История искусства всех времён и народов. Том 1

1. Искусство гальштатской и латенской культуры

Начиная говорить о доисторическом искусстве севера Европы, мы должны от обзора высоких, свободных и зрелых созданий искусства вернуться еще раз к рассмотрению произведений гораздо менее совершенных и примитивных. Классическое место первой железной эпохи к северу от Альп – гальштатский могильник в Юго-Западной Австрии, раскопанный в 1850-х гг. и описанный Фр. фон Сакеном. Для обозначения всей культуры первой железной эпохи Центральной Европы вошел в употребление термин "гальштатская эпоха", или, вернее, "гальштатская культура". Позднейшая в сравнении с ней бронзовая эпоха севера в большей своей части продолжалась параллельно с более древней гальштатской культурой. Железо, принесшее с собой язык форм ранее созревшего юга, уже распространилось в восточных альпийских странах в то время, как собственно север Европы еще обходился без этого металла. Тогда как в древнейшую гальштатскую эпоху (700-500 гг. до н. э.) южное влияние шло, по-видимому, скорее с Балканского, чем с Апеннинского полуострова, позднейшая гальштатская культура (500-300 гг. до н. э.) находилась в зависимости от современного ей и более древнего итальянского искусства. Гёрнес называл это влияние искусства Италии на более юную гальштатскую культуру "первым мировым действием итальянского искусства". Различают два пояса гальштатской культуры – южный и северный. Южный пояс, в котором ее носителями считаются иллирийские племена, родственные венедам Верхней Италии, охватывает собой пространство от Адриатического моря до Средней Штирии; северный, в котором культуру распространяли, как предполагают, кельтские племена, простирается до Дуная, охватывает Богемию и Силезию, идет вверх по Дунаю на запад, за истоки этой реки и даже за Рейн.

В отношении некоторых художественных изделий, найденных при гальштатских раскопках, существует разногласие: исполнены ли они в восточных альпийских местах Австрии по южным образцам или же привезены в готовом виде с юга. Еще А. Б. Мейер указывал на то, что описанная им и находящаяся в Линцском музее серповидная застежка (фибула) с великолепными длинными подвесками явилась на свет вдали от Гальштата; Гёрнес и другие исследователи считали несомненным, что знаменитый, находящийся в Венском придворном музее железный кинжал из Гальштата с бронзовой рукояткой, оканчивающейся кольцом, составленным из птичьих шеек и усеянным геометрическими фигурками нагих мужчин, занесен на север с итальянского юга; точно так же часто цитируемую, принадлежащую грацкой коллекции бляху из Штреттвега, украшенную рельефным изображением принесения оленя в жертву, с очень тощими, грубыми по формам фигурами животных и людей, большинство исследователей приписывали уже знакомому нам циклу произведений итальянского искусства. Но если южные гальштатцы были, так же как и венеды, иллирийского племени, то нет основания предполагать, чтобы изготовление ситул (древних бронзовых сосудов в форме ведра), которыми лучше всего характеризуется гальштатская культура, было известно одним лишь венедам; и действительно, найденные в гальштатском могильнике изображения из листовой бронзы отличаются от найденных в Италии особым, сильно варварским характером. Поэтому мы, вместе с В. Гурлиттом и другими, думаем, что ситулы и поясные бляхи этого рода изготовлялись и в альпийских странах под непосредственным греко-восточным влиянием. Выше было уже упомянуто о крышке бронзового сосуда из Гальштата. На ситуле из Куффарна, в Нижней Австрии, хранящейся в Венском придворном музее, мы видим полосу изображений, идущую только по ее верхнему краю. В ней изображены состязание в беге, происходящее в присутствии судей, кулачный бой на приз (шлем) и пиршество. Движения чрезвычайно оживленные, но формы, при всей своей отчетливости, во многих местах неуклюжи. С первого взгляда ясно, что это искусство не развившееся самостоятельно, а заимствовано и даже успело "одичать".

Ситула из Ватша (рис. 540), Лайбахский музей, впервые описанная Гохштеттером, украшена тремя полосами изображений, расположенными одна над другой: нижняя представляет фриз, где изображен лев, пожирающий мясо, и семь каменных козлов с завитыми стеблями растений во рту; средняя – кулачный бой и пиршество, верхняя – людей, едущих в колесницах и верхом, и лошадей, ведомых в поводу. Мужские головы с большими вздернутыми вверх носами и круглыми глазами имеют совершенно северный варварский характер.

Из поясных блях этого стиля наиболее известна бляха из Ватша. Изображенная на ней битва двух всадников считается единственной в своем роде среди всех изображений, встречающихся на иллирийских бронзовых бляхах. Резкий контраст движения сражающихся и спокойствия коней, на которых они сидят, свидетельствует о неумелости и несамостоятельности исполнившего ее мастера. На одной поясной бляхе из Магдалененберга, близ С. Марейна, хранящейся в Лайбахском музее, находится плетенка, заимствованная из восточной орнаментики; на другой изображены фантастические крылатые существа с головами животных и человека, также восточные по происхождению. Исполнены ли все эти работы на юге от Альп или же некоторые из них принадлежат самой альпийской стране, их происхождение от архаического восточногреческого искусства ясно сказывается на всех находящихся на них изображениях, а потому Гёрнес был прав, определяя их отношение к искусству, бывшему их родоначальником, словами "заимствование", "переделка", "шаг назад".

В нашу задачу не входит труд проследить множественные видоизменения гальштатских фибул (рис. 541, а-в) – с их древнейших форм, в виде очков и полукруга, во всех дальнейших их переходах в формы сердец и самострелов до латенских фибул – или сравнивать бронзовое и железное оружие гальштатской культуры в отношении его форм и орнаментации с современным ему северным оружием бронзового века. Равным образом мы не можем пуститься в подробное исследование развития найденных в могилах гальштатской культуры небольших бронзовых и глиняных фигур животных и людей. Неуклюжие бронзовые или глиняные статуэтки – иногда более и менее геометризованные, иногда исполненные более натуралистично, среди которых наиболее типичны быки с кривыми рогами, лошади с тонкими шеями и прямыми ногами, птицы с широким клювом и человеческие фигуры, за исключением всадников, встречающиеся довольно редко, – не открывают для нас ничего такого, чего не находили бы мы в доисторические времена Греции и Италии; с рукоятками же в виде головы птицы или лошади, встречающимися в бронзовой утвари гальштатской культуры, мы уже познакомились, когда рассматривали современный ей северный бронзовый век (см. рис. 28). Очень характерны быки на гальштатском бронзовом чане, в Венском придворном музее (рис. 542), и бронзовые сосуды в виде птиц из Венгрии, в той же коллекции; не менее характерны бронзовые подвески с лошадиными головами из Иезерина, в музее Сараева в Боснии.

Своеобразие форм гальштатской культуры мы находим преимущественно в глиняной пластике. Мы уже говорили об урнах в виде жилищ и лицевидных (см. рис. 29-31), не встречающихся собственно в области распространения гальштатской культуры и по большей части относящихся к более ранней эпохе. Но древнейшей гальштатской культуре принадлежат замечательные глиняные изделия, происходящие из Эденбурга, в Венгрии. Некоторые большие черные урны Венского придворного музея украшены грубыми треугольными узорами, нацарапанными до обжигания; на горлышке этот узор переходит в довольно отчетливо различимые, хотя и вполне геометризованные человеческие фигуры в парадной одеж де (рис. 543). Голова у них иногда совсем не намечена, иногда изображена в виде кружка или четырехугольника, сидящего на длин ной шее. Здесь ничто не напоминает дипилонский стиль, но фигуры не менее схематичны и геометризованы, чем в нем.

Из Эденбурга происходят также любопытные по своим формам символические "изображения луны" – стоящие на ногах глиняные серпы с вертикально загнутыми рогами, на тронах, переходящие в обращенные друг к другу протомы быков и баранов.

Замечательны также пластические глиняные изделия, найденные в одном кургане близ Гемейнледенбарна, в Нижней Австрии, – многочисленные фигуры животных или людей и урны, хранящиеся в Венском придворном музее. По верхнему краю одной из урн рассажены фигуры птиц, а на поверхности сосуда, там, где он начинает сужаться, были, как полагает Сцомбати, прикреплены пластические изображения всадников и стоящие бесформенные человеческие фигуры. Другие урны имеют сбоку ручки в виде дужек, оканчивающихся бычьими головами.

Наконец, некоторые особенности представляет нам полихромная глиняная пластика гальштатской эпохи. В собственно австрийской гальштатской области произведения такой пластики встречаются редко. Но из Виса, в Штирии, происходит, например, обломок урны, украшенной по желтому фону красными меандрами. Полихромные сосуды чаще попадаются в северной и западной областях гальштатской культуры. Сосуды, окрашенные красной и черной графитной красками с белой выкладкой в углубленных орнаментах богатой геометрической формы, встречаются нередко в Верхней Баварии, где их исследовал Ноак, а также в Бадене; подобные горшки попадаются и в Силезии. В этом можно убедиться в музеях Карлсруе и Бреславля. Еще Л. Линденшмит признавал эту полихромную гальштатскую керамику германской, и возражения против его мнения кажутся нам не вполне убедительными.

При взгляде на гальштатскую орнаментику оказывается невозможным признать за ней характер единства. Повсюду мы видим в ней различия, зависящие от местности и времени; на каждом шагу туземные украшения соединяются с занесенными извне. Животная орнаментика играет большую роль в изделиях, она может быть в виде пластических голов птиц, лошадей и быков. В некоторых местах в плоском орнаменте господствует чисто геометрическая форма, но в виде узоров и линий большего, чем прежде, размера. Очень часто, как и в бронзовом веке на севере, украшения в виде горбов и бородавок вытесняют геометрические формы. К прямым линиям везде присоединяются округленные, скрученные, согнутые в дугу; везде встречаются висячие полукруги и полосы волнообразных линий, далеко не соответствующие понятию о геометрическом стиле. Если считать некоторые формы, как, например, ряды соединенных между собой спиралей, наследием микенской орнаментики, то возникает вопрос: почему в гальштатской орнаментике не оказывается в таком случае других существеннейших черт микенского искусства? Однако в некоторых формах этой орнаментики нельзя с уверенностью отрицать сильного влияния восточного искусства, особенно древнегреческого той поры, в которую оно имело восточный характер; но лишь изредка удается ясно отличить, что именно проникло сюда прямым путем с юго-востока и что занесено окольными путями через юг и юго-запад. Можно только подметить всюду вместе с тонкостью листовой бронзы, из которой изготовлена утварь, некоторое стремление к живой, полной, сильной игре линий и старание приспособить формы, заимствованные извне, к местным потребностям и вкусу.

Параллельно гальштатской культуре идет культура первой железной эпохи в местностях по другую сторону Черного моря, берега которого, подобно берегам Средней Италии и Сицилии, были очень рано заселены греками. Здесь из смеси греческих и скифских элементов развивалась собственная культура с довольно сходными между собой древностями, распространявшаяся от южнорусских степей до Алтая и Енисея. На востоке от Волги ей предшествовала так называемая сибирская бронзовая эпоха, от которой сохранились головы и фигуры животных, как, например, птиц, каменного козла, медведя, являющиеся иногда поодиночке, иногда парами на рукоятках ножей и кинжалов, а также надгробные камни в виде грубой человеческой фигуры. Затем в первую железную эпоху развилось, особенно в кавказской местности, искусство, выступившее в ярком блеске из гробничного мрака благодаря исследованиям могильников Кобани и Калакента, произведенным Вирховым. Это кавказское искусство в отношении техники прежде всего искусство, пользующееся металлами, из которых главным остается также бронза; что касается его содержания, то оно воспроизводило животные формы, черпая их из местной кавказской фауны, подобно тому как сибирское бронзовое искусство брало формы из фауны Сибири. В могилах Кобани и других мест найдено множество литых бронзовых фигур животных. По-видимому, они были отливаемы отчасти ради них самих и потом уже стали употребляться как висячие уборы, отчасти же служили украшениями утвари, оружия, предметов роскоши, поясных пряжек. Кроме вполне пластических фигур животных встречаются рисунки животных, гравированные на бронзовых бляхах, преимущественно опять-таки поясных; прочая линейная орнаментация составлена из различных элементов несколько иначе, чем в гальштатских произведениях. Особенность этих кавказских бронзовых блях – синий, красный и зеленоватый сплавы, которыми заполнены углубленные места орнамента.

Очень интересны бронзовые пояса из закавказских могил. Наиболее богатую добычу этого рода памятников искусства доставили калакентские могилы. В гравированных рисунках на этих поясных бляхах человеческие фигуры, которые Вирхов считал изображениями охотников, встречаются редко среди быков, оленей, лошадей, каменных баранов, наряду с которыми являются в весьма странных сочетаниях фантастические животные (рис. 544). По Вирхову, это искусство самобытное, кавказское, сложившееся под влиянием Востока, а не Юго-Востока, то есть не Ассирии. Гёрнес видел в нем на каждом шагу варварское подражание микенским образцам. Так ли это, неизвестно; но, во всяком случае, можно утверждать, что в видоизменении художественного стиля первой железной эпохи в кавказских странах влияние Юга не играло никакой роли.

Это влияние ясно сказывается в феттерсфельдских золотых находках, к числу которых принадлежат роскошно орнаментированные животными мотивами золотые бляхи, хранящиеся в берлинском Антиквариуме. Они были найдены в Лаузице и представляют собой разрозненные остатки скифско-раннегреческого искусства колоний по берегам Черного моря. Другие писатели считали их скифско-готскими произведениями времени переселения народов; но украшения, состоящие в рядах животных и изображений борьбы между животными, указывают на их связь с кавказскими поясными бляхами. Они принадлежат, вероятно, еще VI столетию до и. э. Трудно отвести им надлежащее место в общем ходе исторического развития, как трудно вообще определять время происхождения почти всех южнорусских и сибирских древностей. Русский археолог Кондаков относил древнейшие из вещей, найденных в Кобани, только к первым столетиям нашей эры, но мнение этого ученого может быть оспариваемо; однако он, несомненно, прав, признавая произведениями эпохи переселения народов позднейшие изделия, хранящиеся в Сибирском отделении С. Петербургского Эрмитажа, удивительные бляхи пробивной работы с грубыми рельефными фигурами фантастических животных. Только будущее прольет свет на развитие и влияние языка художественных форм стран, простирающихся от горных хребтов Азии в глубину Европейской России.

В североевропейском и среднеевропейском искусстве, следовавшем за гальштатской культурой, не всегда легко различить друг от друга элементы галльские, германские, скифские и славянские.

Племенные особенности в художественных работах этого цикла отражались гораздо менее заметно, чем общность условий жизни. О языческом северном зодчестве этого периода времени не может быть речи уже потому, что в валах и стенах, уцелевших от городов и укреплений, нет ничего художественного, а собственно строения, которые тогда почти везде были деревянными, совсем не сохранились. От крупной скульптуры, в которой религия галлов и германцев нисколько не нуждалась, дошли до нас только обломки. Живописи в собственном смысле слова это языческое искусство не знало. Оно производило преимущественно предметы так называемого малого искусства – художественной ремесленности и орнаментики.

За гальштатской культурой, доходящей до 300 г. до н. э., последовала в Европе латенская, которая в 100 г. н. э. уступила свое место римскому провинциальному искусству. Это последнее господствовало с 100 до 350 г. н. э. То, что явилось между 350 и 500 гг. н. э., принято называть искусством времени переселения народов; произведения же, созданные между 500 и 750 гг. н. э., принято относить во Франции и Германии к искусству эпохи Меровингов, в Скандинавии – к искусству позднейшей железной эпохи, за которым следовали в языческие времена на севере искусство викингов, на востоке Европы – искусство языческой Венгрии и искусство венедов. Эпоха викингов и венедов оканчивается лишь в XI в. н. э. Конец этой художественной ступени наступает с введением христианства, что, однако, происходит в разные времена, отдаленные одно от другого целыми столетиями.

Искусство латенской культуры примыкает непосредственно к позднейшей гальштатской. Латен – местность, по которой со времени исследований Ф. Келлера и Ф. Гросса названа эта ступень культуры, так как здесь найдены первые, и притом образцовые, ее памятники, представляет собой отмель на Невшательском озере, близ деревни Марен. Основателями и первоначальными носителями латенской культуры были кельты, галлы в Швейцарии, во Франции и на Верхнем Рейне. Но культура эта, обойдя большой дугой собственно гальштатскую область, отвоевала себе германский Север, Англию, крайний Восток Европы и Верхнюю Италию, откуда исходили, по крайней мере, некоторые из ее проявлений. На западе Центральной Европы она подготовила почву для римского провинциального искусства, а в других местах – для искусства германской эпохи переселения народов. В искусстве латенской культуры так же мало самобытности и единства, как и в гальштатской; возникнув главным образом из смеси южных и восточных элементов, переработанных в местном духе, латенское искусство, вместе взятое, представляет, однако, больше единства, чем гальштатское.

В противоположность гальштатской культуре первой железной эпохи латенская возникла во времена вполне развитой железной эпохи. Но о ее искусстве можно говорить только с большими ограничениями. Галлы, жившие в городах, были практическим и в то же время воинственным народом. Железное оружие и орудия были главными их изделиями, которые они, как правило, не украшали, а если и были какие-то украшения, то очень скромные. Даже золотые и бронзовые изделия отличаются у них больше целесообразностью основных форм, чем художественностью отделки. В этой отделке тонкие жестяные формы гальштатского искусства уступают место более полным, массивным, профилированным более сильно. Открытые бронзовые браслеты нередко имеют на концах пуговки в виде шарика или чашечки (см. рис. 541, г). Фибула с головой животного в некоторых местностях принадлежит ранней латенской культуре. Развитая форма латенской фибулы характеризуется двойной головкой со спиральной пружиной и отогнутым гнездом для булавки. Бронзовые цепи оканчиваются иногда крючком в виде головы животного.

Настоящая латенская орнаментика уже не имеет строго геометрического характера, но и нигде не отличается натуралистичностью. Линии часто загибаются в одну сторону и образуют завитки вроде растительных стеблей. Рядом со спиральными линиями, которые все еще играют некоторую роль, появляется трикветрум, "трехкостие" (см. рис. 541, д). Закрученные концы становятся обычными, и вместе с тем кое-где появляются "рыбьи пузыри" или подобия качающегося пламени – формы, воспринятые впоследствии готикой и получившие в ней дальнейшее развитие. Встречаются человеческие лица с оскаленными зубами. Фигуры животных извиваются в виде арабесок, и все их части – рога, ноги, хвосты, даже морды – оканчиваются завитками растительного характера, в которых иногда проглядывают раннеклассические образцы.

В отношении стремления присоединять живые существа к игре мертвых линий, которым отличалось языческое искусство Центральной и Северной Европы, любопытно развитие "антенских рукояток" мечей и кинжалов бронзовой эпохи в фигуры, приблизительно напоминающие человеческие (см. рис. 28); подобная рукоятка кинжала французского происхождения, хранящаяся в Сен-Жерменском музее, представлена на рис. 541, е.

В металлической орнаментике самостоятельное значение приобретают сквозные, открытые со всех сторон работы; в изделиях этого рода, как это можно видеть по бронзе III столетия до н. э., найденной в могилах Шампани (ж), латенская орнаментика достигает полного развития. Иногда врезанным линиям орнамента сообщается цветной блеск при помощи "кровавого стеклянного сплава"; в бронзу вправлялись также кусочки кораллов и искусственные цветные пасты. Другого рода игрой красок отличались голубые и желтые стеклянные наручники и бусы из янтаря.

Гончарное искусство не сделало успехов кроме того, что стало пользоваться вращающимся кругом.

Монеты латенской культуры представляют собой подражание греческим, македонским и массалиотским. Вначале еще можно различать, по каким образцам они изготовлены, но потом они покрываются изображением завитков.

Среди латенских древностей встречается много небольших бронзовых и терракотовых фигурок животных. В их числе видное место занимает кабан, галльский "тотем", изображение которого по является и на монетах, нет также недостатка и в человеческих фигурах. Небольшую бронзовую фигуру воина, происходящую из Идрии, на австрийском берегу, Гёрнес признал лучшим из произведений латенской пластики (рис. 545). Если не считать слишком большой головы, формы этой статуэтки, при всей архаичной скованности, довольно чисты и понятны.

Несмотря на всю смешанность элементов, из которых сложи лось латенское искусство, оно все-таки имеет свое лицо, и роль, которую оно сыграло как посредствующее звено между формами классической древности и формами христианских средних веков дает ему право на известного рода значение во всемирной истории искусства. Но это значение приобретено им только потому, что оно умело перерабатывать все чужестранное, притекавшее к нему извне, в самобытном стиле, отнюдь не лишенном вкуса.

2. Языческое искусство севера Европы: от времени римского провинциального искусства до эпохи викингов и венедов

Благодаря римским завоеваниям эллинистическо-римское искусство приобрело такое влияние на древнегалльское и древнегерманское искусство, которые мы теперь будем рассматривать, что через смешение его с ними возникло римское провинциальное искусство. Зодчество этого направления (см. т. 1, кн. 4, II, 1) продолжало, однако, держаться еще всецело на почве римского мирового искусства, а живопись представляла собой лишь искаженный отпрыск эллинистическо-римской живописи. Поприщем римского провинциального искусства, имевшего вообще на Рейне римский характер, а в самой Галлии большую самостоятельность, были скульптура и малое искусство.

Греко-римские художественные произведения попадали в область распространения латенского искусства массами; кроме того, в ней поселялись римские художники и ремесленники. Вскоре стали являться, в Галлии чаще, нежели в Германии, местные уроженцы, готовые обучаться искусству завоевателей. Произведения римского малого искусства проникали путем торговых сношений даже за пределы империи, вследствие чего отдельные экземпляры римских бронз встречались далеко на севере и юге. Но собственно галльско-римское и германо-римское провинциальное искусство держалось в пределах империи, то есть в Германии, кроме Рейна, по эту сторону "limes", устроенного римскими завоевателями вала, имевшего 550 километров в длину и отделявшего провинцию Рецию и Верхнюю Германию от свободной Северной Германии.

Как уже было замечено выше (см. т. 1, кн. 4, II, 3), в римском провинциальном искусстве местностей, входящих теперь в состав Германии и Франции, особенной любовью пользовалось служение Мифре. Идеалистическое стремление этого искусства, конечно, было вообще еще гораздо менее значительно, чем стремление одновременного с ним искусства на берегах Тибра. Примеры того, как испорченный эллинистическо-римский язык форм употреблялся для выражения мифологических представлений галлов или германцев, не составляют редкости, но поучительны скорее для истории культуры, чем для истории искусства. Так, например, мы находим общий римский характер при галльских подробностях в неприветливом большом лилльбонском Аполлоне Луврского музея и в многочисленных бронзовых статуэтках богов, изучать которые можно в музеях Бордо и Булони. Еще более чужестранный характер имеют такие произведения, как, например, вылепленная из белой глины архаически окоченелая, но, несмотря на это, разукрашенная галло-римская Венера, находящаяся в музее С.-Жермен-ан-Ле, или фигура галло-римского бога, сидящего, подобно Будде, с поджатыми под себя ногами. Рейнах, предполагая, что оба эти типа занесены в Галлию прямо из эллинистического Египта, считает вторую из означенных фигур, принадлежащую также С.-Жерменскому музею, египтизированным Меркурием (см. рис. 541, з).

Галло-римское и германо-римское провинциальное искусство является перед нами более свежим в своих реалистических произведениях. Галло-римские фигуры животных, каковы, например, бронзы музеев Лиона и С.-Жермен-ан-Ле, отличаются некоторого рода оригинальностью. Но реалистические рельефные изображения на надгробных памятниках, при всей умелости своего исполнения, все-таки свидетельствуют только о большой разнице между произведениями провинции и столичными художественными работами. В Германии как на сильные в своем роде произведения можно указать на рельефы памятника Секундинов в Игеле, близ Трира, на рельефы неймагенских памятников в Трирском музее (прощание, возвращение с охоты, сцена учения, принесение дани), при всей своей грубости отличающиеся живостью замысла, и на рельефы надгробного камня корабельщика Блусса в Майнцском музее, изображающие на лицевой стороне самого покойника с его семьей, а на задней – его судно. В конце поры римского провинциального ваяния появляются такие грубые фигуры, как "Милосердие" Компьеньского музея, напоминающие собой древнеионийские сидячие статуи Дидимэона, близ Милета (см. рис. 271), или как галльский воин музея Кальве в Авиньоне, изображенный в одежде IV в. н. э.

Впрочем, римское провинциальное искусство, оттеснив в первые столетия нашего летосчисления латенское искусство, господствовавшее перед тем на севере, не могло никогда уничтожить его совершенно. В произведениях малого искусства с особенной ясностью видно, как римское и латенское направления проникают одно в другое, прилаживаются друг к другу. Так, например, римская провинциальная дугообразная фибула, в которой дужка по большей части составляла с иглодержателем один кусок, очевидно, произошла от дугообразной фибулы латенского времени, а так называемую западноевропейскую варварскую эмаль, при которой места для стекловидного сплава выдалбливались в бронзе (выемчатая эмаль), но не обводились по краям проволокой (перегородчатая эмаль), можно проследить до самой гальштатской культуры.

Чем дальше идти к северу, тем прозрачнее становится покров эллинистическо-римской культуры, облекавший собой латенскую область. Особенно любопытно влияние римских художественнопромышленных изделий, проникавших за северные границы империи, на художественное производство свободных германских стран, которые римляне никогда не занимали. Пометка мастера Публия Ципа Полиба встречается, например, на бронзовых сосудах как найденных в Помпее, так и открытых в Ютландии, на Фальстере, в Венгрии и Англии.

Пока процветала Римская империя, означенное влияние, как доказал Софус Мюллер, было столь сильно, что мы имеем право говорить о германо-римской орнаментике рассматриваемого времени, продолжавшей существовать еще долго в пору переселения народов, но постепенно разрабатывавшей чисто германские элементы, которые содержались в ней вместе с римскими. Ютландские глиняные сосуды первых времен империи, хранящиеся в Копенгагенском музее, отличаются чистотой форм и не столько роскошной, сколько хорошей и ясной орнаментацией. Широкие полосы, наполненные параллельными линиями и поперечными штрихами, то идут по сосуду в горизонтальном или вертикальном направлении, то образуют на нем нечто своеобразное, вроде меандра, редко кружки. Иногда являются снова все древние элементы орнамента. Но замечательно то, что за крайне немногими исключениями и кроме отдельных случаев прямого подражания простым мотивам римский растительный орнамент северными богатырями совсем не усваивается. Подобно тому как растительный орнамент везде следовал лишь за геометрическим и животным, так и здесь племена, еще не созревшие для этого, не усваивают растительного орнамента, хотя в его образцах у них не было недостатка, и это единственно потому, что он еще был для них непонятен. Животный же орнамент в германо-римском искусстве севера, с одной стороны, приближается к эллинистическо-римским формам, как это видно, например, на фризе с четвероногими животными, украшающем собой один серебряный кубок Копенгагенского музея, и на фризе варварского характера, представляющем морских коней и козлов, в Кильском музее (см. рис. 541, и), и с другой – выделяет из себя зачатки новой животной орнаментации, являющиеся повсюду, где только возможно, – в углах полей, на остриях, оконечностях. Таким образом, мы совершенно неожиданно находим головы животных на пуговицах перевязей мечей, на рукоятках, набалдашниках, причем, как указывал Софус Мюллер, эти головы не скопированы с натуры, а порождены фантазией, находящей в любой форме сходство с головой животного и затем уже подчеркивающей это сходство через обозначение в надлежащем месте сначала глаз, а потом и всей морды. Такие головы имеют тип то птичьей головы, то головы четвероногого. Для примера можно указать на оконечность рукоятки меча и на оправу ножен меча в Копенгагенском музее (к, т). Трудно допустить, чтобы эта животная орнаментика, как думал Софус Мюллер, не имела ничего общего ни с кончиками ножей северного бронзового искусства, имеющими форму животных, ни с подобными формами гальштатского искусства, но представляла собой совершенно новый мотив, выросший на севере в позднейшие века эпохи империи. Во всяком случае, при рассмотрении этого вопроса нельзя не принимать в расчет наклонности к таким формам в латенскую эпоху; во всяком случае, эти новые или возродившиеся формы повели к подавлению германо-римского характера украшений, последовавшему в эпоху переселения народов и вполне совершившемуся к началу времени Меровингов.

О том, до какой степени долго держались в варварском искусстве отголоски классических художественных форм, можно судить, например, по найденному в 1891 г. при раскопках близ Гундеструпа, в Ютландии, и находящемуся в Копенгагенском музее серебряному котлу, обильно украшенному рельефными изображениями, содержание которых осталось неразгаданным. Несмотря на то что он найден на севере, судя по некоторым из его украшений, например по фигуре бога, сидящего с поджатыми под себя ногами, можно признать его галльским произведением конца эпохи переселения народов; другие особенности этого котла дают повод искать его родину на берегах Черного моря. Как бы то ни было, изображение человека, борющегося со львом (л), – почти точная, хотя и варварская копия классического рельефа, изображающего борьбу Геракла со львом (м) – произведения, поступившего из Сабуровского собрания в Берлинский музей.

Памятники вроде вышеупомянутого гундеструпского котла имеют некоторое сходство с изделиями золотых дел мастеров времени переселения народов, найденными преимущественно в Венгрии и в еще более отдаленных восточных местностях. Из таких изделий прежде всего надо упомянуть о замечательных золотых пластинах, отчасти таких, которые, вероятно, украшали собой конские сбруи. Они хранятся теперь в С. Петербургском Эрмитаже, принадлежа к главным драгоценностям его сибирского отдела. Места, в которых они были найдены в Сибири, с точностью неизвестны. С ними можно познакомиться по большому сочинению о южнорусском искусстве, изданному г. Кондаковым, гр. Толстым и Рейнахом. Иногда они имеют четырехугольную рамку, иногда их края образует сам контур изображения, но все они представляют, в грубой сквозной работе, характерно искаженных, отчасти фантастических животных в борьбе между собой или с людьми, которые вступают с ними в бой, сидя на коне или взобравшись на деревья. В общем виде этих изображений, не исключая ландшафтных аксессуаров, отражается влияние позднейшего греческого искусства, своеобразно и умышленно искаженного в духе варваров. Но золотые работы вроде, например, хищной птицы, в когтях которой корчится баран, по накладке на них цветной стеклянной эмали приближаются к драгоценностям того же времени, найденным в Европе. Богатство европейских царских сокровищниц времени переселения народов отразилось в некоторых из этих "кладов", дающих нам представление о блеске сокровища Нибелунгов. После того как Поль Клеман в своем обстоятельном труде присоединился к результатам изысканий Жозефа Гампеля относительно золотых вещей, найденных в Наги-Сцент-Миклосе, исходным пунктом этого искусства стали считать скифо-греческие города на северном берегу Черного моря, на которые, по нашему мнению, указывают и старейшие феттерсфельдские золотые находки. Но носителями этого искусства признают германских готов, и в смешанном стиле его произведений пытаются различить элементы эллинистическо-римские, восточные (сасанидские) и местные. Роскошно украшенная благородными камнями диадема, найденная на Дону и хранящаяся в скифской коллекции Эрмитажа, украшена спереди женским бюстом, вырезанным из халцедона, а на верхнем краю пластическими фигурами лосей и кавказских каменных баранов. На рельефе серебряной чаши, принадлежавшей гр. Строганову из С. Петербурга, изображена пирующая чета готских новобрачных. В кладе Петроссы (Петреозы, Петроассы), остатки которого составляют одно из украшений Бухарестского музея, вместе с блюдом позднего римского происхождения найдена восьмиугольная чаша с ушками в виде пантер и с богатым украшением из плоскошлифованных полублагородных камней, расположенных, по выражению Юлиуса Лессинга, "в виде простого узора в сети из ячеек с металлическими вертикальными краями". В кладе Наги-Сцент-Миклоса, в Венском придворном музее, заключается великолепный сосуд с варварски исполненным изображением всадника в кольчуге, которого одни признают сасанидским, а другие, что вернее, готским. Чаша из того же клада, имеющая неуклюжую ручку в виде головы животного, напоминающую художественные приемы первобытных народов, украшена классически изящной каймой из пальметт. На других предметах наги-сцент-миклосского клада видны остатки ячеек, в которых были вставлены ошлифованные гранаты или находилась цветная стекловидная масса. Многочисленные золотые изделия, отрытые на Платтенском озере и в других местах Венгрии и составляющие теперь гордость Будапештского национального музея, по большей части украшены также ячеистой глазурью (verroterie cloisonne e), резко отличающейся от настоящей эмали. На все эти произведения, переносящие нас из III в. н. э. в V в., во многих отношениях и особенно ввиду этих украшений из цветных камней или стекла, нужно смотреть как на предшественников несколько более поздних вестготских, лангобардских, бургундских, франкских и алеманнских изделий, из числа которых здесь подлежат нашему рассмотрению как изделия несомненно дохристианского происхождения, только найденные в могилах Западной Германии, Бельгии и Франции, ибо только эти предметы украшений принято относить ко времени Меровингов, хотя они относятся к несколько более древней поре.

В исследовании искусства Меровингов, к которому, в широком смысле слова, присоединяются современное ему искусство англосаксонское, ирландское и скандинавское, участвовали такие ученые, как Ф. де Ластейри, С. Рейнах, Л. Линденшмит, И. Ноак, К. Лампрехт и П. Клеман. Но о некоторых главных явлениях в этой художественной области, как, например, обо всем лангобардском искусстве, мы будем говорить ниже, так как они носят на себе несомненный отпечаток христианства. Здесь мы должны ограничиться указанием на одни языческие основные черты орнаментики этой ступени развития.

Гробница короля Хильдерика I, умершего в 481 г., отрытая в Дорнике, древней резиденции Меровингов, имеет языческий характер. То, что было в ней найдено, отчасти рассеялось, отчасти хранится в Луврском музее. Близко подходят к этим вещам произведения, найденные в Пуане, близ Арси-сюр-Об, в гробнице, как предполагают, вестготского короля Теодорика I, павшего в 451 г. Но корона Теодолинды в ризнице Монцского собора и родственные между собой по стилю венцы из гваррацарского клада, находящиеся в музее Клюни в Париже и в Оружейном музее (Армерии) в Мадриде, относятся, очевидно, уже к христианскому времени. Они принадлежали, как доказывают надписи на них, готским королям Свинтиле (ум. в 631 г.) и Рецессвиту (ум. в 672 г.) и потому имеют перед другими памятниками этого рода то преимущество, что время их изготовления и место известны с точностью. В музее Сен-Жермен-ан-Ле и в других французских, а также в немецких коллекциях, есть много подобных предметов, происходящих из иных мест. Отличительную особенность их орнаментации составляют встречающиеся золотые ячейки, заполненные цветными, преимущественно красными, полублагородными каменьями или стекловидными пастами. Украшение в виде орла, в музее в Клюни, может служить ярким примером этого способа украшения на западе Европы, и для нас уже не подлежит ни малейшему сомнению, что родиной этого способа была Восточная Европа, если только не еще более отдаленные восточные страны. Некоторые данные указывают на то, что он сасанидского происхождения. Многочисленные застежки одежд рассматриваемого времени, кругообразная задняя сторона которых покрыта такими же украшениями, быть может, даже привезены из восточных стран. По крайней мере, фибулы типичной рыбьей или птичьей формы, с такими же вставками каменьев или пасты, заимствовали оттуда технику этого рода украшений, распространенную готами по всей Европе.

Несколько иной характер имеют собственно меровингские фибулы, у которых широкая верхняя часть, у головного конца, или четырехугольная, или округленная и усеянная по краям пуговками или дугообразными выемками, представляет просторное поле для орнаментации. Хотя некоторые из подобных застежек, как, например, пользующаяся известностью фибула из Нордендорфа, в Аугсбургском музее, и походят на фибулу из Кесцтели, в Будапештском национальном музее, вероятно, более древнюю, однако не подлежит сомнению, что большинство таких меровингских фибул и многочисленные другие предметы убранства, в орнаментации которых вставка камней и стекловидной пасты встречается реже, обычно бывает обильно украшено узорами другого рода, свойственными Западной и Северной Европе. В их числе появляется германская сильно запутанная плетенка. Без сомнения, простую, еще древнехалдейскую и позднеримскую ленточную плетенку, которую мы видим на вышеупомянутой фибуле из Кесцтели, можно считать первой ступенью перехода к густой, неправильной плетенке на меровингских уборах, в каждом отдельном случае различной и нередко заключающей в себе головы животных; но эта своеобразная орнаментация, в которой не сохранилось ни одного из элементов классической растительной орнаментики и из мотивов животного мира, свойственных восточной орнаментике времени переселения народов, выработалась, как и показывает область ее распространения, во всяком случае на германском севере; что эта выработка совершилась еще во времена язычества, доказывается тем, что означенная орнаментация встречается на предметах, найденных в языческих могилах Визенталя (в Филиппсбургском округе) в Бадене.

Эта германская животная и ленточная орнаментика времен переселения народов и эпохи Меровингов, с северными предшественниками которой мы уже ознакомились, требует от нас особого рассмотрения.

В меровингскую эпоху (500-750 гг.) германское и французское искусство особенно часто пускало в ход в орнаментике, помимо возрождавшихся латенских мотивов, ленточную плетенку, тогда как скандинавское, ирландское и в особенности англосаксонское искусство, напротив того, отдавали предпочтение животным элементам. Многорядное плетение из лент, из которого нередко выступают головы или ноги животных, насколько можно судить по найденным отдельным предметам, из которых, например, заслуживают внимания кроме вышеупомянутой венгерской фибулы из Кесцтели находящаяся в Майнцском музее оправа седла из Ингельхейма и металлическая пряжка из Урсини, в Бернском музее, произошло из простой, исстари известной ленточной плетенки, но получило дальнейшее развитие под влиянием разнообразных шнуровок одежды рассматриваемого времени. Родственные этому орнаменту резные украшения деревянных пластинок из алеманнских гробниц Лупфена, в швабском Шварцвальде, находящихся в Штутгартском музее древностей, указывают на участие в развитии мотива плетенки резьбы по дереву, несомненно игравшей известную роль и в архитектуре времен Меровингов, деревянные произведения которой погибли бесследно. Орнаментика резьбы по дереву была перенесена на изделия из металлов.

В Германии, Швейцарии и Франции образцы этой орнаментики находили главным образом в могилах; на скандинавском же севере, за исключением позднейших могил на острове Борнхольм, они сохранились преимущественно в торфяных болотах как части некогда зарытых или затонувших сокровищ.

Прежде всего рассмотрим древности этого рода, найденные в алеманнских, франкских и бургундских могилах. Предметы украшения (рис. 546), добытые из языческих могил в Визентале и хранящиеся в музее Карлсруе, представляют уже вполне развитый германский стиль ленточного плетения с впутанными в него животными. Головы животных, переходящие в ленточные петли, имеют по большей части неопределенные формы, хотя и видно, что это головы четвероногих или птиц; только в позднейшую, христианскую пору данной эпохи снова появляются, как классические припоминания, львы, грифы и крылатые кони, остающиеся чуждыми скандинавскому и англосаксонскому искусству. Змеи встречаются редко. Во всяком случае, если на ленточную петлю с условной головой животного смотрели как на змею, то это было недоразумением. Полные фигуры животных на могильных находках этой группы попадаются реже, чем отдельные части животных. Но такие части одни или образующие фигуры при помощи ленточного сплетения встречаются здесь реже, чем в англосаксонской и скандинавской орнаментике той же эпохи. Человеческие головы или тела в языческом германо-французском искусстве эпохи Меровингов отличаются грубостью и неумелостью рисунка. В голове на перстне с печатью Хильдерика нет и следа классических традиций. Всадник на бронзовом перстне из Оберольма, в Майнцском музее, отчасти напоминает формы древнейшего эллинского дипилонского стиля (см. рис. 259). В Германии предметами украшений меровингской эпохи особенно богаты Майнцский, Висбаденский, Зигмарингенский, Штуттгартский и Мюнхенский музеи.

Англосаксонская орнаментика этого рода, в оценке которой мы сходимся с Акерманом и Софусом Мюллером, несмотря на внутреннее родство свое с западногерманской, представляет некоторого рода противоположность ей. Англосаксонские животные мотивы сводятся также к немногим типам; главные из них – птичья голова с сильно искривленным клювом и голова четвероногого с глазами и ноздрями в том виде, в каком она представляется, если смотреть на нее сверху; затем в числе фигур целых животных важную роль играют птицы с кривыми когтями, небольшими крыльями и коротким хвостом, и четвероногое с вывернутой вперед передней лапой и с задней, находящейся или под брюхом или на спине. Эти изображения вырезались на бронзовых пластинках вглубь, причем внутренние линии проводились так неумело, что отдельные части фигуры представляются как бы приложенными друг к другу без всякой связи. Следствием этого было то, что англосаксонская орнаментика рассматриваемого времени расчленяла фигуры животных на отдельные куски еще чаще, чем германо-французская, и произвольно изображала эти куски то отдельно, то соединяя их между собой. Вытянутые в нитку фигуры животных встречаются иногда в произведениях золотых дел мастеров, а отсюда именно происходят характерные для англосаксонского искусства фигуры вытянутых в ленту четвероногих неведомой породы. Софус Мюллер, определяя особенности этого искусства, говорил: "Расчленение и отбрасывание членов, составление и переделка – вот те факторы, которыми пользовалась англосаксонская орнаментика для того, чтобы до бесконечности разнообразить свои немногие мотивы; при этом собственно нового не было создано ничего".

Ирландское искусство имеет совершенно иной облик. Рукописи, которые были изготовляемы и украшаемы миниатюрами в ирландских монастырях, играют важную роль в истории христианской живописи раннего периода средних веков. О них мы будем говорить ниже, но считаем нужным теперь же заметить, что основные принципы ирландской орнаментики возникли еще в дохристианское время. Что на нее имела влияние германская орнаментика континента, это мы, вместе с Линденшмитом и Клеманом, считаем отнюдь не так невероятным, как полагают некоторые другие исследователи. Л. Фильсер настойчиво доказывал ее германское происхождение. Однако ее следует считать в некотором отношении особой ветвью одновременного с ней северо-западного европейского искусства, принесшей свои собственные национально-ирландские плоды.

Ирландская орнаментика характеризуется ленточной плетенкой, употребление которой в ней то усиливается, то ослабевает, причем в этот мотив нередко вносится масса органической жизни; в него привходят то самостоятельные формы стилизованных растений, то фигуры людей, превращающиеся в ленты. Но главным образом ирландская орнаментика пользуется фигурами животных, из числа которых и она в доброе старое время (600-800 гг.) брала лишь четвероногих неопределенной породы, вытягивая иногда их тела в виде ящериц, да какую-то длинноногую птицу с кривым клювом. Отличительный признак животных ирландской орнаментики – лента, исходящая в виде пучка из их затылка. К разделению тела животного на части и к соединению их снова в одно целое эта орнаментика совсем не прибегает. Но зато животные оригинально и фантастично вставляются одно в другое, держат одно другое в пасти или в клюве за лентовидные отростки и, заполняя собой четырехугольные пространства, как это мы видим, например, в сен-галленской миниатюре (см. рис. 541, н), соединяются в красивые геометризованные узоры, разыгранные на диагональном основании и не строго симметричные. Эти формы ирландской орнаментики отчасти напоминают собой произведения новомекленбургских первобытных племен (см. рис. 53).

На скандинавском севере, орнаментика которого за рассматриваемый промежуток времени была особенно основательно исследована Софусом Мюллером, ее развитие происходило с 500 до 800 гг. н. э. параллельно с развитием орнаментик германской и англосаксонской. "Роль орнамента играют животные, и с их фигурами обращаются, как с ним. Их растягивают и сгибают, удлиняют и укорачивают, искажают сообразно с требованиями пространства, которое они должны заполнять собой". Голова животного с удлиненной затылочной линией, длинная голова животного, как она представляется, если смотреть на нее сверху, с выпученными глазами и выступающими вперед ноздрями, круглая птичья голова с кривым клювом играют и здесь главную роль. Иногда две головы животных соединены одна с другой таким образом, что получается нечто похожее на человеческую голову. Ленточное плетение, к которому припутываются подобные части животных, является на севере по большей части в виде вытянутого в ленту тела животного. Большая бронзовая фибула (см. рис. 541, о) Копенгагенского музея – прекрасный образец северной животной орнаментики.

В период между 800 и 1000 гг., в так называемую эпоху викингов, скандинавский орнаментный стиль подвергся значительному изменению под влиянием сильного, проникшего в Скандинавию через Ирландию, течения, которое, быть может, следует считать обратным. Ближайшим следствием этого было появление смешанного стиля; но вскоре, приблизительно с 900 г., североирландский стиль отринул все характерные черты древнейшей северогерманской орнаментики, и в скандинавской орнаментике снова отразились все особенности ирландского, преимущественно позднейшего стиля. Голова и спина у орнаментных животных иногда даже выдаются плоским рельефом над пластинкой, на которой они помещены. Животные нередко изображаются вытянутыми и бегущими. Ирландский лиственный орнамент этой эпохи примешивается сюда в своеобразной переделке; человеческие фигуры играют здесь более видную роль, чем та, какую играли они в германо-скандинавской орнаментике раньше 800 г. Сравнение ирландского орнамента (п), взятого из одной кембриджской рукописи, со скандинавским орнаментным животным той же эпохи на хомуте из Маммена, находящемся в Копенгагенском музее (р), доказывает эту связь сколь нельзя более убедительно. Наряду с этим хомутом и с хомутом из Зёллестеда характерным образцом произведений прикладного искусства эпохи викингов может служить серебряный кубок из Иеллинге, в Копенгагенском музее.

В северном искусстве рассматриваемого времени важную роль играют памятные камни. "Камни баута", не имеющие, подобно менгирам более древних времен, никаких надписей, украшений и изображений, встречаются на острове Борнхольм и в Швеции. В том случае, когда они снабжены надписями, их называют руническими. Руны – буквы севера; 16 знаков древнейшей рунической азбуки стоят не совсем вне всякой связи с классическими алфавитами, знаки которых приобрели на севере право гражданства как в письменности, так и разговорном языке. Но рунические камни только тогда имеют значение художественных памятников, когда украшены орнаментами или какими-либо изображениями. Важнейшие из таких художественных рунических камней находятся у громадных могильных курганов Ютландии, у курганов в Иеллинге, под которыми погребены древний король Горм и его супруга Тира. Наибольший из этих двух камней, как свидетельствует надпись на нем, воздвигнут королем Гаральдом, завоевателем Норвегии и проповедником христианства в Скандинавии, в память его родителей, Горма и Тиры. На задней стороне этого камня мы видим полуанглосаксонское, полуирландское стилизованное изображение животного, впутанное в знакомые нам ленточные петли. Но на лицевой стороне уже является Христос, как и во многих из ирландских миниатюр в позе Распятого, но без креста, причем Его тело поддерживают в этом положении лиственные гирлянды и плетения из лент, вьющиеся вокруг ног и рук (с). Здесь перед нами уже конец северного дохристианского искусства. Начинается новая эпоха, приносящая новые чувства и воззрения, и вместе с нею начинается христианское искусство, явившееся на юге девятью столетиями раньше, чем на севере.

Ко времени искусства викингов относятся также памятники эпохи язычества в Венгрии, на рассмотрении которых мы не можем останавливаться; тому же времени, как и они, принадлежат произведения древнеславянского искусства, памятники которого, своеобразные каменные истуканы, сохранились в разных местах Восточной и Центральной Европы. В обширных степях России, на пространстве между Днепром и Енисеем, встречались в большом количестве высеченные из камня мужские и женские фигуры, первоначально стоявшие на могильных курганах, а теперь по большей части снятые с них и расставленные в других местах или совсем уничтоженные. Мужские фигуры этого рода, вырубленные из гранита, попадаются в Галиции и Сибири. Особенно характерны так называемые каменные бабы южнорусских степей, лежащих между Днепром и Азовским морем. Они вырублены из мягкого белого известняка, имеют то сидячее, то стоячее положение и достигают высоты 2-4 метров. Иногда они крайне безобразны и напоминают собой каменные женские фигуры бронзового века во Франции, в Коллорге (см. рис. 16); но даже самые лучшие из них не выходят, в отношении форм, из пределов фронтального и примитивного искусства. Лица у них плоские, с толстыми щеками и короткими носами; на голове шапка, груди отвислые; перед своим животом они держат обеими руками сосуд, – мотив, очень распространенный в доисторическом искусстве и других местностей (см. рис. 28, г). Впрочем, некоторые из этих истуканов принадлежат средним векам. Альбин Кон напоминал, что еще в 1253 г. французский посол Рубриквис писал об обычае "команов" насыпать над могилой умершего огромный курган и ставить на нем каменное изваяние человека, держащего в руках сосуд.

Трехъярусный каменный столб из Гусятина, в Галиции, находящийся в Краковском музее, сложнее этих памятников. Верхнюю его часть образуют четыре мужские фигуры, обращенные лицами во все четыре стороны; одна общая шапка, прикрывающая эти головы, придает им вид одной фигуры.

Истуканы, подобные тем, о которых мы только что говорили, сохранились также и в Германии, где они считаются славянскими или венедскими последних времен язычества. Из трех вырубленных плоским рельефом каменных фигур, найденных в русле Майна и находящихся в доисторической коллекции в Мюнхене, две более крупные изображают, очевидно, мужчин в длинной одежде, без головного убора. У одной из них – усы и борода. Моделировка головы и лица у этих изваяний почти так же примитивна, как и у вышеупомянутых коллоргских изваяний. Руки, без признаков кисти и с грубо намеченными пальцами, сложены на животе и так плоски, что едва выделяются. Столь же безобразны четыре мужские фигуры красного и серого гранита, найденные в Розенберге и хранящиеся в Данцигском музее; однако их головы посажены на туловища несколько лучше, чем у мюнхенских истуканов; в руках все они держат кубки в виде рога, а некоторые, кроме того, мечи или жезлы.

В отношении расчленения тела и головы особенно значительный шаг вперед представляет рельефная мужская фигура в церкви Альтенкирхена, на острове Рюген. В ней довольно хорошо различимы головной убор, борода и одежда. И эта фигура держит перед собой кубок в виде рога. Мнение, что этот рельеф изображает венедского бога Свантевита, разумеется, ни на чем не основано. Так называемый монах в церкви Бергена, на Тюгене, при совершенно таких же формах и положении тела и головы, держит в руках не рог, а крест; однако М. Вейгель, исследовавший все славянские изваяния рассматриваемого нами времени, считает этот крест позднейшей приделкой. Как бы то ни было, бергенский "монах" снова приводит нас на границу между языческой и христианской эпохами. Для дальнейшего развития искусства на севере Европы имело большое значение то обстоятельство, что, когда христианское средневековое искусство завоевывало эти местности, оно уже успело в других странах получить определенный облик.

1. Искусство в государствах Арсакидов и Сасанидов

По смерти Александра Великого Персия досталась греческим Селевкидам, которые вскоре, приблизительно в середине III в. до н. э., были низвергнуты нахлынувшими с севера парфянскими Арсакидами. В ту пору на Тигре, напротив Селевкии, возник "обильный сокровищами" Ктесифон, служивший зимней резиденцией парфянским царям скифской крови. Парфянское царство, процветавшее в течение 475 лет, было на востоке сильным оплотом против надвигавшегося владычества римлян. Только в 226 г. н. э. восстание коренных персов, освободивших свою страну, начиная с юга, положило конец суровому владычеству парфян и их чужеземному культу богов. Древний священный огонь запылал на новых алтарях. Сасанид Ардашир I (Артаксеркс) был основателем рыцарского новоперсидского государства Сасанидов, которое в своих многочисленных войнах с западными и восточными римскими императорами одерживало над ними верх, пока наконец в 641 г. не пало под натиском арабов-магометан.

В течение почти девяти столетий владычества над древней Персией сначала Арсакидов, а затем Сасанидов, страна дворцов Персеполя и Сузы имела свое искусство. Развалины великолепных построек, возведенных тогда в этой стране, свидетельствуют о богатстве и роскоши ее государей.

К сожалению, эти постройки, изданные и описанные Фландином и Костом, Тексье и Делафуа, не могут быть приурочены к определенным годам. Однако после того, как Перро и другие писатели опровергли мнение Делафуа, полагавшего, что купольные сооружения в Фирузабаде и Сервестане относятся к VI в. до н. э., оказалось возможным определить, хотя и приблизительно, время возникновения трех главных групп зданий, в которых отзывается или предчувствуется эллинистический или эллинистическо-римский архитектурный стиль. Концу этого времени, или началу сасанидской эпохи, принадлежат те из древних купольных построек собственной Персии, которые Делафуа приписывал времени еще Ахеменидов. Позднейшие постройки со сводами и большинство рельефов на скалах явились уже в сасанидскую пору.

Древнейшее из зданий, доказывающих проникновение эллинистическо-римского стиля в Персию, – храм солнца в Канджаваре, близ Гадамана, древней Экбатаны. Его перистиль, представляющий сильное смешение стилей, может быть отнесен к I в. н. э. Колонны этой галереи имеют аттическо-ионические базы, гладкие стволы и дорические капители с коринфскими абаками.

Дворец в кремле Аль-Гатра (Гатры), в парфянской тогда Месопотамии, был построен во II в. Три огромные циркульные арки ведут от его фасада в высокие портики, крытые коробовыми сводами. Четыре небольшие циркульные арки, находящиеся по бокам и между большими арками, ведут в помещения меньшей величины. Кусок антаблемента представляет фриз, украшенный аканфовыми листьями между древнеперсидскими ступенчатыми зубцами. Но всего замечательнее здесь многочисленные человеческие головы, которыми украшены архивольты и капители пилястр. Они изваяны в духе греко-римского искусства и напоминают собой варварский обычай выставлять головы убитых врагов у ворот крепостей. Весь фасад производит впечатление архитектуры римских триумфальных арок, искаженной в варварском вкусе.

Затем III в. принадлежат сооружения со сводами в сердце древней Персии, выросшие совсем на другой почве, но бывшие во всяком случае дворцами персидских государей. Архитектурные памятники Фирузабада – древнее развалин в Сервестане. Входной зал в этих зданиях, крытый огромным коробовым сводом во всю свою ширину, открывается кнаружи в виде циркульного портала; за ним следуют залы, крытые куполами; еще дальше лежит большой четырехугольный двор, окруженный залами с коробовыми сводами. В отношении истории развития интересно перекрытие вышеупомянутых передних четырехугольных залов высокими овальными куполами, переход к которым от прямоугольного основания составляют угловые ниши, являющиеся предшественницами настоящих, правильных пандантивов. Мы уже видели, что подобные задачи при плоских куполах приводили к таким же решениям одновременно в Италии, Сирии и Малой Азии (см. т. 1, рис. 512). Но чтобы образцами для этих новоперсидских куполов служили римские, как это полагал, например, Шназе, столь же маловероятно, как и предположение Делафуа, что все европейские купольные сооружения ведут свое начало от новоперсидской купольной системы. Всего вероятнее, месопотамское купольное зодчество, о котором говорил еще Страбон, завоевало себе, с одной стороны, эллинистический Запад, а с другой – персидский Восток, и затем высокоовальная форма куполов, которая еще в древнеассирийских памятниках составляла характерную месопотамскую особенность, перешла из Новой Персии в строительное искусство ислама. Арки в зданиях Фирузабада и Сервестана иногда слишком высоки, и так как их опорные столбы выступают вовнутрь пролета, то они принимают, по крайней мере на вид, ту подковообразную форму, которая впоследствии была разработана в архитектуре ислама.

В фирузабадском дворце (рис. 547) – только один портальный передний зал, но за ним идут три купольных зала, купола которых возвышенны лишь изнутри, а снаружи кажутся низкими. Напротив того, сервестанский дворец, построенный позже, имеет три портала, но только один главный зал, купол которого, если смотреть на него снаружи, выступает над зданием в виде большого полуовала. Стены фирузабадского дворца содержат в себе множество ниш, обрамление которых представляет карниз, заимствованный от древних персов. Снаружи длинные стороны этого дворца украшены фальшивыми арками, предвозвещающими средневековые аркатуры. Полуколонны между арками не имеют ни баз, ни капителей; простая полоса зубцов, похожих на зубья пилы, венчает стену над главным карнизом.

Важнейшее из сооружений, дающих нам понятие об искусстве сасанидского времени, – Тахт-и-Хосру в Ктесифоне, представляющее собой один громадный зал, быть может, служивший для аудиенций царя Хосрова I (531-579 гг. н. э.). От этой постройки сохранилась стена трехъярусного фасада (рис. 548), в которой, так же, как и во дворце Фирузабада, находится посредине, вместо ворот, огромная, превышающая вышину стены арка, продолжающаяся внутри здания в виде зала, крытого гигантским сводом. Для устойчивости пространного, сложенного из кирпича фасада, верхние ярусы стены несколько отступают вовнутрь; кроме того, для придания стене большей прочности служат двойные ряды аркад, благодаря которым три яруса расчленяются, так сказать, на два этажа. В вертикальном направлении нижний ярус разбит на части парами колонн с трапециевидными капителями, в которых отражается византийское влияние, а второй ярус – простыми пристенными колоннами. Дуги аркад – простые циркульные, но благодаря тому, что несущие их на себе пилястры выступают вовнутрь, производят впечатление подковообразных. Замечательно еще и то, что одна из стен внутри здания прорезана настоящей стрельчатой аркой. Таким образом, мы ясно видим здесь вообще продолжение и дальнейшее развитие фирузабадского серветанского стиля с некоторыми отдельными нововведениями, которые были потом восприняты и разработаны дальше как исламским, так и христианским искусством. Делафуа считал вероятным, что это здание, на кирпичах которого нигде не сохранилось ни малейшего следа глазури, первоначально имело снаружи металлический блеск от наведенного на него серебра, тогда как половые ковры и стенные занавесы сообщали внутренним помещениям здания уют и красивый веселый вид. Письменные источники упоминают о сасанидской стенной живописи, но отголоски ее дошли до нас разве только в тканях того времени и в позднеперсидских книжних миниатюрах.

Наконец здание в Раббат-Аммане, которое мы, вместе с Делафуа, признаем позднейшим из сохранившихся сасанидских сооружений, представляет, вместо повышенной циркульной арки входа в него, уже стрельчатую арку; на стрельчатых же сводах покоится огромный сасанидский мост в Шустере. Таким образом, мы видим здесь всюду переход ко времени магометанства.

Скульптура Арсакидов и Сасанидов не столь самостоятельна, как их архитектура. С первого взгляда она кажется отпрыском эллинистическо-римского ваяния, которым отзывается арсакидский рельеф на скале в Бегистуне, изображающий парфянского царя Готарцеса I (45-51 гг. н. э.), скачущего на коне и увенчиваемого богиней победы, еще больше, чем подобные сасанидские рельефы, в которых, при всем их сродстве со скульптурными произведениями поздней поры Римской империи, уже начинают выказываться некоторые оригинальные черты. Ряд этих рельефов начинается колоссальными изображениями подвигов Шапура I (240271 гг. н. э.), изваянными на скале неподалеку от пещерных гробниц царей Ахеменидов в Накши-Рустеме (см. рис. 236). Здесь прежде всего бросаются в глаза два всадника в богатом царском одеянии, стоящие друг против друга на таком близком расстоянии, что их кони прикасаются один к другому лбами. Правыми руками всадники держат между собой обруч. Убитые воины лежат под их конями; позади младшего всадника стоит слуга, прохлаждающий его веянием опахала. На старшем всаднике – царская корона. Этот рельеф изображает, по-видимому, Ардашира I, делающего своим соправителем сына своего, Шапура I. Справа от этого рельефа весьма живо представлено торжество Шапура над императором Валерианом (рис. 549). Вторая серия рельефов, прославляющих деяния Шапура, находится в Дараб-Герде, между Ширазом и морем. Громадного размера главные сцены замыкаются, иногда с обеих сторон, несколькими, расположенными один над другим рядами рельефов меньшего масштаба. Здесь мы видим изображения войн, заключения мирных договоров, триумфальных шествий и охотничьих сцен.

К последним временам Сасанидов, ко времени Хосрова II (591628), относятся изваяния Таге-Бостана, близ города Керманшаха, на нынешней турецко-персидской границе. Таге-Бостан представляет собой нишу с циркульным сводом, с наружной стороны которой, у закругления, изображены две крылатые богини победы, внутри, на задней стене, изваяны фигура царя и над ней символическое изображение его восшествия на престол, а на обеих боковых стенах – охотничьи приключения. Общий характер и этих скульптур свидетельствует об их эллинистическо-римском происхождении. Как ни грубо их исполнение, по языку своих форм и мотивам представленных движений, они все-таки принадлежат не первобытному, младенческому искусству, но искусству, заимствованному от находящегося в упадке. То, что в них есть нового, отзывается средневековой эпохой.

Одинаковый с этими рельефами характер имеют монеты Арсакидов и Сасанидов (рис. 550), а равно и рельефные изображения на сасанидских серебряных сосудах, которые еще не всегда можно отличить от бактрийских, полуиндийских и готских. Несомненно, сасанидскими надо признать некоторые из серебряных жбанов Эрмитажа и коллекции гр. Строганова в С. Петербурге; бесспорно, сасанидские так же чаши, из которых на одной, находящейся в Парижском мюнц-кабинете, изображен царь на охоте за антилопами и кабанами, а на другой, в Эрмитаже, царь, охотящийся на львов; несомненно, сасанидского происхождения и золотая чаша в упомянутой парижской коллекции с изображением на дне царя Хосрова на троне. На ней мы находим роскошную орнаментацию из цветных камней, вставленных в золотые гнезда, – способ украшения, о котором мы говорили выше, как особый прием европейских золотых дел мастеров времен переселения народов и Меровингов, заимствованный, вероятно, с Востока.

Если серебряная чаша коллекции гр. Строганова в Риме, изображающая царя, сидящего за трапезой с поджатыми под себя ногами на ковре, постланном на полу, и описанная А. Риглем, относит ся действительно к эпохе Сасанидов, то она служит доказательством того, что восточный обычай сидеть на коврах на полу, а не на какой-либо мебели, был распространен в царстве Сасанидов, по край ней мере в домашнем быту. Что здесь изображен именно сасанидский царь – более чем вероятно, судя по его костюму; к тому же великолепный ковер позднейшего происхождения, с изображением роскошного сада в строгой стилизации, находящийся в коллекции д-ра А. Фигдора в Вене, согласуется со старинными описания ми сасанидских ковров, характер которых в нем отражается. Поэтому надо предполагать, что половые ковры были в общем употреблении если еще не в древней Персии, то в Персии времен Сасанидов, и техника их изготовления уже была усвоена тогдашними персами. Сущность этой техники состоит в том, что к вер тикальным ниткам основы привязываются пучки шерсти, причем благодаря тому, что их перекрывают рядами "уточных нитей", получается плотная ткань. Ковер, изображенный на вышеупомянутой серебряной чаше коллекции гр. Строганова в Риме, даже в отношении своего узора является предшественником прославившихся впоследствии персидских ковров: кайма волнистых линий окружает главное поле, равномерно заполненное узором из стилизованных растений. Остатки роскошных сасанидских шелковых материй сохранились в различных местах; такая материя, найденная в церкви св. Куниберта, в Кёльне, описана А. Шнютгеном и Ф. Юсти. Охотничья сцена на ее среднем поле представляет эпизод из жизни принца Барам-Гора (420-434 гг.), в столовой которого, по словам письменных преданий, висела картина, по которой выткан рисунок этой ткани. Вообще сасанидская орнаментика в ткацком деле, как и в других отраслях искусства, является связующим звеном между античным миром и исламом.

Древневосточные элементы встречаются местами также в украшениях сасанидских зданий, но обычно с теми видоизменениями, какие орнаменты этого рода получили в греко-римском мире. Ригль справедливо замечал, что еще кустистый аканф, пластически воспроизведенный на одной сасанидской капители из Исфахана (рис. 551), независимо от современной этому орнаментальному мотиву эволюции византийского искусства, имеет характер настоящего эллинистического аканфа. Только средний пучок и здесь представляется как бы предшественником позднейших арабско-персидских чашевидных пальметт. Затем на капители одной пилястры из Таге-Бостана (рис. 552) мы наблюдаем дальнейшее развитие, параллельное византийскому. И здесь основным элементом является "растительный куст с мясистым стволом, в виде канделябра", но листья, выходящие из ствола, уже утратили характер аканфовых, а цветы, изображенные видимыми поочередно то сбоку, то сверху и висящие, подобно розеткам, на кончиках листьев, напоминают собой стилизованно-растительную орнаментику арабов.

Зато орнаментация в эллинистическо-римском духе, заполняющая собой фронтон одного сасанидского дворца в Машите, отличается большой реалистичностью. Здесь виноградные лозы и фигуры животных переплетаются и образуют одно роскошное целое, но соединение довольно чистых эллинистических форм с византийскими стилизованными свидетельствует, что искусство Сасанидов в художественном отношении, как и в историческом, занимает среднее положение между искусствами классическим и арабским.

2. Искусство Гандхары на северо-западной границе Индии

В течение последних арсакидских веков и первых сасанидских наиболее отдаленные страны Востока, до которых доходили войска Александра Великого, переживали также нечто вроде позднего расцвета эллинистического искусства. В греко-бактрийском царстве, к которому принадлежало Пятиречье (Пенджаб) на северозападной границе Индии, существовала смешанная, полуиранская-полугреческая, культура, не исчезнувшая окончательно и при индоскифах, преемниках бактрийских обладателей этих стран, вследствие чего искусство Пятиречья было смешанным в том же смысле, как галло-римское и германо-римское провинциальное искусство или как искусство Арсакидов и Сасанидов. Индийский фриз с морскими слонами (рис. 553) очень походит на германский фриз с морскими козлами (см. рис. 541, и). Исследование об этом своеобразном греко-индийском искусстве издано Эрнстом Курциусом еще в 1875 г. Винцент Смит, строго обособливающий эллинистическо-индийское искусство Пенджаба, высказал в 1889 г. наиболее важные и верные мнения об этом искусстве. Вопрос о греческом влиянии, выразившемся в некоторых из главных произведений раннебуддийского искусства внутренней Индии, с которыми мы вскоре познакомимся, остается еще спорным. Но в Матуре (приблизительно в 50 километрах от Агры) найдены скульптурные произведения, имеющие несомненно греческий характер и которые надо считать порождениями походов Александра Великого. Особенно любопытно, что, подобно тому как в смешанном галлоримском искусстве мы нашли поздний рельеф, изображающий Геракла в борьбе со львом (см. рис. 541, м), так и в самом греческом из греко-индийских произведений, открытых в Матуре, также рельефе, мы видим тоже Геракла, убивающего льва. Рельеф этот хранится в Калькуттском музее. Трудно предполагать, чтобы он был изваян раньше 200 г. н. э.; по времени происхождения он, должно быть, довольно близок к упомянутому рельефу на гундеструпской вазе. В нем формы слабы и расплывчаты, но не столь угловаты, как в этом северном рельефе; однако в обоих рельефах основной мотив один и тот же, греческий.

В гандхарском искусстве мы встречаемся с настоящей римско-индийской скульптурой. Гандхарцы составляли главное ядро, населения бактрийского государства, из греческих царей которого Менандр еще за полтораста лет до нашей эры перешел в буддийство. Будде поклонялись и индо-скифские властители Гандхары. Развалины их монастырей – места находок произведений гандхарского искусства, по Грюнведелю, процветало еще в IV в. н. э.

К числу памятников греко-бактрийского искусства принадлежит также статуя Афины в Лахорском музее (рис. 554); она представляет, очевидно, Афину со шлемом на голове, и только недостаточная резкость форм придает ей слегка индийский характер. Но собственно гандхарское искусство воспроизводит буддийские образы и мифы в формах римского искусства времен упадка империи. Рельефы, которые, по Винценту Смиту, относятся к 200-350 гг. н. э., своей переполненностью фигурами напоминают рельефы римских саркофагов; на статуях складки драпировок явственно отзываются несколько испорченными классическими традициями. Тип Будды, изображенного стоящим или сидящим с поджатыми под себя ногами, имеет иногда отдаленное сходство с типом Аполлона. Изучать гандхарскую скульптуру можно по ее произведениям, хранящимся в Британском и Берлинском музеях, главным же образом в лахорской и калькуттской коллекциях. Об ее значении для индийского искусства мы будем говорить в другом месте, а теперь ограничимся кратким указанием на присущие ей эллинистическо-римские элементы.

В Лахорском музее находится знаменитая статуя усатого "царя", изображенного в сидячем положении. Голова ее производит такое же впечатление, как головы даков в их римских изображениях.

Живот у нее вздутый, как в индийских фигурах. Окружающие ее фигуры, по своим позам и одежде, довольно близко походят на римские. Лучше других сохранившиеся рельефы повествовательного содержания, а именно изображающие буддийские сказания, поступили из монастыря в Джамальгари в Британский музей. При первом взгляде на них можно подумать, что это настоящие греко-римские произведения. Каким образом художественные мотивы греческой "битвы с гигантами" приспособлялись к тому или другому буддийскому мифу, можно судить по обломку треугольного рельефа, находящемуся в Калькуттском музее. Формы тела представленных на нем фигур, игра их мышц, как и главные мотивы, напоминают эллинистическо-римское искусство. Другая группа, сохранившаяся во многих частях, составляет очевидное подражание похищению Ганимеда работы Леохареса (см. т. 1, кн. 3, II, 2), только в ней мы находим, вместо фигуры стройного юноши, женскую фигуру с большим животом. Рельеф Лахорского музея (рис. 555), изображающий воинство демонов Мары, злого духа, производит своим общим видом впечатление скорее варварско-римского, чем индийского изваяния.

Итак, мы видим, что преемники эллинистическо-римского искусства распространились по всем странам древнего мира. Везде между ними пробиваются, и притом в одном и том же направлении, чуждые этому искусству побеги, которые вплетаются с ними и покрывают их; в новом, возникающем отсюда искусстве, как в ткани, состоящей из основы и утока, почти повсюду проглядывают золотые нити, заимствованные у погибшего мира классической древности.