История искусства всех времён и народов. Том 1

1. Введение. Искусство в 900-575 гг. до н. э.

Искусство долины Нила и Месопотамии существовало уже тысячи лет, когда греческое искусство только начало становиться на ноги, чтобы, достигнув в своем быстром, победоносном шествии необычайной высоты, завоевать Европу, Африку и Азию. С тех пор прошли тысячелетия, и греческое искусство, несмотря на средневековое междуцарствие и стремление нового времени сбросить с себя его оковы, все еще пользуется известного рода преобладанием: вспомните новейшие великолепные постройки всего мира, все еще обильно заимствующие свои формы из греческих орденов, и программы обучения в наших художественных школах, в которых теперь, как и раньше, срисовывают и воспроизводят греческие статуи. Это проникло в наше сознание, на каждом шагу можно встретить орнаментные формы, прямо или косвенно заимствованные у Греции.

"Правда, свобода и красота" – вот те оспариваемые только хмурой теорией понятия, которым греческое искусство обязано тем, что оно господствующее в мире. Искусству греков удалось достичь правды в подражании природе. Оно впервые, путем продолжительной борьбы, воспитало в себе умение не только передавать человеческий образ во всей чистоте его соотношений, со всеми подробностями его тела, во всей жизненности свойственных ему движений, но и изображать его внутренний мир со всеми ощущениями, выражающимися в его телодвижениях и отражающимися в его мимике: греческое искусство постепенно научило нас видеть в обширных связных изображениях не более как отрезки от всего мира явлений, передающие их приблизительно верно; ему впервые удалось, идя шаг за шагом, вложить в изображения своих богов и героев столько внутренней правды и столько убедительности, что они принуждают зрителя к их почитанию и самоочищению. Греческое искусство впервые добилось свободы в своих творениях не только в натуралистическом направлении, точно передавая анатомию тела и движения души, но и в независимости этого изображения от всех прочих духовных сил и от соседних миров искусств, оказывавших на него влияние в эпоху его младенчества. В пору своего расцвета ни одно искусство никогда не бывало до такой степени национальным, как греческое. Оно отражало одну лишь природу, и притом так, как ее видел греческий глаз, который привык олицетворять все, что он видел. Олицетворялись греческие боги, леса, горы, источники, моря, небесные явления, солнце, луна и звезды, города, наконец, даже добродетель и порок (антропоморфизм). Своим вечным значением греческое искусство в значительной степени обязано этой свободной человечности. Красота же греческого искусства несомненно состоит в его правде и свободе; кроме того, как и всякая художественная красота, она заключается в полном согласии формы с содержанием; вместе с тем, относительно формы, красота заключается и в целесообразности, которой греческий художник, там, где это необходимо, подчинял и саму свободу. Все, что было сказано о власти искусства воссоздавать творения природы в ее духе, но с устранением случайностей, которые в частностях отклоняют ее в сторону, – все это прежде всего мы находим в искусстве греков. Некоторые из их собственных изречений гласят об этом. В свои лучшие времена, времена полной самостоятельности, частные образы, которые это искусство представляло, незаметно сделались в его руках типами, превратились в образцовые фигуры всего мира людей, героев и богов, из которого были взяты. Чтобы достичь высшей человеческой красоты, греческие художники уже с ранних пор стали заниматься определением численных отношений между отдельными частями тела. В изменении этих отношений прежде всего выражались перемены вкуса как отдельных художников, так и разных эпох. Конечно, многие из величайших художников во все времена творили на основании лишь собственного наблюдения, и это мы могли потом вычислить в их созданиях; но тот факт, что мы могли произвести такое вычисление, служит доказательством целесообразности принятых греками соотношений. При всем том в пределах этой целесообразности царили свобода и мягкость. Даже греческие архитекторы – а у скульпторов это само собой понятно – любили отнимать у соотношений их оцепенелость через незначительные отклонения от геометрической правильности и этим способом иногда едва заметно сообщать своим произведениям вид органического целого. Разумеется, для изображения красоты душевной, говорящей от сердца сердцу, не было никаких формул; однако греческое искусство в одушевлении своих произведений превзошло все, что было создано более древними народами и прежними временами: в наиболее зрелых его созданиях форма и содержание соединены между собой совершенно.

Идеализм и реализм, стиль и природа сливаются в греческом искусстве в одно неразрывное целое. В области его задач стоят рядом, пополняя друг друга, идеальный фантастический мир и мир исторический, или мир настоящего и действительности. Художественная фантазия греков теснейшим образом связана с их поэзией. Поэмы Гомера и Гесиода, впервые создавшие для греков небо с его богами и землю с ее героями, передали пластическим искусствам их главный материал в ясной, как кристалл, форме. В отношении создания образов поэзия в Греции шла впереди изобразительных искусств. Точно так же и трагедия выступила на поприще изображения высших духовных возбуждений в то время, как живопись и скульптура греков стремились к достижению высшей свободы в передаче душевных ощущений и страстей.

Греческое искусство, прежде всего ваяние, воспроизводило действительность и выросло непосредственно из состязаний, объединивших эллинские племена со времени учреждения Олимпийских игр. В беге, скачках, борьбе испытывалась физическая сила и ловкость греков. Победителя ожидали высокие почести. По всей Греции возникли гимназии – учреждения для упражнения в силе и ловкости, где молодые люди, раздевшись донага, подготовляли себя к торжественным играм. Благодаря этому греки довели тело до совершенства соразмерности его членов, и греческие художники рано получили возможность изучать мужское тело со всех сторон и во всех движениях. Статуи, которые воздвигались в честь победителей, были ближайшим и наиболее непосредственным доказательством влияния физических упражнений при изображении обнаженного тела.

Наконец, только в истории греческого искусства художник впервые выступает на передний план. В больших монархиях Востока и Юга личность отдельных граждан терялась в громадной массе подданных, поэтому в их истории искусства не упоминается о тех или других художниках. Напротив того, в небольших государствах Греции, географическая раздробленность которой не благоприятствовала их объединению, на развалинах древнего монархизма выросла гражданская независимость отдельной личности. Уже во времена тиранов, в VI в. до н. э., в Греции появляются первые исторически известные художники; вместе с развитием гражданской свободы увеличилось количество имен художников и их значение. Вскоре явились мастера, имена которых потомство называет с благоговением. И как ни постепенно и ни органически шло развитие греческого искусства (причем ни один художник резко не порывал своей связи с традициями, а, стоя на почве произведений старины, совершенствовался в исполнении частностей), последовательные ступени развития искусства связаны с именами определенных мастеров, а само развитие шло вперед безостановочно и неудержимо.

Вследствие этого в истории греческого искусства рядом с историей художественных памятников получает место письменная, главным образом литературная, и передаваемая надписями история художников. Но так как лишь немногие из памятников греческого искусства снабжены надписями с именами мастеров и лишь ничтожное число этих памятников может, на основании несомненных источников, быть признано подлинными произведениями знаменитых мастеров, то история художников привходит в историю греческого искусства только как отдел литературных источников для истории памятников искусства, которые говорят сами за себя и на которую можно смотреть как на почти самостоятельную отрасль знания. Показать связь между историей греческих художников и сохранившимися памятниками греческого искусства – одна из главных задач художественной археологии. Иоганн Винкельман, отец истории греческого искусства, выпустивший свой главный труд в Дрездене в 1764 г., основывался на изучении памятников, хотя и почти не был знаком ни с одним из оригинальных греческих произведений, сделавшихся доступными для нас уже позже. Винкельман категорически заявил, что своей задачей он вовсе не считает проверку и исправление истории греческих художников. Спустя почти 100 лет после него Генрих Брунн, труд которого появился в 1857-1859 гг., снова взялся за историю греческих художников, причем, собрав все предшествовавшие работы по этому предмету, пополнил их длинным рядом сохранившихся произведений, которые прямо или косвенно приписал определенным мастерам или школам. Прошло еще одно поколение, и Адольф Фуртвенглер (его труд издан в 1893 г.), основываясь опять-таки на произведениях древнегреческого искусства и их копиях, число которых тем временем возросло в совершенно неожиданной степени, счел себя уже продвинувшимся в этом деле достаточно для того, чтобы приписать каждое из античных произведений, сохранившихся в оригинале или в копии, тому или другому из известных художников и поставить его в связь с определенными его созданиями, упоминаемыми в литературных источниках. Таким образом, он считал возможным в скором времени поставить "на место прежней бледной и тощей картины совершенно иную, гораздо более богатую красками картину истории греческого искусства". То обстоятельство, что Фуртвенглер смело приписывал сохранившиеся произведения известным художникам, не мешает нам признавать, что его выводы значительно обогатили историографию греческого искусства.

Если исследование истории греческих художников после появления труда Брунна, положившего ей основание, установило сравнительно немного новых точек зрения, то количество греческих памятников, и именно оригинальных, разрослось неимоверно. Считаем излишним возвращаться к раскопкам в Трое и областях распространения микенской культуры; но необходимо упомянуть, например, о немецких раскопках в древнем укрепленном городе Олимпии, предпринятых под руководством Курциуса и Адлера в 1875-1881 гг.; о немецких раскопках Конце и Гуманна в 1878-1886 гг. в акрополе Пергама, столицы Атталидов, в Малой Азии; о французских раскопках на Делосе, острове Аполлона, и в Дельфах, городе славнейшего из оракулов древности: о раскопках, произведенных греческим археологическим обществом в афинском Акрополе и в Элевзисе; о немецких раскопках на Приене и в Милете. Со времен всех этих раскопок, вызвавших к новой жизни массу оригинальных произведений, покоившихся в мертвенном сне в продолжение 1,5 тыс. лет, история греческого искусства совершенно преобразилась.

В конце 2-го тысячелетия до н. э. в области, занятой впоследствии греками, происходили передвижения народов и переселения племен, вследствие чего на местах пеласгийских или ахейских микенских рас осели эллинские. Одни за другими явились на сцену эолийцы, ионийцы и дорийцы эллинского корня. Эолийцы заняли северную часть западного берега Малой Азии и соседние с ним острова, особенно Лесбос. Ионийцы, вышедшие, вероятно, из Афин, заселили среднюю часть западного берега Малой Азии, на котором основали большие города Милет, Эфес, Колофон, Клазомены и другие, а также среднюю группу островов Эгейского моря: Наксос, Делос, Парос, Хиос и Самос. Потом дорийцы после своих странствований, известных под названием "переселение дорийцев" (около 1100 г. до н. э.), завладели Пелопоннесом и заняли южную часть западного берега с Книдом и Галикарнасом, а также южные острова: Кифера, Крит, Мелос, Фера, Кос и Родос. Спустя еще несколько столетий возникли греческие колонии на берегах Сицилии и Южной Италии, известные впоследствии под общим наименованием Великой Эллады. В IX столетии до н. э. возникли поэмы Гомера. Начиная с VIII столетия (776 г. до н. э.) ведется эллинское летосчисление по Олимпийским играм. С начала VII столетия распространяется влияние пифийского оракула в Дельфах, проникающее всюду, где только звучит эллинский язык, и даже еще дальше, вплоть до Фригии и Лидии, откуда цари посылают свои дары этому "пупу земли". История греческого искусства начинается, если не принимать в расчет легендарных имен, а также древнейших из надписей на вазах, лишь с VI в. до н. э. Но уже с VII в. до н. э. можно проследить развитие греческого искусства по сохранившимся памятникам различного рода, а некоторые виды художественных произведений, в особенности расписные глиняные сосуды, уводят нас еще на несколько столетий назад.

История греческой архитектуры благодаря произведенным раскопкам изменилась. Такие исследователи, как Дёрпфельд, Ребер, Перро и Шипье, взгляды которых так удачно свел воедино Ноак, производят греческий храм прямо от мегарона – зала мужчин у микенцев и троянцев (ср. рис. 195). Троны и столы для яств (жертвенники, алтари), воздвигавшиеся невидимым, лишь воображаемым богам, были предшественниками храмов. Только после того, как греческие героические поэмы закончили выработку образов богов, ощутилась потребность строить для них жилища, подобные человеческим. Священный алтарь, на котором возжигался жертвенный огонь, помещался вне этих зданий, на дворе. Священный двор (temenos, peribolos) был обнесен стеной, которая спереди иногда прерывалась монументальными воротами (propylon). Собственно храм имел назначение служить лишь жилищем для божества, кровом над его троном. Вначале греческие храмы, подобно уже описанным нами микенским акрополям, строились только из необожженных кирпичей и дерева и покрытие их состояло из плоской глиняной настилки по горизонтальным балкам. Главный покой мегарона превратился в продолговатый зал храма, в целлу, собственно жилище божества. Портик (pronaos), закрытый с боков, спереди же открывавшийся наружу двумя колоннами, помещенными между продолжениями продольных стен целлы (антами), обычно устраивался также с задней их стороны и в этом случае назывался описфодомом (opisthodomos). Но благочестие и художественное чутье древних эллинов не довольствовались таким чересчур простым преобразованием в храм жилища земных властителей. Для того чтобы устроить для богов празднично украшенные приюты, греческие зодчие окружали храм в антах со всех его четырех сторон открытой галереей с колоннадой и такой вполне законченный периптерический храм (peripteros) воздвигали на платформе с несколькими ступенями с целью вознести его над земным прахом. Некоторые ученые отрицают, что храм в антах предшествовал периптерическому, но нам это кажется вполне естественным. Лишь под конец развития формы храма его плоская кровля превратилась в двускатную, которая, быть может, уже давно применялась в частных постройках Греции, точно так же как и Малой Азии (ср. рис. 228). Низкие фронтоны над короткими сторонами здания почти всегда были обращены один к востоку, другой к западу. Надо признать доказанным, что крыши храмов, как и их колонны, даже в законченном виде периптерического храма, сначала были деревянные, хотя и обложенные кирпичом и обожженной глиной.

Частные изменения, происшедшие в греческом строительстве храмов, легче всего проследить в дорическом стиле. Триглифный фриз, первообразом которого, по всей вероятности, был описанный выше тиринфский расчлененный алебастровый фриз (ср. рис. 196), с развитием окружающей колоннады перешел с антов на антаблемент этой последней и распространился на все четыре ее стороны. Вместе с тем микенская колонна превратилась в деревянную дорическую. Четырехугольная плита над капителью (абака) удержалась. Круглый вал превратился в скошенный снизу эхин. Желоб под ним, украшенный венком из стоячих, вверху отгибающихся листьев, в эпоху развитого дорического стиля еще долго сохранял свои очертания и украшения. Но колонны, сделавшиеся более толстыми и состоявшие из целых древесных стволов, соответственно своему натуральному характеру стали суживаться в направлении снизу вверх, а не сверху вниз, как в микенском искусстве (рис. 247). Деревянные колонны постепенно уступали место каменным, каннелированным. Что в этом случае образцом для греческих зодчих служили египетские протодорические каменные колонны (ср. рис. 121), ученые столь же часто утверждали, как и отрицали; но вообще это представляется возможным, если примем во внимание, что именно в рассматриваемую эпоху Египет начал вступать в сношения с греками.

Полагают, что в Герэоне, храме Геры в Олимпии, мы обладаем доказательством того, что весь этот процесс развития шел именно таким путем. Как бы то ни было, это святилище Геры, высшей небесной богини, считается древнейшим из греческих храмов, от которого сохранились вполне согласующиеся между собой остатки (рис. 248). Его сооружение вполне основательно относят раньше VII в. до н. э. Окружающая его колоннада, в противоположность позднейшим храмам, стоящим на трехступенчатом основании, возвышается на основании лишь с одной ступенью. В ней было по 6 колонн на коротких сторонах и по 16 – на длинных. Она была такой значительной длины, какая позднее не часто повторялась. Некоторые из колонн, сделанных из мергелевого известняка (poros), – монолитные, большинство же их сложено из кусков; на одной из них 16 каннелюр, но на большей части – уже по 20. В капителях выказывается весь ход развития дорической капители. У более древних под весьма выпуклым эхином еще имеется желоб, но он вскоре исчезает, а эхин постепенно принимает почти прямолинейный профиль (рис. 249, а-е). Замечено, что деревянные колонны первоначальных храмов с VII столетия стали мало-помалу заменяться каменными. Действительно, Павсаний, известный греческий путешественник II в. н. э., лучшим истолкователем которого надо считать Вильгельма Гурлитта, сообщал, что еще в его время одна из колонн заднего портика Герэона была деревянной. Внутреннее помещение этого здания представляет весьма показательный пример того, как из боковых капелл храма развилось его разделение на три корабля, причем стены этих капелл, служившие также и для поддержки потолка, сносились, как только замечалось, что концевых колонн, когда они вполне круглые, совершенно достаточно для опоры потолочных балок. После этого длинный зал оказывался разделенным двумя рядами колонн, по восемь в каждом, на широкое среднее пространство и на две узкие боковые галереи. Первоначально плоская глиняная крыша была в VII в. до н. э. заменена двускатной крышей из кирпичных плит с фронтонными придатками (акротериями) из обожженной глины. Относительно происхождения этих акротериев фронтона Бенндорф произвел любопытные исследования, подтвержденные потом и продолженные Треем. Акротерии надо считать отделкой круглых передних концов цилиндрических деревянных балок, которые, будучи видны снаружи, проходили вдоль вершины малоазийских деревянных домов. Круглая форма древнейших фронтонных акротериев объясняется, таким образом, сама собой. Среди остатков терракотовых архитектурных частей олимпийского Герэона также найден дискообразный придаток крыши. Своим техническим исполнением и своеобразной окраской эти терракоты напоминают древнейшие микенские глиняные сосуды. Узор, уже несколько углубленный, иллюминирован белой, желтой и фиолетовой красками по матовому полированному черному или темно-красному фону. Встречается пластически грубо выполненный круглый столб с розетками. Плоские орнаменты состоят из кружков, чешуек, шахматных и зубчатых узоров. Проскальзывают также восточные плетенки из лент и волнообразные полосы. Однако растительные формы еще не встречаются.

В общем внешнем виде законченного дорического каменного храма, в каком мы встречаем его в начале VI в. до н. э., особенно в древнейших и южноитальянских храмах, бросаются в глаза колонны окружной галереи, как бы прямо вырастающие из их общего подножия, сложенного из массивных плит, и снабженные 16-20 вертикальными сегментообразными в поперечном разрезе углублениями (ложками, каннелюрами) с острыми краями (см. рис. 247). Колонны стоят на расстоянии 1¹/₄-1¹/₂ своего нижнего поперечника одна от другой. Высота их, при увеличивающемся их стремлении к большей стройности, колеблется между 3-м и 4-м нижними поперечниками. За стержнем колонны идет его шея, отделенная от него на границе его верхнего куска одной или несколькими узкими выкружками и состоящая в более древних колоннах из упомянутого выше желоба, украшенного венцом из листьев (рис. 250) и постепенно исчезающего в течение VI столетия. Над шеей колонны несколько поясков (kyma) охватывают эхин, за которым следует четырехугольная плитка (abacus), довершающая собой капитель колонны, а с ней и нижнюю, поддерживающую часть сооружения. Верхняя часть последнего состоит из двух членов – архитрава (epistylion) и фриза (рис. 251). Архитрав, состоящий из каменных балок, перекинутых от оси одной колонны до оси соседней, – гладкий и заканчивается вверху выступающей полочкой, под которой на определенном расстоянии один от другого приделаны небольшие бруски с коническими каплями на них, похожими на головки гвоздей. Эти шесть капель, свешивающиеся с каждого из этих брусков, произошли, вероятно, от деревянных колышков, служивших для скрепления частей. Дорический триглифный фриз, идущий над архитравом, состоит из четырехугольных поверхностей, попеременно выступающих вперед и несколько отступающих назад. Выдающиеся вперед части называются триглифами; в них врезаны в вертикальном направлении две каннелюры, и две половинки каннелюр ограничивают их края. Триглифы находятся как раз над вышеупомянутыми брусками с каплями, которые как бы составляют с ними одно целое. Отступающие назад части, так называемые метопы, представляют собой, собственно говоря, гладкие поверхности, но нередко они бывают украшены скульптурной работой. Над триглифным фризом лежит, сильно выступая вперед, карниз (geison), венчающий собой антаблемент; его нижняя горизонтальная поверхность, так называемый слезник, снабжена, соответственно каждому триглифу и каждой метопе, рядом четырехугольных продолговатых пластинок (mutuli, viae), усаженных каплями. Карниз завершается полосой слегка изогнутого профиля. Подобные карнизы, но без пластинок с каплями, окаймляют фронтон. По краю карниза (sima), за которым собиралась дождевая вода, были рассажены львиные головы, через открытые пасти которых она могла выливаться. Акротерии, увенчивавшие собой вершину и углы фронтона, нередко имели форму зверей, человеческих фигур или сосудов. Крайние черепицы кирпичной крыши здания с длинных его сторон обычно имели вид пальметт. Но главным украшением храмов служили скульптурные произведения, помещенные как на метопах, так и на фронтоне. Монументальная скульптура Греции увековечила свою славу преимущественно исполнением фронтонных групп для храмов и других зданий.

Впечатлению от дорического храма в значительной степени способствовала обильная, но изящная раскраска. Законченный греческий каменный храм представлялся очень расцвеченным. Здание вообще было одного цвета, но отдельные его части получали полную окраску, как правило в красный или синий цвет. Раскопки, однако, не подтвердили предположения, будто эхин и абака дорических капителей были всегда раскрашены. Но криволинейная часть карниза и прямые брусья архитрава уже в раннюю эпоху получали цветные украшения, один – в виде венка из широких, свешивающихся книзу листьев (рис. 252, а), другие – в виде ленточного меандра, простого или извилистого. Триглифы были обычно темно-синего цвета, а метопы оставлялись белыми или окрашивались в своей плоскости. Но окраска всюду служила не для сглаживания форм, а, напротив, для придания им большей рельефности. Свешивающимися книзу листьями выражалась обремененность их тем, что лежит над ними. Венчающие брусья украшались венками пальметт (анфемий) скульптурной работы или написанными краской.

Внутреннее помещение большого, главного храма сохраняло свое разделение на три корабля, с которым мы уже ознакомились при описании олимпийского Герэона. Каменный потолок, разделенный на четырехугольные углубленные поля (потолок с кассетами, с калимматиями), с золотыми звездами в середине каждого такого поля, выкрашенного в голубой цвет, скрывал за собой деревянные кровельные стропила. Мнение, будто большинство значительных храмов получало свет через отверстие в крыше, со времен исследований Дёрпфельда и изысканий Дурма считается несостоятельным. Как видно из заметок Витрувия, древнеримского зодчего и писателя, гипефральные храмы с открытым, светлым пространством внутри составляли лишь редкие исключения. Почти во все известные и прославленные греческие храмы свет проникал единственно через их монументальные входные двери; при ярком южном солнце этого отверстия было достаточно для освещения внутренности храма.

Но главная прелесть архитектуры греческих храмов заключалась не внутри, а снаружи этих зданий. Эллинское обиталище божества производило впечатление не внутренней, а наружной своей стороной. Все было геометрически соразмерно, и этим в особенности отличался дорический храм. Здесь лучше всего можно проследить, как смягчалась эта строго геометрическая соразмерность и допускались легкие отклонения от нее, производившие впечатление органической жизни. Сюда относятся: замена прямых линий несколько изогнутыми; курватуры, то есть небольшие утолщения на горизонтальных балках дорических храмов; припухлость (entasis) и утончение стержней колонн; легкий наклон наружных колонн кнутри; сужение промежутков между угловыми колоннами и неправильность в положении триглифов, которыми отмечались оси каждой колонны и каждый пролет между колоннами и которые в развитом дорическом стиле на крайних концах фриза как бы сдвигались с оси колонны в угол. Общая форма дорического храма так гармонично закончена, что еще Беттихер в "Тектонике эллинов", в труде, некогда знаменитом, а теперь устаревшем, объяснял происхождение деталей этой формы не на основании истории их развития, указывающей всюду на их происхождение от деревянных построек, а на основании теории идеального воплощения абстрактных конструктивных и статических законов. Остается, однако, несомненным, что законченный дорический храм представляет в своей архитектуре строгое соблюдение конструктивных законов тяжести и ее подпор и в отдельных формах выражает эти законы самым ясным образом. Остается несомненным также и то, что стремление устраивать тихие жилища богов под кровлями, опирающимися на колонны, привело к полному, наисовершеннейшему развитию построек с колоннами и фронтонами. Но прежде всего остается истиной, что это художественное творчество, откуда бы оно ни заимствовало отдельные архитектурные элементы, было вполне самостоятельным проявлением греческого гения. Во всем мире нет архитектурного произведения, которое было бы подобно дорическому храму. Как целое сооружение он не имел предшественников себе, и это сооружение во всей совокупности своих частей было так поразительно, что искусство человечества твердо удержало его до наших дней.

В Южной Италии и на Сицилии сохранились остатки древнейших греческих храмов, более значительные, чем в самой Элладе, метрополии этих колоний. В Пестуме и Акраганте (Агридженто) эти остатки еще держатся; в Селинунте, Сиракузах и других местах, как известно, они уже повалились на землю. Подробное научное исследование, которое провели Кольдевей и Пухштейн, пролило свет на историю развития греческого храма. Дорические храмы этой части Западной, или Великой, Греции, постройка которых, как бы то ни было, относится к началу VI столетия, в свое время производили вообще впечатление строгости, даже некоторой тяжеловесности. В них имеется передний портик (pronaos), но задний портик (opisthodomos) еще отсутствует. Угловые колонны еще не сближены. Тесно расставленные, приземистые колонны имеют большую припухлость на стержне (entasis). Низкая капитель сильно выдается вперед. Желоб с венком из листьев под капителью является ее постоянной принадлежностью. Триглифный фриз несколько уже, чем архитрав. Фронтон сравнительно высок. Центральный храм в Селинунте (так называемый храм С) построен в начале VI столетия; колонны его – монолитные и имеют по 16 каннелюр. В окружающей его галерее было по 6 колонн на коротких сторонах и по 17 – на длинных, так что он еще более вытянут в длину, нежели храм Геры в Олимпии. Портик его замкнут передней стеной, но зато ряд колонн перед ним двойной. Его антаблемент выставлен в Палермском музее (см. рис. 251). Несколько позже сооружен северный Селинунтский храм (так называемый храм D). У него по 6 колонн на коротких сторонах и по 13 – на длинных, так что мы находим здесь уже нормальное численное отношение. Портик этого храма ограничен с боков не антами, а тремя четвертями колонн. Колонны портика имеют по 16, а колонны окружной галереи уже по 20 каннелюр. Мегарон Деметры в Гаджере, близ Селинунта, в котором, вместе с особенно древними формами карниза, мы находим в этом последнем намек на египетский желоб, любопытен открытым положением всего святилища с окружающими его двор стенами, входными воротами и алтарем. Древнейший храм Пестума (см. рис. 247), так называемая базилика, имеет 9418 колонн; соответственно нечетному числу колонн своей передней стороны он разделен внутри центральным рядом колонн на две части. Немного позже выстроен так называемый храм Деметры в Пестуме; его колонны, числом 6413, украшены уже 24 каннелюрами. Его портик, находящийся внутри окружной галереи, лишь наполовину огорожен с боков стенами (in antis), а передняя его половина состоит из трех свободно стоящих колонн (prostylos). Если оба этих храма сооружены действительно лишь в середине VI в. до н. э., то стиль их все-таки соответствует стилю построек, господствовавшему на Востоке в начале этого века.

К числу древнейших дорических храмов подобного рода принадлежат храм в Таренте, святилище Зевса в Сиракузах, храм Аполлона на острове Ортигии, близ этого города, и храм священного колодца в Кардако, на острове Корфа. Но и в Афинах открыты остатки древнейших городских храмов. Раньше позднейшего дорического храма, великолепного Парфенона Перикла, в афинском Акрополе, существовало не меньше трех храмов, посвященных Афине Палладе: один построен после персидских войн на том же самом месте, где красуется Парфенон, а два других – до персидских войн вблизи от того пункта, на котором впоследствии находился Эрехтейон. Остатки древнейшего из этих древних храмов были открыты и сложены вместе. Они относятся также к началу VI в.

К древнейшим дорическим храмам прежде причисляли (например, Дурм) храм в Ассосе, на эолийском берегу Малой Азии. На его колоннах – от 16 до 18 каннелюр. На брусочках под триглифами и на мутулах нет капель. На архитраве, вопреки обычаю, находятся скульптурные украшения. Судя по стилю этих украшений, к которым мы еще вернемся, они должны быть более позднего происхождения. Самым древним из сохранившихся дорических храмов прежде считали храм в Коринфе. Без сомнения, он принадлежит глубокой древности, как о том можно заключить по тому, что в его окружной галерее 6415 колонн, равно как и по их тяжеловесным стержням на 20 каннелюрах и по сильно выдающимся вперед капителям, еще лишенным желобчатой шеи (рис. 253).

Сокровищницы в Олимпии знакомят нас с родом построек, очень важным для истории зодчества. Адлер называл их "архитектоническими дарами", посвященными высшему божеству. Их портики с фронтоном, поддерживаемым колоннами, доказывают, что фронтон и колоннады не составляли в Греции исключительной принадлежности храмостроительству. Но уже одно расположение этих построек с севера на юг, а не с запада на восток резко отличает их от храмов. Сооружавшие их государства заказывали изготовление их частей из туземного камня у себя дома и затем отправляли их в Олимпию, где из них складывали здания. Древнейшая сокровищница в Олимпии – сокровищница сицилийского города Гелы относится к началу VI в. Она получила в истории строительного искусства важное значение, так как по этому сооружению было впервые выяснено, что в древнедорическом стиле карнизы фронтона и боковых сторон здания нередко бывали облицованы расцвеченной терракотой.

Раскрашивание этих терракот в храмах шло с начала VI в., до некоторой степени параллельно с орнаментированием глиняных сосудов. Терракотовые украшения вышеупомянутого древнейшего храма в Селинунте, как и коринфские вазы, расписаны прочными красной и черной лаковыми красками по бледному фону глины (рис. 254). Наряду с линейными орнаментами и простыми двойными плетенками здесь уже появляются орнаменты на мотивы растительного царства. Венок из свешивающихся листьев на верхней полосе карниза еще по-дорически полуугловато геометризован. Но пальметты в местах соприкосновения двойных плетенок уже имеют такую же форму, как и на милосских глиняных вазах; соединенные ряды, состоящие попеременно из пальметты и распустившихся цветков лотоса, которыми увенчана верхняя полоса карниза, имеют восточные формы, облагороженные эллинским чувством стильности. Меандры, плетенки, розетки и пальметты – главные составные части терракотовых карнизов сокровищницы Гелы в Олимпии (рис. 255). В одном из позднейших храмов Селинунта на терракотовом карнизе, между меандровой лентой и рядами лотосов и пальметт, находится шнур перлов (астрагал) почти в ионическом вкусе (рис. 256).

Кроме дорийцев главными ветвями эллинской народности, как известно, являются эолийцы и ионийцы. Поэтому вместе с дорическим тотчас же возникли эолический и ионический стили. Коринфский же орден, напротив, принадлежит более поздней ступени развития.

Эолический стиль установлен исследованиями Кольдевея на древнеэолической почве. По всей вероятности, он процветал наряду с дорическим и ионическим стилями лишь в течение короткого периода времени. Уже в VI столетии он совершенно угас. Позднейшие писатели не знают его и не упоминают о нем. Его право на историческое значение находится в тесной зависимости от того, правильно или неправильно сложил Кольдевей обломки капителей, найденные им в 1889 г. в местности древнего города Неандрии в троянской области и в Колумдадо на Лесбосе. Пока мы не видим, однако, никаких оснований присоединиться к мнению тех, кто сомневается в существовании этого стиля.

Храм в Неандрии следует отнести к VII столетию. Он состоял из целлы, окруженной единственно стенами и помещавшейся на высоком основании. Целла, как и в так называемой базилике Пестума, рядом колонн была разделена посередине на две части. Микенский образец такого устройства достаточно известен – это так называемый "храм" в шестом микенском городе Троянского холма, в Гиссарлыке. Характерная особенность стиля выказывается в капителях колонн, стержни которых тонки, гладки, круглы и поднимаются прямо из пола, без баз. Эти капители несколько разнятся одна от другой, и в них явственно различаются три составные части; внизу – свободно свешивающийся лиственный венец, в середине – очень выпуклый вал, украшенный также листьями, вверху – две большие волюты, образуемые не одной, горизонтально лежащей лентой, как в ионическом стиле, а поставленные рядом, вертикально (рис. 257). Лиственный венец и вал, по нашему мнению, являются здесь лишь как старые составные части микенской капители. Но венец из листьев не соединяется с желобком, а как в персидском стиле, составляет особую часть капители. Раньше мы уже видели, что происхождение волюты как венчающей части колонны следует искать в так называемом египетском пальметтном дереве и что первообраз его можно найти на расписанных египетских колоннах (см. рис. 99, ж, з, и; рис. 129). Нам уже известно также, что капители с волютами были в ходу в Вавилоне и Ассирии. Но мы считаем несправедливым указывать как на ближайший первообраз эолической и ионической капителей с волютами на капитель небольшого, вероятно хеттского, храма, который несет в руках жрец на рельефе в Богазкёи (см. рис. 226).

Вероятно, также в VII столетии образовался ионический стиль, распространение которого даже в древности не ограничивалось ионической Малой Азией и ионическими островами Эгейского моря и который, очевидно, хорошо прижился там и раньше всего достиг своеобразного блеска. Ионический храм – того же происхождения, что и дорический. По своим основным чертам он совершенно походит на дорический. Коль скоро дорический храм произошел от микенского мегарона, как справедливо указывал на то Ноак, то отсюда же произошел и ионический. Разница лишь в том, что на малоазийской почве мысль скорее обращается к Трое микенской эпохи, нежели к самим Микенам. Действительно, в шестом городе Гиссарлыка впервые был открыт настоящий базис колонны, а самостоятельный базис составляет характерную особенность, которой ионическая колонна отличается от дорической. К сожалению, для истории развития ионического стиля недостает вещественных доказательств, подобных тем, какие сохранились для дорического стиля в Олимпийском храме Геры, а для эолического – в храме в Неандрии. Если древнейшие из известных нам ионических храмов, например храм Геры на Самосе, первый храм Артемиды в Эфесе и храм Аполлона в Дидиме, близ Милета, были сооружены не позже некоторых из упомянутых дорических храмов, то в противоположность этим последним, строители которых неизвестны, они принадлежат уже эпохе истории художников. Поэтому мы должны теперь рассмотреть уклонения ионического стиля от дорического и составить себе представление о нормальном ионическом храме с его отдельными частями (рис. 258).

Ионическая колонна выше и стройнее дорической, она начинается многосоставным подножием (базой), существенные части которого – опоясывающие его выкружки и покрытый желобками вал (trochilus и torus). Иногда колонна покоится, кроме того, на четырехугольной плите (плинте), служащей переходом от прямолинейных очертаний фундамента здания к округлости стержня. Этот последний покрыт в вертикальном направлении отделенными одна от другой каннелюрами, из которых каждая оканчивается вверху и внизу закруглением. Шейки у капителей нет, за исключением относящихся к аттическому стилю. Под капителью, на месте дорической опояски, стержень колонны окружен шнуром перлов (astragalus). Этот шнур, который можно проследить вплоть до египетского искусства, в своем вполне развитом виде составляет особенность ионического стиля. Капитель состоит большей частью из эхиноподобного киматия (kyma – приплюснутая подушка), орнаментированного рельефными свешивающимися листьями, попеременно тупоконечными и остроконечными, полосой яиц (полосой ов). Сверху, на месте "седлообразной колоды" древних переднеазийских плотников, лежит, спустившись своей серединой несколько вниз, масса, имеющая вид длинной тонкой подушки, оба конца которой свешиваются на передней и задней сторонах капители и закручиваются в виде больших спиралей (волюты). Но иногда, именно в древнейших азиатских капителях, между киматием, украшенным кольцом из листьев (кольцом из ов), и волютами находится еще круглая подушка. Поэтому нет ничего невозможного в том, что киматий, украшенный листьями, развился не из вала, подобно дорическому эхину, а из украшенного лиственным венком желоба микенской капители. В таком случае было бы совершенно естественно, если бы, как это и предполагали Ноак и Пухштейн, из обоих элементов микенской капители валик сохранился, за немногими исключениями, только в дорическом стиле, а лиственный венок – только в ионическом. История развития ионической капители, ясно изложенная Пухштейном, выказывается главным образом в различии способа соединения волют с киматием, или с валом, или же с тем и другим. Более древний восточный тип – капитель с валом и киматием, более древний западный – капитель без вала. Середину между этими типами занимают древнеаттические капители, впоследствии облагороженные Мнезиклом, в которых над киматием, вместо вала, имеется другая приставка. Но позднейшие ионические капители Малой Азии снова представляют нормальный тип, с киматием без вала (см. рис. 258).

Так как особенности капители с волютами бросаются в глаза вообще при рассматривании ее спереди и сзади, с боков же она представляет справа и слева только закругления подушки, то для угловых колонн оказалась необходимой поправка, состоящая в том, что на боковой стороне капители, той, которая обращена наружу, выделываются две волюты, как и на передней стороне, а соприкосновение, в которое они приходят с волютами этой и задней сторон, скрадывается тем, что они, несколько выдаваясь вперед, сходятся с соседними валютами по направлению диагонали. По-видимому, это неудобство побуждало афинских зодчих никогда не употреблять ионических колонн в окружных галереях, а ставить их только в промежутках между стенами или антами. Вместо дорической абаки ионическая колонна имеет над подушкой с волютами лишь тонкую четырехугольную, пластически украшенную плиту.

Ионический антаблемент также существенно отличается от дорического. Архитрав состоит из трех горизонтальных полос, из которых верхние несколько выступают над нижними. Во фризе нет подразделения на триглифы. Он тянется над архитравом совершенно гладкий, как готовое поле для фигурных украшений, от которых дается ему название зофора. Шнур перлов под полосой киматия, снабженный яйцевидными листьями (см. рис. 252, б), или ряд лесбосских сердцевидных листьев (в) отделяет архитрав от фриза, фриз от венчающего антаблемент карниза и нередко повторяется между нижней выносной плитой и выступающей над ней вперед полосой собственно карниза, причем выносная плита усажена зубцами (дентикулами) – четырехугольными брусками, помещенными один возле другого на небольшом расстоянии. Над карнизом идет слегка изогнутого профиля желоб, украшенный стилизованным растительным орнаментом рельефной работы. Ионический фронтон, увенчанный в вершине и по углам акротериями, выше, чем дорический.

Из предыдущего видно, что ионический храм при всем сходстве его плана и архитектуры с храмом дорическим все-таки имеет свой особый характер. Все отдельные его части пластичнее, антаблемент, поддерживаемый более стройными колоннами, легче; колонны расставлены под покоящейся на них тяжестью свободнее, так как нет триглифов, которые стесняли бы эту расстановку. В противоположность дорической силе в ионическом храме выражается мягкость, а дорической серьезности – ионическая веселость. Еще Витрувий видел в дорическом стиле воплощение мужской красоты, а в ионическом – женской, и нет ничего наивного в том, что волюты ионической капители напоминали этому писателю женские кудри. Во всяком случае, надо считать особенным богатством греческой архитектуры то обстоятельство, что ею одновременно были созданы эти два стиля, могущие взаимно дополнять и заменять друг друга, и что она умела отлично пользоваться ими обоими.

Древнейшие из дошедших до нас памятников греческой живописи – это украшения сосудов, которые их владельцы умышленно вверяли на хранение недрам земли. То были глиняные сосуды особого рода, которые, по набожному обычаю древней Европы, помещались вместе с другой домашней утварью в могилы. Тысячами извлечены они из могил Греции и Италии, особенно Этрурии – наиболее известной из областей, в которых осели греческие горшечники, и теперь этими сосудами наполнены коллекции древностей во всех европейских столицах; обширные иллюстрированные сочинения, из которых заслуживают упоминания кроме изданий немецкого Археологического института более старинные труды о вазах Герхарда и Бенндорфа, распространили сведения о них далеко за пределы областей, в которых они были найдены или где сохраняются. При помощи расписных греческих ваз мы можем шаг за шагом спускаться от древнейшей эпохи до III столетия до н. э. Изображения, которыми обычно украшены вазы, не только дают нам возможность бросить взгляд на повседневную жизнь греков и мифологию их богов и героев, занимавшую их воображение, что очень важно само по себе, но и представляют собой для более отдаленных веков наглядное отражение истории развития художественной живописи, лишь в ничтожной степени отвлекавшейся в сторону ремесленности. Только после персидских войн художественная живопись начинает идти отдельно от расписывания ваз. Греческие живописцы на вазах хотя нередко были вместе с тем и горшечниками, а иногда и специалистами своего дела, однако чувствовали себя художниками, как это доказывается обозначением их имен, встречающимся на многих глиняных сосудах, рядом с которыми, в числе сохранившихся произведений, следует прежде всего поставить точно так же разрисованные глиняные дощечки (pinakes), которые было принято вывешивать в священных местах как приношения богам.

Из глиняных сосудов древнейшего рода, относящихся к догомеровским временам и родственных с теми, которые мы находим еще в каменной эпохе Европы, нашего внимания в особенности заслуживают открытые в самой Греции. По характеру их украшений принято называть их вазами геометрического стиля. Аттические вазы этого рода по главному месту своего нахождения, у дипилонских ворот Афин, называются дипилонскими. Долгое время полагали, что глиняные сосуды с украшениями геометрического стиля внезапно вытеснили вазы микенского характера в эпоху переселения дорийцев. Но теперь пришлось возвратиться к убеждению, что вазы геометрического стиля, этого первобытного наследия всех европейских художественных манер, появились и на греческой почве раньше, чем микенская, что и в Греции они в течение нескольких веков постепенно вытеснялись своеобразными произведениями микенского искусства, а после того как это искусство угасло, снова выступили на первый план и господствовали на рынке вплоть до VII столетия, подвергаясь при этом чужеземным влияниям.

Древние вазы чисто геометрического стиля представляют темно-коричневые украшения, исполненные лаковыми красками на светлом, красновато-желтом фоне глины. Прямолинейное деление поверхности на сеть отдельных полей приспосабливается с тонким чутьем меры пространства к форме сосуда. Здесь, как и у первобытных народов, соединены между собой шахматные узоры, ромбовидные поля, зигзагообразные полосы, лучистые линии, простые и зубчатые кресты. На аттических дипилонских вазах, в противоположность беотийским, быть может еще более древним, наряду с этими узорами появляется уже меандр, который с того времени был в таком ходу у греков, что французы доныне неправильно считают его греческим узором (a la grecque). Но нет недостатка также и в кривых линиях. Большую роль играют круги; соприкасающиеся круги являются в Аттике предшественниками полос, схематически изображающих волны. Мотивы растительного царства, можно сказать, исключены. Розетки, занимающие целое поле, все еще походят скорее на звезды, чем на цветы. Однако нередко оставляются свободные промежутки для изображения животных и людей: животные в чистом дипилонском стиле, европейские домашние или дикие, нарисованы геометрически угловато, с тонкими ногами и длинными шеями; человеческие фигуры чаще встречаются на аттических дипилонских вазах, но сюжеты из мифологии и произведений поэзии еще отсутствуют. Обычная тема – морские битвы, праздничные пляски, погребение умерших, траурная процессия. Человеческие фигуры, изображенные на вазах, – древнейшие из открытых в Греции. Правда, у этих фигур голова с ее клювовидным носом походит на птичью; шея, руки, ноги изображаются тонкими штрихами, грудная клетка – в виде треугольника, и только бедра и икры имеют некоторую округлость; но все-таки в этих рисунках заметно понимание взаимных отношений между членами человеческого тела. Неумелый художник эпохи, в которую эллинское искусство находилось еще в пеленках, невольно, по необходимости, а не преднамеренно прилаживал свои схематично геометризованные фигуры к геометрическому характеру орнаментики этих сосудов. Для примера можно указать на принадлежащий Афинскому археологическому музею сосуд, на котором главный рисунок изображает похоронную процессию (рис. 259).

История дальнейшего развития греческой живописи на вазах от дипилонского стиля до вазы Франсуа, относящейся к VI в. и представляющей уже вполне развитый строго архаический стиль чернофигурной живописи на вазах, столь же запутана, сколь и поучительна. Ее разъяснению способствовали преимущественно Конце, Брунн, Фуртвенглер, Дюммлер, Бёлау, Ригль и Лёшке. Новые взгляды установились особенно после раскопок Бёлау на острове Самос. Исследования Дюрам-Гревилля о красках греческой живописи на вазах важны для знакомства и с позднейшими сосудами, и с вазами той эпохи. В некоторых местах к элементам геометрического стиля еще примешиваются микенские. Эллинское чувство форм постепенно воспринимает элементы отовсюду, постоянно их очищая, просветляя и упрощая. На Востоке, в Малой Азии и Италии, по-видимому, никогда не существовало настоящего геометрического стиля. Здесь же в "послемикенском" стиле смешиваются азиатские и египетские формы непосредственно с микенскими. Перевес получает орнамент растительный. Лишь немногие из известных линейных орнаментов, как, например, меандр, были заимствованы из геометрического стиля соседей. Бёлау полагал возможным установить на востоке Эгейского моря три главных центральных пункта господства живописи на вазах по-микенски: эолийскую область в Малой Азии, откуда через Халкиду и Эвбею распространился в самой Греции черный фон с рисунками, выцарапанными на нем или расцвеченными белой и красной красками; ионийский Милет, которому принадлежит вся так называемая родосская живопись и родственная ей живопись Клазомен; остров Самос, также ионический, породивший в так называемых сосудах Фикеллуры, которые до сих пор считались разновидностью родосских, особый род ремесленной живописи. В этом отношении особое значение приобрел дорический остров Милос. Напротив того, Навкратис и Кипр не играли той роли в области самобытного творчества, которую им довольно долго приписывали.

Общее расчленение и геометрические орнаменты, как, например, меандр, свастики и розетки, на милосских глиняных сосудах относятся к дипилонскому стилю; на рис. 260, ж, - прекрасный образец этих сосудов, находящихся в королевском дворце в Афинах и описанных Конце. Спирали и господствующие мотивы растительного царства заимствованы из микенской орнаментики. На прямое египетское влияние указывает узор фриза на оплечье вазы, хотя и исполненный вообще в греко-микенском вкусе, но снабженный грубо стилизованными цветами лотоса, обращенными попеременно кверху и книзу. В изображениях животных и людей (на этой вазе – два всадника, один против другого, а на других милосских вазах появляются уже мифологические фигуры) заметен большой шаг вперед сравнительно с фигурами на дипилонских вазах; но исполнение рисунка коричневыми контурами, не иллюминированными внутри, причем придатки вазы окрашены красной краской, все-таки обозначает лишь начальную ступень развитого стиля греческой живописи на вазах. Близко к милосским сосудам подходит по стилю сосуд, хранящийся в Палаццо деи Консерватори в Риме; во всяком случае, он более позднего происхождения. На нем рядом с рисунком, изображающим ослепление Полифема, начертано имя мастера: Аристоноф; это едва ли не самая древняя из сохранившихся подписей греческих художников.

Самосская и милетская (родосская) роспись ваз исполнялась при помощи кисти темной краской по белому фону. Фигуры часто обозначались лишь контурами, нередко имели также вид силуэтов; во втором случае светлые плоскости для внутреннего рисунка выцарапывались, поэтому особенности самосской живописи – это выделка внутреннего рисунка процарапанными линиями и украшение горизонтальных полос рядами попеременно темных и светлых полумесяцев, которые Бёлау называл "руководящим мотивом фикеллурской орнаментики". Прекрасный пример обработки человеческих фигур в этом стиле представляет сосуд альтенбургской коллекции (е), вокруг которого тянется изображение вакхической пляски. Отличие самосских ваз от милетских, как правило называемых также родосскими, составляют другие особенности. Мы видим на них постепенное превращение спиралей в усики растений. Вместе тем появляется ассирийская полоса плетения и дугообразный фриз с правильно чередующимися распустившимися и нераспустившимися цветками лотоса; тут же свастики и розетки, которые все больше и больше превращаются в звездообразные цветы, служат узором, заполняющим пустые пространства. Прогресс заметен также и в фигурах. Появляются изображения на эпические темы. На известном блюде Эвфорба, Британский музей (рис. 261), два воина сражаются между собой за труп третьего. Надпись на блюде поясняет, что это битва Гектора с Менелаем из-за тела Эвфорба; в фигурах и передаче их движений виден явный прогресс.

Живопись Клазомен, близ Смирны, известна благодаря обломкам ваз, описанным Робертом Цаном, и целому ряду глиняных сосудов совершенно особенного рода, распространившихся по Европе в конце XIX в. Эти глиняные сосуды не что иное, как саркофаги, отчасти имеющие форму человеческого тела, подобно египетским и финикийским гробам, отчасти напоминающие собой домашнюю посуду с высокой крышкой; все они богато украшены узорами и фигурами в стиле древней вазовой живописи. Найденные глиняные саркофаги в Клазоменах хранятся в Британском, Берлинском музеях и дрезденском Альбертинуме. Связь их с родосскими вазами подтверждается тем фактом, что древнейший из них, принадлежащий Британскому музею, происходит из Родоса, и сходством их орнаментации (рис. 262). О них следует здесь упомянуть для уяснения хода развития, хотя это уже VI в. Их орнаментика, исходя из орнаментики родосских ваз и обогащаясь формами, почерпнутыми из современной им архитектурной орнаментики, повторяет, так сказать, все, что до тех пор было создано на греческой почве. Мы находим на них меандр как в простейшем, так и в сложнейшем его виде; ленточные плетенки с концентрическими кругами в виде глазков и полупальметтки, вставленные в плетение; непрерывно тянущийся венок из свешивающихся попеременно заостренных и широких листьев – узор, который в пластической орнаментике называется ов и которым обычно бывают украшены горизонтальные вогнутые полосы на греческих зданиях; двойные плетенки, которые благодаря вставленным в них в одном направлении веерообразным пальметткам в углах их соприкосновения представляются как бы состоящими из сердцевидных фигур; непрерывно тянущиеся волнообразные усики с полупальметтками и полупальметтовым фризом и описанные вокруг них дугообразные линии – все это в более чистом, зрелом и простом виде, чем прежде, в виде, приближающемся к стилю цветущей греческой эпохи. Декоративные ряды животных, выдержанные еще в духе древней контурной живописи, даже ряды сфинксов, также уже теряют восточный характер. То же самое надо сказать и о человеческих фигурах. Попадаются изображения состязаний квадриг, ряды всадников, большие и малые группы сражающихся воинов. "Все старание, – говорил Брунн, – направлено здесь прежде всего к тому, чтобы правильно обработать отдельные фигуры в границах силуэтного стиля, установить известную основную схему для их поз и движений, равно как и группировать их на основании определенных художественно-тектонических законов". Это закон симметричности, соблюдаемый здесь для общей декоративности, тогда как в дипилонском стиле он применялся только в частностях.

Древнебеотийские чаши самой Греции возникли, быть может, под влиянием Эолии, распространившимся через Халкиду, и уже представляют орнаменты как геометрические, так и подражающие настоящим растениям. На рис. 260, г, – роспись сосуда, Афинский музей, представляет закручивающиеся усики и вставленные между ними веерообразные пальметтки. Рядом с беотийским стилем надо поставить халкидский и коринфский, образовавшиеся, вероятно, также под влиянием Эолии. Вопрос, представляет ли так называемый протокоринфский стиль общее достояние коринфско-халкидского цикла, не осмеливался решать даже Бёлау. Ряды животных в восточном вкусе теснятся на вазах этого стиля в виде простых несвязных линейных узоров. Наряду с темно-коричневым лаком на желтоватом фоне местами попадается темно-красный.

В собственно коринфской живописи по глине нельзя отрицать восточное влияние ввиду азиатского характера изображаемых в ней животных и растений. Ее так называют потому, что Коринф – главное место, где были найдены сосуды и таблицы (pinakes) этого стиля. Но и ее развитие под конец переходит в архаический национальный стиль греческой чернофигурной живописи на вазах. Коринфский и более поздний дипилонский стиль, с дальнейшим развитием которых мы еще встретимся в Афинах, идут рука об руку, хотя обычно не встречаются в одних и тех же местах. В собственно коринфском стиле линейные геометрические узоры совершенно исчезают, остается только разделение поверхности на поля горизонтальными полосками. К темно-красным прокладкам постепенно присоединяются белые. Внутренние линии фигур, прежде всего линии глаз, выцарапываются. Изображаются преимущественно ряды животных с расставленными между ними крапинами, цветочными розетками и другими цветами в том виде, в каком они представляются, если смотреть на них сверху; эти фигуры неправильно круглой формы помещаются во всех пробелах. Среди животных господствуют львы, пантеры, каменные бараны и лебеди. Встречаются также сказочные восточные животные. Цветочные розетки и крапины иногда уступают свое место пальметтам и цветкам лотоса, а иногда четырехлистнику. Местами встречаются также цветочные гирлянды в восточном вкусе. При дальнейшем развитии этого стиля животный фриз сменяется изображениями из человеческой жизни и мифологии. На известной небольшой вазе Додвелля, на ее крышке, мюнхенская коллекция, представлена охота на кабана (см. рис. 260, в). Сосуд для мазей с изображением Геракла, сражающегося с кентаврами, еще весь усеян розетками и крапинами, Берлинский музей (рис. 263). Кентавры изображены еще по-старинному: задняя, лошадиная часть их тела приставлена к целой человеческой фигуре, а не наоборот, как изображались кентавры впоследствии, когда верхняя часть человеческого тела приставлялась к целому туловищу коня на четырех ногах. Прежнее нагромождение орнаментов исчезает; так, например, на коринфской длинной вазе из Афинского археологического общества, на которой изображены Ахилл и Троил, имеется подпись художника Тимонида. Надписи рядом с каждой фигурой занимают место розеток, цветов и бутонов, которыми раньше бывало заполнено все пустое пространство. Переход к строгому стилю ваз с черными фигурами составляют наиболее зрелые из изображений на коринфских глиняных досках, осколки которых хранятся в Берлинском музее. Храм близ коринфского Акрополя, где были вывешены эти доски, был посвящен Посейдону, поэтому его изображения во всевозможных видах и сочетаниях составляют главное содержание живописи на этих досках, занимающей иногда обе стороны. Картины из жизни греческих рабочих и ремесленников принадлежат также к наиболее распространенным сюжетам на досках. Переход к строгому стилю ваз с черными фигурами, в котором женщины изображались белой, а мужчины черной краской, можно видеть, например, на обломках вазы, где изображены Посейдон и Амфитрита на колеснице (см. рис. 260, е). Здесь только лишь намечается правило, по которому впоследствии глаза у мужчин будут рисоваться круглыми, а у женщин – миндалевидными (б).

Попробуем проследить переход аттического геометрического стиля в строгий архаический чернофигурный, каким он является на вазе Франсуа. Прежде предполагали, что в рассматриваемом отношении существует пробел, который стал меньше с открытиями, сделанными в Коринфе. Однако со времени исследований Брунна, Бёлау и Перниса явилась возможность и здесь различить переходные ступени. Мы видим, что аттические расписыватели ваз были не в состоянии противостоять наплыву восточных мотивов, но вместе с тем успели переработать их самостоятельно и приобщить к греческой сокровищнице художественных форм. Любопытна ваза из Афинского музея, орнаментированная в геометрическом стиле: на ее средней полосе изображена колесница, запряженная уже четырьмя конями вместо обычной в прежнее время пары; среди ее узоров встречаются ряды спиралей, охваченных зигзагами. Интересна дипилонская ваза из копенгагенской коллекции, на которой два безобразных фантастических льва оспаривают друг у друга труп воина. На кружке, найденной в Фивах и хранящейся в коллекции Афинского археологического общества, вместо ряда животных, не представляющего в настоящем дипилонском стиле ничего необычного, появляется кентавр, преследующий лань. Берлинская амфора из Гиметта украшена фризом листьев в микенском вкусе над средним поясом, занятым худощавыми воинами, и под этим поясом – другим фризом с фигурами львов. Очень оригинальный рисунок выцарапан на вазе Несса (Афинский музей). Выполнение фигур на этой вазе – Геракл, сражающийся с кентавром Нессом, и три бегущие Горгоны, уже близко настоящему стилю чернофигурной живописи на вазах. Только здесь нет еще белой краски, но зато чрезвычайно много красной и черной (см. рис. 260, а).

Э. Поттье пытался разъяснить, каким образом в Греции начиная с VII столетия, быть может под влиянием Египта, совершился переход к силуэтному стилю со строго профильным положением фигур. Ученый предполагал, что в греческих мастерских, точно так же как и в египетских, писали с настоящих теней, которые нарочно для того отбрасывались на стену фигурами натурщиков, и объяснял ошибки в передаче членов тела, встречающиеся у египтян и греков, тем, что художники, которые стояли почти на уровне ремесленников, не умели как следует пользоваться этюдами, сделанными с этих теней. Такое объяснение приемлемо хотя бы тем, что, по крайней мере, не противоречит собственным показаниям греков, признававших силуэт началом всякой живописи. Данная силуэтная манера была способом изображения на плоскости, и можно считать успехом, что живопись в конце той эпохи, соответственно тогдашней ступени своего развития, держалась этого стиля и перенесла его с плоских досок (pinakes) на округлость сосудов.

Если, по современным воззрениям, живопись с самого начала приняла на себя руководящую роль в ходе развития греческого искусства, то и ваяние было той отраслью искусства, в которой греки научились наиболее совершенным образом сливать форму с содержанием и изображать небесное в земной оболочке, и притом, быть может, лучше, чем это удавалось каким-либо другим народам. Зачатки греческой скульптуры были, однако, столь же ничтожны, как и первые шаги живописи.

Соответственно геометрическому стилю древнейшей греческой живописи на вазах из форменных зачатков древнейшего времени развивается тяжеловесная, но характерная пластика небольших фигур. Древнейшему беотийскому стилю ваз соответствуют замечательные глиняные женские фигурки, найденные в беотийских гробницах; их форма, напоминающая собой колокол, обусловливается их одеждой, отстающей от тела. Наиболее сохранившаяся из этих фигур, у которой безобразные ноги до колен прикрыты таким колоколовидным одеянием, находится в Луврском музее в Париже (рис. 264). Чрезмерно длинная шея, небольшая голова, отсутствие рта, резкий профиль и орнаментный узор на костюмах напоминают первобытный стиль Европы. Несколько хранящихся в Афинском музее статуэток нагих женщин, исполненных из слоновой кости, в пропорциях тела которых, при всей их геометрической угловатости, уже заметен значительный шаг вперед, было найдено в аттических дипилонских гробницах. Их вытянутые руки плотно прижаты к бедрам, уши поставлены слишком высоко, глаза чересчур велики, волосы на голове низко свешиваются с затылка. На головном уборе самой крупной из этих фигур выделан орнамент в виде настоящего меандра (рис. 265). Вместе с Перро мы не видим никакого основания приписывать этим статуэткам восточное происхождение, но считаем их принадлежащими, быть может, VIII в. до н. э. и истинными произведениями дипилонского стиля. Еще угловатые, вылепленные из глины или литые и затем кованые бронзовые небольшие фигурки людей и животных, особенно коней, ланей и оленей, – произведения того же стиля, найденные в Греции (рис. 266).

Соответственно стилю милосских, родосских и коринфских ваз за угловатым геометрическим стилем мелкой пластики следует прием, отличающийся большей округлостью форм, с восточным оттенком; изображаются только львы, сфинксы и другие заимствованные с Востока фигуры и некоторые мифологические образы. При раскопках в Олимпии из первобытных слоев добыты небольшие приношения богам, но не найдено ничего подобного микенским. На бронзовых выбивных изделиях с острова Крит и из Олимпии мы можем проследить параллельный ход развития от древнеевропейского бронзового стиля до стиля коринфских ваз. Изображения на бронзовой пластинке, хранящейся в музее Олимпии, расположенные одно над другим в четыре ряда, выбиты с задней стороны и затем отделаны с лицевой резцом (рис. 267). В первом, нижнем ряду изображена четырехкрылая, так называемая персидская, Артемида, держащая в каждой руке по пойманному ею льву; восточный характер имеют также фигуры в двух верхних рядах. Но второй снизу ряд представляет чисто греческий рисунок: Геракл, стреляющий из лука в кентавра, и дерево, означающее, что действие происходит в лесу. Заметим, что рисунки двух верхних рядов, первообразы которых думают найти в узорах ковров, при своей очевидной заимствованности, более закончены и лучше, чем изображение Геракла, при исполнении которого греческий художник должен был справляться с материалом, как он умел. Собственно говоря, Геракл не стоит на колене, а бежит; древнейшее греческое искусство всегда изображало быстрый бег таким образом.

К древнейшим греческим произведениям из мрамора принадлежит священная чаша VII в. до н. э., поддерживаемая головами трех женских фигур, стоящих на львах; обломки ее найдены в Олимпии, где и хранятся (рис. 268). Реставрация чаши в полном виде предложена Г. Треем. Одежда на женщинах еще без складок; их волосы не только выполнены пластически в виде локонов, но и раскрашены.

Зачатки ваяния крупных фигур у греков, точно так же как и зачатки их зодчества, надо искать в производстве из дерева. Многочисленные деревянные идолы (ксоаны), считавшиеся свалившимися с неба, напоминали позднейшим эллинам о начальном времени их пластики, с которым постоянно связывалось родовое имя мифологического мастера Дедала. Ни одной из таких деревянных фигур не дошло до нас, но зато сохранилось много изваяний из рыхлого известняка (poros) или из крупнозернистого островного мрамора, по которым можно составить понятие о технике их рубки из камня. Более или менее хорошо сохранившиеся произведения этого рода добыты главным образом из остатков разрушенных персами сооружений в афинском Акрополе, а также на Делосе и соседних с ним островах.

Мужские статуи изображают молодых, безбородых, нагих людей; женские статуи в одежде. Мужские, как правило, принимаются за изображения Аполлона, хотя некоторые из них можно признать фигурами атлетов и надгробными статуями; во всех этих изваяниях уже проглядывает идеал натренированного физическими состязаниями юношеского тела, выражающегося втянутым животом и сильно развитыми плечами и бедрами. Женским фигурам этого рода обычно не дается определенного наименования. В Германии, особенно Брунн, Овербек, Фуртвенглер и Зауер, ставили себе задачей классифицировать все эти статуи по времени и месту их происхождения. Главные черты развития выказываются в них все яснее и яснее. Во всяком случае, перевод старинных деревянных фигур на язык камня возник и происходил не на материке Греции, а на ионическом Востоке и островах.

Некоторые из найденных на греческих островах женских статуй, изваянных из камня в размере, превышающем натуру, свидетельствуют, что древнейшие деревянные идолы, представляющие собой лишь слабое подобие человеческого образа с прижатыми к телу руками, с сомкнутыми вместе ногами, были не что иное, как грубо отесанные доски, столбы и даже бревна. Женская статуя Афинского музея, высеченная, вероятно, на острове Наксос, хотя и найденная на Делосе, составляющая, как заверяет надпись, дар богам Никандры с Наксоса, походит на плоскую доску, хотя и вырублена из мрамора (рис. 269, а). Ее плоское лицо не выступает вперед над поверхностью всего обрубка, а одежда, лишенная складок, плоско спускается вниз. Полосы меандры под ее поясом – остатки прежней полной раскраски. Напротив того, женская статуя с острова Самос, в Лувре, к сожалению без головы, изваянная из мрамора, с надписью самосским алфавитом, кругла, как древесный ствол (б). В ней туловище совпадает с округлостью ствола. Отметим здесь шаг вперед в ваянии: в изображении двойного одеяния, правой руки, придерживающей низ верхней одежды, левой руки, покоящейся на груди, и, наконец, складок на одежде. Хотя это произведение принадлежит позднейшей эпохе, однако оно исполнено вообще в характере более раннего времени. Действительно, VII в. принадлежит колоссальная, вырубленная из известняка голова женщины, найденная в Герэоне, в Олимпии, и хранящаяся в музее этого города (рис. 270). Она украшена венком из листьев и брачным покрывалом. О ее глубокой древности свидетельствует Павсаний. Это произведение показывает, как деревянный стиль все еще отражался в ваянии голов из мягкого камня. Лицо остается приплюснутым, если даже мысленно приставим к нему утраченный нос; кверху широкое, книзу оно переходит в правильный овал. Волосы обрамляют лоб плоскими волнообразными линиями. Уши оттопырены. Брови и веки обозначены очень резко. Следы красок (темно-красной на лобной повязке, светло-красной на волосах) не оставляют никакого сомнения в том, что первоначально это изваяние было иллюминировано.

Переход от первоначальной условности к сознательной передаче форм тела выказывается в фигурах нагих юношей еще нагляднее и отчетливее, чем в только что рассмотренных нами женских фигурах. Разумеется, даже позднейшие из этих статуй с выпрямленным, окоченелым телом имеют еще строго фронтальное положение, обычное во всем архаическом искусстве Греции. В мраморных фигурах этого рода, как и в египетских, левая нога несколько выставлена. К наиболее древним экземплярам мы вместе с Фуртвенглером и Юлием Ланге причисляем Аполлона из святилища Аполлона Птойонского в Биотии, Афинский национальный музей (рис. 271, а). Следует ли эти статуи, с их сравнительно приподнятыми плечами, плоской, даже впалой и не отграниченной от живота грудью, с лишенным мускулов животом и бесформенными руками, считать действительно явившимися под влиянием египетского искусства, вопрос, на который давали чаще утвердительный, чем отрицательный ответ. Так как именно в VII в., в котором вырабатывались дорическая каменная колонна и этот тип юношеских скульптур, греки находились в наиболее тесных сношениях с Египтом, а сходство данных изваяний с египетским на самом деле поразительно, то естественнее всего предположить здесь отражение египетского искусства, как допускали это и сами греки. Фуртвенглер говорил: "Известно, что этот тип есть не что иное, как подражание главному типу египетских статуй". По его мнению, тип этот проник через ионийскую Азию на Самос и оттуда – на греческий материк, где, конечно, тотчас же был преобразован в эллинском духе и сделался жизненнее. Аполлон Орхоменский, Национальный музей в Афинах (б), сильно напоминающий собой работу из дерева, представляет уже большую выделку мускулов на пространстве между грудью и пупком. Затем в течение некоторого времени господствует типичное обозначение этих брюшных мускулов тремя прямыми штрихами, как это видно у Аполлона из Птойона, Афинский музей. Наконец, делаются попытки еще ближе подойти к натуре без типичного изображения складок. У большинства фигур длинные волосы, перехваченные лентой и свешивающиеся прядями на плечи, образуют на лбу правильные спиральные кудри, тогда как в остальных местах, как, например, на статуях Ново-Мекленбурга, волнистость волос обозначается правильными квадратами. Аполлон из Фера, Афинский музей (рис. 272, а), своими округлыми формами уже мало походит на деревянного. Его покатые плечи, менее прижатые к телу руки, более вытянутое, свободнее смоделированное лицо и выпуклая грудь уже гораздо меньше напоминают египетское происхождение, хотя его живот снова менее обработан, чем в последних из названных произведений. В смысле художественного прогресса особенно характерна выпуклость грудной клетки: "Этот юноша может наконец дышать", – отметил Юлий Ланге. В конце рассматриваемого ряда произведений должно поставить так называемого Аполлона Тенейского, Мюнхенская глиптотека (б). Деревянный стиль отзывается, однако, и в этой фигуре. Главная схема все та же. Руки всё еще висят вдоль тела с сжатыми кистями, ноги по-прежнему касаются земли всей подошвой, причем левая немного выставлена вперед; волосы по-прежнему образуют неуклюжий парик. Но моделировка живота уже более не ограничивается схематическим обозначением мышц, и от головы с покатым лбом, с выступающим вперед почти по лобной линии носом и с приподнятыми углами губ уже веет свежей, своеобразной жизнью; руки и кисти, ноги и ступни, тонкие суставы воспроизведены почти с полной естественностью. Аполлон Тенейский с головы до ног – произведение эллинского искусства. "В Пелопоннесе, – говорил Фуртвенглер, – все усилия были направлены к переработке нового, чужеземного в отечественном духе; та вялость и неопределенность, которыми отличались ионические прототипы, были устранены, и их место заняли резкость и точность выделки форм".

В противоположность всем этим каменным изваяниям, отзывающимся деревянным стилем, сидячие статуи из Дидимэона, знаменитого храма Аполлона в Дидимах, близ Милета, имеющие натуральную величину, а некоторые даже колоссальные, носят на себе отпечаток первобытно азиатского каменного стиля (рис. 273). Эти единственные остатки первого, разрушенного Дарием, храма были расставлены по пути к нему, подобно сфинксам на дорогах к египетским храмам. То были портретные статуи, посвященные божеству теми лицами, которых они изображали. Десять из них поступили в Британский музей; большинство их без голов, и все они поломаны и разбиты. Фигуры сидят на высоких мраморных тронах в оцепенелой позе древнехалдейских сидячих статуй, с которыми мы уже ознакомились (см. рис. 159). Руки плотно прижаты к телу, ладони лежат на коленях, головы обращены прямо. Различие заметно только в одежде, которая на древнейших из этих изваяний облегает тело плотно и почти без складок, потом появятся узкие вертикальные складки, а позднее – разнообразные складки. По своей величине, положению и надписям эти портретные статуи первой четверти VII в. представляются самыми древними произведениями ионической монументальной скульптуры.

О развитии собственно монументальной храмовой пластики в переходную эпоху от VII к VI столетию дают нам представление четыре богато раскрашенных древнейших фронтонных изваяния афинского Акрополя, выставленные в Афинском музее. Самое раннее из них, относимое к VII столетию, исполнено из местного известняка, содержащего в себе много раковин; оно малоискусной работы и исполнено инструментами, служащими для резьбы из дерева, – пилой, резцом, круглым долотом и терпугом. Изображает оно битву Геракла с Лернейской гидрой, змеиное туловище которой занимает весь правый угол фронтона, тогда как в левом углу кони Иолая, возницы Геракла, красиво опустив головы, обнюхивают большого краба, спешащего на помощь гидре. Все это изображение в настоящее время однотонно, в естественном цвете камня рисуется на светло-коричневом фоне, который, как это доказывал Трей, первоначально был синий. На втором фронтоне находится то же самое изображение, только в меньшем размере. Студничка считал вероятным, что это было украшение фронтона на противоположном фасаде того же здания, хотя стиль данного произведения кажется более поздним и более свободным. Оно исполнено из более твердого камня и рельефнее и отличается более искусной лепкой фигур; изображает оно битву Геракла с морским старцем Тифоном. Третья и четвертая из этих древних фронтонных скульптур несомненно принадлежали одному и тому же зданию, по всей вероятности вышеупомянутому древнейшему дорическому храму Афины, стоявшему рядом с местом, занятым впоследствии зданием Эрехтейона. Исполнены они, как бы в память об их деревянных предшественниках, еще орудиями резчика по дереву, но из твердого, плотного известняка и возвышаются над своим фоном в виде почти совершенно круглых фигур. Они были обильно раскрашены, тогда как фон, вероятно, не был покрыт краской. На одном из этих фронтонов с правой стороны изображена битва Зевса с тифоном (рис. 274), а с левой – битва Геракла с Эхидной. На другом фронтоне мы видим справа битву Геракла с Тритоном, а слева существо, которое, как полагают, следует признать за древнего аттического царя Кекропса со змеями вместо ног. Причудливая раскраска фигур объясняется тем, что это по большей части изображения фантастических существ. Замечательно, что углы всех четырех фронтонов заполнены телами животных, преимущественно змей и рыб, которые можно было удлинять по произволу. То был самый простой и удобный способ заполнять изображением данное треугольное пространство. Непринужденно группировать человеческие фигуры в углах фронтонов художники научились только впоследствии.

По времени происхождения рядом с древнейшими аттическими фронтонными группами следует из числа украшений на метопах дорических храмов прежде всего поставить три метопные группы среднего храма (С) в селинунтском Акрополе. Эти скульптуры, относящиеся к началу VI в., находятся в Палермском музее. Они представляют собой квадратные метровые плиты известкового туфа. Сюжеты изображений взяты из греческих героических сказаний. На одном из метопов представлен Геракл, несущий двух керкопов, висящих на жерди головой вниз (рис. 275); на другом мы видим Персея, который под покровительством Афины Паллады отсекает голову Медузы, опустившейся на одно колено и рождающей перед своей смертью коня Пегаса (рис. 276); на третьем метопе передний план занимает колесница, запряженная четырьмя лошадьми. Круглые пучеглазые головы коренастых фигур, изображенных на этих рельефах, обращены en face; их ноги и ступни круто повернуты в сторону, быть может, для того, чтобы они не выступали вперед, а может быть, и просто по неумелости художника. Неумелость сказывается не только в этом повороте, она видна и в чрезмерной массивности бедер в сравнении с туловищем, и в том, как фигуры Афины Паллады и Медузы втиснуты в отведенное для них пространство. Тем удачнее приспособлено изображение Геракла и керкопов к линиям квадрата, тем больше наблюдательности заметно в подробностях этого рельефа, например в свесившихся волосах керкопов, тем смелее ракурс в изображении коней на третьем метопе, задние ноги которых твердо стоят позади передних. Здесь все еще выказывается своего рода первобытная сила, чувствуется стремление художника возможно лучше заполнить, не нарушая требований рельефности, данное пространство, квадратная форма которого соответствует квадратичной стилизации форм тела фигур. Хотя рельеф здесь настолько высок, что фигуры лишь чуть-чуть прилеплены к заднему фону, тем не менее художник твердо держится правила, по которому ни одна часть изображения не должна выходить из первоначальной передней поверхности плиты. Едва ли менее древнего происхождения скульптуры сокровищницы сикионцев в Дельфах, из числа которых известностью пользуются метопы с изображением шествия Идаса и Диоскуров с их добычей. Фигурам, идущим рядом с быками, придан величавый, монументальный характер. Окраска по желтоватому фону камня подбором красок походит на живопись древнекоринфских ваз. Не менее древними надо считать рельефы селинунтских метопов, из которых один изображает Европу на спине Зевса, принявшего вид быка, другой – сидящего сфинкса, третий – Геракла, усмиряющего быка. Они исполнены в стиле греческого полного рельефа, противоположного стилю плоского рельефа, постоянно изображавшего фигуры в профильном положении даже тогда, когда живопись, как требовали ее свойства, уже освободилась от этого.

Мы видели, как греческое искусство во всех его отраслях под восточным, преимущественно западноазиатским, а также египетским влиянием вышло из своего первоначального грубого состояния и выработало национальный, самостоятельный стиль, в котором внимательное, хотя и робкое наблюдение природы соединялось со строжайшей закономерностью; мы познакомились также почти со всем богатством греческой орнаментики, развитие которой всюду шло одними и теми же путями. Мы увидим далее, что последующее обогащение греческой орнаментики состояло лишь в том, что в нее вводились естественные растительные формы, старинные же формы упрощались и облагораживались. Теперь речь будет идти уже не о возникновении новых художественных форм, но об их оригинальном развитии, расширении и разработке; отныне мы увидим, что хотя безымянные произведения все еще господствуют, однако во всех отраслях искусства их движением вперед руководят уже известные греческие художники.

2. Искусство в 575-475 гг. до н. э .

В VI в. наиболее влиятельными из греческих государств управляли тираны, усердно, с большим художественным чутьем, подобно Писистрату в Афинах, украшавшие города великолепными сооружениями, под сенью которых все искусства достигли первого строгого целомудренного расцвета. Преобладающее владычество богатых лидийских царей, из которых последним был Крез, распространившееся на весь эллинский берег Малой Азии и унаследованное от них персами, нисколько не мешало цветущим ионическим городам этой береговой полосы принимать живое участие в развитии эллинского искусства. Но настоящими исходными пунктами греческой художественной жизни этого столетия были острова: Самос, где правил тиран Поликрат, Хиос, Наксос и Крит.

Первое место в истории этого развития принадлежит архитектуре, к произведениям которой примыкает большинство творений прочих отраслей искусства. Ройк и Феодор с острова Самос, считающиеся изобретателями греческого литья из меди и работавшие для Креза и Поликрата, были, по-видимому, в одно и то же время зодчими, скульпторами и золотых дел мастерами. Нам более всего известна деятельность Ройка, как строителя Герэона на Самосе, "древнейшего из ионических каменных памятников", как называл его Дурм. Вероятно, это был храм на десяти колоннах в каждой из узких своих сторон и с соответствующей этому двойной окружной колоннадой (диптер) или, может быть, лишь с одним наружным рядом колонн (псевдодиптер). От него сохранились только обломки колонн, базы и капители. Феодор был приглашен в качестве зодчего и на ионический континент Малой Азии, и на дорический Пелопоннес. В Спарте он построил круглое здание Скиаса. В Эфесе он участвовал как советник в закладке знаменитого храма Артемиды. Строителями этого чуда искусства в его первоначальном виде считаются Херсифрон и сын его, Метаген. Однако оно было окончено лишь 120 лет спустя, значительно позже персидских войн, другими художниками, затем, в 356 г. до н. э., сожжено безумцем Геростратом и восстановлено в новом виде при Александре Македонском. Сооружение Херсифрона – монументальный диптер ионического стиля. Надпись на обломке одной из его огромных мраморных колонн удостоверяет, что часть их была пожертвована Крезом; тот же обломок, хранящийся в Британском музее, в Лондоне, доказывает, что колонны первого Эфесского храма Артемиды были так называемые columnae caelatae, низы которых были роскошно украшены пластическими изображениями (рис. 277). Пластика на колоннах, разумеется, имела строгий древний характер. Обильное расчленение и горизонтальные желобки высоких баз этих колонн, как и колонн самосского Герэона (рис. 278), соответствуют древнему ионическому стилю. Но по общему виду этих двух храмов вполне развитого ионического стиля мы должны считать их совершенно зрелыми, мастерскими произведениями зодчества. Если принять в соображение, что Эфесский храм был длиной 127 метров, что его колонны были высотой 18 метров и что, следовательно, длина его внутри была приблизительно такая же, как и Кёльнского собора, тогда как высота равнялась высоте боковых нефов этого собора, то станет понятно, почему древние уже за одни громадные размеры причисляли его к чудесам света.

Храм Зевса под горой афинского Акрополя, один из громаднейших дорических памятников VI в., строили Антистат, Каллэсхр, Антимахид и Порин. Низвержение сыновей Писистрата (в 510 г. до н. э.) прервало эту постройку, и она была возобновлена лишь около 174 г. до н. э., но уже в другом стиле. Строители храма Афины в афинском Акрополе, дорического здания, славившегося в древности и получившего название Гекатомпедона за его целлу, имевшую длину 100 футов, неизвестны. Обе короткие стороны этого храма были украшены портиками. Позади его длинной целлы, разделенной на три нефа, находился квадратный в плане описфодом. Он был окружен простой колоннадой. Храм этот был разрушен во время персидских войн.

К эпохе Писистратидов относится сооружение большого дорического храма Аполлона в Дельфах, архитектором которого называют коринфянина Спинфара. На рубеже VI и V столетий и позже в Спарте работал архитектор и скульптор Гитиад, главными произведениями которого считаются храм и статуя Афины Халкиойкос. Этот эпитет богини показывает, что ее храм был медный; во всяком случае, он был обложен внутри листами с рельефными украшениями выбивной работы, описываемыми Павсанием и придававшими сооружению большой блеск и изящество.

Из зодчих, работавших в Олимпии раньше персидских войн, нам известны только Пирр, Лакрат и Гермон, которым приписывается постройка сокровищницы эпидамнцев. Но от других дорических сооружений в Олимпии сохранились еще более значительные остатки. Мы уже ознакомились с сокровищницей гелойцев, главный карниз которой выложен по сицилийскому и великогреческому (италийскому) обычаю терракотовыми, богато украшенными плитами (см. рис. 255). Эта постройка относится к первой половине VI столетия. Второй его половине принадлежат, насколько можно судить по формам их остатков, сокровищницы селинунтцев и мегарцев.

Дальнейшее развитие дорического стиля, выразившееся в исчезновении желоба с венцом листьев на шейке колонн, в большей сближенности всех линий и в постепенном облагорожении всех пропорций (см. рис. 249), лучше всего можно проследить по храмам, сохранившимся в Сицилии и Южной Италии. Кольдевей и Пухштейн относят некоторые из них, как, например, Селинунтский храм D, так называемую базилику, и храм Цереры в Пестуме к середине VI столетия. С уверенностью мы можем приписать той же эпохе и средний храм (F) на восточном холме Селинунта. Колонны этого храма (6414) имеют одни по 16, другие по 20 каннелюр; каннелюры некоторых из колонн портика отличаются той особенностью, что, как в ионическом стиле, не примыкают друг к другу острыми краями, а отделены одна от другой небольшим пространством. Эти колонны представляют собой еще переход к вполне развитому дорическому стилю, так как у них под капителью все еще имеется небольшой желоб. Замечательна балюстрада в промежутках между колоннами в галерее, окружающей целлу этого храма. На него походит его сосед, величайший из селинунтских храмов, храм G, который так и не был закончен и теперь лежит в развалинах. По всей вероятности, он был посвящен Аполлону; из его колонн (8417) древнейшие еще имеют желобки под капителями, тогда как на позднейших, относящихся к концу VI столетия, их почти нет. Среди храмов, колонны которых уже совершенно лишены желобков, надо отметить вышеупомянутый храм в Коринфе (см. рис. 253). К сицилийским и южноитальянским храмам конца VI столетия относятся храм Геракла в Акраганте (Агридженто) с колоннами (6415), грубыми капителями антов, высоким и тяжелым архитравом, а также храм в Метапонте и древнегреческий храм в Помпее, раскопкой которого в 1889 г. руководили Ф. Дун и Л. Якоби. К началу V столетия принадлежит храм Афины на о. Эгина, известный своими фронтонными группами и имевший лишь по 12 колонн в длинных и по 6 в коротких своих сторонах (рис. 279). Эти лишь слегка утончающиеся кверху и припухлые колонны, из которых двадцать еще стоят на своих местах, сравнительно стройны и расставлены широко, но их капители имеют древний склад, хотя уже и не перехвачены желобком. Внутри храм разделен на три нефа двумя рядами колонн, помещенных в два яруса. О строгости и простоте, о силе и изяществе, которыми отличался этот храм, еще и теперь свидетельствуют его развалины.

Относительно греческой живописи в VI столетии литературные источники дают сравнительно мало сведений. Напротив того, роспись ваз этой эпохи изобилует именами художников и "подписанными", то есть снабженными означением имени художника, рисунками. Однако прежде чем обратиться к этому роду живописи, мы должны остановиться на показаниях литературных источников о живописи и рассмотреть немногие сохранившиеся ее памятники.

Древние писатели сообщают, что живопись обязана своим происхождением стремлению закрепить тень, бросаемую живым существом на поверхность стены или на доску; одни художники зарисовывали контур тени, и таким образом родилась линейная живопись, вскоре пополнившаяся нанесением внутренних линий; другие заполняли все пространство внутри контура одной краской и так положили начало одноцветной живописи, которую какой-либо художник оживлял, прибавив к ней еще красную краску. Один взгляд на древнейшую вазовую живопись, с которой мы уже знакомы, убеждает нас, что живопись в одних контурах и живопись с заполнением контуров краской вначале действительно шли рука об руку; точно так же нам уже известно, что к черной краске одноцветной живописи прежде всего присоединилась красная. Изобретателем этой прибавки, вероятно, был коринфянин Экфант. Дальнейшие успехи живописи связаны с именем афинянина. Эвмара (или Эвмареса). Этот художник первый стал отличать мужской пол от женского во всех возрастах и умел характеризовать всякого рода профессии. Разумеется, здесь речь идет лишь об изображении женских фигур белой, а мужских черной краской, как мы это уже видели в переходном стиле вазовой живописи (см. рис. 260, б). Гораздо важнее усовершенствования, приписываемые Кимону Клеонскому, трудившемуся не только в VI в., но и в начале V. Плиний говорил, что этот мастер, пользуясь успехами, достигнутыми Эвмаром, изобрел косые изображения (obliquas imagines). Эти слова надо понимать, вопреки всем другим толкованиям, в том смысле, что Кимон стал воспроизводить головы, груди, туловища, руки и ноги в правильном сокращении, а может быть, и правильно рисовать видимый сбоку человеческий глаз, который в живописи на вазах еще долго после персидских войн изображался en face даже при профильном положении головы. Предположение старинных исследователей, что выражение "obliquas imagines" означает изображение фигур в три четверти поворота хотя и правдоподобно, но может быть оспариваемо. Клейн видит в этом выражении указание только на соединение силуэтной живописи, которую представляют нам чернофигурные вазы, с живописью контурной, какова она на вазах краснофигурных. Далее Плиний Старший делается более ясным, говоря, что Кимон впервые стал изображать различия лиц и взгляды назад, вверх и вниз, намечать подробности членов тела, обозначать на его поверхности жилы, передавать складки и выпуклости одежды. Все эти усовершенствования, как мы вскоре увидим, мало-помалу проникали и в живопись на вазах.

За исключением живописи на глиняных досках и сосудах, от греческой живописи времени, предшествовавшего персидским войнам, по весьма понятной причине сохранились крайне скудные остатки. В ту пору и в Греции существовала лишь ничтожная разница в отношении стиля между раскрашенным плоским рельефом и настоящей живописью. На хранящихся в главном афинском музее аттических надгробных стелах, которые обычно бывали украшены рельефным изображением умершего, мы видим вместо рельефа изображение, исполненное в одних чертах. На стеле Лизея (рис. 280) представлен умерший в полный рост, в торжественно-спокойной позе, с кубком в опущенной правой руке и со священной ветвью в поднятой левой, как бы готовящийся совершить жертвенное возлияние; строгие, благородные, оставленные светлыми формы этой фигуры выступают на темном фоне. Красок сохранилось очень мало, за исключением пурпура на исподнем одеянии. Лёшке полагал, что, неприкрытые одеждой части тела, вероятно, были не раскрашены. К сожалению, от головы Лизея сохранилась лишь нижняя часть. Обе подошвы еще по-старинному касаются земли всей своей поверхностью. Форма букв надписи свидетельствует, что это изображение относится к эпохе Писистрата. Оно может считаться прекрасным образчиком древнеаттической живописи по мрамору, из которой развилась краснофигурная живопись ваз. Близко походит на это изображение по своему приему раскраска написанной на мраморе головы Эфеба, найденной близ предгорий Суниона. И у нее при профильном положении лица глаз нарисован en face. Жирар указывал на эту голову и стелу Лизея как на произведения, характеризующие состояние искусства при Кимоне Клеонском; но мы полагаем, что у него рисунок глаза был свободнее.

Расписные аттические глиняные доски этой эпохи составляют переход к расписным глиняным сосудам, с которыми они вполне сходны стилем. VI столетию, даже его середине, принадлежат, по Гиршфельду, аттические глиняные плиты из Берлинского музея, найденные в 1872 г. близ Дипилонских ворот. Хотя они дошли до нас в обломках, однако оказалось возможным восстановить их в прежнем виде. Это большие картины, изображающие погребальные обряды; они тянутся с доски на доску и, вероятно, служили украшением гробницы. Профезис – выставление тела умершего, его оплакивание, собрание его близких в траурном покое, процессии всадников и колесниц, запряженных четверкой лошадей, все это – совершенно в стиле средней поры чернофигурной вазовой живописи. Как и в этом стиле, женщины изображены белыми, с миндалевидными глазами, нарисованными en face при строго профильном положении голов; мужчины написаны черной краской, с глазами в виде кружков, с обеих сторон которых прибавлено по небольшой черте. Внутренние линии рисунка придают много жизни силуэтам, все еще как бы начерченным с теней и все еще резким, хотя в них и сказывается понимание натуры. Одноцветный общий фон местами разнообразится клеевыми красками; белая, желтая и красная краски различных оттенков образуют гармонический цветовой аккорд. Глиняная доска с подобной сценой погребения, находящаяся в Лувре, более позднего происхождения.

Другие доски этого рода (pinakes), отчасти служившие образцами для живописи на вазах, сохранились в Афинах. Особенно любопытен обломок глиняной доски, хранящийся в Акропольском музее и относящийся приблизительно к 500 г. до н. э. На нем представлен воин, быстро идущий в левую сторону. Белый фон вместе с коричневым цветом тела, с лиловато-красным и черным образуют простую хроматическую гармонию. Замечательны также черные и красные линии, которыми обрамлена доска. Глаза переданы все еще без соблюдения какой бы то ни было перспективы. Поэтому в описанном изображении мы видим работу, относящуюся к более древней ступени искусства сравнительно со стенной живописью Полигнота, но вместе с тем и образец упоминаемой писателями "живописи четырьмя красками", из которой развилась богатая тонами живопись названного художника.

Глиняные сосуды рассматриваемого времени свидетельствуют о постепенном развитии чувства изящного у греков уже одними своими формами, которые мало-помалу переходят от древних шарообразных очертаний к более стройным и красивым. Соединение между собой ножки, туловища и (где требовалось) горлышка сосуда и приставка к нему одной или нескольких ручек отличаются безупречным, образцовым для любой эпохи вкусом, в каждом данном случае соответствуют назначению сосуда и имеют приятные для глаз формы. Амфоры предназначались для хранения жидкостей, гидрии – для ношения воды, кратеры – для смешивания жидкостей, киафы – для черпания. Для разливания употреблялась кружка (oinochoe), для питья – чаша (kylix) или кубок (kantharos).

Лекифы (lekythoi) – стройные кувшины с ручкой, служившие для хранения мазей или священного масла, которое употреблялось при погребальных церемониях. Арибаллы (aryballoi) – раздутые в середине сосуды такого же рода.

То обстоятельство, что дошедшие до нас экземпляры по большей части были предназначены не для обиходного употребления, а изготовлены специально для украшения гробниц, нимало не уменьшает художественно-ремесленного значения их форм.

VI столетие – классическая эпоха чернофигурной живописи на вазах, а также пора развития живописи с красными фигурами, еще первый, суровый, резкий расцвет которой продолжался до персидских войн. В VI в. Афины сделались центром производства глиняных ваз; с ними соперничали на этом поприще Халкида на Эвбее, быть может, в это время и Навкратида в Египте; Коринф старался еще держаться на одном уровне с ними, но афинские фабрики ваз быстро превзошли в мастерстве все прочие, и именно на этих фабриках чернофигурная живопись прежде всего вступила на путь строгой стильности. Но в это время в более отдаленных колониях живопись на вазах очень наивно стремилась к оживлению своих изображений, не нарушая связи своей со стариной, доказательством чего может служить часто приводимая в пример чаша Аркезилая, Парижский монетный двор (рис. 281). Аркезилай, царь Кирены, греческого города в Ливии, сидя на корабле, наблюдает за взвешиванием сильфиона, который тотчас же грузится в трюм. В фигурах работников много жизни и движения, хотя и беспорядочного. Глаза у мужчин, при профильном повороте голов, нарисованы по-прежнему en face и имеют миндалевидную форму.

Собственно историю развития греческой живописи на вазах можно проследить всего яснее на вазах с подписями художников, которые встречаются почти исключительно в Аттике. Описанием этих ваз занимался в особенности В. Клейн. На первое место в аттической чернофигурной вазовой живописи должна быть поставлена ваза Франсуа, названная так по имени открывшего ее ученого и находящаяся во Флорентийском музее (рис. 282). На ней значатся имена Эрготима, гончара, формовавшего ее, и Клития, художника, которым она расписана. Это большой сосуд для смешивания жидкостей, сверху донизу покрытый изображениями мифологического содержания; начав с брака Пелея и Фетиды, художник проводит нас в этих изображениях через различные циклы мифов, воспроизводит сцены войны и ссор, мира и спокойствия. Расположение рисунков параллельными рядами придает им древний и восточный характер; такое же впечатление производят и нижняя полоса на туловище вазы с ее пальметтными деревьями среди фигур сфинксов и грифов, и изображенная на ручках крылатая Артемида, удушающая льва (так называемая персидская Артемида). Но все эти мифологические рисунки представляют уже вполне развитый плоский стиль чернофигурной живописи во всей его, еще нередко неповоротливой, резкости, но и со всей внутренней оживленностью.

Рядом с раннеархаическим стилем вазы Франсуа должно быть отведено место прежде всего строгоархаическому стилю. Желтоватый фон глины благодаря примеси к ней краски получает красивый красный тон, на котором выступают фигуры, написанные блестящей черной краской с процарапанным внутри рисунком и пройденные сверху клеевыми красками. Рисунки на вазах этого стиля представляют все те старинные особенности профильных положений, очертаний тела и формы глаз, с которыми мы уже ознакомились. Живот у человеческих фигур все еще тощий, а бедра – широки и массивны. Одежда покрыта разнообразными узорами, но на ней еще мало складок. Фигуры, представленные в спокойном положении, отличаются окоченелостью; движения резки. Среди изображенных богов главную роль играет Дионис, бог вина, среди героев – Геркулес. Но и вся обыденная жизнь греков воспроизводится в этих рисунках: мы видим женщин у колодца, юношей, занятых гимнастическими упражнениями, охоту (рис. 283), состязания в беге, пиры, пляски и музыкальные развлечения. На горлах, ножках, краях и ручках сосудов снова являются орнаменты. Дугообразные фризы с трехлиственными профилями цветов еще напоминают египетские образцы, хотя цветы стройнее, их усики эластичнее. Стебельки плюща на краях сосуда – уже греческое нововведение. Пальметты на ручках имеют уже вполне греческое изящество и легкость, хотя располагаются еще со строгой симметрией. Главными мастерами строго архаической вазовой живописи в Аттике были Эксекий и Амазис. Амфоры Эксекия можно видеть в Лувре, Британском музее и Берлинском антиквариуме; амфоры Амазиса – в Парижском мюнц-кабинете и Британском музее. Рис. 284 скопирован с берлинской амфоры Эксекия.

Стиль чернофигурных рисунков на вазах постепенно, не теряя главных отличительных признаков архаизма, становится более легким и свободным. В нем, по-видимому, начинает отражаться малоазийское ионическое влияние. Формы делаются более округлыми, на одежде появляются складки, пальметты на ручках утрачивают свое строго симметричное расположение, и между их стеблями и листьями появляются порхающие птицы, что составляет важное нововведение. В числе имен художников заслуживают внимания имена Харитея, Тимагора и Тихия. Но главным мастером отживающего стиля чернофигурной живописи является Никосфен. К 68 чернофигурным вазам его работы, которые были известны Клейну, следует прибавить еще одну чашу с фигурами, частью черными, частью красными, и три сосуда, украшенных уже одними красными фигурами. Небольших амфор этого мастера особенно много в Лувре. Но позднейший аттический стиль с черными фигурами гораздо нагляднее можно изучить по многочисленным вазам, не снабженным именами художников: таковы, например, ваза из Берлинского музея с изображением битвы Геракла с вепрем и знаменитые вазы с изображением суда Париса и надевания сбруи на четверку лошадей. На рис. 285 – замечательная ваза, общее декоративное впечатление от которой обусловливается прекрасным распределением четырех колеров.

Расцвет живописи на вазах отмечается в краснофигурных рисунках. Роспись древнейших из краснофигурных ваз отзывается еще угловатым стилем позднейшей чернофигурной живописи, характеризуемой изображением профильных положений. Благодаря исследованиям Студнички и других мы знаем, что этот строгий краснофигурный стиль принадлежит ко времени, предшествовавшему персидским войнам и даже V столетию до н. э.

Если мы примем, что происхождение этого стиля, как указывал Клейн, находится в связи с вышеупомянутыми изменениями, внесенными Кимоном Клеонским в искусство, то все же должны будем предположить, что искусство Кимона было более зрелое и свободное, чем искусство Эпиктета, главного из аттических мастеров первой строгой краснофигурной вазовой живописи. Теперь весь фон сосуда покрывается блестящей черной лаковой краской. Сперва фон сосуда процарапывался для черных фигур, но вскоре стали выцарапываться только фигуры на красном фоне глины. Внутренний рисунок исполняется посредством кисточки нежными штрихами. Там, где при изображении черных волос на голове значительные черные пространства сливались бы с черным фоном, проводятся контуры красной краской.

Эпиктет вместе с Памфэем, изготовлявшим также и чернофигурные гидрии и чаши, Гисхилом, Хелисом, Эпиликом, Кахрилионом и другими мастерами, большинство которых, как и сам Эпиктет, изготовляли еще, хотя уже в небольшом количестве, сосуды с черными и красными фигурами, составляют так называемый эпиктетовский цикл живописцев, их любимыми произведениями были кубки. Красные фигуры появляются сперва на внешнем рисунке чаш и с большими глазами, как и на чернофигурных чашах, и напоминают орнаментику первобытных народов. Обычно изображаются отдельные фигуры, движения которых приспосабливаются к круглоте или изогнутости данного пространства. "В одном месте, – говорил Клейн, – несут, поднимают, ползают, бегают, приседают, пляшут, прыгают; в другом происходят стрельба и метание, работа долотом и резцом, черпание воды, занятие музыкой, и все это только для того, чтобы оправдать те изгибы человеческого тела, которых как бы требует дно чаши". Из краснофигурных сосудов работы самого Эпиктета в Луврском музее находится чаша, на внутренней поверхности которой представлен опьяневший юноша, а снаружи, между глазкбми, изображены воин в шлеме и стрелок из лука. Много чаш и тарелок работы Эпиктета имеется в Британском музее. В Берлинском антиквариуме можно видеть чашу с подписью этого мастера; на внутренней ее поверхности изображен Силен с мехом, а на наружной – физические упражнения юношей (см. рис. 283, б). Вне эпиктетова цикла стоит Андокид, расписыватель амфор переходной эпохи от краснофигурного стиля к чернофигурному; его краснофигурная амфора с изображением похищения Гераклом треножника находится в Берлинском музее (в); она весьма поучительна для истории развития аттической живописи в VI столетии.

Письменные источники богаче сведениями по истории ваяния, чем по истории живописи. К древнейшим его произведениям, описанным очевидцами, принадлежал ларец Кипсела, стоявший в Олимпийском храме Геры. Этот знаменитый ящик коринфского происхождения, относящийся к первой четверти VI в., по всей видимости, был прямоугольной формы и сделан из кедрового дерева; пластическое украшение, которым была покрыта передняя его сторона в пять рядов, один над другим, было исполнено из кедрового дерева, из золота и из слоновой кости. Подобно вазе Франсуа, это произведение, должно быть, представляло богатый содержанием материал для наглядного знакомства с мифологией и по стилю изображений, вероятно, походило на эту вазу. При помощи описания Павсания мы имеем возможность, с одной стороны, бросить взгляд на способ перенесения эпического цикла мифов во всей его совокупности из области поэзии в область пластического искусства, с другой – получить понятие о законах строгого порядка в отношении соответствия форм содержанию, уже господствовавшего в архаическом греческом искусстве.

Более поздние произведения искусства, богато украшенные рельефами мифологического содержания и подробно описанные Павсанием, принадлежат уже не безымянным художникам. Трон Аполлона в Амиклах, неподалеку от Спарты, был произведением Бафикла Магнезийского. Он ясно указывает нам, что около VI столетия на пелопоннесское искусство оказывало влияние искусство малоазийское. Трон этот, как стало известно благодаря исследованиям Рейхеля, – вероятно один из трех примитивных памятников, которые чтились как седалища невидимого божества. Бафикл обновил его деревянный остов и инкрустировал пластическими бронзовыми изображениями выбивной работы. Статуя Аполлона, 15 метров высотой, была древнее трона, ибо, по словам Павсания, называвшего ее "подобной медной колонне", представляла собой нечто, не связанное органически с троном. Вопрос, каким образом пластические изображения, описанные Павсанием, были размещены на троне, возбудил продолжительные споры, в которых мнения значительно разошлись. Нам приходится довольствоваться данными реставрации Брунна, по которой главные рельефы разделялись на три серии, по девяти в каждой, причем все они соответствовали один другому по размеру и содержанию так же, как и рельефы на ларце Кипсела. В частности, мы можем представить себе их стиль, как это делает и Фуртвенглер, похожим на стиль позднейшей чернофигурной росписи ваз, вероятно, с заметным ионическим оттенком, а следовательно, с большим обилием складок на одеждах и более чистой моделировкой нагого тела, чем на ларце Кипсела.

Ввиду того впечатления, которое это изделие произвело в долине Эврота, можно считать весьма вероятным, что влияние Бафикла отразилось на Гитиаде из Спарты, который, как мы уже упоминали, соорудил храм Афины Халкиойкос в Спарте на рубеже V и VI вв. до н. э. Бронзовые рельефы на стенах целлы этого храма, которые Павсаний называл замечательнейшими произведениями Гитиада и которые изображали рождение Афины и Амфитриту и Посейдона, составляют третью известную нам большую серию мифологической пластики в Элладе. Бронзовая статуя Афины в этом храме принадлежала также Гитиаду; кроме того, он сочинил, сверх других стихотворений, гимн, посвященный этой богине, и, следовательно, был многосторонне способным и образованным художником.

Среди скульпторов этой эпохи мы встречаем Ройка и Феодора Самосского, которых уже знаем как зодчих. Полагают, что они завели в Греции литейное дело. Конечно, и до них давно уже изготовлялись небольшие массивные фигуры, отлитые из бронзы, поэтому в данном случае речь идет лишь о введении отливки пустых внутри статуй вокруг твердого ядра. Ройку принадлежала бронзовая женская фигура, называвшаяся, наверное, "Ночь" и стоявшая в Эфесе, близ храма Артемиды. Из работ же Феодора известны преимущественно золотые изделия, например перстень, изготовленный для Поликрата, тирана самосского, и серебряный сосуд для смешивания, вмещавший в себя 600 амфор и пожертвованный Крезом дельфийскому оракулу.

Современником этих художников был, как надо полагать, Смилид, которому принадлежало деревянное изображение Геры в ее Самосском храме. Предположение о происхождении этого художника из Эгины основывается только на том, что его деревянная статуя имела по-старинному натянутую позу и сомкнутые вместе ноги. Такие изваяния назывались эгинскими в противоположность древним статуям, отличавшимся большим движением и получившим название аттических или дедаловских. Изображение Геры на самосских монетах дает нам приблизительное понятие о древнейшем олицетворении этой богини.

Наиболее значительными из древнейших греческих ваятелей из мрамора, по преданию, были уроженцы ионического острова Хиоса. В их числе упоминается целое семейство художников: Мелас, его сын Миккиад, внук Архерм и правнуки Бупал и Афенис. Об Архерме сообщается, что он первый изобразил Нике, богиню победы, крылатой. Поэтому неудивительно, что когда на Делосе были открыты база колонны с именами Миккиада и Архерма и неподалеку от нее крылатая Нике, исполненная из паросского мрамора в весьма древнем стиле, то предположили, будто нашли оригинальное произведение Архерма. Однако Трей доказал, что это мраморное изваяние не имеет никакого отношения к вышеупомянутой надписи. Тем не менее ничто не мешает нам представлять себе крылатую Нике Архерма именно такой, какова мраморная статуя, найденная на Делосе и находящаяся теперь в главном музее в Афинах (рис. 286). Богиня изображена бегущей, но ее движение напоминает падение на колени. Так как такую позу умели изображать лучше сбоку, чем спереди, то нижняя часть тела богини образует с верхней почти прямой угол. Эта фигура принадлежит, таким образом, к числу тех немногих произведений, на которые уже указывал Юлий Ланге и которые в рассматриваемую эпоху представляли собой отступление от закона фронтальности. В отношении стиля голова этой статуи близко походит на голову олимпийской Геры (см. рис. 270), хотя плоскостей, произведенных резцом древнего стиля, здесь нет и следа. Бюст исполнен довольно плоско и бесформенно. Под складками одежды обрисовываются хорошо сформированные бедра. Что Архерм принадлежал к числу тех ионических мастеров, которые перенесли свое искусство в Афины, доказывает найденный в местном акрополе пьедестал с именем этого художника. Сыновья его, Бупал и Афенис, жившие около 540 г. до н. э., уже пользовались всеобщей известностью. Император Август перенес фронтонную группу работы этих двух братьев с какого-то неизвестного греческого храма на фронтон храма Аполлона на Палатинском холме в Риме. Поэтому можно считать возможным, что коленопреклоненная амазонка, найденная на вилле Людовизи в Риме есть не что иное, как обломок этого оригинального произведения; впрочем, ее формы кажутся нам недостаточно грубыми для VI в.

Но первыми действительно знаменитыми ваятелями из мрамора считаются Дипойн и Скиллид; они были родом также с одного из греческих островов, вероятно с Крита, и работали в Пелопоннесе, преимущественно в Сикионе. Кроме мраморных статуй для храмов этого города они произвели группу деревянных, выложенных слоновой костью статуй для храма Диоскуров в Аргосе. Поэтому эти художники, как и Смилид, причисляются к основателям хризэлефантинной техники; многочисленные ученики распространили их приемы по городам Пелопоннеса.

Одного из этих учеников, Медона (иногда его называют Донтас, но едва ли правильно), Павсаний считал исполнителем приношений мегарцев в их сокровищницу в Олимпии. На фронтоне этой сокровищницы, по словам Павсания, была изображена битва богов с гигантами. Еще Брунн выразил мнение, что эта фронтонная группа принадлежала если не самому Медону, то кому-либо из художников одной с ним школы. Тем временем была открыта сокровищница мегарцев в Олимпии и найдены фрагменты фронтона, изваянные из рыхлого известняка и представлявшие действительно означенную битву; они находятся теперь в музее Олимпии. Трей относил их к середине VI в. В центре изображен Зевс, низвергающий одного из гигантов на землю; рядом с ним боги борются с другими гигантами. Лучше прочих фигур сохранился гигант средней группы, падающий на землю (рис. 287). Обработка его форм еще по-старинному отличается робостью, но представляет уже значительный шаг вперед в отношении передачи натуры сравнительно с более древними аттическими фронтонными рельефами, с которыми мы уже знакомы. Особенно живо выражены мотивы движения, и вся группа, если судить по реставрации Д. Отто, превосходно заполняла собой трехугольное пространство фронтона. Рельеф был ярко раскрашен, преимущественно красной краской, и сильно выделялся на светло-голубом фоне.

К ученикам Дипойна и Скиллида причисляется также Клеарх Самосский, которого обычно называют Клеархом Регионским, потому что он переселился в Регион в Южной Италии. Так как Регион лежал напротив Сицилии, то Овербек считал возможным, что этот художник распространил стиль школы Дипойна и Скиллида на Сицилии. Конечно, это не больше как предположение; как бы то ни было, но рельефы древнейших метопов Селинунтского храма F, находящиеся в Палермском музее, имеют очевидное родство с фронтонными изваяниями сокровищницы мегарцев в Олимпии. Сохранились лишь нижние половинки двух плит. На каждой было изображено по богине, низвергающей гиганта на землю. На одной из них гигант падает на колени еще очень скованно, неестественно. На другой, лучшей по стилю, гигант падает навзничь, и богиня, по всей вероятности Афина Паллада, попирает его левой ногой. Голова этого гиганта выполнена по-старому в отношении правильности расположения прядей волос на черепе и бороде, в остальном же смоделирована натурально. Можно даже сосчитать зубы в раскрытом рту.

Эндойя, художника, упоминаемого и другими писателями, Павсаний выставляет аттическим скульптором третьей четверти VI в. В Афинах имя его было найдено в двух подписях под утраченными произведениями; с другой стороны, найдена также изваянная из островного мрамора сидящая Афина, без головы и без рук, которую признали за статую, приписываемую Павсанием Эндойю. Но так как статуи Эндойи упоминаются в Малой Азии и так как предположение, что в то время художники работали в Ионии, противоречит истории развития искусства рассматриваемой эпохи, то весьма вероятно, что этот мастер был ионийцем по происхождению. Во всяком случае, этому предположению соответствует стиль вышеупомянутой статуи Афины, хранящейся в Акропольском музее в Афинах (рис. 288). По сравнению со старинными милетскими сидячими статуями она представляет громадный шаг вперед в отношении натуральности моделировки тела с плотно прилегающей к нему и образующей мелкие складки одеждой; тщательного исполнения волос, ниспадающих в виде кос на эгиду (нагрудник), и выразительности движения: богиня, откинувшись, немного отодвинула назад правую ногу. Если эта статуя исполнена не Эндойем, то она все-таки – образцовое произведение его эпохи и его направления. В то время ионическое искусство распространялось с островов широким потоком как по Пелопоннесу, так и по всей Аттике.

Имя, по всей вероятности аттического, художника сохранилось в одной из дошедших до нас надписей. Его звали Аристокл. Он выставил свою подпись на прекрасной надгробной стеле Аристиона, Афинский национальный музей (рис. 289). Эта стела представляет собой обращенную профильно вправо фигуру вооруженного бородатого воина; правая рука его опущена вниз, а левой он опирается на копье. В этой фигуре, втиснутой в узкую высокую рамку, видны все слабые и сильные стороны греческого барельефа рассматриваемой эпохи. В общем, профильное положение фигуры хорошо выдержано, лепка тела, несмотря на то что оно заслонено доспехами, исполнена не без чутья натуры, богатая окраска, благодаря которой фигура выступает на темно-красном фоне, гармонично стильна. В частности, ступни с длинными большими пальцами выработаны прекрасно, сильная грудная клетка представляет почти нормальное строение, голова и шея посажены на плечи лучше того, чем мы видели до сих пор. Но сильно развитые бедра все еще берут перевес над прочими членами нижней части тела, волосы на голове и бороде по-прежнему намечены схематически правильными прядями, глаза все еще изображены en face, ноги касаются земли все еще всей подошвой. Тем не менее от этого произведения, несмотря на его древность, уже веет той прелестью, не нарушающей, однако, пределов строгой правильности, которой отличалось позднейшее аттическое искусство.

Мосхофор Акропольского музея в Афинах представляет собой вполне круглую аттическую скульптурную фигуру того времени (рис. 290). Заказчик этой обетной статуи назван в надписи на ней, но имя художника не выставлено. Мосхофор исполнен из серовато-голубого гиметского мрамора и изображает бородатого человека в строго фронтальном положении; он несет на плечах теленка, держа его ноги обеими руками у себя на груди. В художественном отношении эта статуя близкородственна стеле Аристиона. Оба произведения дают понятие о том, как далеко аттическая скульптура шагнула собственными силами вперед после того, как ионическое искусство внесло в нее новый дух.

За эпохой тирании, к которой относятся все перечисленные нами скульпторы и скульптурные произведения, последовал период сильного внутреннего брожения во всей политической и интеллектуальной жизни Греции. Неудержимое стремление к свободе охватило всю эллинскую нацию. В государственной жизни оно выразилось изгнанием тиранов и окончательным введением республиканского правления, в области искусства – постепенным освобождением от оков, мешавших ему до того времени совмещать форму с содержанием. Греки начали сознавать свое духовное превосходство над всеми племенами мира, и это духовное превосходство ни в какой другой области не выражалось так ярко, как в искусстве; и хотя греческая пластика достигла свободы в передаче натуры, полнейшей чистоты во владении формой только по окончании персидских войн, однако благодаря своему постепенному движению вперед она уже находилась на той высоте, до которой еще было далеко искусствам других наций.

Имена великих скульпторов, сохранившиеся в литературных источниках, за эту пору сильно умножились; еще больше стало отличных произведений, о которых сообщают эти источники. Но ни одно из произведений не дошло до нас в оригинале, и мы можем только приблизительно определить связь между памятниками скульптуры того времени и именами, записанными историей.

Центр развития скульптуры сместился с островов на материк, и Пелопоннес в отношении дальнейшего усовершенствования художественных форм в школах шел уже впереди Аттики. Аргос и Сикион стали руководить направлением; литье из бронзы, которое пустило здесь крепкие корни благодаря старым литейным мастерским, сделалось в этих местах главным производством. Пелопоннесское происхождение древней мраморной фигуры юноши, найденной при французских раскопках в Дельфах, удостоверяется надписью на ней: "…медь из Аргоса". Исполнена эта статуя едва ли позже 575 г. Юноша, которого она изображает (рис. 291), шире в плечах, коренастее, чем Аполлон Тенейский (см. рис. 272, б); голова его больше, и в отношении всех пропорций его можно считать в некотором роде предшественником квадратичного канона позднейшего аргосского искусства, усовершенствованного Поликлетом. Главным аргосским мастером в конце VI столетия считается Агелад (Гагелэд). Не сохранилось ни одной из его статуй богов, ни одного из его изваяний Афины, ни одной из его фигур победителей на Олимпийских играх. Но Фуртвенглер, основываясь на небольшой, массивной, литой из бронзы фигуре, найденной в Арголиде и находящейся в Берлинском музее (см. рис. 291), пытался доказать, что при помощи сохранившихся произведений мы можем составить себе понятие о древнеаргивском типе фигур нагих юношей, разработанном Агеладом. Эта небольшая статуя исполнена, без сомнения, позже того, когда работал Агелад, так как тело вылеплено в более свободной манере, чем мог себе позволить этот мастер. Но поза, постановка тела, обработка головы и волос – типичны. Уже сама форма прилегающих к голове, правильно расположенных, спускающихся на лоб волос и натуральность передачи их прядей выказывают по сравнению с прежним временем большой прогресс. Пропорции частей головы уже представляются рассчитанными. От подбородка до глаза расстояние такое же, как от нижнего края крыльев носа до начала волос на лбу. Правая рука висит свободно; на ладони вытянутой вперед левой руки лежит шар, по всей вероятности мяч. Обе ступни еще прилегают к земле подошвами; ни та, ни другая нога нисколько не выставлена вперед, но уже можно отличить ногу, выносящую на себе тяжесть тела, от ноги, свободной от нее. Юноша опирается на левую ногу, а правая отдыхает. Этой ноге соответствует незначительное отступление от строгой фронтальности: левое плечо несколько опущено, а голова чуть-чуть повернута влево.

Конечно, остается еще вопросом, достаточно ли того обстоятельства, что эта бронзовая статуэтка найдена в Арголиде, для того, чтобы основывать на ней целое учение о развитии школы Агелада и о ее влиянии на аттическое искусство. Но все-таки мы должны признать в этой фигуре дополиклетовский канон аргивских статуй юношей; дальнейшее развитие этого канона мы видим и в бронзовом Аполлоне, найденном в Помпее и хранящемся в Неаполитанском музее, и в мраморном Аполлоне Мантуанского музея, к которым мы еще вернемся ниже, и даже в известной мраморной статуе юноши виллы Альбани, снабженной подписью некоего Стефана, художника несомненно более позднего времени и только подражателя.

Знаменитейшим мастером рассматриваемого времени в Сикионе был Канах. К числу прославленных его произведений принадлежала бронзовая статуя Аполлона в святилище Бранхидов, в Милете, и выполненная из золота и кости сидящая на троне Афродита, в Сикионе. Мы видим, что вся техника наступающего периода расцвета искусства уже достигает совершенства; мы узнаем также, что с этой поры пелопоннесских художников уже вызывают в ионическую Малую Азию. Милетские монеты дают нам некоторое понятие о позе чествовавшегося там бога Аполлона, представленного на них держащим в одной руке лук, а в другой, протянутой вперед, оленя. Небольшая бронзовая фигура из Британского музея в Лондоне (рис. 292), по-видимому, есть воспроизведение в общих чертах этой все еще архаической статуи.

В это время на первый план ненадолго выдвигается остров Эгина со своими художниками особенного направления. Эгинской школе, вместе с пелопоннесской, принадлежит заслуга разработки воспроизведения нагого тела; пелопоннесская школа занималась изучением его преимущественно в состоянии покоя, тогда как эгинская обращала свое внимание главным образом на движения. Один из старейших эгинских художников – Калон, подпись которого, начертанная им самим, приблизительно в 500 г., сохранилась в афинском Акрополе. Несколько позже жил Онат, хотя и работавший после персидских войн, но пользовавшийся известностью, как свидетельствует о том его собственноручная надпись в Акрополе, еще около 500 г. По словам Павсания, аргосцы принесли исполненное им произведение в дар Олимпийскому храму. База этого произведения, представляющая собой плоский отрезок круга, найдена при раскопках Олимпии. Оно изображало греков, мечущих под Троей жребий, кому из них вступить в единоборство с Гектором. Судя по описанию, бронзовые герои были нагие, но в шлемах, со щитами и копьями. Как указывал Овербек, здесь мы видим первый в истории искусства пример того, что знаменитый эпический сюжет воспроизводится в группе круглых фигур, а также первый пример изображения эпических героев нагими. Так как и то и другое мы находим и в известных фронтонных группах Эгинского храма Афины (см. рис. 279), хранящихся в Мюнхенской глиптотеке, то полагают, что эти мраморные изваяния – произведения Оната. В обеих эгинских группах расположение фигур почти одно и то же, но обработка группы восточного фронтона несколько лучше, чем группы западного. Поэтому считают, что Онат исполнил только эту последнюю, восточная же группа окончена его сыном и учеником Каллителем. Вполне установленным надо признать лишь то, что оба этих произведения дают приблизительное понятие о стиле Оната. Пятнадцать фигур этих фронтонных украшений, найденных в виде обломков (10 принадлежат западному, 5 – восточному фронтону), были в начале прошедшего столетия реставрированы в Мюнхене под руководством Торвальдсена. Однако теперь известно, что и на западном фронтоне находилось по меньшей мере 12 фигур, в том числе две – исполненные по образцу и в духе подобных фигур восточного фронтона. Конрад Ланге предполагал даже, что фигур на каждом фронтоне было 14, но, по нашему убеждению, 12 фигур было достаточно, чтобы заполнить фронтон наиболее соответственно условиям строгой симметричности и ритмичности, которые все еще соблюдало искусство того времени. На том и другом фронтонах были представлены битвы под Троей, какие, по рассказам героических поэм, происходили из-за трупов павших воинов. И здесь и там на стороне греков изображен впереди всех эгинец. На западном фронтоне, и здесь мы настаиваем на этом мнении вопреки другим авторам, представлена битва из-за трупа Патрокла, причем передовым бойцом является Аякс, сын эгинского героя Теламона. На восточном фронтоне – бой вооруженного луком Геракла и его эгинского соратника Теламона, игравшего здесь роль передового бойца, с троянцем Лаомедоном. Афина Паллада, изображенная en face, но с ногами, повернутыми в профиль, в окоченелой архаичной позе, в двух плотно облегающих тело одеяниях со складками, в шлеме и с эгидой на плечах, стояла в середине каждого фронтона, подобно древнему ксоану; у ног ее на том и другом фронтоне лежало по сраженному воину, а два нагибающихся невооруженных человека, помещенные справа и слева, пытались поднять его. Позади этих фигур, справа и слева, ближе к углам фронтона, находились воины, мечущие копья и пускающие из лука стрелы, передние стоя, а задние припав на одно колено, и в каждом из четырех углов – фигура павшего воина, корчащегося в предсмертной агонии. Относительно частностей этого размещения (рис. 293, а) мнения разделились; во всяком случае, оно было не такое, как в мюнхенской реставрации. Тем не менее размещение фигур, представленное на нашем рисунке, наглядно передает, как греческая пластика, изображая по правилам древнего военного искусства борьбу из-за трупа павшего воина, соблюдала симметрию и ритм.

Кроме Афины Паллады и лучников, все остальные фигуры, исполненные приблизительно в размере трех четвертей натуры, – обнаженные: на них надеты только оборонительные и наступательные доспехи; их тело смоделировано все еще несколько жестко и сухо, но вообще прочувствовано так хорошо, как никогда раньше. Гимнастические состязания нагих юношей открыли художникам глаза для полного понятия внешнего сложения и движений человека и вместе с тем настолько приучили их к наготе, что с тех пор они стали чувствовать потребность изображать обнаженными даже исторические лица. За исключением позы Афины, изображенной умышленно в архаическом духе, фронтальность отдельных фигур уже совершенно исчезла (б). Художник испытывает свои силы в передаче всяческих изгибов и движений, хотя в отношении анатомической правильности поворотов туловища оставляет еще желать лучшего. При этом лица, лишенные всякого выражения, имеют по-прежнему резкие черты; глаза поставлены слишком высоко, губы сжаты и как бы улыбаются, подбородок короток, волосы обработаны схематически, по-старинному. Во всех этих отношениях отдельные фигуры восточного фронтона, в которых, как доказано Калькманном, соблюдены несколько иные правила пропорциональности, исполнены более свободно и искусно, чем фигуры западного. Чрезвычайно любопытно видеть успех, достигнутый художником в естественности воспроизведения тела, в изображении мышц, волос и глаз. Этот прогресс особенно заметен в повороте туловища и выражении лица раненого воина, лежащего на восточном фронтоне (в). Такой смелый поворот хотя и начинается анатомически неверно, на уровне пупка, все-таки явление до тех пор неслыханное в искусстве; небывалым явлением надо также признать выражение лица этого воина: попытка передать настоящее выражение боли согнала с лица раненого "эгинскую улыбку".

Многочисленные бронзовые околичности, на существование которых указывают высверленные отверстия, и раскраска, отсутствовавшая, по всей вероятности, только на нагих частях тела фигур, за исключением губ и глаз, дополняли внешний вид эгинских фронтонных групп. Эти группы хотя и представляются архаическими по своим схематическим движениям и недостатку связи между отдельными фигурами, производящими (по выражению Юлия Ланге) впечатление "фигур самих по себе", однако во многих отношениях ясно выказывают переход от старых художественных воззрений к новым.

Количество таких аттических скульпторов рассматриваемого времени, имена которых были известны древним писателям, все еще ничтожно в сравнении с числом подписей, принадлежащих чужестранным мастерам и найденных при раскопках в Афинах. Со времени исследования "персидского мусора" на Акрополе мы ознакомились с аттическим искусством переходной к V в. поры при помощи сохранившихся от нее произведений, и притом ознакомились лучше, чем с одновременным ему искусством какой-либо другой местности. В этих произведениях отражается вся аттическая подвижность, глубокий ум и грация. По сравнению с пелопоннесскими и эгинскими художниками аттические были свободнее от гнета школы и, говоря словами Брунна, "смотрели на тело не с архитектонической или механической стороны по преимуществу", а как на организм, одаренный своей собственной жизнью. Мы уже видели выше, что Афины были наводнены ионической культурой. После разъяснений Винтера произведениями ионических и в особенности хиосских мастеров считают прежде всего целый ряд богато одетых женских фигур, бюстов, торсов и статуй, занимающих в Афинском акропольском музее особый зал. Вероятно, это изображения не богинь или жриц, а просто дев, изваяния которых были посвящены в качестве подруг девственной богине Афине (рис. 294). Позы этих фигур торжественны; на губах грациозная улыбка. Нижнее одеяние, спускающееся вниз со множеством складок, слегка приподнято левой рукой.

Верхняя одежда, также изобилующая складками, проходит под левым плечом и закинута на правое; отсюда она ниспадает длинным шлейфом. Продолговато-овальные головы индивидуальны. Глаза с приподнятыми наружными углами поставлены поразительно косо, углы рта оттянуты также кверху; но прекрасные очертания губ, складки возле углов улыбающегося рта и обработка подбородка превосходят все, что было достигнуто более древними греками при изображении лиц. Волосы обыкновенно спускаются на лоб прядями или локонами без пробора и падают в виде длинных кудрей на грудь и плечи. Лишь в позднейших фигурах этого рода на голове появляется пробор. На большинстве их сохранились следы многоцветной раскраски. Хотя главные краски этой эпохи были, по-видимому, зеленая и красная, однако зеленая составляла только оттенок синей. Орнаменты, которыми украшена одежда, представляют шаг вперед главным образом благодаря введению в них растительных элементов и мотивов листа, на которые нами было уже указано как на отличительные особенности греческой орнаментики в ту эпоху.

Одна из этих статуй, как показала сделанная Студничкой ее реставрация, подписана именем Антенора, "сына Эвмара", вероятно аттического живописца. По сравнению с другими статуями она исполнена проще и грубее; волосы выделаны в архаическом роде, выражение лица суровое (рис. 295). При этом аттический художник пренебрег косой постановкой глаз своих ионических образцов. Это произведение Антенора любопытно потому, что ясно показывает нам, каким образом внешнее воспринималось и преобразовывалось в духе национального развития.

Антенор – известный также из письменных источников, высоко ценившийся художник. Ему принадлежала бронзовая группа "Тирано-убийцы Гармодий и Аристогитон", отлитая по заказу освобожденных Афин вскоре после низвержения Писистратидов. Когда Ксеркс в 480 г. до н. э. увез эту знаменитую группу, возвращенную назад лишь при Александре Македонском, двум другим аттическим мастерам, Критию и Несиоту, было поручено воспроизвести ее. Мраморная копия этой группы Крития и Несиота находится в Неаполитанском музее. Группа Антенора, по нашему убеждению, должна была иметь более строгий и древний характер, и потому нам кажется вполне возможным считать Антенора, исполнителя архаических женских фигур Акрополя, творцом и первоначальной группы "тираноубийц".

После Антенора наряду с Критием и Несиотом главным мастером Аттики эпохи персидских войн называют Гегия. Он прославился в особенности тем, что был учителем Фидия. Фуртвенглер полагал, что Гегий был учеником Агелада и создал тот тип Аполлона, который дошел до нас в статуях, хранящихся в Неаполе и Мантуе (см. рис. 292). В числе его произведений, равно как и произведений Канаха, упоминаются "мальчики на скаковых лошадях". Что надо разуметь под этими словами, дают нам понять статуи юных всадников, отрытые в "персидском мусоре" Акрополя. Очевидно, у знатных молодых афинян было в обычае ставить в Акрополе свои изображения верхом на коне; разница в стиле дошедших до нас обломков таких конных статуй свидетельствует, что этот обычай возник еще во времена Писистрата.

Критий и Несиот, работавшие после персидских войн, по всей вероятности, трудились и раньше этих войн. По крайней мере, Овербек, Фуртвенглер и другие согласны в том, что мраморная статуя юноши из Акропольского музея, отрытая в "персидском мусоре" и голова которой, найденная лишь впоследствии, сильно напоминает голову Гармодия, имеет некоторое отношение к названным мастерам (рис. 296). В противоположность вышеупомянутым фигурам юношей, изваянным по аргивскому канону, эта аттическая фигура мальчика отличается неподвижностью туловища, которое лишь слегка опирается на правую, несколько выставленную вперед ногу. Руки свешиваются вдоль тела, довольно плотно прилегая к нему. Но волосы, подвязанные спереди ремешком, как и в означенных фигурах, уложены длинными, зачесанными вперед прядями; лепка тела отличается чистотой и нежностью, не оставляющими желать ничего лучшего. "Тирано-убийцы", Неаполитанский музей, – произведение того же мастера, исполненное, по меньшей мере, лет десять спустя. Рис. 297 представляет эту группу после ее реставрации и заимствован из "Истории греческой пластики" Овербека. В Неаполитанском музее голова Аристогитона, старшего из двух друзей, более позднего стиля; по нашему мнению, на ее месте должна была находиться голова архаичная, с короткими волосами и короткой бородой, какой и наделена эта фигура в гипсовом слепке дрезденского Альбертинума. На вытянутую левую руку Аристогитона накинута драпировка, а в опущенной правой руке он держит короткий меч и как бы защищает Гармодия, высоко занесшего правую руку, вооруженную более длинным мечом, дабы нанести смертельный удар. В обеих фигурах прекрасно передано их общее наступательное движение, прекрасно выражено также распределение между ними ролей. Обработка волос и моделировка голов имеют еще в значительной степени архаический характер. Формы широкоплечего туловища еще грубоваты, но вылеплены с полным пониманием натуры. Мотивы движения, совершенно переросшие фронтальность, еще величаво сдержанны, но уже проникнуты такой выразительной свободой, какая была невозможна для всего искусства до персидских войн и даже во время их.

Краткий дополнительный обзор сохранившихся произведений последней поры архаизма уяснит нам весь ход развития греческой скульптуры.

Прежде всего, остановимся на фронтальном украшении писистратовского храма Афины в афинском Акрополе, на так называемом Гекатомпедоне. Фронтонная группа этого здания, относящегося ко второй половине VI столетия, собрана и выставлена в Акропольском музее лишь в 1895 г. Она изображает битву гигантов. Афина Паллада стояла не в принужденной, оцепенелой позе, как на эгинских фронтонах, а находясь в центре группы, принимала в битве живое участие и низвергала одного из гигантов. Голова ее, по счастью, сохранилась (рис. 298). Ее выразительное лицо несколько напоминает собой головы вышеупомянутых ионических женских фигур Акропольского музея. По объяснению фрагментов группы, сделанному Гансом Шрадером, богиня сильно выступала вперед, поворачиваясь влево к падающему перед ней гиганту, "крепко хватая его за шлем и вонзая ему в грудь копье". Слева и справа от этих двух фигур находились два бога, одолевавшие других гигантов. Умирающие, упавшие на колени гиганты занимали собой углы фронтона. По сравнению с древними фронтонами из известняка с их сплошной раскраской этот мраморный фронтон представляет новизну и в отношении окраски. Мрамор сохранял свой естественный цвет или был подкрашен одним ровным тоном. Нагое тело оставалось неиллюминированным, как и главная масса одежд. Раскрашены были только губы, глаза, волосы, края и кромки одеяний, оружие и предметы украшения. Вообще вся группа выступала светлой из темного, вероятно синего фона. По сравнению с древними изображениями гигантов, о которых мы упоминали, говоря о скульптурах сокровищницы мегарцев в Олимпии и храма в Селинуте, поразительный шаг вперед составляет то обстоятельство, что гиганты являются в этой группе уже не одетыми, как раньше, а почти совершенно нагими. Судя по этим изменениям, афинская "битва с гигантами" относится, очевидно, к той же ступени развития, что и экинский фронтон. Но оцепенелость отдельных фигур этого фронтона сменилась здесь более оживленным делением композиции на три части. Несомненно, аттическое изображение превосходило эгинское широтой замысла и монументальностью. В обработке его частностей обнаруживается аттический глубокий, здравый смысл. Уже сама голова Паллады, с ее большими, свободно, хотя еще чуть-чуть косо поставленными глазами, полна своеобразной жизни; улыбка богини также не похожа уже на "эгинскую": она выражает радостное чувство непобедимости, присущее девственной Афине.

Для истории греческого искусства очень важны пластические произведения сокровищниц сифносцев и афинян в Дельфах – памятников, время сооружения которых нам известно. Гоммель доказал, что первый из них построен между 525 и 510 гг., а второй – между 490 и 480 гг. до н. э. От сокровищницы острова Сифнос сохранились обломки фронтонных групп (например, "Похищение треножника") и рельефы фриза. Гиганты на фризе еще без одежд, как на фронтоне храма Афины в афинском Акрополе; но битва в отдельных группах представлена гораздо оживленнее, чем на эгинском фронтоне. Напротив того, в сонме богов, сидящих на тронах, господствует торжественный покой, причем их одежды представляют такую свободу и ширину расположения складок, какие, казалось бы, нельзя было ожидать от искусства рассматриваемой эпохи (рис. 299). От скульптур сокровищницы афинян в Дельфах сохранились, сверх нескольких частей фронтонных фигур, обломки 16 метопов, на которых были изображены частью подвиги Геракла, частью подвиги Тезея. Стилем своим они живо напоминают аттические чернофигурные вазы строгого стиля. По сравнению со скульптурами сокровищницы сифносцев в них сразу поражает успех, достигнутый в обработке тела даже там, где оно прикрыто одеждой (рис. 300).Необходимо указать на весьма многочисленные плоские рельефы, в которых мы видим дальнейшее развитие сурового стиля стелы Аристокла (см. рис. 289). Какие успехи были сделаны в течение приблизительно полувека, лучше всего показывает нам надгробная стела Афинского музея, относящаяся ко времени, непосредственно следовавшему за персидскими войнами. Она была найдена в Орхомене, в Беотии, но, как свидетельствует надпись на ней, исполнена мастером с острова Наксос, Алксенором (рис. 301). Эта стела, как и стела Аристокла, изображает бородатого человека. Но здесь он уже стоит, не касаясь земли всей подошвой, а весьма свободным движением заложил левую ногу на правую, на которую опирается и стопа которой повернута в сторону почти под прямым углом. Голова изображенного красиво поникла, руки лежат свободно. Правой рукой, повернутой несколько неловко, он ласкает собаку, столь же неловко повернувшую к нему голову и смотрящую ему в лицо. В этих неправильностях, так же как и в постановке глаз, в изображении волос и складок одежды, сказывается архаизм древней эпохи. Но от этой ступени развития культуры до полной свободы, как она проявляется в стеле Анаксимандра, находящейся в музее Софии, оставалось сделать лишь один шаг. К прекраснейшим и известнейшим из древнеаттических плоских рельефов поры более свободного архаизма принадлежит хранящееся в акропольской коллекции изображение возничего, которого прежде считали женщиной, всходящей на колесницу. Складки на одежде здесь расположены сообразно движению тела, и от всего изображения веет аттической прелестью. К числу наиболее свободных созданий, все еще не выходящих за пределы древнего стиля, относится также рельеф с острова Фазос, Луврский музей. Но особенно замечателен рельеф "Памятника гарпии", Британский музей. Рельеф этот тянулся в виде фриза под карнизом на всех четырех сторонах монолитной надгробной башни в Ксанфе, в Ликии. На нем представлены крылатые богини с человеческими руками и птичьими когтями, уносящие души умерших, и родственники умерших, умилостивляющие этих богинь дарами. Богини жизни и смерти сидят друг против друга, и богато одетые женщины поклоняются богине жизни. В главных чертах стиль этого любопытного ликийского памятника вполне сходен с греческим архаическим стилем, но формы тела здесь менее хорошо поняты, более вялы и расплывчаты, чем в настоящих греческих произведениях рассматриваемой нами ступени развития искусства. Во всем рельефе как бы чувствуется азиатское веяние.

В данном случае будет уместно возвратиться к рельефам на архитраве Ассосского храма в Малой Азии, хранящимся в Лувре. Колиньон полагал, что эти рельефы исполнены не раньше 540 г. до н. э.; другие считают их еще более древними. На них изображены битвы зверей, скачущие кентавры, пир возлежащих мужей, борьба Геракла с Тритоном (рис. 302). И здесь формы, несмотря на архаичность поз и движений, более мягки, чем прежние. Но одно то, что кентавры движутся уже на четырех лошадиных ногах, показывает, что эти рельефы совсем не так древни, как думали раньше. Они показательны особенно в том отношении, что представляют нам во всей его строгости закон помещения голов на одинаковой высоте (изокефалии), господствовавший в греческих изображениях на фризах. Для соблюдения этого закона приходилось стоящие фигуры изображать в меньшем размере, чем сидящие, нагнувшиеся или лежащие, и эта задача удачно разрешалась таким образом, что слуги изображались поменьше, чем господа, простые смертные – меньше, чем боги. Раскраска штукатурки, некогда покрывавшей эти серые известняковые рельефы, должна была сообщать им большую жизненность в отношении форм.

Обращаемся теперь к круглым пластическим фигурам. Постепенные успехи разработки форм всего заметнее в женских статуях, а именно в более свободном расположении складок на одеждах и в более натуральном виде волос. У фигур, представленных идущими, как, например, у Артемиды из Неаполитанского музея, которую прежде считали архаичной, то есть исполненной умышленно в древнем духе, приподнятая нога касается земли уже не всей подошвой, а только кончиками пальцев. Мужские статуи последних времен архаизма уже отмечены признаками того же прогресса, как, например, и "Тираноубийцы" работы Крития и Несиота. Особенно любопытно проследить эти успехи на спокойно стоящих нагих мужских фигурах, чуть-чуть уклоняющихся от фронтального положения, причем нога, на которую не опирается тело, все еще прикасается к земле подошвой, а длинные волосы, ниспадающие с середины головы по всем ее сторонам и оканчивающиеся спереди небольшими кудрями, изображаются расположенными все еще строго правильно. Но руки, прежде инертно свешивавшиеся, начинают постепенно подниматься, то одна, то другая, то обе разом. Однако дальше подъема обоих предплечий для выражения какого-либо действия рук или несения ими чего-либо статуи этого рода почти не идут. Важнее всего то, что моделировка тела становится чище и вообще правдивее, мягче и естественнее. К числу прекраснейших и строгих по стилю юношеских фигур принадлежит бронзовая статуя Луврского музея, изданная Калькманном. В ней сильно обозначены ребра, паховые складки и мышцы (рис. 303). Затем надо указать на хранящуюся также в Лувре бронзовую статую Аполлона из Пьомбино, пелопоннесское происхождение которой подтверждается диалектом надписи на ней (рис. 304). Отметим также Странгфордского Аполлона из Британского музея в Лондоне – мраморную статую, которую следует поставить скорее во главе позднейшего, чем в конце древнейшего ряда атлетических фигур, если только согласиться с Юлием Ланге, усматривавшим в этом изваянии шаг вперед в развитии форм. Бронзовая статуя Эфеба в Палаццо Шьярра в Риме оживлена гораздо более свободным движением. По сравнению со всеми этими изваяниями существенный шаг вперед к большей свободе мы видим в обеих вышеупомянутых статуях Аполлона, оригинал которых Фуртвенглер предполагал относящимся в одно и то же время к аргивской школе Агелада и произведениям аттического мастера Гегия; мы говорим о бронзовом Аполлоне из Помпеи, находящемся в Неаполитанском музее (рис. 305), и мраморном Аполлоне из Мантуанского музея. Оба они, как и прочие фигуры, представляют описанные выше отличительные черты архаических статуй этого рода. Но у них формы тела во всех отношениях так зрело и свежо смоделированы, волосы, ниспадающие свободными прядями, так натуральны и мягки, движения так свободны и непринужденны, что эти произведения не могли быть исполнены до персидских войн; однако их совсем древний характер выказывается уже в одном том, что их ступни прилегают к земле всей подошвой. Ко времени, следовавшему непосредственно за персидскими войнами, должно отнести также бронзовую статую возницы в натуральную величину, в длинном одеянии, найденную в 1896 г. при французских раскопках в Дельфах. Этот возница – лучшая из всех дошедших до нас античных бронзовых фигур такой величины. Характер ее строгий, но в ней нет ни скованности, ни тяжеловесности, и потому она может считаться образцом зрелого архаического искусства.

Итак, мы видим, что греческое искусство ко времени персидских войн достигло повсюду почти одной и той же ступени развития. Местные различия, как они ни были значительны вообще, держались на одной и той же высоте стремления к свободе. Время внешних влияний уже миновало; та ступень развития, до которой дошло искусство великих монархий старого Востока, давно уже осталась позади; искусство и художники различных частей Греции стремились к взаимному обмену между собой личными благоприобретениями и к дружественному равенству. Во всех эллинских городах искусство сделалось национально греческим. Претворив в себе древние влияния Востока, оно стало всюду органически и быстро развиваться своими собственными силами. Греческое искусство времени персидских войн относится к великому искусству ближайшего последующего поколения, можно сказать, так же, как предвесенние дни к поре цветения роз, как прохладная утренняя заря к жаркому полдню. Не было ни одной такой области – область литоорганического развития архитектурных форм, или область согласного с натурой воспроизведения человеческого тела и ясной передачи подмеченного в натуре движения, – где бы греческое искусство не ушло далеко вперед от всего, что было создано до него искусством других стран. Одно только удавалось в это время греческому искусству лишь в умеренной степени: отражение духовной жизни и душевных переживаний. Оно выражало страсти преимущественно телесными движениями, то тем не менее они изображались, и древнегреческое искусство, с которым мы ознакомились, было настоящим, чистым, возвышенным. Искусство было в крови у греков. Они начали влагать свою жизнь в художественное творчество еще тогда, когда их руки не умели воспроизводить то, что видел глаз, и все-таки греческое искусство развивалось непосредственно из самой жизни. Общая художественная жизнь греков, выражавшаяся в одинаковых верованиях и играх, была объединяющим звеном, благодаря которому раздробленные в политическом отношении племена были в состоянии отразить натиск на них нестройных восточных полчищ.

1. Искусство V столетия (475-400 гг. до н. э.)

Решительные победы, одержанные греческой нацией над персидской мировой монархией в первые десятилетия V столетия до н. э., раз и навсегда обеспечили европейским народам обладание занятой ими частью света, и вслед за своими блестящими воинскими подвигами греки совершили великие деяния в области преобразования человеческого духа.

Уже более 100 лет греческое искусство в своем органическом развитии стремилось к одной великой цели. В пределах тех идеальных задач, которым служило искусство греков, данная цель состояла в овладении природой посредством возможно точной передачи ее форм и вместе с тем в очистке этих форм от всего случайного и выработке, таким образом, художественного стиля, соответствующего внутренней и внешней сущности каждой задачи. Вся тайна убедительной силы зрелого греческого искусства заключается именно в том, что оно всегда старалось объединять природу и стиль, а не ставить их рядом. К этой цели оно постепенно приближалось еще до персидских войн. Если последние шаги в том направлении были сделаны именно в момент национального воодушевления, ярко разгоревшегося после персидских войн, то это только послужило на пользу духовному содержанию искусства, и если в то время Афины решительно встали во главе движения как в области литературы и театрального искусства, так и в области образных искусств, то это было прежде всего естественным последствием политического первенства, выпавшего на долю города Афины Паллады благодаря его предводительству в победоносных битвах. Но не следует упускать из виду и другой причины этого главенства. "Варвары" Суз и Персеполя перед своим отступлением ни в одном городе не вели себя так жестоко, как в Афинах. Здания Акрополя превратились в развалины; даже в нижнем городе не осталось камня на камне, а то, что осталось от разрушенного персами, послужило Фемистоклу, победителю при Саламине, материалом для постройки укрепленных стен вокруг города и его гавани. Таким образом, новая эпоха задала Афинам обширные, величайшие архитектурные и художественные задачи. Величие этих задач усиливалось общественной важностью, их духовное значение усиливалось богатством средств, которыми могли располагать победители; иначе говоря, все обстоятельства сложились так, что благоприятствовали достижению аттическим искусством после персидских войн такого внутреннего величия и такого внешнего блеска, до каких оно никогда не доходило ни раньше, ни позже.

Наряду с аттическим искусством пелопоннесское по-прежнему выказывало свою своеобразную силу. Главными центрами искусства в Пелопоннесе были Аргос и Сикион, связанные между собой некоторыми преданиями; по сравнению с афинским монументальным и идеальным искусством чисто общественного характера их искусство было ограниченное в гражданском смысле, коренившееся в жизни отдельных личностей, искавшее и вырабатывавшее для себя незыблемые правила. Олимпия, главный укрепленный город Греции, могла гордиться не столько собственной художественной деятельностью, сколько количеством находившихся в ней произведений искусства. Что касается Спарты, то она была бедна в художественном отношении. Этот суровый по нравам город на берегу Эврота, выступивший соперником Афин в политической жизни и под конец даже одержавший над ними победу, казалось, после Гитиада утратил свое художественное значение. Даже после пелопоннесской войны (431-404 гг. до н. э.), доставившей Спарте на некоторое время политическое господство в Греции, Афины немедленно снова встали во главе художественного движения нового столетия. Аргос и Сикион в Пелопоннесе не оставляли своих прежних стремлений, и с ними сравнились разве только Фивы, главный город Беотии, во время своей кратковременной политической гегемонии (371-361 гг. до н. э.) достигший самостоятельного, хотя и кратковременного расцвета в области образных искусств.

Западные греки Сицилии и Южной Италии, так же как и восточные греки островов и Малой Азии, нисколько не уклонялись от участия в дальнейшем развитии греческого искусства, и, быть может, надо считать отнюдь не случайным то обстоятельство, что величайшие из греческих художников, главная деятельность которых происходила в эпоху самой пелопоннесской войны, были, за исключением скульптора Поликлета, живописцами из Малой Азии и Южной Италии.

После того как Греция растерзала сама себя и снова распалась на мелкие государства, ею могли бы овладеть ослабевшие азиатские противники, собравшись для этого с силами, если бы, на счастье для европейской культуры, на сцену не выступили македонцы, родственные грекам по происхождению и давно уже заимствовавшие их культуру. В 338 г. Филипп Македонский положил конец греческой свободе, а его сын Александр в 330 г. покончил с монархией персов. Но Филипп и Александр чувствовали себя греками. Поощрять греческое искусство было одной из задач их жизни. Конечно, под крыльями единодержавия искусство должно было вскоре вступить на новые пути, направление которых заметно уже у великих художников, современных Александру. Однако эти художники, которых отыскивали и приковывали к себе македонские государи, воспитались еще в эпоху политической и художественной свободы. Поэтому они принадлежат, собственно говоря, поре расцвета греческого искусства, которая и оканчивается вместе с ними.

200-летний период процветания греческого искусства можно разделить на этапы. Предварительный расцвет до известной степени совпадает с правлением в Афинах Кимона, изгнанного оттуда в 461 г. до н. э. Первый пышный расцвет был временем владычества Перикла, умершего в 429 г. Эпоха пелопоннесской войны не составляет особой главы в истории искусства, имея во многих отношениях характер переходный. Второй период расцвета начинается с IV столетия и, после смерти Александра Македонского (323 г. до н. э.), продолжается в течение жизни по меньшей мере одного поколения.

В V в. зодчество, с произведениями которого создания ваяния и живописи были органически связаны или строго согласовались, оставалось у греков если не руководящим, то в полном смысле слова основным искусством. В развитии художественной стороны строительного дела, которая одна интересна для нас, теперь, как и прежде, стоит на первом плане храмозодчество. Однако мы, намереваясь держаться восходящего порядка, на этот раз начинаем свой обзор с гражданской архитектуры, в произведениях которой, впрочем, обнаруживается уже вся многосторонность, творческая сила и вдумчивость греческих зодчих. Места, предназначенные для всякого рода общественных торжеств, особенно показательны. Вначале это были естественные, лишь выровненные пространства под открытым небом. Только в течение веков превратились они в настоящие художественные постройки, удовлетворявшие возросшим требованиям защиты от непогоды, разных удобств, необходимых для помещения людей, и пышности убранства.

После исследований Дёрпфельда и Рейша наше понятие о греческом театре коренным образом изменилось. Теперь мы знаем, что возвышенные подмостки – принадлежность только римских театров, что в греческом театре актеры, равно как и хор, выступали на круглом "месте для пляски" (orchestra), в центре которого стоял жертвенник (thymele). Орхестру с трех сторон окружали места для зрителей. На четвертой стороне, напротив мест для зрителей, находился шатер (skene), из которого появлялись на плоской арене актеры. На рис. 306 – реставрация Дёрпфельда древнегреческого театра с видом на скену, являющуюся здесь уже постоянным сооружением. Места для зрителей, где это было возможно, устраивались на склоне горы для того, чтобы посетители театра могли стоять или сидеть одни выше других; такого устройства продолжали держаться и после того, как места для зрителей превратились в художественную, хотя все еще находившуюся под открытым небом постройку, в которой ряды сидений шли один выше другого и каждый верхний ряд был длиннее непосредственно лежавшего ниже его. Скена, перед которой вскоре появилась деревянная подвижная перегородка (proskenion) для навешивания на нее писанных красками декораций, постепенно развивалась в сооружение, украшенное полуколоннами и имевшее с обеих сторон по выступавшему вперед флигелю (paraskenion).

Из сохранившихся театров V столетия театр Диониса, на южном склоне акропольской горы в Афинах, первоначально был построен до персидских войн, но от него дошли до нас только остатки круглой орхестры, отрытые под фундаментом театра римской постройки. От других театров V в., каковы, например, театры в Сиракузах и Оропе, остались только высеченные в скале уступы, служившие местами для зрителей.

Здания, в которых происходили музыкальные состязания, содержали в себе закрытые помещения и назывались одеонами (odeion). Еще Перикл построил в Афинах постоянный одеон, от которого не сохранилось никаких следов, имеются только краткие его описания. По Плутарху, в этом здании находилось множество мест для слушателей и много колонн, а его наклонная шатрообразная крыша оканчивалась шпицом, который был сделан наподобие шпица палатки Ксеркса. Ристалище для состязания юношей в беге называлось стадионом (stadion), потому что длина его арены равнялась стадии (около 196,8 метра). На одной из узких сторон ристалища, имевшей форму полукруга, а также на обеих длинных его сторонах устраивались места для зрителей, расположенные в виде уступов. Ипподромы, здания для скачек на лошадях и колесницах, имели такой же план, но гораздо большие размеры. Все сохранившиеся до нашего времени сооружения этого рода принадлежат, однако, позднейшим столетиям и представляют мало интереса для истории искусства. В V в. они производили впечатление скорее естественных, расчищенных человеческими руками и приспособленных к данной цели площадей, чем построек. Точно так же места, где юноши подготавливались к состязаниям, гимназии и палестры, превратившиеся потом в великолепные сооружения с колоннадами, дворами, залами, в рассматриваемую пору еще не представляли особой архитектурной обработки.

Более значительные остатки уцелели от зданий, предназначенных для общественных собраний и совещаний. Мы можем себе составить понятие о булевтериях, в некотором роде ратушах, с тех пор, как снова явился на свет булевтерий Олимпии (рис. 307). Он состоял из трех больших отдельных залов, которые с восточной стороны были соединены одним общим дорическим портиком. Средний зал был квадратным в плане. Северный и южный залы были длиннее среднего; их восточная, короткая сторона имела форму полукруга, а на западной передней стороне зал открывался портиком с пролетом и колоннами, поставленными между антами; по всей длине в середине каждого зала шел ряд колонн, разделявший его на два корабля. Северный зал, как заключил Дёрпфельд по капители одного из его антов, был построен в VI в., а южный, в котором дорические капители сходны с капителями Олимпийского храма Зевса, в V в. Средний зал и портик сооружены при позднейшей перестройке здания. Раскопки в Олимпии привели также к открытию плана одного из пританеев – государственных дворцов Греции, в которых помещался священный очаг Гестии. Полная перестройка в римскую эпоху, разумеется, погребла под собой первоначальное здание и перерезала его во многих направлениях. Видно, однако, что его форма была квадратной, по 100 греческих футов (один плефрон = 32,8 метра) в каждой стороне. По-видимому, в это здание вел портик с двумя колоннами. К квадратному залу, в котором, вероятно, и стоял алтарь Гестии, примыкали симметрично расположенные залы, галереи и дворы.

Во многих значительных городах существовали общественные здания для мирных бесед, "говорильни", как мы назвали бы их теперь, или лесхе, как называли их греки. Они были нередко украшены картинами, а по своей конструкции, наверное, походили на стои, которые служили и для прогулок, и для публичных чтений. Обычно они состояли из стены и двух рядов колонн перед ней, из которых наружный выходил на площадь или улицу. В Олимпии сохранились остатки дорической, украшенной живописью "stoa poikile" и находившейся позади галереи Эхо большой стои, которая в IV столетии замыкала собой восточную сторону Алтиса, священной акропольской твердыни. Греческие рынки также бывали нередко окружены портиками с колоннами. Такие же портики тянулись и позади театров. Сохранившиеся остатки этих двоякого рода портиков принадлежат почти исключительно позднейшим столетиям. Но, во всяком случае, они явились еще в V столетии вместе с искусственными, имевшими определенный, правильный план городскими гульбищами. После того как Фемистокл обнес стеной афинскую гавань Пирей, а Перикл соединил ее с городом длинными стенами, надо было перестроить сам Пирей, дабы превратить его в образцовое, правильно расположенное место прогулок. План этой перестройки был составлен Гипподамом Милетским, которым было распланировано также новое гульбище колониального города Фурий в Нижней Италии (в 441 г.), которое пересекалось по длине четырьмя, по ширине тремя улицами под прямыми углами. Третье главное гульбище, устроенное по плану Гипподама, находилось в городе Родосе (407 г.); оно опоясывало его гавань полукругом, как театральный зал.

Жилые дома на улицах таких "искусственных" городов имели общие разграничивавшие стены, но с лицевой стороны у них, как правило, не было художественно разработанных фасадов. В противоположность греческим храмам в жилом доме галереи с колоннами были всегда обращены не кнаружи, а вовнутрь; ни один дом, сколько-нибудь претендовавший на то, чтобы быть жилищем знатного человека, не обходился без внутреннего двора, обставленного колоннами. Но если, как это кажется вероятным по исследованиям Бие, позднейший греческий дом произошел по прямой линии от микенского царского дворца через развитие его двора и ослабление его значения как мегарона, то греческие дома классического V в. следует считать определенной промежуточной стадией этого преобразования жилищ.

Середину между гражданскими постройками и храмами занимают так называемые сокровищницы, которые воздвигались различными городами, как, например, в Дельфах и Олимпии. Мы уже ознакомились (см. рис. 254, 255) с древнейшими сооружениями этого рода в Олимпии; сокровищница сикионцев, которую можно было восстановить лучше всех других, относится, по Дёрпфельду, к середине V столетия (рис. 308). Она имела вид храма in antis, с простым портиком на двух дорических колоннах, стоявших между выступами продольных стен. Изящный, благородный по форме, но уже не очень скошенный профиль подушки капителей колонн этого здания указывает на время его сооружения.

Но самым важным для изучения дальнейшего развития архитектурных форм остается по-прежнему храм. В отношении плана и конструкции греческий храм в рассматриваемое время уже пережил главную пору своей эволюции. Существенные отступления от установившихся норм встречались лишь настолько, насколько того требовали местные условия почвы или особенности того или другого поклонения божеству. Небольшие различия, каковы, например, изменения в пропорциях, числе и расположении колонн, происходили чаще всего от прихоти архитектора или его заказчика. Собственно говоря, ни один из греческих храмов не походит вполне на другой. Развитие касалось лишь отдельных форм и пропорций, как, например, представляет нам это в дорическом ордене переход от значительного утончения стержня колонны и выноса подушки капители посредством благородного эластичного размаха к сухой прямолинейности (см. рис. 249), а в ионическом ордене переход от сложной составной формы капители к позднейшей, нормальной, постепенно становившейся все более тонкой. Иногда наряду с этим являлись отклонения местного характера, каковы, например, сделанные в Афинах попытки сближения между собой ионического и дорического стилей.

Важнейшем событием в истории греческого зодчества V и VI вв. до н. э. было введение в употребление третьего, коринфского ордена колонн. Рука об руку с развитием коринфского стиля шло введение в греческую орнаментику аканфового листа. Что в этом случае речь идет действительно о растении "медвежья лапа", как это и кажется с первого взгляда, и притом именно о его прицветнике, блистательно доказал Мейрер наперекор теории, которая принимала аканф лишь за измененную форму египетского цветка лотоса. Нельзя не считать прогрессом то, что греки с некоторых пор стремились обогатить свои заимствованные извне, довольно скудные орнаментные мотивы, ограничивавшиеся меандром, плетением, волнообразными линиями, лотосом и пальметтами, введением в орнаментику своих родных, естественных форм растительного царства. Введение аканфа было наиболее счастливой и плодотворной попыткой этого рода. Аканф стал всюду заменять собой пальметту, от которой он по внешнему очертанию отличается тем, что выемки между зубцами его листьев закругленнее, не так остры, как у пальметты. Раньше всего эта форма появилась на вершине надгробных стел, как действительных, так и изображенных на вазах, в последнем случае, кроме того, – у стержня и подножия стелы, которые аканфовое украшение охватывает "наподобие прицветника". Очень рано аканф стал также заменять пальметту на коньке крыши храмов, как, например, в Олимпии; вскоре он проник, один или в соединении с пальметтами, в цветочные пояса; спиральные усики ясно показывают нам, как "явления прорастания на стебле растения" переходят в аканфовый орнамент (рис. 309312). Наиболее важное применение аканфового листа мы видим в орнаментации коринфской капители, изобретение которой приписывается скульптору Каллимаху. Потребность в капители, которая была бы роскошнее и полнее дорической и в то же время не столь односторонняя, как ионическая, рассчитанная лишь на то, чтобы на нее смотрели спереди, становилась во второй половине V столетия настоятельной, тем более что тогдашний вкус склонялся в сторону более мягких и свободных форм. Основная чашевидная форма коринфской капители имела свои первообразы в многочисленных протокоринфских капителях Древнего Египта. Венец листьев, стоящих вертикально вокруг чаши, встречается еще на египетских капителях, и на фиванских капителях нового периода Египетского государства появились уже четыре листа, поднимающиеся из нижнего венца листьев до краев чаши и закручивающиеся вверх в виде узких завитков (рис. 313). Замена египетских листьев, которые в нижнем венце были только рисованными, пластическим изображением аканфа придала коринфской капители оригинальный характер. Четырехугольная верхняя плита (абака), к которой поднимаются четыре закручивающихся вверх, подобно раковине улитки, стебля, окончательно сообщает развитой коринфской капители впечатление оригинальности (рис. 314). Толстое кольцо, нередко имеющее форму полосы перлов, отделяет чашу от стержня. Венец аканфовых листьев удваивается. Восемь верхних листьев выходят из промежутков между восемью нижними. В пространстве между каждыми двумя верхними листьями поднимается от них по стеблю, похожему на камышовый; он нагибается, закручивается и, образуя вверху завиток, прикасается им к завитку соседнего стебля; кроме того, между этими короткими стеблями и краем вогнутой внутрь абаки помещается украшение в виде веерообразного цветка или розетки (рис. 315). Во всем остальном главное отличие коринфского стиля от близкого к нему ионического заключается только в консолях волнистого профиля, которые иногда помещались вместо дентикулов под венчающим карнизом как бы для его поддержки. Вследствие самого характера своих более высоких, стремящихся кверху капителей, коринфские колоннады, которые отличались бультттим расстоянием между колоннами, казались более высокими, открытыми и легкими, чем ионические.

Первым большим храмом, воздвигнутым в Греции после персидских войн и законченным в духе нового времени, был дорический храм Зевса в Олимпии (рис. 316 и 317). Развалины этого храма и его описание Павсанием дают нам возможность довольно ясно представить себе все его былое великолепие. Он имеет для нас особенно важное значение как типичный дорический храм первой цветущей поры греческого искусства. Строителем Олимпийского храма считают Либона из Элиды, художника местного в противоположность другим, работавшим в Олимпии.

Целла храма была разделена на 3 нефа двумя рядами колонн по 7 в каждом.

Пронаос и описфодом имели по 2 колонны между антами и открывались в окружавшую храм галерею, в которой на коротких сторонах было 6, а на длинных 13 колонн. В довольно сильной утонченности колонн и в ширине их абак выказывается еще остаток архаизма; подушки капителей высоки, но мягкой и чистой формы. Принадлежность этого храма эпохе предварительного расцвета греческого искусства выражается больше в его скульптурных украшениях, о которых мы будем говорить впоследствии, чем в его архитектурных формах. Рядом с ним, как пелопоннесским сооружением последней четверти V столетия, должен быть поставлен перестроенный в дорическом стиле первоначальный храм Геры в Аргосе, который был воздвигнут после большого пожара в 423 г. архитектором-аргосцем Эвполемом по тому же плану, но, как показали раскопки, с более изящными формами отдельных частей.

Целый ряд дорических храмов Южной Италии и Сицилии довольно схожи по формам с вышеупомянутыми. Из них укажем, прежде всего, на храм Посейдона в Пестуме (Посейдонию; рис. 318), который, во всяком случае, если даже придавать значение мнению Кольдевея и Пухштейна, считающих, что он сооружен позже афинского Парфенона, был воздвигнут уже после персидских войн. Храм этот имел 6 колонн в коротких и 14 в длинных сторонах, а внутри был разделен на 3 нефа двумя рядами колонн, над которыми находилось по второму ряду. Это единственный из храмов древнего мира, от которого сохранились верхние ярусы колонн. Выветрившийся известняк, из которого он построен, от времени лишившийся своей раскрашенной штукатурки; характер мрачной силы тесно расставленных колонн с 24 каннелюрами каждая; массивность его капителей, еще отличающихся большим выносом вперед, и венчающего карниза; простота и ясность распределения тяжести – все сообщает этому храму своеобразное величие. Большой храм Зевса в Акраганте (Агридженто; рис. 319) дает нам наглядное представление о том, что греки называли псевдопериптером. Он окружен не колоннадой, как периптерические храмы, а массивными полуколоннами, прислоненными к стенам целлы со всех четырех ее сторон, по 7 в каждой из коротких сторон и по 14 в каждой из длинных, с промежутками достаточной величины для того, чтобы в них мог поместиться взрослый человек. Крышу храма подпирали изнутри солидные пилястры с приставленными к ним нагими мужскими фигурами – атлантами или теламонами (рис. 320). Один из таких атлантов, высотой около 8 метров, в формах которого выказывается зрелый архаизм, поставлен снова на свое прежнее место. Из дорических храмов в Акраганте надо отметить храм Юноны Лацинии и храм Конкордии: они имеют по 6 колонн в коротких и по 13 в длинных сторонах. Храм Конкордии и неоконченный храм на краю ложбины в Сегесте принадлежат к числу наиболее сохранившихся древних святилищ. Храм Афины на острове Ортигии, в Сиракузах, имевший по 6 колонн на коротких и по 14 на длинных сторонах, может считаться одним их памятников вполне выработанного дорического стиля; колонны его сильно утончены и имеют по 20 каннелюр. В Селинунте к V в. относятся храмы обоих южных холмов; храм Геры Е на восточном холме, судя по стилю скульптуры его метопов, должно признать ровесником храма Зевса в Олимпии.

На ионическом берегу Малой Азии вскоре после персидских войн также началась кипучая строительная деятельность. Большой ионический храм Артемиды в Эфесе (см. рис. 227), пощаженный персами, был в эту эпоху закончен в своем первоначальном виде архитектором Пэонием и руководителем работ Деметрием. Большой ионический храм дидимского Аполлона в Милете, разрушенный персами, пришлось сооружать снова. Эту постройку производил тот же Пэоний при помощи Дафниса, управлявшего работами. Однако большая часть архитектурных остатков этого огромного блестящего храма, имевшего вокруг себя двойную колоннаду, а следовательно, принадлежавшего к диптерам, носит на себе характер послеалександровского времени. По-видимому, здание это осталось недостроенным. Из прочих ионических сооружений можно указать на Памятник нереид в Ксанфе, в Ликии, хотя о времени его постройки идут еще споры. Насколько можно судить по развалинам, это был небольшой храм, стоявший на высоком фундаменте, с четырьмя широко расставленными ионическими колоннами на коротких сторонах и с шестью на длинных. В антаблементе его не имелось фриза, так что тут, как и в Ассосе, один лишь архитрав, украшенный пластическими изображениями, отделял колонны от дентикульного карниза. От Памятника нереид в Ксанфе сохранился только голый фундамент. Его богатые скульптурные украшения находятся в Лондоне, в Британском музее.

Самой чистой атмосферой искусства V в. веет от аттического зодчества – того искусства, в котором сила соединяется с грацией, строгая правильность – со свободой, стройность – с пышностью. Искусство уже успело совершенно созреть и сбросить с себя последние оковы, когда Афинам понадобились его услуги для важных сооружений. Трудно поверить, чтобы афиняне после пожара, опустошившего их Акрополь в 480 г., в течение 10 лет оставляли его храмы в развалинах. Прежде всего было необходимо восстановить старый писистратовский храм, находившийся на северном краю Акропольской горы и посвященный защитнице города Афине Палладе и вместе с тем Посейдону Эрехтею. Еще при Кимоне, если только не при Фемистокле, была начата постройка, дальше к югу, на вершине горы, нового храма Афины Паллады, Парфенон; мы говорим о древнем Парфеноне, который был длиннее, чем второй храм с этим названием, получивший всемирную известность. Он так и не был достроен, его снесли, когда Перикл по совету великого скульптора Фидия поручил архитекторам Иктину и Калликрату воздвигнуть на его месте новый храм из пентелийского мрамора. К этой постройке было приступлено в 447 г.; в 434 г. храм был готов и представлял собой чудо благородной красоты и спокойного величия. Он простоял 2 тыс. лет не утратившим своих существенных черт, хотя его и обезображивали пристройками и надстройками, превращая то в храм, то в церковь, то в мечеть и, наконец, в пороховой магазин, пока в 1687 г. не сокрушила его венецианская бомба. Но Парфенон и теперь стоит еще целым наполовину, и его развалины все еще гласят о славе Перикла, Иктина и Фидия (рис. 321). Он не принадлежал к числу самых больших храмов древнего мира; длина его – приблизительно 70, ширина – 31 метр; но он производил чарующее впечатление соразмерностью своих частей. С целой, окруженной только одним рядом колонн, по 8 на каждой из коротких сторон и по 17 на каждой из длинных, он представлял собой дорический храм, отличавшийся чрезвычайным благородством пропорций. Большие фронтонные группы удачно заполняли собой треугольные пространства фронтонов. Метопы на всех его четырех сторонах были украшены рельефами. Триглифы темно-синего цвета выгодно выделялись из красного фона метопов. Ионической особенностью его был шнур перлов (астрагал), который отделял венчающий карниз от триглифного фриза. Капители слегка утончавшихся кверху и припухших (entasis) колонн имели эхин чуть криволинейным, почти прямым профилем и лишь немного выступающей вперед абакой. Целла уже снаружи представляла бросавшиеся в глаза особенности. Она стояла двумя ступенями выше окружной галереи, которая помещалась на ступенчатом основании; ее пронаос и описфодом открывались в эту галерею каждый рядом свободно стоящих колонн. Фриз над этими колоннами, подобно ионическому зофору, был украшен скульптурными изображениями и продолжался на всех сторонах целлы, выходивших в окружную галерею, имея, таким образом, протяжение в 159,45 метра. Здание самого храма состояло из целлы, обращенной входом, как всегда, на восток и разделенной в этом храме двумя рядами дорических колонн, по 9 в каждом, на 3 корабля, и заднего помещения, в котором потолок с его кассетами поддерживали 4 колонны ионического характера. Парфенон отличался от большинства прежних и позднейших греческих храмов гармоничностью своих частей, изяществом размеров, легким размахом с виду прямых линий – качествами, которые скорее чувствуются глазом, чем поддаются описанию. Благодаря именно этим качествам Парфенон, к пластическим украшениям которого мы еще вернемся, считается самым классическим из всех классических зданий.

Главный строитель Парфенона Иктин наделил и другие города важными сооружениями, из которых два, храм в Элевзисе и храм Аполлона в Бассах, сохранили за собой славу до наших дней. Храм на берегу голубой бухты Эливзиса, так называемый Телестерион, еще исстари отличался оригинальностью своей формы: это был квадратный в плане зал с колоннами, напоминавший собой подобного рода здания египтян и персов. После того как он был разрушен персами, Иктин получил в 440 г. поручение воздвигнуть его вновь в большем, сравнительно с прежним, масштабе, и с этого времени его внутреннее помещение представляло собой рощу из 42 (687) колонн. Дорический портик с восточной его стороны был пристроен только в конце IV столетия Филоном. План храма Аполлона близ Фигалии, в Аркадии (рис. 322) был придуман Иктином вскоре после 430 г. Здесь первоначально находился небольшой простенький храм. Иктин в благодарность за прекращение чумы, свирепствовавшей в этой здоровой, свежей, лесистой местности, окружил старый храм новой постройкой с колоннадой. Замечательно, что новый храм был построен под прямым углом к старому, так что своей короткой лицевой стороной он был обращен не на восток, как этот последний, а на север. Вследствие этого целла старого храма вошла в заднюю часть целлы, но так, что, когда ее северная стена была снесена, получился особый вход на восточной длинной стороне нового храма. Этот новый храм представлял собой продолговатый периптер с 6 колоннами в каждой из коротких и 15 в каждой из длинных сторон. Колонны были в нем еще более прямолинейного профиля, чем в Парфеноне. Развитие стиля в этом отношении происходило с ненарушаемой последовательностью. Внутри новой целлы было по 5 боковых капелл с каждой длинной стороны. Выступы стены, отделявшие капеллу от капеллы, оканчивались каждый неполной колонной ионического ордена, а именно ³/₄ колонны. Капителям этих неполных колонн со всех трех их сторон была дана форма лицевой стороны ионической капители, для того чтобы при взгляде на них сбоку они не представляли свесившихся и свернутых подушек. По своим огромным волютам и двучленным киматиям без всякого валика эти капители считаются представительницами первоначального, западного типа ионического ордена (рис. 323, внизу). Но в том месте, где новая постройка открывалась в старую небольшую целлу, находилась колонна с коринфской капителью – быть может, самой старой коринфской капителью, какая нам известна (рис. 323, вверху). Ее чашеобразная форма еще не совсем замаскирована лиственным венцом. Нижний двойной ряд аканфовых листьев окружает только нижнюю часть чаши, из которой по углам поднимаются вверх стебли, сопровождаемые до некоторой высоты более длинными аканфовыми листьями. Внутри храм был обильно украшен пластическими произведениями. По антаблементу ионических неполных колонн целлы тянулся знаменитый скульптурный фриз, находящийся теперь в Британском музее. В совокупности всех частей этого храма был виден большой шаг вперед в отношении большей свободы и большего разнообразия всех деталей. Это был, вероятно, первый храм, в котором одновременно применили колонны всех трех орденов.

К древнейшим дорическим храмам второй половины V столетия в Аттике принадлежат кроме рассмотренных нами храм Немезиды в Рамне, храм Афины на предгорье Суния и сооруженный из пентелийского мрамора храм на Рыночном холме в Афинах, который памятен всякому, кто его видел, как сохранившийся лучше всех других греческих храмов (рис. 324). Первоначальное название его храмом Тесея (Фезейон) оказалось неосновательным; предположение, будто он был посвящен Гефесту, также вызвало возражения, хотя Зауер в своем сочинении и отстаивал это мнение. По своей конструкции это здание с окружной галереей, имеющей 6 колонн в коротких сторонах и 13 в длинных, не представляет ничего особенного, если не считать большей против обыкновенного глубины передней стороны окружной галереи, а также отступления от обычного размещения скульптурных украшений. Пластическими изображениями украшены только метопы передней стороны и четыре первых метопа каждой длинной стороны храма, а на фризе целлы они находились только на обеих коротких сторонах, немного заходя, однако, и на длинные стороны. В остальном этот храм отличался правильностью размеров и солидностью. Вместе с В. Гурлиттом и Дёрпфельдом мы полагаем, что он построен несколько позже Парфенона.

Когда Парфенон был уже почти окончен, Перикл поручил архитектору Мнезиклу обратить в роскошное, величественное здание входные ворота на западной стороне Акропольской горы (рис. 325). Эти так называемые пропилеи, сооружение которых продолжалось приблизительно с 437 по 432 г., принадлежат, даже в своем настоящем, разрушенном состоянии, к знаменитейшим постройкам в мире. План их, в общем, такой же, как и пропилеев тиринфского Акрополя: к стене, в которой находятся ворота, примыкает с внутренней и внешней сторон по галерее с колоннами; только план всей постройки расширен, усложнен и с удивительным искусством сообразован с условиями местности. В стене устроено 5 пролетов для входов, из которых средний – самый широкий, а два крайних – самые узкие. Внутрь, к площади Акрополя, был обращен портик на 6 дорических колоннах с фронтоном; с обеих сторон этого выдвигавшегося вперед, среднего портика были спроектированы, как это было доказано, две широкие и глубокие галереи с колоннами. Снаружи, в сторону крутого подъема на Акрополь, выходил другой, более глубокий портик с фронтоном, также на 6 дорических колоннах, которые отстояли от стены с воротами настолько, что средний проход между ними к главным воротам был с обеих сторон ограничен тремя ионическими колоннами. Флигеля на выступающих утесах на высоте этого наружного портика были окончены, по крайней мере отчасти. Флигель, находившийся слева от идущего в Акрополь посетителя, был украшен картинами и потому назывался Пинакотекой. Шесть ионических колонн внутри западного портика отличались благородной простотой (рис. 326). Киматий их капителей, покрытый со всех сторон очень выпуклыми овами, сильно выдается вперед. Клинообразные пальметты в углах волют помещаются на гладкой вставке, отделяющей подушку с волютами от киматия и не переходящей на эту последнюю. Пухштейн говорил: "Мнезикл, дав снова сильное развитие киматию, грозившему захиреть, возвратился к образцам VI столетия, положил новые основы для всего развития ионической капители и открыл для него определенный путь". Все формы этой роскошной постройки отличались силой и грацией.

По смерти Перикла (в 429 г. до н. э.) противная ему партия, ставшая во главе правления, соорудила, не обратив внимания на вред для общего впечатления от пропилеев Мнезикла, в косом положении относительно их на западном выступе Акропольской горы небольшой храм богини победы, капеллу Афины Нике. Храм Нике Аптерос, Бескрылой Победы, как его обычно называют, был восстановлен немецкими учеными и архитекторами в 1835-1836 гг. и теперь высится, как и прежде, на бастионе над подъемом на Акрополь. Он состоит лишь из небольшой целлы с западным и восточным портиками, на 4 ионических колоннах каждый, без антов. Следовательно, он образец того, что на языке архитекторов называется тетрастильным простилем. Капители его колонн похожи на капители колонн Мнезикла, но представляют дальнейшее развитие в том отношении, что клиновидные пальметты отчасти переходят на овы киматия (рис. 327). Роскошное рельефное украшение тянулось вокруг всего этого небольшого храма, производившего впечатление как бы нарядной шкатулки времен тонкого вкуса.

После Никиева мира, который на короткое время прервал пелопоннесскую войну, свирепствовавшую перед тем 10 лет, старый, по необходимости восстановленный писистратовский храм Афины Паллады и Посейдона Эрехтея был снова сломан, для того, как мы полагаем вместе с Фуртвенглером, чтобы дать место великолепному мраморному сооружению, простиравшемуся до наружного северного края Акрополя. Это новое здание, постройка которого продолжалась с перерывами, вероятно, до 407 г., получило всемирную известность под названием Эрехтейона (рис. 328). Редко бывало, чтобы необходимость становилась выгодным условием в такой степени, как при пользовании неровностью почвы, на которой воздвигнут этот прелестный храм. У него не было окружной колоннады, но он был украшен со всех сторон колоннами или портиками (рис. 329). Восточная целла, посвященная Афине Палладе, имела портик на 6 ионических колоннах, без антов. Западная короткая стена более глубоко лежавшей западной целлы, посвященной трем древнеаттическим божествам земли, была с наружной стороны расчленена четырьмя великолепными ионическими полуколоннами между антами и в пространствах между этими полуколоннами прорезана тремя высокими окнами. К этой западной целле примыкали 2 портика, один с северной, другой с южной стороны; в северный портик, имевший 6 ионических колонн и увенчанный фронтоном, выходила обрамленная главная дверь целлы; южный портик не имел фриза, и его архитрав, состоявший из трех частей, подпирали 6 мраморных фигур молодых женщин (кор или кариатид), стоявших на высоком парапете. Женские фигуры афинского Эрехтейона, таким образом, служили, как и мужские фигуры в храме Зевса в Акраганте, подпорами балок. В этом значении и те, и другие фигуры перешли во всемирное искусство под названием кариатид и атлантов. Все отдельные части Эрехтейона отличаются чистой красотой пропорций, тонким изяществом и роскошью форм. Базы его колонн имеют, сравнительно с многосложными подножиями колонн Малой Азии, более простую форму, которую мы находим уже в колоннах пропилеев и храма Бескрылой Победы. Эти базы состоят из двух валов, отделенных один от другого выкружкой, причем верхний вал у колонн северного портика украшен узором в виде плетения (рис. 330). Соответственно этому и в капители над полосой рельефных ов киматия находится также валик (рис. 331), составлявший, по Пухштейну, необходимую принадлежность древнейшей ионической капители; он также украшен плетением. Пышный венец из вертикально стоящих пальметт образует как бы особую шейку под капителью колонн Эрехтейона; в таком же пальметтном венке на капителях антов является аканфовый прилистник. На роскошном обрамлении северной двери западной целлы, образующем несколько уступов и увенчанном карнизом на консолях, вместе с известными греческими мотивами орнамента снова получает место древняя восточная розетка. Ни одно из произведений греческого зодчества не было так свободно и живописно по расположению и так изящно и грациозно по отдельным своим формам, как двойной храм Эрехтейона. Но сооружения поры великого первого расцвета греческого искусства только тогда явятся нам во всем своем блеске, когда мы мысленно дополним их имевшимися там произведениями.

Первый художник, наделенный, по мнению таких греческих знатоков, как Аристотель, великим дарованием, был живописцем, а именно представителем монументальной стенной живописи возвышенного стиля. Его звали Полигнотом. Он был иониец, родом с Фазоса, самого северного из крупных островов Эгейского моря. Но художественный талант увлек его в центры эллинской жизни. В Афинах, где были дарованы ему права гражданства, он стал при Кимоне во главе кружка художников, из числа которых известны Микон, его соперник в дружественном соревновании, и Панэн, более молодой его современник, стремившийся сравняться с ним.

В соседней Беотии, в Платее, он работал одновременно с Оназием и, по мнению Роберта, с которым согласны и мы, написал в 540 г. до н. э. величественные стенные картины, в которых его талант выказался во всей своей силе.

Самыми ранними произведениями Полигнота в Афинах были 3 картины на стенах храма Тесея, возвеличивавшие этого древнеаттического национального героя: его битва с амазонками, укрощение им кентавров на свадебном пиршестве лапитов и его бегство в морскую пучину к своей матери, Фетиде. Последняя из этих картин была написана собственно Миконом, а обе первые мы считаем себя, вместе с Робертом, вправе по-прежнему причислять к созданиям самого Полигнота. Почти одновременно с этим в Анакейоне, храме Диоскуров, Полигнот изобразил похищение дочерей Левкиппа божественными близнецами, а Микон написал отъезд аргонавтов в Колхиду. После того Полигнот был приглашен в Платею, в Беотии. "Умерщвление Одиссеем женихов" в портике храма Афины Арейи в этом городе принадлежало к числу самых замечательных его работ. Возвратившись в Афины, он в сотрудничестве с Миконом, а может быть при помощи и Папэна, украсил портик Пейсианакса, который в то время назывался "stoa poikile", то есть Пестрой галереей, четырьмя стенными картинами, из которых две находились на сплошной стене длинной стороны здания, а две другие – на выступавших коротких стенах; здесь Полигнот изобразил взятие Трои, Микон – битву афинян с амазонками, Панэн, как надо полагать, вместе с Миконом – марафонскую битву с портретами участвовавших в ней вождей.

Во всяком случае, Полигнот достиг уже полного развития своей творческой силы, когда жители Книда пригласили его в Дельфы, с тем чтобы он украсил их галерею для собраний, лесхе, двумя большими стенными картинами. В отделении справа от входа, в Илиуперсисе, были представлены последние сцены взятия Трои и отъезд из нее победоносных греков, а в левом отделении, в Некийе – Одиссей у ясновидца Тирезия в подземном царстве и вся жизнь теней в Гадесе.

Эти картины, как предполагали еще Жирар, Видузекер и другие и как основательно доказывал Шрейбер, красовались на главной стене галереи по обеим сторонам среднего входа и были самыми известными и высоко ценимыми из стенных картин древности. Ни одной другой картины не описал так подробно Павсаний; он не упустил из виду, как кажется, ни одной из фигур. Своим сухим перечислением фигур, хотя и по группам, и в их последовательности, он вызвал ряд литературных и художественных попыток восстановить эти картины целиком; однако все эти попытки вследствие бесчисленности допустимых предположений будут сменяться новыми и новыми до тех пор, пока академические задачи не перестанут возбуждать остроумие ученых. Невозможность достижения неоспоримых результатов по этой части лучше всех следовавших за ним писателей понимал Гёте. Старое предположение, будто фигуры были расположены в два или три ряда, один над другим, окончательно опровергнуто Робертом указанием на рисунки аттических краснофигурных ваз, очевидно представлявших подражание приемам и мотивам Полигнота в расположении фигур несвязными рядами и наполовину или совершенно одни над другими. Впрочем, лучшее, что было написано о стенных картинах Полигнота, принадлежит Шёне и Шрейберу. Реставрация Шрейбера, строго держась описания, данного Павсанием, тщательно следует закону "приспособления к пространству и заполнения пространства", закону "соответствия между фигурами и группами" и закону "духовной конструкции, связанной с каждым отдельным расположением". На самом деле, мы не можем представить себе стенной живописи Полигнота и его сотрудников лишенной строгой, величественной и понятной монументальности в духе этих законов. Из всего, что сообщают литературные источники и что заставляют нас предполагать немногие сохранившиеся остатки античной живописи, с очевидностью вытекает, что картины фазосской школы еще далеко не дошли до действительного перспективного воспроизведения явлений природы. Заднего пространственно замкнутого плана в них, наверное, не было. Отдельные деревья и кусты, как, например, ива, под которой сидел Орфей, отдельные корабли, палатки, дома и части стен, как, например, части троянской стены, из-за которой виднелся деревянный конь, полосы на переднем плане в обеих картинах, море в Илиуперсисе, через которые просвечивали камни, Ахерон с подобными теням рыбами в Некийе – все намеки этого рода казались достаточными для передачи ландшафта. Об игре света и теней еще не было и помина: все изображенное выступало на фоне стены в виде благородных, простых очерков, плоско иллюминированных сравнительно немногими красками. Фигуры были натуральной величины, фон стены светлый. Положение предметов в пространстве, один позади другого, обозначалось через помещение их один над другим, хотя это и не мешало отдельным фигурам частью пересекать и покрывать друг друга; даже о том, чтобы изображать отдаленные предметы, то есть находящиеся выше, в меньшем масштабе, еще не приходило художникам в голову. Но именно этому простому способу трактования темы, подходящему к плоскостному характеру поверхности стен, в высокой степени было свойственно производить сильное монументально-декоративное впечатление. Отдельные эпизоды, которые Полигнот заимствовал, связывая их между собой, из разных эпических поэм, пояснялись именами, выставленными над каждой фигурой. Но фигуры, по нашему представлению, были изображены уже не исключительно в профильном положении и являлись до некоторой степени в ракурсах; глаза у них, наверное, были поставлены правильно, губы очерчены свободно: греческий профиль этих фигур был уже выработан, и, что всего важнее, пропорции частей тела были верны, хотя еще слишком строги. Во всех указанных отношениях Полигнот должен был продвинуть непрерывно развивавшуюся в одном и том же направлении живопись далеко дальше того, до чего довел ее Кимон Клеонский. По словам Плиния Старшего, Полигнот первым стал изображать женщин в просвечивающей одежде и с многоцветными головными уборами, первым стал писать лица с открытым ртом, в котором виднеются зубы, первым начал обращать внимание на мимику. Аристотель отмечал идеальность форм Полигнота и говорил, что этот мастер возвысил человека над природой, тогда как другие изображали его согласно с природой или даже ниже ее; внутреннее величие и внутреннюю правду полигнотовских характеристик он определяет словом "ethos", которое в то время выражало лишь моральное качество, но вскоре получило значение самодовлеющего уравновешенного образа мыслей, противоположного страстному возбуждению, пафосу.

Вопрос, были ли стенные картины Полигнота собственно фрески на известковом грунте или же они были исполнены темперой на мраморе или на деревянных досках, сильно занимал ученых XIX в. и, после того как многие десятки лет подряд его решали в пользу фресковой живописи, снова с некоторого времени стал спорным и выдвинулся на первый план. На основании одного места в позднейшей литературе думают, что картины Пестрой галереи в Афинах были написаны на деревянной облицовке стен, но это следует считать не больше как предположением. Так как все сохранившиеся стенные картины древности, начиная с египетских и микенских и заканчивая помпейскими и римскими позднейшей эпохи, исполнены на камне или на известковой штукатурке, то нет оснований предполагать, чтобы большинство стенных картин фазосской школы было написано на дереве; и мы вместе с Отто Доннером фон Рихтером полагаем, что они исполнялись по сырой извести, а следовательно, были настоящими фресками. Хотя Плиний Старший сообщил, что Полигнот был уже знаком с восковой живописью, о которой мы будем говорить впоследствии, однако, судя по всему, что нам известно о ней, знаменитый греческий живописец прибегал к ней не для стенных картин, а только для менее крупных работ в ином роде.

О впечатлении от стенной живописи Полигнота мы приблизительно составим себе понятие, во-первых, по некоторым этрусским стенным картинам V столетия, исполненным красками по белому фону, с ними мы встретимся попозже, а во-вторых, по так называемым полигнотовским вазам Роберта, Дюммлера, Мильхгёфера и др. К их числу принадлежат кратер с изображением Аталанты, Museo Civico, в Болонье, знаменитый лекиф с битвой амазонок, Неаполитанский музей, и драгоценный сосуд с танцующими менадами, Берлинский музей. Действительно, изображение Тесея в морской пучине на кратере болонского Museo Civico, так же как и изображение отъезда аргонавтов на кратере парижского Лувра (рис. 332), особенно характерное по строгости стиля, вызывают в нашем уме представление о вышеупомянутых картинах Микона в Анакейоне. Но подобные подражания едва ли могут дать нам понятие о благородстве форм и духовном величии произведений Полигнота. Служить для этого скорее могли бы дошедшие до нас работы современных Полигноту или живших несколько позже его аттических скульпторов; что же касается ваз, то, например, прелестный сосуд для молока с изображением Орфея, находящийся в Берлинском музее (рис. 333), или прекрасные рисунки красками по белому фону аттических лекифов позволяют нам, по крайней мере, до некоторой степени догадываться о том, каков был язык форм полигнотовского искусства.

Мы почти не в состоянии представить себе, как велико было влияние живописи Полигнота и его товарищей на все греческое искусство, скульптуру и живопись V в. до н. э. Быть может, не будет преувеличением, если на основании описания Павсания, мы придем к заключению, что отдельные мотивы, например мотив сидящего человека, охватившего руками свое левое колено, или юноши, поставившего свою ногу на утес, и т. п., всюду, где бы они ни повторялись в искусстве V столетия, были заимствованы из картин Полигнота; не будет также преувеличением находить мотивы Полигнота даже в фидиевских рельефах Парфенона. Действительно, наиболее выдающиеся авторы древности осыпают фазосского живописца похвалами, которые были бы непонятны, если бы он не принадлежал к гениям своего времени.

Великая монументальная живопись, по-видимому, угасла в Греции вместе с отпрысками искусства Полигнота. Наследием этого искусства явилась станковая живопись, которая по-прежнему исполнялась еще темперой при помощи кисти, не обратилась в восковую живопись, пользовавшуюся шпателем. Относительно вопросов техники мы, вопреки разноречивым доводам Бергера и Кремера, придерживаемся результатов, к которым привели исследования Доннера. Приемницей новорожденной станковой живописи можно считать сценическую живопись. Агафарх Самосский получил, как театральный живописец, прозвище Скенограф и исполнял декорации как для последних трагедий Эсхила, так и для произведений Софокла. Аполлодор Афинский считается первым скиаграфом, то есть тенеписцем, и вместе с тем первым станковым живописцем, введшим в технику "смешивание красок между собой и их градации сообразно свету и теням". В древности термины "скенография" и "скиаграфия" часто употреблялись в одном и том же значении. Связь между Аполлодором и Агафархом тем более кажется вероятной, что мы не можем представить себе живопись декораций без градаций света и теней. Точно так же мы не можем представить себе театральных декораций, написанных без соблюдения перспективы; и действительно, Витрувий сообщал, что Агафарх даже написал сочинение о театральной живописи и что этот пример побудил Демокрита и Анаксагора выпустить в свет дальнейшие исследования о том, как при помощи проведения линий от известного дальнего пункта достигается в театральных декорациях подобие действительности. Эти древние понятия о перспективе можно считать крайне элементарными, но отрицать их нельзя. Во всяком случае, прежде всего научились изображать предметы так, как они представляются с пункта, лежащего прямо впереди них, сокращать и сближать между собой параллельные линии, уходящие в глубь картинной плоскости. Автор настоящего труда еще в 80-е гг. XIX в. пришел к заключению, что зачатки пейзажной живописи следует искать также в театральной живописи, хотя, конечно, нельзя думать, чтобы картины рассматриваемой эпохи имели уже настоящий ландшафтный задний план. Ландшафтная живопись приобрела самостоятельное значение лишь спустя века, но станковая живопись Аполлодора и его преемников переняла от театральной живописи Агафарха искусство писать так, чтобы фигуры с моделированными формами тела, падающим на них светом и тенями, а быть может, и уже отбрасывавшие от себя тени, выступали вперед на более или менее обработанном заднем плане, который постепенно стал заменять собой одноцветный фон картин. В этом именно, главным образом в моделировке тела светом и тенями, состояли те громадные нововведения, за которые Плиний Старший называет Аполлодора привратником, открывшим двери искусства и первым создавшим себе кистью вполне заслуженную славу. На самом деле, направление Аполлодора было величайшим из переворотов, какие только испытала живопись с древнейших времен своего существования: плоскость и стильность уступили место телесной, пространственной глубине. Как на произведения Аполлодора литературные источники указывают, например, на молящегося жреца и Аякса, пораженного молнией.

Так как нововведения Аполлодора отмечают собой границу, за которую высокохудожественная роскошь ваз уже не могла переступить, оставаясь верной законам своего стиля, то начиная с этого времени рисунки на вазах дают еще меньшее понятие об общем впечатлении образцовых произведений станковой живописи. Однако надо заметить, что некоторые из аттических лекифов этой эпохи, расписанных красками по белому фону, тем не менее представляют попытки моделировать обнаженные части фигур посредством их оттенения. Примером подобной попытки может служить описанный Винклером лекиф из Берлинского музея, на котором изображено оплакивание покойника, лежащего на носилках (рис. 334). Но такую моделировку в этом рисунке имеют только коричневые мужские фигуры; головы же, руки и ноги женщин еще светлее, чем светлый глиняный фон, написаны без теней, совершенно плоско. Изображения этого рода имеют важное значение для характеристики переходной ступени развития греческой живописи.

Для суждения об общем впечатлении станковых картин рассматриваемого периода могут служить, как показали исследования Роберта, прежде всего некоторые из подражаний этим произведениям в числе стенных украшений римской эпохи: сцены из жизни женщин, написанные на досках и находящиеся в Музее терм в Риме, где они среди фресок дома Фарнезе, отличающихся более свободным стилем, представляются древними и простыми; найденные в Геркулануме и хранящиеся в Неаполитанском музее картины, писанные на мраморных досках, которые были вмазаны в штукатурку стен, в особенности картина с подписью афинянина Александра, изображающая на белом фоне пятерых женщин, в грациозных оживленных позах играющих в кости. Так как оригинальных картин Аполлодора не сохранилось, то ввиду возможного сомнения лучше основывать свое понятие о его стиле на свидетельстве литературных источников, чем на позднейших подражаниях ему, умышленно подделанных под его старинный стиль.

Первым преемником Аполлодора был Зевксис, которого сам мастер в одной из сочиненных им эпиграмм называл похитителем своего искусства. За Зевксисом следовали Парразий и Тиманф. Их обычно называют главными представителями ионической школы времен пелопоннесской войны в противоположность древнеаттической школе, о которой мы говорили до сего времени. Сравнительно с мастерами VI столетия, следовавшими за ними, эти художники отличались еще простотой в передаче цветовых оттенков и, во всяком случае, еще не ушли далеко в живописном изображении заднего плана. Но зато они щеголяли верной натуре моделировкой фигур, поразительными эффектами света и теней, необыкновенной подвижностью фигур и групп. Эфосу искусства Полигнота они противопоставляли более живописную прелесть свежей, хотя все еще идеализированной естественности. Аристотель сказал прямо: "Живопись Зевксиса не обладает эфосом". Но именно новизна и правдивость живописи упомянутых художников и натуральность их произведений оказывали на их современников огромное впечатление и привлекали к ним общую симпатию. Анекдоты о том, как Зевксис изобразил виноград до такой степени правдоподобно, что птицы прилетали клевать его, а Парразий так верно написал в своей картине занавеску, что сам Зевксис просил художника отдернуть ее, достаточно характеризуют те качества этих мастеров, которые приводили в удивление весь древний мир. Если в конце XIX в. для суждения об этой школе обращались к рисункам на некоторых вазах, то лишь для изучения собственно мотивов фигур, так как станковая живопись шла уже своим путем. Об общем впечатлении произведений названных мастеров дают понятие, с одной стороны, картины вроде вышеупомянутой "Игры в кости" Александра, относящейся, быть может, даже к более поздней поре, а еще лучше – и в этом мы твердо настаиваем вопреки другим – римские и помпейские стенные картины того более строгого характера, который отличается простой группировкой на гладком одноцветном заднем плане. Ведь и у некоторых великих живописцев XVI столетия н. э. мы находим то ровный черный фон, то сочиненный соответственно сюжету задний план.

Зевксис был родом из Гераклеи, вероятно города в Южной Италии. По-видимому, он был учеником Аполлодора в Афинах, но большую часть своей жизни провел в Эфесе, вследствие чего его причисляют к ионической школе. Картина его, изображавшая Зевса на троне, окруженного богами, была великолепна. Прочие произведения Зевксиса на мифологические сюжеты, судя по преданию, имели более или менее жанровый характер: "Семейство кентавров, забавляющихся на зеленой мураве", "Пенелопа", славившаяся приданной ей скромностью, "Увенчанный розами Эрот", написанный для храма Афродиты в Афинах, знаменитая "Елена" в храме Геры Лакинии, близ Кротона, в Южной Италии. Для этой картины, как гласит предание, позировали перед художником красивейшие девушки города, чтобы он мог соединить в одной фигуре совершенства их всех.

Парразий был родом из Эфеса, следовательно, иониец, но работал, хотя и временно, в Афинах, где получил права гражданства. Один перечень его произведений свидетельствует о том, что в изображении душевных состояний он превзошел Зевксиса. Такие его картины, как "Скованный Прометей", ради которого, по словам позднейших риторов, он замучил до смерти старика раба, или его "Одиссей", в которого он вложил выражение притворного безумия, или его "Филоктет, терзаемый страданиями на острове Лемнос", – произведения, выходившие за пределы той области, в которой вращалось творчество Зевксиса. В них видимо отражалось влияние трагедии. До какой степени Парразий любил и умел воспроизводить самые сложные душевные переживания, о том свидетельствует его картина, изображавшая демос, афинскую чернь; представив ее всего в одной фигуре, он выразил в ней, однако, все свойства, которые приписывали демосу, изобразил его запальчивым, несправедливым, непостоянным и вместе с тем уступчивым, кротким и милосердным; "…и все это выражено в одном и том же образе одновременно", – заметил Плиний Старший. Но и самим способом изображения Парразий, по мнению всех древних знатоков искусства, превосходил Зевксиса. Плиний Старший, ссылаясь на положительные показания греческих писателей по части искусства, говорил, что мастер применил к живописи учение о соотношениях, начал придавать лицу красноречивое выражение, волосам на голове – красивую укладку, очертаниям рта – кроткую прелесть и, по признанию художников, стяжал пальму первенства в обработке контуров. Что в этой оценке творчества Парразия идет речь, как указал на то еще Брунн, о совершенстве моделировки тела, следует из дальнейших слов Плиния Старшего: "…ибо оконечность должна округляться сама собой и представляться таким образом, как будто было нечто позади нее и будто она сама выказывает то, что скрывается за ней". Заключить по этим словам, что Парразий, в противоположность Зевксису, был живописцем только очерков, вполне противоречило бы положению этого художника в истории искусства.

Третий мастер ионической школы, Тиманф, родился, вероятно, на ионическом острове Кифносе. Впоследствии он жил, по-видимому, в Сикионе. В некоторых отношениях его ценили даже выше Парразия. Как последний одержал победу над Зевксисом в упомянутом выше состязании по живописи, так Тиманф превзошел Парразия в состязании с ним на острове Самос при исполнении картин, изображавших "Спор между Одиссеем и Аяксом из-за вооружения Ахиллеса". Картина Тиманфа "Жертвоприношение Ифигении" была в древности одной из самых знаменитых и наиболее нравившихся любителям искусства. Он представил жреца Калхаса стоящим у алтаря, на котором Ифигения должна быть принесена в жертву, и объятым печалью; еще более печальным изображен был Одиссей, а в лице Менелая, как говорят, было выражено столько горя, сколько до той поры не удавалось выражать ни одному художнику. Что касается Агамемнона, отца Ифигении, то он был изображен с головой, закрытой плащом, потому что художник не чувствовал себя в силах выразить в ней великую скорбь. На известной помпейской стенной картине того же сюжета Агамемнон представлен так же, – с накинутым на голову плащом. Нельзя предполагать, чтобы эта картина, хранящаяся в Неаполитанском музее, была во всех своих частях точной копией произведения Тиманфа: в ней Ифигению несут к жертвеннику, тогда как у Тиманфа, по описанию Плиния Старшего, она стояла возле алтаря. По общей композиции эта картина, по-видимому, ближе походит на рельеф круглого жертвенника, хранящегося в музее Уффици во Флоренции (рис. 335). Как бы то ни было, в помпейской картине выражение скорби в четырех мужских фигурах идет в возрастающей степени, и это подражание Тиманфу объясняет нам, что разумел Плиний Старший, говоря, что только произведения этого мастера давали зрителю больше того, что они изображали, и что как ни высоко было его искусство, идеи его были еще выше.

Подобно тому как искусство Полигнота отражается в скульптуре цветущей поры V столетия, так отголосками живописи Зевксиса, Парразия и Тиманфа отзывается скульптура цветущей поры IV в., к которому, собственно, и относятся позднейшие из произведений этих художников. Живопись шла впереди скульптуры в отношении тонкой передачи душевных переживаний. Названные художники, в сущности, принадлежат V в., в котором развился их талант, и если мы бросим взгляд на развитие вообще живописи в том веке, от Полигнота до Тиманфа, то не останется у нас никакого сомнения в том, что в этом развитии отразился переход греческой поэзии от эпоса к драме.

Оригинальные произведения греческой живописи V столетия сохранились главным образом на глиняных сосудах. Уцелевшие остатки оригинальной живописи той эпохи на глиняных досках и мраморе довольно ничтожны; напротив того, удивительной красотой отличаются вырезанные и некогда заполненные красками рисунки на обломках пластинок из слоновой кости, находящихся в Эрмитаже в С. Петербурге, – суд Париса, квадриги, различные фигуры и группы, исполненные с тем благородством и с той чарующей прелестью, которых достигло искусство в конце того столетия. Однако эти рисунки только немного приближаются в отношении стиля к живописи на вазах, которая одна дает нам возможность проследить ход постепенных успехов вообще живописи той поры. Теперь рассмотрим дальнейшее развитие краснофигурной живописи по черному фону ваз, которая, достигнув совершенства, отказывается от всякого добавления красок и после временного упадка уступает место более пестрой, богатой красками росписи.

Даровитые аттические художники, расписывавшие чаши в первом десятилетии V в., непосредственно примыкают к мастерам Эпиктетова круга, но плоскому эпиктетовскому стилю они противопоставили – разумеется, в границах общего греческого направления – свежий возросший натурализм. Наши сведения об этих художниках, украшавших живописью преимущественно чаши для питья, расширяются год от года. Клейн в 1887 г. довел свое исследование о вазовой живописи только до предварительных заключений, но благодаря большому труду Гартвига (1893) она является перед нами во многом в новом освещении. Рисунки на вазах художников, которые здесь прежде всего заслуживают быть упомянутыми, исполнены еще в строгом стиле, хотя в них и выказывается новое чувство натуры; но они, так сказать, уже находятся на дороге к тому, чтобы сбросить с себя путы и затем быстро поблекнуть. Весь этот процесс развития завершается в первой половине V в. и представляется, в сущности, дополигнотовским. Головы в данных рисунках изображаются почти всегда в профильном повороте.

Во главе этих аттических ремесленников-художников должен быть поставлен Эвфроний, индивидуальность которого ярко выразилась вскоре после того, как угасли в нем отголоски эпиктетовского цикла. Ранние из его произведений – кратер с изображением единоборства Геракла с Антеем, Луврский музей, и чаша с изображением победы над Герионеем, мюнхенская коллекция (рис. 336), – еще грубо и угловато натуралистичны. В них на лицах, представленных в профиль, зрачок по большей части помещен в середине глаза, нарисованного как бы видимым спереди. Следующие вазы этого мастера – чаши Эврисфея и Тесея в Лувре – выказывают уже большую свободу манеры, более округлую моделировку нагого тела и более внятную передачу душевного состояния. Правда, глаз еще не соответствует профильному положению, но постепенно приближается к правильному профилю, сдвигаясь к носу. Руки получают выразительное движение; ноги изображаются хотя и en face, но в правильном сокращении. В Берлинском музее находится позднейшая из известных чаш с подписью Эвфрония. Наружные рисунки на ней, изображающие юношей на конских скачках, исполнены красной краской по черному фону, внутренний же рисунок, в котором представлена женщина, стоящая перед сидящим юношей, считается самым древним из дошедших до нас образцов цветной живописи по белому фону (рис. 337).

При современниках и преемниках Эвфрония мифологические сюжеты воспроизводятся все реже и реже, и их место начинают занимать физические упражнения, любимые занятия на палестре, веселые группы из процессий Вакха и Кома, даже непристойные сцены.

Выдающимся талантом еще строгого направления был Пейфин, которому Фуртвенглер и Гартвиг приписывали берлинскую чашу с подписью художника Созия (рис. 338). Снаружи на этой чаше изображено собрание богов, а внутри представлен Ахилл, перевязывающий рану своему другу Патроклу. При полной строгости рисунка глаза у фигур поставлены правильно.

К наиболее известным художникам принадлежит также Гиерон. Гартвигу известны 28 сосудов, преимущественно кубков, помеченных именем этого мастера. Главную роль в его композициях играют "вино, женщины и песни". Сцен палестры у него не встречается. Наружная сторона одной из его чаш представляет вакханок перед гермой Диониса, Берлинский музей. Нагое тело он изображает более схематично, более эскизно, чем Эвфроний, но зато старательно передает ткани одежды. Вриг отличался большим вниманием к внутреннему содержанию, чем Гиерон, будучи близок к нему в некоторых отношениях. Старейшим из дошедших до нас произведений этого мастера Клейн признал чашу вюрцбургской коллекции с изображением на внутренней стороне сцены "У гетеры", а с внешней – игры на лире и флейтах, плясок и шуток. Как на позднейшее произведение Врига Клейн указывал на чашу из Британского музея, на которой снаружи представлена игра сатиров, а внутри – попойка. Эта чаша украшена во многих местах позолотой и по формам легче и изящнее, чем прочие. Техника Врига, отмечал Клейн, в последних его работах отличается изумительным совершенством. Стремление к живописности выказывается у него в предпочтительном изображении волос красными, в накладке красных бликов на волосы темного цвета и в употреблении золота. Рисунок внутри нагих фигур отчетлив и подробен; коричневые линии соединяются в нем с нежными светлыми чертами.

Наконец, надо упомянуть о Дурисе, развитие мастерства которого мы можем проследить также дальше половины V столетия. Мифологические темы у этого мастера отступают на задний план. Чаши с его подписью находятся главным образом в коллекциях Луврского, Британского, Австрийского и Берлинского музеев. Сначала он является как бы учеником Эвфрония, а потом подвергается влиянию Гиерона, как свидетельствуют о том, например, чаши Луврского музея с группами юношей и зрелых мужчин. Но весь он выразился в чаше, внутренний рисунок которой изображает юношу, подвязывающего себе сандалии, Берлинский музей. Самостоятельная манера Дуриса, которую мы находим здесь уже свободной и плавной, все еще несколько впадает в схематизм. Его отрешение от приемов Эвфрония при том сильном влиянии, какое он оказывает на других, было гибельно для вазовой живописи. Гартвиг назвал его злым роком этой отрасли искусства. Натурализм, соединенный с чувством стиля, снова выродился в манерность.

После середины V столетия греческая роспись ваз прокладывает себе новые пути. Сюжеты ее, разумеется, остаются те же самые. Строгий стиль, который в руках великих живописцев на вазах был полон реалистически индивидуальной человечности, уступает теперь свое место так называемому красивому стилю, отличающемуся большими чистотой и мягкостью контуров и большими свободой и гибкостью в передаче движений, но вместе с тем и снова рутинно-типичными изображениями человеческого тела. Вместо чаш и амфор являются гидрии, сосуды для смешивания жидкостей, и высокие кувшины для благовонных мазей (лекифы). Подписи художников встречаются все реже и реже. Тем не менее можно назвать нескольких расписывателей чаш, позднейших последователей красивого стиля, например Аристофана, чаша которого с изображением гигантов, образец весьма чистого и мягкого языка форм, хранится в Берлинском музее, и Эпигена, рисунок которого на чаше в Парижском кабинете медалей, изображающий прощание Ахилла, может в отношении изящества и красоты выдержать сравнение с росписью чаши Кодроса, часто упоминаемой, но известной только по снимкам.

В то время особенно были в ходу большие рисунки, окружавшие вазу сплошной полосой с массой фигур, расположенных на одном уровне, или с немногими главными фигурами ("Юноши с мантиями"). При этом снова входит в употребление расположение рисунков полосами в виде фризов, одной над другой, но только с постепенным пропусканием горизонтальной линии, разграничивающей полосы; нижняя полоса вступает в связь с верхней, которая, в свою очередь, входит отчасти в нее. Таким образом, являются пространные картины, в которых фигуры, находящиеся на разной высоте, свободно размещены одни над другими, причем для того, чтобы верхние фигуры не казались висящими в воздухе и составляли одну общую сцену, линии земли под ними то приподняты, то опущены.

Старейшие из картин этого рода, в которых фигуры расположены в ряд на одном и том же уровне, представляют нам очень часто образы, отражающие в себе манеру Полигнота, тогда как, напротив, на изображения с фигурами в несколько рядов, отличающиеся более мягкими и свободными формами, обычно указывают как на дающие понятие о расположении фигур в полигнотовских стенных картинах. Это указание едва ли основательно, так как встречающаяся иногда на вазах рассматриваемого рода "разбросанность фигур" нелегко вяжется с характером монументальной живописи. Постепенное развитие изображения положения ног и стоп у фигур в греческой вазовой живописи, по Винтеру, см. на рис. 339. Рис. 340, вероятно более поздний, чем предыдущий рисунок, дает представление о развитии изображения одежды. Последняя из этих трех фигур – Мелита на вазе Кодроса.

Ученые склонны к предположению, что греческая вазовая живопись к концу V в. уже пережила все стадии строгого и красивого стиля.

Рисунок красивого стиля с равной линией земли мы видим, например, на вазе, украшенной изображением празднества Вакха, Берлинский музей (рис. 341). К старейшим рисункам на вазах с фигурами, помещенными не на одном уровне, а в два ряда, один над другим, принадлежит вышеупомянутый кратер с аргонавтами, относящийся еще к первой половине столетия. Как на более позднее произведение можно указать на прекрасную вазу с изображением амазонок, найденную в Кумах и хранящуюся в Неаполитанском музее; но самыми изящными образцами свободного красивого стиля можно признать две гидрии с изображениями суда Париса и битвы Кадма с драконом, Берлинский музей.

Рядом с этими краснофигурными вазами появились вазы с белым фоном, по ним можно проследить переход от строгого стиля к свободному красивому. Уже на некоторых сосудах с черными фигурами белый фон заменяет собой красный. Затем следуют сосуды с белым фоном и светлыми, едва заполненными контурами рисунками на нем. Но белый фон стал удовлетворять своему назначению лишь после того, как на нем появились рисунки, исполненные несколькими красками, и, наконец, в росписи этого рода ваз, как мы уже видели, возникло стремление к оттенению изображенного, вошедшему в употребление в большой живописи со времен Аполлодора. Чаши с цветными внутренними рисунками на белом фоне встречаются нередко. Гартвиг в 1893 г. насчитывал их 24. Наиболее известные – чаша Британского музея с изображением Афродиты на лебеде, две чаши Мюнхенской пинакотеки, из которых на одной представлена Гера, царица неба, а на другой – Европа на быке. На более высоких сосудах, которые внутри не расписаны, белый фон с цветными рисунками перенесен на наружную поверхность, например кратер с изображением младенца Вакха на руках Гермеса, Грегорианский музей в Ватикане. Подобная техника чаще всего встречается на аттических могильных лекифах. Рисунки на них относятся по своему содержанию почти исключительно к погребальным обрядам; их основные сюжеты – плач над умершим, погребение покойника двумя крылатыми фигурами, одна из которых "Смерть", а другая – "Сон", возложение венка на надгробный камень, на котором иногда сидит сам покойник, как бы ожив, переправа в царство теней в ладье угрюмого Харона. Там, где представлены сцены туалета, они, по мнению Вейсгёпля, – не что иное, как приготовления к погребальной процессии; сама процессия является предшествующей плачу над могилой или возложению на нее венка. Краски на рисунках этого рода сохранились только отчасти. Так, например, синяя краска, первоначально игравшая на некоторых из этих ваз вместе с красной важную роль, почти совершенно исчезла. Сосудов подобного рода особенно много в афинских коллекциях. Отличные аттические лекифы находятся также в Берлинском музее и в Лувре. К известнейшим сосудам принадлежит описанный Бенндорфом лекиф с изображением плача над умершим, Австрийский музей в Вене. Части тела, не прикрытые одеждой, исполнены в одних контурах на фоне трубчатой глины. Некоторые из рисунков на вазах берлинской коллекции, изображающие украшение надгробных стел, отличаются более полной и роскошной раскраской. Концу эпохи развития аттической живописи на вазах принадлежат некоторые из лекифов Берлинского музея с художественно исполненной моделировкой тела; один из них, лучше других сохранившийся и представляющий также плач над умершим, издан Винтером (см. рис. 334).

Персидские войны не остановили дальнейшего развития форм греческой скульптуры: она продолжала совершенствоваться и во время них. Стилистические успехи развития скульптуры от описанных выше зрелых архаических статуй Аполлона (см. рис. 271, 272) к ближайшим к ним произведениям, каковы, например, Омфал-Аполлон, Афинский музей (рис. 342), Аполлон Кассельский, Лувр (рис. 343), и бронзовая фигура мальчика, Капитолийский музей, в Риме (рис. 344), почти незаметны для неопытного глаза. Греческий профиль, в котором линии лба и носа образуют одну линию, является здесь уже вполне выработавшимся; облегчение ноги от тяжести поддерживаемого ею туловища, несмотря на то что ступня все еще не сразу отделяется от земли, все яснее и яснее влияет на позы стоящих статуй. Эта степень развития особенно важна: отличаясь бесконечной прелестью целомудренного, строгого языка форм, она характеризует собой тот же последний, самый зрелый предварительный период расцвета искусства, который в области живописи связан с именем Полигнота. Здесь прежде других должны быть упомянуты три скульптора: Пифагор из Регия в Южной Италии, Каламис из Афин и Мирон из Элевферий в Беотии.

Пифагор, уроженец, вероятно, Самоса, учился, по-видимому, у Клеарха в Регии и работал преимущественно для Дельф и Олимпии. Основные его произведения – бронзовые статуи победителей в состязаниях. Однако к числу знаменитейших его работ, находившихся в Сицилии и Южной Италии, принадлежат два мифологических изваяния, а именно "Раненый Филоктет", в Сиракузах, и "Европа на быке", в Таренте. Художественным направлением этого мастера занимались еще древние писатели. "Он первый, – писал Плиний Старший, – стал изображать мускулы и жилы и обрабатывать волосы с большой тщательностью". В отношении воспроизведения мускулов и вен, которые мы находим еще в фигуре умирающего воина на восточном фронтоне Эгинского храма (см. рис. 293, в), Пифагор, можно сказать, достиг совершенства в оживлении поверхности членов человеческого тела. Но такой же успех приписывается ему и в соблюдении пропорций и в ритмичности движений. Полагают, что "Филоктет" Пифагора дошел до нас в копиях на некоторых резных камнях. В них, выражаясь словами Брунна, "мы находим прежде всего скрещивание членов таким образом, что движение правой руки соответствует движению левой ноги, и наоборот". К произведениям Пифагора, по Фуртвенглеру, относятся "Кулачный боец", Лувр, и "Голова юноши" из Перинфа, дрезденский Альбертинум. Стиль этого художника Фуртвенглер усматривал также в знаменитом бронзовом "Мальчике" – победителе в беге. Но эта спокойная, тонко прочувствованная фигура если и представляет сходство со стилем Пифагора, то лишь отдаленное.

Каламис был главным афинским мастером в период правления Кимона, но слава его, не ограничиваясь одними Афинами, быстро распространилась по всему греческому миру. Мы знаем, что он состязался с пелопоннесскими мастерами в Сикионе, Дельфах и Олимпии. Для Аполлонии на Черном море он отлил из бронзы колоссальную статую Аполлона, высотой в 30 локтей; статуя безбородого бога врачевания, Асклепия, в храме, посвященном ему в Сикионе, была исполнена Каламисом из золота и слоновой кости. В противоположность Пифагору этот художник был главным образом скульптором богов и женщин. К наиболее ценившимся его произведениям принадлежала статуя жрицы Сосандры, из статуй богов славилось изваяние Аполлона; а его статуя Гермеса, несущего на плечах овна, была чем-то особенным. О Сосандре и Гермесе Каламиса, быть может, дают приблизительно верное понятие рельефные фигуры степенной женщины и посланца богов с овном на плечах, изваянные на боковых сторонах одного небольшого алтаря в Афинах. По крайней мере, эти фигуры изящны и грациозны, хотя от них еще веет архаизмом; изящество же и грация – именно те качества, которыми древние восхищались в произведениях Каламиса. За его тип Аполлона признают вышеупомянутую статую "Омфал-Аполлон" (см. рис. 342), представляющую собой дальнейшее развитие бронзового Аполлона, найденного в Помпее (см. рис. 305). В этой статуе плечи менее широки в сравнении с бедрами, на лобке изображены волосы, которых нет у помпейского Аполлона; правая нога, менее другой обремененная тяжестью туловища, несколько выдвинута вперед; тело вылеплено полнее и сочнее, голова – что всего важнее – не поникла в задумчивости, а бодро смотрит вперед. Еще римские писатели Цицерон и Квинтилиан довольно точно определяли ступень развития, на которой стоял Каламис, указывая на то, что его произведения еще "грубы", но все-таки "мягче" произведений Канаха (см. рис. 292), хотя и грубее работ Мирона.

Мирон – художник со всемирной славой. Его "Медная корова" воспета несчетное множество раз. Она была так реалистична, что казалась поэтам дышащей, слышащей и мычащей. Искусство Мирона – последняя ступень перед полной свободой обладания формами. Учителем его считают аргосца Агелада (см. рис. 291), и действительно, творчество Мирона держалось на древнеаргосской почве, по крайней мере, несколькими корнями. Однако главным местом его деятельности были Афины, и Афинам же принадлежала его школа. В числе его произведений, которые все были литые из бронзы, если не считать нескольких работ из серебра, основное место занимали опять-таки статуи победителей на Олимпийских играх. Особенно прославлен и воспет его "победитель на бегах" Лад. Казалось, "из его полуоткрытых уст готово вылететь последнее дыхание". Не менее славился и его "Дискобол", метатель диска, юноша, держащий в правой руке тяжелый металлический кружок и готовый бросить его как можно дальше. Считали делом неслыханным, что Мирон осмелился передать в этой фигуре момент высшего движения, момент перед самым полетом диска, когда правая рука делает большой размах, причем все тело опирается на правую ногу, пальцы которой судорожно сжимаются, левая же нога едва касается земли пальцами, а левая рука, вследствие внезапного изгиба всего тела, перевешивается для сохранения равновесия вправо. Кроме фигур атлетов Мирон производил статуи героев и богов. Одна из его наиболее известных групп изображала Афину и Марсия: сатир Марсий изумлен, увидев флейту, которую Афина Паллада, изобретя ее, бросила на землю; движимый любопытством, он хотел бы поднять новый музыкальный инструмент, но страх удерживает его.

"Дискобол" дошел до нас в различных мраморных копиях, из которых лучшая и наиболее цельная – статуя, перешедшая из Палаццо Массими в Палаццо Ланчелотти в Риме (рис. 345); известнейшая же из этих копий, у которой, к сожалению, голова новейшей работы, находится в Ватикане. Восхитительный при своей грубоватости остаток архаизма, присущей Мирону, яснее всего выказался здесь в обработке волос, которые спускаются вниз короткими прямыми прядями и лежат на темени в виде курчавых кудрей. Студничка основательнее других описал различные из сохранившихся голов, приписываемых "Дискоболу" Мирона. О приеме обработки волос этим мастером лучше всего дает понятие голова, находящаяся в Берлинском музее.

С группой Афины и Марсия знакомят нас монета, рельеф и рисунок на краснофигурной вазе. Марсий, один, без Афины, дошел до нас в бронзовой фигуре несколько меньшей величины, чем натура, Британский музей, и в мраморной не совсем правильно пополненной фигуре натуральной величины, Латеранский музей (рис. 346). Жизни в сатире не меньше, чем в дискоболе, но по своим позам и сложению они совершенно различны. "Здесь, – отмечал Фуртвенглер, – мы видим выхоленного юношу хорошего семейства, а там – одичавшего, жилистого, худощавого лесного человека; здесь тело хорошо упитанное, тщательно развитое упражнениями палестры, с сильным размахом, красиво и правильно исполняет заученное движение, а там грубый, дикий мужчина, привыкший лишь к беспорядочным прыжкам и скачкам, обуреваемый необузданными страстями, в данный момент объят одновременно любопытством и страхом".

Отнесение ряда сохранившихся статуй с более спокойными позами к произведениям Мирона, упоминаемым в письменных источниках, не столь основательно. Нас не вполне убеждают доводы Фуртвенглера относительно связи с этими произведениями и так называемого Аполлона Кассельского, другой, гораздо лучший экземпляр которого находится в Лувре (см. рис. 343). Обе стопы этой фигуры еще стоят на земле, но ступня ноги, на которую перенесена тяжесть туловища, выдвинута вперед значительнее, чем у более древних статуй. Сильно развитая нижняя часть лица с полуоткрытым ртом, в котором видны зубы, несколько выпуклый в середине лоб, сильно выдающиеся вперед дуги бровей и резко очерченные веки сообщают голове своеобразную жизненность, полную привлекательности. Во всяком случае, характер этих скульптурных произведений лишь отчасти соответствует тем качествам, которые Плиний Старший приписывал Мирону, говоря, что он заимствовал от действительности разнообразные ее стороны, соблюдал соразмерность более тщательно, чем прежние художники, но изображал при этом волосы на голове и лобке еще в старинном "строгом стиле" и, совершенно углубляясь в физическую сторону изображения, не умел выразительно передавать чувства.

Важнейшими произведениями монументальной скульптуры в рассматриваемую нами эпоху должно признать изваяния, украшавшие собой храм Зевса в Олимпии, – фронтонные группы и метопы, высеченные как те, так и другие из паросского мрамора (рис. 347). Изображения на восточном и западном фронтонах удалось восстановить при помощи многочисленных вновь найденных обломков, вполне согласно с описанием, которое Павсаний набросал спустя 600 лет после того, как эти фронтоны были исполнены. Оригинальные куски их находятся в музее Олимпии. С их открытием, пополнением и расположением в треугольных пространствах фронтонов неразрывно связано имя Георга Трея. Сделанная им реставрация пополненных фронтонных групп в дрезденской коллекции хотя еще оспаривается в отношении постановки отдельных фигур, однако представляется убедительной потому, что только она без натяжек согласуется с описанием Павсания и вместе с тем непринужденно наполняет фронтонные треугольники фигурами. На восточном фронтоне изображен момент перед началом гибельного состязания между Пелопсом и Ойномаем. Победитель Ойномая в состязании на колесницах должен был жениться на его единственной дочери, Гипподамии, но тот, кто оказывался побежденным, предавался смерти. Таким образом погиб уже целый ряд женихов, когда Пелопс, сын Тантала, явился на состязание и одержал победу благодаря тому, что подкупил Миртила, возницу Ойномая. В середине группы, под самым коньком фронтона, стоит Зевс, превосходящий своими размерами фигуры прочих действующих лиц, простых смертных. Справа от него стоят Пелопс и Гипподамия, слева – Ойномай и его жена, Стеропа. Затем следуют, слева и справа, обращенные к центру группы две колесницы, запряженные четырьмя конями; перед каждой на них сидит на земле возница, а сзади к постепенно суживающемуся пространству фронтона приспособляются, одни сидя, другие стоя на коленях, второстепенные фигуры; наконец, оба угла треугольника, левый и правый, заполнены фигурами, лежащими на земле и опирающимися на локоть. Павсаний называл эти лежащие фигуры речными богами Олимпии, Алфеем и Кладеем. Существовало мнение, что в середине V столетия речных богов еще не изображали в лежачем положении, что Павсаний смотрел на означенные фигуры глазами своего, более позднего времени и что в действительности это простые безымянные зрители происшествия. Тем не менее Курциус и Овербек опирались на Павсания, и по нашему мнению, вопрос этот разъяснен еще далеко не достаточно. Положение всех фигур восточного фронтона отличается спокойствием, совершенно соответствующим характеру представленного сюжета. Полагают, что художник хотел изобразить "затишье перед бурей", но скорее всего он просто не умел в большей степени оживить несколько неблагодарную для пластики сцену. Симметрия соблюдена в ней не так строго, как в эгинских фронтонных группах, но строже, чем в скульптурах фронтонов, выполненных позднее. Отдельные фигуры характеризованы недурно; в положении их ног, которые еще прикасаются к земле всей стопой, но уже выдвинуты вперед, отражается последняя фаза архаизма столь же очевидно, как и в первобытном способе обработки волос и одеяний, хотя складки последних кажутся уже менее окаменелыми. Одежда на Стеропе поразительно напоминает одежду на так называемой Гестии Джустиниани, музей Торлония в Риме.

На западном фронтоне изображена битва кентавров и лапифов на свадьбе Перифоя. Лапифы пригласили дикарей-кентавров, живших в горах, на свадьбу своего героя, Перифоя, с прекрасной Дидамейей. Кентавр Эврит, в опьянении, хотел завладеть невестой. По этому поводу между хозяевами и их гостями полузвериного облика произошла схватка, окончившаяся победой лапифов, благодаря задушевному другу Перифоя Тесею. В центре фронтона помещается Аполлон, защитник людей, изображенный в большем сравнительно с ними размере и протянувший в сторону руку с повелительным жестом. Справа от него Тесей под его защитой нападает на кентавра, который охватил передними ногами и одной рукой похищаемую им женщину; вырываясь от него, она рвет ему волосы и бороду; слева – Перифой сражается с Эвритом, схватившим Дидамейю. За этими фигурами, с той и другой стороны, по кентавру; один кусает руку лапифа, который его душит, а другой пытается овладеть прекрасным юношей-виночерпием. Еще более влево и вправо – группы, в которых кентавры уже повержены на землю лапифами, припавшими на колени. Фигуры молодых зрительниц в углах фронтона некоторые признают за нимф Пелиона. В противоположность оцепенелому спокойствию группы восточного фронтона группа западного полна необузданного движения. В первой – позы подчинены законам строгой симметрии, а во второй – нисколько не сообразованы с эстетическими требованиями. Язык форм в обеих группах почти одинаков; роскошная раскраска, вместе с бронзовыми аксессуарами, помогала эффектности этих скульптур в отношении как их реалистичности, так и декоративности. По своей композиции и более тесной внутренней и внешней связи между отдельными фигурами они представляют очевидный шаг вперед по сравнению с эгинскими фронтонными группами.

Исполнителем скульптур восточного фронтона Павсаний называл некоего Пэония из Менде во Фракии, а скульптур западного – Алкамена, ученика Фидия. Но господствующее мнение ученых и в этом случае несогласно со свидетельством греческого путешественника. Судя по одному сохранившемуся произведению Пэония, на котором стоит его имя и с которым мы вскоре познакомимся, полагают, что это был другой, более зрелый мастер, чем исполнитель группы восточного фронтона, а все, что нам известно об Алкамене, не согласуется со стилем группы западного фронтона. Конечно, в истории новейшего искусства мы встречаем случаи еще более резкого отступления от стиля, которое позволяли себе известные мастера; тем не менее принадлежность западного фронтона Алкамену очень невероятна. Фронтонные группы Олимпийского храма, несомненно, находятся еще на последней ступени архаического стиля; несомненно также, что в сравнении с афинским и аргосско-сикионским искусством, стремившимся к определенной цели, в них заметна некоторая провинциальная отсталость.

Метопы Олимпийского храма Зевса носят на себе отпечаток той же ступени развития скульптуры, как и его фронтонные группы, и кажутся более совершенными только вследствие большей тщательности своего исполнения. На 12 плитах, украшавших собой обе длинные стороны колоннады вокруг целлы, были изображены 12 главных подвигов Геракла: на западной стороне – укрощение немейского льва, умерщвление лернейской гидры, истребление стимфалийских птиц, поимка критского быка и керинейской лани и победа над понтийскими амазонками; на восточной стороне – охота на эриманфского вепря, приобретение коней Диомеда, победа над трехголовым исполином Герионом, приключение с Атласом и яблоками из сада Гесперид, похищение адского пса Цербера и очищение Авгиевых конюшен. Значительные фрагменты этих рельефов, сделавшихся известными со времени французских раскопок 1849 г., например лев из первого метопа, Афина – из третьего, большая часть четвертого и девятого, находятся в Луврском музее в Париже. Из метопов, найденных при немецких раскопках, лучше других сохранился десятый (рис. 348), изображающий Геракла с бременем Атласа на плечах. По своим чистым, соразмеренным формам он принадлежит к числу лучших украшений музея Олимпии. Волосы на головах в этом рельефе, как и в прочих, исполнены не пластически, а были обозначены раскраской.

Рядом с метопами храма Зевса в Олимпии надо поставить метопы храма Геры F на восточном холме Селинунта, Палермский музей. Лучше всего сохранились четыре рельефа, изображающие победу Афины над гигантом Энкеладом, Актеона, растерзываемого собаками Артемиды, Геракла, убивающего царицу амазонок, и брак Зевса с Герой (рис. 349). В этих метопах обнаженные части женских фигур исполнены из мрамора и вставлены в рельеф более грубого известняка; это доказывает, что обнаженные части тела в подобных скульптурных произведениях рассматриваемой эпохи уже не покрывались слоем краски наравне с одеяниями, но сохраняли естественный светлый цвет материала, из которого сделаны, лишь слегка подцвеченного. Волосы обработаны пластически согласно строгим формам древнего стиля. Мотивы движений весьма выразительны. Фигура Геракла, одолевающего царицу амазонок и схватившего ее левой рукой за волосы, а левой ногой наступившего ей на правую ногу, вполне ясно и в то же время нисколько не преувеличенно выражает минуту победы.

Гера, стоящая в позе смущенной невесты перед сидящим царем неба, который берет правой рукой ее за кисть и принуждает снять с себя покрывало, изображена с поразительной натуральностью и вместе с тем проникнута удивительно чистым целеустремленным чувством. Указывают, что в этих фигурах еще до некоторой степени заметна архаичная принужденность; но не надо забывать, что именно в строгости этих изображений заключается своего рода прелесть. Бутон цветка, готовый раскрыться, нередко очаровывает нас больше, чем совершенно раскрывшийся цветок, уже напоминающий о том, то он вскоре рассыплется.

Своего полного расцвета искусство достигло только в созданиях друга Перикла Фидия. Произведения этого художника являются в греческом искусстве, подчинявшем индивидуальное типичному, выражением совершенства, какого когда-либо оно достигало. Полнейшая выработанность благородных форм соединяется в них с самой строгой закономерностью расположения, чистейшее чувство натуры сливается неразрывно с величайшей возвышенностью духовного чувства.

Фидий (Pheidias) был афинянин, так же как и его учитель Гегий. Благодаря Гегию, обязанному своим образованием Маргосцу Агеладу, он подвергся влиянию традиций аргосской школы. Вся жизнь его протекла в V столетии до н. э. Созданы ли им какие-либо значительные произведения еще при Кимоне – вопрос, на который отвечают отрицательно, в особенности Фуртвенглер. Колоссальную бронзовую статую Афины Промахос, стоявшую в афинском Акрополе между Парфеноном и Эрехтейоном, признают памятником не битве при Марафоне и Саламине, а происшедшему около 445 г. перерыву персидской войны. Конец деятельности Фидия возбуждает сомнения, так же как и ее начало. Не подлежит, по-видимому, сомнению, что, будучи ложно обвинен в растрате, он умер в темнице; предание, что смерть его последовала в Афинах, более вероятно, чем то, которое гласит, что он скончался в Элиде. Но из этого не следует заключать, что художественная фигура Зевса, которой он украсил по поручению элидцев Олимпийский храм, была исполнена раньше величественной Афины Парфенос, красовавшейся в афинском Парфеноне. Во всяком случае, невероятно, чтобы его пригласили в Олимпию прежде, чем он прославился у себя на родине статуей Афины, тем более что следы основания его статуи Зевса в Олимпийском храме доказывают, что она была воздвигнута много лет спустя после постройки этого храма.

Колоссальная статуя стоящей девственной богини Афины Паллады в афинском Парфеноне и колоссальная статуя Зевса, сидящего на троне, в Олимпийском храме – два главных светила на художественном небосклоне Фидия. Парфенонская статуя, имевшая около 12 метров в высоту, исполнена им, вероятно, между 447 и 438 гг. до н. э. Составить себе понятие об этом произведении мы можем по описаниям древних авторов, а также по аттическим монетам и греческим и римским мраморным статуям. Из сохранившихся статуй мраморная Афина высотой 1 метр, откопанная близ Варвакейона в Афинах и находящаяся в зале Афины в местном Национальном музее, имеет для нас огромное значение, как непосредственная копия с парфенонской статуи, хотя и римской работы (рис. 350). Богиня стоит в торжественной, спокойной, полной достоинства позе, устремив свой взор вперед, перенеся центр тяжести тела на правую ногу и несколько отставив назад левую, стопа которой касается земли кончиком большого пальца. На Афине длинное, обильное складками золотое одеяние (пеплум), отворот которого перевязан поясом в виде змеи; на голове – золотой шлем, богато украшенный изображениями крылатых коней, грифов и сфинкса, а на груди – эгида с головой Медузы, вырезанной из слоновой кости. На ладони протянутой вперед правой руки она держит статуэтку крылатой богини победы. По условиям техники данной скульптуры, в которой подкрашенные пластинки слоновой кости и эмалированные листы золота набивались на деревянную основу, имевшую, вероятно, вид вполне готового изваяния, и при величине протянутой руки и тяжести стоящей на ней Нике эта рука нуждалась в подпоре; действительно, такую подпору мы видим не только у статуи, найденной в Варвакейоне, но и в изображении на одной аттической гирьке. Опущенная вниз левая рука Афины покоится на стоящем у ее ног щите, под которым извивается змея Эрихтоний – символическое олицетворение сынов аттической земли. Щит с наружной стороны украшен изображением битвы греков с амазонками. Приблизительное понятие об этом изображении можно составить себе по мраморному щиту, Британский музей. На нем мы видим такой же прием расположения фигур в два неразрывных между собой ряда, как и на вазах полигнотовского стиля. В одном из сражающихся считают возможным, вследствие индивидуальности черт его лица, признать самого Фидия, который, как говорят древние писатели, поместил на этом щите свой портрет. О благородстве форм, красоте позы и высокой одушевленности чистых, тонких черт лица, которые мы должны предполагать у Афины Парфенос, конечно, трудно судить по описаниям, даже по копии – неправильно реставрированной большой статуи Афины Антиоха, музей Буонкомпаньи в Риме.

О статуе Зевса, восседающего на троне, имевшей 13 метров в высоту, мы знаем в некоторых отношениях еще меньше, чем об Афине Парфенос.

Одни лишь элидские монеты (рис. 351) могут дать некоторое понятие о позе и голове этой статуи. Из монет особенно любопытна та, на которой представлена только голова "отца богов и людей", украшенная масличным венком, Лувр, Париж. Правильные черты его лица выражают величие и кротость; волосы на голове и бороде ниспадают свободными, естественными, еще не вьющимися живописно-волнистыми прядями. Сохранившиеся описания Зевса еще более подробны, чем описания Афины. Он также держал на ладони правой руки крылатую богиню победы; в левой руке у него был скипетр, на который он слегка опирался. Трон Зевса был в своем роде чудом искусства. На поперечной перекладине, связывавшей между собой ножки трона посредине высоты, стояло 8 статуй победителей на Олимпийских играх в натуральную величину. Ножки трона были окружены богинями победы. Ручки его опирались на сфинксов, под лапами которых лежали человеческие жертвы. Верх спинки украшен фигурами ор и харит. Брат Фидия, Панэн, живописец полигнотовского стиля, украсил загородки, отделявшие статую Зевса с трех сторон от целлы, изображениями из героических сказаний. Всюду в этих произведениях олицетворялись могущество богов, бессилие безбожников, победы богопочитателей; эти символические изображения вместе с божественным величием лица и позы Зевса производили захватывающее, неизгладимое впечатление. Описания древних авторов, которые видели эту статую, проникнутые благоговейным страхом и благочестием, доказывают, что Фидий был первым из художников, вполне овладевшим передачей духовного выражения; или Зевс сходил с небес и являлся Фидию, гласят они, или художник поднимался на Олимп, чтобы узреть этого бога. Один римский писатель сказал, что величие этого произведения было столь богоподобно, что красота его прибавила нечто к религии, установленной преданием. Зевс сидел с таким мирным и кротким видом, писал другой греческий автор, что самый несчастный, самый удрученный горем и заботами, не находящий покоя даже в сладком сне смертный при взгляде на эту статую мог забыть все, что приходится переносить страшного и тяжелого в человеческой жизни.

Более ранним произведением Фидия из золота и слоновой кости (этими материалами он пользовался чаще, чем кто-либо другой) считается Афина в старинном городе ахейцев Пеллене; рядом с ней можно поставить Афину Арейю в Платее – статую, в которой обнаженные части тела были сделаны не из слоновой кости, а из пентелийского мрамора. К позднейшим работам Фидия принадлежала Афродита Урания, богиня небесной любви, в Элиде. Его единственное произведение из мрамора, по греческим источникам, – статуя Афины в храме в ее честь, построенном при Перикле. Зато многочисленны бронзовые произведения великого художника. И в них он является скульптором почти исключительно богов. Павсаний полагал, что вообще из рук Фидия вышла только одна статуя, изображающая человека, а именно победителя на Олимпийских играх, надевающего себе на голову повязку. Древнейшей медной Афиной работы Фидия была, вероятно, статуя, отлитая по заказу лемносцев и получившая поэтому название Афины Лемнии; она находилась в афинском Акрополе и считалась образцовым изображением благородной женской красоты. Исполнение ее относится приблизительно к 450 г. Колоссальная бронзовая статуя Афины Промахос, стоявшая в Акрополе, которую мы, вместе с Фуртвенглером, считаем изготовленной пятью годами позже, была, по мнению этого исследователя, только проектирована Фидием, а выполнена Праксителем (не славным художником с этим именем, а другим, жившим раньше него), которому один древний литературный источник приписывает это произведение целиком; однако мы зашли бы чересчур далеко, если бы стали расследовать все такого рода предположения, по которым, пожалуй, даже и подписи "Пракситель" и "Фидий" на колоссальных Диоскурах на Монте-Кавалло в Риме пришлось бы снова признать за подлинные. Наконец, из бронзы был отлит также и оригинал статуи амазонки, которую Фидий исполнил для Эфеса около 440 г. до н. э. по конкурсу с Поликлетом, Крезилом и Фрадмоном.

Ход развития Фидия, быть может, уясняют нам сохранившиеся работы, считающиеся копиями с принадлежавших ему бронзовых фигур. Фуртвенглер сделал им сравнение, не лишенное остроумия, но отнюдь не получившее общего одобрения. Прежде всего надо упомянуть о статуе Аполлона, найденной в 1891 г. в Тибре, музей Терм в Риме (рис. 352). Сразу видно, что она представляет собой дальнейшее развитие вышеупомянутого типа Аполлона Помпейского. Эту статую можно поставить в один ряд с Аполлоном Кассельским (см. рис. 343). Ширина плеч у нее больше, чем стройных бедер; левая нога еще служит опорой туловища, а свободная от его тяжести нога стоит на земле еще всей ступней; плоско лежащие волосы, ниспадающие на плечи вьющимися прядями и покрывающие лоб в виде коротких локонов, еще со всех сторон кажутся нераздельной массой. Но правая нога уже сильно отставлена в сторону, голова слегка наклонена и обращена влево, красивый рот закрыт, удивительно тонкое выражение оживляет своеобразные черты лица. При этом сквозь посредственную работу римского резца проглядывает мастерская пластика телесных форм. Предполагаемая связь этой статуи с копиями созданий Фидия основывается единственно на нашем представлении о его начальном языке форм.

На том же основании Фидий представляется вполне самим собой в статуе Афины, дошедшей до нас в двух мраморных копиях, дрезденский Альбертинум. У одной из них сохранилась собственная, но, к сожалению, реставрированная голова (рис. 353); голова у другой лучше, но находится в Болонском музее, в Дрездене же вместо нее приставлен к статуе гипсовый слепок. Оригинальным произведением Фидия, воспроизведенным в этих копиях, могла быть только Афина Лемния афинского Акрополя. Девственная богиня стоит без шлема, с одной повязкой на голове. На ней нет также и старинного полотняного хитона ионического покроя; его заменяет дорический шерстяной пеплум, подпоясанный вместе с его фалдами. Чешуйчатая эгида косо свесилась на правую грудь. Складки расположены натурально, просто, величественно. Левой рукой богиня, по-видимому, опиралась на копье, а в правой держала шлем. Груз тела выносит на себе правая нога; левая, еще не отставленная назад, как у Парфенос, стоит, касаясь земли кончиком большого пальца, но пятка еще едва приподнята. Волосы уже не свешиваются на все стороны равномерными прядями, но и не разделены лишь спереди, как на женских головах только что минувшего времени: они расчесаны на две стороны, образуя пробор, и их волнистость передана естественно и мягко. Овальная голова вылеплена удивительно нежно, черты лица дышат осмысленной духовной жизнью. Недоступная, почти мужская девственность богини прекрасно выражена и в ее стройных формах, и в строгом выражении лица.

Если судить по вышеупомянутым копиям, Афина Парфенос представляла собой дальнейшую стадию развития творчества Фидия, а именно в позе со значительным приподнятием одной пятки, в более свободной обработке одежды, в намеренной торжественности всего произведения и в более плотном прилегании ткани к телу. Имеют ли отношение к Фидию сохранившиеся статуи амазонок, находящиеся в Капитолийском музее, а также другие, представляющие одинаковый с ними тип, равно как амазонка, прежде принадлежавшая Маттеи, а теперь Ватикану, – вопрос еще спорный. Коль скоро мы, вместе с Фуртвенглером и предшествовавшими ему исследователями, признаем сочинение Фидия в ватиканской статуе амазонки (рис. 354), которая, если реставрировать ее правильно, опирается на копье, чтобы вскочить на коня, то должны будем признать в этом произведении также успех в отношении передачи мотива движения, выраженного, согласно с задуманной композицией, эластично и красноречиво.

Подобного рода произведения хотя и слабо отражают в себе искусство Фидия, но доказывают, что он даже в начале своей деятельности отличался от своих предшественников более свободными и возвышенными взглядами, что выработанные им типы и мотивы постепенно развивал дальше в духе своего направления и, таким образом, весь совершавшийся в течение времени процесс развития довел от некоторой еще легкой неясности языка форм через стремление к чистой и целомудренной законченности до предела, за которым композиция производит чарующее впечатление, делающееся само собой все более и более возвышенным и чистым. Даже и тот, кто счел бы все эти "догадки в области греческого искусства", как их называл Студничка, преждевременными, все-таки должен признать, что ход развития, насколько мы видим его в перечисленных статуях, окончательно завершился в Афинах во времена Фидия и что именно этот мастер был пионером и вершителем в области высокого религиозного искусства. Со времен Фидия человечество узнало, что искусство может производить на восприимчивого зрителя благоговейное, пленительное впечатление не только своим сюжетом, но и способом его изображения, не исключая передачи выражения лица.

Само собой разумеется, что возвышенный стиль Фидия должен был оказать громадное влияние на все аттическое искусство V в. Доказательством самобытности и жизненной силы этого искусства лучше всего может служить то обстоятельство, что оно отнюдь не ограничивалось подражанием одному мастеру, но одновременно с Фидием и после него породило во второй половине века целый ряд художников, шедших своими собственными и, во всяком случае, иными путями, чем Фидий. В мастерских аттических скульпторов аргосское влияние уже не играло никакой роли. Напротив, в Афинах господствовали одновременно направления Каламиса, Мирона и Фидия до той поры, пока в момент, когда влияние Фидия, казалось, сделалось преобладающим, не возникло двух противоположных ему течений: прежде всего направление, умышленно подражавшее древнему стилю, нашло себе замечательного представителя, а затем выступил на сцену реализм, в котором греки той эпохи видели не более как своеобразную манеру одного отдельно стоявшего художника.

Преемником Каламиса является Праксий, скульптор фронтонных групп храма Аполлона в Дельфах. Мнение Фуртвенглера, что ему принадлежит известная статуя Афины Виллы Альбани, не столь убедительно, как предположение этого ученого, что мраморное изваяние юного героя в Британском музее, в котором признают дальнейшее развитие типа Омфала-Аполлона (см. рис. 342), быть может, выказывает художественные приемы Праксия.

К числу последователей Мирона принадлежал его сын и ученик Ликий, который в своем "Мальчике, раздувающем огонь" ушел дальше отца в искусстве изображать исходящее из уст глубокое грудное дыхание. Принадлежит ли этому художнику статуя атлета, натирающегося маслом, находящаяся в Мюнхенской глиптотеке и, во всяком случае, представляющая дальнейшее развитие мироновских приемов, – вопрос нерешенный. К последователям Мирона может быть причислен также Стронгилион, выдающийся скульптор животных, которому приписывают амазонку, дошедшую до нас в копии, а именно в бронзовой статуэтке амазонки верхом на коне, найденной в Геркулануме, Неаполитанский музей (рис. 355). К направлению Мирона, по-видимому, примкнул в Афинах Крезил из Кидонии на Крите, скульптор, работавший с бронзой. Его подпись сохранилась на некоторых пьедесталах. Древние авторы приписывают ему целый ряд знаменитых произведений: портрет Перикла, дошедший до нас в копиях, а именно в известных идеализированных бюстах-гермах, из которых один находится в Британском музее (рис. 356), а другой – в ватиканской коллекции; "Умирающий раненый", последнее дыхание которого передано совершенно в манере Мирона; наконец, "Раненая амазонка", за которую, согласно старинному определению, снова признают знаменитую статую Капитолийского музея (рис. 357) и другие ей подобные. Голова Перикла с надетым шлемом, с широкими полными губами, глазами узкого и продолговатого разреза, толстыми веками, с коротко подстриженными густыми и вьющимися волосами на ней и на бороде, выражает спокойное внутреннее величие, каким и отличался великий государственный деятель Аттики. Смелое соединение мотивов, взятых из жизни, с глубиной внутреннего содержания составляло, по-видимому, отличительное качество искусства Крезила.

Важнейшие из скульпторов школы Фидия, имена которых дошли до отдаленных поколений, были Алкамен, Агоракрит и Колот.

Алкамен, афинянин по рождению, был, как и его учитель, изобразителем исключительно богов. Исследователи, которые, придерживаясь мнения Брунна, твердо стоят на том, что Павсаний с полным правом приписывал этому художнику группы восточного фронтона храма Зевса в Олимпии, допускают существование юношеского периода деятельности Алкамена – поры, предшествовавшей влиянию на него Фидия; однако мы оставляем это на их ответственности. Значение Алкамена в дальнейшем ходе развития аттического искусства заключается, с одной стороны, в его предпочтении мраморной пластики и разработки ее в духе нового искусства, а с другой – создании целого ряда идеальных образов богов, которые были пропущены Фидием, например бог войны Арес, бог вина Дионис, бог врачевания Асклепий, бог огня Гефест. Предположение, будто Алкаменом были изваяны статуи Гефеста и Афины для храма на Рыночном холме в Афинах, называвшемся прежде Фезейоном, и будто лучшая копия Афины этой группы сохранилась в "Торсе Шершеля" (в Тунисе), относится опять-таки к тем "догадкам в области греческого искусства", которые наводнили фактический материал археологии. Но самой знаменитой из статуй Алкамена была "Афродита в садах" в Афинах – произведение, которое, как говорят, было перед его окончанием доработано самим Фидием. Полагают, что грациозная "Провансская Венера" Луврского музея – копия этого произведения. Богиня изображена в пышном, плотно облегающем тело одеянии, которое она слегка приподнимает у себя за спиной правой рукой. Равным образом нет поводов к тому, чтобы не признать плотно сложенную, нагую, имеющую только шлем на голове фигуру Ареса Боргезе, находящуюся также в Лувре, за копию Ареса Алкамена (рис. 358). Эти мраморные изваяния походят одно на другое позами, выражающими движение вперед, и индивидуальностью голов с волнистыми волосами, несколько тяжелыми веками и как бы говорящим ртом. К этим статуям следует присоединить изваяние юноши, готовящегося бросить диск ("Дискобола"), Ватиканский музей (рис. 359), которое уже давно признают единственной статуей атлета работы Алкамена, упоминаемой в литературных источниках.

Агоракрит Паросский, по-видимому ближе всех других стоявший к Фидию, был известен в особенности как автор мраморного изваяния "Мать богов" в Метрооне в Афинах и Немезиды в ее храме в Рамнусе в Аттике. От рельефа с подножия второй из этих статуй дошли до нас обломки, в которых чувствуется несомненное влияние Фидия; основываясь на них, Пауль Германн приписывает Афину знаменитого "Торсо Медичи" Луврского музея также Агоракриту.

О Колоте известно только, что он помогал Фидию в его трудах над статуей олимпийского Зевса.

Представителем архаистической реакции против направления Фидия был, по выводам Фуртвенглера, Каллимах, считающийся изобретателем коринфской капители. Его направление шло рука об руку с утонченностью декоративного стиля его времени. Из сообщений древних писателей, давших ему прозвище Katatexitechnos, видно, что никакая тщательность и тонкость работы не казались ему достаточными. Его золотая лампа под медной пальмой в афинском Эрехтейоне пользовалась большой известностью; славились также его "Танцующие лаконянки", о них Плиний Старший сказал: "Тщательно выполненная вещь, но которую прилежный труд над ней лишил всякой привлекательности". Если общее направление этого художника было действительно таково, то нельзя считать невозможным, что впадающий в архаизм рельеф Капитолийского музея с подписью греческими буквами имени Каллимаха имеет на деле отношение к этому мастеру, о котором в таком случае нам приходится, вместе с Фуртвенглером, думать по поводу еще целого ряда дошедших до нас рельефных работ. Алтарь четырех богов в афинском Акрополе Фуртвенглер считал даже оригинальным произведением Каллимаха. Роскошно орнаментированное в свободном стиле мраморное подножие треножника или канделябра, находящееся в дрезденском Альбертинуме (рис. 360), с изображением на одной из сторон похищения треножника Аполлона, может быть признано за копию бронзового оригинала Каллимаха; то же самое надо сказать и об известном архаистическом торсе Афины дрезденского Альбертинума; передняя часть одежды богини украшена как бы вышитым изображением битвы гигантов, отличающимся свободой стиля, тогда как в расположении складок видно подражание строгому стилю древнего времени. Не надо, однако, забывать, что причисление этих и им подобных произведений к только что рассмотренной категории – произведений, на которые прежде смотрели как на исполненные в позднейшие времена умышленно в древнем духе (архаистически), все-таки дает повод к сомнениям, нуждающимся в разъяснении.

Наконец, реалистом времен пелопоннесской войны является Деметрий, славившийся как скульптор-портретист. Древние порицали его реализм. То, что до него считалось в Греции портретной скульптурой, не исключая изображений победителей на играх, было на самом деле воспроизведением не индивидуальных черт тех или других личностей, а их типов. Деметрий же, по свидетельству Квинтилиана, заботился больше о сходстве, чем о красоте. Его изображения греческой жрицы Лизимахи и коринфского полководца Пелиха, большой живот, плешь и развевающиеся на ветру волосы которого описывает Лукиан, производили сильное впечатление. И если головы вроде голов полководца Архидама (рис. 361) и трагического поэта Эврипида (рис. 362), находящихся в Неаполитанском музее, представляют нам направление Деметрия, то древние, привыкшие к типичному, разумеется, несколько преувеличивали реализм этого мастера.

Во второй половине V столетия до н. э. рядом с аттическим искусством существовало пелопоннесское, а именно аргосское искусство в своем дальнейшем самостоятельном развитии. Великим представителем этого искусства явился Поликлет, имя которого пользуется почти таким же почетом, как и имя Фидия. Поликлет родился, вероятно, в Сикионе, но жил и трудился в Аргосе. Что он был ученик старика Агелада, как о том сообщают, трудно поверить на слово. Он резко отличается от соименного ему художника, жившего позже, наверное, его племянника, Поликлета VI столетия. Великий Поликлет Старший, держась традиций своей школы, работал главным образом с бронзой и изображал людей, преимущественно возмужавших юношей. Однако он исполнял изваяния и другого рода. Его статуя, изображавшая Геру на троне и находившаяся в ее храме в Аргосе, была божеством и вместе с тем женщиной. Его бронзовый Гермес, в Лизимахии, представлял только божество, тогда как бронзовая амазонка, исполненная им в состязании с Фидием, Крезилом и Фрадмоном, изображала только женщину. По словам Плиния Старшего, на этом конкурсе Поликлет получил первый приз, Фидий – второй, а Крезил – третий. "Геру" Поликлета потомство причислило к знаменитейшим скульптурным произведениям Греции и в отношении техники даже предпочитало эту статую работам Фидия; по части литейного дела Поликлет был также высоко ценим не только как мастер, усовершенствовавший технику этого дела, но и как установитель "канона" нормальных пропорций человеческого тела – правил, в которых уже нуждалось искусство того времени. Воплощением канона Поликлета был, вероятно, его бронзовый Дорифор ("Копьеносец"), фигура нагого юноши с копьем на левом плече и с опущенной правой рукой (рис. 363). Однако до своего классического образца фигуры крепкого нагого юноши Поликлет дошел не реалистическим, а идеалистическим путем. Пособием ему служило вычисление, то есть в своих произведениях он соблюдал вычисленные им отношения, о которых написал целую книгу. О содержании этой книги мы знаем лишь очень немногое по выдержкам из нее у древних писателей, отмечавших, что Поликлет "вычислил отношения пальцев между собой, всех пальцев к кисти руки, кисти к предплечью, предплечья к плечевой части руки и вообще всех членов одного к другому". Канон пропорций человеческого тела, оставленный Витрувием, не Поликлетов, а позднейшего происхождения. Наши сведения о чистом поликлетовом типе разъяснил Калькманн своими измерениями, произведенными на некоторых из мраморных статуй, считающихся копиями с бронзовых работ Поликлета. Относительно хода развития пропорций между частями лица в греческом искусстве до Поликлета он говорил: "Вначале мы находим деление лица на три части".

Лоб, нос и нижняя часть лица были одинаковой длины. Затем лоб стал укорачиваться, а нижние части лица – удлиняться, пока, наконец, при Поликлете не возвратились к делению на три части. Глаз помещен всего более книзу у "Нике" Архерма (см. рис. 286), несколько выше он у олимпийской Геры (см. рис. 270).

По мере укорочения лба и удлинения нижней части лица глаз все больше и больше передвигается вверх, то есть приближается к границе волос: у Поликлета, увеличившего лоб, глаз снова отодвигается от этой границы, но далеко не в такой степени, как в древнейшие времена, и одновременно с этим средняя часть лица – расстояние от глаза до носа (до кончика носа) – увеличивается. Высота головы, то есть расстояние от подбородка до темени, равняющееся по вышеупомянутому канону Витрувия ¹/₈ части всей высоты фигуры, у Поликлета, по исследованиям Калькманна, составляет лишь ¹/₇, тогда как расстояние от глаза до подбородка составляет ¹/₁₆, а высота лица – ¹/₁₀ высоты всей фигуры. По канону бронзового Дорифора были исполнены Поликлетом и его бронзовые статуи Диадумена, юноши, надевающего себе на лоб повязку победителя, и Апоксиомена, молодого атлета, счищающего с себя пыль скребницей. Поликлет довел до совершенства и так называемую contraposto, внутреннюю подвижность стоящей фигуры, заключающуюся в резко выраженном налегании ее корпуса только на одну ногу. Позднейшие древние знатоки (Плиний Старший) находили фигуры Поликлета несколько квадратичными; да и нам, при всем удивительном равновесии, которым они отличаются, кажутся они несколько коренастыми и приземистыми.

Три статуи Поликлета дошли до нас в мраморных воспроизведениях: "Копьеносец", "Амазонка" и "Диадумен". Важнейшее из воспроизведений Дорифора, находящихся в разных коллекциях, – мраморная статуя Неаполитанского музея (см. рис. 363). Новые находки – торс Пурталеса, Берлинский музей, и торс из зеленого базальта, флорентийская галерея Уффици; но самой близкой к оригиналу надо признать голову бронзового герма Аполлония, Неаполитанский музей (рис. 364). Эти копии свидетельствуют, что статуя Поликлета представляла очень крепко сложенного молодого человека с короткими, хорошо расчесанными, прилегавшими к черепу волосами, твердо стоявшего на правой ноге и отставившего назад, почти как при ходьбе, левую ногу, прикасающуюся к земле только кончиками пальцев. Мы уже знаем, как этот мотив движения постепенно развивался. Последнюю аргосскую фазу этого развития мы вместе с Фуртвенглером видим в статуе бога или царя, нагого, с короткими волосами на голове и бороде, из Мюнхенской глиптотеки; Брунн приписывает ее Поликлету. Плотности "Дорифора" соответствуют сильно и твердо очерченные планы, посредством которых соединяются между собой главные части его тела. Конечно, подобного телосложения никто не видывал в натуре, но никому не может оно показаться ненатуральным. За копии бронзовой "Амазонки" Поликлета признают совершенно схожие между собой статуи Берлинского музея (рис. 365), коллекции Лансдоуна в Лувре и Браччо-Нуово Ватикана. Произведение Поликлета изображало раненую и утомленную амазонку, закинувшую себе на голову правую руку, опирающуюся левой рукой на высокий постамент и отставившую, подобно Дорифору, левую ногу назад; по своему типу это наиболее стройная и по-мужски сложенная из всех сохранившихся мраморных амазонок. Наконец, копиями "Диадумена" Поликлета считают мраморную статую из Вэзона (в Провансе), Британский музей, прекрасную статую Мадридского музея (рис. 366), фигуру, найденную на Делосе, и несколько торсов в других коллекциях; из относящихся сюда отдельных голов особенно замечательны находящиеся в дрезденском Альбертинуме и в Кассельском музее. Диадумен своим видом, движением, пропорциями и головой, собственно говоря, похож на Дорифора, но, в противоположность академической стройности этой фигуры, он представляет собой изображение настоящего победителя хотя и исполненное по тому же образцу, но более близкое к натуре и потому отличающееся во всех своих частях большей подвижностью, мягкостью, легкостью и эластичностью. Рядом с вышеупомянутыми статуями можно указать, как на имеющую поликлетовские тип и позу, на статую мальчика в дрезденском Альбертинуме.

Сколь значительно было влияние Поликлета на греческую скульптуру, видно и в других произведениях, каковы, например, прелестный бронзовый "Идолино" (рис. 367) Флорентийского археологического музея, молодой Пан Парижской национальной библиотеки и прекрасный маленький бронзовый Арес Британского музея. Вообще Поликлет должен быть поставлен во главе художников, пытавшихся когда бы то ни было воспроизводить нормальное человеческое тело.

Поликлет собрал вокруг себя в Аргосе многочисленных учеников и товарищей. Патрокл был, вероятно, его брат. Сыновьями Патрокла считают Навкида, "Геба" которого стояла в Аргосском храме рядом с "Герой" Поликлета, Дедала, которому приписывается стремление выражать характер богов, и, наконец, на основании показания некоторых авторов, Поликлета Младшего, которого, однако, другие считают гораздо более поздним мастером. В одной из своих надписей Дедал именует себя сикионцем. Если он и не родился в Сикионе, то, во всяком случае, жил в этом городе. Ученик Поликлета Старшего Канах Младший и ученик Навкида Алип были уроженцами Сикиона. В конце V в. вся школа Поликлета перебралась из Аргоса в Сикион, где и процветала в IV в. наряду со знаменитой школой живописи и вместе с ней считалась приютом всякого рода хороших школьных преданий – местом, в котором можно было изучить все правила искусства.

Пэоний из Менде, которому Павсаний приписывает скульптурное украшение восточного фронтона Олимпийского храма (см. рис. 347) и который сам в своей надписи признает себя творцом сохранившейся мраморной Нике, стоявшей поблизости от этого храма, и другой, вероятно бронзовой, статуи той же богини, увенчивавшей собой вершину его фронтона, был фракиец по происхождению, но принадлежал по своему образованию пелопоннесской школе. Крылатая мраморная Нике Пэония, по мнению специалистов, оспариваемому только немногими, исполнена, как это видно по ее фактуре, не раньше пелопоннесской войны (рис. 368); она была воздвигнута, наверное, мессенцами и навпактийцами как дар богам в благодарность за поражение спартанцев при Сфактерии (в 428 г.). Постановка ее произошла, вероятно, после Никиева мира (в 421 г.). Во всяком случае, эта статуя, находящаяся в музее Олимпии, принадлежит к числу замечательнейших из сохранившихся произведений античного искусства: она интересна, как единственная дошедшая до нас круглая фигура несомненно подлинной работы знаменитого мастера V столетия, так как он снабдил ее своей подписью; она любопытна, кроме того, как одно из самых ранних произведений, в котором художник осмелился изваять из мрамора круглую фигуру низлетевшего с небес крылатого божества; наконец, она поучительна по смелости и уверенности, с которыми скульптор разрешил свою трудную задачу. От ее крыльев, рук и головы сохранились только обломки. Отношение данной скульптуры к статуе, которая находится в частном владении в Риме и в которой, пожалуй, можно признать копию ее головы, не настолько доказано, чтобы выводить отсюда какие-либо стилистические или исторические заключения. Но и того, что сохранилось, достаточно, чтобы составить себе понятие о характере этого художественного произведения, о наглядной передаче в нем мотива полета и чудной его красоте с передней стороны. На рисунке "Крылатая Нике" представлена в реставрации Рюма, дрезденский Альбертинум. Одежда богини, вследствие ее полета развевающаяся назад и образующая мягкие складки, плотно прилегает к передней поверхности ее тела и прекрасно обрисовывает его великолепные, чистые и свободные формы. Кроме обеих рук совершенно не прикрыты одеждой левая грудь и несколько выставленная левая нога с опущенными пальцами. Если сравнить это произведение с крылатой Нике, приписываемой Архерму (см. рис. 286), то поразишься огромным шагом вперед, который греческое искусство сделало в течение полутора столетий. Таких успехов искусства, перешедшего от скованности к свободе в столь короткий промежуток времени, никогда не наблюдалось за пределами Европы, а в Европе подобное явление имело место лишь однажды, в эпоху 1350-1500 гг. н. э.

В ряду сохранившихся отдельных изваяний второй, классической половины V столетия, с которыми мы ознакомились, особенно любопытны остатки греческой монументальной пластики, как произведения по большей части оригинальные. Если лишь в редких случаях оказывается возможным с уверенностью приписать их тому или другому из известных мастеров, то все-таки удается сближать их с этими художниками и таким образом пользоваться ими для подтверждения выводов, полученных доныне из наших исследований исторического хода искусства.

Из этих остатков на первом плане должны быть поставлены скульптурные украшения Парфенона (см. рис. 321), сохранившиеся части которых, к сожалению, не только разъединены, но и рассеяны по разным музеям. В самом храме из 92 метопов остался только 41; уцелела также большая часть фриза на стене задней, западной, короткой стороны целлы и несколько его обломков на южной, длинной стороне; в углах восточной стороны видны еще две лошадиные головы, уцелевшие от фронтонной группы, и остатки нескольких человеческих фигур находятся в углах западной стороны. Акропольский музей в Афинах обладает кроме других, менее значительных обломков 22 плитами фриза и двумя фрагментами группы восточного фронтона. Отдельные обломки находятся в Париже и Копенгагене. Все остальное из того, что сохранилось, принадлежит Британскому музею, который приобрел эти древности в 1816 г. от лорда Эльджина. Почтенный лорд в 1801 и 1802 гг. с разрешения султана выломил эти изваяния, прославившиеся под названием Elgin-Marbles, и увез их в Англию. Кое-что из разрушенных частей сохранилось в древних копиях и особенно в рисунках, сделанных французским художником Жаком Кареем в Афинах в 1674 г. Пользуясь всеми этими пособиями, мы в состоянии довольно точно представить себе все пластическое убранство знаменитого храма.

Так как Парфенон был посвящен Афине, покровительнице Аттики и ее населения, и главное помещение этого храма было украшено ее статуей, мастерски исполненной Фидием из золота и слоновой кости, то и все наружное скульптурное убранство здания гласило о величии девственной богини. На восточном фронтоне было представлено ее рождение из головы Зевса, на западном – ее победа над Посейдоном, богом морей, состязавшимся с ней из-за преобладания в любимой ею стране. На метопах, начиная с восточной стороны, были изображены эпизоды борьбы богов с гигантами, из которой первые вышли победителями благодаря вмешательству Афины; на прочих сторонах были представлены победы, одержанные при ее содействии греками над грубой силой варваров: на западной стороне – битва греков с амазонками, на южной и северной сторонах, сверх других не совсем понятных событий, – битвы лапифов с кентаврами. Фриз изображал чествование Афины жителями Аттики. Большие Панафинеи, празднество, происходившее каждый год олимпиады, заканчивались громадной процессией, которая направлялась в Парфенон; главной целью этой процессии было принесение богине в дар роскошного одеяния (пеплума), которое ткали и расшивали благороднейшие женщины и девушки Афин и которое руководители процессии вручали жрецу богини. Это вручение, совершающееся под покровительством 12 главных богов Аттики, изображено на передней (восточной) стороне целлы; выезд всадников, участвующих в процессии, изображен на фризе западной, короткой стороны, а на фризе обеих длинных сторон, разделенном на две параллельные части, изображена сама процессия, направляющаяся, как на верхней, так и на нижней части, с запада к востоку. Более всего бросаются в глаза юноши на конях; но и шествие жертвенных животных, сопровождаемых вожаками, шествие дароносцев с чашами и кувшинами в руках или на плечах, колесниц, запряженных четырьмя конями, группа музыкантов с флейтами и кифарами, спокойно выступающий сановник, – все это прочно врезается в память зрителя. Вообще мы видим тут возвеличение аттического народа, его благородства, культуры, свободы и красоты. Наиболее старые из скульптур Парфенона – метопы; в их ряду с художественной точки зрения особенно важны украшавшие собой южную сторону храма и представляющие сцены единоборства между греками и кентаврами. Большинство этих метопов находится в Британском музее. Среди них можно различить древнейшие от более поздних; очевидно также, что над ними работали разные художники. Нельзя не удивляться разнообразию этих рельефов, несмотря на повторение в них одного и того же главного мотива и на несколько схематичные повторения частностей. Хотя полные движения сцены хорошо сочинены для заполнения отведенных для них четырехугольных пространств, однако кое-где нет недостатка и в пробелах на этих пространствах или в неестественных сокращениях там, где недоставало места для композиции. Одни из групп исполнены совершенно в формах школы Фидия, но в других заметна еще борьба с архаичными угловатостью и сухостью, а в третьих стремление к новизне расположения доходит до нарушения простоты и естественности. Так, например, древней скованностью отличается метоп, где грек изображен побежденным и опустившимся на колено и наскочивший на него кентавр, прижимая его голову левой рукой, не дает ему подняться (рис. 369, а). Напротив, пластически зрелой и оживленной является нам группа, в которой торжествующий кентавр, с львиной шкурой, наброшенной на его простертую руку, в гордом упоении победой перескакивает через лежащего на спине умирающего грека (б-д). Но группа, в которой победителем представлен грек, схвативший кентавра, тщетно выбивающегося из его рук, уже не чужда изысканности, особенно вследствие более живописного, чем натурального, изображения плаща, развернувшегося от смелого размаха руки и распростертого за спиной греческого юноши (е). Исполнителями этих метопов называли почти всех аттических мастеров; пытались также распознать направление Мирона в более древних, а направление Фидия – в более поздних метопах. Но мы считаем достаточным отметить различие их по стилю, свидетельствующее об успехе, которого достигла аттическая школа около 440 г. Больше единства, чем метопы, представляет нам фриз Парфенона (рис. 370). Удивительно спокойный при всей своей величайшей жизненности, удивительно стильный при всей своей величайшей натуральности, этот фриз принадлежит к самым замечательным созданиям искусства всех времен и народов. Он раз и навсегда доказал, что для непрерывно тянущегося фриза нет темы более подходящей, как изображение многосложного шествия людей и животных, движущихся в одном и том же направлении; что изокефалии, правила располагать головы всех фигур на одном уровне, необходимо строго держаться в интересах заполнения длинной полосы фриза, но держаться только приблизительно, без педантичной строгости; что сам стиль плоского рельефа, в котором исполнено изображение процессии, вынуждает представлять фигуры профильно, причем, однако, в свободном стиле более зрелой эпохи это правило может и должно нарушаться случайными поворотами отдельных фигур; что смена фигур животных и людей, одетых и неодетых фигур, даже сама смена отдельных телодвижений и расположения складок одежды могут, при постоянном повторении главных мотивов, сообщать всему изображению большое разнообразие и жизненность – все это художественные истины, подтверждаемые фризом Парфенона с такой очевидностью, что всякого рода задачи находят в нем для себя готовое решение. Краски и бронзовые аксессуары, теперь утраченные, еще более усиливали и возвышали впечатление, которое этот фриз производил в своем первоначальном виде. Как на успех искусства рассматриваемой эпохи можно указать на то, что боги на передней стороне фриза, в числе которых тотчас же узнаешь Зевса и Геру, посланницу богов Ириду, Афину Палладу, Гефеста, Посейдона, Гермеса и скромно одетую небесную Афродиту с ее сыном Эросом, охарактеризованы не столько своим одеянием и атрибутами, сколько своими типами и позами (рис. 370). Вместе с тем превосходство богов перед людьми еще по-старинному выражено большим размером их фигур, которые только одни представлены сидящими так, что их головы приходятся, согласно указанному выше правилу, на одной высоте с головами прочих фигур.

К сожалению, от фронтонных групп Парфенона до нас дошли только очень неполные обломки. На каждом фронтоне действующие лица – только центральные фигуры, между тем как боковые, образующие собой красивые группы, выражают свое участие лишь внутренним образом (рис. 371). Именно от обеих центральных групп не сохранилось почти ничего. Тем не менее мы в состоянии дополнить группу восточного фронтона на основании рельефа, украшающего жерло одного цилиндрического фонтана, хранящегося в Мадридском музее. Судя по этому рельефу, в центре группы сидел на троне Зевс, повернувшись направо. Перед ним стояла в полном вооружении только что рожденная им дочь Афина Паллада, к которой слетела богиня победы; позади Зевса стоял Гефест или Прометей с молотом, которым он произвел мистическое рождение богини из головы вечного отца. Центральные группы западного фронтона могут быть восстановлены еще легче по сохранившимся обломкам и рисунку Карея. Слева стояла Афина, справа – Посейдон; оба в позах, полных жизни и движения, наделяли Аттику залогами ее благоденствия: Посейдон заставлял бить у своих ног соленый ключ, Афина возвращала священное масличное дерево. Последнее, изображенное в своем естественном виде, находилось в самой середине фронтона, через что обозначало собой победу богини. Оба божества, позади которых помещались их квадриги, совершив свои чудеса, отступали друг от друга как бы в испуге. Но кого представляли лежавшие по обеим сторонам от них фигуры, более спокойные на восточном и более подвижные на западном фронтоне (рис. 372)? Для ответа на этот вопрос приходится выбирать между божественным и человеческим, между вымыслом и историей. Одни видят в этих фигурах олицетворения сил природы и местностей, относящиеся к монументальному, проникнутому поэзией способу антропоморфически изображать ландшафт; другие признают боковые фигуры восточного фронтона за мифических первобытных обитателей Аттики. Не подлежит сомнению только одно, а именно – что в углах восточного фронтона были помещены слева Гелиос, бог солнца, поднимающийся со своими огненными конями из моря, справа – Селена, или Никс, богиня ночи, опускающаяся со своими уставшими конями во всемирный океан, тогда как лежащие угловые фигуры западного фронтона, по объяснению некоторых исследователей, не усматривающих в прочих фигурах никаких олицетворений ландшафта, представляли собой речных богов Кефиса, Илисса и Каллироя. Во всех этих вопросах для произвола толкователей открыт самый широкий простор. Что касается нас, то мы предпочитаем просто любоваться этими неземными образами, не спрашивая себя об их именах, наслаждаться их формами, чистыми и мощными даже в полуразрушенном виде, идеальной и вместе с тем натуралистической моделировкой их наготы, роскошью, плавностью и простотой укладки на них драпировок, спокойствием и достоинством их положения в монументальных группах. Здесь впервые – в противоположность фронтонным скульптурам Эгинского и Олимпийского храмов – достигнута полная анатомическая правильность поворотов, здесь отдельные фигуры впервые соединены в группы, составляющие одно неразрывное целое. Имя исполнителя (или имена) этих законченных произведений декоративной мраморной пластики нельзя определить вполне точно, так как древние писатели не приводят их. Что фронтонные скульптуры проникнуты духом Фидия, о том не может быть никакого спора, но представляется маловероятным, чтобы великий мастер лично участвовал в исполнении этих мраморных работ. Если же назвать вместо него Алкамена или Агоракрита и задать себе вопросы, насколько проекты фронтонов принадлежат самому Фидию и насколько можно приписать исполнение этих проектов его ученикам, то снова не выберешься из заколдованного круга предположений. Мы должны довольствоваться убеждением, что дух Фидия и направление его школы ясно выразились в этом единственном в своем роде художественном памятнике Греции.

Скульптурные украшения лучше других сохранившегося храма в Афинах, называвшегося прежде Фезейоном, а теперь известного под названием Гефестейон, насколько они уцелели, остались на своих первоначальных местах. По выражению Зауера в начале его большого сочинения об этом храме, от его фронтонных групп "не сохранилось ни куска". Если этот ученый, несмотря на свое заявление, пытался восстановить означенные группы на основании лишь следов от них в тех местах, где они находились, и затем из этого фантастического построения вывести заключение об изображениях на восточном фризе и о тех божествах, которым был посвящен храм, то это является лишь апогеем того современного нам спиритически-археологического направления, которое не может и не должно примешиваться к истории искусства. Из 18 метопов Гефестейона, украшенных горельефами, 10, находящихся на передней стороне, изображают подвиги Геракла, а 8 смежных с ними метопов северной и южной стороны – деяния Тесея, которые здесь впервые образуют целую серию. Из двух фризов целлы, исполненных из паросского мрамора гораздо более возвышенным рельефом, чем фриз Парфенона, западный изображает битву лапифов с кентаврами, а восточный, отчасти переходящий своими концами на длинные стороны, – объясняемую различным образом битву в присутствии шести богов, восседающих на тронах. Единоборства на восточном фризе – довольно точные повторения некоторых из изображений на метопах Парфенона. Рукопашная схватка бокового фриза восточной стороны благодаря тому, что в ней фигуры как бы стремятся к середине, и тому, что она на каждой стороне прерывается тремя сидящими на тронах богами, которые находятся на выступах антов, образует правильно расчлененный фриз, который не тянется непрерывной полосой, а составляет украшение лишь одной стороны, в чем совершенно верно усматривают прототип аттической монументальной живописи. Живописный ракурс, в котором на восточном фризе представлен один из павших, уже выходит за пределы пластического стиля Парфенонского фриза.

В отношении древности в ряду с этими скульптурами должен быть поставлен фриз внутри целлы храма Аполлона близ Фигалии (см. рис. 322), Британский музей в Лондоне. Здесь снова мы видим битвы греков с амазонками и лапифов с кентаврами. Соответственно назначению этого храма, богами-покровителями являются здесь Аполлон и Артемида. Они стоят на колеснице, влекомой двумя оленями, и, так как битва с амазонками почти уже склонилась в пользу греков, несутся в битву с кентаврами. Спокойствие фриза Парфенона здесь уступает место сильному движению. Страстный пыл битвы вызывает целый ряд неожиданных эпизодов и поз. Надо видеть грека, который, схватив амазонку за руку и за ногу, стаскивает ее с коня, упавшего на колени (рис. 373)! Здесь кентавр, перескакивая через труп павшего товарища, кусает затылок лапифа и в то же время лягает копытами другого лапифа, который преследует его. Там амазонка спешит на помощь к своей подруге, которая упала навзничь и поднимает правую руку к своему противнику, как бы моля о пощаде. Далее Тесей ловко вскакивает на спину кентавра, нападающего на женщин у статуи богини. И при этом выражены заботы о раненых, страх на лицах похищаемых и молящих о помощи женщин, надменность победителей. Везде кроме мощных движений тела передано и душевное волнение, а это большой успех искусства. Самые смелые и пластически красивые повороты, но также и часто повторяющиеся не свойственные скульптуре ракурсы местами заставляют подозревать, что образцом для этого произведения служил живописный оригинал. Отдельные формы не лишены благородства, но видно, что исполнитель фриза стремился не столько к красоте, сколько к выражению жизни, силы и страсти.

Фризы небольшого храма Афины Нике в афинском Акрополе (см. рис. 327) были исполнены, вероятно, позже 425 г. Собственно фриз храма, который, за исключением четырех плит, находящихся в собрании мраморов Эльджина, установлен опять на прежнее место, имеет всего 0,45 метра в высоту. В его сравнительно небольших фигурах почти столько же движения, как и во фризе Фигалийского храма, но они более стройны, более элегантны в аттическом духе, а драпировки на них разработаны более подробно.

Если этот фриз, как предполагал еще Кекуле, изображает решительную битву при Платее, в которой беотийские фиванцы сражались на стороне персов и были побеждены, то, по всей вероятности, это был первый случай пластического рельефного изображения исторического события, еще свежего в памяти у всех. Успех выработки стиля выказывается здесь в расположении действия, которое становится все более и более живописным и оживляется перспективными удалениями и сокращениями. Фриз мраморных загородок, окружавших рассматриваемый храм, был украшен рельефными фигурами более значительного размера. Богиня победы, следующая за Афиной всюду как тень, является здесь во множественном числе. Эти богини поднимают трофеи, приводят жертвенных быков, приносят жертвы. Сохранившиеся обломки этого фриза находятся в зале Нике Акропольского музея в Афинах. Из них наиболее известен рельеф, называющийся "Женщина, подвязывающая сандалию" (рис. 374), которую было бы правильнее назвать женщиной, развязывающей сандалию, так как она делает что-то на приподнятой правой ноге лишь одной рукой. Широкая одежда прилегает к ее просвечивающему повсюду нагому телу свободными складками, расположенными с большей оригинальностью и изяществом, чем в скульптурах предшествовавшего времени. Стиль этого фриза уже далеко отошел от простоты Парфенонского фриза. Но приписывать его из-за этого Каллимаху, как приходит на мысль Фуртвенглеру, было бы вдвойне смело, если в то же время, подобно этому ученому, относить к числу произведений Каллимаха целый ряд архаистических рельефов. Обломки фриза Эрехтейона в Акропольском музее дышат такой же жизнью, как и последние из означенных произведений. Более строги по стилю кариатиды, или коры (девы), о которых мы уже упоминали как о подпорах антаблемента южного портика Эрехтейона (см. рис. 329). Одна из них, замененная в Афинах терракотовой копией, находится в коллекции Elgin-Marbles, Британский музей. Это крепкие эластичные фигуры девушек в одеждах, ниспадающих спокойными складками; одна нога у них, выносящая на себе тяжесть тела, покрыта складками, как бы каннелюрами, и плотно прилегает к другой ноге, слегка согнутой и выдающейся вперед.

Должно быть, на храм Нике походил Герэон в Гьёльбаши-Тризе, между Мирой и Антифеллом в Ликии, фризы которого, открытые и описанные Бенндорфом, хранятся в придворном музее в Вене. Фризы украшали собой стену, огораживавшую большой четырехугольник, в котором стоял осененный деревьями высокий саркофаг неизвестного принца греческого происхождения. С южной стороны, в которой находился вход, стена была украшена фризами снаружи и внутри, а на остальных трех сторонах они находились только на внутренней поверхности стен и увенчивали их верх, будучи расположены большей частью в два ряда, один над другим. На этих фризах изображен значительный отрывок греческой героической саги. Здесь являются снова, но один подле другого без всякой внутренней связи, почти все уже знакомые нам мотивы. Четыре крылатых быка полной пластической работы, выступающие передней частью тела из стены над входными воротами, напоминают о близости Востока, но фризы, исполненные невысоким рельефом, по своему стилю и содержанию совершенно греческие. Преобладание совсем профильных положений и сухость форм фигур свидетельствуют о провинциальном пристрастии к архаической строгости. Но благодаря некоторой живописной свободе стиля эти фризы нельзя считать относящимися дальше, чем к последней четверти V в. Намеки на перспективу в расположении фигур сражающихся и в изображении зданий, сокращения и сжатый вид колесниц и других предметов заставляют предполагать, что эти скульптуры исполнены с живописных оригиналов; действительно, в них повторяется ряд мотивов, встречающихся в аттической вазовой живописи и, судя по древним описаниям картин Полигнота и его учеников, заимствованных косвенным образом из их произведений. Поэтому гьёльбаши-тризские фризы составляют главную опору теории влияния живописи на греческую пластику. Дальнейшее развитие этого рельефного стиля на ликийской почве мы видим в скульптурных украшениях так называемого Памятника нереид в Ксанфе. Сохранились остатки различных фризов, украшавших массивное, высокое, сложенное из плитняка основание этого небольшого храма и сам этот храм, обломки фронтонных групп, фигуры акротериев и несколько искалеченных, но очень оживленных движением женских фигур в волнующейся и развевающейся одежде с обильными складками. Эти женские фигуры (рис. 375), помещавшиеся, вероятно, в промежутках между колоннами (intercolumniae) галереи, окружавшей храм, принято считать нереидами, так как у их ног изображены рыбы и другие морские животные. Иоганн Сикс, напротив, держится мнения, что это – aurae, олицетворения прохладных ветерков, веющих над морем; однако такое толкование может быть принято лишь в том случае, если отнести эти фризы к IV в., как это и делали прежде. На нижнем фризе цоколя находился плоский рельеф, изображающий битву греков с варварами. Некоторые его частности кажутся заимствованными прямо из аттических фризов, с которыми мы уже знакомы. Прочие подробности – реалистичнее всего прежнего. Верхний фриз цоколя изображает высоким рельефом взятие города; это первый пример пластического изображения многолюдных битв. Город с его стенами и воротами напоминает подобные изображения на ассирийских рельефах, и в нем предвосхищены римские приемы позднейшей эпохи. Фриз архитрава представляет, кроме эпизодов охоты и битв, несущих дары данников, имеющих почти персидский характер. Весьма вероятно, что исполнители всех этих скульптур уже были знакомы с аттическим искусством второй половины V в.; тем не менее в них ясно виден восточно-греческий самобытный стиль, борющийся с местными традициями.

Во всех произведениях общественной скульптуры, изображавшей преимущественно сцены битв, греки V столетия являются народом воинственным и в то же время богобоязненным в полном смысле слова; в произведениях же их неофициальной пластики мы видим обильное проявление кротких и нежных сторон их характера, мирного образа жизни и верной любви до гроба. В произведениях подобного рода нет также недостатка в указаниях на рыцарские упражнения и мужские добродетели греков. Это справедливо главным образом относительно вотивных, документальных и надгробных рельефов, так же как и рельефов на самих саркофагах. Аттические рельефы этого времени, рассмотренные в прекрасном сочинении Шёна, совершенно пропитаны духом искусства Фидия. Как спокойны и величественны на рельефе, найденном в Элевзисе, Деметра и Кора, эти великие элевзинские богини, изображенные вместе с Триптолемом, первобытным обитателем Элевзиса, которому они расточают дары земледелия, Афинский музей! Сколько глубокой трогательности, сколько тихой скорби в прощании Орфея с его супругой Эвридикой, которую Гермес уводит обратно в подземный мир, – сцене, изображенной на рельефе, наиболее известные копии которого находятся в Неаполитанском музее (рис. 376) и в музее Виллы Альбани в Риме! Какой внушительной и вместе с тем соразмерной представляется фигура Медеи на рельефе Латеранского музея в Риме, изображающем, как она убеждает Пелиадов рассечь на куски их отца! Замечательны также надгробные рельефы – простые картины из жизни, искренней привязанности, сердечного прощания, отличающиеся разнообразием исполнения и достойные великих мастеров. Большинство надгробных камней этого рода, сохранившихся в Афинах, относится к IV столетию, но некоторые из них, например памятник Гегезо (рис. 377), изображающий идеализированную фигуру умершей и ее служанку, еще отличаются спокойными, величественными формами V в.

Интересны саркофаги, отрытые Гамди-беем в Сидоне, Константинопольский музей. Два из них, наиболее древние, "Ликийский саркофаг" и "Саркофаг сатрапа", по мнению Студнички, принадлежат V столетию. "Анкийский саркофаг" имеет крышу дугообразно-стрельчатого профиля и фронтоны, украшенные группами сфинксов и грифов. Наружная поверхность его стен, на которых сохранились следы синего фона, украшена рельефами, представляющими, так сказать, отголосок парфенонских скульптур, – изображениями битв с амазонками и кентаврами, а на одной из длинных сторон, кроме того, охоты на вепря. Еще любопытнее более древний "Саркофаг сатрапа"; подобно вышеупомянутым памятникам города Ксанфа он переносит нас, по крайней мере содержанием своего рельефа, в более восточный мир. На одной из его длинных сторон – умерший, сидя на троне, со скипетром в руке и с остроконечной персидской тиарой на голове, смотрит на юношей, приготовляющихся к езде верхом и на четырехконных колесницах. На другой продольной стороне мы видим его на охоте, а на одной из узких сторон – покоящимся на ложе (рис. 378). Все эти изображения исполнены низким рельефом в чисто греческом вкусе, на смелом, ясном, хорошо выработанном греческом языке форм, в некоторых особенностях которого нельзя, однако, не признать восточно-греческого художественного направления.

2. Искусство в IV в. (400-275 гг. до н. э.)

В IV в. развитие греческого искусства шло по проложенному пути, поначалу независимо от событий мировой истории. Путь к художественной правде, направляясь от строгости и возвышенности как от исходных точек, шел в V в. по нивам самой чистой и совершенной красоты; теперь он поворачивает сам собой в цветущие области миловидного и чувственно-прелестного. Насколько это допускает наклонность к типичному, которая теперь, как и прежде, еще господствует в греческом искусстве, всюду начинают прорываться более свободные и индивидуальные черты. Рядом с искусством, служащим определенным религиозным или общественным целям, благочестивому воспоминанию об умерших или облегчению душевной скорби посредством жертв и посвящений, возникает почти совсем неизвестное прежней поре искусство для искусства, постепенно, почти незаметно все более и более выдвигающееся на передний план.

Зодчество IV в. всюду создает более роскошные, своеобразные сооружения и более свободные формы. Дорический стиль поступается своей руководящей ролью, но не угасает и не останавливается на одном месте, а продолжает развиваться в указанном выше направлении, все более и более отклоняясь от своего коренного, упрямо мужественного характера. Храм Матери богов (Метроон) на холме Кроноса в Олимпии принадлежит еще первой половине IV столетия. Капители его дорических колонн с 20 каннелюрами имеют под эхином вместо кольца выемку, в которой, быть может, помещалась металлическая полоса. Маленький храм Асклепия в целебном месте Эпидавра относится также к первой половине IV в. Его целла, необычным образом оканчивавшаяся сзади гладкой стеной, стояла внутри колоннады, образованной дорическими колоннами также с 20 каннелюрами. Знаменитый храм Афины Алеи в Тегее, проект которого приписывается великому скульптору Скопасу, был дорический периптер только с внешней стороны; его целла была разделена на 3 корабля ионическими колоннами, а портик украшен, по-видимому, коринфскими колоннами. В середине IV столетия сооружены большой храм Аполлона на Делосе, бывший общим святилищем всех эллинов, и храм Зевса в Немее, считавшийся святилищем пелопоннесцев. Эти храмы, как и 3 вышеперечисленных, принадлежали к дорическим и имели в коротких сторонах по 6 колонн. Относительно отдельных форм всех этих зданий можно сказать то, что говорил Р. Боррманн о деталях Леонидэона в Олимпии: "Прямолинейная форма эхина, незначительная высота капители (треть диаметра верхнего разреза колонны), низкий антаблемент, архитрав которого меньше фриза, узкие пластинки с каплями, – все это признаки упадка дорического стиля". Леонидэон – здание, воздвигнутое во второй половине IV в. наксосцем Леонидом, по всей вероятности, для помещения в нем почетных гостей и праздничных посольств, принадлежал к числу самых значительных частных построек Древней Греции. Колонны галерей, окружавших большой квадратный внутренний двор этого здания, были дорические; снаружи оно было украшено колоннадой ионического стиля. Сочетание дорического и ионического стилей мы находим также в одном пелопоннесском здании своеобразной формы; это Фолос в Эпидавре – круглый зал, строителем которого считают Поликлета Младшего (рис. 379) По Дёрпфельду, Фолос был окружен снаружи 26 дорическими колоннами, а внутри содержал 14 коринфских с весьма развитыми капителями (см. рис. 315). Здание это построено в конце IV столетия. Дорический стиль и вне Пелопоннеса находил себе случайное применение даже в Малой Азии, как, например, в храме Афины Полиас в Пергаме; но областью его распространения сделался теперь преимущественно Пелопоннесский полуостров.

Ионический стиль в IV в. одержал новые победы, тогда как коринфский еще не смел являться в наружной колоннаде храмов, за исключением небольших зданий этого рода, и находил себе применение только внутри. Наиболее разнообразные формы ионического стиля сохранились в фасадах высеченных в скалах ликийских гробниц, относящихся к рассматриваемой эпохе, как, например, в Тельмессе, в Антифеллосе, в Мире. Древнеликийский плотничий стиль, с которым мы ознакомились (см. рис. 231), уступает здесь место простому ионическому фронтонному фасаду, обычно лишь с двумя колоннами (рис. 380); эти фасады особенно важны для нас потому, что в них мы находим различные ионические формы, на которые следует смотреть и как на пережитки более древних ступеней развития, и как на дальнейшее развитие стиля окольными путями. Фриза здесь по большой части не существует, так что ряд дентикулов помещается прямо над архитравом, состоящим постоянно из трех полос. Базы колонн, зачастую совершенно гладких, нередко имеют простой желоб между двумя валами, которые принято называть аттическими. Капители представляют архаистические или свободно скомпонованные формы.

В собственно ионической Малой Азии все еще продолжалась постройка святилища Бранхидов, большого роскошного храма в Дидиме, близ Милета. Вновь сооружен был храм Афины Полиас в Приене, освященный, как гласит предание, Александром Македонским в 340 г. до н. э. Его строителя Пифия Витрувий считал одним из самых отъявленных противников дорического стиля. На колонны этого храма, дошедшего до нас в виде груды развалин, нередко указывают как на традиционные развитого ионического стиля (см. рис. 258). Пифий вместе с Сатиром считается также строителем Галикарнаского мавзолея, величественной гробницы царя Мавсола, умершего в 351 г. Мавзолей, сделавшийся нарицательным именем роскошных царских усыпальниц, – дальнейшее развитие Памятника нереид и вместе с тем идеальное преобразование древних надгробных башен, встречающихся в этой местности. Он имел в плане почти квадрат; на его низком уступчатом основании возвышалось массивное сооружение из плит, наверху которого стоял надгробный храм, окруженный колоннадой (9411 ионических колонн) с капителями с небольшими волютами. Крыша его состояла из усеченной мраморной пирамиды в 24 уступа, на верхнем основании которой была помещена квадрига с колоссальными изваяниями царя и царицы. С постройкой нового храма Артемиды в Эфесе на месте сожженного в 356 г. Геростратом связано имя Дейнократа, греческого зодчего времен Александра Великого. Храм этот был сооружен по тому же плану, что и старый храм Херсифрона, но его формы, соответственно новому времени, отличались большей свободой. Стройные колонны были опять "columnae caelatae"; их нижняя часть над многосоставной базой была одета облицовкой, украшенной пластическими произведениями; но эта дорогая скульптура (рис. 381), изображающая возвращение Алкесты из подземного мира, сравнительно со скульптурой прежнего храма исполнена в более свободном стиле IV столетия. Вообще Дейнократ занимался преимущественно составлением планов городов. Ему принадлежал план города Александрии в Нижнем Египте. Глубокий ум и смелость фантазии Дейнократа выказались особенно в его проекте превращения горы Афон (1935 метров) в фигуру исполина, держащего в одной руке весь город, а в другой сосуд, из которого все воды горы изливались бы в море. Гермоген, причисляемый также к решительным противникам дорического стиля, жил несколько позже. Его храм Артемиды Левкофрины в Магнезии на Меандре Страбон называл святилищем, "которое по обилию и богатству обетных даров хотя и близко подходило к Эфесскому храму, но далеко превосходило его соразмерностью и искусством расположения частей". Раскопки доказали, что это был псевдодиптер, стоявший на пятиступенчатой платформе. Украшавший его фриз находится в Луврском музее в Париже.

Наряду с этими ионическими храмами надо упомянуть о круглом сооружении того же стиля, о Филиппейоне в Олимпии (рис. 382). Он был воздвигнут царем Филиппом между 337 и 334 гг. и представлял собой, по выражению Адлера, "истинное детище своего века". Круглое здание, стоявшее на трехступенчатом основании, было окружено 18 ионическими колоннами. Целла была выше этой колоннады; ее стена, разделенная на два этажа, была расчленена 9 коринфскими колоннами. Другое круглое здание, поменьше, – самое древнее из украшенных снаружи коринфскими колоннами или, вернее, колоннами, четверть которых уходит в стену; собственно говоря, это не более как монументальное подножие для треножника в афинской "Улице триподов", украшенных обетными приношениями победителей на драматических состязаниях, так называемый хорагический памятник Лизикрата, освященный в 334 г. (рис. 383). На шести неполных колоннах, прислоненных к круглому каменному цилиндру, лежит обыкновенный антаблемент: трехполосный архитрав, фриз, украшенный скульптурными изображениями, венец с дентикулами и карниз, на котором покоится чешуйчатая крыша в форме шатра, состоящая из монолита. Аканфовая надставка на вершине крыши, служившая подножием для треножника, исполнена совершенно в духе коринфского стиля. Коринфские капители с их нижними рядами листьев, подобных камышовым, имеют еще более свободный характер, чем позднейшие коринфские капители (рис. 384).

Дальнейшее развитие греческой театральной архитектуры выразилось в IV столетии сооружением повсеместно каменных помещений для зрителей и каменных сцен. Обычно круглая орхестра, к которой примыкала по тангенсу сцена, отделялась от помещения для зрителей проходом, в котором проводили или дорогу, или канал с водой. По бокам передней стены театра шли в виде флигелей параскении, между которыми помещалась подвижная стена проскения, служившая для навешивания на нее декораций. К этой ступени развития принадлежал Афинский театр Диониса в том виде, в каком он был закончен в правление Ликурга (338-326 гг.). От этого театра сохранились до некоторой степени места для зрителей с их тремя рядами сидений (рис. 385), с тринадцатью проходами и мраморными тронами для почетных посетителей; трон для жреца Диониса, украшенный рельефами, был чудом греческого прикладного искусства. Далее, образцовым сооружением считался театр в Эпидавре (рис. 386) – произведение, как и вышеупомянутый Фолос, Поликлета Младшего. По Дёрпфельду, признающему поэтому существование еще второго, младшего Поликлета, Эпидаврский театр был построен позже 330 г., быть может, даже только в начале III в. Места для зрителей были устроены всего в два ряда, причем нижний ряд был разделен проходами на 12 клиньев, а верхний – на 22. Впереди большого зала скены, разделенного внутри на два нефа, мы находим здесь впервые каменную стену проскения, украшенную ионическими полуколоннами. Подле проскения сохранились отверстия для установки вращающихся трехсторонних декораций, периактов. IV столетию принадлежит также главная часть самого обширного из театров Греции – театра в Мегалополе в Аркадии. Его зал, имевший 66 метров в длину и 52 в ширину, Ферсилион Павсания, открывался в назначенное для зрителей помещение портиком; это помещение представляло собой соединенный с театром зал, в котором находились с боков места для стоящей публики и шли лучеобразно ряды стройных колонн.

Греческая живопись IV столетия проложила себе в некотором отношении новые пути.

Только теперь она достигла той высоты, которая возможна при полном обладании техническими средствами, при овладении всякого рода положениями и мотивами, при умении передавать любого рода душевные движения. То, что удавалось выражать пластике ближайших последующих столетий, в значительной степени было подготовлено живописью IV столетия; но одна, по крайней мере, из школ этой последней, в свою очередь, находилась под влиянием шедшей впереди нее скульптуры, а именно сикионская, ставшая во главе нового направления.

Как мы уже видели (см. рис. 366), сикионская школа главное значение придавала соотношениям, поддающимся вычислению, – доктринам, способным развиваться дальше, чистоте и правильности форм. Первый живописец этого направления (хрестографии) был Эвпомп. Одна из античных фресок в Палаццо Роспильози в Риме, "Победитель с пальмовой ветвью в руке", быть может, является отражением произведения этого художника. Ученик Эвпомпа Памфил, глава сикионского направления, отстаивал в литературе учения этой школы и ввел в греческие школы обучение рисованию. О его педагогической деятельности мы знаем больше, чем о его художественных произведениях. За свой курс учения, продолжавшийся 12 лет, он брал по одному таланту (4000 марок). Профаны и художники стекались в его школу. Сам великий Апеллес окончил в ней свое образование. Одну из важнейших заслуг Памфила составляет усовершенствование техники энкаустической восковой живописи. Со времен исследований Доннера фон Рихтера нам известно, что в этом роде живописи разноцветные восковые пасты накладывались на пластинки из дерева или слоновой кости при помощи кестрона, металлического инструмента, похожего на шпатель, и затем обрабатывались, по окончании же картины по ее поверхности проходили нагретым железным стержнем; это нагревание (kausis) действовало как легкая лакировка, причем благодаря слабому таянию воска отдельные краски нежно сливались по своим краям одна с другой. По сравнению с общеупотребительной тогда живописью a tempera энкаустическая восковая достигала большей яркости колорита, но была трудоемка, требовала кропотливой работы, а потому употреблялась только для исполнения небольших картин.

Ученик Памфила Павзий первым составил себе имя по части техники этого рода картин. Написанное им изображение его возлюбленной цветочницы Гликеры пользовалось громкой известностью; еще более было известно его "Жертвоприношение быка", в котором бык был представлен видимым спереди, в полном ракурсе; но наибольшей славой пользовалась картина в круглом здании в Эпидавре, изображавшая бога любви и рядом с ним "Опьянение" в виде фигуры, пьющей из стеклянного сосуда. Лицо этой фигуры было видно сквозь прозрачный сосуд. Все это было ново для той эпохи и свидетельствовало об успехах техники, зависевших от свойств энкаустической восковой живописи.

Педагогическую деятельность Памфила продолжал его ученик Меланфий, написавший тирана Аристрата с его квадригой. Рассказывают, что великий товарищ этого мастера по учению у Памфила Апеллес добровольно уступил ему право на приз при конкурсе на исполнение этой картины.

Вторую греческую школу IV столетия называют фиванской, потому что она возникла в Фивах в эпоху кратковременного процветания этого города, или фиванско-аттической, потому что она вскоре переселилась из Фив в Афины, или, наконец, без всякого основания, младшей аттической. По-видимому, эта школа поставила себе задачей, в противоположность несколько оцепенелому идеализму форм сикионцев, более непринужденную их обработку и большую жизненность передачи ощущений. Во главе этой школы обычно ставят или Аристида, или Никомаха, смотря по тому, кого из них считают ее основателем. По нашему мнению, признать им всего скорее можно Аристида. Фиванец Никомах, по-видимому, писал преимущественно мифологические сюжеты и славился легкостью и опрятностью своей кисти. Напротив того, Плиний Старший восхваляет Аристида как мастера изображать сильные ощущения, особенно патетические душевные страдания. На одной из его картин, представлявшей взятие города, была написана умирающая женщина, ребенок которой, к великому ее отчаянию, просит у нее груди. В числе его произведений были "Больной", заслуживший бесконечные похвалы, "Умоляющий", написанный так правдиво, что казалось, будто слышится его голос, и фигура женщины, повесившейся из-за любви к своему брату. Третьим наиболее замечательным художником школы, о которой идет речь, был Эвфранор из Коринфа, учившийся в Фивах у Аристида Старшего, которого мы считаем скульптором, а не живописцем; по-видимому, он трудился в Афинах. Эвфранор был столько же знаменит как скульптор, сколько и как живописец. Три важнейшие его картины украшали собой Стою в Керамике в Афинах. Средняя картина изображала битву конницы при Мантинее, а картины на узких стенах представляли одна 12 богов, другая – символический сюжет: героя Тесея, который подводит "Демократию" в образе женщины к "Демосу", олицетворению аттического народа. Насколько направление Эвфранора считалось даже в древности более натуралистическим, чем направление Парразия, о том можно судить по остроумному замечанию Плиния Старшего: "Тесей Эвфранора питался мясом, а Тесей Параззия – розами".

Местом деятельности учеников Эвфранора были Афины. Никий, так сказать, его художественный внук, был в рассматриваемое время главным аттическим мастером. Великий скульптор Пракситель особенно ценил те из своих статуй, которые Никий снабжал circumlitio (по выражению Плиния), то есть раскраской. По словам Плиния, Никий тщательно наблюдал эффекты света и теней и больше всего заботился о том, чтобы его фигуры имели рельефность. Он писал большие картины темперой, а менее крупные – энкаустическим способом и высказывался против изображения мелких предметов вроде цветов, плодов и т. п., бывшего при нем в большом ходу, причем, видимо, намекал на Павзия. Сам он считал достойными искусства только важные сюжеты. Его картина, изображавшая Ио, которую стережет Аргус и освобождает Гермес, как полагают, скопирована, разумеется лишь приблизительно, некоторыми древними стенными картинами, сохранившимися в Италии; замечательнейшая из них находится на Палатине в Риме (рис. 387). В числе произведений Никия Плиний Старший называл портрет Александра Великого. Так имя Александра впервые появляется в истории искусств. Даровитейшие люди смотрели на него не только как на завоевателя, но и как на объединителя греков, который вел их к новым победам; художники прославляли его и отдавали себя в его распоряжение.

Впрочем, портрет Александра упоминается в числе произведений еще другого мастера фиванско-аттической школы. Мастер этот – Филоксен, ученик того Никомаха, которого мы поставили во главе этой школы. Плиний Старший причислял к его произведениям не имевшее подобных себе – написанное при царе Кассандре (около 300 г. до н. э.) изображение битвы Александра с Дарием, другими словами – битвы при Иссе. Это произведение имеет для нас важное значение, так как мы, вместе с Михаэлисом, видим в нем, а не в "Битве при Иссе" сомнительной позднейшей египетской художницы Елены, оригинал большой мозаичной картины, найденной в "Casa del Fauno" в Помпее и перенесенной оттуда в Неаполитанский музей (рис. 388). Среди уцелевших произведений античного искусства этой мозаике принадлежит весьма видное место как баталической картине с фигурами в натуральную величину. На ней изображен исторический момент, когда Дарий чуть было не попал в руки македонцев, предводимых Александром, он спасся благодаря тому, что один из его приближенных уступил ему своего коня. В самой середине картины, на переднем плане, перс уже держит наготове коня, который представлен задом к зрителю, в смелом ракурсе. Царь еще стоит на своей колеснице, думая не столько о своем спасении, сколько о своих людях, он с жестом отчаяния обратился к персидскому вождю, который, уже настигнутый копьем Александра, падает на землю вместе с конем. По счастью, именно верхняя часть фигуры Александра с ее величавой энергичной головой, утратившей шлем, сохранилась довольно хорошо. Вообще в этой картине, вследствие необходимости изобразить разгар схватки, нет и помина о каком бы то ни было соблюдении условий распределения фигур в глубине пространства. Некоторая жесткость и неправильность рисунка, быть может, произошли от переделки картины в мозаичное изображение, но вообще это произведение остается образцом передачи конной битвы с бросающимся в глаза центральным драматическим эпизодом; выражение глубокой скорби и страдания на лицах побежденных и спокойное, победоносное величие лица Александра нагляднее, чем все, что сохранилось от живописи далекой эпохи, свидетельствуют о том, какие успехи сделала она около 330 г. до н. э.

Наконец, к фиванско-афинской школе принадлежал еще один мастер, работавший в Афинах, хотя и бывший уроженцем Фракии, – Афенион из Маронеи. Плиний Старший говорил, что его столько же уважали, как и Никия, а иногда ставили даже выше. Он имеет для нас важное значение, так как в числе его произведений находилась картина, изображавшая Ахиллеса в женской одежде, узнанного Одиссеем среди дочерей царя Ликомеда; различные повторения этого сюжета, оригинал которого мог принадлежать Афениону, сохранились в числе помпейской стенной живописи (рис. 389).

Здесь мы можем отвести место также Тимомаху из Византии, принадлежащему к числу выдающихся древних живописцев. По Плинию, он жил во времена Юлия Цезаря, и исследователь Роберт поддерживал это предание. Однако еще Велькер и Брунн доказывали, что Плиний в этом случае ошибся, что Юлий Цезарь только купил два главных произведения Тимомаха, "Медею" и "Аякса", и перевез их в храм Венеры Генетрикс и что во время Цицерона они находились в Кизике. Брунн уже потому не считал возможным отнести деятельность Тимомаха дальше, чем к эпохе Никомаха, Апеллеса и Аристида, что позднейшие писатели говорили о нем вместе с этими мастерами. Лёшке отнес его даже не к концу, а к началу IV в. Однако доводы Брунна нам кажутся наиболее убедительными. Главными произведениями Тимомаха считаются "Медуза Горгона", "Неистовство Ореста", "Медея перед умерщвлением своих детей" и "Аякс после своего неистовства". Многочисленные эпиграммы, прославлявшие эти произведения, отмечали в них передачу колеблющихся душевных настроений. Изображение Медеи нашло себе отголосок, быть может, в некоторых кампанских стенных картинах. Таким образом, Тимомах – мастер, воодушевлявшийся сюжетами, почерпнутыми из афинской трагедии, и у него, быть может, больше, чем у кого бы то ни было из греческих живописцев, главную роль играл духовный пафос, противоположный физическому пафосу Аристида.

За упомянутыми художниками следуют великие мастера IV в., которых принято соединять в одну ионическую школу и которых, во всяком случае, можно считать представителями заморской школы рассматриваемого времени, так как все они были уроженцы стран, лежащих по другую сторону Эгейского моря. Во главе этих мастеров должен быть поставлен Апеллес, признанный величайшим живописцем в мире не только всей позднейшей древней историей, не только средневековым христианством, но и эпохой европейского Возрождения. На языке любителей и знатоков искусства быть Апеллесом какого-либо народа до последнего времени значило быть величайшим живописцем этого народа. Апеллес был истый малоазийский иониец. Он родился, вероятно, в Колофоне, но получил права гражданства в Эфесе, а потому считается эфесцем. Стремясь соединить свою врожденную ионическую легкость с дорической основательностью, он посещал школу Памфила в Сикионе. С самого начала своей самостоятельной деятельности он вступил в близость с македонским царским двором. Еще царь Филипп пригласил его в свою столицу, Пеллу, где уже начинал формироваться кружок придворных художников; поручения, которые приходилось исполнять этим художникам, были чисто монархического свойства: требовалось возвеличивать личность и деяния царя, его полководцев и сановников. Поэтому картины, исполненные Апеллесом в первое время его деятельности, преимущественно портреты, принадлежали к этому реалистически придворному направлению и имели историческое значение, конечно, благодаря важности изображенных лиц. Плиний Старший говорил, что трудно исчислить, сколько раз Апеллес писал портреты Александра в образе Зевса, с перунами в руке (в Эфесском храме Артемиды), Александра-миротворца на триумфальной колеснице, за которой следует Война в оковах, Александра-полководца верхом на коне, написанном так натурально, что лошади ржали при его виде. В этого рода картинах Апеллеса мы впервые встречаемся с настоящей портретной живописью высокого исторического стиля.

Когда Александр покинул Пеллу, выступив в поход против исконных врагов Греции, персов, Апеллес, по-видимому, переселился в Эфес. После смерти Александра он совершил путешествие в Александрию ко двору царя Птолемея, которое соперники художника истолковали в дурную сторону, что подало ему повод написать аллегорическую картину "Клевета". Она до такой степени была расхвалена Лукианом, что художники Возрождения Боттичелли и Дюрер пытались, основываясь на ее описании, восстановить ее своей кистью. Без сомнения, такое символическое изображение, представлявшее собой воплощение отвлеченного понятия в человеческих образах и проникнутое внешней и внутренней жизнью, было немыслимо на более ранних ступенях развития греческого искусства. Знаменитые мифологические картины Апеллеса относятся по большей части к позднейшей поре его деятельности. Поэты воспевали их, писатели об искусстве прославляли их. Всего более славилась его Афродита Анадиомена, богиня любви, выходящая из моря и выжимающая из своих волос соленую влагу. Картина эта, написанная для острова Кос, была впоследствии перевезена в Рим; она пользовалась громкой известностью как одно из превосходнейших произведений искусства. Мотив ее дошел до нас во многих скульптурных работах. Последнее произведение Апеллеса, его вторая Афродита, находившаяся на Косе и оставшаяся неоконченной, по свидетельству древних авторов, была столь прекрасна, что никто не решался ее дописывать. Можно полагать, что Апеллес и умер на Косе. Новизна его мифологических картин заключалась в их замысле. По словам современников художника, они отличались неподражаемой легкостью исполнения и грацией – качествами, которые вообще ценились в них главным образом. Живопись Апеллеса была вполне детищем своего времени; она уже не поражала зрителя своей строгостью и величием, а приковывала к себе натуральностью и свежестью, очаровывала своей прелестью и своеобразностью. В техническом отношении живопись Апеллеса, вероятно, достигла совершенства, какое только было возможно для греческого искусства. Из технических нововведений этого мастера указывают на изобретение им ласировки; быть может, отчасти от ее употребления зависело ослепительное впечатление, которое производили в картинах Апеллеса эффекты освещения и красок. Но, по мнению многих, главное его достоинство состояло в том, что он умел вовремя прекращать работу над картиной. Его любимой поговоркой было: "Manum de tabula".

Важнейшим из соперников Апеллеса, а вместе с тем и его другом, и протеже, был Протоген, устроивший себе мастерскую на острове Родос. С легкостью кисти Апеллеса он соединял неутомимую старательность исполнения. Ряд его картин, из которых в особенности пользовалась известностью изображавшая родоначальника родосского племени героя Ялиса, был посвящен, по-видимому, воспроизведению местных легенд острова. Ялис был изображен охотником, а его собака с пеной у рта и куропатка были написаны так правдоподобно, что приводили в восторг даже людей, несведущих в искусстве.

Другой соперник Апеллеса, но его враг и завистник, Антифил, жил в Александрии при дворе Птолемея. Кроме больших картин исторического и мифологического содержания, писанных темперой, он исполнял восковыми красками картины повседневной жизни. Такие его произведения, как, например, "Мальчик, раздувающий огонь" или "Женщины, приготовляющие шерсть", могли бы, по-видимому, служить доказательством дальнейшего развития бытовой живописи. Но прославился он новым видом живописи – карикатурами. Он изобразил в смешном ракурсе некоего Грилла с весьма прозрачным намеком на его имя, означающее поросенка, и таким образом дал название целому роду произведений (гриллов) в позднейшем греческом мире.

В отношении пластической моделировки и обработки фигур на плоскости картины дальше всех ушел Феон Самосский. Он изобразил на доске тяжеловооруженного воина в позе нападающего с такой рельефностью, что, казалось, он готов вырваться из картины. Занавес, отдергивавшийся при звуках военной музыки, содействовал обману зрения. "Обман сам по себе составлял цель, художник являлся базарным крикуном".

Другой художник конца IV в., Аэцион, уже принадлежит отчасти эпохе диадохов. Лукиан подробно описал его картину: ""Брак Александра с Роксаной" – изобиловавшее фигурами амурчиков произведение, в сравнении с которым древнеримская картина "Альдобрандинская свадьба", которую обычно признают копией с оригинала, относящегося к рассматриваемому времени, исполнена в целомудренном, простом духе более ранней эпохи". Описание картины Аэциона, сделанное Лукианом, побуждало некоторых великих художников Возрождения, даже Рафаэля, подражать ей. Наиболее известное из таких подражаний – великолепная картина Соддомы на Вилле Фарнезе в Риме. По-видимому, с означенной поры маленькие боги любви начинают делаться обычным предметом трактования в искусстве.

Направление Антифила превратилось в особый род живописи в произведениях Пеирэйка. Плиний Старший говорил, что этот художник громко славился своими изображениями ничтожных предметов и за свои цирюльни, сапожные мастерские, ослов, съестные припасы и тому подобные сюжеты получал больше похвал, чем иные за свои крупные картины. Разумеется, художники мстили ему за это, называя его рипарографом, то есть живописцем грязи. Как бы то ни было, Пеирэйк придал значение особым произведениям живописи – не только изображениям народного быта, но и картинам неодушевленной природы.

Таким образом, к 300 г. до н. э. греческая живопись овладела почти всеми сюжетами. Один только ландшафт оставался для нее еще недоступным. Если в некоторых картинах с фигурами он иногда и являлся в значении заднего плана, то был все-таки очень простым и бессвязным. Дать ландшафту важное и самостоятельное значение суждено было дальнейшему времени эллинизма. Вообще же между 450-301 гг. до н. э. греческая живопись самой первой в мире перешла пределы, отделявшие контурную, плоскую живопись от живописи настоящей, передающей свет и тени, воспроизводящей глубину пространства. В течение нескольких веков живописцы использовали эти приобретения и потом, в начале эпохи Возрождения, снова обратились к ним.

По открытым в Италии стенным картинам, исполненным более или менее ремесленно, но проникнутым греческим духом, можно отчетливо проследить историю развития внешних приемов греческой живописи, начиная с неперспективной, плоской живописи Полигнота и заканчивая передачей округлости предметов или, по крайней мере, некоторым подобием глубины пространства, характеризующим развитое искусство Апеллеса и его последователей, проследить даже дальше – до ландшафта, введенного в живопись эпохой эллинизма. Мы уже указали на отдельные произведения этого рода, по-видимому, обязанные своим происхождением оригиналам славной поры греческой живописи. Настоящие же греческие стенные картины, само исполнение которых могло бы быть отнесено к IV в., сохранились разве только в некогда греческой Южной Италии.

Пестумские стенные картины изображают возвращение победоносных воинов, пеших и конных (рис. 390), Неаполитанский музей. Их встречают жители; женщины подносят воинам подкрепительные напитки. Мотивы изображенных движений свидетельствуют здесь о значительно зрелом искусстве, но размещение фигур в один ряд, в профиль, одна подле другой на белом фоне еще не выказывает тех приемов, которые мы должны предполагать в полигнотовских картинах. Если эти произведения относят к IV столетию, то единственно на основании исторических данных. Греческий Пестум был завоеван в IV в. луканцами, и одежды на этих картинах – луканские, а не греческие, вследствие чего смотреть на эти картины как на произведения чисто греческого искусства едва ли возможно. Во всяком случае, как они ни стильны в своем роде, в них еще совсем не заметно тех успехов, которые сделала греческая живопись в IV в.

В Афинах, если не принимать в расчет живописи на вазах, сохранилась лишь одна картина, которую можно отнести к означенному веку. Это картина на надгробной стеле Афинского национального музея, описанная Конце и изображающая сцену прощания. На ней видны мягкие контуры групп и остатки синей и красной красок. Но для того чтобы дать нам точное представление о моделировке фигур, эта картина, очевидно, лишь исключение, заменившее собой употреблявшийся для надгробных стел рельеф, сохранилась слишком плохо.

Относительно греческой живописи на вазах IV столетия, которая оставалась верной плоскому стилю, также нельзя сказать, чтобы она была отражением художественной живописи этого времени. Дальнейшее ее развитие сказывается только в более свободной плавности контурных линий и разнообразности, смелости и ловкости пересечения фигур и групп. В Афинах вазовая живопись, которая, как мы уже видели, прошла главные стадии своего развития еще в V в., в IV в. дала лишь немногие внешне изящные, но уже лишенные благоухания, запоздалые цветы. Уже одно то обстоятельство, что ни гончары, ни живописцы не считали тогда нужным помечать своим именем выходившие из их рук сосуды, свидетельствует о малом интересе к этим изделиям. Предпочтение отдается теперь роскошным одеяниям, фигурам с венками на головах, позам подвижным, но красивым. Выпуклости из золота сочетаются с выпуклостями из красок, которые становятся все роскошнее; иногда цветной рельеф соединяется с краснофигурной живописью. Расположение свободными рядами, один над другим, остается общим правилом. Как много движения у сражающихся богов и гигантов на одной амфоре Луврского музея, найденной на острове Милос! Как свободны и гибки формы нагого тела на богато украшенном золотом и красками сосуде Британского музея, найденном на острове Родос и изображающем брак Пелея с богиней моря Фетидой (рис. 391)! Какими яркими тонами блестит гидрия в музее Карлсруе, изображающая суд Париса! Аттическими вазами рассматриваемой эпохи с самыми разнообразными украшениями, исполненными золотом и краской по черному фону, особенно богата коллекция С. Петербургского Эрмитажа. Они происходят по большей части из Керчи в Крыму. Вообще Афины во времена Александра Великого вывозили свои вазы чуть ли не исключительно в центры эллинской культуры на северо-восточных побережьях и в Южной Италии. Этрурия в эту пору, по-видимому, уже завязала торговые сношения с Афинами, и вероятно, вскоре затем аттическое производство ваз угасло.

Последний период развития греческой вазовой живописи протекал в Южной Италии. По мере того как керамика в Греции приходила в упадок, она прививалась в греческих городах Апулии и Лукании. Центром производства ваз в Апулии стал Тарент. Большие великолепные сосуды сделались чрезмерно разукрашенными. Там, где нет изображений с фигурами, их место занимают все виды уже знакомой нам греческой орнаментики. Роскошные гирлянды пальметт вьются вокруг горла и под ручками сосудов. К полосам орнаментов старого времени (меандрам, схемам волн, зубчатым зигзагам, усикам растений, овам и т. д.) присоединяются ветки с листьями и плодами. Появляются даже розетки древнейшей эпохи. Главные рисунки иногда бывают расположены по-прежнему в виде полос, но фигуры, свободно размещенные одни над другими, как правило, покрывают весь сосуд. Размещение фигур впереди и позади друг друга все заметнее переходит в расположение их выше или ниже одна другой. Линии почвы под отдельными фигурами обычно превращаются в белый или желтый пунктир, который прерывают изображения камней, утесов, растений, цветов и травы. Нередко центром рисунка является строение, aedicula; упрощенное изображение храма или дворца, и перед ним разыгрывается какая-либо сцена, нередко заимствованная из трагедии; на вазах из гробниц место этого строения занимает памятник умершему. Рисунок человеческих фигур свободен, отличается передачей подробностей. Раскраска, за немногими исключениями, ограничивается оттенками белого, желтого, коричневато- и красновато-коричневого цветов, гармонично переходящих один в другой. Общее впечатление от такого изделия – чрезвычайно роскошной красоты. Из массы ваз подобного рода во всех больших коллекциях, особенно из множества хранящихся в Неаполитанском музее, мы можем указать только на некоторые. Особенно великолепны две большие вазы мюнхенской коллекции, на одной из которых изображено подземное царство, а на другой – миф об аргонавтах; не менее прекрасны большие амфоры Берлинского музея с изображениями суда Париса, битвы амазонок и похищения Европы. Луканские вазы – ближе к современным им аттическим, нежели к апулийским; только на них встречаются подписи мастеров – Асстея, Ласима и Пифона. Подпись Асстея находится на пяти сосудах, найденных большей частью в Пестуме. Из трех его ваз, Неаполитанский музей, любопытна одна, украшенная изображением Фрикса и Геллы на овне (рис. 392). На вазе того же художника в Берлинском музее представлена сцена из комедии, а на принадлежащей Мадридскому музею – неистовствующий Геракл. Различие между позднейшими и более древними краснофигурными вазами свидетельствует о перевороте, совершившемся во всем греческом искусстве. Ослабление и поверхностность художественного чувства и вместе с тем легкое владение формами всего яснее обнаруживаются в пустой пышности художественно-ремесленной росписи ваз.

Греческая скульптура IV столетия следовала по стопам живописи, только медленно. Храмовая пластика, задачей которой было создавать олицетворения богов, в первой половине этого столетия все еще привлекала к себе лучшие художественные силы. Но изображения богов, исполненные талантливыми скульпторами, являются теперь чаще как свободные приношения в храмы, чем как собственно предметы поклонения, и сами боги, которым софисты и философы давно уже объявили войну, получают новые облики: они становятся более человекоподобными и приветливыми, но вместе с тем и более страстными и чувственными. Наряду с главными богами появляются в самостоятельной роли лукавые второстепенные божества, которых перед тем оставляли в стороне, но которые имели близкое отношение к жизни природы. Группы и статуи богов и полубогов, назначенные уже не для храмов, а для украшения гражданских построек, общественных площадей, царских дворцов и частных жилищ, встречаются все чаще, вследствие чего эти изваяния принимают все более и более светский, жанровый характер. Религиозное искусство обращается в мифологическое; едва заметным путем оно переходит от мифологических олицетворений природы и отвлеченных понятий к чисто литературным и художественным сюжетам. Но теперь к чисто мифологическому искусству реже, чем в V в., примешивается искусство историческое, и чаще – искусство, черпающее свое содержание из жизни; портретная скульптура, которая, как мы уже видели, еще на рубеже IV столетия благодаря Деметрию (см. рис. 361, 362) от создания типов перешла к передаче индивидуальных особенностей, во второй половине того же столетия получила новый толчок со стороны придворных требований к ней, предъявляемых македонско-греческой монархией.

В Афинах в полном блеске новой эпохи является перед нами один художник, искусство которого порождено гением Фидия; это Кефисодот, которого одни считают отцом, другие старшим братом Праксителя. "Кефисодот, – писал Павсаний, – изваял для афинян статую богини Эйрены, несущей Плутоса на своих руках". По изображению на одной дошедшей до нас аттической монете видно, что богиня мира была представлена как мать Богатства; она держала в правой руке скипетр, а на левой – маленького Плутоса с рогом изобилия. Точная мраморная копия этого произведения находится в Мюнхенской глиптотеке (рис. 393). По своей позе и одеянию эта статуя походит на работы Фидия; но мотив ребенка на руках Эйрены одинаков с мотивом IV в., который мы видим в статуе Праксителя, изображающей Гермеса с младенцем Дионисом на руках.

К старейшим аттическим мастерам IV в. можно причислить в качестве преемника Деметрия Силаниона. Его бронзовая статуя Иокасты производила своим реализмом такое впечатление, что уверяли, будто художник достиг смертельной бледности ее лица через примесь к меди серебра. По-видимому, Силанион дошел в области портретной пластики до совершенства, какое только было возможно в его пору. Большой известностью пользовалась его статуя скульптора Аполлодора, славившегося своей вспыльчивостью, – произведение, которое казалось "самой вспыльчивостью". Из работ Силаниона известна еще статуя Платона, копию которой, по-видимому, представляет хранящийся в Ватикане бюст великого философа, отличающийся жизненной правдой и множеством морщин на лбу (рис. 394); но всего знаменитее был изваянный Силанионом портрет лесбосской поэтессы Сапфо. Великий римский оратор Цицерон считал эту статую особенно совершенным произведением искусства. В ряду натуралистических, хотя все еще обнаруживавших наклонность к изображению типичного портретов Силаниона скульптура "Сапфо" занимала видное место как идеалистический исторический портрет. К этому направлению ваяния стало примыкать все большее число именитых художников.

В эпоху высшего вторичного расцвета греческой скульптуры мы встречаемся со Скопасом и Праксителем – двумя великими мастерами, которые вместе с Фидием и Поликлетом признаны величайшими греческими ваятелями. Старший из них, Скопас, был афинянин. Он родился на острове Парос, знаменитом своим мрамором, учился, по-видимому, в Пелепоннесе под влиянием школы Поликлета, а затем – в Афинах, где его ожидало много работы. Из него получился настоящий аттический художник. Позднее он переселился в Малую Азию и участвовал в предпринятых там важных работах. Деятельность Скопаса относится главным образом к первой половине IV в. Из работ, оставленных этим художником в Пелопоннесе, прежде всего нужно упомянуть о фронтонных группах храма Афины Алеи в Тегее, им же, по словам Павсания, построенном. На фронтоне лицевой стороны храма была изображена охота на калидонского вепря Мелеагра и Атланты, а на фронтоне противоположной стороны – битва Ахиллеса с Телефом. Довольно характерно, что в Элиде Скопас противопоставил небесной Афродите Фидия, исполненной из золота и слоновой кости, бронзовую Афродиту, посвященную всему народу (пандемосскую), едущую на козле. К числу произведений аттического периода деятельности Скопаса принадлежали две Эринии, по словам Павсания, не страшного вида, стоявшие в Ареопаге, затем вакханка, неоднократно описанная и воспетая, изображенная в экстазе вакхического увлечения, с закинутой назад головой, в развевающейся одежде и с растерзанным жертвенным козленком в руках. В Афинах же исполнены Скопасом статуи Эроса, Химеры и Пафоса, украшавшие собой театр Афродиты. Еще в древности удивлялись тонкости, с какой знаменитому мастеру удалось выразить в этих произведениях различие таких родственных между собой чувств, как любовь, страстное желание и увлечение. Наконец, к последнему периоду деятельности Скопаса в Афинах относится мраморный Аполлон в длинном одеянии, играющий на кифаре, – статуя, перевезенная Августом в Рим на Палатинский холм, где ее чтили под названием Аполлона Палатинского. Как на произведения малоазийского периода деятельности Скопаса следует указать на его работы на восточной стене Галикарнасского мавзолея, а затем на статуи Диониса и Афины на Книде, Аполлона Сминфея, попирающего ногой мышь, в Хризе.

Среди произведений Скопаса, впоследствии перевезенных в Рим и прославивших там его имя, были особенно знамениты мраморная Афродита, колоссальная статуя отдыхающего бога войны и громадная группа, изображавшая Посейдона, Фетиду и Ахиллеса в сопровождении целой свиты нереид, тритонов и других низших морских божеств. Плиний Старший говорил об этой группе, что она стала бы произведением выдающимся, даже если бы для ее исполнения была употреблена целая жизнь. Справедливо заметили, что в этой работе Скопас явился настоящим создателем пластических изображений морского царства. Что касается находившейся в Риме, в храме Аполлона Созиана, группы Ниобы и ее детей, сражаемых стрелами Аполлона и Артемиды, то еще древнеримские знатоки сомневались, кому она принадлежит: Скопасу или Праксителю.

Уже в литературных преданиях Скопас представляется скульптором идеалистического направления, в высшей степени искусным техником, творцом целого ряда новых, неизвестных до него мотивов, художником одухотворенной чувственности, но в то же время и художником экстатических порывов и тончайших душевных движений. Обращаясь к тем из дошедших до нас памятникам античной скульптуры, которые давали бы понятие об искусстве Скопаса, мы прежде всего встречаемся со множеством предположений, в подтверждении или опровержении которых принимали участие кроме Л. Ульриха, автора старинного сочинения, такие исследователи, как Г. Трей, Бото-Греф, Вейль, Л. фон Зибель и Фуртвенглер. Элидские монеты времен римских императоров дают нам представление об Афродите Пандемос, едущей верхом на козле. На монетах императоров Августа и Нерона мы видим, хотя отчасти и в различных видоизменениях, Аполлона Палатинского в длинной одежде, а на александрийско-троасских монетах времен Коммода и Каракаллы – Аполлона Сминфея, стоящего одной ногой на возвышении и держащего в правой руке лавровый венок.

Далее мы встречаемся с некоторыми произведениями греческой скульптуры, в которых с большей или меньшей вероятностью видят оригинальные работы Скопаса.

При их оценке мы присоединяемся к мнению Трея. Прежде всего остановимся на обломках фронтонных групп храма Афины Алеи в Тегее, найденных при немецких раскопках 1879 г., а именно на фрагментах охоты Мелеагра, украшавшей собой восточный фронтон, на голове вепря и на двух мужских головах, из которых одна в шлеме, а другая – простоволосая (рис. 395). В выражении их лиц можно сразу узнать работу Скопаса; приемы, посредством которых он достигал этого выражения, применялись только им одним: нижняя часть лба сильно выдается вперед, вследствие чего глаза кажутся впалыми, с узкими веками, хотя сами по себе велики и широко раскрыты. Полуотверстые уста одной из этих голов выражают то "дыхание жизни", которым отличались работы Скопаса. Получается общее впечатление такой духовной жизненности, какой искусство раньше никогда не достигало; но мы видим тут же и выражение болезненных ощущений: это пафос, присоединяющийся к эфосу или даже сменяющий его.

Затем мы переходим к обломкам, сохранившимся от восточной стены Галикарнасского мавзолея. Все, что уцелело от роскошных скульптурных украшений этого здания, находится в Британском музее в Лондоне. Колоссальные статуи царя и царицы (рис. 396), изваянные самим строителем храма Пифием и украшавшие собой пирамидальную крышу, – фигуры, полные благородства, важности и жизненной правды; переход от геометрических форм здания к этим парящим над ним фигурам производил выгодное впечатление в архитектоническом отношении. Среди остатков пластических украшений, покрывавших низ и верх здания, можно различить фриз, изображающий состязание на колесницах, другой – битву кентавров, третий – битвы амазонок. По словам Плиния Старшего, все эти изваяния – произведения Скопаса и трех других известных скульпторов; на восточной стене работал Скопас, на северной – Бриаксис, на южной – Тимофей, на западной – Леохарес. Из сохранившихся фризов – кусок с восточной стены, представляющий битву амазонок, описан в отчете о раскопках. Нет причин не приписывать его самому Скопасу, как это делают Ньютон, Трей, Михаэлис и другие, если только принять в соображение, что при подобных работах у главного мастера обычно бывают помощники. В отношении страстности и естественности движений, понимания наготы и укладки драпировок эти сцены борьбы греков с амазонками не оставляют желать ничего лучшего (рис. 397). Скачущий конь с сидящей на нем задом наперед амазонкой – лучшая часть всего фриза. Греки изображены совершенно нагими, но со щитами в руках и некоторые – в шлемах. Одежда амазонок, для придачи им чувственной прелести, местами снабжена боковыми прорезами. Трей усмотрел и здесь некоторые отличительные особенности тегейских голов: "Широкие плоские щеки, выдающиеся вперед лобные бугры, большие глаза с узким разрезом и глубоко вдающиеся внутренние углы глаз".

На основании тегейского типа голов некоторые другие оригинальные произведения в греческих коллекциях приписываются Скопасу уже с полной уверенностью; таковы, например, прекрасная женская голова (рис. 398), найденная на склоне Акрополя, и голова атлета – в Олимпии. Равным образом за работу Скопаса теперь всеми признан происходящий из Илисса великолепный надгробный рельеф, в котором главная фигура – сидящий нагой юноша с тоскливо-задумчивым выражением широко раскрытых глаз.

Дело станет более трудным, коль скоро мы, вместе с Фуртвенглером, пустимся разыскивать фигуры Скопаса среди работ позднейших копиистов. Фуртвенглеру удалось найти много доводов в пользу того, что копии с юношеских произведений Скопаса, еще напоминавших собой поликлетовскую лепку тела, сохранились в Геракле Лансдоунского собрания в Лондоне, в красивых бронзовых статуях юноши Асклепия – в Карлсруэ и Гермеса Палатинского – в музее Терм в Риме. В противоположность телам головы этих статуй исполнены уже в аттическом духе. Предположения, что из позднейших произведений Скопаса его палатинский Аполлон послужил оригиналом для ватиканского Аполлона Кифареда, с его длинным и пышным одеянием (рис. 399), а колоссальная статуя сидящего Ареса – для отдыхающего Ареса Людовизи, охватившего руками свое левое колено, статуи, находящейся в музее Буонкомпаньи в Риме (рис. 400), – ученые столь же часто поддерживают, сколько и оспаривают. Хотя мы, со своей стороны, и не признаем эти произведения точными копиями и считаем Амура у ног Ареса добавкой копировальщика, однако все-таки соглашаемся с Фуртвенглером и Михаэлисом, полагающими, что по этим известным музейным произведениям можно составить себе понятие о позднейшей поре творчества Скопаса. То же самое мы должны сказать и об Афине музея Уффици, наделенной мечтательным взглядом, и о знаменитом ватиканском Мелеагре, полном воодушевления. "Здесь, – говорил Фуртвенглер, – виден огромный переворот. Вместо ясно очерченных плоскостей все сливается в округлой великолепной моделировке". К этому достоинству в означенных статуях присоединяется выражение задумчивости или душевных переживаний в глазах, отражение в них настроения, являющееся характерной особенностью Скопаса.

Еще яснее, чем Скопаса, письменные источники обрисовывают Праксителя, его современника, хотя и более юного. Этот художник является в них главным мастером последних десятилетий царствования Александра Великого (370-330 гг.). Людвиг фон Зибель называл "эпохой Праксителя" все поколение, к которому он принадлежал.

Пракситель был афинянин. Его искусство вначале, как и искусство Скопаса, довольствовавшееся полигнотовскими находками, очень быстро вошло в родной ему фарватер аттической красоты, грации, мягкости и подвижности. Но цветущая пора Афин уже миновала. Только очень немногие произведения этого мастера остались в его родном городе. Они были рассеяны по разным городам Греции, островам, малоазийскому континенту, и повсюду распространили славу аттического искусства.

В литературных источниках Пракситель является также изобразителем преимущественно богов, и притом юных и прекрасных, в душевном или чувственном возбуждении. Аполлон и Артемида с их матерью Латоной, Дионис (Вакх) с целым рядом жизнерадостных божеств, Афродита, богиня плотской любви, и Эрос, крылатый мальчик, выросший в юношу, – вот любимцы Праксителя, мраморными и бронзовыми статуями которых он, на удивление современному ему миру и потомству, украшал храмы и площади городов, населенных греками. За изображение смертных брался он лишь изредка: известны две статуи знаменитой гетеры Фрины и всего только одно изваяние победителя на Олимпийских играх. Выработка типичного атлетического тела уже перестала быть задачей аттического искусства в рассматриваемую эпоху: в нем на первом плане стояло индивидуализирование богов согласно их сущности, то есть более точное, чем прежде, характеризирование типа тех или других определенных божеств. К самым ранним из праксителевских трехфигурных изваяний богов, вероятно, принадлежала группа, украшавшая собой двойной храм Асклепия и Латоны в Мантинее. Она изображала Латону с ее детьми, Аполлоном и Артемидой, а на пьедестале группы были представлены в рельефных фигурах музы и Марсий. Позднее в Риме общее внимание привлекла к себе праксителевская группа Диониса с сатиром Стафилом (олицетворением виноделия) и менадой Мефе (олицетворением пьянства).

Из олицетворений отдельных богов, изваянных Праксителем, статуя нагой Афродиты, находившаяся в Книде, была в древности самой знаменитой. Богиня любви была изображена входящей в воду; правой рукой она прикрывала свою наготу, а левой опускала снятую с себя одежду на стоявшую подле нее вазу. Плиний Старший рассказывал, что многие ездили в Книд специально для того, чтобы полюбоваться этой статуей. Одновременно с ней Пракситель изваял другую Афродиту, в одежде, проданную на остров Кос. Знаменитейшие из праксителевских статуй Эроса находились в Феспиях и Парионе на Пропонтиде. К высокочтимым изваяниям богов этого художника принадлежали также мраморный Гермес с младенцем Дионисом на руках, стоявший в храме Геры в Олимпии, Аполлон, убивающий ящерицу (Сауроктон), бронзовая Артемида Браурония в афинском Акрополе и различные изваяния сатиров, в том числе одно, которое сам скульптор считал лучшим из своих созданий.

Довольно ясное понятие о книдской Афродите и парионском мощнокрылом Эросе мы можем составить себе по их изображениям на монетах. Но сами по себе эти маленькие изображения передают великие произведения лишь в общих чертах и неточном виде. И в настоящем случае пополнить наше знакомство с исчезнувшими оригинальными скульптурами могут сохранившиеся мраморные статуи.

Обращаясь прежде всего к подлинным произведениям Праксителя, мы должны снова сказать, что имеем счастье владеть обломком одного юношеского, известного по письменным источникам, произведения этого мастера и еще большее счастье – обладать одним, почти совсем целым, собственноручным, как это удостоверено, произведением Праксителя, относящимся к поре его полной зрелости. Юношеское произведение – пьедестал вышеупомянутой мантинейской группы, рельеф которого изображает состязание Аполлона с Марсием. Обломки этого пьедестала находятся в Национальном музее в Афинах. Аполлон, представленный в одежде, с лирой в руках, сидит слева на утесе, в позе "олимпийского спокойствия". Справа Марсий, совершенно нагой, пытается извлекать на своей двойной флейте победоносные звуки. Но его поражение уже решено бесповоротно. Раб, изображенный в середине между обеими фигурами, уже приближается к нему с ножом в руке, чтобы содрать с него кожу. Все остальные плиты пьедестала заняты музами, характеристика которых еще ограничивается снабжением их музыкальными инструментами или свитками рукописей (рис. 401). Мастерство Праксителя видно в этих стройных, благородных фигурах, которые все, кроме Марсия, полны спокойствия и самодовольства. Конечно, нигде прямо не говорится, что великий мастер собственноручно исполнил рельефы данного пьедестала; довольно эскизная их обработка действительно дает повод предполагать, что они только вышли из мастерской Праксителя.

Относительно произведения зрелой поры этого мастера – оно найдено при раскопках в Олимпии – не может быть никаких сомнений. Трей доказал, что эта находка – сравнительно хорошо сохранившееся, оригинальное, мастерское создание Праксителя, упоминаемое Павсанием. Мы говорим о статуе Гермеса с младенцем Дионисом на руках, стоявшей в храме Геры в Олимпии. На рис. 402 это произведение представлено в том виде, как оно реставрировано Рюмом. Пополнены правая рука и левая голень с левой стопой. Правая нога и левая рука – древние. Бог ристалищ, юный красавец Гермес, стоит совершенно нагим в спокойной, непринужденной позе. Левой рукой, на которой сидит новорожденный бог вина, он облокотился на древесный ствол, с него живописными складками свешивается накинутый короткий плащ. Держа в поднятой высоко правой руке кисть винограда и устремив свой взор на бога-малютку, Гермес показывает ему как игрушку этот будущий его атрибут и знак власти. Видно, что, маня Диониса виноградом, Гермес, посланник богов, забавляется, но его душа замкнута и не участвует в возложенной на него воспитательной задаче. Трудно вообразить себе что-либо более совершенное, чем юная безбородая голова этой фигуры с короткими кудрями, правильными чертами лица, и что-либо более изящное, чем это крепкое и упругое как сталь, благородно красивое и вместе с тем естественно-соразмерное во всех своих частях тело. Никогда не было изваяно из мрамора ничего более прекрасного, мягкого и жизненного, нежели эта скульптура. Никогда душа и тело не сливались так неразрывно, как в этих чистых формах, в этих тонких чертах.

Фуртвенглер признал за собственноручную работу Праксителя еще одно произведение – голову Афродиты, полную выражения и соединяющую в себе красоту человеческую с красотой божественной; она находилась в коллекции лорда Леконфильда в Лондоне (рис. 403); наконец, такие ученые, как Фуртвенглер и Михаэлис, считали подлинным произведением Праксителя юношескую длиннокудрую голову элевзинского бога подземного мира Эвбулея (рис. 404), Афинский национальный музей. Она также превосходна, но, по нашему мнению, относится к более позднему времени, как о том можно заключить по особенной мягкости ее лепки.

Многочисленные мраморные статуи большей частью римской работы воспроизводят утраченные оригиналы Праксителя. Вышеупомянутые книдские монеты (рис. 405) дают возможность узнавать в дошедших до нас статуях подражания и переделки его знаменитой книдской Афродиты. Самой близкой к ней копией мы считаем прекрасную, проникнутую божественным бесстрастием ватиканскую Афродиту, правая рука которой, так же как и вся одежда, прикрывающая нижнюю часть тела и придерживаемая этой рукой, составляют, очевидно, новейшие варварские прибавки (рис. 406, д). Но самой лучшей переделкой книдской Афродиты надо признать известную мюнхенскую Афродиту, взгляд которой более устремлен вдаль.

Точно так же мы можем с уверенностью признать воспроизведениями праксителевского Аполлона Стауроктона прелестные статуи Лувра и Ватиканского музея, изображающие юного бога, который левой рукой опирается на ствол дерева, а правой намеревается поразить ползущую по этому стволу ящерицу. Однако правая рука дополнена неверно: первоначально в ней находилась стрела, которой Аполлон метился приколоть пресмыкающееся. В подобных изваяниях как нельзя лучше выказывается переворот, происшедший во взгляде на статуи богов: из предметов религиозного культа они превратились в милые изображения природы и жизни.

Данных для распознания статуй Эроса и сатиров работы Праксителя имеется уже гораздо меньше. Быть может, мы еще вправе, основываясь на стилистических особенностях, приписывать этому мастеру очаровательного длиннокрылого Эроса (з), Неаполитанский музей, послужившего оригиналом для ватиканского Эроса Ченточелле (рис. 407), а также сатира, дрезденский Альбертинум, сильно напоминающего пелопоннесскую школу (рис. 406, ж), так же, как и повторения этой статуи. Но продолжать розыски в том же направлении было бы трудно. Даже отдыхающий сатир, сохранившийся во множестве копий, из которых лучшей считается статуя Капитолийского музея (г), кажется нам, вследствие мягкости форм головы, относящимся к более позднему времени, чем праксителевское, равно как и Эвбулей (см. рис. 404), напоминающий собой эти статуи. Остается также недоказанным, что Артемида Браурония Праксителя скопирована в превосходной луврской "Диане из Габий", застегивающей тунику у себя на плече, косская Афродита – в торсе нагой "Венеры", принадлежащем также Лувру, и Латона – в великолепном бюсте Юноны Людовизи, хранящемся в музее Буонкомпаньи в Риме (рис. 406, б). Можно только допустить, что оригиналы этих произведений принадлежали праксителевскому циклу и только в этом смысле имеют отношение к Праксителю такие статуи, как "Венера Арльская" Луврского музея (а), "Венера из Остии" Британского музея и прекрасный "Гермес Антиной" ватиканского Бельведера. Но мы не считаем возможным признать, как это сделал Фуртвенглер, за Праксителевскую переделку творения Мирона известный бюст Зевса Ортиколи, в ватиканской Ротонде (в), полный выразительности, но исполненный еще в чисто аттическом духе.

Как бы то ни было, по сравнению с фигурами Скопаса, в наружности которых выказывается внутреннее возбуждение, статуи Праксителя отличаются спокойствием, самодовлением, сознанием своей божественности. Никто из художников не передавал душевный мир обоготворенного человечества, или очеловеченного божества, столь великолепно и не облекал его в столь чистые формы, как Пракситель.

Замечательная, некогда восхищавшая Рим группа Ниобид дошла до нас в скромных воспроизведениях главных ее частей и отдельных фигур; большинство этих воспроизведений, собранное теперь в зале Ниобид Флорентийского музея Уффици, найдено еще в 1583 г. и принадлежит к числу самых известных и давно описанных "древностей". Фиванская царица Ниоба, счастливая мать семи сыновей и семи дочерей, хвасталась, и притом в непочтительных выражениях, своими детьми перед Латоной, божественной матерью Аполлона и Артемиды. В наказание за это все ее дети были перебиты смертоносными стрелами детей Латоны. Младший сын Ниобы прибегает под защиту своего дядьки, который тщетно пытается прикрыть его. Младшая дочь, спасаясь, прижимается к матери, которая напрасно защищает ее правой рукой (рис. 408). Ниоба стоит среди своих детей, гордо выпрямив стан, повернув вправо царственную голову с лицом, на котором выражаются и гордость, и гнев, и скорбь. Предсмертные муки детей, представленных в самых разнообразных позах, переданы очень красноречиво. Семь фигур сыновей разысканы, но из дочерей еще недостает трех. Как были первоначально сгруппированы эти фигуры – неизвестно. Копии некоторых из флорентийских Ниобид сохранились в других местах: самая прекрасная голова Ниобы находилась у лорда Ярборо, в Брокльсби-Парке в Англии; лучшая из фигур одной из двух стоящих дочерей Ниобы, облеченных в одежду, принадлежит музею Кьярамонти, копия распростертого нагого мальчика – Мюнхенской глиптотеке. При разнообразии поз энергичной самозащиты и беспомощной гибели, данных отдельным фигурам, в которых так или иначе было выражено одно и то же страдание, группа должна была производить цельное, поразительное впечатление. Решать в настоящее время на основании одних только копий вопрос о том, кто творец этого великолепного произведения, Скопас или Пракситель, было бы чересчур смело, когда древние ценители, имевшие перед собой оригиналы, сами не знали этого. Клейн толковал описание Плиния Старшего слишком буквально, выражая мнение, что римские знатоки единогласно приписывали Праксителю главную фигуру группы. Разумеется, взгляды исследователей разделились. По нашему мнению, группа принадлежит неизвестному аттическому художнику, находившемуся под влиянием не столько Праксителя, сколько Скопаса. По крайней мере, голова Ниобы – совсем в духе Скопаса. Некоторые из других мраморных скульптур в наших коллекциях, приписываемые одними Скопасу, другими – Праксителю, могут быть отнесены только вообще к аттической школе IV столетия. К числу таких скульптур принадлежит прежде всего капуанская Венера Неаполитанского музея (рис. 409), получившая важное значение с тех пор, как стали смотреть на нее не как на одну из переделок знаменитой Венеры Милосской, а как на ее прототип. Как видно из изображений на монетах, оригинальная Афродита стояла в афинском Акрополе. Полуодетая, она держала перед собой щит Ареса и смотрелась в него как в зеркало. Этим объясняется ее поза – несколько приподнятая левая нога и наклонившееся вправо туловище, полуспустившаяся с ее стана драпировка и направленный книзу взгляд. Далее, к той же категории принадлежат прелестный торс "Психеи Капуанской" Неаполитанского музея и дивно прекрасный мечтательный бог сна Гипнос (рис. 410), дошедший до нас в мраморной статуе Мадридского музея и в небольшой бронзовой статуэтке Венского, но всего лучше, с особенно внятным выражением душевного состояния, в бронзовой голове, находящейся в Британском музее. Быть может, сюда же нужно отнести знаменитую группу борцов во Флорентийском музее Уффици (рис. 411), которая по воззрению, обоснованному Бото-Грефом, будучи несколько более позднего происхождения, тем не менее носит на себе не эллинистический, а аттический отпечаток.

Затем как красивое аттическое монументальное произведение рассматриваемого времени следует поставить наряду с перечисленными скульптурами круглый фриз, украшавший собой памятник Лизикрата в Афинах (см. рис. 383). На нем изображено наказание Дионисом тирренских морских разбойников. Схватив бога на берегу, они намеревались увезти его, но его свита, сатиры, явилась на помощь и напала на разбойников. Последние обратились в бегство, были превращены в дельфинов и кинулись в море. Эта мифологическая сцена составляет сюжет изображения на фризе памятника. Юноша Дионис, узы которого порвались сами собой, сидит на скале в позе "олимпийского спокойствия" и кормит из чаши своих львов; противников своих он не удостаивает даже взглядом. Памятник сооружен в 334 г. Имена Скопаса и Праксителя были тогда у всех на устах, и действительно этот очаровательный скульптурный фриз, с его красиво расположенной композицией и замечательно чистыми формами, проникнут духом названных художников. В фигурах преследуемых и преследователей одинаково много движения. Свежий морской ветер развевает их одежды и несется над всем изображением.

Мы должны еще вернуться к галикарнасским товарищам Скопаса, Тимофею, Бриаксису и Леохаресу. Тимофей известен, по надписи, как участник исполнения фронтонных групп храма Асклепия в Эпидавре. Вероятно, ему принадлежат некоторые из сохранившихся частей восточной группы: торс амазонки, сидящей по-мужски на коне и одетой в короткий хитон, и торсы двух нереид в длинной одежде, едущих по волнам на морских конях, но сидящих на них боком. Эти фрагменты, находящиеся в Афинском национальном музее, отличаются крайне тщательной выделкой складок на одеждах. От южного фасада Галикарнасского мавзолея, над которым Тимофей также работал, сохранился только один – сильно поврежденный женский торс. Судя по литературным источникам, Бриаксис был силен в изображении богов. Аполлон, изваянный им для Данфы, близ Антиохии, насколько можно заключить по одной из монет этого города, был, подобно Аполлону Кифареду Скопаса, представлен в длинной одежде и также держал в левой руке кифару. Из работ его на северной стороне Галикарнасского мавзолея сохранился превосходный торс всадника (или всадницы?), хранящийся в Британском музее. Широкие штаны на этой фигуре заставляют предполагать, что она изображала скорее перса, чем амазонку. Тщательная выделка подробностей в фигурах всадниц у Тимофея здесь уступает свое место обработке более широкой и свободной. Но нам известно и оригинальное произведение Бриаксиса, помеченное его именем, а именно подножие треножника с фигурами всадников, в цветущем стиле середины IV столетия; оно найдено в Афинах и хранится в Национальном музее. Основываясь на стиле этого памятника, Студничка приписывает Бриаксису знаменитый "Саркофаг с плакальщицами", Константинопольский музей (рис. 412). Он принадлежит к числу сидонских саркофагов, открытых Гамди-беем, а Бриаксис работал именно на востоке эллинского мира. Разумеется, предположение Студнички, само по себе важное, лишь приблизительно обрисовывает художественно-историческое значение этого быстро прославившегося произведения. Саркофаг этот имеет вид ионического псевдопериптерического храма с 447 колоннами. Угловатые колонны превращены в пилястры. На цоколе изображены сцены охоты. В каждом из 18 интервалов между колоннами изображено по плакальщице. Фигуры эти облечены в пышные одеяния, драпирующиеся различным образом, причем у некоторых из фигур верхняя часть одежды накинута на голову.

Одна из плакальщиц, в глубокой скорби, закрывает мантией себе лицо. Все степени печали выражены в этих фигурах с поразительной ясностью. От этого произведения действительно веет аттическим изяществом, а именно – манерой Скопаса. Наконец, если основываться на сведении, что Бриаксис изваял портрет царя Селевка, то следует признать его одним из позднейших мастеров Скопасовского цикла и вместе с тем одним из немногих аттических художников, не гнушавшихся браться за изображения поработителей свободной Греции.

К числу таких художников принадлежал и Леохарес, наиболее выдающийся из трех художников. Он украсил Филиппейон в Олимпии статуями Александра Великого, его родителей, Филиппа и Олимпии, и его деда и бабки, Аминта и Эвридики. Вместе с Лисиппом он работал над большой бронзовой группой, изображавшей Александра охотящимся на львов. В Филиппейоне Леохарес представил Александра Великого и его предков богоподобными, и, по записям древних писателей, он являлся скульптором преимущественно богов. Он изваял Зевса три раза, и если его Зевс Полиевс, стоявший в афинском Акрополе, правильно воспроизведен на аттических бронзовых монетах, что очень вероятно, то этого мастера надо признать первым художником, дерзнувшим изображать отца богов и людей совершенно нагим. Фидий изображал одетой даже богиню любви; новая эпоха желала видеть обнаженным даже самого Зевса. Леохарес изваял трижды также Аполлона; сведение об этом имеет для нас весьма важное значение, так как после исследований Винтера почти не подлежит сомнению, что знаменитая статуя "Аполлон Бельведерский", находящаяся в Ватиканском музее в Риме (рис. 413), представляет собой воспроизведение одного из Аполлонов Леохареса. Раньше предполагали, что небольшой бронзовый Аполлон, принадлежащий гр. Строганову в С. Петербурге, с чем-то вроде шкуры в руке, – позднейшее подражание, но отнюдь не первообраз Аполлона Бельведерского, будто бог, держа в левой руке эгиду Зевса, потрясал ею в устрашение вражеского войска. Скорее всего, Аполлон Бельведерский первоначально имел в протянутой левой руке лук, а в правой – лавровую ветвь. Колчан висит у него за спиной, короткая хламида живописно ниспадает с его плеч на левую руку. Волосы его зачесаны вверх. На ногах – сандалии. Он энергично выступает вперед. На лице – выражение сознания собственного достоинства, величавая голова быстрым движением повернулась на стройной шее как бы с негодованием влево. Нагое юношеское тело стройно, но недостаточно упруго и гибко, вылеплено так, как свойственно работе скорее из бронзы, чем из мрамора. Оригиналом для этого изваяния, очевидно, служила бронзовая статуя. С еще большей вероятностью можно приписать Леохаресу оригинал одного их хранящихся в Ватиканском музее памятников пластики, родственного по стилю этому изваянию, а именно известную группу юного Ганимеда, уносимого орлом Зевса (рис. 414). Орел бережно подхватил когтями юношу сзади и со смелым взмахом крыльев несет его на небеса. Древесный ствол связывает фигуры группы. Собака увлекаемого юноши смотрит на него, оглашая воздух своим воем. Обе фигуры стремятся кверху. "Леохарес, – говорил Плиний Старший, – изваял орла, который кажется понимающим, кого похищает он в лице Ганимеда и кому его несет, и который поэтому держит его в своих когтях осторожно, несмотря на то что его тело защищено одеждой". Описанная группа характеризует жанровое направление мифологической поэзии в рассматриваемое время и тот реализм, с каким темы подобного рода были трактуемы даже знаменитыми мастерами. Вместе с тем она характеризует также легкость, с какой художники стали теперь справляться с такими темами, как парение в воздухе, а также тот противоположный фактуре Нике Пеэония прием, посредством которого необходимые в пластике подпорки обращаются в существенную составную часть изображения. Некоторые исследователи приписывают Леохаресу также статую Александра, находящуюся в Мюнхенской глиптотеке, и Артемиду-охотницу (Диану Версальскую) Луврского музея, указывая при этом на родственную связь последней с "Аполлоном Бельведерским" (рис 415). По нашему мнению, достаточно было бы признать только, что это грациозное произведение принадлежит аттической школе IV столетия.

Ближайшими последователями Праксителя можно считать лишь его сыновей Кефисодота Младшего и Тимарха. Первого из них Плиний называл скульптором философов. Другие авторы указывают на портреты, над которыми работали оба брата. Одна из надписей в Афинском театре удостоверяет, что они сообща изваяли стоявшую в нем статую сочинителя комедий Менандра. Прекрасное мраморное изваяние поэта хранится в "галерее статуй" в Ватикане (рис. 416). По описанию Гельбига, поэт сидит "в кресле с непринужденной грацией светского человека; на его лице рисуются проницательный ум и острая наблюдательность; ироническая улыбка играет на его устах". Однако по некоторым причинам нельзя допустить, чтобы эта статуя была на самом деле произведением сыновей Праксителя. Против этого свидетельствует менее привлекательный ее пандан, сидящая статуя позднейшего комического поэта Посидиппа, первое сочинение которого было поставлено на сцене лишь в 288 г. до н. э. Но как мастерское произведение аттической портретной пластики статуя Менандра заслуживает полного внимания.

Как скульптора-портретиста рядом с сыновьями Праксителя надо, наверное, поставить Полиэвкта, знаменитое создание которого, статуя оратора Демосфена, было выставлено в 280 г. до н. э. Конечно, можно допустить существование связи между этим произведением Полиэвкта и прекрасными статуями названного великого оратора, сохранившимися в Ватикане и у лорда Саквилля в Кенте, но, по Плутарху, у полиэвктовского Демосфена пальцы обеих рук были сложены вместе, тогда как у сохранившихся статуй Демосфена в каждой руке по свитку, причем у кентского Демосфена сами руки нисколько не дополнены.

Две другие аттические портретные статуи возвращают нас назад, в цветущую пору IV в. Обе они принадлежат к числу превосходнейших в мире: одна, находящаяся в Латеранском музее и изображающая Софокла, отличается отчетливостью и величественностью драпировки, благородством короткобородой головы, уверенностью и свободой всей позы (рис. 417); другая, хранящаяся в Неаполитанском музее, представляет оратора Эсхина. Без сомнения, эти статуи – еще идеализированные портреты с обобщенными чертами лиц.

От аттических портретных скульптур перейдем к надгробным рельефам, описание которых отлично издал Конце. Надгробные камни откопаны сотнями и ныне снова расставлены в прежнем порядке на главном афинском Некрополе у Дипилонских ворот. Сравнительно немногие из них попали в музеи. Значительнейшая и лучшая часть этих памятников пластики относится к IV столетию, в конце которого украшать надгробные камни скульптурными изображениями уже вышло из обыкновения. Изображения эти по большей части имели скорбно-бытовой характер. Обычные их сюжеты – сцены мирной домашней жизни, повседневного времяпрепровождения, грустного прощания. Редко можно встретить сюжеты, отличающиеся большим движением, каковы, например, геройские подвиги умершего. Замечательнейшим из этих памятников IV в. нужно признать надгробный камень Дексилея (рис. 418), погибшего в 394 г. геройской смертью в кавалерийской схватке под Коринфом. Отважный юноша изображен на коне, который, поднявшись на дыбы, валит его противника на землю. Характерные для IV в. надгробные памятники вроде поставленного Деметрии и Памфиле (рис. 419). Одна из этих одинаково одетых, полузакутанных в покрывала женщин сидит, а другая стоит возле нее. На камне внизу представлена сцена прощания. Все в ней типично идеализировано, все отражает в себе высокое искусство великих художников IV в., уклонившееся в сторону ремесла. Но в памятниках подобного рода мы имеем, по крайней мере, несомненно оригинальные греческие произведения, и лучшие из них, наиболее нас восхищающие, действительно вышли из рук настоящих художников.

Надгробные рельефы подводят нас к произведениям художественной промышленности. Влияние Праксителя заметно главным образом в изящных изделиях так называемого малого искусства, а именно в раскрашенных терракотовых статуэтках, которые находили в различных местностях Греции, а с 1873 г. они особенно часто попадались в гробницах беотийского города Танагры и поступали дюжинами в европейские коллекции. Все это, заметил Михаэлис, "художественно-ремесленные произведения, порождения провинциального искусства, питавшегося за счет аттического художественного капитала". Выдавленные из глины по шаблонным формам, эти фигурки выходили из мастерских иногда во множестве экземпляров. Основными красками, которыми их расписывали после предварительного обжигания, были нежно-розовая и голубая. Изображают они по большей части фигуры, взятые из народной жизни; самыми любимыми были, по-видимому, фигуры женщин и девушек в разных костюмах и позах, но встречаются также фигуры ремесленников, учителей с учениками, праздношатающихся и уличных мальчишек. Большинство сохранившихся статуэток принадлежит IV столетию, но некоторые из них – гораздо более позднего времени, даже эпохи эллинизма. Все они с такой наглядностью отражают в себе и художественное чувство, которым была проникнута вся греческая жизнь, и саму эту жизнь, что их открытие было в свое время встречено учеными как величайшее событие. Рис. 420 и 421 воспроизводят два таких терракотовых изделия, находящихся в Эрмитаже в С. Петербурге: одно, изображающее двух молодых женщин, найдено в Коринфе; другое, представляющее девушку с амуром на коленях, – в Танагре.

Пелопоннесская скульптура, в противоположность аттической, и в IV столетии не отрекалась от своей самобытности. Она по-прежнему предпочитала литье из бронзы и изображение мужского тела, по-прежнему придавала большее значение изображению физических качеств, чем передаче душевного настроения, по-прежнему старалась держаться, как на основе тайн искусства, "на разумении разумных существ".

К числу известных пелопоннесских современников Праксителя принадлежал Эвфранор, с которым мы уже познакомились как с живописцем. В области скульптуры он был столько же знаменит, сколько и в области живописи. Различные его статуи богов были перевезены в Рим. Так было с его "Bonus Eventus" (изваянием бога произрастания полевых плодов), первоначально изображавшим греческого Триптолема с чашей в правой руке, с колосом и цветами мака в левой; так было с Латоной Эвфранора, держащей своих детей, Артемиду и Аполлона, на руках. Римские монеты и геммы дают нам понятие о статуе "Bonus Eventus", а по малоазийским монетам можно судить о Латоне, которая, с ребенком на каждой руке, спасается бегством от дракона Пифона. Этому рисунку на малоазийских монетах вполне соответствует небольшая статуя в музее Торлониа в Риме. Эвфранор был родом из Коринфа. Воспроизведение его "Bonus Eventus", на которое мы только что указали, несмотря на их миниатюрный размер, свидетельствует, что фигуры этого мастера имели в отношении своих поз и линий родственное сходство с Идолино (см. рис. 367) Поликлетовского цикла, хотя и принадлежали пелопоннесской школе. Самостоятельность Эвфранор выказал в том, что даже при своем пристрастии к пелопоннесскому искусству, основанному на вычислениях, пытался дать дальнейшее развитие системе пропорций, выработанной Поликлетом. Плотный, несколько квадратичный идеал Поликлета, очевидно, не мог остаться навсегда неизменным. Эвфранор первым сделал попытку сообщить телу более стройные и гибкие формы. Однако он остановился на полпути. Еще древние упрекали его за то, что головы и все члены его фигур слишком велики и массивны сравнительно с их тощими торсами. Тем не менее стиль Эвфранора составляет важную переходную ступень в развитии греческого искусства. Она приводит нас к стилю Лисиппа, величайшего мастера пелопоннесской школы в эпоху вторичного расцвета греческого искусства.

Лисипп, уроженец Сикиона, работал только с бронзой; он изображал почти исключительно одни лишь мужские фигуры и пренебрегал выражением нежных и мечтательных душевных настроений. Тем не менее он влил новую жизнь в жилы пелопоннесского искусства, в которых кровообращение уже начинало застаиваться. Происшедшее благодаря Лисиппу превращение "квадратичных" пропорций Поликлета в более вытянутые, стройные, благообразные массы, которых требовало новое время, было событием; он стал делать головы менее крупными, ноги и живот более длинными, руки более стройными. Аттические мастера отчасти уже стремились к этому, хотя и не столь теоретично, но и Лисипп, со своей стороны, не был чужд новому аттическому направлению. В телесную жизнь его фигур проникла даже некоторая доля страстности Скопаса, и в их подвижности нередко чувствуется как бы электрический ток. Вообще Скопас разрабатывал больше подвижность, чем настоящее движение, и вместе с тем заботился о полной передаче телесности, которую и довел в круглых фигурах до такой высоты, какой она никогда не достигала во всей истории искусства. Даже "Дискобол" Мирона, даже "Гермес" Праксителя кажутся задуманными для плоского заднего плана, с тем чтобы выступать из него главным образом при взгляде на них с одной стороны; Лисипп же помещал свои фигуры в свободном пространстве и одинаково отделывал их со всех сторон.

Он был скульптор прежде всего божеств мужского пола. Из четырех исполненных им статуй Зевса наиболее внушительной по своей величине была бронзовая статуя высотой в 20 метров, стоявшая на Рыночной площади в Таренте; это была самая колоссальная из всех статуй древнего мира до тех пор, пока ее не превзошла размером родосская статуя ученика Лисиппа, Хареса. В противоположность феспийскому "Эросу" Праксителя, исполненному из мрамора, Лисипп изваял Эроса из бронзы. В Кайросе, боге случайности, он создал для своего родного города, Сикиона, олицетворение одного из божеств позднейшей эпохи, порожденных первоначально умом, но вскоре занявших определенное место и значение в религии. Что касается героев, то Лисипп произвел четыре изваяния своего любимца Геракла. Изображая простых смертных, он, разумеется, предпочитал победителей на Олимпийских играх. Его статуя Апоксиомена, юноши, счищающего с себя скребком масло, пот и пыль палестры, не имеет названия. Однако сикионский мастер вскоре перешел от произведений этого рода к портретной скульптуре. Идеализированными портретами его работы считаются статуи философа Сократа и баснописца Эзопа. Настоящим портретистом-реалистом он сделался тогда, когда, достигнув на своем поприще апогея, состоял придворным скульптором македонского царя. Говорят, что Александр не хотел, чтобы его изображал кто-либо из скульпторов, кроме Лисиппа, кто-либо из живописцев, кроме Апеллеса, кто-либо из граверов на камне, кроме Пирготела. Принимать это в буквальном смысле, конечно, не следует, но, быть может, Александр позировал только для трех названных мастеров. Лисипп произвел огромное количество портретов македонского завоевателя; наиболее знаменитой была статуя, изображавшая его с копьем, а самой грандиозной, по всей вероятности, была группа, выставленная сначала в Дионе, а потом в Риме и в которой Александр был изображен верхом на коне, в сопровождении 25 всадников, представлявших собой портреты юношей, павших в битве при Гранике; но особенно оживленной, по-видимому, была большая группа, которой восхищались в Дельфах; над ней кроме Лисиппа работал и Леохарес. Она представляла Александра с его сподвижниками на львиной охоте.

Таковы сведения, доставляемые нам письменными источниками. Из всех прославляемых ими произведений Лисиппа не сохранилось ни одного. Из позднейших копий с них следует указать прежде всего на знаменитую мраморную статую Апоксиомена в Ватиканском музее (рис. 422). Поза изображенного юноши, который начинает счищать пыль скребком со своей вытянутой вперед правой руки, неподражаема; более стройные пропорции тела, голова более индивидуализированная, чем в прежних статуях атлетов, более свободная обработка волос, еще Плинием названная лисипповской, и – что особенно замечательно – подвижность всей фигуры этого юноши-красавца вполне соответствуют описаниям художественной манеры Лисиппа. В Палаццо Питти, во Флоренции, находится отличающаяся мощностью форм и лисипповскими пропорциями статуя отдыхающего Геракла. На подножии этой великолепной статуи имеется надпись "Лисипп". Не доверять этой надписи нет основания. Позже стало известно, что и давно прославленный "Геркулес Фарнезский" Неаполитанского музея (рис. 423), очень похожий на флорентийского, несмотря на надпись на нем: "Гликон Афинский", есть копия с утраченного бронзового оригинала Лисиппа. Копия эта, на которой вышеупомянутый афинянин впоследствии вырезал свое имя, в отношении исполнения – более мастерская, чем флорентийская. Точно так же обломком статуи отдыхающего Геракла в лисипповском духе можно признать "Бельведерский торс", находящийся в Ватикане, некогда пользовавшийся громкой известностью, как образец энергичной лепки мышц, прославленный Винкельманом и принадлежащий, как значится на нем, афинянину Аполлонию. Наконец полагают, что Лисиппу следует приписать также восхитительную бронзовую фигуру Неаполитанского музея, изображающую посланника богов Гермеса с крылатыми сандалиями на ногах, отдыхающего на каменной глыбе и готового подняться с нее (рис. 424). По нашему мнению, к произведениям Лисиппа еще более приближается своим характером мюнхенская мраморная статуя, изображающая вестника богов, поставившим правую ногу на камень и привязывающим к ней сандалию. "Гибкость и быстрота движения, – писал Фуртвенглер об этом произведении, которое прежде называлось "Ясоном", – очень характерны для стиля Лисиппа".

Из произведений Лисиппа-портретиста прежде всего следует остановиться на идеалистической статуе баснописца Эзопа, от которой сохранилась только верхняя часть, находящаяся в музее Виллы Альбани (рис. 425). Умная голова баснописца на его горбатом туловище чрезвычайно выразительна.

Бюст Сократа с морщинистым лбом, хранящийся в том же музее, – мастерское произведение по характерности черт лица некрасивого, но проникнутого одушевлением. О портретах Александра работы Лисиппа наиболее ясное, быть может, понятие дает нам луврский бюст (рис. 426), с его морщинами на лбу, с твердым и все-таки "влажным" взглядом, с его несколько сокращенными на одной стороне шейными мускулами. Такой же реалистический бюст, находящийся в Капитолийском музее, с головой, покрытой кудрями, обработанными более свободно, и также несколько склонившейся немного набок, но со взором, обращенным к небу, несмотря на лучезарный венец, из-за которого этот портрет был некогда превращен в изображение бога-солнца, содержит в себе так много признаков манеры Лисиппа и так сильно подходит к типу Александра Великого, что мы не можем не признать его за переделку одного из изображений этого государя, исполненных сикионским мастером. Прекраснейшая и лучше других сохранившаяся статуя этого царя находится в Мюнхенской глиптотеке. "Он изображен молодым человеком. Туловище его коротко и тяжеловато, но голова блещет огнем и энергией. Он смотрит вдаль, как полководец" (Фуртвенглер). Основываясь на общем характере этой статуи, можно предполагать, что оригинал ее принадлежал к лисипповскому кругу скульптурных произведений.

К циклу, или к школе, Лисиппа можно отнести также знаменитый "Саркофаг Александра", самый большой из греческих саркофагов, найденных Гамди-беем в Сидоне (рис. 427), Константинопольский музей. Мы считаем его прототипом всех позднейших, даже римских саркофагов. Он важен еще и потому, что краски на нем каким-то чудом почти сохранились. Мнение, что это на самом деле гробница Александра, теперь уже отброшено; различие во взглядах сводится только к тому, покоился ли в ней какой-либо македонский вельможа из приближенных к Александру, или один из поставленных им восточных повелителей. Как бы то ни было, охотничьи и военные сцены, украшающие собой обе длинные и обе короткие стороны саркофага, равно как оба фронтона его крышки, – в полном смысле слова исторические картины, и притом мастерские произведения греческого резца. На одной из длинных сторон саркофага представлена конная схватка, исход которой решает, прискакав на нее, сам Александр, помещенный у левого края. На противоположной длинной стороне изображена охота на львов, в которой можно признать произведение, исполненное сообща Лисиппом и Леохаресом. Художники здесь вполне владеют всеми положениями и средствами выражения. Пылкая реальная жизнь бьет ключом в обоих этих рельефах. Краски, со своей стороны, придают им идеальную ясность.

Обнаженные части тела сияют теплой белизной пентелийского мрамора, какую они имели вначале. Все прочие части иллюминированы сильными, яркими красками: желтой, фиолетовой, пурпурной, красной и синей. Фриз крышки украшен желтыми виноградными лозами на фиолетовом фоне.

Здесь мы снова находим подтверждение того, что все новое, принятое позднейшей греческой орнаментикой, состояло почти исключительно из заимствованных у натуры листьев, усиков и ветвей.

К работам последователей Лисиппа можно причислить одно оригинальное греческое до известной степени сохранившееся произведение, а именно большую мраморную Нике Самофракийскую, которая, несмотря на то что ее голова утрачена, составляет одно из главных украшений Луврского музея (рис. 428). Для ее дополнения пробовали – что, конечно, не обошлось без возражений – воспользоваться монетами Димитрия Полиоркета, чеканенными не раньше 294 г. и передающими фигуру этой богини. Крылатая богиня стоит на носу греческого корабля. Готовая сделать уверенный шаг вперед, она трубит в победный рог (salpinx). Ветер развевает за ее спиной двойную одежду, прилегающую спереди к ее телу и образующую художественно-красивые складки. Исследователи, не признающие этой реставрации, полагают, что рассматриваемая статуя была исполнена более чем сотней лет позже. Во всяком случае, это произведение зрелого искусства, вполне сознающего свои цели и эффекты.

Теперь попробуем поближе рассмотреть произведения школы Лисиппа, даже рискуя при этом вернуться в III столетие. Но тут все дело – не в летосчислении, изобретенном впоследствии, а в исторической связи между фактами.

Брат Лисиппа Лисистрат считается изобретателем отливки гипсовых слепков с частей человеческого тела, даже с голов. Очевидно, эта отливка должна была содействовать реалистическому направлению искусства соответственно требованиям времени. Именно поэтому, и только поэтому, о Лисистрате вспоминают по поводу одной косматоволосой и косматобородой бронзовой головы победителя на Олимпийских играх, хотя она, без сомнения, несколько более позднего происхождения; ее отвратительное, но очень характерное своеобразие производит впечатление почти ужасающей натуральности. Она хранится в музее Олимпии.

Из сыновей Лисиппа Даипп, по-видимому, только следовал по стопам этого художника; он также, например, изваял "Апоксиомена". Второй сын сикионского мастера, Боэд, известен только как исполнитель статуи "Молящегося", за которую признают известную грациозную бронзовую фигуру "Молящегося мальчика", Берлинский музей. Для этого, без сомнения, нет никаких других оснований, кроме очевидно лисипповской стройности, малого размера головы и чистоты форм этого мальчика, руки которого, воздетые к небу, впрочем, дополнены при реставрации. Однако указанные выше особенности достаточны для того, чтобы относить эту фигуру, по крайней мере, к школе Лисиппа. Самым даровитым из сыновей Лисиппа, по-видимому, был Эвфикрат, о котором Плиний Старший сообщал, что, подражая не столько "elegantiae", сколько "constantiae" своего отца, он предпочитал "блистать больше строгостью, чем грациозностью стиля". Полагают, что одна из фигур из его "Стычки всадников" воспроизведена в геркуланумской статуэтке, находящейся в Неаполитанском музее (рис. 429); она изображает Александра верхом на скачущем коне: без шлема, повернувшись всем корпусом вправо, он замахивается мечом на своего противника. По преданию, Эвфикрат изваял Александра также в виде охотника. Так как на вышеупомянутом саркофаге Александр изображен не только в конной стычке, но и охотником на львов, то предположение, приписывающее этот саркофаг Эвфикрату, представляется более вероятным, чем то, которое приписывает его Эвтихиду.

Кроме сыновей Лисиппа мы должны указать как на его учеников на Хареса из Линда и Эвтихида. Харес известен как творец Колосса Родосского, считавшегося одним из семи чудес света. Относительно этого гигантского изваяния, воздвигнутого в Родосе в 284 г. до н. э. и изображавшего бога солнца Гелиоса, мы ничего не знаем, кроме того, что это была статуя высотой в 32 метра и считалась величайшей во всем мире. Своими размерами она превосходила колоссального тарентского Зевса работы Лисиппа. Таким образом мы встречаемся здесь с дальнейшим развитием существовавшей еще у египтян наклонности выражать духовное превосходство божества сверхчеловеческой громадностью размеров; Колосс Родосский был именно не столько религиозным, сколько художественным порождением этой наклонности, последним проявлением ее в древнем мире.

Эвтихид, считающийся исполнителем сидонского саркофага Александра и Нике Самофракийской, прославился главным образом своим пластическим изображением богини-покровительницы города Антиохии на Оронте (Тихе, счастья города, как говорили греки). Эта группа дошла до нас в небольших мраморных копиях, из которых самая лучшая находится в Ватикане (рис. 430). Богиня в длинной одежде, образующей мягкие складки, с короной на голове, с пучком колосьев в правой руке сидит, усталая, облокотившись этой рукой на колено, подвернув под себя ногу и положив на нее левую руку. Ее правая нога покоится на плече бога реки Оронта, изображенного юношей, который с распростертыми руками выступает из воды, омывающей утес. Географическое положение богатой столицы Новой Сирии на скале, над рекой, точно выражено в этой группе. В ней антропоморфическая ландшафтная пластика еще вполне заменяет собой реалистическое изображение города. В этой группе мы имеем не только самый характерный из всех образцов антропоморфического пластического олицетворения местности, какие только дошли до нас с античных времен, но и последний пример приема, взамен которого искусство ближайшей эпохи постаралось найти другой художественный, более реалистичный способ изображения ландшафтов.

1. Искусство на Ниле, Оронте и Тигре

Прошло полвека после смерти Александра Македонского, прежде чем диадохи, то есть преемники смелого завоевателя, основали собственные династии в различных государствах, на которые распалось его царство, и устроились в своих новых столицах на берегах Нила, Тигра и Оронта и в Малой Азии. Только с этого времени, под влиянием нового порядка вещей, вырабатываются культура и искусство эллинизма, сделавшегося международным, которые принято называть эллинистическими. Основа новой культуры и нового искусства осталась греческой не только в государствах, бывших греческими еще за тысячу и более лет перед тем, но и в принадлежавших диадохам городах Египта, Месопотамии и Сирии. При этом границы между эллинством и варварством стушевались. Греческое искусство стало вторично воспринимать азиатские и египетские течения. В него проникли чужеземные боги. Оно пустилось воспроизводить типы чужестранных народов и отражать в себе жизнь и обычаи африканского и азиатского побережий.

Но еще более, чем дух иноземщины, сделался ощутимым в эллинистическом искусстве дух крупных городских центров – тот международный дух, который, исходя из Александрии, города диадохов, развившегося при Птолемеях раньше всех других и раньше всех пришедшего в упадок, быстро распространился по всему цивилизованному миру. Потребности новых больших городов выразились прежде всего в эллинистическом зодчестве. Прагматизм населения таких городов направил и все прочие отрасли искусства в сторону постоянно усиливавшегося реализма. Столичная впечатлительность, стремившаяся к "потерянному раю" природы, повела как в живописи, так и в скульптуре к развитию пейзажа. Со своей стороны, теория, любившая играть словами и понятиями, побуждала искусство олицетворять отвлеченные предметы, а сильно развивавшаяся чувственность стремилась справлять свои оргии не только в жизни, но и в искусстве.

Пристрастие к игривому уже не могло обходиться без изображения Эроса на каждом шагу в виде дитяти и населяло мир множеством крылатых божков любви. И тем не менее дальнейшее развитие греческого искусства под влиянием всех этих новых течений было такое органичное и естественное, что невольно задаешь себе вопрос: не шло ли бы развитие искусства тем же самым путем даже и в том случае, если бы события всемирной истории, превратившие эллинский мир в эллинистический, не совершились?

Архитектура возникших в это время новых великолепных городов, каковы Александрия на Ниле, Антиохия на Оронте, Селевкия на Тигре, собственно говоря, известна нам лишь по рассказам позднейших писателей. Эти рассказы не оставляют никакого сомнения в том, что общественные здания в данных городах были роскошны и что планы их отличались чрезвычайной правильностью, которая нередко живописно приспособлялась к условиям местности. Среди зданий особенно выделялись царские дворцы, разросшиеся до размеров целых частей города. В Александрии были соединены с ними такие постройки, как музей, в котором нашла приют себе целая республика ученых, общественная библиотека и главные святилища. Все бульшие размеры принимали также здания, назначенные для народных игр, – театры, ристалища, заведения для физических упражнений, превратившиеся из простых арен в пространные палестры, и обширные гимназии, соединенные с банями (термами).

Эллинистический жилой дом сохранил древнеэллинское разделение на мужское и женское отделения. Преобразование эллинистического жилого дома в перистильную постройку, описанную Витрувием, в эту пору закончилось. Художественно отделанный центр дома составлял двор с колоннадой, причем, в случае надобности, таких дворов могло быть несколько; ко двору примыкали залы и горницы, обычно получавшие свет через него. Стены облицовывались металлическими листами или каменными плитами или же штукатурились. Поверхность стен разделялась на части в вертикальном направлении полуколоннами или пилястрами, а в горизонтальном – явственным делением на цоколь, главное поле, фриз и карниз.

При всем том основным художественным элементом архитектуры оставалась колонна. Галереи с колоннами, дворы с колоннами, ворота с колоннами в эллинистических городах играли еще более видную роль, чем где-либо. Кроме построек с колоннами и балочным антаблементом, воздвигавшихся в несколько этажей, теперь получил право гражданства и стал все сильнее укореняться другой род построек – сводчатый. Мнение, будто сводчатые и купольные постройки во всем европейском зодчестве ведут свое начало от подобных построек Сервистана и Фирузабада в Персии, как это полагал Делафуа, без сомнения, не может быть принято хотя бы и с той оговоркой, что происхождение их следует приписывать не временам Сасанидов, но еще более ранней эпохе Арсакидов. Уже в Вавилоне не было недостатка в образцах сводов, а из Вавилона лежал прямой путь в Селевкию и оттуда в Антиохию и Александрию. Древние писатели сообщали, что храм Сераписа, египетского бога греков, в Александрии, был в своих нижних частях со сводами. Еще в 1871 г. Фр. Адлер настаивал на том, что свод следует признать принадлежностью эллинистической архитектуры, и с того времени к этому мнению присоединились знаменитейшие из археологов и ученых архитекторов.

К сожалению, от всех восточных больших эллинистических городов, которые современное им зодчество наделило своеобразными и великолепными храмами, хотя и построенными, вероятно, по большей части из непрочного материала, например из кирпича, не сохранилось решительно ничего. При раскопках Теодора Шрейбера в Александрии извлечены на свет Божий александрийские капители колонн, отличающиеся редкой свободой смешения стилей и столь же редким изяществом исполнения. До сих пор история архитектуры на Ниле, Оронте и Тигре остается страницей, заполненной догадками и предположениями.

История греческих художников, даже по Плинию Старшему, совершенно иссякает в первые десятилетия IV в. до н. э., и только приблизительно в середине II в. снова появляются имена мастеров, имевших значение, хотя и далеко не такое, как у древних художников. Раскрыть частицу истины, могущей лежать в основе этого показания, очень трудно. Во всяком случае, начиная со II столетия, в древнем мире всплывают лишь имена отдельных художников или отдельных групп художников, и многие из этих имен известны нам только по надписям на сохранившихся произведениях искусства. Таким образом, в истории развития искусства теперь снова выдвигаются на первый план художественные произведения, а не художники.

Искусство Александрии, этого центра интеллектуальной, научной и литературной жизни рассматриваемой эпохи, лишь едва связано с именами местных художников. Только со времени исследований Гельбига, Михаэлиса, Мау и Шрейбера мы получили возможность составить себе до некоторой степени ясное представление о непосредственном александрийском искусстве.

Как на известного греко-египетского живописца письменные источники указывают на Деметрия, который работал в Риме в 180-150 гг. до н. э. по части пейзажной живописи. Автор настоящей книги говорил о нем более подробно в юношеском сочинении "Пейзаж в искусстве древних народов". Как это доказано еще Гельбигом, было бы несогласно с общим положением вещей считать Деметрия не более как живописцем ландшафтообразных ландкарт. Уже это одно подтверждает предположение, что родиной эллинистической пейзажной живописи была Александрия. Кто не желает согласиться, что греческая живопись еще со времен Зевкиса изображала фигуры, когда было нужно, на пейзажном заднем плане, все-таки не может отрицать того, что она сделала этот шаг вперед вскоре после эпохи Александра Великого. На изображение, в котором действие происходит среди естественной ограниченной местности, особенно ясно указывается в описании "Брака Перифоя", картины Гипписа Региумского. Но теперь живопись ушла еще дальше в этом направлении: она стала уменьшать размер фигур, так что они служат только аксессуаром в пейзажных картинах, открытых на Эсквилине и хранящихся в Ватикане, и даже в конце концов живопись совсем освободила пейзаж от исторических и мифологических сюжетов, как это доказывают многочисленные пейзажные картины, найденные в городах Кампании, засыпанных пеплом Везувия. Что эта эволюция произошла впервые не на римской почве, видно из того, что латинский язык для обозначения пейзажа пользовался греческим словом "topia". Поэтому мы, как и раньше, считаем вероятным, что именно на эллинистическом Востоке следует искать первообразы римских одиссейских пейзажей, которые, как это доказано Авг. Мау и Ф. Винтером, нельзя относить к эпохе Траяна, как пытались в недавнее время, и что на том же Востоке надо искать прототипы большинства стенных картин, найденных при раскопках городов, засыпанных Везувием, искать главным образом в Александрии, на которую указывают по крайней мере открытые в Помпее многочисленные, написанные в египетском вкусе, изображения с пигмеями, крокодилами и пальмами.

Одиссейские пейзажи, открытые на Эсквилинском холме, представляются настоящими стенными картинами, несмотря на то, что они разделены друг от друга рядом как бы находящихся впереди них пилястр, написанных ярко-красной краской. Такого рода стенные картины, найденные в Риме, Помпее и Геркулануме, нетрудно выделить из массы других, ограниченных со всех четырех сторон определенными рамами, указывающими на то, что это написанные на стене копии станковых картин. Некоторые из картин в рамах можно ясно различить среди больших стенных изображений уже потому, что они помещены наподобие досок, прикрепленных к стене или вставленных, как в ниши, в интервалах между колоннами; при некоторых из них написаны даже деревянные дверцы, которыми можно было бы их закрывать.

Каким образом явились в стенной живописи подражания станковым картинам видно из истории эллинистических стенных украшений. Мы можем допустить, что в греческих домах еще в IV столетии станковые картины известных мастеров либо прикреплялись в середине свободного поля стены, либо вешались на нем, либо вставлялись в него. Эти обычаи нисколько не изменились от того, что в эллинистическую эпоху распространилось обыкновение одевать стены мрамором или металлическими досками, хотя такая облицовка иногда вела к тому, что картина, превращаясь в мозаичную, помещалась на полу, а иногда заменялась металлическим или мраморным рельефом. Разумеется, далеко не каждый домовладелец эллинистической эпохи был в состоянии украшать стены столь дорогим способом; когда писанные на досках картины хороших мастеров стали встречаться все реже, а отделка стен под мрамор сначала посредством штукатурки, а потом при помощи живописи по штукатурке стала практиковаться все чаще, то было естественно, что писанные на досках картины, вместе со всем декоративным убранством стены, с ее делением на цоколь, колонны, фриз и карниз, стали изображаться фресковой живописью. Это обыкновение удержалось и впоследствии, когда архитектура стен, однажды прибегнув к подделкам при помощи кисти и красок, стала все более и более отказываться от законов архитектонического убранства и постепенно превратилась в фантастическую фальшивую архитектуру.

В литературе на этот ход развития декоративной стенной живописи указывал Витрувий; он имел в виду прежде всего декоративную живопись в Риме; мы же воочию наблюдаем ее в городах у подножия Везувия, особенно после раскопок, произведенных в XIX столетии, и все доказывает с очевидностью, что такая эволюция стенной живописи должна была произойти в городах эллинистического Востока раньше, чем на итальянской почве. К подробному рассмотрению римских и кампанийских стенных картин мы можем, однако, перейти не теперь, а при обзоре эллинистического искусства в Италии.

Относительно сохранивших греческих станковых картин той эпохи мы вообще не могли бы сообщить ничего, если бы в XIX в. не было открыто значительное количество портретов, написанных на тонких деревянных дощечках. Некоторые из этих портретов, служивших масками мумий, относятся, по-видимому, к времени Птолемеев. Такие портреты умерших исполнены широким взмахом кисти, накладывавшей штрихи и не стушевывавшей их, который достигал передачи самой натуры и был выработан, вероятно, только в эпоху Апеллеса, как потом, 18 веков спустя, он снова появился после Рафаэля и Корреджо. Эти дощечки крайне любопытны потому, что дают нам понятие об утраченном способе энкаустической восковой живописи древних и дышат выразительной, своеобразной жизнью, совершенно чуждой типичному искусству более древних греков. Но так как большинство дошедших до нас портретов этого рода принадлежит эпохе римских императоров, то мы вернемся к ним впоследствии.

Переход от александрийской живописи к александрийской пластике составляют эллинистические рельефы, собиранием и исследованием которых мы обязаны Теодору Шрейберу. Мнение Викгоффа, что большинство сохранившихся произведений этого рода исполнено в Риме не раньше времени императора Августа, не изменяет существенно главных выводов Шрейбера, тем более что и сам Викгофф признал эти произведения вышедшими из рук греческих мастеров и исполненными по эллинистическим образцам.

Родоначальницей эллинистической пластики рельефов была, по мнению Шрейбера, торевтика – искусство заканчивать чеканкой литые или выбивные металлические работы и доводить их таким образом до степени художественных произведений; от нее ведет свое происхождение и новый живописный рельефный стиль той эпохи. Ваятель из камня иссекает рельеф с передней поверхности, идя вглубь; наоборот, работающий из металла выбивает рельеф с задней стороны листа, начиная с фона и заканчивая возвышениями, причем в одних местах делает выпуклости большие, в других меньшие. Произведения торевтики сохранились главным образом в виде металлических сосудов. Так, например, подобными выбивными рельефами украшены серебряные кубки с изображением кентавров, найденные в Помпее и хранящиеся в Неаполитанском музее, сосуды хильдесхеймского серебряного клада в Берлинском музее, бернейского клада на Парижском монетном дворе и серебряного клада из Боскореале в Лувре и многие другие античные металлические сосуды, найденные порознь. Целый мир красот открывается для нас в сосудах этого рода, на которые часто смотрят, как на римские изделия. Но настоящие римские изделия можно различить между ними. Шрейбер доказывал, что многие, и притом прекраснейшие из этих сосудов, вероятно, не только эллинистического, но даже именно александрийского происхождения.

Недаром одна серебряная чаша, найденная в Боскореале в 1895 г., представляет золоченое поясное изображение "Alexandreia" (рис. 431). Нельзя не признать принадлежащими, очевидно, эллинистической эпохе драгоценные серебряные чаши из Гермополя, описанные Пернисом, чашу с изображением Геракла и другую, с изображением менад, в Берлинском музее, тем более что они найдены в Египте. Подобные сосуды являются произведениями именно того направления торевтики, которое Шрейбер называл "александрийским придворным искусством".

При помощи этих сосудов нам всего удобнее проследить развитие греческой орнаментики в эллинистическую эпоху. Как доказывал Ригль, это развитие состояло сначала в расширении области применения орнамента. У некоторых сосудов, как, например, хильдесхеймского серебряного кратера в Берлинском музее (рис. 432) и у серебряной никопольской вазы в С. Петербургском Эрмитаже, вся поверхность покрыта орнаментом в виде усиков, в которых мотивы пальметт и аканфа соединены с различного рода цветочными чашечками, приближающимися по формам к натуре и изображенными с соблюдением перспективы. Затем в эту сеть усиков все чаще начинают вплетаться фигуры животных и человека. Легкие детские фигурки, рассеянные по изгибам орнамента из усиков на вышеупомянутом серебряном хильдесхеймском кратере, имеют чисто эллинистический, быть может, даже чисто александрийский характер. Наконец мы встречаем как предвестие послеклассического искусства отступление от природы, а именно листья и цветы, увенчивающие собой только стебель. В заключение аканфовый лист, все более вытесняемый плоско стилизованной пальметтой и усиком, который явственно принимает характер стебля, превращается и сам в усик.

Близкое родство с рельефами александрийских металлических сосудов имеют "преобразованные в духе живописи" эллинистические мраморные рельефы, служившие, по всей вероятности, для украшения стен. Характерные их особенности – неодинаковая возвышенность изображения и архитектонический, или пейзажный характер заднего плана, нередко превращающегося в настоящий рельефный пейзаж.

Это мы видим, например, в 12 рельефах Палаццо Спада в Риме, представляющих собой большие выпуклые картины на темы греческих героических сказаний, очевидно, скопированные с живописных произведений. Как грациозно, красиво и вместе с тем совершенно по-гречески сочинено изображение Беллерофонта, дающего пить Пегасу! В каком чисто пейзажном характере исполнен рельеф, представляющий прощание Париса с нимфой Ойноной (рис. 433)! До какой степени очевидно, что в рельефе "Персей освобождает Андромеду" воспроизведена картина того же содержания! Из прочих "роскошных рельефов" надо упомянуть о двух хранящихся в Венском музее, изображающих очень живо зверей и служивших, как полагают, украшениями колодца. Еще более многочисленны небольшие "кабинетные вещи" подобного рода. Мифологические сюжеты, как, например, "Вакхическая сцена" в музее Буонкомпаньи или "Полифем и Эрос" в музее Виллы Альбани в Риме, встречаются в этих произведениях реже, чем заимствованные из деревенской жизни и пейзажи вроде изображенного на ватиканском рельефе, на котором селянин, неся на спине пару гусей, гонит в город корову и теленка, или вроде двух подобных скульптур в Мюнхенской глиптотеке и символического пейзажа с пинией в Британском музее. Такие произведения вводят нас в действительно совершенно новый мир искусства.

Монеты диадохов представляют собой тонко прочувствованные небольшие рельефные портреты. Египетские монеты Птолемеев соперничают с сирийскими монетами Антиохидов в отношении жизненности и сходства царских портретов. Кроме того, в эту эпоху были распространены небольшие изображения, гравированные вглубь или выпукло на благородных камнях. Пирготель, знаменитый резчик на камнях времен Александра Великого, породил целую школу подобных себе художников. Камни с выпуклым изображением (камеи) принимали в Александрии нередко очень крупные размеры: самые значительные по величине и драгоценные произведения этого рода, великолепные камеи С. Петербургского Эрмитажа и Венского музея, с двойными изображениями Птолемея II и Арсинои (рис. 434), необыкновенно мастерски вырезанными из различных по цвету слоев камня, уже по самим именам изображенных на них лиц указывают на свое александрийское происхождение. Фуртвенглер также отмечал своеобразную маленькую отрасль искусства резьбы на твердых камнях. Затем из полудрагоценных камней стали изготовлять целые сосуды с украшениями полувозвышенной работы. Великолепнейшие образцы сосудов этого рода – ониксовая ваза в Брауншвейгском музее (рис. 435) и такая же чаша в Неаполитанском музее (так называемая Tazza Farnesina); по рисунку внутри этой последней, изображающему празднество на Ниле, легко угадать место ее происхождения.

Александрийская круглая скульптура столь же разнообразна, как и александрийские рельефы, но так же, как и она, произвела мало вещей в строго историческом стиле и возвышенном героическом духе. В бюстах и статуях Птолемеев нет недостатка, но нельзя с полной уверенностью определить, кого именно изображают те или другие из них. Напротив того, бюсты некоторых поэтов, в идеалистическом и реалистическом роде, открытые в Александрии, отличаются определенностью характеристики. Прекрасный мраморный бюст слепого певца Гомера, с необычайной выразительностью воспроизводящий физическую слепоту и вместе с тем духовное ясновидение поэта, сохранился в нескольких экземплярах, принадлежащих главным музеям Лондона, Парижа и Неаполя (рис. 436). Обычно полагают, что оригинал этого бюста был исполнен для Гомерейона, святилища Гомера, построенного в Александрии Птолемеем Филадельфом, хотя это изваяние, судя по его характеру, можно признать более древним, как указал Иоганн Сикс. Во всяком случае, оно может считаться прекрасным образцом греческих идеализированных портретов, слегка отзывающихся духом реализма. Лучшим образцом настоящих реалистических греческих портретов, как правило, выставляют бронзовую, чрезвычайно экспрессивную голову какого-то александрийского поэта, которая в прежнее время слыла головой Сенеки. Копии этого произведения находятся в Британском музее и Неаполитанском национальном музее (рис. 437). Все в этой голове – сама натура, проникнутая индивидуальной внутренней жизнью.

В тех случаях, когда александрийская пластика круглых фигур создавала произведения небольшого размера, они имели вполне реалистический бытовой характер. Таковы, например, хранящиеся в Афинском музее статуэтки из базальта и бронзы, изображающие типичные сюжеты Александрии. Очень натуральна и жизненна бронзовая фигура торговца-нубийца, который с обезьяной на плече сидит на корточках возле продаваемых им фруктов. Не менее реалистична бронзовая фигура уличного певца, Парижский нумизматический кабинет (рис. 438). Маленькая серебряная статуэтка мальчика, которого щиплет за ухо гусь, находящаяся в Британском музее, по-видимому, также из Александрии. Это же происхождение, вероятно, имеют и встречающиеся фигуры-гротески карликов, которые, как мы знаем теперь, в египетских городах встречались нередко, играя роль шутов или зарабатывая себе на пропитание забавными танцами.

Наряду с небольшими круглыми фигурами появлялись также жанровые фигуры в натуральную величину. Композиция мальчика с гусем сохранилась во многих экземплярах; они находятся, например, в Ватикане, Риме, Луврском музее, в Париже, и Мюнхенской глиптотеке. Группа эта считается воспроизведением бронзового оригинала работы Боэфа, одного из немногих мастеров, имена которых сохранились в истории искусства времен диадохов. Если Боэф, как сообщал Павсаний, был североафриканский грек (из Карфагена), то тем более мы можем считать местом его деятельности Александрию. Этому художнику можно приписать также переделку "Мальчика, вытаскивающего у себя из ноги занозу" (см. рис. 344) из старого стиля в эллинистически реалистическую фигуру, дошедшую до нас в бронзовой статуэтке, принадлежавшей г. Ротшильду, в Париже, и в мраморной статуе, находящейся в Британском музее. В них мы можем ясно заметить во всей его резкости переворот, произошедший в чувстве стиля. Не столь выясненным представляется вопрос, следует ли считать александрийским или пергамским произведением в высшей степени жизненно исполненную "Пьяную старуху" Мюнхенской глиптотеки – фигуру, связь с которой имеет драгоценная мраморная голова в дрезденском Альбертинуме.

Несомненно, из Александрии происходит прекрасное мраморное олицетворение полулежащего бога реки Нила, находящееся в Ватикане, если даже оно только римская копия греческого оригинала. Держа в левой руке рог изобилия и облокотившись ею на сфинкса, старец Нил в правой руке, покоящейся на колене, держит пучок колосьев. Волосы на его голове, мягкие и завивающиеся, как речные волны, ниспадают за его спиной и струятся по всему цоколю. Шестнадцать малюток-гениев, из которых иные возятся с крокодилом и ихневмоном (мангустом), взбираются вверх по фигуре бога, олицетворяя собой 16 локтей периодического повышения воды в Ниле. На задней стороне цоколя изображен настоящий нильский ландшафт. В целом это произведение – один из великолепнейших образцов антропоморфической пейзажной пластики, порожденной греческим искусством, и по этому образцу несчетное множество раз были олицетворяемы речные боги до настоящего времени.

Значительное количество других скульптурных олицетворений земли и воды принадлежит, наверное, эллинистическому миру, хотя и нет оснований считать их родиной Александрию. К фигурам сатиров и силенов, кроме антропоморфического пейзажного элемента, все еще примешивается мифологическая фабула; но в рассматриваемую эпоху они все более получают пейзажное значение. Достаточно упомянуть лишь о великолепном "Барберинском Фавне", Мюнхенская глиптотека (рис. 439), раскинувшемся на скале и погруженном в глубокий сон под влиянием хмеля. Поза спящего сколь нельзя лучше приспособлена к очертаниям скалы; формы его тела во всех своих частностях согласны с анатомической правдой и вместе с тем отзываются угловатостью дикого, лесного существа; все его положение намекает на грубую тяжеловесность олицетворяемой им земной стихии. В многочисленных фигурах пляшущих фавнов выражается веселая сторона растительной природы. Это мы видим, например, в прелестной большой мраморной статуе музея Виллы Боргезе в Риме, и в грациозных маленьких помпейских бронзах, в Неаполитанском музее. Еще больше, чем в фигурах фавнов и сатиров, мифологическая типичность уступает свое место антропоморфическому олицетворению в эллинистических изваяниях морских божеств. На голове у Нептуна, музей Кьярамонти в Ватикане (рис. 440), волосы как бы слиплись от соленой влаги в плотные пучки, тогда как его глаза смотрят вдаль заботливым взглядом моряка. Еще характернее выражен пейзажный элемент морской стихии в мраморном бюсте "Океана", Пио-Клементинский музей в Ватикане (рис. 441). Рыбья чешуя на щеках, груди и месте бровей еще издали позволяет угадать в нем морское божество; в как бы волнующихся волосах его бороды играют два дельфина.

В связи с александрийским искусством обычно ставят мраморные эллинистические скульптуры сладострастного характера, каковы, например, спящий Гермафродит, встречающийся в различных копиях (например в Лувре), и Афродита Каллипига, Неаполитанский музей; однако эта связь не может быть доказана фактическими данными.

Наконец, существует наклонность приписывать александрийскому искусству также дальнейшее развитие рельефной орнаментации саркофагов, с грандиозными зачатками которой мы уже ознакомились, рассматривая сидонские саркофаги (см. рис. 378, 412). Саркофаг Фуггера с рельефом, изображающим битву амазонок, находящийся в императорской коллекции в Вене, выражает собой полный эллинистический расцвет этой отрасли искусства. "Произведения александрийского направления, – говорил Гаузер, – только одни состоят в ближайшем родстве со скульптурой саркофагов". Большинство дошедших до нас мраморных саркофагов, украшенных рельефными изображениями, во всяком случае относится лишь к эпохе римских императоров. К ним мы еще вернемся. В развитии, которого мы коснулись, были и переходные ступени; но на вопрос о них еще не пролито достаточно света.

Искусство Антиохии на Оронте, символическое изображение которой, изваянное Эвтихидом, дошло до нас в упомянутой выше копии (см. рис. 430), не обрисовывается перед нами достаточно ясно в своей общности даже после исследований Р. Фёрстера. Хотя колоссальный рельеф богини смерти, иссеченный по повелению Антиоха Епифана из скалы близ города в память его избавления от чумы, до сей поры мрачно и таинственно смотрит на пытливого путешественника, и хотя в красивой бронзовой группе борцов, найденной в Антиохии и перевезенной в Константинопольский музей, мы имеем настоящее произведение искусства эпохи Селевкидов, попавшее в Европу из-за Босфора, однако по этим единичным остаткам нельзя составить себе понятия о характере этого искусства.

Вообще об эллинистическом искусстве на Ниле, Оронте и Тигре мы знаем меньше, чем об искусстве более отдаленных времен и стран, и это составляет все еще чувствительный пробел в истории художеств.

2. Искусство Древней Греции и греческой Малой Азии

Для древнегреческой метрополии эллинистическая эпоха – век государственного упадка. Уже в 146 г. до н. э. во всей Греции властвовал Рим. Но победители на поле брани тотчас же почувствовали себя побежденными на поприще научного и художественного состязания. Искусства в Древней Греции переживали тогда вторичный расцвет, хотя и под влиянием всемирного эллинистического искусства гигантских городов Востока, но сохраняя свой дух и собственную окраску. В интеллектуальной жизни метрополии руководящая роль принадлежала Афинам и Олимпии. В Малой Азии во главе движения стал в ту пору город Атталидов Пергам. В борьбе с галльскими ордами, надвигавшимися с севера, пергамское государство завоевало себе самостоятельность, пергамские властители приобрели царскую корону. Эпоха двух первых пергамских царей, Аттала II (241-197 гг. до н. э.) и Эвмена II (197-150 гг. до н. э.) – время высшего расцвета этого новогреческого государства, возникшего на древнемизийской почве, давно уже находившейся под ионическим влиянием. По части образования Пергам соперничал с Александрией. Библиотека Эвмена II до такой степени возбуждала зависть Птолемеев, что они даже запретили вывоз папируса из своих владений. Но пергамцы сумели выйти из затруднения: они изобрели пергамент и стали употреблять его вместо папируса.

Если о ходе развития искусства в эллинистическое время на Ниле, Оронте и Тигре мы можем скорее строить только предположения на основании письменных источников, чем составить себе ясное представление при помощи обстоятельных данных, то относительно древнеэллинской почвы в греческой метрополии, на островах и в Малой Азии, мы имеем богатый материал.

Об эллинском зодчестве того времени нам известно многое. Вслед за немецкими раскопками в Олимпии произведены были под руководством Карла Гуманна раскопки в Пергаме, описанные Конце, Гуманном, Боном, Лоллингом, Штиллером и Рашом. Первыми нашими сведениями о Древнем Эфесе мы обязаны англичанину Вуду, а свод всех относящихся сюда данных сделан Г. Вебером. Среди французов, руководивших раскопками на острове Делос, выдающееся место занимает Гомолль. Святилища Самофракии стали известны благодаря Конце, Гаузеру, Ниманну и Бенндорфу.

На Эгее работали Бон и Шухардт. Немецкие ученые произвели исследования в Приене, над окончанием же раскопок в Милете трудились англичане, немцы и французы.

Останавливаясь прежде всего на употреблении свода в этих древнеэллинских местностях, мы должны сказать, что коробовый свод над входом в ристалище Олимпии, построенное приблизительно в 100 г. до н. э., особенно после исследований Ноака, отнюдь не может по-прежнему считаться древнейшим на греческой почве сводом, сложенным из клинообразных камней. Стал известен целый ряд более поздних арок, из которых самые древние в городских стенах Акарнании, относятся к V столетию до н. э. В эллинистическую эпоху этот способ постройки стал применяться чаще, а именно сначала в нижних этажах. Нижний этаж "Птолемейона" на Самофракии был снабжен входом с прекрасно сложенным сводом, а храм Афины Полиас в Пергаме покоился на правильных коробовых сводах. Что при постройке верхних частей зданий, по крайней мере в Афинах, еще долго опасались сводить арки из клиновидных камней с замком, видно по аркам водопровода так называемой Башни Ветров, высеченным в наслоенных одна на другую горизонтальных балках. Напротив того, главный зал гимназии в Эфесе, принадлежащий эллинистической эпохе, был покрыт тремя крестовыми сводами.

Как бы то ни было, в Греции, на островах и в Малой Азии, до конца существования Римской республики и позже, главную задачу архитектуры составляло возведение зданий с колоннами и каменным балочным антаблементом. В это время достраивались, перестраивались и вновь воздвигались храмы в древнем стиле. Дорический и ионический ордена, как и перед тем, подвергались изменениям, но там, где обработка их не была свободна, принимали все более слабые, сухие формы. Взгляните, какой резкий прямой профиль имеет эхин при своем переходе в абаку в капителях колонн нового дорического храма на Самофракии (рис. 442). Обратите внимание на формы южной дорической колоннады в Олимпии. Посмотрите на ионические колонны пропилеев в Приене, принадлежащие более позднему времени, чем колонны самого храма. Коринфский орден стал теперь смело являться в наружных колоннадах: мы находим его вполне развитым в колоннах исполинского храма Олимпийского Зевса у подножия афинского Акрополя – здания, стоявшего неоконченным со времени Писистратидов; в 174 г. до н. э. постройка его была возобновлена римским архитектором Коссуцием на средства сирийского царя Антиоха IV, и все-таки не была довершена. Мы видим коринфский орден удивительно упрощенным (около 100 г. до н. э.), с остроконечными камышевидными листьями над нижним венцом из листьев аканфа на капителях, в обоих портиках восьмиугольной Башни Ветров в Афинах, и, наконец, обильно украшенным усиками, цветами, ягодами и фигурами химер на капителях антов и колонн небольших пропилеев в Элевзисе, воздвигнутых в 48 г. до н. э. Аппием Клавдием Пульхером (рис. 443).

Одним из нововведений, заимствованных у восточного искусства, является, например, пальмовидная капитель (рис. 444), принадлежащая колоннам внутренней стороны колоннады из галереи Аттала II в Пергаме и происходящая, очевидно, от египетской пальмовидной капители. Такое же нововведение составляют консоли в виде бычьих голов в рыночной колоннаде в Эгее и капители с бычьими головами в Эфесе и на острове Делос, внушенные подобными же персидскими капителями (см. рис. 237). На Делосе они находятся в восточной галерее храма Аполлона (Бычья галерея, рис. 445). Здесь капители, снабженные обращенными внутрь здания выдающимися передними частями быков, украшали собой пилястры, к задней стороне которых были приставлены дорические полуколонны.

К особенностям архитектуры рассматриваемого времени относится частое смешение основных составных частей ионического и дорического орденов. В большой двухэтажной галерее в Пергаме на верхнем этаже мы находим триглифный фриз над ионическими колоннами. Каннелюры на дорических колоннах одного здания на Рыночной площади в Приене и довольно древнего храма Деметры и Коры в Эгее отделены друг от друга ионическими ребрами (рис. 446).

Затем как на новообразовавшиеся формы другого рода нужно указать на восьмиугольные базы некоторых из ионических колонн Дидимейского храма Аполлона в Милете, все еще строившегося в рассматриваемую пору, на фриз с бычьими черепами и розетками в Птолемейоне на Самофракии и на фриз с венками и бычьими черепами в Эгее.

Эллинистическая эпоха на греческой почве внесла некоторые особенности и новизну в сам план и конструкцию зданий. На Самофракии в самом начале этой эпохи мы находим изящное круглое здание Арсинои, сходное с олимпийским Филиппейоном и круглым зданием в Эпидавре, но отличающееся от них художественным убранством своих двух ярусов: верхние части стен украшены снаружи дорическими пилястрами, а внутри – коринфскими полуколоннами, тогда как низ украшен бычьими черепами и розетками. Еще своеобразнее мраморный дорический храм (храм Кабиров) на Самофракии (рис. 447). Он имеет портик на колоннах только с передней стороны, и своей целлой, разделенной на три нефа и внутри оканчивающейся у задней стены полукружием, напоминает древнехристианскую базилику.

В Пергаме в это время уже существовал большой великолепный алтарь, сооруженный, по всей вероятности, Эвменом II (197-150 гг. до н. э.). Нижняя часть этого здания, в которой с западной стороны была устроена глубоко вдававшаяся внутрь широкая лестница, имела около 30 метров в квадрате. Все четыре стороны этой части и стены лестницы были украшены громадными горельефами, спасение которых прославило германских исследователей. На верхней площади, под открытым небом, стоял алтарь, окруженный красивой, открытой снаружи галереей с ионическими колоннами, в которой оставался перерыв только для лестницы. Стена галереи, обращенная к алтарю, была, по всей вероятности, украшена полосой рельефов меньшего размера, обломки которых найдены тут же. Дальнейшую ступень развития представляет нам двухэтажная галерея с колоннами, построенная Атталом II (в 159-138 гг. до н. э.) на храмовой площади Афины Полиас, в Пергаме. Нижняя галерея, разделенная на два нефа, имела снаружи дорические, а внутри вышеупомянутые гладкоствольные пальмовидные колонны (см. рис. 444). Верхняя галерея состояла из ионических колонн, о которых мы также уже говорили, с дорическим триглифным фризом.

В Олимпии Филиппейон (см. рис. 382) представлял собой переход к постройкам эллинистической эпохи, в числе которых особенно замечательны палестра и гимназия. Палестра была украшена дорическими, ионическими и коринфскими колоннадами. Между ней и гимназией возвышалось особое здание ворот коринфского стиля, с планом пропилеев. Гимназия с восточной стороны оканчивалась галереей с дорическими колоннами, разделенной на два нефа и имевшей в длину более 200 метров.

В Афинах, на восточной стороне Керамейка, была построена пергамским царем Атталом II стоя, носившая его имя; она представляла собой род рынка, длиной в 112 метров, в два этажа, из которых нижний имел снаружи дорические, а внутри ионические галереи. Вышеупомянутая Башня Ветров, в действительности "горологий" Андроника Киррского, замечательна по своей восьмиугольной форме; в ней находились водяные и солнечные часы. О коринфских колоннах ее портиков мы уже говорили. Новизна в ней – полукруглая башнеобразная пристройка с южной стороны и барельефы, изображающие восемь главных ветров в виде человеческих фигур в натуральную величину и помещенные вверху, на внешней поверхности восьми стен башни; наконец, своеобразна сама крыша этой постройки, сделанная из мраморных плит и имеющая форму низкой восьмигранной пирамиды; на круглом камне, увенчивавшем крышу, высился флюгер в виде Тритона, который, вращаясь, указывал направление ветра.

Театры, исследованные в XIX столетии, находились в различных пунктах. Вместо подвижной, переменявшейся стены заднего плана вошло теперь в обычай устраивать прочный, неподвижный proskenion, между колоннами которого ставились деревянные pinakes для навешивания декораций. Вследствие этого paraskenion утратил свое значение, и без него можно было обходиться. Однако представление происходило по-прежнему в орхестре, перед проскением. Только в римскую эпоху прибавилась к этому сцена, logeion. К многочисленным театральным зданиям, имевшим эллинистический проскений (в Эретрии, Оропе, Пирее, Сикионе, на Делосе, в Магнезии на Меандре), надо отнести перестроенный в эллинистическом роде театр Диониса в Афинах.

Составить себе понятие об общем блестящем впечатлении, какое производили в эллинистическую эпоху оживленные греческие города с их постройками, изобиловавшими колоннами и фронтонами, с красовавшимися небольшими круглыми зданиями, мы можем по находкам немецких раскопок в Олимпии, Пергаме и Приене. Восстанавливая общий вид этих городов, конечно, мы должны мысленно удалить из них сооружения времен Римской империи, коль скоро хотим представить себе эти города в их эллинистическом величии: так, например, из общей картины Олимпии следует исключить экседру Ирода Аттика, из вида на Пергам – Траянум, высочайший из его храмов; но и того, что останется после этих исключений, достаточно, чтобы вообразить себе архитектурное и живописное великолепие эллинистических городов. Олимпия занимала целую долину и ее склоны роскошными постройками, которые в течение многих веков образовали собой органическое целое; Пергам – горный город, который в короткое время разросся и образовал несколько террас, поднимавшихся одна над другой; Приена – эллинистический, как бы вылитый из одного куска город, расположенный на искусственно выровненном пространстве, поднимавшемся отлогими террасами, она могла гордиться своими улицами, пересекавшимися под прямыми углами; прямоугольной Рыночной площадью, с трех сторон обставленной колоннадами; зданием народных собраний, имевшим вид театра; образцовым ионическим храмом, основанным еще при Александре в честь покровительницы города Афины, при помощи которой он расширялся и украшался.

Эллинистическая живопись в греческой метрополии, со своей стороны, также участвовала в развитии искусств, происходившем в Александрии. Доказательство тому мы находим в стенных картинах гробницы III в., открытой в 1885 г. Фабрициусом в Танагре и подтверждающей наши предположения относительно направления развития искусств на Ниле. В этих картинах легко заметить попытки перспективного изображения и передачи теней; рисунок на одной из длинных стен этой гробницы представлял связный ландшафт, от которого уцелели дом, нарисованный перспективно, с плоской крышей, постройка в виде палатки и пальмовое дерево.

Участие Пергама в дальнейшем развитии живописи выказывается сильнее, чем в зодчестве, это сказывается на украшении внутренних помещений в роскошных зданиях. Мозаичные полы составляли одно из таких украшений, и пергамцы славились как отличнейшие мастера мозаичного дела. Самым знаменитым из них был Соз, по словам Плиния Старшего, исполнивший в Пергаме Ойкос-Асаратос (Невыметенный Дом). Здание получило такое название потому, что на этом мозаичном полу были изображены при помощи маленьких разноцветных кусочков смальты остатки пищи и всякого сора, как будто пол остался неподметенным. "Особенно замечателен голубь, пьющий воду, причем тень от его головки падает на поверхность воды; тут же другие голуби греются на солнце или теснятся на краю сосуда". Сохранилось довольно много вольных подражаний этой пергамской картине. Наибольшей известностью пользуется мозаика, происходящая из виллы Адриана и хранящаяся в Капитолийском музее в Риме (рис. 448). Как был вообще представлен "неподметенный пол", мы можем в некоторой степени составить себе понятие по мозаичному полу, найденному на Авентине и находящемуся в Латеране в Риме. В этого рода изображениях на полах мнимая стильность неожиданно превращается в противоречие со стилем. Но мозаичное изображение голубей прекрасно свидетельствует об успехах живописной техники в эллинистическом искусстве. Скульптура той эпохи в Греции и на древней родине этой отрасли искусства, Малой Азии, представляется нам гораздо более деятельной, нежели живопись. Пластика Пергама вышла на первое место. Пергамская скульптура существенно отличается от александрийской.

Сюжеты своих исторических изображений пергамские скульпторы черпали из победоносных войн Аттала с галлами. Плиний Старший рассказывал, что ваятели из бронзы, Эпигон (вероятно, его звали так, а не Исигон), Пиромах, Стратиник и Антигон, изобразили битвы атталидов с галлами. От Павсания и других писателей мы узнали, что Аттал I приказал выставить на южной стене Акрополя своего любимого города, Афин, как дар богам изображение, с фигурами величиной в полнатуры, побед греков над гигантами, амазонками, персами и галлами. Заслуга Генриха Брунна в том, что он доказал, что значительное число амазонок, персов и галлов, принадлежавших, очевидно, к вышеупомянутому дару Аттала, разбросано теперь по нашим музеям; что сохранившиеся фигуры есть те самые, которыми некогда восхищались в афинском Акрополе. Но есть также основания для предположения, что эти афинские мраморные изваяния – лишь копии с утраченных бронзовых оригиналов и что эти оригиналы, будучи величиной в натуру, вероятно, стояли в Пергаме. Замечательно, что из статуй победителей, входивших в состав этой группы, не сохранилось ни одной, если только не признавать за таковую, вместе с Конрадом Ланге, одну, сильно попорченную конную статую Неаполитанского музея. К мраморным изваяниям уже лежащих мертвыми врагов греков этой группы относятся повалившийся на спину бородатый гигант, упавшие навзничь амазонки и свалившийся на левый бок перс, Неаполитанский музей. К ним же надо причислить вытянувшегося во весь рост на спине благообразного галльского юношу, венецианский Дворец дожей. Из числа только еще падающих и отчасти еще борющихся фигур следует упомянуть о двух персах, опустившихся на левое колено, в Ватикане и музее города Э, а также о статуях галлов, из которых две находятся во Дворце дожей в Венеции (рис. 449) и одна в Луврском музее в Париже. В фигурах галлов сколь нельзя нагляднее выказывается своеобразность пергамского искусства. Грубость форм тела северных воинов, развитого не упражнениями палестры, а в серьезных боях, бросается в глаза. Поверхность обнаженных частей тела дышит силой и своеобразной жизнью. Движения схвачены во всей их точности.

Следует упомянуть о нескольких мраморных фигурах разной величины, которые на основании их сходства по характеру и позам с вышеозначенными статуями можно признать современными им произведениями пергамской школы. Сюда относится прежде всего изваянный из мрамора греческих островов знаменитый "Умирающий воин", Капитолийский музей в Риме (рис. 450). По ожерелью на шее, скрученному из золотой проволоки (torques), всклокоченным волосам на голове, растрепанным усам, тяжелым формам тела, сильно развитым лодыжкам, "жесткой, не гладко натянутой коже" нельзя не узнать в этой фигуре галла, а его поза ясно показывает, что это воин, сраженный в бою. Кровь льется из раны на правой стороне его груди; он упал на бок, склонившись вперед, и, опираясь в землю правой рукой, едва удерживает свое тело. Поникнув головой, он ждет прихода освободительницы-смерти; на его лице – упорство, мука и приближающаяся потеря чувств. Сюда же относится известная группа в натуральную величину "Галл и его жена", музей Буонкомпаньи в Риме. Она прекрасно описана Гельбигом: "Галл, преследуемый по пятам неприятелем, только что успел нанести смертельный удар своей жене в левую сторону груди и теперь поражает самого себя, безусловно смертельно, вонзая себе меч в большую артерию. Левой рукой он еще поддерживает свою умирающую подругу жизни. На его лице, обращенном в сторону преследователей, выражается удовлетворение тем, что ему не попасть живым в руки неприятеля".

Произведения этого рода вводят нас в действительно новый мир искусства. По жизненной правде изображения чужеземцев и своим народно-историческим темам они были бы немыслимы во времена Фидия и даже Праксителя, хотя и воплощают в себе художественные воззрения, постепенно развивавшиеся с тех пор. То же самое направление мы видим в больших пластических произведениях, явившихся в Пергаме при Эвмене II (197-159 гг. до н. э.). Главное из этих произведений, ныне гордость Берлинского музея, – сохранившийся лишь во многих фрагментах большой фриз с изображением битвы с гигантами, украшавший собой со всех четырех сторон нижний этаж алтаря Зевса и стены его лестницы (рис. 451). Фриз этот, первоначально 100 метров в длину и 2,3 метра в высоту, был исполнен разными скульпторами, имена которых неизвестны, но, судя по величественному единству его композиции, можно думать, что он был проектирован, наверное, кем-либо одним. Любимый греческим искусством сюжет – борьба неба с землей, богов с гигантами, еще никогда не был воспроизведен с такой жизненностью и силой, столь грандиозно, как здесь. На этом очень высоком, чрезвычайно стильном рельефе, в котором лишь местами применены элементы живописи, каковы многоплановость, изображение заднего плана, сокращение форм тела, причем, однако, некоторые фигуры совсем отделены от фона, представлена самая страстная, ожесточенная битва, какую только можно себе представить. На стороне главных богов Олимпа сражаются многочисленные второстепенные боги, отчасти даже такие, которыми наделила небо фантазия позднейших греков. На поле битвы мы видим трехликую Гекату с несколькими руками, как у индийского идола. На стороне известных главных гигантов в битве участвуют и другие дети Земли, имена которых, обозначенные в надписях при их фигурах, нигде в других местах не встречаются. Часто человеческий образ, как в древнем греческом искусстве, имеют лишь некоторые из гигантов, и у многих из них змеиное тело, а другие снабжены одной или двумя парами крыльев. Некоторые имеют рога, звериные уши и когти. Везде победа остается на стороне богов. Гиганты, на помощь которым напрасно явилась сама Гея, престарелая мать-Земля, всюду терпят поражение, одни – оглашая воздух криками, другие – падая без чувств. Змеям, составляющим нижнюю часть их тел, удается обвить своими кольцами кого-либо из небожителей или вонзить в него зубы. Зевс левой рукой потрясает эгиду, а правой мечет молнии в царя гигантов Порфириона (а). Афина, схватив четырехкрылого гиганта Алкионея за волосы, влечет его за собой (б). Аполлон и Артемида, перешагнув через своих поверженных на землю противников, готовятся пустить стрелы в других врагов. Сила движений всюду соответствует мощности телесных форм. Преобразование старых типов в духе нового времени видно здесь в фигурах богов, новизна форм выказывается в фигурах гигантов. Старинный идеализм эллинов сказывается в общей композиции, например, в монументальности расположения голов главных фигур под колоннами, которые окружали постройку над рельефом. Реализм рассматриваемого времени проявляется в поразительной естественности движений, чрезвычайной характерности всех форм, теплой жизненной правде поверхности всех обнаженных телесных частей. Местами сохранились следы красок, доказывающие, что греческие мраморные произведения некогда были иллюминированы разными цветами. Здесь краски способствовали сокрытию некоторых слабых мест в переходах и ракурсах. Вообще пергамская "битва с гигантами" свидетельствует о все еще высоком состоянии греческого искусства, а потому нет ничего удивительного в том, что в позднейшую пору античной культуры ее причисляли к чудесам света.

Фриз на внутренней части верхней стены того же сооружения, находящийся в Берлинском музее, посвящен изображениям, заимствованным из пергамских героических легенд, – по мнению Роберта, мифу о Телефе. В этом произведении дух времени сказывается иначе, но так же ясно, как и в "битве с гигантами". Рельеф этого фриза исполнен в живописной манере александрийских рельефов. Задние планы пейзажного характера, различная углубленность впалых частей, разная высота выпуклостей и смелые ракурсы составляют особенности этого фриза.

Из интересных произведений пергамской скульптуры надо прежде всего указать на прекрасную женскую голову, в которой яснее, чем где-либо, выказывается изменение стиля, происшедшее со времен Праксителя (рис. 452). "Отдельные части этой головы, – говорил Кекуле, – совершенны не менее, чем части головы праксителевского "Гермеса", и составляют одно неразрывное целое; в живописном отношении они гармонируют между собой".

Разумеется, пергамское искусство должно было отразиться в искусстве остальных малоазийских городов. Под влиянием пергамского фриза исполнен небольшой фриз с изображением "битвы с гигантами", найденный вблизи храма Афины Полиас в Приене и хранящийся в Берлинском музее. Живописно-пейзажный характер меньшего пергамского фриза является развитым в рельефе, находящемся в Британском музее и представляющем апофеоз Гомера, – в произведении, как удостоверяет надпись на нем, Архелая Приенского. И на этом рельефе, и на статуях последней половины рассматриваемого периода часто встречаются подписи их исполнителей, причем художники иссекают теперь свое имя преимущественно уже не на подножиях произведений, как это делали прежде, а на самих произведениях, рассчитывая вернее обеспечить память о себе. Такие подписи мы находим и на малоазийских мастерских скульптурах. На знаменитом "Боргезском бойце" Луврского музея имя Агасия Эфесского, которому принадлежит эта статуя, выставлено на обрубке дерева под правым бедром фигуры (рис. 453). Это мраморное изваяние, изображающее молодого безбородого нагого атлета, получило название от фамилии Боргезе, которой оно некогда принадлежало.

Смелость и жизненность данного юноше наступательного движения создали славу этой одной из самых экспрессивных мраморный статуй в мире. Юноша сражается, по-видимому, с всадником. Он делает широкий шаг, подавшись всем туловищем вперед и держа в левой руке щит.

Правая его рука, вооруженная мечом, в сильном размахе откинулась назад. Ни в одной из других статуй не найти столь внятно выраженного высшего напряжения сил. Реалистичность этой фигуры свидетельствует о том, что она исполнена позже пергамского фриза. Мы не можем себе представить, чтобы она была изваяна раньше 100 г. до н. э.

К этому же времени мы, вместе с Фуртвенглером, относим другую знаменитую мраморную статую – "Венеру Милосскую", Луврский музей (рис. 454). Она сделалась в XIX столетии общей любимицей благодаря красоте своей фигуры, дошедшей до нас, к сожалению, без рук; душевной теплоте, которой дышат благородные черты ее лица; необыкновенной мягкости рубки мрамора, придающей ее обнаженному торсу естественную полноту и нежность. Статуя была найдена на острове Милос в 1820 г. Исполнена она, как это видно из надписи на отбитом куске цоколя, составляющего одно целое с ней, Александром (или Агесандром), сыном Менида из Антиохии на Меандре. Левая нога "Венеры Милосской" в нынешнем ее виде стоит на возвышении и, по всей вероятности, на самом деле несколько выдавалась над цоколем; теперь она восполнена из гипса. Нижняя часть статуи прикрыта довольно просто уложенной драпировкой, которая, без сомнения, спустилась бы вниз, если бы не удерживала ее правая рука богини. Много было сделано попыток реставрировать эту чудную фигуру. Посвященные ей сочинения составили бы многотомную библиотеку. Предположение, будто подле нее, справа, стоял бог войны, теперь уже неосновательно. Вообще еще далеко не решен вопрос, принадлежали ли этой статуе найденные поблизости от нее обломки левой руки так же, как и кисть руки с яблоком в ней. Мнение, что эта рука – настоящая, находит себе приверженцев все больше и больше, но относительно подлинности кисти руки совершенно справедливо существует сомнение в виду слабости ее исполнения. Мы зашли бы слишком далеко, если бы пустились в ближайшее рассмотрение всех попыток восстановить это изваяние. Ни одна из них не представляется нам убедительной, ни даже наиболее обоснованная попытка Фуртвенглера. По его мнению, левая рука, державшая яблоко, опиралась на подставку, а правая придерживала драпировку. Лучшее, что мы можем делать, восхищаться чистой красотой сохранившихся главных частей изваяния милосской богини. Художественноисторическое значение этой статуи, по Фуртвенглеру, обусловливается преимущественно тем, что скульптор, создавая ее, переделал в эллинистическом духе одно из произведений Скопаса, послужившее образцом не только для нее, но и для "Венеры Капуанской" (см. рис. 409). "Венера Милосская", как идеальный образ божества малоазийского эллинизма, относится к тому же роду олицетворений, как и фигуры богов в пергамской "битве с гигантами". То же самое нужно сказать о торсе Аполлона, найденном в малоазийском городе Траллесе Гуманном и хранящемся в Константинопольском музее. Как в "Венере Милосской" мы признаем переделку одного из произведений Скопаса, так "Аполлона Траллесского" должны считать за переработку одного из типов Праксителя.

Все малоазийское искусство рассматриваемой поры и более раннего времени отражается в небольших миринских терракотовых группах и фигурах, которые можно увидеть, например, в Луврском музее. Сравнительно с танагрскими статуэтками (см. рис. 421), на которые они походят, они дышат более интенсивной жизнью, придаваемой им отчасти восточными представлениями.

Позднейшие траллесские мастера вводят нас в область трагических сюжетов. Аполлоний и Тавриск сочинили для острова Родос, а быть может и исполнили на нем, монументальную мраморную группу, уже во времена Плиния Старшего перевезенную в Рим, где ее открыли близ терм Каракаллы в XVI столетии, при папе Павле III (Фарнезе). Теперь эта группа с фигурами величиной в натуру, известная под названием "Фарнезский бык", принадлежит к числу знаменитейших скульптур Неаполитанского музея. Сюжет этой группы взят из "Антиопы" Эврипида. Изображен тот момент, когда Цеф и Амфион, намереваясь отомстить за оскорбление, нанесенное их матери Антиопе Диркеей, привязывают ее веревкой к рогам дикого быка, чтобы казнить мучительной смертью. Оба брата, стоя на утесах Киферона, сдерживают быка, рвущегося из их рук; Амфион удерживает его за рога и за морду; Цеф в одной руке держит веревку, уже привязанную к рогам быка, а другой, вероятно, хватал за волосы Диркею, в ужасе упавшую на землю у его ног, и привязывал ее за них к быку. Реставрация этого произведения, в которой Цеф держит веревку обеими руками, по-видимому, неправильна. Антиопа стоит позади быка и спокойно смотрит на происходящее. Спереди сидит на скале мальчик-пастух.

Собака с лаем бросается на быка. Сила движения и горячка страсти выражены в группе удивительно правдиво. Еще Велькер успешно опровергал точку зрения ученых-хулителей "Фарнезского быка". Конечно, в художественных произведениях предшествовавших веков, для которых создать подобное произведение было бы невозможно, можно видеть более зрелое и более благородное творчество, но нельзя не признавать, что именно свобода, составлявшая преимущество греческого искусства перед искусством всех других народов, при естественном ходе развития методов исполнения должна была, наконец, породить такие произведения, в которых искусство в отношении техники превращается почти в фокус, а в отношении внутреннего содержания доходит до передачи всех ощущений в крайней степени напряжения.

Подтверждением этого хода развития греческого искусства является также знаменитая группа Лаокоона, Ватиканский музей в Риме (рис. 456). Это произведение, как и "Фарнезский бык", было известно Плинию Старшему; оно стояло в его времена во дворце императора Тита. Исполнителями группы, работавшими над ней в сотрудничестве, Плиний называл родосских художников Агесандра, Атенодора и Полидора. Какое деятельное участие в развитии искусств того времени принимал Родос, видно из того, что, по свидетельству античных писателей, кроме знаменитого Колосса, работы вышеупомянутого Хареса, получившего образование у Лисиппа, на этом острове находилось еще до ста других огромных статуй. Скульпторы Агесандр, Атенодор и Полидор известны нам, кроме того, по надписям на произведениях, которые утрачены. Характер этих надписей, как показывают исследования Гиллера фон Гертрингена, указывает на то, что они относятся к первой половине I столетия до н. э. Мнение, будто группа "Лаокоона" была исполнена лишь во времена Тита, с большой убедительностью опровергнуто еще Овербеком. Во всяком случае, "Лаокоон" более позднего происхождения, чем пергамский фриз с "битвой с гигантами", но исполнен раньше, нежели жил римский поэт Вергилий, так как эта группа не имеет ничего общего с его описанием изображенного в ней происшествия. Своим происхождением она обязана скорее всего греческой трагедии. Лаокоон, троянский жрец Аполлона, провинился перед богами, за что прогневанная Афина послала ему в наказание двух гигантских змей, которые обвили своими кольцами отца и его детей и задушили их. Дошедшая до нас группа, отрытая в 1506 г. близ терм Тита, как видно по всему, есть именно тот оригинал, о котором писал Плиний Старший. Она представляет катастрофу в самый патетический ее момент. Змеи уже обвились вокруг своих жертв. Сам Лаокоон корчится, опустившись на жертвенник, и страшная боль от укуса змеи в левое бедро заставляет его испускать громкие вопли. Монторсоли, восполнивший эту группу таким образом, что Лаокоон, высоко подняв правую руку, старается как бы отвлечь прочь от себя змею, ошибся: права рука Лаокоона, судорожно согнутая в локте, закинута назад, за затылок (рис. 457). Младший сын опустился на алтарь справа от отца; вторая змея впилась ему в правый бок, и он уже падает, лишаясь сознания. Старший сын, стоящий слева от отца, у ступеней жертвенника, еще только слегка обвит кольцами чудовища. У него еще есть достаточно силы для того, чтобы бороться с ними; с проявлением сыновней жалости он оборачивается к отцу. Отчаяние страшной минуты, выраженное в рассматриваемой группе с чрезвычайной силой, возбуждает в нас "ужас и сочувствие". Особенно великолепен сам Лаокоон. Понимание, с каким передана игра мышц его нагого сильного тела, пришедших в судорожное напряжение, и выражение боли в благородных чертах его лица, обрамленного густой бородой и вьющимися волосами, – доказательства высокой ступени, на которой находилась скульптура. Плиний называл "Лаокоона" "произведением, превосходящим все, что только создано живописью и пластикой". В XVIII столетии, когда были известны только немногие настоящие греческие произведения, вызывающие наше удивление, эта группа считалась главным созданием греческого искусства. Теперь мы знаем, что по своей удивительной технике, силе реализма и физическому пафосу группа "Лаокоона" по меньшей мере выражает собой высшую степень развития того эллинистического направления, которое еще никогда не пыталось воспроизводить что бы то ни было, взятое из реальной жизни. Мы знаем те первообразы, которые служили образцами для родосских художников; мы признаем, как ни оспаривали наше мнение по этому предмету, в фигуре Лаокоона дальнейшее развитие фигуры того гиганта из пергамского фриза, которого по божескому повелению громадный змей смертельно ранит в грудь. Во всяком случае, относительно такого произведения, как "Лаокоон", мы чувствуем, что оно стоит на высшей, предельной точке, от которой должен начаться поворот в другую сторону.

Если укажем на такие произведения, по направлению родственные с "Лаокооном", как "Марсий, повешенный на дерево для того, чтобы содрать с него кожу" (Берлинский музей и Палаццо деи Консерватори в Риме) и "Точильщик, стоящий на корточках и оттачивающий нож" (Флорентийская галерея Уффици), то будем должны представить себе начавшееся вскоре после их появления обратное движение. Это движение, происходившее главным образом в последнем веке до нашей эры и состоявшее в подражании великим произведениям прошедших столетий, распространялось с греческого континента.

О пелопоннесском художнике Дамофоне Мессинском, которого прежде относили к IV в. до н. э., а теперь одни (Роберт Овербек) относят ко времени римского императора Адриана, а другие (Колиньон) – к эллинистической эпохе, нам известно от Павсания, называвшего его скульптором богов в архаическом духе. Мы узнаем от Павсания, что Дамофон исправил статую Зевса в Олимпии и делал статуи из мрамора и золоченого дерева ("акролитная" работа – дешевое подражание работам из золота и слоновой кости), но главным образом был ваятелем из мрамора. Как на одно из его произведений Павсаний указывал на большую группу богов, в которой главными фигурами были Деметра, Кора (Деспойна) и Артемида. Эта группа стояла в храме Деспойны в Ликосуре. При раскопках, предпринятых в 1889 г. Каббадиасом, найдены весьма ценные обломки этих изваяний, отчасти поступившие в Афинский музей, как, например, головы Деметры, Артемиды и титана Анита и кусок мраморного плаща Деметры, покрытый тяжелой рельефной вышивкой. Дамофон представляется нам художником по содержанию своих произведений несколько консервативным, но в разработке голов богов, из которых голова титана напоминает одним голову Лаокоона, другим – ортиколийского Зевса, он является более или менее самостоятельным, даровитым мастером позднего эллинистического времени. Рельефы на плаще из Ликосуры имеют эллинистический характер. На них можно смотреть как на предшественников рельефных украшений на панцире статуи Августа.

Рассматриваемое движение исходило из Афин, и хотя оно относится уже к той поре, когда вся Греция превратилась в провинцию Римской республики и когда его носители, аттические скульпторы из Аттики, работали преимущественно для Рима и очень часто в самом Риме, однако эти художники обычно называли себя афинянами столь настойчиво, что новоаттическую школу, которую они составляли, приходится причислить к греческому, а не к итальянскому эллинизму. Так как Пергам, с которым Афины находились в близких сношениях, был центром художественных доктрин того времени и дал толчок движению искусства, то Фр. Гаузер, быть может, и прав, утверждая, что это движение перешло в Афины из Пергама, хотя и нельзя доказать это на основании сохранившихся художественных памятников.

Памятники эти свидетельствуют, что новоаттические мастера в сущности были только копировальщиками. Антиох Афинский в своей статуе Афины, находящейся в музее Буонкомпаньи в Риме, лишь воспроизвел Афину Парфенос Фидия. Аполлоний, сын Архия, афинянин, изваял находящуюся в Неаполитанском музее голову, представляющую собой копию головы Дорифора Поликлета. "Фарнезский Геркулес" Гликона Афинского в Неаполитанском музее, вероятно, скопирован непосредственно со статуи Лисиппа. Даже "Торс" ватиканского Бельведера, снабженный надписью Аполлония, сына Нестора, афинянина, признается близким подражанием одного из произведений Лисиппа. Несколько больше независимости выказали в своем творчестве другие художники. Дионисий и Тимархид Афинский в статуе Офеллия, отрытой Гомоллем в Дельфах, произвели слабое подражание "Гермесу" Праксителя; напротив того, Клеомен, сын Клеомена, афинянин, для своего так называемого Германика, находящегося в Лувре, взял известный тип Гермеса, как бога красноречия, и чрезвычайно искусно положил его в основу своей прекрасной нагой статуи неизвестного знатного римлянина. Всемирно знаменитая мраморная Венера дома Медичи, красующаяся в музее Уффици во Флоренции, так называемая Венера Врачующая (рис. 458), может быть с полной уверенностью приписана также новоаттической школе, если только считать надпись на ней подлинной. Родина ее остается неизвестной. Клейн приписывал ее Кефизодоту Младшему (см. рис. 416). Но уже по фигуркам божков любви, едущим верхом на дельфине у ног богини, видно, что статуя эта относится к эллинистической поре. Не подлежит никакому сомнению, что она – переделка знаменитой книдской Афродиты Праксителя, но переделка с примесью жеманства и кокетства, которые уже одни указывают на то, что "Венера Врачующая" – новоаттическое произведение.

Новоаттическая школа очень охотно украшала рельефами большие мраморные вазы. Из мастеров этой отрасли искусства известны: Сальпион из Афин – ваятель прекрасного мраморного кратера, Неаполитанский музей (рис. 459), с рельефным изображением Гермеса и мальчика Диониса; Сосибий из Афин – скульптор луврской амфоры с рельефом, изображающим в архаистическом духе жертвоприношение богам, и Понтий из Афин – исполнитель вазы с плясками менад, Капитолийский музей в Риме. В противоположность александрийским рельефам новоаттические отличаются отсутствием сколько-нибудь связного заднего плана; в них фигуры отделяются одна от другой поразительно большими промежутками, а отдельные типы, сопоставляемые произвольно, заимствованы из произведений разных времен и различных стилей. Исследования Гаузера пролили свет не только на первообразы этих типов, но и на их многочисленные подражания. В отношении заимствования то архаических, то более поздних типов, нередко из аттических надгробных памятников, в отношении произвольного сопоставления этих типов и совершенно одинаковой, плоской и вялой техники исполнения все эти произведения новоаттической школы отмечены одним и тем же направлением; и мы увидим, что эллинизм, процветавший в Италии, вместе со школой Пазителя направился по той же стезе, по которой шла в это время новоаттическая школа.

Во всяком случае, о дальнейшем развитии искусства в этих школах не может быть и помина; речь может идти только об его повороте назад, который вел не к свободному подражанию, а к точному копированию произведений, считавшихся в последнем столетии перед н. э. и позже классическими. Как бы то ни было, последним периодом существования новоаттического стиля надо считать времена Римской империи.