают особого внимания деревянные мемориальные статуи царей, традиция создания которых восходит к началу 17 в. Эти скульптуры, как, например, статуя царя Шамбо Болонгонго, отличают острая экспрессивность формы, лаконически точная и резкая моделировка объемов. Цари изображались сидящими со скрещенными ногами, чуть наклоненными вперед. Непременным атрибутом этих статуй являлись различные предметы, символизирующие достойные увековечения дела правителей. Например, изображение наковальни служило символом того, что при данном царе высокого уровня достигло кузнечное ремесло. Сам Шамбо Болонгонго изображен с игральной доской на коленях в знак того, что игра «лела» появилась в стране в его царствование.

В целом художественное наследие рабовладельческих и раннефеодальных государств Тропической и Южной Африки обладает значительной эстетической ценностью. Оно опровергает версию ряда буржуазных ученых о внеисторическом Этнографически застывшем характере кумьтуры негров, подтверждает, что народы Африки в своем историческом и художественном развитии вышли из стадии первобытного доклассового общества, двигаясь по пути прогресса, достигли высокого уровня общественного разделения труда и производства и создали свою государственность и свою самобытную высокоразвитую художественную культуру. Работорговля, организованная европейцами для снабжения рабочей силой американских плантаций, и последующая колонизация грубо прервали процесс самостоятельного исторического прогресса народов Тропической и Южной Африки и отбросили их назад, на несколько веков затормозив их материальное и духовное развитие.

Народное искусство Африки 19 — 20 веков

Разгром феодальных государств Западной и Экваториальной Африки и их культуры не смог прервать стихийного развития народного художественного творчества, в частности прикладного. Племена и народы Африки продолжали творить в самых разнообразных жанрах скульптуры, росписи и орнамента. Наибольшее богатство формы и эстетическое совершенство были при этом достигнуты в области скульптуры.

Вместе с тем было бы неправильно при характеристике искусства Африки ограничиваться описанием одной скульптуры, носящей преимущественно культовый характер. Художественное творчество африканцев отнюдь не исчерпывается культовым по своему назначению искусством. При изучении искусства народов Африки следует также обращаться и к неразрывно связанному с трудом, с бытовым укладом народа декоративно-прикладному искусству, в котором ярко выразились творческая фантазия и чувство эстетической ценности человеческого труда.

Это в первую очередь относится к разного рода скамьям, табуретам, чашам, в особенности к замечательным резным кубкам Конго.

Говоря о предметах быта, надо учитывать ту обстановку, в которой они находятся, то есть дома. Так, чаши и резная деревянная посуда в Судане расставляются на глинобитных, часто расписных возвышениях. В районах тропического леса, где распространены деревянные жилища, стены и пол покрываются циновками со сложным геометрическим плетеным орнаментом. В районе степей преобладают глинобитные постройки, украшенные всевозможными, нередко причудливой формы расписными выступами, косяками, карнизами, а иногда резными столбами, притолоками и т. д. Художественный вкус и определенный, присущий данному народу стиль проявляются не только в отдельных предметах, но и во всем убранстве дома. Дома богато украшены геометрическим орнаментом: спиралями, меандрами и т. д. Так расписана вся нижняя часть стены, боковые стенки лежа-нок и косяки у дверных проемов. Сами дверные проемы имеют своеобразную скульптурную форму. Вся утварь — глиняные горшки, плошки и т. п. — также украшена орнаментом. Можно сразу определить, что данная вещь изготовлена у байоте, так же как можно с первого взгляда узнать их хижину. Поэтому мы с полным правом можем говорить о художественноз! единстве, которое проявляется как в архитектуре дома, так и во всем его убранстве.

369. Человеческая фигура с чашей в руках.Конго. Дерево. Брюссель, Музей Конго.

Обращаясь же собственно к скульптуре и скульптурной резьбе, следует для удобства ознакомления с нею распределить ее произведения по трем основным жанровым группам. Первую группу составляют резные скульптуры из дерева. Это в основе своей изображения различных духов, предков или определенных исторических лиц, а у племен с развитой мифологией — и богов. Вторую группу составляют маски, употребляемые в обрядах посвящения юношей и девушек в члены племени. В эту же группу входят маски колдунов, танцевальные маски и маски тайных союзов. Наконец, третью группу составляет скульптурная резьба, украшающая самые разнообразные предметы культа и домашнего обихода.

Народы ряда областей Западной Африки, главным образом на побережье Верхней Гвинеи, от Либерии до устьев Нигера, сохранили традиционное мастерство бронзового литья. Естественно, что в этих районах наряду с деревянной пластикой создавалась и скульптура из бронзы. Наивысшего расцвета она достигла у народов южной Нигерии — йоруба, бини и иджо.

Мастерство резьбы по дереву, орнаментировки циновок, бисерных вышивок и т. д. распространено у всех народов Тропической Африки, как Западной, так и Восточной и Южной, что свидетельствует о художественной одаренности африканцев. Однако за пределами Западной Африки мы почти не находим собственно скульптурных изображений. Правда, у народов Южной Африки бытовые предметы — трости, головные подставки, ложки — часто украшаются резьбой. У народов лесной части Мозамбика, то есть юго-восточной Африки, встречаются маски и резные деревянные фигурки предков. Но в целом даже наилучшие образцы художественного творчества Восточной и Южной Африки намного уступают произведениям художников западной ее части.

На крайнем западе Судана весьма характерную группу представляет скульптура племен островов Биссагос: бидього и др. Совершенно особый стиль имеют скульптуры племени бага, населяющего побережье французской и португальской Гвинеи. Далее, в английской колонии Сьерра Леоне и Либерии сложился особый стиль разных изображений человеческой фигуры, отразившийся как в резных фигурках, так и в масках. Значительные произведения искусства создали народности Берега Слоновой Кости — племена бауле и атуту. Далее к востоку, на Золотом Берегу, в южном Того и Дагомее, главное внимание местных художников было обращено на литую бронзовую скульптуру. Весьма своеобразные крошечные фигурки «мраммуо», предназначенные для взвешивания золотого песка, не соответствуют нашему представлению о гирях. Эти полные экспрессии изображения людей и животных — настоящие произведения искусства. На высоком уровне находятся и работы народных мастеров южной Нигерии — племен йоруба.

Далее к востоку, в Камеруне и в областях, примыкающих к бассейну реки Конго, а также на территории Габона, искусство резьбы по дереву представлено в виде богатых художественно украшенных тронов, скамей, дверных оконных наличников и танцевальных масок.

368. Ритуальная маска. Бена-Лулуа, Конго. Дерево. Лейпциг, Музей народоведения.

370. Резной табурет в виде женской фигуры.Уруа, Балуба, Конго. Дерево. Ленинград, Музей антропологии и этнографии Академии наук СССР.

В области Конго следует различать два района — область низовьев реки Конго и район южного Конго. Первый из этих районов представлен резной деревянной скульптурой племен бавили и баконго, весьма экспрессивной, но несколько грубовато-схематичной по формам. Напротив, скульптура второго района области народов балуба, бапенде и др. отличается ясным спокойствием образов и изяществом формы. К этой области в стилистическом отношении примыкает район северной Анголы, представленный лучше всего резьбой народа вачивокве.

Здесь нет возможности привести характеристику художественных особенностей всех этих типов. Замкнутый, близкий к натуральному хозяйству уклад жизни отдельных племен в условиях первобытно-общинного строя способствовал длительному сохранению локальных особенностей самобытно складывающихся культурных навыков и традиций. Обособленности племени способствовали также и нормы обычного права. Так, племя в целом представляло собой замкнутую единицу, и люди племени вступали в брак всегда в его пределах. Это порождало и относительную устойчивость физического типа данного племени. Поэтому скульптура разных племен отличалась не только манерой исполнения, но при всей стилизованности формы также и различиями этнического характера. Так, например, скульптура племени бага имеет определенные традиционные черты — затылок сливается с шеей, лицо выступает вперед, на нем большой тонкий нос с горбинкой. Интересно сравнение скульптуры бага с описанием внешнего облика представителей этого племени, данным в 1884 г. французским путешественником Кофиньер де ла Нордек: «Для них очень характерно, что затылок у них является прямым продолжением шеи. Это обстоятельство бросалось в глаза, так как их череп был гладко выбрит. Подбородок, так же как и все лицо, выступает вперед, образуя прямой угол между нижней челюстью и верхней частью шеи. Благодаря этой особенности их легко было отличать от негров других племен. Позднее я заметил, что их деревянная скульптура никогда не забывает подчеркнуть эту особенность».

371. Резная фигура предка. Бена-Лулуа, Конго. Дерево. Ленинград, Музей антропологии и этнографии Академии наук СССР.

Устойчивости стилевых навыков способствовало еще и то обстоятельство, что фигурки эти по своему назначению имеют определенную культовую или магическую функцию. Чаще всего фигурки изображают предков или духов, а художник-резчик нередко бывает одновременно местным колдуном или знахарем. Естественно, что колдун выступал и в искусстве как хранитель традиций своего племени.

В целом резную скульптуру Западной Африки мы с полным правом можем назвать реалистической в своей основе. Однако ее реализм чрезвычайно своеобразен. Во-первых, традиции искусства ваяния складывались в условиях расцвета прикладного искусства и орнамента. Собственно изобразительное искусство ваяния тесными неразрывными узами оказывалось связанным со стихией народной орнаментальной фантазии. Вместе с тем в скульптурной резьбе находило свое выражение и чувство непосредственной эстетической красоты труда — трудового мастерства человека. Такая скульптура одновременно воспринимается и как изобразительный образ и как вещь — плод трудового ремесленного мастерства, с его законами обработки материала, выявления формы и т. д. Отсюда и своеобразное переплетение в пластике и собственно изобразительного реализма и острой выразительности языка декоративно-орнаментального искусства, чем и определяется в значительной мере своеобразие ее эстетического обаяния. Вместе с тем культовое — магическое — назначение этих скульптур определило высокий удельный вес в их образном решении мотивов условно-символического характера, лишенных непосредственной жизненно-образной убедительности, но тем не менее традиционно понятных каждому члену племени.

Характерно для своеобразного понимания законов художественного обобщения формы (то есть выделения главного, самого существенного в образе) отношение мастеров африканского искусства к вопросу о передаче пропорций человеческого тела. Вообще мастер способен к верной передаче пропорций и, когда считает нужным, вполне удовлетворительно справляется с задачей. Обращаясь к изображению предков, художники часто создают достаточно точные по пропорциям изображения, поскольку в этом случае желательно наиболее точно и полно передать все характерное в строении человеческого тела. Однако чаще всего африканский скульптор исходит из того положения, что наибольшее значение в образе человека имеет голова, в частности лицо, могущее приобрести огромную экспрессивную выразительность, поэтому он с наивной прямолинейностью концентрирует внимание на голове, изображая ее непомерно большой. Так, например, в фигурах баконго, представляющих духов болезней, головы занимают до двух пятых размера всей фигуры, что давало возможность с особой силой впечатлять зрителя устрашающей экспрессией лица грозного духа.

Когда резчик приступает к изготовлению фигуры, ему обычно приходится иметь дело с цилиндрическим куском дерева. Современные европейские искусствоведы, например Фрэй, утверждают, что африканский художник чувствует полнейшую пластическую свободу, воспринимая форму в трех измерениях, и не испытывает никакого затруднения, отвлекаясь от плоскостного изображения. Это в значительной степени верно, за исключением того, что рассуждение это основано на практике современного европейского скульптора, проходившего обучение в художественных училищах и привыкшего к рисунку, то есть изображению трехмерного объекта на плоскости. У африканского резчика подобных навыков нет. Он подходит к скульптуре, непосредственно наблюдая окружающую его действительность. Между ним и жизнью нет преграды в виде двухмерного изображения предметов на плоскости. Африканский скульптор создает изображения непосредственно в объеме. Поэтому африканский художник очень остро чувствует форму, и, если ему предстоит вырезать из цилиндрического куска дерева вертикальное изображение человека, он не затрудняется выразить в узких границах этой объемной формы соответствующие характеру образа движения, а если нужно, выразить и стремительную направленность этого движения. Скованность материалом сказывается лишь в тех случаях, когда художник сталкивается с необычной для его навыков задачей, например когда он пытается изобразить всадника. В самом деле, ему приходится в таком случае иметь дело с фигурой, контуры которой уже совершенно не вписываются в цилиндр. Если художник попытается соблюсти требуемые пропорции, то изображение самого всадника будет непомерно малым. С подобной задачей, например, сталкиваются художники йоруба, когда желают изобразить Одудуа — мифического основателя государства йоруба. По традиции этот мифический прародитель должен как владыка восседать на коне. Скульптор же, пожелавший изобразить царя, все свое внимание естественно устремлял на его изображение, а конь во всей композиции играл для него подчиненную роль. По существу, он отнесся к нему как к одному из символических атрибутов царской власти, такому же как рог, который держит царь в правой руке, или топор в левой. Не удивительно поэтому, что фигура коня явно непропорционально уменьшена по отношению ко всему изображению. Изображая человека, африканский художник, как уже упоминалось, концентрирует свое внимание на голове. Она изображается особо тщательно, причем на ней отмечены все характерные черты головного убора племени. Так, например, фигурки луба характеризуются высокими открытыми лбами, поскольку у луба волосы па темени были выбриты и вся прическа сосредоточена на затылке[49]. На лице всегда тщательно отмечаются знаки племени: татуировка или, точнее, рубцы. Темный цвет кожи африканцев не дает возможности наносить татуировку, поэтому ее заменяют разрезами на коже, которые при заживлении дают рубцы красновато-фиолетового цвета. Нанесенные на лбу или на щеках знаки дают возможность всегда указать на принадлежность к определенному племени.

По сравнению с головой туловище трактуется упрощеннее. На нем тщательно отмечается лишь то, что существенно с точки зрения мастера: признаки пола и татуировка. Что же касается деталей одежды и украшений, то они изображаются редко. Нетрудно в итоге прийти к выводу, что при всей реалистичности в передаче таких деталей их функция носит в основном ритуальный характер, помогающий «узнаванию» того или другого персонажа. Отсюда и та свобода, с которой эти детали приобретают сами стилизованную декоративную трактовку или вплетаются в общую заостренно выразительную по своим ритмам композицию целого. Сила своеобразного реализма африканских скульптур обусловлена не только и не столько этими реалистическими деталями. Большое значение имеет убедительность ритмов скульптуры в целом, заостренно передающих характер и суть движения, а также повышенная экспрессия в передаче общего эмоционального состояния образа: устрашающий гнев, спокойствие, мягкая гибкость движения или же его напряженная порывистость и т. д.

Существенной особенностью многих статуэток Конго являются углубления в голове и животе фигурок. Такие изображения делались обычно после смерти человека по заказу его наследников. Предполагалось, что дух покойного на некоторое время вселится в свое изображение, с тем чтобы потом покинуть его навсегда. Чтобы дух покойного вселился в фигурку, брали порошок из пережженных костей умершего и вместе с различными снадобьями насыпали в эти углубления, закрывая их пробкой. Лишь после этого она считалась «одушевленной)) и к ней обращались с молитвой о помощи. Фигурка находилась среди домашних святынь до тех пор, пока еще сохранялась память об умершем, а затем ее выбрасывали. Так как статуэтка должна изображать умершего предка, естественно, что ей старались придать по возможности портретные черты. Поэтому она должна была иметь все физические признаки, характеризующие покойного. Если он имел какой-либо физический недостаток — фигурка воспроизводит и его. Естественно, что особое внимание уделяется точной передаче татуировки.

Когда один путешественник в конце прошлого века проник во внутренние области Конго, он встретил людей, которые помнили о посещении их племени лет за двадцать до того немецкой экспедицией Виссмана. Путешественник показал старикам книгу Виссмана, где находилось изображение прежнего вождя. Несмотря на то, что фотография точно передавала черты лица покойного, никто из стариков не признал его, так как в книге часть татуировки на лице отсутствовала. Тогда им предложили нарисовать его портрет, и они охотно изобразили на бумаге весьма схематично лицо, точно указав всю татуировку. Этот пример достаточно ясно показывает, что такая «портретность» преследовала цели не передачи образа и характера покойного, а изображения атрибутивных «примет», обеспечивающих его узнавание. Правда, в некоторых фигурках такого рода заметны и зачатки передачи собственно внешнего портретного сходства, то есть тех или других индивидуальных особенностей в строении лица.

Не все фигурки, однако, были связаны с культом умерших предков. На крайнем западе Африки, на островах Биссагос, до наших дней сохранились остатки первоначального населения страны — небольшое племя бидього. Каждая деревня бидього имеет фигурку, которую передают женщине, вышедшей замуж. Фигурка Эта, по местным верованиям, способствует наступлению беременности. Как только женщина почувствует, что зачала, она возвращает эту фигурку старейшине, и тот передает ее следующей женщине.

Африканская скульптура редко окрашивается. Обычно она сохраняет естественный цвет дерева. Материалом для скульптуры почти всегда служит так называемое красное или черное дерево, то есть наиболее плотные и твердые породы. Лишь резчики племен Камеруна и некоторых районов Судана, Конго употребляют порой легкие, мягкие породы деревьев, которые имеют желтовато-коричневую и даже желтую окраску. Обрабатывать мягкие породы деревьев легче, но зато они нестойки. Фигурки, изготовленные из мягких пород деревьев, ломки, хрупки и подвержены нападению муравьев — термитов. Резные изображения, сделанные из твердых пород дерева, по-видимому, никогда не раскрашиваются, напротив, сделанные из легких пород почти всегда полихромны. Может быть, это связано каким-либо образом с попыткой предохранить их от разрушения.

В африканской палитре существует только три цвета: белый, черный и красно-коричневый. Основанием для белых красок служит каолин, для черной — уголь, для красно-коричневой — красные сорта глины. Лишь в полихромных скульптурах некоторых племен встречается желтый цвет, или, как его называют, «цвет лимона». Голубой и зеленый цвет встречаются только в скульптуре и росписях Дагомеи и южной Нигерии. В связи с этим небезынтересно отметить, что в языках Западной Африки существуют обозначения только для черного, белого и красно-коричневого цвета. Все темные тона (в том числе и темно-синее небо) называются черными, светлые (в том числе и светло-голубое небо) — белыми.

Итак, статуэтки раскрашивались довольно редко, но зато почти всегда их украшали или, точнее, дополняли одеждой и украшениями. На руки фигурок надевали кольца, на шею и туловище — бусы, на бедра надевали передник. Если статуэтка представляла собой духа, к которому обращаются с просьбами, то нередко ему в дар приносили бусы, раковины каури, которые сплошь закрывали все изображение.

Возвращаясь к художественным качествам африканской скульптуры, следует еще раз подчеркнуть, что африканские художники достигли большого мастерства в передаче ритма и в композиционном сопоставлении объемов. Если внимательно рассмотреть фигурку луба, то нетрудно убедиться, что она скомпонована весьма искусно. Большая голова уравновешена массой туловища. Если ступни ног непропорционально велики, то это сделано для того, чтобы придать устойчивость всей фигуре. Художник чувствует объем и умеет ему придать спокойные, уравновешенные формы. Вся фигура в целом гармонична. Строгая симметрия фигуры придает ей характер спокойствия и устойчивости. |Это не значит, что большинство фигур лишено динамики. Так, если обратиться к другой фигурке луба, то сразу бросается в глаза иное решение образа и композиции. В первом случае фигурка воплощает величие и спокойствие, во втором — стремительность.

Особую категорию деревянной резной скульптуры представляют маски. Назначение их тесно связано со своеобразными учреждениями первобытной общины — обрядами инициации и тайными союзами. В первобытном родовом обществе все члены племени представляют собой тесно связанную группу. Она связана прежде всего общинной собственностью на земли, охотничьи и рыболовные угодья. Общинная собственность составляет экономическую основу существования всего племени. Все члены племени связаны между собой обычаями взаимопомощи. Выражением единства рода является общее родовое имя, часто название зверя или предмета, так называемый тотем. Обычаи тотемизма возникли в глубокой древности; члены первобытной общины брали в качестве тотема — обозначения своего рода-племени — название того или иного животного. Это животное считалось прародителем всего племени. Человек стремился таким образом обеспечить себе успех в охоте, если тотемом был промысловый зверь — антилопа, буйвол и т. д.,— или приобщиться к его силе, если тотемом избирался орел, лев или леопард.

Пережитки первобытного тотемизма сохранились кое-где до недавнего времени и среди некоторых племен Африки. Яснее всего следы тотемизма заметны в обрядах инициации, то есть посвящепия молодежи, достигшей половой зрелости, в число полноправных членов племени. Обряды эти очень разнообразны, но основу их повсюду составляет задача научить юношей и девушек, вступающих в число членов племени или рода, всем традициям, сказаниям о происхождении племени, истории его и т. д. В состав обучения входят также практические сведения и навыки. Обучение проводится всегда в особой обстановке: молодежь уводят из селения, и во мгле тропического леса, ночью старики, хранители традиций племени, появляются перед новичками, закутанные с ног до головы в траву и листья, с масками на головах, изображая духов, или предков, племени. Каждая маска имеет свое имя, свой танец и свой ритл. Участники пантомимы поют иесни, в которых воспеваются события прошлого.

В отличие от фигурок, которые всегда изображают человека, маски чаще всего изображают морду животного. Эго понятно, потому что маска в основе своей связана с животными-покровителями, тотемами рода. Маски буйвола племен Камеруна, маски крокодила племени нунума и многие другие представляют собой совершенно реалистические изображения животных.

Наряду с древнейшими по происхождению масками-тотемами большое распространение получили маски так называемых тайных союзов. Эти тайные союзы, первые сообщения о которых восходят к 16 в., представляют собой зародыш новых, уже классовых отношений, складывающихся в недрах первобытной общины. Это организации родовой знати и богачей, при помощи которых они держат в повиновении остальную часть племени. От прежних тотемных инициации тайные союзы унаследовали их обрядность, но маски, потеряв непосредственную связь с тотемными представлениями, сохранили лишь функцию устрашения и приняли весьма причудливые формы. Так, например, в маске племени нунума мы видим соединение изображения крокодила и какого-то грызуна. Среди масок такого рода можно нстретить совершенно необычайные сочетания, ясно показывающие, что первоначальные представления о предке-тотеме исчезли. Наряду с масками животных есть немало масок, изображающих и человеческое лицо. Среди них мы находим маски, поражающие своим спокойным, полным достоинства видом. Однако наряду с ними встречаются совершенно чудовищные, отличающиеся напряженной экспрессией маски. Нередко человеческое лицо соединяется с чертями зверя. Маски такого типа чаще всего бывают раскрашены. Пестрая раскраска должна еще больше подчеркнуть необычность, фантастичность фигуры и внушать ужас. Этимаски изображают обычно духов и предназначены для того, чтобы наводить страх на людей, не принадлежащих к тайному союзу. Маски со спокойными лицами связаны, по-видимому, с культом предков и изображают обычно умерших родственников. У племени дан в Либерии такие маски делаются со специальной целью установить общение с умершим. Их носят при себе, к ним обращаются За советом в трудных случаях, по ним гадают о будущем. По всей вероятности. Эти маски — замена черепов, которые иногда хранились в хижинах на алтарях предков. Последняя группа масок с художественной стороны представляет большой интерес. Они очень реалистичны, в них можно даже найти черты портрет-ности. У этих масок глаза обычно закрыты, что и указывает на то, что перед нами изображение умершего.

Почти всегда маска делается из одного куска дерева. Ее укрепляют на голове в различных положениях. Она может быть укреплена на темени, может закрывать всю голову, может закрывать только лицо[50].

Настоящие старинные маски производят впечатление высокой художественности. Даже в том случае, когда перед нами маска с весьма причудливой трактовкой звериной морды, она производит впечатление своей выразительностью: открытый рот, устремленные на зрителя глаза невольно приковывают внимание. Для того чтобы усилить выразительность масок этого типа, художники прибегают к весьма своеобразным приемам. Например, глаза и рот трактованы в виде цилиндров, выступающих вперед с плоской поверхности лица. Нос соединяется со лбом, и надбровные дуги дают тени вокруг глаз. Таким образом лицо получает исключительную выразительность. Маскам, как правило, присущ определенный внутренний ритм; они создаются, так сказать, в определенном «эмоциональном ключе». В последние десятилетия скульптуры и маски в связи с постепенным преодолением восходящих к первобытным временам верований и обычаев теряют свой магический и религиозный характер.

Во все большей степени они производятся на рынок для заезжих и местных любителей искусства. Культура их исполнения, естественно, при этом падает. Формы африканского искусства, непосредственно связанные с миром колдовства и первобытных религиозных представлений, неизбежно исчезают по мере развития Экономики и роста самосознания африканских народов.

Но замечательные самобытные традиции художественного ремесла, необычайное чувство ритма, экспрессивной выразительности, мастерство композиции, накопленные народом в условиях первобытно-общинного или раннеклассового искусства, не исчезнут. Они будут творчески, новаторски переработаны, преображены и поставлены на службу складывающимся национальным культурам освобождающихся от ига колониализма народов Африки.

В.Кабо

Искусство Австралии и Океании — это искусство народов, населяющих австралийский материк и острова Тихого океана. До недавнего времени они стояли на разных ступенях развития доклассового общества. Аборигены Австралии к моменту появления европейцев в 17—18 вв. являлись охотниками и собирателями, сохранившими архаичные особенности первобытно-общинного строя и

мировоззрения (тотемизм, магия). Население Новой Гвинеи и Меланезии — примитивные земледельцы — жили в условиях развитого родового строя, что и нашло свое отражение в религиозных верованиях и искусстве (культ родовых предков, многочисленные их изображения).

Племена Полинезии и Микронезии в своем общественном развитии достигли стадии разложения первобытно-общинных отношений и зарождения общественных классов и государства. Это нашло отражение как в культе (возникновение развитых мифологических систем и пантеона великих богов), так и в' искусстве. Для их культуры и искусства характерно зарождение монументального зодчества, зачатки более сложных сюжетных композиций в скульптуре и орнаменте, высокие технические достижения в обработке дерева и камня, расцвет художественных ремесел с, присущими им традициями и, наконец, наметившийся переход от первобытной пиктографии к иероглифическому письму.

Произведения искусства народов Австралии и Океании нередко еще связаны с первобытной магией и создаются как неотъемлемая составная часть сложной системы колдовских обрядов.

Художественная деятельность народов Полинезии, Микронезии и в особенности Австралии и Меланезии протекала в условиях начальной стадии разделения общественного труда, выделения ремесел, земледелия. Искусство, религия, наука были еще синкретически слиты. Поскольку разделение на умственный и физический труд в Австралии отсутствовало, а в Полинезии и Меланезии только еще намечалось, многие, хотя и не все, произведения искусства создавались лишь ради их действительной или воображаемой практической пользы. Однако выполнение аосредством произведений искусства этих магических, колдовских функций в действительности основывалось на чувственно-образном, то есть художественном, характере искусства, на том факте, что оно чувственно-наглядно, то есть, по существу, эстетически, воспринималось членами племени.

Карта. Австралия и океания

В действительности потребность в эстетическом отражении и освоении мира, стихийное чувство эстетической выразительности человеческого труда находит свое воплощение во всем, что выходит из рук первобытных работников-творцов. Поэтому их изделия, в том числе бытовые, производят и на зрителя, воспитанного на традициях искусства нового времени, такое сильное и глубокое эстетическое впечатление[51].

В целом, хотя в искусстве Полинезии и Микронезии, в отличие от Австралии и Новой Гвинеи, и зарождаются более развитые формы художественного творчества, все же основные эстетические достижения народов как Австралии, так и Океании относятся к сфере художественного орнамента и декоративного искусства, поражающих своей необычайной экспрессией, богатством фантазии, разнообразием ритмов, мастерством исполнения.

Искусство Австралии

Искусство племен, населяющих австралийский континент, разделяется на ряд обладающих своими специфическими особенностями направлений или школ, сложившихся в ходе многовековой истории первоначального заселения континента. Основные типы художественного творчества австралийцев можно разделить на две большие группы: искусство, несущее в себе черты реалистической изобразительности, и искусство условно-геометрическое. Образцы искусства первого типа создавались главным образом племенами, населяющими окраины континента: на востоке (наиболее известные — в районе Сиднея), северо-западе и севере (в Арнхем-ленде). Это прежде всего многочисленные изображения на скалах и в пещерах. Петроглифы, то есть наскальные изображения, Южной и Восточной Австралии имеют, как предполагают, большую древность.

Антропоморфные, то есть человеческие, изображения в пещерах северо-западной Австралии, так называемые ванджина, ассоциировались аборигенами с дождем и его магическим вызыванием, с, мифической змеей — радугой, с размножением человеческого рода и животных. Во время засухи аборигены обновляли эти рисунки, чтобы вызвать дождь, а также чтобы души нерожденных детей покинули тело змеи —радуги — и воплотились в человеческие существа.

Нередко реалистические по своему характеру изображения посвящены явлениям повседневной жизни. Часто рисуются животные — объекты охоты. На островах залива Карпентария на стенах пещер изображены сидящие в лодках люди, вооруженные гарпунами и охотящиеся на рыб, черепах и других морских животных.

В Арнхемленде искусство аборигенов расцвело наиболее ярко и дало наивысшие достижения в двух формах: живописи в пещерах и укрытиях под скалами и рисунках на коре. Наиболее интересные и красочные наскальные рисунки находятся в западной части Арнхемленда. Они двух типов: к первому типу относятся выполненные в более или менее далеком прошлом наскальные изображения, созданные, по поверью современных поколении, таинственными существами. Искусство Это отличается острым чувством динамики, лаконической выразительностью штриха, великолепной характерностью в передаче движения. Одноцветные, нанесенные на скалу тонкими линиями рисунки изображают людей всегда в движении — мужчины бегут, сражаются, бросают копья или играют на музыкальных инструментах, а женщины несут сосуды для пищи или участвуют в плясках. Наскальная живопись Арнхемленда по своей своеобразной жизненности, художественным достоинствам и разнообразию сюжетов стоит очень высоко. Она близка искусству бушменов Африки, и ее превосходит только искусство европейского верхнего палеолита, в котором впервые была применена пластически объемная передача изображения.

372. Бегущие фигуры. Наскальная живопись.Австралия, полуостров Арнхемленд.

Другой тип живописи — это многоцветные статичные изображения (некоторые из них сделаны еще на памяти нынешнего поколения) зверей, птиц, рыб и пресмыкающихся, изредка людей, в так называемом стиле «рентгеновских снимков» — когда на рисунке видны внутренние органы наряду с внешними деталями.

373. Изображение рыбы в стиле «рентгеновских снимков». Австралия, полуостров Арнхемленд.

374. Изображение животного. Живопись на коре. Австралия, полуостров Арнхемленд.

375. Изображение животного мира. Живопись на коре. Австралия, полуостров Арнхемленд.

Почти все прибрежные племена Арнхемленда с незапамятных времен рисовали на листах коры. Это древнее искусство в прошлом практиковалось и в других районах Австралии и в Тасмании. В живописи на коре также встречаются рисунки в стиле «рентгеновских снимков», имеющие вид примитивных анатомических схем: кроме наружных органов изображены и внутренние — позвоночник, сердце, пищевод[52].

Художник, создавая такие образы, стремился к наглядному воспроизведению всей совокупности своих знаний о предмете изображения, например о животном, являющемся объектом охоты.

Однако следует учитывать, что произведение искусства чаще всего создавалось не ради его собственно эстетической ценности, а в качестве необходимого Элемента того или иного магического действия, обеспечивающего успех охоты. Поэтому основная ценность изображения, с точки зрения художника и всего племени в целом, определялась не столько живым воплощением облика животного, передачей его характерных типических повадок в живом непосредственно созерцаемом образе, сколько фиксацией всех тех примет и свойств, которые присущи анатомическому строению (включая внутреннее строение) именно данной породы животного.

Важно было максимально отождествить изображение двойника с самим зверем, чтобы повысить эффективность колдовства, обеспечивающего успех охоты.

В смысле реалистической цельности образа такое произведение безусловно проигрывало по сравнению с более древними изображениями; вместе с тем оно отражало факт роста интереса первобытного охотника к внутреннему строению животных. Своими Элементарными средствами и наивно условными приемами это искусство стремится выразить все то, что абориген знает об отдельных явлениях жизни. Так, рисуя животных, он желал объективно передать в рисунке не только его внешний вид, но и его внутреннюю структуру — в той мере, в какой она ему известна. Поэтому к его рисункам можно подходить как к наглядным свидетелям его зачаточных научных познаний о явлениях природы, в том числе анатомии животных. В «рентгеновском» стиле рисуются главным образом лшвотные, употребляемые в пищу, анатомическая структура которых более или менее известна. С человеческим скелетом аборигены Арнхемленда были знакомы по погребальному ритуалу; мифические же существа изображались ими по аналогии с человеческими. Помимо живописи на скалах и коре у аборигенов северо-восточного Арнхемлеида получила развитие круглая деревянная антропоморфная скульптура, нетипичная для остальной Австралии, но близкая по типу антропоморфной скульптуре Новой Гвинеи и Меланезии.

В центральных областях Австралии, а также на западе и востоке преобладали различные стили условного геометрического искусства. В юго-восточной Австралии основным геометрическим мотивом являлись концентрический ромб, ритмически повторяющийся на поверхности деревянного изделия, а в западной Австралии-зигзаг, меандр и другие мотивы, родственные юго-восточным настолько, что их можно объединить в одну группу, условно обозначаемую стилем «концентрических четырехугольников», в отличие от центральноавстралийского стиля, который можно определить как стиль «концентрических окружностей» (наряду с которыми широко применяются также спирали и полуокружности). Первый стиль хорошо представлен в резьбе на щитах и копьеметалках, а второй — на чурингах (деревянных священных предметах. В орнаментах западной Австралии часто применяется также и мотив лабиринта. Он же встречается и в резьбе на древесных стволах — так называемых дендроглифах — в Новом Южном Уэльсе. Данные изображения обычно связывались с обрядами посвящения или погребальным ритуалом.

Рисунок на чуринге.

Характерная черта австралийского условного искусства — его символизм и множественное значение, которое может иметь один и тот же традиционный мотив, помещенный в разных комбинациях. Такой комбинацией знаков излагаются целые истории, происшедшие с тотемическими предками в далекие, легендарные времена. Эти изображения граничат с пиктографией — начальной изобразительно-символической стадией развития письма. Символика цветов в искусстве австралийцев является тоже своего рода языком, условным средством передачи идей или психологических состояний. Связь между условным мотивом и явлением природы носит чаще всего традиционный характер и не только существует в сознании мастера, но и входит.в совокупность часто фантастических представлений, которые характерны для всех членов данного племени. Однако в ряде случаев создатель соответствующего орнамента произвольно меняет символические Значения того или иного знака, как бы уславливаясь о его новом смысле.

Искусство Новой Гвинеи и Меланезии

Подобно австралийскому, искусство папуасов Новой Гвинеи, второго по величине острова мира, очень многообразно, и каждой художественно-этнографической области острова свойственны особые характерные черты, свой специфический стиль и техника, свои типы изделий и орнамента. Вместе с тем материальная культура ряда племен папуасов стоит на несколько более высоком уровне развития, чем у австралийцев. Орудия труда и оружие папуасов являются предметами весьма высокого по своему эстетическому уровню художественного ремесла — таковы резные топорища, щиты, палицы, стрелы с тонко вырезанными наконечниками. Все это свидетельствует о художественном даровании, вкусе и подлинном мастерстве. Необычайно разнообразна резьба на древках деревянных копий, изделиях из бамбука, браслетах из черепахи, сосудах из кокоса, деревянных барабанах, скамейках-подголовниках, ритуальных жезлах, вращательных дощечках-гуделках, деревянных мужских поясах. Вариации в деталях орнамента поистине бесконечны и открывают широкий простор творческой фантазии мастера. И все это создавалось людьми, вооруженными только каменными, костяными, раковинными орудиями. Новую Гвинею моасно рассматривать также и как один из наиболее выдающихся центров изготовления примитивной деревянной скульптуры.

376. Сосуд в виде головы. Новая Гвинея. Прага, Этнографический музей им. Напрстка.

377. Крючок в виде мужской фигуры. Новая Гвинея. Чехословакия, частное собрание.

Большое научное значение имело открытие Миклухо-Маклаем и другими исследователями наличия у папуасов примитивной пиктографии и мемориального, то есть служащего целям запоминания, искусства. Многие рисунки папуасов представляли собой не только и не столько предназначенные для художественного восприятия произведения, сколько зачатки идеографической письменности. Ирм помощи рисунков человек «хотел выразить свою мысль, изобразить какой-нибудь факт. Эти фигуры не служат уже простым орнаментом, а имеют абстрактное Значение»[53].

Таким образом, художественная деятельность у многих бесписьменных народов выполняет чрезвычайно важную для коллектива функцию общения, хранения и передачи опыта, знания.

Значительное место в искусстве Новой Гвинеи занимают произведения, связанные с культом и складывающимся религиозным ритуалом. Таковы, в частности, деревянные, реже глиняные антропоморфные скульптуры, которые на Берегу Маклая назывались телумами. Злесь искусство тесно соприкасается с культом мертвых. Это наглядно выражено в одном из типов таких фигур — корварах северо-западной Новой Гвинеи, где скульптура, изображающая сидящую человеческую фигуру, служила вместилищем для человеческого черепа (а следовательно, как верили папуасы, и души человека). В орнаментации, украшающей корвары, заметно влияние искусства Индонезии. Различные виды антропоморфных изображений играли, по-видимому, определенную роль в культе мертвых. Некоторые исследователи полагали, что эти фигуры представляют собой изображения наиболее почитаемых предков, может быть, родовых старейшин или деревенских вождей. Образ человека получает в телумах подчас необычайно фантастическую трактовку[54]. В какой-то мере сплетение в них человеческих и звериных мотивов связано с традициями тотемизма. Возможно, что некоторые из таких фигур свидетельствуют о каких-то древних мифах и формах религиозного мировоззрения. Телумы, как и маски, отличаются большой экспрессией и драматизмом, нередко приобретающими гротескный характер. Обычно антропоморфные скульптуры находились в мужских домах, куда имели право входить только мужчины и где они совершали обряды. Здесь пометались и другие ритуальные предметы — например, церемониальные щиты, которые в области залива Папуа называются квои. Как на этих щитах, так и на многих других ритуальных и бытовых предметах залива Папуа изображалось стилизованное до приближения к орнаменту человеческое лицо, его основные элементы — глаза, нос и угрожающе раскрытый треугольный рот. Такие лики украшают преимущественно предметы мужского обихода — пояса, оружие, ритуальные предметы из мужских домов и т. д. По-видимому, такой лик являлся апотропеем — символом, устрашающим женщин, детей и всех не посвященных в тайную мужскую жизнь. Поэтому такие изображения связаны на Новой Гвинее с мужскими домами, а в Меланезии — с мужскими союзами.

Круглая скульптура наибольшее развитие получила в долинах рек Сепик и Раму, где важную роль играет верование в «душу-птицу». Отсюда широкая распространенность стилизованных изображений птиц, антропоморфных фигур и масок с длинными птичьими клювами. С культом предков (порождающим, в частности, такие новые формы скульптуры, как обмазанные глиной и раскрашенные человеческие черепа) связано и зарождение наивно портретных тенденций в трактовке деревянных скульптур. Душа предка должна была по той или другой примете сходства отличать свое вместилище. Наиболее интересны фигуры предка в сочетании с сиденьем, вырезанные из одного куска дерева, известные только в бассейне р. Сепик. Обычно фигура предка помешается на край сиденья или поддерживает его. Это делается для того, чтобы севший на него живой потомок вступил в тесный контакт с духом предка и воспринял его благотворное влияние. Уровень резьбы но дереву, характерный для культуры Новой Гвинеи, наиболее ярко раскрывается в своеобразном орнаментальном стиле области Массим и островов Троб-риан. Вся поверхность деревянных изделий здесь щедро покрывается криволинейным орнаментом из ритмично повторяющихся спиралей, завитков и волнистых линий.

Во многих местах Новой Гвинеи обнаружены вырезанные из камня сосуды и каменные скульптуры небольшого размера, изображающие птиц и людей. Современное население не делает их и не знает ничего об их происхождении. Такие же предметы были найдены в Меланезии, в архипелаге Бисмарка. Неизвестно, были ли они сделаны предками современных племен или каким-то исчезнувшим народом. Папуасы приписывают их изготовление легендарному мифическому народу, изобретателю многих культурных благ. Не вполне ясно и происхождение петроглифов, обнаруженных во многих местах Новой Гвинеи. Некоторые из них, вероятно, сделаны предками современных папуасов. Здесь можно увидеть воинов со щитами и луками, одетых так же, как одеваются нынешние папуасы, готовясь к церемониальным пляскам. Наскальные изображения в других районах, по мнению некоторых исследователей, имеют большую давность. С новогвинейскими имеют много общего петроглифы Меланезии, например Новой Каледонии.

Острова Меланезии — некоторые из них группируются в большие архипелаги — населяют, как и Новую Гвинею, темнокожие негроиды, отличные от своих соседей на востоке, более светлых полинезийцев. Наряду со сходством многих элементов культуры этих двух народов имеются и контрасты, которые в области искусства проявились, например, в том, что круглая скульптура полинезийцев никогда не бывает окрашена, тогда как скульптура меланезийцев очень часто многоцветно и ярко раскрашивается. Другое различие заключается в том, что для Полинезии не характерны маски, тогда как в искусстве меланезийцев они занимают значительное место и отличаются большой выразительностью. В целом по уровню развития и своему общему характеру культура и искусство Меланезии ближе к искусству Новой Гвинеи.

Наибольшего развития пластическое искусство меланезийцев достигло на архипелаге Бисмарка, особенно на острове Новая Ирландия. В значительной мере оно связано здесь с культом мертвых. На юге острова в память умерших делаются из мела статуэтки, которые через некоторое время уничтожаются. В центральны* областях острова в память знаменитых вождей делаются большие деревянные культовые статуи — ули- На головах у них убор, напоминающий шлем с высоким гребнем. Другая их характерная черта — сочетание в каждой фигуре примет мужского и женского пола. Третья — яркая раскраска.

379 а. Маска. Меланезия, остров Новая Ирландия. Дерево. Ленинград, Музей антропологии и этнографии Академии наук СССР.

Северная Новая Ирландия известна своими маланганами[55]. Вместе с масками они хранятся в специальных хижинах. Ежегодные продолжительные драматизированные обряды-представления, иногда приуроченные ко времени созревания и уборки урожая, с участием танцоров в огромных масках — характерная черта меланезийской и папуасской культуры. Формы и размеры масок разнообразны, и каждый вид их имеет особое название. У племени байнинг маски символически представляют мужских и женских предков и напоминают головы птиц с раскрытыми клювами. В особых случаях создаются огромные куполообразные маски, которые скрывают под собой несколько человек.

378. Маланган. Резное деревянное украшение Меланезия, остров Новая Ирландия. Прага, Этнографический музей им. Напрстка.

379 6. Маланган. Меланезия, остров Новая Ирландия. Дерево. Ленинград, Музей антропологии и этнографии Академии наук СССР.

В орнаменте меланезийцев очень часто встречаем как стилизованное человеческое лицо, так и один его элемент — глаза. Происхождение этого мотива, возможно, имеет магическую основу. Он известен в некоторых неолитических культурах, у эскимосов, у северо-западных индейцев. Меланезийцы дают своим орнаментам условные наименования часто по их сходству с каким-нибудь предметом и иногда и без всякого внешнего соответствия с предметом. Каждый орнамент, даже отдельный его контур, на архипелаге Бисмарка носит название какого-нибудь определенного предмета: животного, растения, части человеческого тела, украшения или изделия, явления природы и т. д. Лишь глубокое изучение этих мотивов могло бы вскрыть их первоначальное значение. Как и в Австралии, некоторые виды орнамента имеют право рисовать только лица, прошедшие обряды инициации, то есть посвященные в полноправных взрослых мужчин.

380. Весло. Фрагмент. Меланезия, Соломоновы острова. См. илл. 381.

381. Весла. Меланезия, Соломоновы острова. Раскрашенное дерево. Прага, Этнографический музей им. Напрстка.

На Соломоновых островах существуют два типа деревянной скульптуры: на северных островах архипелага она покрывается полихромией росписью, тогда как на юге архипелага она окрашивается в черный цвет и украшается инкрустацией из перламутра, которая выглядит на черном фоне очень эффектно. На Новых Гебридах часто объединяются в одном предмете статуя предка и музыкальный инструмент — вертикальный барабан с выдолбленным желобом; звук барабана как бы передает голос предка.

Искусство Полинезии и Микронезии

Полинезийцы создали в Океании наиболее богатую и сложную культуру, связанную с начавшимся переходом от доклассового к ранним формам классового общества. В основе ее высокого материального уровня лежит заметный прогресс в разделении труда, в частности развитое ремесло. Ремесленники-тохунга — это специалисты по строительству лодок, домов, совершению обрядов, в резьбе по дереву или камню, в татуировке. Высокая квалификация мастерства отразилась в строительстве жилых домов, общественных зданий — так называемых клубов и амба-ров-патака у маори Новой Зеландии. Все эти здания представляют собой шедевры искусства, поражающие своим эстетическим совершенством. Пх носящие монументальный характер фасады и фронтоны, притолоки дверей и рамы окон, стены и потолки, столбы и стропила покрыты замечательным резным и рисованным орнаментом. В нем образ человека переплетается с излюбленным маори криволинейным узором из спиралей и завитков. Входы в дома охраняют полные свирепой экспрессии симметрично расположенные фигуры предков. Рядом с ними иногда изображаются манаиа — демоны с головой морской птицы — фрегата, напоминающие «людей-птиц» острова Пасхи. Культ этой птицы и ее роль в искусстве аолинезийцев понятны, если вспомнить, что она помогала им находить новые острова, когда они впервые осваивали пространства Тихого океана.

382. Нос военной лодки. Полинезия, Новая Зеландия. Резьба по дереву. Окленд, Музей.

383. Резная доска с изображением предка. Архитектурная деталь. Полинезия, Новая Зеландия. Ленинград, Музей антропологии и этнографии Академии наук СССР.

Непревзойденная техника резьбы развилась на базе еще дометаллических орудий и проникла во все сферы жизни. Так, сквозной резьбой украшались форштевни, горделиво возвышающиеся над носом и кормой маорииских ладей. Изысканная резьба покрывала деревянные ящики для хранения ценных перьев, палицы, топорища и многое другое.

Новозеландский зеленый камень — нефрит — послужил материалом не только для прочных клинков и палиц — мере, но и для резного нагрудного украшения —хеи тики — гротескной фигурки мифического предка. Изготовление такого украшения требовало месяцев упорного труда.

У светлокожих полинезийцев, особенно маори и жителей Маркизских островов, было очень развито искусство татуировки, которая не только украшала тело, но и говорила о происхождении, общественном положении и личных заслугах данного человека. Поэтому в скульптурных портретах умерших людей высокого ранга необходимая в культовых целях портретность условно достигалась точным воспроизведением татуировки лица.

Искусство центральной Полинезии, простирающейся от Тонга до Туамоту, подобно маорийскому, отмечено развитием резьбы по дереву. Тонкий и сложный геометрический орнамент (имеющий иногда значение образного или мнемонического письма) покрывает поверхность церемониальных весел и рукоятей священных топоров островов Кука, палиц и копии Самоа и Тонга.

Повсюду в Полинезии (кроме Новой Зеландии, где употреблялись плетеные гкаии) выделывалась и различными приемами покрывалась красочным геометрическим узором тана — материя из внутреннего слоя коры. Благородство рисунка и красок особенно отличало тапу и замечательные плащи и шлемы из алых, черных и золотистых птичьих перьев — парадную одежду людей высшего сословия Гавайских островов. Изготовление таких плащей было делом огромного труда.

Дальнейшее развитие религиозных систем с их многочисленным пантеоном богов породил большое количество стилизованных антропоморфных изображений из камня и дерева. Так, на Таити и Маркизских островах сохранились от прошлых времен каменные платформы, уставленные изображениями богов с массивными головами характерного стиля — с большими круглыми глазами, широкими крыльями носа, полуоткрытым ртом. Этот тип лица встречается и на больших каменных фигурах (тики) и на ручках плетеных вееров и других изделиях из резной кости.

384. Колоссальные каменные изваяния острова Пасхи. Полинезия.

Наибольшего развития монументальная скульптура достигла на острове Пасхи, и причем в формах, почти не имеющих аналогии в остальной Океании. Монументальная скульптура острова Пасхи, созданная несколько веков тому назад, высекалась из пористого камня в кратере потухшего вулкана Рано Рараку. Многотонные скульптуры па соответствующих приспособлениях волоком доставлялись на побережье. Эти каменные изваяния (моаи) воздвигались в память племенных вождей, выдающихся людей (причем некоторые изображали женщин). Их исполнение отличается своеобразным мастерством. Статуи ставились на каменных платформах (аху), а на головы им водружались цилиндры из красного туфа. Чертам их лиц, особенно твердо сжатым губам, придано выражение сдержанной силы. Глубоко сидящими глазами они напряженно вглядываются в расстилающийся перед ними океан. Островитянами создавались и небольшие деревянные статуэтки (из дерева торомиро). Они были нескольких видов: фигуры с выступающими ребрами и длинными ушами, может быть, изображения предков (моаи кавакава), плоские женские фигурки (моаи паапаа), «человек-птица», излюбленный герой местной мифологии (тангата ману) и другие.

Недавние открытия показали, что создание произведений искусства в духе старых традиций продолжалось до последних лет. Оно проявляется в изготовлении небольших скульптур двух типов, как деревянных, так и каменных; последние недавно обнаружены экспедицией Т. Хейердала в родовых пещерах-тайниках. Барельефы и петроглифы, изображающие преимущественно человека-птицу с головой фрегата, можно увидеть высеченными и на скалах острова.

Островитяне Пасхи создали письменность, в которой было несколько сот устоявшихся знаков. Пиктография (зарождение которой относится к глубокой древности, а развитие прослеживается на других островах Полинезии) здесь уже перерастала в более высокую форму иероглифического письма.

Пластику Микронезии по сравнению с полинезийской отличает значительно более сдержанная, менее эмоциональная манера. Трактовка тела, как правило, носит упрощенный, схематичный характер.

На встровах Полинезии сохранились так называемые циклопические постройки. К ним относятся храмовые сооружения из каменных глыб, например храм-пирамида Махаиатеа, руины храма на атолле Темое. Циклопические постройки Гавайских островов (их сооружение современное население приписывает древнему народу менехуне — первым насельникам островов) представляют собой близкие к сооружениям центральной Полинезии террасы с приподнятыми площадками, обрамленные каменными столбами, и храмы, огражденные стенами, сложенными из камня. На острове Тонгатабу (на архипелаге Тонга) из обработанных плит кораллового известняка была сооружена гробница в три яруса для верховных вождей.

Особенно много нерешенных вопросов науки связано со знаменитыми руинами города Наиматол — «Венеции Тихого океана», воздвигнутого в Микронезии на острове Понапе. Грандиозные постройки этого города, проникнутые духом простой и грубой монументальности, часто вырастающие прямо из воды, сложены из базальтовых глыб и свидетельствуют о высокой строительной технике и развитом общественном строе предков островитян Океании.