История искусства всех времён и народов. Том 1

1. Древнебрахманское и буддийское искусство Индии

Индия, ограниченная с севера высочайшим в мире горным хребтом с его снежными, уходящими за облака вершинами, с северо-запада – долиной Инда, с северо-востока – областью Брахмапутры, величайшего из притоков священного Ганга, с прочих же сторон омываемая темными водами океана, представляет собой роскошный тропический мир, в котором богато возделанные местности чередуются с непроходимыми первобытными лесами, болота, поросшие бамбуком, сменяются непроходимой чащей джунглей, плоскогорья – речными долинами. Носителем исторической культуры древней Индии было одно родственное нам арийское племя, которое, явившись с севера за 2000 лет до н. э., проникло до Инда, а потом и до Ганга, постепенно, хотя и не вполне, покорило себе туземцев и распространило свою культуру, могучую и плодотворную, на весь полуостров. Это было племя, уже прожившее свои каменный и бронзовый века, вполне ознакомившееся с употреблением металлов, вполне научившееся земледелию и скотоводству, но променявшее свою северную родину на знойный юг; это был народ жрецов и воинов, касты которых резко отделились от двух низших каст, от рабочих и слуг, – народ пророков и поэтов, унаследовавший от предков богатую в художественном отношении письменность и изложивший в священных песнях вед свои верования, благочестие, право и обычаи.

За временем сложения гимнов вед последовало время возникновения героических поэм "Махабхараты" и "Рамаяны", которое следует отнести к 1000 г. до н. э. В этих поэмах подготавливалось на почве пантеистических общих представлений эпохи вед древнебрахманское учение о богах, приведшее в конце концов к признанию трех великих, главных божеств: Брахмы как творца, Вишну как охранителя и Шивы как разрушителя, причем в отдельных государствах этой громадной страны первенство переходило то к одному, то к другому из этих божеств, со всей его свитой бесчисленного множества второстепенных богов и полубогов. Около 500 г. до н. э. реформатором брахманской религии явился Гаутама Сиддгарта из рода Сакьямуни, в качестве Будды, то есть "просвещенного". История его жизни преисполнена легендами. Достоверно лишь то, что он "перешел в Нирвану", то есть умер в 477 г. до н. э. После того как Ашока, царь могущественного индусского государства Магады, в 250 г. н. э. возвел учение Будды на степень государственной религии, оно широко распространилось и, завоевав в своем быстром, победоносном шествии большую часть Южной, Средней и Восточной Азии, сделалось первой религией в мире. Основанием мудрости буддистов, вероятно, была мудрость брахманов. Пантеизм и вера в переселение душ остались абсолютно неприкосновенными, но место богов заняли многочисленные святые; самобичевание сменилось удалением от мира в монастыри, Нирвана получила значение высшего блаженного состояния, конечного пункта всех странствований души, для которой в этом состоянии наступает вечность без снов и забот. Разумеется, в народной буддийской религии сам Будда довольно скоро превратился в божество. Лассен говорил: "Характер буддизма заставляет предполагать, что первоначально он был чужд всякой мифологии; но так как его последователи были индусы, обладавшие обширным учением о богах, то ему недолго пришлось оставаться свободным от влияния этого учения". Сами будды размножились. Истинные будды рождались еще раньше Гаутамы, могли рождаться и после него. Эти второстепенные будды носят название "бодхисатва", и каждый благочестивый человек может стремиться к тому, чтобы по смерти своей снова явиться в виде бодхисатвы. Таким образом, к сонму небожителей присоединилось целое полчище второстепенных богов и демонических полубогов, которые нередко олицетворяют собой отвлеченные понятия, как, например, богиня красоты, Шри (Шири).

Между тем как буддизм утверждался все более и более на Цейлоне, в Индокитае, на Зондских островах, в Тибете, Китае и Японии, в самой Индии он был начиная с VI в. н. э. поглощаем старой политеистической народной религией, которая получила преобладание как новобрахманизм. Уже с VII в. буддийские памятники в Передней Индии встречаются все реже и реже, а в VIII в. почти совершенно исчезают. Только немногие из них относятся к XI столетию.

Новобрахманизм, бывший, подобно буддизму, силой не только религиозной, но и художественной, находился в полном расцвете, когда ислам начал, в конце XI в., покорять себе Индию. Миллионы индусов обратились в магометанство, и рядом с храмами Вишну и Шивы появились многочисленные мечети. Однако в истории индийского искусства рассмотрению подлежат только художественные произведения брахманизма и буддизма.

Несмотря на всю добросовестность, с какой такие исследователи, как Фергюссон, Бёрджесс, Кеннингем, Смит, Коль, Ле-Бон, Мендрон, Бюлер и Грюнведель, изучали и описывали многочисленные уцелевшие памятники индийского искусства, его история еще только что начинает получать научную постановку. Правда, мы уже умеем различать местные особенности, которые могут быть приписываемы различным влияниям; но о внутреннем прогрессивном развитии индийского искусства мы знаем очень немногое. Грюнведель, взгляды которого мы разделяем во многих случаях, даже утверждал, что видит в индийском искусстве лишь движение назад.

Так как уцелевшие древнеиндийские художественные произведения есть почти исключительно памятники монументального религиозного искусства, то можно думать, что за тысячелетним древнебрахманским искусством (до 250 г. до н. э.) следовало тысячелетнее же буддийское (до 750 г. н. э.), а за ним снова тысячелетнее новобрахманское. От древнебрахманской эпохи, однако, не сохранилось никаких индийских художественных памятников. Древнейшие из них принадлежат уже времени царя Ашоки и признания буддизма государственной религией. Но было бы ошибочно заключать из этого, что древнебрахманского искусства совсем не существовало. Бесследное исчезновение произведений этого искусства, отличавшегося богатством красок и воспетого в великих индийских героических поэмах, объясняется непрочностью материалов, которыми пользовались индийские зодчество и ваяние; то были преимущественно дерево, и как это доказано Земпером, оштукатуренные кирпич и битая глина. Разумеется, в жарком климате Индии ни тот, ни другая не могли сохраниться по прошествии нескольких веков.

Таким образом, история индийских художественных памятников начинается приблизительно лишь с 250 г. до н. э. – с того времени, как индийское искусство перешло к каменным постройкам. Очевидно, индийское каменное зодчество возникло благодаря религиозности царя Ашоки, желавшего увековечить многочисленные сооружения, воздвигнутые им в честь Будды. При этом переходе к каменным постройкам отдельные их формы были заимствованы из зодчества великих соседних западных государств, что было весьма естественно, так как эти государства уже в течение веков находились в сношении с Индией. Прежде всего нужно указать на некоторые формы, заимствованные из Передней Азии через посредство Персии, каковы, например, колоколообразная, похожая на опрокинутую цветочную чашечку капитель колонн, фигуры животных над капителями, поддерживающие архитрав (рис. 556 и см. рис. 249), крылатые животные и фантастические существа, рассеянные повсюду в орнаментах, и так называемые пальметтные и лотосовые орнаменты, стилизованные в духе западного искусства. Затем надо указать на найденные в Матуре, в верхней области Ганга, даже совершенно греческие по виду, несколько более поздние статуи (см. рис. 554). В искусстве северозападного, пограничного края Индии, в искусстве Гандхары в области Сват, в течение первых веков н. э. греко-римский элемент до такой степени преобладает во всей совокупности художественных форм при чисто буддийском содержании, что все знатоки истории искусства приходят в изумление (см. рис. 553).

Спрашивается, однако, достаточно ли этих фактов для того, чтобы соединять, как это вошло в обыкновение с легкой руки Кеннингема, все буддийское искусство Индии в одно персидско-индийское и греко-индийское, так что для национального индийского искусства вообще уже не остается никакого места? Ответ на этот вопрос, по нашему мнению, может быть только отрицательный. Прежде всего, что касается так называемого персидско-индийского искусства, то в его орнаментике уже с самого начала мы находим, рядом с формами заимствованными, формы несомненно местных животных и растений; кроме того – и это еще важнее! – все индийское зодчество и ваяние в своих формах и содержании отнюдь не слепо придерживались персидских образцов. Если бы сохранились остатки древнейших из деревянных художественных произведений Индии, то вопрос был бы поставлен, надо полагать, совершенно иначе. Далее, что касается греко-буддийского искусства Индии, то, если не считать упомянутых памятников Матуры, область его распространения ограничивалась лишь крайним северо-западом нынешней Индии, который первоначально никто и не причислял собственно к Индии. Искусство Гандхары следует признавать не одним из источников индийского искусства, но отпрыском греко-римского. Грюнведель, державшийся вообще английской классификации, говорил: "Тогда как в древнейшей персидско-индийской группе национально-индийский элемент составляет главное ядро и получает дальнейшее развитие на индийской почве, школа Гандхары усваивает себе чужеземные, античные формы. Впоследствии эта школа повлияла на индийское искусство, но осталась сама изолированной и удержалась наиболее прочно в религиозном искусстве северной внеиндийской школы". Так называемое персидско-индийское искусство выступает для нас на первый план как древнебуддийское искусство Индии. Сохранившиеся буддийские памятники этой страны есть троякого рода: памятные столбы, ступы и пещерные сооружения.

Остановимся прежде всего на памятных столбах, снабженных надписями (stambha, lat). На вершине их стройных фустов мы на ходим вышеупомянутую колоколообразную персидскую капитель, которая нередко бывает сверху и снизу отделена от прочих частей памятника рельефными нитками перлов и шнурами; иногда на стволе, иногда на абаке столба, над капителью, мы встречаем вполне развитый пальметтный или лотосовый орнамент, заимствованный из западного искусства; но тут же, на верхней площадке памятника, находим символические религиозные изваяния чисто индийского характера, например, колесо со спицами, или слона (рис. 557), чаще же всего любимую во всей Азии фигуру льва. Памятников этого рода, относящихся ко времени царя Ашоки, отчасти разрушенных, отчасти перенесенных с одного места на другое, дошло до нас довольно много во всей долине Ганга, например, в Дели, Аллагабаде, Тиргуте и Санкисе. Такой столб стоит перед знамени тым пещерным храмом в Карли, неподалеку от Бомбея. Изобра жения подобных памятников встречаются на рельефах времен Ашоки. По стройности этих столбов, которой отличается в особенности аллагабадский, можно заключить, что их родоначальниками были стволы деревьев, обращенные в мачты.

В большом числе сохранились огромные куполообразные памятники Будды, воздвигнутые в воспоминание его земного странствия или для хранения его мощей. Эти сооружения, называемые ступами (англ. topes), принадлежат к наиболее своеобразным произведениям индийского национального искусства. Если в них помещаются останки Будды, то они носят преимущественно название дагоб (dhatugharba, dagoba). На четырехугольной террасе высится массивный купол, сложенный из небольших камней, напоминающий своей формой водяной пузырь. Эта форма символически выражает непрочность всего земного. На приплюснутой вершине купола находится надстройка, служащая напоминанием о священной смоковнице, под которой Будда получал откровения. Широкий цоколь здания обычно бывает окружен каменной оградой с высокими входными воротами вроде триумфальных и с обильными скульптурными украшениями. Эти каменные ограды (англ. railings) с их воротами, сохранившими на себе отпечаток стиля древнейших построек этого рода, принадлежат к важнейшим, а нередко и к самым блестящим памятникам индийского искусства. Местами, в различных областях Индии, ступы сохранились вместе с их каменными оградами или без них, местами же уцелели одни каменные ограды, без ступ или с их развалинами. От 25 до 30 ступ, из которых наиболее знаменита ступа в Санчи (рис. 558), находится недалеко от Бильсы, у северного подножия виндгиянского горного кряжа, в самом сердце Индостана. На берегу Ганга, близ Бенареса, находится сарнатская ступа. На границе горной Индии стояла ступа Амаравати; фрагменты ее ограды хранятся в Лондонском индийском музее. В Барагате (Баргуте, между Бильсой и Саратом) и в Матуре уцелели только каменные ограды с воротами; еще дальше к востоку, в Будда-Гайе, каменная ограда перед "храмом" принадлежит древнейшим буддийским временам Индии.

Но самые многочисленные и замечательные памятники древнеиндийского искусства – пещерные постройки, служившие то местами молитвенных собраний (чайтьи), то монастырями с большим количеством келий (вигары), но нередко состоявшие из храма и примыкающих к нему келий. Пещерные храмы мы уже видели у египтян (см. рис. 133); но собственно буддийскому стремлению удаляться от мира суждено было расширить, усложнить, довести до монументальности и наделить обильными украшениями те пещерные жилища, о которых мы уже упоминали, говоря о первобытных народах, и к которым эти последние прибегали по необходимости. Кое-где для устройства таких храмов и монастырей пользовались естественными пещерами, но по большей части они были с великим трудом вырубаемы искусственно в твердых горных породах. План этих экскаваций был вообще сообразуем с их назначением; в монастырях квадратное или прямоугольное среднее помещение с потолком, подпираемым столбами, окружено небольшими квадратными кельями. С точки зрения истории искусства, без сомнения, более важны собственно храмы, то есть залы для молитвенных собраний, внутренние помещения которых походят на помещения древнехристианских базилик, хотя их отнюдь нельзя считать предшественниками этих последних. В рассматриваемом случае одинаковые потребности приводили к устройству одинаковых помещений. Эти продолговатые залы, в которых сторона, противоположная входу, имеет форму полукружия, настолько обширны, что их потолки нуждаются в подпорках – в столбах, которые, как и в греческих храмах, отделяют узкие боковые нефы от широкого среднего, а иногда, как, например, в пещерных храмах Бедсы и Карли (рис. 559), стоят полукругом перед задней закругленной стороной храма. Здесь, впереди них высится куполообразная дагоба, увеличенное навесом хранилище мощей; у таких дагоб, или вместо них, впоследствии явились колоссальные изваяния Будды, столь характерные для многих из этих молитвенных залов. Свет проникает лишь со стороны входа, в которой иногда дверь и громадное окно составляют одно отверстие; обычно же полукруглая, стрельчатая, подковообразная или килевидная арка окна помещается над настоящим порталом, и перед этим последним находится род сеней (веранда), ограниченных с боков скалами. Само отверстие заслонено ажурной, роскошно орнаментированной загородкой (англ. screen). Потолок внутри пещерных залов вырублен в виде полуциркульного или даже подковообразного свода, так что производит впечатление правильного или выпуклого коробового свода. Замечательно, что такие своды обычно покрыты ребрами, очевидно заимствованными из стиля деревянных построек и которые иногда, как воспоминание о таких постройках под открытым небом, существовавших до этих пещерных храмов и одновременно с ними, бывают на самом деле деревянные.

К древнейшим пещерным сооружениям рассматриваемого рода, принадлежащим еще III или II столетию до н. э., причисляются храмы в Бигаре и Удайяджири, на бенгальском востоке великого индийского полуострова. Гораздо многочисленнее и важнее пещерные храмы и монастыри, иссеченные в твердом красном граните горного хребта Гат, на западе Передней Индии. Пещерные сооружения в Бхаджи, Кондане, Бедсе, Насике, Питалькгоре, Аджанте (Адъюнте), относящиеся ко II в., и в Карли – к I столетию до н. э., а равно и позднейшие залы в Аджанте и грот в Кенгери на острове Сальсетт, в бомбейской гавани, представляют длинный ряд важных по своему значению созданий древнеиндийского искусства.

Единственная буддийская каменная постройка под открытым небом, которую относят ко времени царя Ашоки, – знаменитый девятиэтажный храм Будды-Гайи в древнем царстве Магада. По преданию, Ашока воздвиг это святилище напротив смоковницы, под которой Будда достиг высшей степени просветления. Каменная ограда, окружающая храм, действительно может быть отнесена к эпохе царя Ашоки. Сам храм в виде великолепной башни, причисленный, впрочем, Фергюссоном к разряду ступ, построен многими столетиями позже ограды, но тем не менее принадлежит к древнейшим первоначальным башенным храмам Индии. Что касается деревянных построек под открытым небом древнеиндийского стиля с вышеупомянутыми персидско-индийскими колоннами и чисто индийскими мотивами оград и арок, то с ними мы можем ознакомиться только по их изображениям в рельефах.

Ход исторического развития древнеиндийского буддийского искусства можно проследить при помощи пещерных храмов и каменных оград ступ.

Хронология древнейших пещерных храмов Индии, определяемая, впрочем, только приблизительно, дает нам понятие о постепенном переходе древних деревянных построек в каменные. Первоначальный деревянный храм, стоявший под открытым небом, представлялся как бы вдвинутым в пещеру.

В Бхаджи еще ясно видны гнезда в скале, в которых помещались бревна деревянного сооружения; деревянные ребра еще сохранились в храме Карли (78 г. до н. э.); остатки загородки, которая отделяла внутренние помещения храма от портика и которая вначале везде была деревянной, можно еще различить в чайтьи в Кондане. Там, где эта деревянная загородка не была потом заменена каменной, как, например, в Бадже, в десятой (старейшей) пещере в Аджанте и в одном из гротов в Питалькгоре, она совсем отсутствует, а там, где была каменная, как, например, в Бедсе, Насике, Карли и в прочих позднейших пещерах, она сохранилась.

Каменотес вначале просто подражал формам деревянной постройки, что особенно ясно видно в одной из бигарских пещер и в конданской чайтьи, фасад которой отличается от других наибольшей полнотой и наибольшим единством, но потом строитель постепенно стал применять мотивы деревянного зодчества по своему усмотрению, нередко как бы шутя, например в Бедсе и Насике (рис. 560), и еще произвольнее в Карли; даже вполне законченный стиль каменных фасадов, каким мы его видим в V в. до н. э. в позднейших гротах в Аджанте, все еще представляется как бы подражанием плотницкой работе. Все фризы и стенные поля фасадов богатейшим образом украшены скульптурой, причем орнаментными мотивами иногда служат рельефные изображения дагоб, как, например, в Бхаджи и Питалькгоре. Но любимым орнаментом в Бхаджи и Бедсе, равно как в Кондане и Карли, является подражание плетню, бывшему сначала настоящим, а потом выделывавшимся из дерева и, наконец, из камня. Потолочные подпоры внутри сооружения и их изображения на фасадах, вначале приземистые, простые, четырехгранные или восьмигранные, постепенно превратились в совершенно развитые колонны с базами и капителями, состоящими из нескольких частей, и с коротким восьмигранным фустом. База их состоит из высокой подушки, выступающей своим краем вперед и лежащей на четырехугольной ступенчатой плите; капитель сперва состояла из упомянутого выше западноазиатского колокола, имеющего вид цветочной чашечки, перевернутой вверх дном, а затем стала состоять из нее, из лежащей над ней такой же ступенчатой плиты, как и в базе, только перевернутой низом вверх, и из помещенных на этой плите вышеупомянутых человеческих фигур или изваяний животных, непосредственно служащих подпорами балок. Фантастические фигуры вроде сфинксов появляются на капителях уже в Бхаджи, а в Питалькгоре мы видим даже настоящих крылатых сфинксов. В Насике эта древнеиндийская колонна, которая, несмотря на то что отдельные ее части западноазиатские, носит на себе вообще индийский отпечаток, является в своем полном развитии; вверху она украшена фигурами лежащих индийских быков. Наибольшим благородством пропорций отличаются 30 колонн пещерного храма в Карли, имеющего 38 метров в длину и более 30 в ширину. На абаке каждой колонны помещено по два слона, опустившихся на колени, с сидящими на них индийскими принцами. Общий вид этого храма, красивейшего из всех в Индии (рис. 561), в высшей степени необычен, и несмотря на некоторую неорганичность перехода отдельных форм его архитектуры одних в другие, он производит впечатление спокойствия и праздничного величия.

Совершенно другое впечатление производят внутренние помещения позднейшего пещерного храма в Аджанте, относящегося уже к V в. н. э., а именно благодаря иным соотношениям между его подпорами и потолком. Здесь колонны еще очевиднее составляют подражание былым деревянным подпорам, потому что над их капителями находятся консоли, как бы поддерживающие балки, причем фусты отчасти покрыты растительными арабесками или изящными, похожими на ювелирные орнаментами, отчасти же обильно украшены рельефными изображениями и пластическими круглыми фигурами, в числе которых теперь главную роль играют множество раз повторяющиеся фигуры Будды, тогда как в прежнее время напоминали о нем только символы, – например, колесо, щит, крючковатый крест (свастика) или следы ног Будды (рис. 562).

Фигуры Будды дают нам повод перейти к истории развития буддийско-индийской пластики. Независимо от некоторых по-древнему неуклюжих изваяний на скалах северо-запада, например близ Гвалиора, мы застаем даже древнейшие из сохранившихся скульптурных произведений Индии, соответственно времени их происхождения, на той ступени развития, на которой уже пережиты характерные признаки собственно примитивного искусства, окоченелость членов тела и неверность их пропорций, – на ступени, на которой искусство уже ушло дальше фронтальности, насколько последняя не удержалась еще в изображениях, задуманных в настроении благочестия, и иногда в фигурах богов, играющих роль архитектурных частей. В рельефах передаются, без малейшего стеснения, всяческие положения, начиная со строго профильного и заканчивая поворотом en face; в круглой пластике воспроизводятся самые свободные и трудные мотивы движения. При этом индийская каменная скульптура с самого начала получила определенно выраженный национальный характер. Мягкость форм и гибкость членов индийского племени, верно подмеченные, отражаются в изваяниях. Но скульптура индийцев отличается поразительным отсутствием даже намека на анатомические особенности человеческого тела. Нигде мы не находим резко схваченной индивидуальности изображаемой личности, нигде не удостаивается воспроизведения даже внешняя игра мускулов, ни один мотив движения нигде не прослежен до его анатомической причинности. Нагота привлекала к себе внимание индийских художников в меньшей степени, чем роскошь золотых украшений и нежность тканей, покрывающих тело. Целый ряд скорее искусственных, чем естественных законов красоты вскоре навел на индийских скульпторов слепоту и заставил их создавать схемы вместо живых существ.

Историческое развитие индийской скульптуры можно проследить лучше всего по тем сценам, которые представляют нам изваяния на каменных оградах. Приблизительно к 200 г. до н. э. относятся ограды перед Барагатом (Баргутом) и Будда-Гайей. Более древними признаются рельефы Барагата, изображающие шествия слонов и львов к священным деревьям, отчасти же, больше чем на сотне отдельных рельефов, буддийские легенды с объяснительными надписями. Стиль этих рельефов, как настаивал на том еще Фергюссон и подтверждал Винцент Смит, представляется, если не принимать в соображение некоторых фигур, заимствованных с запада, фигур кентавров, капителей колонн и растительных орнаментов, во всех отношениях более индийским, еще более сухим, строгим и индивидуальным, чем стиль последующего времени. Почти такой же стиль мы видим на обломках рельефов Будда-Гайи, изображающих частью поклонение деревьям и буддийским символам, частью домашние сцены и растительные орнаменты. В Берлинском музее народоведения находятся некоторые оригинальные обломки этой ограды с изображениями крылатых антилоп и лошадей рядом с естественными фигурами индийских животных – баранов, зебу, буйвола и коня.

Ко II в. н. э. относятся, судя по исследованию надписей, произведенному г. Бюлером, также знаменитые изваяния на четырех воротах каменной ограды вокруг большой ступы в Санчи. Южные ворота, которые, во всяком случае, древнее остальных и до сей поры были приписываемы первой трети I столетия н. э., на основании означенных исследований должны быть отнесены к 140 г. до н. э. Прочие ворота были прибавлены несколько позже. Оба вертикальных столба каждых ворот, значительно превосходящие высотой саму ограду, связаны между собой вверху тремя поперечными перекладинами, которые оканчиваются спиральными дисками; между этими перекладинами находятся три вертикальных столбика поменьше, так что над воротами получается нечто вроде решетки. Все вертикальные и горизонтальные части этого каменного сооружения, представляющего собой подражание плотницкой работе, сверху донизу сплошь покрыты скульптурными украшениями. Изображения растений и животных в декоративной части этих рельефов обычно не лишены символического значения, что можно утверждать, по крайней мере, относительно крылатых животных на столбах и поперечных перекладинах; но растительный орнамент преобладает в удивительных полосах на внешней стороне приворотных столбов и состоит из натуральных и стилизованных, местных и занесенных с запада растительных элементов. На одном из красивейших орнаментированных полей восточных ворот средняя полоса украшена цветами лотоса, расправленными в виде колес, и бутонами таких цветов, тогда как узкие боковые полосы заполнены гирляндами чисто индийских цветов (рис. 563) – гирляндами, для которых, как замечал Грюнведель, образцом послужили гирлянды натуральных цветов, "развешиваемые в священных местах".

Среди рельефов повествовательного содержания в Санчи можно опять-таки различить изображения поклонения людей и животных священным деревьям, священным ступам, священным столбам, от сцен из жития Будды и его позднейших возрождений (джатаки). Замечательно, что при этом сам Будда никогда не изображается, даже в эпизодах из его жизни, и рельеф воспроизводит только побочные обстоятельства эпизодов, иногда с пейзажным задним планом, исполненным неумело, но в достаточной степени понятно. Зато индийские скульпторы несчетное множество раз повторяли типичные изображения древнего бога вед Индры с перунами в виде палицы и Шри (Лакшми), богини красоты. Богиня изображалась сидящей на чашечке лотоса с поджатыми под себя ногами; справа и слева от нее помещалось по слону, лившему ей на голову воду. Из второстепенных божеств индийской мифологии встречаются Наги, люди-змеи, царь которых наделен пятью змеиными головами, и Кинпарис, дух женского пола с туловищем птицы; из баснословных животных изображаются птицы гаруды, на которых, по народному поверью, ездят боги, львы с головами грифов и собак и вышеупомянутые быки с человеческим лицом, остроконечной бородой и львиной гривой, образующей прямые пряди, – фигуры, несомненно заимствованные у Запада. Таким образом, например, изображение поклонения всего царства животных священной смоковнице имеет довольно много чужестранного рядом с фигурами индийских зверей, срисованными с натуры. Точно так же живо и натурально, насколько было доступно для индийского искусства, воспроизводились человеческие фигуры, например, в Санчи. В их продолговатых головах, больших глазах и толстых губах сказывается индийский народный тип. У женских фигур мы находим уже необыкновенно тонкие талии, шарообразные большие груди и очень широкие бедра – особенности, которые и до сего времени считаются в Индии главными признаками женской красоты.

О скульптурных украшениях древнейших буддийских пещерных сооружений мы отчасти уже говорили при описании архитектурных форм этих сооружений (см. рис. 558). Рельефы знаменитой пещеры в Удайаджири относятся, вероятно, к 150-м гг. до н. э.; эти изображения отдаленных, отчасти еще не разъясненных легенд, исполненные смело, напыщенно и по художественным приемам в национальном индийском духе, способны сильно действовать на воображение зрителей. К первым векам до нашей эры можно отнести реалистично выполненные группы животных на колоннах фасада в Бедсе, пары человеческих фигур на внешней стороне храма в Карли и наиболее древние из вышеупомянутых великолепных фигур на слонах, которые украшают собой колонны внутри храма. Все эти 120 принцев на 60 слонах над капителями колонн подземного храма в Карли, чисто индийские по своим непринужденным декоративно-красивым позам и свободным мягким формам.

Рельефы каменной ограды в Амаравати, изваянные лишь около 200 г. н. э. и находящиеся теперь в Индийском музее в Лондоне, еще более закончены и выглажены, но во многих отношениях и более ординарны по исполнению, чем все произведения, указанные выше. Но мы не можем с уверенностью сказать, в первый ли раз являются здесь, рядом с обычными сценами поклонения, изображениями легендарных событий и декоративно повторяющимися фигурами животных и мальчиков, сам Будда и нимб, сияние святости вокруг его головы; однако учитель изображается еще стоящим среди своих учеников и еще не превращается в идола, сидящего с поджатыми ногами. Фергюссон и Грюнведель полагали, что эти рельефы исполнены уже под влиянием гандхарской школы; но Винцент Смит, оспаривая это мнение, находил в них, по-видимому с большей основательностью, хотя и легкое, малозаметное, но прямое эллинистическое влияние, которое может быть прослежено наряду с персидским во всем этом древнейшем индийском искусстве и, по мнению названного ученого, отразилось здесь настолько сильно, что возникает сомнение в национальности основного характера этих произведений.

Лишь позднее, хотя, быть может, и непосредственно вслед за временем исполнения рельефов Амаравати в Гандхаре развилось вышеупомянутое римско-буддийское искусство, изображавшее буддийские легенды с фигурами в костюмах эпохи греко-римского упадка (см. рис. 555). Эти скульптуры имеют значение не столько для истории индийского искусства, сколько для буддийской иконографии. Тем не менее было совершенно в порядке вещей, что это гандхарское искусство вначале восприняло индийские образы в их индийской обработке. И саму фигуру стоящего Будды, вместе с которым появляется злой дух Мара, гандхарские художники заимствовали скорее из рельефа Амаравати, чем она, наоборот, перешла от них в него. Грюнведель замечал, что и настоящий идол Будды, сидящего в созерцании с поджатыми под себя ногами во фронтальном положении, – изобретение не гандхарской школы, причем высказывает предположение, что этот древнеиндийский тип Будды сохранился в глиняном изваянии из Будды-Гайи, относящемся к VI в. (рис. 564, а). Поэтому мнение, что господствующий тип Будды возник в гандхарской школе под влиянием греческого идеала Аполлона, ничем не оправдывается. Скорее, гандхарская школа заимствовала индийский тип Будды, место возникновения которого неизвестно, и притом в его чисто индийском виде, с его чисто индийскими отвислыми мочками ушей, с его клочком волос между бровями и выпуклостью черепа на затылке, но не со всеми остальными особенностями, принадлежащими к числу 33 великих и 18 малых признаков красоты "великого существа", данных ему письменным преданием и признанных за ним религией, каковы, например, короткие прямые волосы на голове, которые образуют одинаковые завитки, а иногда имеют вид крючковатых крестиков (свастики). Что гандхарские художники старались приблизить черты Будды к чертам греко-римского Аполлона – весьма возможно, но отнюдь не так очевидно, как принято утверждать. Довольно и того, что они приближали к греко-римскому идеалу красоты голову обоготворенного Индры, хотя иногда и оставляли ему небольшие восточные усы и вместо выделки волос на его голове в виде сухих кольцеобразных локонов придавали им форму в позднегреческом вкусе, прикрывая темя аполлоновским пучком волос, а драпировки укладывали свободно (б). Грюнведель неопровержимо доказал, что этот Будда гандхарской школы, лишь слегка измененный в греко-римском духе, служил образцом для всей тибетской и вообще для всей северной буддийской школы. Но мы не менее того убеждены, что этот Будда, со всеми своими подробностями, – чуждое, проникшее извне явление, не в индийском, а в гандхарском искусстве.

Начиная с IV в. статуи Будды уже перестают быть редкостью во всей индийской скульптуре. К числу любопытнейших изображений в Аджанте принадлежат "Детство Будды" во 2-й и "Искушение Будды" в 26-й пещере (по английскому счету). Пластика V в. представляется здесь уверенной, но по формам несколько надутой, а по содержанию мистическо-буддийской; к этому позднейшему времени буддийского искусства относятся также два часто упоминаемых изваяния Будды высотой 7 метров, находящиеся на концах портика пещерного храма в Кенгери.

В Аджанте мы имеем возможность ознакомиться также и с индийской стенной живописью, от которой кроме малоисследованных остатков в других пещерах важные, но, к сожалению, все более и более разрушающиеся следы сохранились только в 13 подземных залах. Самые значительные или, по крайней мере, самые большие фрагменты этих картин на стенах и потолках, писанных частью а fresco, частью a tempera по тонкому слою штукатурки, находятся в 1, 2, 9, 10, 16-м и 17-м залах. Древнейшие из них, в 9-м и 10-м залах (в), приписывают концу II в. н. э., то есть тому же времени, что и рельефы в Амаравати; позднейшие, к числу которых принадлежат картины в 1-м и 2-м залах, быть может, нисходят до VII в., но большинство их написано в V или VI в. Их копии, находившиеся в Соут-Кенсингтонском индийском музее, отчасти уничтожены пожаром, но выставленные вместо них рисунки дают прекрасное понятие об этой живописи. Джон Гриффитс издал их в двух роскошных томах. Картины эти изображают сцены существования Будды до его воплощения и последних лет его земной жизни, а также из истории его учения и его останков. Свобода, с которой нарисованы отдельные фигуры со всех сторон и во всякого рода движениях, соответствует свободе, господствовавшей в современном этим картинам стиле индийских рельефов. Но ракурсы передаются только приблизительными и бывают верны лишь случайно; о правильной перспективе фона нет и помина ни в отношении линий, ни в отношении красок. Наброски ландшафтов, если в них не обозначены те или другие породы деревьев посредством изображения их листьев в большом размере, несколько кудреваты и спутаны. Дворцы, как и в европейских средневековых рисунках и картинах, изображаются без передних стен, так, чтобы было видно все, что происходит внутри них, за колоннами и стенами фасада. Формы человеческого тела – индийского типа и шаблонного характера; тем не менее беглая моделировка нагого тела внутри резких коричневых контуров выказывает некоторое понимание живописности. Общая композиция иногда отличается строгой симметричностью; но обычно картина бывает переполнена фигурами, нагроможденными несколько беспорядочно.

Древнейшие из картин 9-го и 10-го залов отличаются от остальных особенно тщательным и тонко прочувствованным исполнением. На одной из картин 9-й пещеры Будда торжественно восседает на троне между двумя второстепенными буддами. Голова у всех трех окружена сиянием, ноги покоятся на раскрытых чашечках лотоса; прислуживающие им духи осеняют их зонтиками. На больших картинах 10-й пещеры, передающих сказание о белом слоне Бодхисатве с шестью хоботами, изображены типы диких народов, слоны, антилопы и тропические деревья, причем рисунок отличается большой живостью и подробностью. В 16-й пещере наше внимание приковывают к себе полное внутренней жизни изображение Будды среди его учеников и еще более глубоко прочувствованная картина, в которой Будда, прячась за колоннами, смотрит на женское отделение своего дома, чтобы незамеченным проститься с женой и детьми (спящими на переднем плане) на богатом ложе. Наиболее важная из больших картин 17-й пещеры изображает высадку на Цейлон и коронование князя Виджайи среди оживленной толпы людей, слонов и пальм. Как на важнейшие из картин 1-й пещеры позднейшего времени должно указать на "Посольство" и на "Искушение Будды", напоминающее христианские изображения "Искушение св. Антония". Одно из стенных украшений этой пещеры переносит нас к орнаментике; здесь повторяются, подобно узорам ковров, фигуры Будды, то стоящего, то сидящего на цветках лотоса, между которыми весь фон заполнен цветочными гирляндами с длинными стеблями.

Потолки и фризы в этих пещерах покрыты обильными, роскошными и вместе с тем свежими и стильными орнаментами. Римские аканфовые листья, переплетающиеся с индийскими животными и цветами, листы индийского лотоса, звездчатые цветы, розетки всякого рода, меандр, зубчатые и разные другие полосы, – все это, представляя крайне разнообразные сочетания и блестя великолепными колерами, образует одно целое, поразительно фантастичное и полное вкуса.

По мнению Фергюссона, в Гандхаре должна была существовать школа живописи, из которой выходили произведения, подобные описанным, и которая имела влияние на школу Аджанты. По мнению же Винцента Смита, художники Аджанты находились под непосредственным влиянием искусства Римской империи эпохи упадка. Нельзя отрицать, чтобы при сношениях, существовавших между Индией и Западом, художественные формы этого последнего понемногу не проникали в Индию. Но и в этом случае все ограничивалось заимствованием и переработкой отдельных чужеземных мотивов и, быть может, технических приемов искусством, которое или было с самого начала национальным индийским, или сделалось таковым.

2. Новобрахманское искусство Передней Индии

Новобрахманское искусство – наследственный преемник буддийского искусства Индии, которое оно стало постепенно вытеснять с VIII столетия н. э. Все, что создано им собственной силой при дальнейшем развитии, было великолепно в области зодчества, но непривлекательно в ваянии и ничтожно в живописи. Новобрахманское искусство – искусство, породившее те громадные храмы с колоссальными конусообразными или пирамидальными башнями, которые мы называем пагодами, и скульптурные изображения бесчисленных, снова сошедших с небес богов и богинь, которые своим многоголовием и многоручием производят на нас впечатление чего-то чудовищного. По части живописи тем меньше можно признать в этом искусстве самостоятельного проявления жизни, что принадлежащие ему часто упоминаемые миниатюры обязаны своим происхождением лишь эпохе вторжения в брахманский мир мусульманства с его влиянием.

Составная часть новобрахманского искусства – также искусство секты Джаина, достигшее высшего процветания после вытеснения буддизма, благодаря тому что эта секта сумела примирить основные буддийские воззрения с признанием всего брахманского Олимпа богов и полубогов. Однако попытка выделить из средневекового североиндийского искусства особое искусство Джаины до сих пор не имела успеха, равно как и старание распознавать различные архитектурные стили в храмах различных брахманских богов, из которых Вишну и Шиве воздвигались храмы чаще, чем Брахме.

Прежде всего брахманские художники переняли от буддийских пещерные сооружения, причем перестали закруглять их заднюю сторону для того, чтобы заменять куполообразные дагобы четырехугольными святилищами. Они наделяли свои устроенные в скалах храмы всякого рода архитектурными и пластическими украшениями гораздо обильнее и роскошнее, чем делали это буддийские художники; подпоры потолка получили у них большую массивность и более тяжелые формы, причем четырехгранные стержни столбов иногда уже на половине своей высоты переходили в широкую подушку. Этим архитекторы сильно и фантастично выражали, что столбы несут на себе тяжесть целой горы.

Знаменитейшие из брахманских пещерных храмов находятся на острове Элефанта, близ Бомбея, в Эллоре и Бадами, в западном хребте Индийских гор, и в Магавеллипуре, к югу от Мадраса. Здесь брахманская пещерная архитектура сделала очень смелый шаг, начав не только выдалбливать в глубину скалы, но и обрабатывать их с внешней стороны так, что получалось подобие зданий, стоящих под открытым небом. Монолитные храмы, иссеченные из целой скалы, таким образом можно считать настоящими произведениями ландшафтной архитектуры. Важнейшие сооружения этого рода – пять знаменитых монолитных храмов на морском берегу в Магавеллипуре и еще более знаменитая Каиласа в Эллоре (рис. 565). Упомянутые пять храмов высечены из свободно лежащих утесов; внутреннее убранство их никогда не было закончено; Каиласа же, отделанная и внутри, вырублена из склона горы таким образом, что стоит совершенно отдельно, как бы в громадном ящике без крышки, отделяясь от его стенок коридорами высотой 30 метров. Соседние скалы изрыты гротами и галереями, к ним ведут мосты, коридоры местами расширяются и образуют дворы. Все наружные и внутренние стены четырехугольных частей этого замечательного сооружения, имеющих плоские, но ступенчатые крыши, разделены на компартименты пилястрами и нишами и украшены фигурами богов и животных различной величины и в разнообразной группировке. Всюду выражается культ Шивы и Вишну, которым было посвящено это чудо света, большие части которого появились в VIII в. н. э.

Каким образом от простых буддийских пещерных храмов, замыкавшихся полукружием, произошли свободно стоящие храмы, о том лучше и нагляднее всего дают понятие планы небольших храмов в Аивулли и Питтадкуле в Западной Индии (рис. 566 и 567). Первый из них, который может быть отнесен к VII столетию н. э., несмотря на свою внешнюю колоннаду и на целлу внутри вместо дагобы, еще довольно близко напоминает в отношении плана подземный храм в Карли, а второй, сооруженный, быть может, веком или двумя позже, представляет уже четырехугольный план, квад ратную целлу и колоннаду позднейших больших брахманских хра мов. Здесь над целлой, как бывало потом везде, уже возвышается на четырехугольном основании огромная башня, которая на юге полуострова принимает вообще форму высокой многоуступчатой пирамиды по образцу североиндийской древнебуддийской башни в Будда-Гайе, на севере же имеет слегка криволинейный, клинообразный или конический свод, а снаружи суживается к закругленной верхушке, образуя также легкую кривизну. О форме этих конусообразных башен может дать понятие разрез так называемой черной пагоды в Конараке, в Ориссе (рис. 568). На этом рисунке видна одна из особенностей всех чисто индийских арок, сводов и куполов, а именно сооружение их из горизонтальных рядов камня, выдвигающихся внутрь один над другим. Индийцы почти совершенно пренебрегали кладкой арок и сводов из концентрически расположенных клиновидно отесанных камней даже после того, как магометане принесли с собой в Индию этот способ постройки своих куполов. Но естественным последствием горизонтальности кровель и кладки сводов было преобладание горизонтальных линий в расчленении внешности индийских башен и куполов; быть может, даже расширение капителей колонн консолевидными приставками находится в связи с этим строительным приемом.

При дальнейшем развитии индийской архитектуры простая пагода с целлой и нефом подвергается разнообразным видоизменениям. Различные святилища или капеллы соединяются в одно целое, количество башен и куполов увеличивается, помещения для пилигримов (чультри) становятся неотъемлемой принадлежностью больших храмов; появляются громадные залы с колоннами, священные пруды, и дворы окружаются колоннадами. Четырехугольник, образуемый стенами святилища, становится слишком тесен: вокруг него сооружается второй четырехугольник, более значительного размера, вокруг второго – третий, а иногда и четвертый вокруг третьего. Но входы во всех этих стенах делаются постоянно в виде роскошно орнаментированных ворот, причем над каждыми воротами – особенно в Южной Индии – высится одна из огромных, уступчато-пирамидальных башен, придающих всему сооружению своеобразное великолепие.

Индийская архитектура не терпит голых, ничем не занятых поверхностей стен. Они разбиваются на части выступами и впадинами как снаружи, так и внутри зданий, заслоняются пилястрами, оживляются нишами или же покрываются сплошь орнаментами, то заимствуемыми у ювелирного искусства и напоминающими филигранную работу, то состоящими из частей растений, которые переходят в игру линий, то представляющими в изобилии пластические изображения людей и животных. В колоннах и пилястрах наблюдается также бесконечное разнообразие фантастических форм. Но и здесь все имеет известное значение. Чем глубже всматриваются исследователи в архитектурные памятники Индии, тем больше света вносится в ее первобытные художественные дебри. В настоящее время уже едва ли кто-либо из серьезных исследователей повторит сказанное Риттером в "Землеведении", изданном в 50-х гг. XIX в.: "Природа и искусство, меры людей, животных, богов и растений, являются здесь в состоянии еще зачаточного хаоса".

Храмы в местности Орисса на северо-востоке полуострова, простые по плану, приземистые и массивные, сложены из искусно отесанного песчаника без цементной смазки, причем, однако, отдельные их части связаны железными скрепами. Над святилищем и входными галереями высятся конусообразные башни, кверху суживающиеся, но с выпуклым очертанием и плоской надставкой на вершине. Формы пластической орнаментации этих сооружений крайне разнообразны. Трудно представить себе что-либо более характерное для манерной, мягкой, чересчур свободной обработки форм в индийской скульптуре, чем женская статуя, происходящая из храма в Бхубанешваре и находившаяся у Ле-Бона, в Париже (рис. 569). Знаменитейшие из храмов Ориссы находятся, кроме Бхубанешвара (VI, VII и X вв.), в Конараке (X в.) и Джаггернауте (XII в.).

На северо-западе Индии храмы нередко имеют кроме таких же конусообразных башен еще плоские купола, сложенные из горизонтальных рядов камня по способу, о котором мы говорили; но главное их отличие от храмов северо-восточной части полуострова состоит в изобилии колонн и пилястр. В храмах в Кхаджурахо и Гвалиоре X и XII столетий стены даже прорезаны колоннадами, дающими обильный доступ свету и воздуху. Особенно оживлены колоннами в своих внутренних помещениях и на дворах беломраморные джаинские храмы на горе Абу, относящиеся к XI и XII столетиям. Пластические украшения их стен, потолков, пилястр и колонн поражают такой декоративной роскошью, с которой едва ли может сравниться роскошь великолепнейших готических произведений этого рода: получается впечатление окаменевшей ювелирной работы, наложенной на окаменевшую столярную.

Особый характер приняла индийская архитектура в сердце Декана, в области древних князей Чалукья. В этом чалукинском стиле, как его называл Фергюссон, над центральной целлой храма, имеющей звездообразную форму в плане, возвышается только одна, также звездообразная уступчатая пирамида, обычно увенчанная стилизованным цветком или вазой. Роскошные пластические украшения покрывают собой храм. Среди них особенно резко выделяются полосы фриза, украшенные рядами животных и окружающие горизонтальными рядами весь храм начиная с цоколя. Нижний фриз всегда представляет слонов, второй – львов, третий – коней и т. д.; иногда выше всех этих горизонтальных рядов животных, как, например, в знаменитом храме в Халебиде, идет более широкая полоса, разделенная на части в вертикальном направлении нишами, из которых в каждой помещено по статуе бога. Роскошнейшие из храмов этого рода, к которым надо причислить и Халебидский храм (рис. 570), находятся в провинции Майсура (Мисора) и сооружены между 1000 и 1300 гг. н. э.

Архитектура индийских пагод в некотором отношении всего великолепнее развилась на собственно дравидийском, или туранском, юге полуострова. Дравидийский стиль играет главную роль в новобрахманском искусстве Индии: в нем распространены высокие четырехгранные пирамидальные башни, состоящие из многих постепенно уменьшающихся ярусов; они встречаются здесь в большем числе над порталами, чем над целлами храмов. Именно этому стилю принадлежат знаменитые большие храмы, состоящие из ряда четырехугольных оград, снаружи все более и более увеличивающихся, что свидетельствует о постепенном разрастании святилищ; именно здесь залы для пилигримов (чультри) превращаются в громадные открытые помещения – в так называемые тысячеколонные галереи, которые иногда находятся в связи с прудами и заставлены целым лесом колонн крайне фантастических форм. Особенность богатой пластической орнаментации этих храмов составляют стоящие на задних лапах и поддерживающие карнизы наподобие кариатид фигуры слонов, львов и коней, которые иногда, как, например, в Веллорском храме, служат каждая фустом колонны, иногда же, как, например, в большой Мадурайской пагоде, поставлены по нескольку одна над другой у одной и той же пилястры в тех искаженных обликах, которые они получили в древнеиндийском животном эпосе.

Чаще всего встречаются готовые прыгнуть львы, но нередко и всадники на конях, поднявшихся на дыбы; наконец, промежутки между пилястрами занимают целые охотничьи сцены, как это мы видим в большой Сирингамской пагоде (рис. 571).

С X до XV столетия строился храм в Чидамбараме, с XIV по XV в. – большая пагода в Танджавуре (рис. 572, а), с XIV по XVIII в. – большая пагода в Мадураи. Самый обширный из этих храмов, вышеупомянутая большая пагода в Сирингаме, на которой высится 14-15 массивных надворотных башен, относится к XVII и XVIII столетиям.

Индийская архитектура дворцов в новобрахманском тысячелетии выступает вперед несколько заметнее, чем раньше. Самая роскошная из северных царских резиденций, принадлежащая XVI столетию, сохранилась в Гвалиоре. Гладкие стены этого дворца, облицованные глазурованным кафелем персидского происхождения, расчленены стоящими в равном расстоянии друг от друга высокими круглыми башнями с небольшими куполами. Напротив того, дворцы Южной Индии, каковы, например, Мадурайский и Танджавурский, принадлежащие позднейшим столетиям, при всей своей роскоши, выстроены уже не в индийском каменно-балочном стиле, а в магометанском сводчатом.

С новобрахманской скульптурой в ее связи с индийской архитектурой той же эпохи мы уже знакомы. Даже идолов нельзя представить себе отдельно от окружающей их обстановки. Изображения брахманских богов с четырьмя, с шестью и даже с восемью руками, как, например, в одном горельефе из Эллоры (б), вследствие своей чудовищности уже в рельефе производят тяжелое впечатление, а в круглой пластике и совсем невыносимы. Свободная индийская пластика ограничивается главным образом производством мелких изваяний, причем повторяет одни и те же примитивные типы, как это доказывают, между прочим, нередко встречающиеся статуэтки древней богини красоты Шри, являющейся снова в брахманском Пантеоне в лице Лакшми и которая, получая разный вид и различные имена, отличается всегда одними и теми же признаками – преувеличенностью особенностей форм женского телосложения, одинаковым жеманством позы и избытком золотых ювелирных украшений.

По всему складу жизни индийцев можно заключить, что они издревле были искусны в художественно-ремесленных производствах. Указания на это встречаются еще в их древних поэмах. Но потом во многих отраслях прикладного искусства персидское и арабское влияние исказили чисто индийские формы до неузнаваемости. Почти только одни металлические работы могут быть предметом рассмотрения в истории национального индийского искусства.

Железная колонна древнего персидско-индийского стиля, стоящая на дворе мечети Кутаб в Старом Дели, приписывается IV в. н. э. Одно ее существование доказывает, что индийцы умели раньше европейцев ковать куски железа значительных размеров. В Лондонском индийском музее хранится медная ваза, на шарообразной поверхности которой тянется выгравированное вокруг него изображение торжественного шествия принца Гаутамы, прежде нежели он сделался Буддой (см. рис. 564, г); и по месту своего нахождения, и по стилю этот сосуд должен быть отнесен к более позднему времени, чем III в. н. э. Данный рисунок представляет собой одно из важнейших произведений древнебуддийского искусства, какими мы только обладаем. Золотая рака из Кабула, украшенная статуями святых между нишами с приподнятыми циркульными арками, находящаяся в Соут-Кенсингтонском индийском музее, принадлежит, может быть, более ранней поре; но она характерный памятник римско-буддийского искусства Гандхары.

К позднейшему времени относятся индийские металлические изделия, доныне пользующиеся славой в пределах своей родины. Известные сосуды для воды с длинными горлышками из Кашмира и Лакнау (Лукнова), покрытые золочеными орнаментами на серебряном фоне, приписываются монгольской технике. Серебряные изделия Южной Индии, украшенные выбивными рельефными изображениями богов и чудовищ, – по-видимому, туземного происхождения. Но гораздо более распространено было в Индии искусство украшать стальные и железные изделия золотой и серебряной инкрустацией, или "дамаскировать" их, то есть вставлять в железо золото или серебро в виде пластинок или проволоки. Эта техника, так называемая бидри, была доведена в Пятиречье (Пенджабе) до высшей степени совершенства, как о том можно судить по сосуду с серебряной проволочной выкладкой (рис. 573); но великолепные образцы работ этого рода встречались кое-где и на юге. Эмалирование, покрытие металла цветной глазурью, практиковалось в Индии также сотни лет тому назад. Лагор, Лукнов, Бенарес производят знаменитые эмалированные чаши, но уже в мусульманско-индийском вкусе.

С производством в Индии ювелирных украшений знакомят нас многочисленные их образцы, встречаемые еще в древнейшей индийской пластике. Уже в ней находим мы украшения для ушей и носа, браслеты для рук и ног и нарядные, составленные из цепочек и щита с гримасничающей физиономией шейные и нагрудные подвески для женщин. О постоянстве индийской традиции свидетельствует то обстоятельство, что украшения этого рода, исполненные в старинном вкусе, до сего времени выделываются в некоторых местностях Индии, мало затронутых европейской цивилизацией. Филигранное производство в Индии, одна из наиболее распространенных в ней отраслей прикладного искусства, появилось несколько позже. Мастера, изготовляющие серебряные филигранные вещи, не только служащие собственно для украшения, но и такие, как, например, табакерки, чашки и разная утварь, существуют доныне почти в каждой индийской деревне.

Определить общий характер индийской орнаментики не совсем легко. Вначале мы находим в ней мотивы, очевидно заимствованные от деревянных построек и плетневых оград; к этим мотивам присоединяются потом мотивы, свойственные золотых дел мастерам. Одновременно с этим завоевывают себе место занесенные извне стилизованные линейные и растительные орнаменты великих западных искусств. Вместе с тем как самостоятельное явление арийского севера Индии возникает целый ряд полных жизни форм, взятых из местной флоры, но только приведенных в плоскость с тонким чувством природы и большим чувством стиля. И здесь рядом со священным цветком лотоса являются цветы и листья других растений; с ними переплетаются фигуры животных – тигров, слонов и антилоп, павлинов и других птиц, – реже человеческие фигуры. Орнаментика дравидийского юга трактует цветы несколько схематичнее и местных животных чаще заменяет стилизованными сказочными чудовищами. В развитом индийском монументальном декоративном искусстве архитектурные мотивы и фигурная пластика преобладают до такой степени, что настоящие орнаменты при первом взгляде почти исчезают под их тяжестью. Но при ближайшем рассмотрении мы находим, что и здесь главную роль играют животные и растительные мотивы, приспособленные к декоративной цели. Даже ряды слонов, львов, лошадей, быков и птиц, наполняющие собой целые фризы, производят, каково бы ни было их символическое значение, впечатление прежде всего животной орнаментики; и растительная орнаментика соединяется здесь, как и в западном искусстве, которое, вероятно, и влияло на нее, с волнистыми лентами, образуя вьющиеся арабески, полные стильной красоты. В отношении украшений на произведениях позднейшей художественной промышленности Индии надо остерегаться, чтобы не принимать арабско-персидские формы за индийские. Но в конце концов известное тропически пылкое и все-таки закономерное чувство стиля связало между собой на почве индийской орнаментики самые разнообразные элементы, составив таким образом целое, которое производит впечатление единства.

Если мы будем и после этого считать, что индийское искусство с самого начала заимствовало из соседних с ним художественных миров массу декоративных частностей, то при ретроспективном взгляде на него мы не впадем в заблуждение относительно национального содержания буддийского и брахманского искусства Индии. Не только никто не станет искать чужеземные образцы для индийской ступы, индийского пещерного или монолитного храма, для какой-либо индийской пагоды во всей ее совокупности, но и почти всякая взятая наугад отдельная индийская статуя, по всему характеру своей пластики, окажется индийской с головы до пят; даже индийские орнаменты, рассматриваемые в своей совокупности, преисполнены чисто индийской оригинальности. И что бы ни говорили мы об этом искусстве Передней Индии, нельзя не признать, что в раннюю пору средних веков были столетия, когда в Индостане процветало искусство более зрелое и более натуралистическое, чем в какой-либо другой стране.

3. Индийское искусство за границами Передней Индии

Превосходством, которое индийское искусство приобрело в раннюю пору средних веков над художественным творчеством других азиатских народов, объясняется его распространение после этого времени до самых отдаленных островов юго-восточного азиатского архипелага.

Правда, на северо-востоке, в Кашмире, мы наталкиваемся на стиль, который кажется, подобно гандхарскому искусству, происходящим непосредственно от античного греко-римского. В Гандхаре встречаются колонны вроде коринфских и ионических, в Кашмире – вроде дорических, но наряду с этим и трехдужные дверные арки, напоминающие арки в виде листа трилистника, свойственные исламу или романскому стилю в Европе, и, сверх того, высокие покатые крыши, осеняющие каждый ярус многоярусного здания. Лучшие образцы этого стиля представляют нам храмы Марттанда и Банияра, где он процветал в VI-XIII столетиях и потом был вытеснен искусством ислама.

Совершенно иное лицо имеет искусство в Непале, гималайской горной стране, в которой до новейшего времени мирно уживались одна подле другой обе древнеиндийские религии. Эта страна до такой степени изобилует религиозными учреждениями, что о ней преувеличенно говорили, будто в ней больше храмов, чем домов, больше изображений богов, чем людей. Характерна наклонность непальских храмов стремиться в высоту. Их отделяет от земли уступчатое основание, на которое с передней стороны ведет лестница с перилами, украшенными фигурами слонов или богов. При этом уже в буддийских ступах символический верхний навес обычно заменяется особой надстройкой в виде башни; галереи буддийских храмов также бывают нередко увенчаны дагобой в виде небольшого купола. Но большие брахманские каменные храмы, поднимающиеся вверх несколькими ярусами на квадратном основании, довольно часто имеют, кроме того, высокую чисто индийскую конусообразную башню, более стройную, чем башни Бхубанешвара и Кхаджурахо, как, например, в каменном храме столицы Батгаон и в большом храме перед королевским дворцом в Патане – здании, состоящем из массивного уступчатого основания и четырех ярусов, каждый из которых окружен верандами на колоннах. Еще чаще непальские пагоды имеют форму китайских башен. Так, например, храм Деви-Бовани в Батгаоне со своим основанием, состоящим из пяти высоких уступов, и верхним сооружением с пятью высокими, выдающимися вперед крышами, хотя и не загнутыми по-китайски кверху, кажется произведением скорее долины Янг-Тсе-Кианга, чем долины Ганга. Непальское ваяние вращается вполне на индийской почве. Древненепальская статуя Будды в Берлинском музее, описанная Грюнведелем, произошла, очевидно, не от гандхарского, а от древнеиндийского типа, хотя Непал и служил проводником для северной школы буддийского учения. Правое плечо у этой фигуры обнажено, "бугор интеллигентности" на затылке выдается ничем не покрытым над короткими, архаически волнистыми кудрями. Это тип, проникший через Непал в Тибет, родину буддийского ламаизма.

Острова, лежащие к югу от Индии, от Цейлона до Явы и дальше, богаты памятниками индийского искусства.

Цейлон принадлежит к числу мест, в которых буддийство водворилось впервые. Здесь не мешали ему господствовать никакая брахманская реакция, никакое вторжение мусульманства; искусство этой омываемой морем гористой страны со времени Ашоки было и оставалось буддийским. Древние пещерные храмы Цейлона отличаются только наготой архитектуры и отсутствием пластических украшений. Для истории искусства имеют большее, чем они, значение древнебуддийские надземные сооружения, находившиеся на этом благословенном острове. Важнейшие из их развалин находятся на севере в Анурадхапуре, древней буддийской столице острова, на востоке в Полоннаруве, позднейшей столице, процветавшей всего более в середине XII столетия. Древнейшие ступы Анурадхапуры принадлежат к числу самых обширных и самых высоких во всей Индии. Некоторые из позднейших ступ, каковы находящиеся в Тупарамайе и Ланкарамайе, отличаются той особенностью, что их окружает тройной ряд отдельно стоящих стройных колонн со своеобразной капителью в форме цветочной чашечки с пуговчатой крышкой, между тем как в анурадхапурских капителях такие чашечки раскрыты. Среди развалин Полоннарувы небольшой храм Сат-Мегал-Прасада стоит на высокой уступчатой пирамиде, образующей пять больших ярусов и напоминающей собой, с одной стороны, древнеассирийские, а с другой – древнеамериканские постройки подобного рода; но какой бы то ни было связи этого сооружения с теми или другими доказать нельзя.

Статуи Будды древнеиндийского типа, сидящие или стоящие, колоссальные или величиной в натуру, сохранились в различных священных местах Цейлона. Среди произведений орнаментальной пластики, сохранившихся в различных цейлонских развалинах, встречаются изображения рядов животных, цветов и бутонов лотоса и лиственных гирлянд. Но собственно повествовательная рельефная пластика на Цейлоне, в противоположность индийскому континенту, совершенно отсутствует.

В начале средних веков сильный поток индийской культуры излился на Зондские острова. По карте Уле, изданной А. Б. Мейером, известно на Суматре свыше 60, на Яве свыше 30, на юге и востоке Борнео до 20, на юге Целебса не менее полудюжины древнемалайских пунктов с индийскими древностями.

На Яве, этом наиболее известном и наиболее исследованном из названных островов, отличающихся удивительно величественными роскошью и красотой природы, брахманские развалины встречаются чаще, чем буддийские. Зато этот остров обладает, кроме других выдающихся буддийских сооружений, знаменитым храмом в Боробудуре, на южном своем берегу, – зданием, представляющим собой громаднейшее из всех созданий буддийского искусства. Степень древности этого храма остается неопределенной. Тогда как одни относят его к промежутку времени между 1000 и 1300 гг., другие видят в нем произведение 900-1100 гг. н. э. Фергюссон приводил веские доводы в пользу того, что по времени своей постройки этот храм гораздо ближе к периоду процветания буддийского искусства в Передней Индии и мог быть воздвигнут между 650 и 750 гг. н. э. Во всяком случае, сооруженный руками индийцев среди малайского населения, он является последним великим художественным порождением индостанского буддизма и вместе с тем великолепнейшей из форм, в какие только могла вылиться идея ступы. На самом деле, знаменитое святилище Боробудура не что иное как ступа: это постройка без внутреннего устройства, громада художественно сложенных и украшенных скульптурой камней, гигантская уступчатая пирамида с широким основанием и десятью террасами, из которых шесть нижних имеют в плане квадратную, а четыре верхние – круглую форму. Верхняя терраса увенчана собственно куполообразной ступой, седьмая, восьмая и девятая террасы окружены 72 каменными целлами в виде дагоб или колоколов, с решетками, как у клеток, причем в каждой из них помещается по статуе Будды или Бодхисатвы. На нижних террасах имеются галереи, коридоры и ниши; стены между нишами сплошь покрыты фризообразными горельефными изображениями (рис. 574). Нижние из этих изображений представляют всю жизнь Гаутамы, равно как предшествовавших ему и позднейших будд, в оживленных скульптурных картинах, изобилующих бытовыми чертами и исполненных с большой свободой и чистотой форм и движений; в бессчетных повторениях фигуры Будды на верхних террасах отражается индийское мировоззрение, по которому отдельные будды – только члены одной и той же цепи воплощений, считающихся заточениями на земле. "Тип Будды, – говорил Грюнведель, – трактуемый декоративно, применяется к украшению фасадов великолепных храмовых сооружений, которые, иллюстрируя космогонию, должны изображать мир созерцательных сфер на земле". Каждая из боробудурских фигур Будды сама по себе принадлежит к числу самых прекрасных и характерных его изображений, какие когда-либо были созданы (рис. 575). Но и в них мы не можем подметить гандхарский тип, а, напротив, древнеиндийский в благороднейшем его виде. Короткие архаистические завитки волос на голове, родинка между бровями, бугор на черепе, плотно прикрытый волосами, длинные уши " мочки и толстые губы – здесь все налицо, но выполненное с чувством стиля и соединенное одно с другим не без понимания красоты. Глаза полузакрыты как бы в состоянии спокойного размышления. В каждой из этих фигур отражается внешнее проявление души, совершенно ушедшей в себя, не ищущей и не находящей ничего в окружающем мире.

Многочисленны на Яве также и брахманские статуи. Но буддийское и брахманское искусство быстро исчезли с этого острова, когда индусы, эмигрировавшие на него в XIV столетии, были поглощены туземным полумалайским населением.

В Индокитае мы встречаемся с новым миром чудес. А. де Понвурвилль посвятил искусству этой страны особую небольшую книгу "Индокитайское искусство". Издавая ее, он, однако, заявил, что слово "индокитайское" имеет у него значение только названия, что культура и искусство Индокитая отнюдь не произошли от сочетания индийских и китайских элементов, но составляют совершенно особые, самостоятельные культуру и искусство. Действительно, западный берег Индокитая более тысячи лет был под индийским влиянием, тогда как китайская культура испокон веку распространялась по восточным берегам Индокитая, которые потом более или менее подчинились французам. Поэтому на северо-востоке и востоке полуострова искусство всегда носило на себе китайский отпечаток, тогда как в Западной Бирме, Сиаме и Камбодже в течение многих веков процветало искусство, которое, при всех своих особенностях, было несомненно индийского происхождения.

В Бирме, рано принявшей буддизм, сохранились многочисленные ступы, отчасти своеобразной формы, воздвигнутые в древнее и новое время. В Бирме, равно как и в Пегу, существует также довольно много храмов, имеющих внутреннее помещение и украшенных в индийском вкусе. Но оригинальное бирманское строительство храмов, в сущности, признает лишь массивные уступчатые сооружения, внутри которых заключаются отдельные ходы и целлы, тогда как внешний вид представляет собой красивое двухъярусное здание с четырехугольным крестообразным основанием, увенчанное высоким стройным куполом. Главные храмы столицы Пегу принадлежат XI и XII столетиям. Замечательно, что они чисто кирпичные, что в них имеются настоящие, сложенные из клиновидных кусков своды, стрельчатые фронтоны, выступающие вперед зубцами в виде языков пламени, и порталы, что они завершаются ложным куполом, происшедшим, очевидно, от конусовидных башен Ориссы и северо-запада Индии; но всего поразительнее в этих зданиях – совершенное отсутствие декоративной скульптуры; зато на углах, по уступам и карнизам, они украшены многочисленными повторениями небольших моделей пагод, несколько напоминающих остроконечные башенки и балдахины европейских готических зданий.

В Сиаме, центральном государстве Индокитая, которое омывается морем с юга, прежде всего заслуживают внимания развалины древней столицы этой страны Аютии, и роскошная, обремененная деталями архитектура новой столицы Бангкока. Аютия процветала с половины XIV, Бангкок – с половины XVII столетия. Башни-пагоды Аютии отличаются также особенной формой, основные черты которой древнеиндийские. Они не имеют ни приблизительно конической формы, подобно башням севера, ни вида уступчатых сооружений Южной Индии, но, будучи одного и того же диаметра как вверху, так и внизу, состоят из нескольких ярусов одинаковой ширины, четырехугольной или приблизительно цилиндрической формы, и увенчиваются куполом в виде дагобы. В Бангкоке мы видим повторения башен подобного рода, но они образуют здесь лишь вершины сильно поднимающихся вверх уступчатых пирамид с четырехугольным планом, уступы которых украшены роскошными сквозными балюстрадами, пластическими орнаментами и воротами, косяки которых увенчаны фронтонами с зубцами в виде языков пламени и острыми вышками. В детали этих построек действительно врываются китайские мотивы. Одним из характерных образцов этой роскошной, но беспокойной и чисто "внешней" архитектуры может служить пагода Ват Чинг в Бангкоке.

Истинные чудеса индокитайского искусства мы находим только в Камбодже, древнем южном государстве полуострова, стране кхмеров, которые, к какому бы корню ни принадлежали, во всяком случае были одним из самых художественных племен Азии. Сам Понвурвилль признавал, что их искусство, процветавшее, по мнению Фергюссона, с X до XIV столетия, было ветвью индостанского искусства. Но нельзя не удивляться тому, как кхмеры благодаря своему тонкому чувству величественности целого, своему верному расчету малейших подробностей, своему ясному пониманию правильности и соразмерности вдохнули в индостанские традиции новую жизнь; в высшей степени замечательно, что они, будучи окружены со всех сторон буддизмом, исповедовали брахманскую религию с особенно резко выраженным культом змей и учением Наги. На старинных рельефах в их храмах мы находим вместо эпизодов из жизни Будды многочисленные изображения на темы из древнебрахманской героической поэзии; но любопытно также присутствие в них многочисленных статуй сидящего и стоящего Будды совместно с четырехголовым Брахмой и другими многорукими брахманскими божествами. Вероятно, первоначально брахманские храмы, после того как Сиам завоевал столицу Камбоджи Ангкор, были посвящены буддийскими бонзами служению Гаутаме. Особенно же много встречается в пластике этих развалин сюжетов из легенд о Наги. Рядом с исполинскими слонами, изображенными натурально, со львами и тиграми, стилизованными архаически, любимым украшением зданий служил царь змей с семью или девятью головами, расположенными в виде веера.

Важнейшие развалины кхмерских сооружений находятся на границе Сиама и нынешней Камбоджи, между рекой Меконгом и большим внутренним озером. Из этих сооружений лучше других сохранилась большая пагода в Ангкор-Вате. Согласно южноиндийским образцам, ее общий план представляет три квадрата стен, заключающихся один в другом; на значительном расстоянии они обнесены четвертой стеной, которая благодаря вытянутой в длину улице, ведущей к храму, образует продолговатый прямоугольник. Три внутренних квадрата поднимаются один над другим в виде уступов, из которых каждый верхний меньше предыдущего. Нижний ярус открывается наружу галереей со столбами, имеющей 250 метров в длину. Галерея прерывается многосложными порталами с дверями прямоугольной формы, имеющими фронтоны, украшенные зубцами в виде факелов (пламенников). Над порталами и на углах уступов высятся массивные башни, из которых самая громадная в середине, над самым святилищем. Эти башни представляют собой девятиярусные уступчатые пирамиды округленной формы, имеют общий вид конусов, оканчиваются вверху стройными шпилями и украшены в каждом ярусе балюстрадами с факелами. Все здесь распределено более равномерно и симметрично, чем в дравидийских пагодах. Превосходство кхмерских зодчих перед североиндийскими выказывается и в классической отделке всех 1532 четырехгранных колонн или пилястр этого храма; их элегантные базы и капители, состоящие из изящно украшенных валиков и желобов, находятся в правильной пропорциональности со стержнями и напоминают формы римско-дорического стиля или стиля эпохи Возрождения (рис. 576).

Только нижняя часть стержней иногда украшена изящно выполненной рельефной работой (рис. 577). Вообще в искусстве кхмеров скульптура играет служебную роль при архитектуре, не сливаясь, однако, с ней в одно нераздельное целое, как в Индостане. Скульптурные изображения повествовательного содержания исполнены настоящим горельефом и наполняют собой все определенные для них зодчим и ничем не занятые пространства стен. Исполинские фигуры людей и животных, изваянные вполне кругло, расставлены, подобно стражам, при входах на лестницы и в храмы, везде в надлежащих местах. Но что всего оригинальнее в кхмерском искусстве, это применение мотива гигантской змеи для перил на улицах и мостах, ведущих к главным порталам. Тело змеи образует горизонтальную перекладину перил, вертикальные же подпорки этой последней состоят или из коротких столбов, похожих на древесные, как в Ангкор-Вате, или же из массивных человеческих фигур, как в Ангкор-Преа-Хане, между тем как семь или девять голов царя змей, поднявшись кверху, образуют передние концы перил. В Кхмерском музее в Трокадеро в Париже хранятся части подобной балюстрады с царем змей, составляющим верхнюю перекладину. По реставрации Делапорта большая терраса в Пиманакасе была также украшена балюстрадами, в которых львы, стоя на страже, служили подпорками, а семиголовые исполинские змеи составляли верхние перекладины. Фигуры людей в архаическом фронтальном положении, с массивными сдавленными членами тела, охраняли храм в Преа-Тколе. Но что всего замечательнее в развалинах башен некоторых из кхмерских зданий, это органическое сочетание исполинских голов с архитектурными частями. Со всех четырех сторон башни вделано в нее по огромной голове таким образом, что верхняя часть сооружения образует над этими головами высокую многоярусную тиару, как бы увенчивающую четырехликое божество. Нет никакого сомнения в том, что это божество не кто иной, как Брахма. Точно так же "всезиждитель" смотрит вниз с одних из ворот в Ангкор-Тхоме; точно так же, по реставрации, сделанной Делапортом на основании сохранившихся частей, несколько дюжин подобных лиц смотрело с высоты многобашенного и многоярусного храма в Байоне (рис. 578), причем каждый ярус был украшен рядом небольших портиков на колоннах с фронтонами, увенчанными языками пламени. Храм этот был если не большой, то самый роскошный и самый необычный из всех храмов Ангкора. Во всем мире не было равного ему по сказочному великолепию; поразительны в нем почти хрустальная ясность и правильность архитектурного целого, соединявшиеся с самой причудливой роскошью, с самой фантастической пышностью.

Объем настоящего сочинения не позволяет нам вдаваться в ближайшее рассмотрение кхмерской пластики. Заметим только, что в ней лица людей, если не изображены умышленно чужеземные воины, воспроизводят полумонгольский, полумалайский тип местного населения. Носы более приплюснуты, глаза поставлены более косо в отношении один к другому, губы шире и толще, чем в типах индостанского искусства. Таковы вышеупомянутые громадные головы Брахмы на наружных стенах байонских башен, но таковы и многочисленные, вероятно позднейшие, изображения Будды в храмах, которые в остальном, по своим одеревенелым, коротким кудрям волос и большой выпуклости на черепе, имеют характер древнеиндийского типа южной школы буддизма, господствовавшей во всем Индокитае.

Из ворот гротов и пагод, с высоты ступ и храмовых башен, из глаз буддийских и брахманских богов индийского искусства льются к нам сотни загадочных вопросов; однако это искусство уже не представляется нам таким неразвитым, произвольным и фантастическим, каким его считали прежние исследователи. Теперь уже признано, что индийское искусство, не похожее в своем целом ни на какое другое искусство в мире, было достаточно крепким, в смысле национальности, для того чтобы заимствовать из чужих стран одни лишь внешние частности и усваивать их, однако, без намерения пользоваться ими целиком и поступаться своим собственным достоянием; теперь мы уже имеем возможность проследить в истории буддийской архитектуры Индии постепенный ход развития, начиная с простейшей ступы Индостана и Цейлона до чудного сооружения в Боробудуре на Яве, равно как и изучить прогресс архитектуры брахманских пагод, начиная от простых построек в Айвулли и Конараке и до величественных, многосложных групп зданий Южной Индии и Индокитая; теперь уже сделана попытка изложить историю развития типа статуй Будды, гораздо обстоятельнее прежнего объяснить содержание большинства горельефной и барельефной скульптуры индийских храмов и в большей степени определить их связь с историей развития религиозных представлений, чем мы могли сделать это в узких рамках своего обзора.

Индийскому искусству, несомненно, в сильной степени недоставало понимания закономерности в отдельных художественных отраслях; несомненно также, что оно в передаче духовного содержания, еще больше, чем в технике, не шло дальше поверхностного изложения. Но, с другой стороны, нельзя отрицать того, что индийские художники были наделены своеобразным чувством природы и своеобразно сильной фантазией. Чтобы быть справедливым к индийскому искусству, надо помнить, что оно принадлежит исключительно чувственному и мечтательному миру самого жаркого тропического пояса. Оно является перед нами безусловно и бесспорно наивысшим созданием одухотворенного человеческого мастерства в этой зоне, искусством истинно тропическим во всех отношениях.

1. Введение. Главные черты китайского искусства

Когда заводят речь о Китае, нам приходят на мысль прежде всего Великая китайская стена, китайские косы, фарфор, знаменитая нанкинская Фарфоровая башня, и в нашем воображении является представление о самом населенном, самом древнем, самом устойчивом и наиболее замкнувшемся в самом себе государстве на всем земном шаре. Однако при ближайшем рассмотрении некоторые из этих понятий являются в несколько ином свете. Великая к Китайская стена, построенная 2200 лет тому назад вдоль прежней северной границы империи, не задержала завоевания Китая татарами, против нашествия которых была воздвигнута. Китайская коса, впервые навязанная сынам Небесной империи последним татарским завоеванием Китая (в 1640 г. н. э.), существует лишь с воцарения последней из 22 великих династий китайских императоров татарской династии Манджу. Нанкинская Фарфоровая башня, воздвигнутая в начале XV столетия н. э., разрушенная в 1853 г., бывшая действительно чудом искусства по своей облицовке блестящими фарфоровыми пластинами, высотой 65 метров и состоявшая из девяти этажей с крышами, по углам которых висели колокольчики, испытала общую почти со всеми сооружениями китайской архитектуры участь просуществовать лишь немногие века. Мнение о неизменности китайской культуры и о ее замкнутости для всяких чужеземных влияний не выдерживает строгой критики. В истории китайского искусства неопровержимо доказано, что оно подвергалось этим влияниям. Фр. Гирт посвятил этому вопросу даже особое сочинение. Хотя Гирт и считает недоказанным, чтобы древние западноазиатские формы влияли на древнее китайское искусство еще в тысячелетия, предшествовавшие христианской эпохе, однако на это имеются указания, и с последнего столетия до н. э. в китайском искусстве отражались одно за другим влияния западноазиатское, греческое, новоевропейское, иногда даже оживляя и видоизменяя его, а оно, со своей стороны, было корнем всего восточноазиатского искусства.

История китайского искусства с древнейших времен была подробно изложена китайскими писателями. Фр. Гирт посвятил этой литературе специальное сочинение. Еще в IX столетии н. э. Чанг Йен Юань написал историю китайской живописи до его времени – большой труд, представляющий собой важный источник наших познаний по этому предмету. От следующего столетия дошли до нас описания музеев со множеством иллюстраций, художественные сборники и учебники. Однако художественно-исторический материал, заключающийся в этих сочинениях, до сей поры был известен нам лишь очень отрывочно.

В конце XIX в. знакомство Европы с китайским искусством основывалось главным образом на трудах и сочинениях французских миссионеров в Пекине, таких французских знатоков, как Поттье, Станисл Жюльен и Дю-Сартель, таких английских исследователей, как сэр Уильям Чемберс и Уильям Андерсон, и таких германских ученых, как барон Ферд. фон Рихтгофен. После того как Палеолог в 1887 г., издал первый связный очерк этой истории, изучение ее сделало быстрые успехи особенно благодаря тому, что за него взялись исследователи, вооруженные основательным знанием китайского языка. С этими успехами тесно связаны имена Эд. Шаванна во Франции и Фр. Гирта в Германии. Гирт в целом ряде монографий указал Европе на совсем новые основы истории китайского искусства, а выставка собранных Гиртом произведений китайской живописи, устроенная в Дрездене в 1897 г., была весьма интересной.

Достоверная история "Срединной империи" начинается с династии Чжоу (1122-255 гг. до н. э.). Тем не менее историки китайского искусства относят некоторые из сохранившихся художественных произведений Китая, особенно сосуды, к эпохе предшествовавшей династии Шан (1766-1122 гг. до н. э.). Период самостоятельного национального развития китайского искусства продолжается до династии Хань (206 г. до н. э. – 221 г. н. э.), хотя в архитектуре более ранней эпохи замечаются признаки вавилонско-ассирийского влияния. Около 115 г. до н. э. начинается влияние на китайское искусство со стороны западноазиатского, греко-бактрийского, а с 67 г. н. э. стало медленно распространяться в Китае искусство индийско-буддийское. Однако китайское искусство снова поглощало и преодолевало все чужеземные веяния. Крупные его создания, современные нашим средним векам и эпохе Возрождения, носят на себе вполне национальный отпечаток.

По главным своим чертам китайское искусство, в противоположность индийскому, не может быть названо ни монументальным, ни фантастичным; скорее всего, пристало ему название "искусство мелких изделий" и "рассудительное". Говоря это, мы не отрицаем того, что китайское искусство в свое время выказывало стремление к монументальности размеров и к фантастичности форм, но хотим сказать, что сохранившиеся его памятники, равно как и те, которые известны нам только по их уцелевшим китайским изображениям, несомненно, прежде всего произведения так называемого малого искусства, прелесть которых заключается в своеобразном чувстве природы, в тонком понимании требований декоративности и в отчасти изысканном, отчасти наивном вкусе, нередко возбуждающем в нас удивление и восторг. Самым монументальным из произведений, созданных китайскими руками, все-таки остается Великая стена, тянущаяся сотни миль, с ее огромными четырехугольными башнями и величественными воротами в виде циркульных арок. Самыми же фантастичными произведениями китайского искусства должно, вероятно, признать некоторые из древних образцов живописи на шелке или на бумаге, хотя и от этих работ веет скорее мечтами чувственности и сонными грезами о природе, чем силой пламенного воображения.

Китайской архитектуре недостает монументального величия и прочности; это выказывается не только в легковесности употребляемых ею материалов, дерева и кирпича, которые, как и у полинезийских первобытных племен (см. рис. 57 и 59), заменяются большими каменными глыбами только при постройке массивных террас и уступчатых фундаментов, но и в малости масштаба всех архитектурных форм; даже в храмах и императорских дворцах увеличение помещений достигается устройством многих небольших отдельных построек и расположением их друг возле друга, в одной общей ограде. Свобода художественного творчества невозможна для китайских зодчих уже вследствие стеснительных и нелепых правительственных предписаний, которые определяют для каждого дома то или другое число колонн, соответственно рангу его владельца, устанавливают точное цифровое отношение между всеми частями постройки и предоставляют некоторый простор капризу строителя разве только в частях здания, скрытых от взоров прохожего.

Китайское зодчество прибегает к сводам кроме кладки фундаментов только при постройке ворот и мостов; но и в этом случае ложный свод, образуемый выступами взаимно противоположных стен (см. рис. 150), еще часто употребляется вместо настоящего свода с замковым камнем. Куполов это зодчество не признает совершенно. Деревянные стропила крыши всех построек, остающиеся ничем не замаскированными изнутри, а иногда, прикрытые потолком с кассетами, поддерживают черепичную кровлю, очень выступающую вперед над стенами и по краям загнутую кверху; стропила покоятся на деревянном каркасе стен, состоящем из рам, форма которых в главных частях обусловливается, конечно, строительными законами, но в некоторых частях подражает решетчатой работе, происшедшей от плетневых построек. Стена в промежутках между этими рамами несет на себе лишь свою собственную тяжесть. Она, по выражению Земпера, "в сущности представляет собой не более как исполненную из кирпича испанскую стену, похожую на ковер", которая тем более не имеет значения части сооружения, играющей роль опоры или несущей на себе тяжесть, что всюду ей дается вид "чего-то подвижного, натянутого между лесами, совершенно не зависящего от груза кровли". Поэтому столбы в каркасе, служащем опорой кровли, обычно круглые, большей частью деревянные и лишь в императорских дворцах мраморные, расставляются то перед стеной, то позади нее, то в ней самой. В первом случае они образуют перед зданием веранду, во втором – их совсем не видно снаружи, в третьем – они выступают из стены в виде полуколонн. Базы их, как правило, состоят из простых круглых подушек, а роль капителей часто играют, как в Индии, распорки в виде консолей, причем им дается иногда форма дракона, олицетворяющего собой китайское небо и могущество китайского императора, или каких-либо других символических баснословных животных. Вообще решетка, по словам Земпера, составляет основной элемент китайской архитектурной орнаментики: мы находим ее в виде тонкой бамбуковой плетенки в облицовке нижней части внутренних стен, в виде частой решетки изящно изменяющегося узора, иногда геометрического со множеством украшений, во внешней ограде садовых павильонов (рис. 579, а) и других воздушных домиков, в архитектонических деревянных поделках, чередующихся со столбами и перекладинами, особенно в перилах, связующих легкую верхнюю часть здания с его массивным фундаментом.

Эти здания, развертывающиеся главным образом в горизонтальном направлении, производят художественное впечатление преимущественно своей крышей, выдающейся вперед над поверхностью стен и загибающейся вверх по своим нижним краям. Такие крыши, обычно со скатами и лишь в редких, исключительных случаях со щипцами, имеющие рубчатый вид вследствие того, что состоят из вогнутых, прикрывающих друг друга черепиц, снабженные иногда на вершине терракотовыми фигурами змей, драконов и других животных, вместе со своим решетчатым подпором из брусьев затейливой резной работы, окаймленным зубами драконов, венчают собой храмы, хижины, башни и ворота, а при отсутствии балок даже простые ограды. Одна из главных особенностей китайской архитектуры состоит в том, что подобная крыша для эффекта делается двойной или даже тройной, одна над другой, так что здание имеет несколько ярусов крыш (б). Известные башни, господствующие над китайскими городами и селениями, высятся в 9 и даже в 15 этажей, из которых каждый отделен от следующего за ним выступающей крышей, причем отвесные линии подобных построек до такой степени скрадываются этими навесами, что кажется, будто нагорожены друг на друга не настоящие этажи, а одни только крыши, обвешанные по краям колокольчиками. Предположение, которое нередко было высказываемо, что форма китайской крыши – подражание форме татарской палатки, опровергнуто Фергюссоном, указавшим на то, что преобладающая форма этих палаток – коническая. Этот исследователь скорее склонен видеть в форме китайской крыши приспособление китайского вкуса к практической цели, защите от дождя и солнечных лучей. В общем впечатлении всех китайских зданий, самых высоких и самых низких, постоянно играет важную роль яркая раскраска всей постройки за исключением массивного каменного фундамента. Кирпичные стены зданий бывают облицованы штукатуркой, их деревянные части расписаны пестрыми колерами и иногда сверху донизу лакированы; но желтая глазурованная черепица на кровлях, по-видимому, составляет исключительную принадлежность храмов и императорских дворцов.

Из каменных построек кроме стен и их ворот в Китае достойны внимания так называемые почетные ворота – отдельно стоящие сооружения, которые, как правило, воздвигались на улицах и площадях по высшему или высочайшему повелению в память важных событий и великих людей (рис. 580). Эти "паи-лу" – одного происхождения с каменными воротами в оградах индийских ступ и с деревянными "ториями" в оградах японских храмов. Хотя они каменные, но стиль их такой, как будто бы они были деревянной конструкции; при этом лишь в редких случаях, когда их пролеты, в количестве от трех до пяти, имеют не прямолинейное очертание, а представляют вверху циркульные арки, в их стиль привносится также главный элемент каменной архитектуры. Осеняющие их китайские крыши сообщают им вполне национальный характер.

Монументальные украшения, с которыми мы встречаемся в китайской скульптуре, не дают нам достаточного понятия о монументальном ваянии китайцев. Каменные доски с рельефными изображениями из истории династий Хань, исследованные Эд. Шаванном, – по-видимому, единичное в своем роде явление; что касается больших статуй людей и животных, расставленных по некоторым дорогам, то они производят впечатление малых изваяний, воспроизведенных в крупном размере. Не надо забывать, что в большинстве китайских зданий с каменными стенами даже нет места для крупных произведений скульптуры. В храмах древнекитайского культа неба нет идолов. В покоях предков в китайских домах статуи и бюсты заменяются досками с надписями. Отвращение китайцев от изображения нагого человеческого тела, со своей стороны, препятствовало развитию стиля высшей скульптуры. Однако китайцы наделены тонкой наблюдательностью, и благодаря усердному и продолжительному упражнению рука китайца с точностью воспроизводит то, что видит его глаз. История искусства застает китайскую скульптуру почти уже освободившейся от правила фронтальности. Лучшие из китайских художников уже умели до известной степени правильно видеть одетое тело во всевозможных поворотах и воспроизводить головы и руки с большой естественностью и выразительностью, идеальные же типы явились у них единственно как подражания индийским образцам, которые, в свою очередь, возникли под греко-римским влиянием. Национальная скульптура Китая передавала китайские головы со всеми отличительными их чертами – косым расположением глаз, выдающимися скулами, приплюснутыми носами; при этом она скорее юмористически преувеличивала индивидуальные особенности, чем смягчала расовые признаки, которые, очевидно, вовсе не казались художникам отталкивающими.

Таким образом, лучшее, что только производила китайская пластика, – это мелкие изделия, и при помощи их одних мы имеем возможность познакомиться с ней в европейских коллекциях. Изображения животных, людей и богов в небольшом виде китайцы всегда отливали из бронзы; бронзовые фигуры встречаются отчасти как самостоятельные художественные произведения, отчасти как украшения сосудов. Китайцы издавна были чрезвычайно искусны также в резьбе из дерева и слоновой кости, выказывая в этом деле величайшее терпение. Наряду с самостоятельными мелкими пластическими произведениями мы находим у них особенно богатую скульптуру рельефов на ящиках, шкатулках и всякого рода предметах; сквозной рельеф, в котором фигуры рисуются не на твердом фоне, а свободно, так сказать на воздухе, составляет вос точноазиатскую специфику, излюбленное украшение этих предметов. С другой стороны, твердый зеленоватый нефрит (ядеит) долгое время был у китайцев любимым материалом, из которого они изготовляли не только богослужебные чаши и кружки, но и всякого рода пуговицы и пластинки для украшений, а до изобретения фаянса – также чашки и блюдца. Такое же употребление во все времена имели и более твердые сорта камня, как, например, горный хрусталь, оникс, халцедон, сардоникс, разноцветные блестящие слои которых служили для вырезания фигур животных и растений. Позже наряду с этим родом работ процветала резьба из жировика в малом масштабе (рис. 581). Наконец изготовлением всех этих вещей завладела керамика, в особенности лепка из фарфора, представляющего собой светлую и твердую массу; и хотя главную роль в орнаментике фарфоровых ваз играла живопись, однако не было недостатка в поводах к моделировке из этого первобытного пластического материала. В заключение к этому присоединилось известное китайское лакирование, для изящнейших произведений которого служили образцами японские изделия. Пластические лакированные работы резко отличаются от живописных. Слои лака накладываются один на другой до тех пор, пока не оказывается возможным вырезать из них рельефы или округлять намеченные заранее формы. Во всех мелких произведениях китайской пластики прельщают нас здравый смысл, с каким формы приспособлены к назначению предмета, большая любовь к изображению частностей жизни животных и растений, чувство природы, приковывающееся к земле и небу, живое, хотя иногда и несколько внешнее понимание тонкой игры красок. О достоинстве лучших китайских произведений по всем указанным отраслям искусства нельзя судить на основании тех дюжинных изделий, которые в настоящее время наводняют европейские рынки. В противоположность японцам китайцы почти никогда не продавали своих лучших работ в чужие края.

Наибольшую самостоятельность выказали китайские художники в живописи, охватывающей собой все виды современной европейской живописи. История китайской живописи, по исследованиям Фр. Гирта, составляет уже резко отграниченный отдел всемирной истории искусства. Конечно, она представляется прежде всего историей художников, но из числа лучших произведений лучших китайских живописцев лишь очень немногие сохранились или попали в Европу. Однако нам стали доступны несомненные копии знаменитых китайских картин, и при их помощи возможно составить обзор хода развития китайской живописи.

О стенной живописи китайцев можно сказать только немногое. Вышеупомянутый Чанг Йен Юань, живший в IX в., сообщает изумительные вещи о великолепных картинах на стенах храмов и монастырей в древних главных городах империи. Наружная поверхность ширм перед воротами китайских домов и части как внутренней, так и наружной поверхности стен этих домов и теперь нередко украшаются живописью, исполненной водяными или клеевыми красками прямо по штукатурке. Однако вышеупомянутые более древние картины были, вероятно, передвижные стенные украшения, и едва ли есть существенная разница в отношении стиля между новейшими легкими стенными картинами, настоящими самостоятельными картинами, и теми живописными украшениями, которыми китайцы покрывают все предметы так называемого малого искусства. Из самостоятельных картин особого внимания заслуживают изображения, исполненные водяными красками на кусках шелковых тканей и бумажных листах или на длинных полосах шелковой материи и бумаги. Такие картины, снабженные сверху и снизу рейками, вешаются на стены подобно нашим картинам, писанным масляными красками; первые и последние имеют твердые обложки, вроде переплетных крышек, и складываются гармошкой, так что можно их раскрывать, рассматривать и затем закрывать, как книги. В этих картинах-свертках, книгах с картинами или картинах на отдельных листах, ясно отражается история китайской живописи. Повсюду в них мы видим один и тот же характер этой живописи, во многом похожей на иллюстрации в рукописях; всюду замечаем одинаковое преобладание контурного рисунка, которое чувствуется даже там, где линии контуров, как в произведениях новейших импрессионистов, почти совершенно стушевываются; всюду в сложных композициях находим высокий горизонт, обусловливаемый по большей части высоким форматом изображения, малую перспективную глубину и еще меньшее знакомство с законами перспективы. Многие картины знаменитых китайских мастеров – не что иное, как начерченные тушью черные с белым контурные рисунки, в которых контуры следуют установленным правилам каллиграфии, заключающимся в особых штрихах и нажимах кисти. К этим каллиграфическим правилам, по Андерсону, надо еще прибавить 10 различных условных схем, с точностью соблюдаемых каждым художником. Затем в китайских картинах мы находим просвечивающий, по большей части светлый фон и везде одинаково тонкое и плоское наложение светлых красок, умышленное пренебрежение тенями, на которые китайцы смотрят как на грязные пятна, незнание эффекта светотени и недостаточную округленность в моделировке отдельных фигур. Ослабление яркости красок вдали передается лучше, чем линейная перспектива. Для показания расстояния между отдельными "кулисами" пейзажа, между ними вставляются слои облаков и тумана, довольно густые и нередко странным образом закрученные или одеревенелые; атмосферные настроения, несмотря на графический характер китайской живописи, нередко бывают выражены в ней недурно.

Что касается человеческого тела, то китайцы с древнейших времен, до которых только мы в состоянии проследить их живопись, старались изображать его со всех сторон, во всевозможных положениях, во всяких ракурсах, какие только возможны. В противоположность пейзажу в этом роде изображений китайцы за тысячи лет до нашего времени достигли такой свободы и искренности творчества, какие европейские художники приобрели или возвратили себе всего лишь несколько веков тому назад. Недостаточность умения китайцев изображать большие и сложные композиции побуждала их предпочитать малые группы или выхватывать из природы отдельные предметы и трактовать их как самостоятельные сюжеты. Таким образом, стали занимать место на переднем плане отдельные деревья в своем пышном весеннем наряде или в зимней снежной одежде, цветущие ветви с сидящими на них птицами и бабочками, бамбуковый тростник, в котором порхают воробьи, мосты, перекинутые через водопады, и т. п. Нельзя, впрочем, забывать, что китайская живопись с ее манерой плоских изображений, подобной той, какую мы видели – разумеется, в другой форме – в Греции еще в полигнотовской живописи, подчинялась особого рода законам строгой стильности.

Наконец, мы должны напомнить, что китайцы еще задолго до европейцев изобрели книгопечатание при помощи досок, а вместе с тем печатание картин. Полагают, что искусство печатания одноцветных черных эстампов, гравированных на дереве, возникло в Китае в конце VI столетия н. э. как составная часть книгопечатания с досок, переход которого в печатание наборными литерами мы не беремся здесь проследить. Но в XVII в. печатание полихромных ксилографий посредством нескольких досок, натертых различными красками, находилось уже в цветущем состоянии, из чего можно заключить, что это искусство развилось раньше означенного времени. При графическом характере всех китайских плоскостных изображений стиль хромоксилографий подчинен в Китае тем же законам, что и живопись.

2. Китайское искусство до конца царствования династий Хань (2205 г. до н. э. – 221 г. н. э.)

Развитие китайского искусства обусловливалось отчасти вышеупомянутыми внешними влияниями, отчасти, и притом в значительной степени, внутренним развитием китайской духовной жизни. В то время когда около середины VI столетия до н. э. в Китае, так же как в Индии и Греции, великие мыслители и мечтатели выступили смелыми новаторами, древняя государственная религия империи предписывала поклоняться Небу, земле и предкам. Она походила на уже знакомые нам религии полинезийских и американских первобытных племен. Но, как доказал И. Г. Плат, ей недоставало стремления к созданию мифов, недоставало антропоморфизма других народов. Приносить жертвы Небу имел право только император. Солнце, луна и звезды считались небесными духами; горы и реки, леса и долины, моря и ручьи чествовались, как земные духи. При древней чистой религии для молитвы и жертвоприношений не требовалось ни идолов, ни храмов. Храм Неба в Пекине и теперь состоит из больших террас под открытым небом, а не из зданий.

Государственные строительные правила первых веков династии Чжоу (около 1000 г. до н. э.) очень мало отличаются от остающихся в силе в настоящее время. Только императорские дворцы династии Чжоу, судя по старинным рисункам и описаниям поэтов, в противоположность позднейшим дворцовым зданиям, раскидывавшимся в горизонтальном направлении и состоявшим из террас и башен, этажи которых соединялись между собой наружными лестницами, "поднимались до небесных облаков". Так как эти постройки напоминают собой массивные террасообразные сооружения Месопотамии, то ее влияние на тогдашнее китайское зодчество представляется довольно вероятным.

Изобразительное искусство китайцев в эту древнейшую эпоху является перед нами в изделиях из нефрита и бронзы. Нефритовые вазы, служившие религиозным целям, и пластически выделанные из нефрита предметы, которые носили как знаки рангов или как украшения, упоминаются еще в XII в. до н. э. Есть указание, что еще в 1134 г. существовал особый императорский чиновник, заведовавший магазином изделий из нефрита. Но наравне с серым и зеленоватым нефритом, или ядеитом, среди художественно обрабатываемых материалов в эту начальную эпоху Китая совершенно так же, как в доисторическую эпоху Европы, главную роль играла блестящая, подобно золоту, бронза. Бронзовые сосуды – едва ли не самые древние из китайских художественных произведений, сохранившихся до нашего времени. Только немногие из них попали в Европу, но и эти немногие экземпляры по большей части не настоящие древние, оригинальные произведения, а позднейшие копии, которые, однако, благодаря добросовестности, с какой копируют китайцы, дают нам полное понятие о древних сосудах, считающихся священными. Любопытные образцы таких бронзовых сосудов находятся в Париже, в собрании Чернуски, и в Берлине, в коллекции барона фон Рихтгофена, часть которой перешла в Музей народоведения. Но знакомят нас с такими сосудами преимущественно гравированные на дереве рисунки старых китайских указателей коллекций, из которых один, По-ку-т’у, составленный в 1107-1111 гг. н. э., содержит в себе изображения и описания 1206 бронзовых сосудов династии Шан (1766-1122 гг. до н. э.), а другой – Си-те’инг-кукиен, написанный лишь в 1749 г. н. э., – рисунки и описания 1400 подобных ваз императорской коллекции того времени. Рихтгофен, Липпманн и в особенности Гирт издали на немецком языке ценные примечания к этим каталогам. Будучи изготовлены частью для религиозных целей, частью для того, чтобы служить императорскими почетными подарками, эти сосуды уже своими формами, выдержанными согласно с установленными предписаниями, равно как и плоскорельефными украшениями, ясно свидетельствуют о своем назначении. Каждый мотив имел свое символическое значение.

Вазам, предназначенным для крови жертвенных животных, давалась форма этих животных со строго симметричными частями тела, причем вместилище сосуда устраивалось в спине фигуры. Изображений человека при династии Чжоу еще не было.

Орнаменты, на вид растительные, при ближайшем рассмотрении, как правило, оказываются разукрашенными животными мотивами, из которых и здесь, как в орнаментике первобытных народов, на первом плане является всевидящее око. Наряду с животными мотивами главную роль играют также и геометрические. По мнению Фр. Гирта, весьма вероятно, что на китайский меандр, который хотя и встречается чаще одиночно или парами, чем в виде непрерывной полосы, но тем не менее составляет главный элемент древнекитайской орнаментики при заполнении пространства, следует смотреть как на символическое изображение грома. По-видимому, он и здесь произошел от круглых форм (рис. 582, а и б); развиваясь далее в округлой форме, символическое изображение грома появляется одновременно и в закручивающихся орнаментах, в которых два, три спиральных хвоста и более как бы вращаются вокруг одного общего центра (в). К этим мотивам присоединяются не всегда явственные хвостатые и зубчатые узоры. Но главная особенность древнекитайской животной символики – соединение баснословных животных, выказывающее пылкость китайской фантазии и в художественном отношении. На древних сосудах чаще всего встречается фигура огромного, похожего на кошку Т’аут’ие, символа прожорливости. Но вскоре за ней явились известные сказочные животные, из которых главное – дракон с головой хамелеона, рогами оленя, ушами быка, хвостом змеи, когтями орла и чешуей рыбы – чудовище, с которым в Китае связано представление не чего-либо ужасного, а благодати. Оно служит олицетворением плодоносной воды, облаков, горных вершин, вообще неба, и начиная с ближайшего периода, с династий Хань, приобретает значение символа императорского могущества и совершенства. Ближе всего к дракону подходит по своему значению феникс с головой фазана, шеей черепахи, телом павлина или дракона и с распростертыми крыльями. Впоследствии эта фигура сделалась символом императриц. Третьим в этой серии чаще всего встречается единорог, похожий на оленя (Ки-лин). Из невымышленных животных символическое значение имеют черепаха, росомаха и лошадь. Изумительна орнаментация геометрического характера, иногда покрывающая шкуру бронзового животного. Нечто подобное мы находим в искусстве первобытных народов на Мадагаскаре. Из трех древнекитайских бронзовых сосудов, изображенных в настоящей книге, первый (рис. 583) принадлежит еще времени По-ку-т’у, династии Шан; второй (рис. 584), происходящий из коллекции Рихтгофена и находящийся в Берлинском музее народоведения, дает понятие о стиле династии Чжоу; третий (рис. 585) – жертвенный сосуд в виде зайца с крючками и меандрами на теле; его изображение взято из одного новейшего китайского каталога.

В VI в. до н. э. два мудреца открыли новые пути для духовной жизни китайской империи: Лао-Цзы и Кун-цзы (Конфуций). Первый родился в 604 г., а второй – в 551 г. до н. э. Лао-Цзы был удалившийся от мира пустынник. Первоначальной причиной всех вещей его учение выставляло высший разум, называемый Дао. Конфуций был мирской мудрец; он учил своих последователей делать жизнь свою на земле счастливой при помощи ума, приличий, благосклонности и вкуса. Оба мудреца были после своей смерти признаны святыми, и им обоим стали посвящать храмы; но настоящим основателем религии был только Лао-Цзы, и его последователи, даосисты, доныне составляют самую многолюдную и популярную из религиозных сект Китая. Что касается Конфуция, то он остался верен исторической государственной религии. Посвященные ему храмы, из которых наиболее известные находятся в Пекине и в Киуфеоу, где мудрец родился, представляют собой залы в его память, лишенные всяких картин и украшенные лишь его именем и изречениями.

Время династий Хань (с 206 г. до н. э. по 221 г. н. э.), вообще находившееся еще под влиянием учений Лао-Цзы и Конфуция, изобиловало художественными стремлениями.

Не подлежит сомнению, что первоначальное китайское гончарное искусство, которому вращающийся круг был известен еще в предшествовавшую эпоху, делало теперь успехи за успехами и хотя не изготовляло еще настоящего фарфора, однако уже производило роскошно расписанную красками каменную глазурованную посуду. Несомненно также, что изобретение бумаги в 105 г. н. э. дало новый толчок китайскому рисованию и живописи, до той поры пользовавшимся только шелковыми материями. Но самое важное, в чем нельзя сомневаться, это то, что в эту эпоху китайское искусство впервые осмелилось изображать человеческие фигуры. Установлено также, что при династиях Хань в китайское искусство проникло чужеземное влияние. Об эллинистическом влиянии, обнаружившемся при первой династии Хань (с 206 г. до н. э. по 25 г. н. э.), свидетельствуют китайские "виноградные зеркала", на которые обратил общее внимание Фр. Гирт. Хотя некоторые оригинальные экземпляры таких зеркал или позднейшие их копии попали в европейские музеи, однако мы знакомы с ними преимущественно по рисункам По-ку-т’у: на поверхности, отведенной для орнамента, господствует натуралистическая эллинистическая волнистая гирлянда, переплетающаяся с виноградными побегами, листьями и кистями; между кистями и листья ми вставлены фигуры животных самых различных пород, часто изображенные так, как они представляются при взгляде на них сверху. Нечто подобное мы видели в эллинистическо-римском, а так же и в эллинистическо-сасанидском искусстве, например во дворце Машиты. Несомненно, что мы имеем здесь дело с влиянием эллинистического Запада; спрашивается только: каким путем это влияние могло проникнуть в Китай? П. Рейнеке склонен видеть в этой орнаментации продолжение эллинистических элементов древнесибирского искусства, которое находилось в сношении с древнекитайским. Другие авторы предполагают непосредственное бактрийское влияние. Во всяком случае, ввиду произведений, о которых идет речь, мы должны признать за эллинизмом влияние на развитие натуральных растительных и животных форм китайской орнаментики.

С 67 г. н. э. в Китай начали проникать из Индии буддийские изваяния богов и картины, но китайские художники стали подражать им только после младшей династии Хань. Напротив, каменные пластические изображения (Эд. Шаванн посвятил им особое сочинение) появились еще при династиях Хань. Именно в их время мы находим в Китае богатую своеобразную скульптуру, и в отношении этих изображений свидетельства старинных текстов подтверждаются исследованиями путешественников.

Мы узнаем из письменных источников, что еще при старшей династии Хань, во II в. до н. э., стены дворцов и надгробные памятники были украшаемы рельефной каменной скульптурой; но все сохранившиеся до нашего времени произведения этого рода, по мнению Шаванна, принадлежат времени младшей династии Хань, то есть относятся ко II столетию н. э. Все они были найдены в старинных гробницах, и притом, за немногими исключениями, в провинции Шантунг; высоты Гиао-т’анг-шана и "музей" у подножия горы У-че-шан, близ Киасианга, прославились своими каменными досками со скульптурными изображениями. Восемь (а по китайскому счету 11) рельефов Гиао-т’анг-шана (рис. 586) принадлежат к числу наиболее древних. Собственно говоря, это не рельефы, так как в них углублены только контуры; большие, изобилующие фигурами изображения на сюжеты из китайской истории и мифологии расположены одно над другим рядами на различных планах; на фоне, представляющем горы, мосты и здания, крыши которых еще не имеют китайских загибов, мы видим длинные ряды или рукопашные схватки воинов, пеших, конных, едущих на двухколесных колесницах, и между ними верблюдов и слонов. Встречаются также эпизоды мирной, домашней жизни. Все изображено без малейшего соблюдения перспективы, в невыразительных чертах, свойственных всякому первобытному искусству, но все имеет национальный характер; костюмы и позы – китайские, а главные движения полны жизни. Особенно фигуры коней с их круглыми телами и тонкими ногами отличаются изумительной силой сообщенного им движения, когда они везут что-либо, идут шагом, бегут рысью или скачут галопом.

Сорок шесть досок с рельефами в "музее" у подножия горы У-че-шан принадлежат различным гробницам фамилии У. Существовавшее мнение, что между ними находятся рельефы надгробия некоего У-леанга, по имени которого названа вся эта группа, в последнее время опровергнуто. Содержание их взято из китайской истории и легенд, отчасти из таких редких легенд, в которых являются морские животные и морские демоны, а лошади, всадники и колесницы всегда играют главную роль (рис. 587). Кое-где встречаются на переднем плане крупнолистные деревья; нередко видны попытки передавать движения с большей свободой и жизненностью, даже попытки изображать лошадь спереди, а человека полупрофильно. Палеолог прав, находя, что все эти доски, принадлежащие, несомненно, II веку н. э., не столь древни, как доски Гиао-т’анг-шана. Шаванн, полагая, что позднейшие из этих досок по времени происхождения очень близки к древнейшим, по-видимому, не принял достаточно в соображение различия стиля изображений на тех и других.

Такой же характер, как надгробные доски фамилии У, имеет доска, найденная вместе с ними, но впоследствии перенесенная в зал студий в Тси-нинг-чоу, изображающая поездку Конфуция к Лао-Цзы. Вся эта скульптура представляется нам достаточно ясно добуддийской. Шаванн вообще настойчиво отрицал, чтобы в ней было заметно отражение чужеземных влияний; действительно, несмотря на то что она имеет общие черты со всем "архаическим" искусством, она во всех отношениях, не только по изображаемым сюжетам и костюмам, но и по формам и мотивам движения, видимо, развилась на национальной почве.

3. Китайское искусство от конца династий Хань до конца династии Юань (221-1368 гг. н. э.)

Длинный период истории китайской культуры и искусства, следующий за только что рассмотренным, носит на себе печать буддизма. Еще в I в. "учение о самоискуплении" было занесено в Китай с берегов Ганга, но только после того, как угасла вторая династия Хань, это учение распространилось в "Срединной империи" до такой степени, что овладело духовной жизнью образованных классов. Ви Ги, первый из китайских художников, писавших образы Будды, работал около 300 г. н. э. Когда же император Гиао-у-ти в 381 г., соорудил в Нанкине храм в честь Фо, как назвали Будду в Китае, уже вся страна поклонялась этому святому. В VI-VIII в. фоизм оставался в Китае господствующим учением, но в царствование династии Тан, около середины IX столетия, приверженцы древних китайских религий воздвигли гонение на это учение. Было разрушено до 45 000 буддийских храмов и монастырей, и только спустя 400 лет индийское учение, которое никогда не было вполне искоренено в Китае, снова победоносно подняло в нем свою голову.

Быть может, никогда ни одно новое учение не отражалось в искусстве какой-либо страны так плодотворно, как буддизм в китайском искусстве. Большинство многочисленных индийских оригинальных произведений – статуй Будды всевозможной величины, буддийских картин и утвари, ввозившихся в Китай в первые века н. э., – погибло в бурную пору IX в., но они служили образцами для буддийско-китайских произведений и совершенно преобразовали все китайское искусство. Под руководством своих индийских учителей китайцы стали присматриваться к природе все более и более внимательно, с большей вдумчивостью; прежние эллинистические влияния, соединяясь теперь с индийскими, представляли китайцам как людей и животных, так и растительный мир в более художественных образах. Но теперь китайские художники уже умели подчинять все чужестранные элементы своему врожденному вкусу и придавать своей утвари и глиняным, нефритовым и бронзовым сосудам особый китайский отпечаток, сообщая им вместе с тем более гармоничные пропорции и более роскошные формы.

Архитектура, не утратив своего китайского характера, обогатилась башнями-пагодами с 9-13 ярусами, имеющими во всем Китае буддийское происхождение. Они ведут свое начало от верхних частей индийских ступ, что особенно ясно доказывают переходные формы в Непале. Нанкинская башня, известная впоследствии под названием фарфоровой, такая же, какие строились в Китае тысячами, в своем первоначальном виде (рис. 588) принадлежала уже IV в. н. э.

Китайская крупная скульптура развилась до вполне круглых, хотя и рассчитанных только на то, чтобы смотреть на них спереди, фигур богов и святых, исполненных из камня или из золоченой бронзы. Китайские статуи, принадлежащие VIII в., исполинские фигуры, иссеченные из естественных скал в Ганг-чоу и Син-чанге (в провинции Че-кианг), из которых одна высотой 12 метров, а другие выше 20 метров, изображают буддийских святых. Для понимания положения, какое занимают в истории развития искусства всего человечества многочисленные бронзовые китайские статуи Будды, имеет важное значение установленная Грюнведелем связь между формами и типами буддийско-китайского искусства и искусства гандхарской школы на северо-западной границе Индии.

Так как вообще в религиозном отношении Китай усвоил себе северное буддийское учение Индии, отчасти с примесью брахманских элементов, то легко объяснить себе то обстоятельство, что и в художественном отношении Китай заимствовал язык форм от гандхарской школы, выработавшей его под влиянием мира Греции или даже Рима. Как не подлежит сомнению, что основной тип изображений Будды в гандхарской школе надо признавать индийским, а не греко-римским по происхождению, так несомненно и то, что все бес численные китайские фигуры Будды, представленного сидящим с поджатыми под себя ногами на чаше лотоса в строго фронтальном положении, – индийского, а не греческого происхождения; но все, что в гандхарской школе можно считать отголоском греко-римского искусства, – более свободное расположение складок одежды, иногда способ обработки волос, большая определенность передачи форм человеческого тела, движений, – все это повторяется в китайских скульптурах и еще больше в живописных изображениях, так что, несмотря на все китайские переделки и добавки, они содержат в себе немало ясных указаний на свое греко-римское происхождение. Будда, представленный иногда и в стоячем положении, – настоящий идеальный тип китайского искусства. Главный женский идеальный тип этого искусства, Гуаньинь, богиня милосердия, изображаемая с младенцем на руках или на лоне, напоминает иногда христианскую Мадонну, за которую ее и принимали. Благодаря почти арийским формам этих фигур и выражению душевного спокойствия на их лицах они занимают в китайском искусстве особенное положение. Бронзовое китайское изваяние Будды (рис. 589) находится в музее Чернуски в Париже; фарфоровая статуэтка Гуаньинь (см. рис. 599), принадлежащая более позднему времени, хранится в Дрезденской коллекции фарфоровых изделий.

Буддийской живописью в рассматриваемую нами пору занимались преимущественно бонзы в своих монастырях. Они изображали легенды о Будде, опрятно и прочувствованно, на длинных свитках шелковой материи. Наряду с ними светские чиновники начиная с VII в. пробовали свои силы в портретной живописи, в изображении зверей и в пейзаже. Знаменитейшие из китайских живописцев последующего времени были по большей части также чиновники, писатели или музыканты.

Таким образом, под влиянием буддизма китайская цивилизация в первые века династии Тан (618-907 гг.) достигла своеобразного расцвета. В общественной жизни Китая господствовало стремление к духовно-прекрасному. В малом искусстве по-прежнему преобладали еще изделия из бронзы и нефрита. Нефритовые чашки, ящички, трубки, ручки для кистей и цветочных букетов получали чрезвычайно мягкие и изящные формы. На твердом камне, равно как и на бронзе, изображались в виде орнаментов нежно и натурально цветы лотоса, листья смоковницы, пары рыб, одностворчатые раковины и всякие другие священные символы буддизма. К древнекитайским фантастическим животным прибавились священные животные буддизма, особенно слоны и львы. Лев Фо, в своем разукрашенном виде похожий иногда больше на собаку, нежели на льва, играет с этого времени главную роль в китайских изделиях из бронзы, камня, а вскоре и фаянса, являясь в качестве то храмового стража, то охранителя алтаря, то фигуры, украшающей домашнюю утварь. Первоначальный индийский священный крючковатый крест, свастика, по-китайски уан (ван), проникает в китайское искусство вместе с буддийскими цветочными звездами и нередко служит основным элементом крайне запутанных крючковатых узоров.

Вообще буддийское искусство было в Китае представителем идеализма и вместе с тем иностранного классицизма. Поэтому естественно, что даосистская реакция, обнаружившаяся во всей духовной жизни Китая с середины IX столетия, произвела в китайском искусстве возврат к формам более национальным и реалистичным. Главным даосистским святым остался Лао-Цзы, которого, в полнейшую противоположность Будде, изображали в виде бородатого, плешивого человека с сильно развитым черепом, едущего верхом на быке или олене. Рис. 590 представляет одну из фигур этого святого в бронзовой группе музея Чернуски в Париже. Эту фигуру нередко принимали за изображение бога долголетия, каким ее и можно признать на самом деле ввиду того, что при неимении настоящей мифологии, которая возникла бы из народных верований, в Китае существовала вообще потребность обоготворять и олицетворять отвлеченные понятия. Выдающиеся люди, спустя века после их смерти, также были причисляемы к лику богов; Куан-ти, великий полководец из династии Хань, превратился в бога войны; часто упоминаемые восемь китайских мудрецов Па-сиен сделались главными персонажами китайского Олимпа, которых, однако, стали изображать лишь в последующее время, отличая каждого особыми атрибутами. Затем к числу даосистских символов, вошедших в употребление в китайском художественном языке, принадлежат: персиковое дерево, плоды, цветы или ветви которого постоянно встречаются в орнаментике, знаменуя собой продолжительность земной жизни, круг, разделенный на темную и светлую части кривой линией в виде буквы S, означающий различие полов, и, по мнению некоторых, также летучая мышь, на которую другие смотрят как на буддийский символ, так как ее название напоминает имя Фо. Словом, когда к концу династии Тан, около середины IX в., буддизм временно перестал господствовать и в духовной жизни, и в искусстве Китая, в этой стране уже давно не было недостатка в национальных образах, символах и орнаментах, ожидавших только применения в искусстве.

Живопись времен династии Тан (681-907) известна нам почти исключительно из китайских литературных источников и по сопровождающим их рисункам. Известный буддийский живописец в эту эпоху И-сёнг, родом из пограничной с Индией местности, пользовался особым, чуждым Китаю способом письма, имеющим в истории искусства немаловажное значение потому, что от И-сёнга произошла корейская живопись, а к этой последней примыкает живопись древнеяпонская.

Национальная китайская живопись еще в VII и VIII вв. разделялась на северную и южную школы. В обеих школах культивировался пейзаж, и в них впервые за все время существования мира пейзажная живопись стала ясно отражать в себе человеческие настроения. Пейзажист северной школы Ли Сы-сюнь, живший в 651-716 гг., был представителем колоритности, а именно золотисто-зеленого тона. Пейзажист южной школы, живший полустолетием позже, знаменитый Ван Вэй (по-японски О-и), изобрел двутональную живопись, работал черной тушью по белому фону. Все знаменитые позднейшие художники, трудившиеся в таком же роде, признавали себя последователями Ван Вэя. В мюнхенской коллекции Фр. Гирта находится изображение банана в снегу, считающееся несомненной копией с оригинала Ван Вэя. Настроение, производимое этим пейзажем, достигается сопоставлением противоположностей, как в известном стихотворении Гейне о сосне и пальме ("На севере диком…" и пр.). Один из первых последователей Ван Вэя, У-тао-цзы, по-японски Годоши (около 720 г.), упоминается едва ли не чаще, чем он. У-тао-цзы прославился своими горными пейзажами (рис. 591, а) с изображениями буддийских легенд и сцен, происходящих в храмах. Его картина "Нирвана Будды", сохранившаяся в храме в Киото в Японии, напоминает гандхарские рельефы, стиль которых продолжал отражаться в композициях этой школы. Усовершенствователем китайской живописи животных считается Ган Кан (около 750 г.), которому принадлежит рисунок двух лошадей (б).

Периодом полного расцвета национальной китайской живописи – надо признать эпоху великой династии Сун (960-1278 гг.). Чем ниже падала буддийская живопись в эту эпоху, тем пышнее расцветали пейзаж и живопись цветов и животных. Краскам в это время придается уже меньше значения, чем рисунку. Гордость художников династии Сун – широкий прием рисования тушью по белому фону, в своем роде довольно живописный. Контуры в нем нередко совсем скрадываются. При столь простой технике картины природы воспроизводятся с поразительным величием и правдой. Ли Чэн, глава северной школы (около 1000 г.), ценился как пейзажист, наделенный столь тонкой наблюдательностью, что его задние планы уходили "на семь миль" вдаль. О Куо Ги (по-японски Кивакки) говорится как о мастере изображать меланхолические зимние виды. Тун Юаню (около 1000 г. н. э.) приписывается один пейзаж в коллекции Гирта, на котором изображены белый туман, клубящийся у подошвы исполинских гор, и на переднем плане – долина с рекой, густо поросшая деревьями. "Белый сокол", в той же коллекции, считается копией с картины самого императора Гуи-тсунга, царствование которого (1101-1126 гг.) Фр. Гирт называл "медицейской (врачующей) эпохой живописи и периодом расцвета музеологии" в Китае. Картина эта, исполненная сильно и просто в колоритном отношении, проникнута внешним спокойствием и внутренней жизнью.

В конце династии Сун началось преобладание чисто китайских художественных приемов, и живописцы стали брать из натуры доступные ближайшему наблюдению отдельные предметы и превращать "этюды переднего плана" в самостоятельные художественные произведения. По-видимому, в Китае, вместе с прекращением путешествий в горы, сделавшихся в это время более затруднительными, но все еще продолжавшихся с целью паломничества в уединенные буддийские монастыри, у художников пропала охота изображать большие, сложные пейзажи. Образованный китаец стал видеть природу почти только в своем саду. Таким образом появилось тонкое наблюдение и тонкая передача отдельных деревьев, ветвей, цветущих кустов пионов, гвоздик и хризантем, птиц и бабочек – того, что было можно видеть, не выходя из сада. Если мы назовем братьев Ма Юаня и Ма У, писавших в 1180 г. ели, кипарисы, кедры и скалы, Су Ше, Уен-т’онга и Йю-к’иен-Тсиен-туна (в), специальностью которых было изображение бамбука как художественного произведения, Гоеи-тсонга, живописца диких гусей, Мао И (около 1170 г.), живописца домашних уток и голубей, и Му Ки, весьма многостороннего живописца животных (г), то укажем только на нескольких выдающихся художников из числа более чем восьмисот, имена которых встречаются в ежегодниках династии Сун. Из их работ, как писал Гирт, сохранилось очень немногое; но все знатоки признают, что при этой династии китайцы превосходили все народы Европы, по крайней мере, в живописи.

Гипписли и Гирт согласны с Градидье и Бушелем, знатоками и писателями по части китайского фарфора, в том, что династии Сун принадлежат и древнейшие из дошедших до нас фарфоровых изделий Китая. О старинных фарфоровых изделиях китайские писатели рассказывают, конечно, сказки, но с точностью нельзя определить, насколько в них идет речь о настоящем фарфоре, материале твердом, звучном и прозрачном. Фарфор династии Сун – глазурованный почти исключительно одноцветно и рас писанный лишь немногими огнеупорными красками. Орнаменты на нем, иногда просто углубленные в виде желобков, иногда состоящие из лиственных мотивов или из символических изображений животных, слегка выпукло выступают под глазурью или же вытиснуты при помощи шаблонов. Главные формы этих украшений заимствованы из пластики на более древних бронзовых сосудах; но иногда они взяты уже из природы, скопированы с какого-нибудь животного, цветка, плода, старинной чаши, сделанной из человеческого черепа. На рис. 592 – фарфоровая ваза с подобного рода орнаментом, принадлежащая династии Сун или (что вероятнее) Юань и находящаяся в коллекции Л. Фульда в Париже. Уже в это время играл немаловажную роль также фарфор, покрытый тонки ми, как волос, трещинами (кракелированный). Неправильный сетчатый узор, образующийся случайно при растрескивании глазури, стали считать своего рода прелестью, возвели его на ступень художественного мотива и начали умышленно добиваться получения сети этих крошечных трещин. Пользовался известностью также фар фор Тин Яо, обычно белый, но иногда также пурпурно-красный или черный. Но лучше всего сохранился серовато-, голубовато- или оливково-зеленый твердый фарфор (Яо) из Лунц Юаня, известный под названием "селадон". По своим формам и цвету он является подражанием находившемуся в большем почете нефриту, который и пытается заменить, – интересный пример того, как художественные особенности благодаря традиции получают дальнейшее развитие. Своей твердости этот фарфор обязан тем, что сохранился как в Китае, так и в Японии, как на восточно-индийском архипелаге, так и на берегах Красного моря и Персидского залива; места его нахождения, как доказано Гиртом и А. Б. Мейером, отмечают те пути, которыми шла китайская торговля той эпохи.

Хубилай-каан, внук Чингисхана, монголо-татарского завоевателя, в 1260 г. насильственным образом положил конец династии Сун; насильствен был также переворот во всей духовной жизни Китая, сопряженный с переменой царствовавшей в нем династии. Хубилай был государь дальновидный. При его дворе в Пекине собирались послы, ученые и художники со всего света. Религиозная замкнутость сменилась широкой веротерпимостью. В Китае стал распространяться ислам, но сами завоеватели исповедовали зародившуюся в Тибете ветвь буддизма, которая, под именем ламаизма, заняла место рядом с фоизмом. Духовный глава этой секты, далай-лама, имел в то время, как и теперь, свою резиденцию в Лассе, главном городе Тибета; но пекинский великий лама вскоре приобрел в Китае господствующее влияние. Ламаизм внес с собой целые полчища полубогов и святых, как свидетельствуют о том изображения самых важных и популярных из их числа, изданные в количестве трехсот Пандером под заглавием "Пантеон Чангча-Гутукту". Со своей стороны, фоизм и даосизм начали теперь, из-за соревнования с ламаизмом, увеличивать сонмы своих святых. Вследствие всех этих взаимодействий образовалась богатая китайская иконография, исследованием которой наука только еще начинает заниматься.

От времен династии Юань – так называется эта династия монгольских завоевателей, царствовавшая в Китае с 1260 по 1368 г., – сохранились некоторые сооружения, а именно городские стены и ворота; из них особенно замечательны по своим сводам пекинские ворота, построенные в 1274 г. и переделанные в 1409 г. Любопытны также ворота с аркой в Нанкауском проходе за Великой стеной (рис. 593). С одной стороны, истинный свод этих ворот представляет угловатый разрез совершенно в китайском вкусе, с другой – их рельефные украшения имеют чисто индийский характер: завитки растительного орнамента переходят справа и слева в фигуру змееобразного человека (Нага), а на замковом камне между этими фигурами изображена Гаруда с распростертыми крыльями.

Индийское и персидское влияние отражается также в стройных, длинношеих формах, а иногда и в орнаментации бронзовых и фарфоровых сосудов рассматриваемой эпохи. С запада проникла сюда техника ячеистой эмали, в которой отдельные пространства, заполненные цветным сплавом, отделяются друг от друга металлической проволокой. Эта техника нашла применение прежде всего в орнаментировании бронзовых изделий, и можно сказать, что потом ни один народ в мире не мог сравняться с китайцами в искусстве ее производства. Кобальтовая голубая краска, занесенная арабами в Китай еще в X в., вошла в эту пору в употребление при одноцветном глазуровании фарфоровых сосудов. На первый план выдвинулся теперь императорский фарфоровый завод в Кинг-те-чине, основанный еще в 1005 г. Но Грандидье и Бушель вообще относили фарфор этого периода к эпохе, предшествовавшей полному расцвету китайского искусства.

Что касается китайской живописи, то находят, что в ней при династии Юань иноземное влияние было едва заметно. Но в живописи с натуры, как в небольшом, так и в крупном размере, место смелого, широкого приема исполнения и простых красок классической школы династии Сун заняли кружевная работа и пестрота колорита. Результатом возрождения буддизма в Китае, разумеется, было оживление религиозной живописи, развитию которой одинаково способствовали фоизм и ламаизм, вследствие чего для нее открылось более широкое поприще. Главным представителем ее в это время считается Йен Го, цветущей порой деятельности которого были последние десятилетия XIII в.

К знаменитейшим живописцам национального направления, пережившим смену династии Сун династией Юань, Гирт причислял Чау Мёнг-фу, придворного мастера, умершего в 1322 г. Существует множество копий и подражаний его полным жизни изображениям лошадей. Гирт владел подлинной картиной "Петух, саранча и цветы" работы Чиен Шун-чю (1264 г.), современника Чау Мёнг-фу, работавшего немного позже него. В Британском музее есть картина другого талантливого мастера, живописца животных, работавшего во время династии Юань, Чау Тау-лина, – "Тигрица с ее детенышами". Из пейзажистов той эпохи известны четыре мастера, примыкавшие к направлению Ван Вея. Одному из них, Ли Чуану, принадлежит картина "Погибшие деревья", находившаяся в коллекции Гирта. Любовь к таким "грустным" сюжетам развивалась вместе со вкусом к простейшему их воспроизведению. Можно удивляться тому, какими простыми средствами китайские художники изображали природу на плоскости, не боясь упрека в том, что незаконченное выдается ими за законченное.

4. Китайское искусство по воцарении династии Мин (с 1368 г. до XIX столетия н. э.)

Господство монголо-татарской династии Юань продолжалось в Небесной империи немногим больше, чем одно столетие. Китай сохранил в себе достаточно жизненной силы для того, чтобы вполне возвратиться к своим национальным традициям. Они воплотились в Гун Ву, сыне простого рабочего, сделавшегося основателем могущественной и знаменитой династии Мин (1368-1644 гг.). Первая половина эпохи этой династии была в особенности цветущей порой искусств и наук. XV столетие в Китае, так же как и в Европе, период их возрождения и дальнейшего развития. Правда, китайская архитектура с этой поры, по-видимому, уже не сделала значительных успехов. Но именно от нее сохранилось в Китае особенно много построек, и именно в них мы находим наиболее характерные черты китайского зодчества. К 1421 г. относится храм Неба, состоящий главным образом из открытых террас, к 1425 г. – храм, посвященный памяти императора Юань Ло в Пекине, с двумя крышами, помещенными одна над другой; к 1428-1478 гг. – перестройка обширного императорского храма Та-хюег-си, близ Пекина. Этот храм благодаря снимку и описанию Генриха Гильдебранда известен в строительном отношении лучше всех китайских архитектурных памятников. Отдельные части этого сооружения расположены симметрично на четырехугольном пространстве, в тенистом парке на склоне горы, рядом друг с другом. Четыре храма находятся один позади другого на средней оси этого пространства, тянущегося с запада на восток. И здесь во всех отдельных постройках господствует вышеупомянутый "мотив открытой деревянной колоннады, пролеты которой закрыты – хотя лишь впоследствии – каменной кладкой между отдельными столбами". Эти столбы, на которых базы и капители только обозначены красками, состоят из цельных древесных стволов. На мраморных балюстрадах храмовых террас, рядом с индийскими хвостатыми украшениями, выделены настоящие и искаженные меандры углубленной работы.

В XV столетии сооружены также каменные ворота, ведущие к могилам династии Мин и имеющие пять пролетов и пять крыш (см. рис. 580); в тот же промежуток времени были построены массивные башня с колокольчиками в Пекине и знаменитая нанкинская Фарфоровая башня (см. рис. 588), из развалин которой добыт хорошо глазурованный фарфоровый кафель с желтыми лиственными орнаментами, находящийся в Дрезденской коллекции фарфора.

Скульптура при династии Мин получила также новый толчок вперед. В фигурах людей и животных величиной больше натуры, расставленных по дороге к гробницам Минов, видно некоторое стремление к благородству и торжественности; но рутинность и сухость их исполнения ясно свидетельствуют о том, что попытки в этом направлении были для китайцев напрасным трудом; все позднейшие статуи богов и рельефные изображения на арках ворот, на храмах и башнях подтверждают, что китайцам было чуждо понимание языка форм монументальной пластики.

Почти то же самое надо сказать и относительно живописи. Как ни обширны были иногда свитки с картинами знаменитых китайских живописцев, назначенные для вешания на стенах, как ни много ясности, изящества в пределах китайского стиля обнаруживают эти изображения, – стиль этот, которому иногда подражают у нас в плакатах и афишах, может быть назван скорее художественно-ремесленно-декоративным, чем строго живописным. Китайская живопись и китайская художественная промышленность, в которых главным образом выразилось дальнейшее развитие китайского искусства, всегда шли рука об руку.

Периодом многостороннего и пышного расцвета была для китайской живописи в особенности первая половина владычества династии Мин. Живописцы того времени отличались не столько оригинальностью, сколько полным обладанием техническими средствами и областью изображений, в которой им приходилось выказывать свое мастерство. Наибольшей индивидуальностью отличаются небольшие картины природы художников Чьен Чу (Чьен-че-тиена) и Пиен Вён-тсина (Пиен-кинг-чао). Наиболее многосторонние и выдающиеся мастера этой эпохи – Т’анг-Йин (Т’анг-Лиуйу), Чу Иинг (Ше-чоу), Тай-Тсин, Сиоу Вён, Лин Леанг и У Веи. Самым знаменитым из них Фр. Гирт называл Т’анг-Йина, умершего в 1523 г., современника Рафаэля Урбинского. Его кисти принадлежит находящаяся в музее Грасси в Лейпциге картина, на которой опрятно написана в светлых, ясных тонах богиня неба с девочкой позади нее, парящая на драконе (рис. 594). В коллекции Гирта в Мюнхене находится копия картины того же художника, изображающей амазонку Му Лан, облекшуюся в доспехи своего заболевшего отца и вступающую вместо него в военную службу.

Во второй половине владычества династии Мин живопись постепенно утратила свою прежнюю свежесть, натуральность и непосредственность. В это время рисунок делается более вымышленным, более бездушным, более манерным; прием письма становится более робким, "прилизанным" и рутинным. Художники специализируются все больше и больше. Господствует живопись неодушевленной природы, изображающая ветки цветущих растений, цветы, птиц и бабочек. Лучшими мастерами по этой части считаются Лу Ки, Ванг-и-панг и Чоу-че-ван. Ян Ли Пену принадлежит картина "Птички и пион" (рис. 595), находящаяся в коллекции Британского музея.

Времена династии Мин были блестящей порой китайского фарфорового производства. При этой династии выделка фарфора стала настоящим национальным искусством китайцев, который несомненно, изобрели они и в котором, также несомненно, не превзошел их никакой другой народ. Изготовление пластических богов, людей и животных в малом масштабе постоянно совершенствовалось одновременно с улучшением производства сосудов. С точки зрения истории искусства особенно важны украшения фарфоровых ваз, иногда рельефные, но чаще писанные красками. Соответственно характеру тогдашней живописи и здесь орнаментация состоит преимущественно из цветов, птиц и бабочек. Главными ее элементами являются пионы, хризантемы, магнолии, цветы лотоса, листья и ветки цветущей мумы, ветви цветущих персикового и вишневого деревьев, но чаще всего любимый китайцами бамбук. Плоскостная стилизация исполнена мастерски, но без педантства. Из мира животных кроме птиц и насекомых особенно часто берутся рыбы, раки и мелкие амфибии, являющиеся вперемежку с растениями; встречаются также в украшениях на больших вазах небывалые символические животные, о которых мы говорили. Фигуры богов и людей, сцены из повседневной жизни, из легенд, новелл и произведений поэзии, равно как и изображения исторических событий и настоящие ландшафты, появляются лишь постепенно на вазах известного рода. Однажды достигнутое в этом отношении, насколько это допускали средства исполнения, уже не утрачивалось. Так как в последующее время производились подражания фарфоровым изделиям даже с императорскими марками (ниенгао), то нужно иметь очень привычный глаз для того, чтобы отличать настоящий старый фарфор от позднейших подделок.

Такие исследователи, как Дю-Сартель, Грандидье и Бушель, вместе с китайскими знатоками признают период с 1426 г. по 652 г. классической эпохой китайского фарфорового производства. Для первых лет этого периода характерны сосуды, на которых до поливы написаны синей краской по белому фону цветы, фигуры животных или символические изображения. Ваза этого периода (рис. 596) находится в коллекции Дю-Сартеля в Париже. Вскоре к синей краске присоединяется медно-красная. К лучшим произведениям этого периода принадлежат также вазы с рельефными фиолетовыми изображениями на фоне бирюзового цвета и белые вазы Тиен-пе.

Второй период фарфорового производства при династии Мин называется именем императора Чинг-гоа. Период этот длится с 1465 г. до 1522 г., а если соединить его с периодом Киа-тсинга, то и до 1579 г. Важным нововведением в этом периоде было употребление, наряду с раскрашиванием синим цветом по белому фону, "пяти" или, как говорят китайцы, "многих" красок, которые, по нанесении их на фарфор, подвергались легкому обжиганию. Грандидье полагал, что зачатки этого способа росписи фарфоровых изделий существовали еще при Сиу-ан-те и что он был усовершенствован при Чинг-гое. Благодаря этому нововведению для живописи на вазах открылся простор, и она стала изображать в большем размере и лучше как человеческие фигуры, так и ландшафты, стала передавать историю и соперничать с поэзией. Развитие форм шло в ней рука об руку с изобретением удобоприменимых красящих веществ. На рис. 597 ваза, находящаяся в коллекции Бертеле в Париже, принадлежит этому периоду.

Последний период, с 1573 г. до конца династии Мин, подобно предыдущему, называется по имени первого царствовавшего в нем императора Ван Ли. Белые вазы с синей раскраской теперь уступают свое место пестрым. Зеленая краска до такой степени преобладает в многоцветной раскраске сосудов этого времени, что наиболее любимые из них получили название "зеленая семья". Фигурные изображения или пейзажи, которые изредка, как и в предыдущем периоде, помещались в виде обрамленных картинок среди цветочных орнаментов, стали теперь иногда заполнять, особенно в виде непрерывной полосы, все горлышко или поверхность вазы. Образцом такой орнаментации может служить ваза из коллекции Борелли в Париже (рис. 598).

В Европе китайские фарфоровые вазы эпохи династии Мин можно видеть главным образом в частных французских и английских собраниях. Замечательные образцы произведений этого рода имеются также в Британском и Соут-Кенсингтонском музеях в Лондоне, а также в Берлинском художественно-промышленном музее. В Америке более других достойна внимания коллекция таких ваз, принадлежавшая Вальтеру в Балтиморе и превосходно описанная Бушелем.

Династию Мин сменила в 1644 г. царствующая татарская династия Тсинг, или Манджу. При ней китайцы получили новый облик: их принудили брить по-татарски голову и носить косу. В духов ном же отношении они приближались к упадку, хотя татарские государи столь же быстро, как и их предшественники, усвоили себе китайскую культуру. С этого времени христианские мессионеры начали проповедовать в Китае религию любви. Европейское влияние, то вытесняемое, то допускаемое, но никогда не касавшееся самого сокровенного национального, стало отражаться во многих сторонах китайской духовной жизни и в искусстве. Однако это влияние отнюдь не выказывалось в тех художественных произведениях, которые китайцы исполняли по собственному почину и для себя, но проявлялось, с одной стороны, в никогда не удававшихся вполне попытках некоторых французских художников-иезуитов XVIII столетия приучить китайцев к европейской перспективе и светотени или насадить у них лиможскую эмальерную живопись, а с другой – в находчивости китайских производителей фарфора, которые, как раньше работали для персидского вкуса в персидском стиле, а для сиамского в сиамском, так теперь, работая для вывозной торговли, в достаточной степени приспосабливались к европейским требованиям.

Китайская живопись по шелку или бумаге постепенно приходила тоже в упадок. Бесчисленные руководства, содержащие в себе правила и наставления относительно всех подробностей рисования и живописи, избавляли китайских художников от труда изобретать и наблюдать самим. Одна лишь техника представляла еще некоторый интерес, и действительно, она до конца XVIII столетия стояла, можно сказать, на недосягаемой высоте. Уверенность и деликатность рисунка иногда заставляют забывать манерность и поверхностность способа изображения. С середины XVII в. до конца XVIII столетия в Китае было много художников, пользовавшихся громкой известностью; само собой разумеется, что их произведения сохранились в большом количестве и сделались доступны европейским коллекционерам. По ним-то именно нередко составляется в Европе очень ошибочное мнение о всей китайской живописи.

Знаменитейшими живописцами религиозно-буддийских сюжетов были: Тонг-таи-чуан, живший во второй половине XVII столетия, Кинг-нонг и Лопинг – в XVIII столетии. В области пейзажной живописи во всем этом периоде следуют один за другим Меи-Вен-тинг, Ванг-му, Чанг-чао, Гианг-му-че и Чен-пу-шу. Искуснейшими мастерами изображать цветы и птиц были Йюн-шу-пинг, прозванный Ченг-сю (1633-1690), Ли-фанг-инг и Чен-шу-пиао. Гирт в Мюнхене владел замечательными этюдами цветов, принадлежавшими первому из этих мастеров и его приемной дочери, Июн-пинг.

Точно так же и во всех отраслях прикладного искусства китайцы достигли наибольшего успеха в течение последней трети XVII и всего XVIII столетия. По крайней мере, при императорах Канси (1662-1722), Юнг-чинге (1726-1736) и Цяньлуне (1736-1795) чисто китайское искусство отличалось, одновременно со стремлением угождать заграничным требованиям, не превзойденным ни одним другим народом мастерством в изготовлении бронзовых изделий, украшенных цветной ячеистой эмалью, в тонких работах и особенно в фарфоровом производстве. Самой блестящей порой прикладного искусства в Китае, особенно фарфоровых изделий, лучшие знатоки до последнего времени считали царствование Канси. Прежде всего возродилось производство тонкого белого фарфора, из которого стали изготовляться не только предметы утвари и сосуды, но и статуэтки Будды, богини Гуаньинь (рис. 599) и святых, вроде тех, которыми богата дрезденская коллекция. Затем достигли высокого совершенства вазы так называемого "зеленого семейства". На вазах этой категории, украшенных цветами, птицами, бабочками, размещенными с большим вкусом, кроме преобладающего зеленого колера встречаются яр кий ржавчинно-красный и несколько синих, желтых и фиолетовых тонов. Как на образец подобных изделий можно указать на тарелку из коллекции Дю-Сартеля в Париже (рис. 600). Особенной лю бовью пользовались зеленые вазы с большими изображениями на историческую или религиозную тему, пока в 1677 г. не были запрещены императорским указом. К этому же времени относится на чало производства ваз "красного семейства". Наряду с ними стали изготовляться снова сосуды с синими рисунками по белому фону и фарфоровые предметы, сплошь покрытые самыми роскошными красками: селадоновые, огненно-оранжевые, бирюзовые с примесью фиолетовых тонов, – произведения, отличающиеся своеобразной красотой. В таком роде изготовлялись преимущественно фи гуры львов (рис. 601) или собак Фо. Великолепнейшие образцы подобного рода произведений можно видеть в дрезденской коллекции, большинство предметов которой вообще относится к эпохе Канси. В царствование Цяньлуна выступает на первый план "красное семейство" фарфоровых ваз и тарелок и рядом с ним тонкий, изящный, состоящий почти из одной глазури "яично-скорлупный фарфор". На рис. 602 – тарелка "красного семейства", находящаяся в собрании Мессаже в Париже. Только что упомянутые два сорта фарфоровых изделий изготовлялись с давних пор, но только теперь они достигли совершенства. Однако чрезмерное обилие их орнаментации возвещает наступление упадка, который и продолжался в течение XIX столетия.

5. Искусство Тибета и Кореи

Как ни велика, на европейский взгляд, слабость китайского искусства, оно благодаря своей определенности и постоянству, равно как и мировому значению Небесной империи сумело предписать свои законы художествам соседних стран. При распространении своем на юг оно наткнулось на более монументальное и более сильное духом индийское искусство. Как уже было замечено выше, в Непале оно проникло, по крайней мере, в архитектуру при устройстве оград, а в Анаме и Тонкине одержало победу над индийским искусством даже по всей линии. Мы не можем входить здесь в подробное рассмотрение культурного обмена между Китаем и этими странами, но считаем необходимым указать на отношение китайского искусства, с одной стороны, к искусству Тибета, а с другой – к искусству Кореи, имеющее важное значение для истории восточноазиатского искусства.

С Тибетом, самой высокой, горной страной в Старом Свете, Китай во все продолжение средних веков вел кровопролитную борьбу, окончившуюся признанием китайского господства со стороны далай-ламы, по учению о переселении душ бессмертного бога и повелителя тибетцев. В духовном отношении Тибет, изменивший около 1000 г. свой древний буддизм в буддизм реформированный, или в ламаизм, влиял на Китай, очевидно, в большей степени, чем Китай на него. И в тибетском искусстве можно указать больше таких элементов, которые перешли из него в китайское, чем таких, которые заимствованы им из Китая. Впрочем, о древнейшем искусстве Тибета мы знаем еще очень мало. Тибетскую архитектуру не решился охарактеризовать даже сам Фергюссон. Во всяком случае, судя по описаниям путешественников, в многоэтажных, массивных, увенчанных куполами зданиях тибетских монастырей нет почти ничего китайского, а религиозные картины и изваяния, привозимые из Тибета в Европу, если и имеют что-либо общее с китайскими, то единственно происхождение из одного и того же индийского источника. Исследованиями в этой области искусства мы обязаны опять-таки Грюнведелю, но и он дал скорее материалы, чем разъяснения. В тибетских картинах, добытых Грюнведелем, так сказать, почти дословно повторяются буддийские рельефы гандхарской школы. С другой стороны, этот ученый указал на то, что тогда как Китай держался в изображениях Будды их гандхарского типа, Тибет, равно как и Непал, сохранил для них ортодоксальный древнеиндийский тип. Настоящей жизни, по Грюнведелю, нет ни в одном из образов огромного буддийского Пантеона всех этих северных школ. Но весьма замечательно, что в противоположность Китаю в Тибете развилось наряду со схематическим изображением богов портретное искусство. "Портрет великого ламы Тибета, – говорил Грюнведель, – представляет собой в высшей степени интересную реакцию против схематизма в области изображений богов. В некоторых случаях божественное облекается в земную оболочку самым роскошным образом; фигура остается схематичной и не выходит из рамок канона (портретов Будды), но головы этих иерархов в бронзах и миниатюрах религиозного искусства по большей части исполнены на самом деле художественно". Примером может служить находящийся в Берлинском музее бронзовый портрет одного великого ламы, умершего в 1779 г. (рис. 603).

В Корее, на северо-востоке от Китая, мы видим совсем не то, что на юго-западе. Обитатели полуострова Корея, подобно китайцам и японцам, занимая между ними середину, составляют ветвь великой монгольской расы. Подпадая под политическую зависимость то от Японии, то от Китая, они в духовном отношении издавна представляли собой лишь колонию китайской культуры. Эрнст Циммерманн, основываясь на коллекции Эдуарда Мейера в Гамбурге, составил краткий обзор корейского искусства. Признано несомненным, что это искусство благодаря своему сильному чувству природы обогатило китайскую орнаментальную живопись некоторыми добавлениями и передало ее в таком обогащенном виде японцам, которые, со своей стороны, сообщили ей новые, оригинальные черты. Сама японская литература упоминает о знаменитых корейских художниках, бывших высоко чтимыми учителями японцев почти во всех отраслях искусства. Но нисколько не выяснено, каким образом совершилась эта передача. Фр. Гирт высказал предположение, которое, однако, остается до сей поры не более как предположением, что верхнеазиатский буддийский живописец И-сёнг, которого корейцы называют своим учителем, еще в 632 г. занес в Корею через Китай особое, отличное от китайского, на правление живописи, перешедшее отсюда в Японию. Циммерманн приходит к заключению, что "при рассмотрении всех этих вопросов вращаешься в области гипотез, как это столь часто бывает на нетвердой почве восточноазиатского искусства".

Прежде всего было бы желательно с точностью распознавать уклонения корейского искусства от его родоначальника, китайского искусства. Но уже и в этой задаче мы встречаемся с трудностями. Нельзя утверждать, что корейская архитектура отличалась чем-либо существенным от китайской. В области скульптуры также не может быть речи об особенной самостоятельности корейцев. Громадные, в 20 метров высотой, круглые фигуры, вырубленные из естественных скал, встречающиеся в Корее, считаются буддийскими и, следовательно, не относятся к национальным корейским произведениям. Относительно корейской живописи нам известно только то, что картины, находящиеся в корейских храмах, исполнены в Японии. Корейское искусство знакомо нам преимущественно по мелким его продуктам. Так, о корейской живописи малых форм можно получить понятие по ее образцам, попавшим в европейские коллекции. Специфически корейским надо признать в ней стремление к непосредственному подражанию природе. Уже в живописи на веерах коллекции Мейера, охватывающей собой всю область сюжетов китайского малого искусства, "обнаруживается, – говорил Циммерманн, – исконный характер корейского художественного чутья, отрадность наивных изображений природы, проистекающая от отрадности возбуждаемых ею впечатлений". Украшение в месте прикрепления к вееру ручки, состоящее из сплетения веток и птиц, признается национальным корейским.

Абсолютно корейскими считаются, например, небольшие железные, выложенные серебром ящички, прямоугольные поверхности которых то украшены в середине обрамленным линиями корейским гербом, двумя рыбами, заключенными в круге, то ничем не ограниченными изображениями животных и цветов в самом причудливом соединении. Корейским является также серпентин, который, подобно нефриту в Китае, служит для изделий разного рода; наконец, национальным характером отмечены в особенности некоторые из произведений корейской керамики. Так как фарфоровое производство в самой Корее было почти совсем уничтожено японским завоевателем Гидейоши (1582 г. до н. э.), перевезшим в Японию корейских гончаров и корейские товары, то в Корее встречаются только древнейшие фарфоровые изделия. Старые сосуды со светло-зеленой глазурью напоминают китайские селадоны. Те из них, которые, судя по коричневому цвету их излома, сделаны не из настоящего фарфора, украшены инкрустированными под поливой черными на белом фоне хризантемами и иными цветами, цаплями, плакучими ивами и другими небольшими, взятыми из природы изображениями, чуждыми китайцам и по технике, и по натуральности форм. Драгоценные корейские сосуды цвета сливок, украшенные под поливой нежным впалым рельефом, изображающим широколистные цветы, считаются прототипами японского сацумского фаянса. Настоящий корейский фарфор с голубой по белому живописью сверх или под поливой отличается некоторыми особенностями, как, например, употреблением прямолинейных плоскостей или сквозного рельефа. Из некоторых своеобразных форм сосудов особенно замечательны чаши, компонованные целиком как пластические ландшафты: в середине – коричневое болото с черепахами и крабами, а кругом него, по краям, – круто поднимающиеся вершины гор синего цвета. Прямо к Японии приводит нас так называемая чайная посуда ракайяки, знаменитая своей способностью сохранять чай теплым. Такая посуда уже давно выделывалась в Японии и, по-видимому, вообще сохранилась только в этой стране.

1. Введение. Главные черты японского искусства

Япония – вытянутый в длину архипелаг вулканических островов, отделяющий на северо-востоке Азии Японское и Китайское моря от Тихого океана, по своему географическому положению, климату и почве принадлежит к числу благодатнейших из стран, как бы предопределенных судьбой для пышного расцвета человеческой культуры. Остров Ниппон – "Страна восходящего солнца", которую сама природа отметила огромной снежной пирамидой горы Фудзи (Фудзияма), высотой почти 4000 метров, омываемая темно-синим океаном, глубоко врезающимся в ее берега своими бухтами, сплошь одета роскошной растительностью, в каждое время года являющейся в новом своеобразном блеске, и изобилует вообще красотами природы, действующими на восприимчивого человека, возвышающими его дух и вызывающими в нем творческое настроение. И действительно, японцы, племя монгольского происхождения, покорившее в доисторические времена первобытное население главных из этих благословенных островов, айнов, и оттеснившее их к северу, сумели выказать в необычайном сочетании свое чувство природы и художественное чутье.

Европа узнала о японском искусстве в 30-х гг. XIX в., и его быстрое распространение в ней было настоящим триумфом. Во всех частях Европы оно не только нашло себе страстных поклонников и щедрых на похвалы почитателей, но и оказало свое влияние на ход европейского искусства и особенно на художественную промышленность. При этом наши знатоки, художники и коллекционеры в такой же мере унижали китайское искусство, в какой превозносили японское; но это происходило в большинстве случаев от неверных предположений и прежде всего оттого, что японское искусство сделалось известно Европе гораздо лучше, чем древнекитайское. В Японии древнейшие произведения искусства по большей части не делались, как в Китае, жертвой духа разрушения, сопровождавшего перемены династий. Японцы не старались, подобно китайцам, сколь возможно скрывать от глаз европейцев художественные сокровища, хранившиеся в их храмах, дворцах и публичных коллекциях, но охотно открывали к ним доступ, по крайней мере со времени государственного переворота 1868 г. Мало того, в первые десятилетия, следовавшие за этим переворотом, японцы одно время до такой степени пренебрегали древними произведениями своего национального художественного творчества, что щедрой рукой раздали их европейским собирателям. Благодаря этому в американские и европейские коллекции попали тысячи мелких изделий японской пластики, свитков, картин, альбомов с рисунками, хромоксилографий. В Европе уже в 1830 г. Лейден владел собранием из более 800 японских свитков рисунков. В Британском музее в Лондоне с 1882 г. образовалась коллекция в 2 тыс. японских и китайских картин и цветных гравюр. С того же времени в Берлинском художественно-промышленном музее существует коллекция из 200 образцов японской живописи. В Париже особенно богаты сокровищами японской художественной промышленности и полихромного гравирования на дереве некоторые частные коллекции (Гонзе, Бинга, Вевера и др.), а также музей Гиме. Много любопытного по той же части содержат в себе Берлинский и Дрезденский кабинеты гравюр, а Гамбургский художественно-промышленный музей может гордиться своим собранием образцов японского искусства всякого рода. Но самым большим их количеством обладает Америка. Ее частные коллекции (Морзе в Чикаго, Вандербильдта в Нью-Йорке, Феноллозы в Бостоне) так обширны, что не поддаются обзору. Огромнейшая в мире японская коллекция находится в Бостонском музее of Fine Arts: в ней заключаются свыше 400 стенных ширм, 4 тыс. картин и 10 тыс. гравюр Страны восходящего солнца. Заведовавший этим музеем Э.-Ф. Феноллоза, в течение 12 лет стоявший во главе художественных учреждений Японии, считался лучшим знатоком и усерднейшим исследователем японского искусства.

Надо заметить, что это искусство представлено лучше, чем китайское, не только в наших музеях, но и в нашей литературе: старинное сочинение Зибольда "Nippon" до сей поры еще достойно прочтения, в конце XIX в. появились обстоятельные труды о японском искусстве Гонзе, Андерсона, Бинга, Бринкманна и Мюнстерберга, монографии Феноллозы, Эдм. де Гонкура, Г. Гирке, Т. Дюре, Карла Мадсена и В. фон Зейдлица, способствовавшие нашему ближайшему и точному знакомству с искусством Японии.

Чем дальше продвигается исследование истории японского и китайского искусства, тем становится очевиднее, что японское искусство всех прежних столетий большей частью своей прелести обязано китайскому искусству, своему бесспорному прародителю. Еще в 1822 г. Т. Дюре утверждал, что японское искусство относится к китайскому, как римское к греческому; то же самое находил и Фр. Гирт. Феноллоза, страстный поклонник древней Японии, в 1884 г. выразился, что мы нисколько не ошибемся, если будем считать, что в японской живописи все китайского происхождения, разумеется, за исключением немногих, но иногда великолепных истинно японских уклонений. Попытки некоторых французских ученых предоставить в развитии японского искусства главную роль непосредственным индийским и персидским влияниям надо признать неудачными.

Как бы то ни было, нет ничего неслыханного в том, что дочь оказывается прекраснее ее матери. Если бы даже китайское искусство было так же доступно для изучения, как японское, мы, вероятно, остались бы все-таки при том мнении, что это последнее отличается от первого более глубоким чувством природы, более тонким пониманием красок, более изящным вкусом, более добродушным юмором. В частности, китайцам можно отдать пальму первенства в обработке твердых камней, производстве фарфора, ячеисто-эмальерном деле, а японцам – в лакированных изделиях, хромоксилографии, мелких художественно-металлических работах. Вообще, ясно видно, что в японском художественно-ремесленном производстве искусство и требования жизни соединены между собой еще теснее и осмысленнее, чем в китайском. Искусство и ремесло нигде не находятся в такой неразрывной взаимной связи, как в Японии. Гонзе прав, написав в начале своего большого сочинения о японском искусстве фразу: "Японцы – первые орнаментисты в мире". Но также и чувство природы, и чувство стиля нигде не связаны между собой столь неразрывно, как в японском искусстве, и благодаря тесному соединению этих чувств, которые в крови у их мастеров, японцы должны быть признаны одним из самых художественных народов на всем свете.

Итак, японская орнаментика в своих основных чертах и главных составных частях возросла на китайской почве. Хотя в Японии, как и в Китае, нет недостатка в игре геометрическими линиями, в узорах, состоящих из свастики и меандра, в причудливо изогнутых и прерывистых орнаментальных мотивах, однако и здесь, так же как и там, главное составляют животные и растительные формы, нередко тесно соединенные между собой. Из животных в Японии, как и в Китае, особенной любовью пользуются пернатые обитатели воздушного пространства, а затем – чешуйчатые и панцирные обитатели морей и, наконец, амфибии и насекомые. Представителями флоры являются и в Японии преимущественно бамбук и ветви пинии, весенние цветы, пионы и хризантемы (рис. 604), и все соглашаются с тем, что японцы умеют распределять на орнаментируемой поверхности свои более или менее стилизованные животные и растительные мотивы с еще большей ловкостью, с еще меньшей заботой о строгой симметрии, чем китайцы. Но рядом с реальным миром животных и у них являются унаследованные от Китая фантастические существа: дракон, феникс, сказочный олень и т. п.; главную роль играет дракон, хотя и не служит символом императорской власти, как в Китае, а потому имеет не пять, как китайский императорский дракон, а только три когтя на каждой лапе (рис. 605). Символ императорской власти в Японии – стилизованный цветок хризантемы, расправленный в виде колеса, подобие дневного светила, озаряющего своими лучами Страну восходящего солнца.

Японское зодчество еще больше, чем китайское, сводится к плотницкому делу.

Каменные стены в японских постройках составляют редкость. В этих постройках все деревянное. Прочных стен часто совсем не имеется. Даже вместо наружных стен нередко встречаются подвижные стенки, которые можно, по желанию, вставлять или удалять. Внутри домов вместо них довольствуются разборными перегородками и ширмами. Характерная японская черепичная крыша, сильно выступающая своими краями вперед, бывает поддерживаема целым лабиринтом деревянных подпорок в виде бра. Крыши жилых домов, равно как и древних храмов Синто, – обычно прямолинейные. Однако буддийское храмостроительство перенесло в Японию, вместе с многоярусными башнями пагод, также и китайские крыши с загнутыми кверху краями (рис. 606), а от буддийских храмов такие крыши впоследствии были заимствованы и другими постройками. В японских жилых домах и древних храмах Синто мы видим во всей его красоте натуральный цвет дерева. Величайшая чистота и точность столярной и токарной работы, пригонки шипов и гвоздей, при которой последние часто бывают отделаны художественно, изящество декоративной резьбы, кропотливая, выполненная с удивительной любовью обработка всех частностей нередко сообщают простым плотничьим постройкам подобного рода характер вполне законченных художественных произведений. Но там, где принято прибегать к окраске, как, например, в буддийских зданиях, она теплее и гармоничнее, нежели в Китае. Японские тории, символические простые ворота перед храмами, не похожие на китайские паи-лу, сохранили старинную деревянную конструкцию. Два вертикальных столба связаны между собой сверху двумя поперечными бревнами. Как на исключение можно указать только на большие тории храма Иэясу в Никко, сделанное из камня и бронзы (рис. 607). Наконец, японское зодчество, подобно китайскому, имеет наклонность соединять многие помещения в одно органическое целое. Если есть надобность в нескольких залах, они устраиваются друг подле друга в виде особых домов; большие сооружения такого рода, соединенные в одно поразительно красивое целое одним общим великолепным садом, обычно расположены не столь чопорно симметрично, как в Китае. Что всего прелестнее в японской архитектуре, так это именно великолепие парков при больших храмах и дворцах, с высокими цветущими кустарниками, со скалами, водопадами и фонтанами, с пьедесталами для светильников и статуями; эти парки можно было бы назвать произведениями ландшафтной архитектуры, хотя и в другом, но, быть может, в более точном смысле слова, чем индийские сооружения в скалах (см. рис. 565).

В японской крупной пластике мы находим также только многочисленные священные образы буддизма, и притом всегда в строго фронтальном положении, тогда как все прочие скульптуры одного с ними времени и более ранние, даже древнейшие из сохранившихся, отличаются полной свободой всех мотивов движения. Японские изображения Будды имеют гандхарский тип, приданный эллинизмом древнеиндийскому. Окольный путь через Китай и Корею, который прошла религиозная крупная пластика Японии, таким образом, не изгладил признаков первоначального происхождения этой отрасли искусства. Наконец, замечательно, что в Японии сохранились величайшие в мире бронзовые статуи Будды, даже более огромные, чем в Китае, – доказательство стремления японцев смело справляться с крупными задачами.

Что касается японской мелкой пластики, то о ней можно написать целые тома. Ни в одной из художественных отраслей до такой степени, как в этой, не выказывают японцы всей тонкости своего чувства пластичности, своего умения пользоваться формами природы и стильно приспосабливать их к назначению произведения. Об этом свидетельствуют изделия из всевозможных материалов – из бронзы, железа, дерева, слоновой кости, обожженной глины, лакированные работы, вещи, исполненные как из нескольких разных материалов, так и различными способами, и живопись, применяемая в таком виде и с таким вкусом только одними японцами. Это то небольшие статуэтки и группы, не имеющие определенного смысла и назначения, – японцы называют такие вещи окимоно, то всякого рода обиходные предметы, из которых особенным уважением наших коллекционеров пользуются эфесные чашки мечей и нецке, носимые на поясах для пристегивания к ним всякого рода предметов. На них мы находим изображения людей, животных и растений, то самих по себе и в одиночку, то в их повседневных взаимных отношениях, передаваемых добродушно и с юмором, – небольшие художественные вещи, отличающиеся тонким чувством природы и поэтическим настроением. Бездна прилежания, внушенного любовью к делу, бездна творческой фантазии, бездна индивидуальной художественной свежести проявляются в этих чисто японских произведениях. Как тщательно избегает японец острых углов, изготовляя нецке, ввиду его назначения! С каким вкусом располагает он на чашке меча сквозной или накладной работы фигуры растений или животных, особенно лангуст, рыб, змей, приноравливая их к округлости изделия! Об этом могут дать понятие рис. 608 – нецке в виде улитки, работа Тадатоши (из коллекции Бинга в Париже), и рис. 609 – чашка меча с фигурами журавлей (из Гамбургского художественно-промышленного музея). Бринкманн писал: "Нет ничего удивительного в том, что работник по металлу, желая изобразить на кованой железной чашке меча любимый куст нантов, исполняет на ней инкрустацией золотые ветки и листья; но он снабжает эти ветки красными ягодами, для чего вырезает в железе впадины и помещает в них жемчужины или кораллы. Или же он помещает на железной пластинке изображение саранчи, одного из символов воинского мужества, исполненное из разноцветных металлов, и для того чтобы сделать выразительнее зеленоватые, блестящие, выпученные глаза этого насекомого, вставляет в его голову кусочки отшлифованного малахита. Или, наконец, он передает пестроту осенних листьев тыквы, вставляя в бронзовую или золотую чеканенную пластинку кусочки пестрого перламутра. Точно так же поступает резчик так называемых нецке, когда делает из слоновой кости лица и руки у деревянных кукол, или на веточке хризантем, вырезанной из черного дерева, помещает серебряные кружки цветов в венке из черных крайних цветов, или на листе лотоса, вырезанном из дерева, укрепляет металлическую лягушку выбивной работы, или оживляет выточенный из дерева сосуд, изображающий старый ствол сосны, небольшими золотыми и серебряными муравьями".

Собственно японскую живопись, если не касаться последнего развития ее народной школы, вообще нельзя охарактеризовать иначе как ее прародительницу, китайскую живопись. Многие из знаменитейших японских картин, на европейский взгляд, не больше чем черные рисунки, исполненные кистью и тушью. Следы происхождения живописи картин от иллюстраций в рукописях не изгладились при ее переходе через Японское и Китайское моря. Японские источники дают нам возможность проследить каллиграфический основной характер японской живописи, равно как и китайской, во всех ее изменениях. На основании одного из таких источников Андерсон ознакомил нас с десятью классическими родами каллиграфического рисования кистью, о которых мы говорили в предыдущей главе. Линии тонкие, одинаковой ширины, спокойно и без всякого нажима идущие по контурам фигур, характеризуют прием рисования первого рода (рис. 610, а); во втором роде контурные линии имеют вид коротких штрихов, ломающихся под острым или тупым углом, с толстыми клинообразными нажимами (б); в третьем роде линии округлые, с большими или меньшими утолщениями, зависят от требований рисунка (в) и т. д. Японские историки искусства умеют классифицировать всех известных китайских и японских художников на основании этих различий, которые, впрочем, обнаруживаются только в исполнении костюмов. После сказанного едва ли необходимо еще раз утверждать, что многокрасочная японская живопись, опять-таки если не принимать в расчет попыток, сделанных в последнюю великую эпоху, страдает так же, как и китайская, отсутствием теней и рефлексов, недостатков светотени, погрешностями против анатомии и перспективы. Тела фигур повсюду умышленно представляются плоскими.

Отдельные японские картины, подобно китайским, имеют форму свитков, которые вешаются на стены развернутыми сверху вниз (по-японски они называются какемоно), или настольных свитков, развертываемых справа налево (эмакимоно); кроме таких картин и у японцев бывают складывающиеся гармошкой и образующие нечто вроде альбома. Неподвижные части стен в храмах, дворцах и жилых домах редко украшаются картинами; чаще их помещают на стенах, раздвигающихся наподобие ставен, а еще чаще они встречаются на подвижных стенах, которые, имея вид ширм, составляют важную принадлежность японской домашней утвари. Подобные ширмы иногда были расписаны величайшими художниками.

Как переводы живописи в другие технические отрасли прежде всего достойны внимания лакирование, вышивание, живопись на вазах и резьба по дереву. Японские изделия этих четырех видов принадлежат к совершеннейшим в своем роде. Художники-лакировщики умеют, нисколько не жертвуя тонкостью отделки плоского или рельефного изображения, усиливать его декоративное впечатление употреблением золота, серебра, перламутра, слоновой кости или коралла. Чернильница из коллекции Гонзе в Париже (рис. 611) украшена изображением целого роя стрекоз, исполненных из олова и перламутра и вправленных в черный лак. Вышивальщики, воспроизводя очаровательные картины природы с великолепным настроением при помощи разноцветного шелка на шелковой ткани (фукусса), иногда берутся за кисть с целью усилить впечатление изображенного. Японские гончары, в противоположность китайским живописцам по фарфору и их подражателям в японской провинции Гицен, достигают эффектности смелым и широким приемом исполнения своих декоративных картин природы в простых, гармоничных красках. Хромоксилография составляет до такой степени важную отрасль в новейшем народном японском искусстве, что даже великие мастера задумывали многие и лучшие свои изображения так, чтобы они были первоначально воспроизводимы в большом количестве экземпляров посредством печатания с нескольких досок (см. рис. 633).

2. Японское искусство в VI-XV вв.

В Японии, как и в Китае, буддизму, выродившемуся в культ идолов и перенесенному из Кореи через море приблизительно в VI в. по нашему летосчислению, предшествовала древняя национальная религия, обходившаяся без священных изображений. Но об истории добуддийского искусства Японии не может быть речи. Древняя религия Синто, постепенно превратившаяся из первоначального поклонения природе в культ предков, начала создавать идолов не прежде того, как амальгамировалась с буддийскими и даосистскими воззрениями, и, чтобы сохраниться, должна была вступить в мирное состязание с учением великого основателя религии берегов Ганга; оригинальных образцов ее чрезвычайно простых храмов, почти не отличавшихся от хижин аинов, не могло дойти до нас уже потому, что религия предписывала время от времени разрушать эти небольшие святилища Синто и строить вместо них новые в прежнем роде.

Так, знаменитейшее из святилищ Синто (Мийя) в Японии, храм в Иссе, впервые сооруженное в I в. н. э., несмотря на все позднейшие его перестройки, сохранило свою древнюю основную форму и прежние размеры. Эта простая маленькая постройка из бревен, вбитых концами в землю, с прямолинейной крышей, сильный выступ которой вперед осеняет обход вокруг святилища, с высоко выдающимися над крышей в виде рогов концами щипцовых стропил, дает некоторое понятие о первоначальном японском искусстве, находившемся на высшем уровне искусства первобытных народов, какой только нам известен.

История развития искусства в Японии имеет более очевидную связь с внутренними переворотами в ее политической истории, чем с фазами истории ее религии. До XVIII столетия японское искусство было аристократическим. Сами роды японских художников, деятельность которых, заключенную в определенное художественное русло, можно иногда проследить в продолжение многих столетий, были все дворянские, в них искусство по большей части передавалось из поколения в поколение. Цветущие периоды японского искусства совпадают с процветанием известных династий, выдающиеся члены которых не только заставляли искусство служить себе, но и сами довольно часто упражнялись в нем.

Провинция Ямато была главной ареной истории государственного, духовного и художественного развития Японии. Нара, древняя столица этой провинции, была местопребыванием микадо (императора, тэнно) до тех пор, пока император Куанмун (782-806) не перенес свою резиденцию в Киото. IX столетие, в котором Нара и Киото процветали одновременно, было первым цветущим периодом японского искусства.

X столетие в Японии можно назвать временем рыцарства. Знатные дворянские роды (даймё) Таира и Минамото, предшественниками которых были Фусивара, вели из-за преобладания кровавые распри между собой и с императором. Эти распри привели к тому, что один из рода Минамото, Ёритомо, получил от императора звание главнокомандующего (сёгуна) с правами верховной светской власти и в 1184 г. основал в Камакуре, на берегу морской бухты, у подножия священной горы Фудзи, вторую столицу, равную императорской резиденции Киото. С этого времени и до 1868 г. сёгуны (тайкуны) были действительными, а микадо лишь фиктивными повелителями Японии. XII столетие, в котором возник этот дуализм, было вторым цветущим периодом японского искусства.

Эпоха наиболее просвещенных и неравнодушных к искусству сёгунов, происходивших из фамилии Асикага, приходится на XV и XVI столетия. Сёгун Иошимаса из названной фамилии, умерший в 1489 г., сам был известен как живописец. Его время – третий цветущий период японского искусства.

После рода Асикага поднялся род Токугава. Сёгун (ум. в 1616 г.) из всего этого рода перенес резиденцию сёгунов из Камакуры в Иедо. Гонзе решительно утверждал, что первое столетие сёгунства фамилии Токугава, соответствующее нашему XVII столетию, было четвертым цветущим периодом японского искусства, тогда как Феноллоза оспаривал это. На самом деле в этом столетии, вместе с пышным поздним расцветом прежнего японского искусства, явились некоторые зачатки нового.

Но что последние времена фамилии Токугава, в особенности промежуток времени с 1750 г. до 1850 г., были действительно эпохой пятого, и последнего, расцвета искусства Японии, хотя порой и отрицали, однако в конце концов всегда снова признавали.

Таким образом, история японского искусства начинается, собственно, только с введения буддизма в VI в. н. э. В творческие "сумерки", в которых находилась тогда Страна восходящего солнца, внесли свет искусства Небесной империи, как полагают, эмигрировавшие в Японию или военнопленные корейцы. Затем мы видим, что японские художники всех специальностей путешествуют в Китай для того, чтобы изучать там классическое восточноазиатское искусство в самом его источнике, или что китайские художники переселяются в Японию, чтобы пожинать лавры и наживать капиталы в качестве учителей своих юношески молодых братьев по расе.

К древнейшим буддийским храмам Японии принадлежат великолепные святилища, которыми украсилась древняя столица Нара в VII и VIII вв. Первый храм Будды в этом городе воздвигнут при императоре Шиумуне (724-749), а прекрасный храм богини Куанон (Гуань-инь – у китайцев), там же, – при императоре Куамуне.

Роскошную архитектуру этого времени украшали скульптурные произведения большого размера. Колоссальная бронзовая вызолоченная фигура сидящего Будды (Даибутсу), для которой был построен в Наре храм этого бога, отлита в 739 г. Это изваяние, за исключением головы, возобновленной тысячу лет спустя, замечательно исполнено и отличается чистотой форм и особенно внушительным величием. Если бы изображенный бог поднялся на ноги, то оказался бы ростом 42 метра. Однако подобные статуи Будды – классические, но не в китайском, а в индийском духе, и в которых нас поражает в Японии, как и в Китае, отсутствие черт монгольского типа, – не имели дальнейшего исторического развития. Поэтому для нас интереснее деревянные фигуры, производившиеся наряду с ними, более свободные по работе, более близко подражающие натуре, хотя порожденные также потребностями буддийского богослужения. Двух замечательных храмовых стражей этого рода, открытых в 80-х гг. XIX в. в другом храме в Наре, считают едва ли не самыми древними из со хранившихся произведений японской скульптуры, а именно изваянными в VII столетии. Но эти произведения приписываются корейским мастерам, и в них видна анатомическая правильность, какой едва ли достигало даже позднейшее японское искусство, видна способность к подвижности, совершенно противоречащая принципу фронтальности священных статуй того времени, видно столько настоящего движения, что, при всей жизненности этих фигур, в них есть что-то беспокойное, необузданное (рис. 612). Такие статуи раскрашивались и помещались в нишах снаружи буддийских храмов; они олицетворяли собой, вероятно, двух великих брахманских богов, Брахму и Индру, низведенных на степень служебных духов буддизма.

Во второй половине IX в. трудился живописец первой цветущей поры японского искусства Косе-но-Канаока. Гонг сравнивал его с Чимабуе, Феноллоза – с величайшими художниками в мире – Фидием и Микеланджело. Однако то, что ему приписывается из числа "какемоно", получивших известность в Европе, каково, например, изданное Гонзе изображение буддийского божества Дзийо, принадлежащее одному частному лицу в Японии, напоминает, самое большее, Чимабуе (рис. 613). Настоящие картины Косе-но-Канаоки, как предполагают, сохранились только в храмах Нары и Киото. Образцом для него служил У-тао-цзы, первостепенный китайский художник времен династии Тан (см. рис. 591, а), из работ которого сохранилось доныне в одном из храмов Киото главное изображение Нирваны Будды. Главные мотивы таких изображений Нирваны были уже предвозвещены в рельефах гандхарской школы, а что греко-римские пережитки языка форм этой школы были унаследованы японской буддийской живописью от такой же живописи Китая, видно по гораздо более поздним японским картинам этого рода, как указывал Грюнведель. Собственно буддийская религиозная живопись и в Японии, и в Китае имеет до настоящего времени особое направление, существующее рядом с другими и отличающееся возможно большим сглаживанием черт монгольского типа, богатством красок, любовью к позолоте и ровной накладкой колеров внутри контуров. При преемниках Канаоки, бывших вместе с тем его потомками из фамилии Косе, это чисто буддийское направление оставалось господствующим еще сотню лет.

В конце XI в. явилась некоторая реакция против этого направления в лице одного из учеников Косе Мотомицу, из фамилии Фусивара. Мотомицу, произведением которого считается одно оригинальное изображение Будды в коллекции Гирке в Берлине был основателем школы Ямато, впоследствии превратившейся в школу Тоса. На школу Ямато-Тоса смотрят как на возбудительницу и хранительницу национального направления, противоположного буддийским, китайским и позднейшим народно-реалистическим стремлениям в японском искусстве. Однако и в этой школе национальность, очевидно, выказывалась больше в выборе сюжетов, которые она любила брать из легенд, из истории рыцарства, из жизни и природы Японии, чем в способе изображения и технике, в которых она продолжала держаться прежних приемов работы тонкой кистью и пестрыми красками.

Школа Ямато процветала в XII столетии. Главных ее мастеров, каковы "божественный" Таканобу, Мицунага и Кеион, "величайшие рисовальщики Японии", и Тамегисса, "великолепный, краски которого соперничают с тициановскими", Феноллоза причислял к величайшим живописцам всех времен, но, по-видимому, ставил их слишком высоко. В XIII в. Цунетака, также из фамилии Фусивара, принял название провинции Тоса для себя и для своей школы, и с того времени школа Тоса продолжала процветать под этим именем, которое у японцев старого закала связано с понятием о самом аристократичном и самом национальном направлении искусства в их стране (рис. 614). Сохранившиеся в Японии картины школы Тоса, имеющие чаще вид приставных ширм, чем какемоно, по словам Андерсона, производят своими яркими, живыми красками на золотом фоне такое же впечатление, как мини атюры европейских средневековых служебников, только нередко в увеличенном размере.

Полагают, что этой школой введен в японскую живопись прием изображать дома без крыш, когда требуется бросить взгляд на происходящее внутри. Рис. 615 представляет этот прием, примененный в гравюре на дереве работы Сукенобу (1742). Затем, еще в XII в. отпрыск фамилии Минамото Тоба Содзё положил в этой школе основание новому роду живописи, юмористично-карикатурному, и сатирическая живопись, водворившаяся с тех пор в японском искусстве, стала называться тоба-ие (стилем Тобы).

Тогда как в цветущую эпоху XII столетия живописцы трудились по-прежнему главным образом в Киото и Наре (Касуге), в Камакуре, на глазах у Иоритомо, проявляли бурную деятельность зодчие, скульпторы и оружейники. В главном камакурском храме было поставлено колоссальное изваяние сидящего Будды (рис. 616), почти одинаковое по величине, формам и техническому исполнению с такой же статуей в Наре; это изваяние сохранилось лучше, чем статуя в Наре, которой впоследствии была приделана новая голова; но храм, где оно стояло, развалился, и теперь впечатление, производимое этой статуей среди зеленеющей роскошной природы, должно быть, в высшей степени грандиозно. Чеканенные железные латы и гербы рассматриваемой рыцарской эпохи, мастера которых считали себя священными, благословенными небом художниками, еще сохранились кое-где в сокровищницах японских храмов.

В XIII столетии усовершенствовалась до некоторой степени и японская керамика. Знакомством с ее историей мы обязаны преимущественно сочинениям С. Бинга и японца Уеда Токуносике, написанным на французском языке. Гончарный круг был занесен в Нару и Киото корейским жрецом Гиоги в VIII столетии. Первая глазурованная каменная посуда, одноцветная, вроде селадона, изготовлялась уже в следующие за тем века по китайским образцам. С XIII в. в Японии распространились чайные дома. Потребность японцев в глиняной посуде побудила знаменитого гончара Коширо сделать в 1223-1227 гг., с целью изучения ее производства, поездку в Китай. Возвратившись оттуда на родину, он основал в Сето (в провинции Овари) большие гончарные заведения, от которых цветная глазурованная каменная (но не фарфоровая) посуда получила в Японии повсюду название изделий сето (сетомоно). Прелесть старинных изделий сето (ко-сето) заключается в их прекрасных формах и блеске их глазури коричневого цвета с разноцветными пятнами.

В течение XIV столетия качество японского искусства понижалось под влиянием школы Тоса, становившейся все более и более условной.

3. Японское искусство в 1400-1750 гг .

XV в. в Японии, так же как в Китае и Европе, был веком возрождения, а XVI в. довел то, что было сделано в XV, до блестящего результата. Это возрождение на японской почве можно с полным правом назвать китайским ренессансом. Как целебное средство против оцепенелости школы Тоса явилось обращение к обновленному одушевлению китайского искусства. Но образцом для японских живописцев сделались теперь не мастера современной им династии Мин, но великие художники династии Сун (960-1279), и более чем когда-либо живопись стала теперь задавать тон дальнейшему развитию всех других отраслей японского искусства. Конечно, японцы считают классической и национальной также и свою архитектуру XV и XVI столетий, которая мало-помалу наделила всю империю замками, храмами и дворцами. Как ни хороши пропорции их внешности и как ни роскошна их внутренность, мы не можем сказать, чтобы архитектура сделала в них дальнейший шаг вперед. Большая деревянная статуя Будды в Киото свидетельствует, что крупная буддийская пластика в Японии отжила свой век. Одна только портретная скульптура производила кое-что достойное внимания, какова, например, изданная Бингом, прекрасно исполненная, правдивая и простая деревянная статуя-портрет великого сёгуна Гидейоши, работа мастера Катакири (рис. 617). Натуралистическая мелкая пластика только что начинала развиваться, тогда как гончары Сето в провинции Овари и Каратсу в провинции Гицен еще при Иошимасе (ум. в 1489 г.), покровителе строго регламентированных чайных обществ, прославившихся под названием чанойу, уже поставляли на рынок все новые и новые сорта роскошно украшенной посуды, а лакировщики достигали такого изящества рельефных изображений и такого великолепия окраски, с употреблением при ней киновари, серебра и различных инкрустаций, каких не достигал потом никто. Однако во главе всего этого развития японского искусства XV и XVI столетий шла все-таки живопись.

Передовые живописцы по-прежнему не пренебрегали буддийскими и историческими сюжетами; но, подражая своим китайским предшественникам времен династии Сун, они все более и более переносили центр тяжести своего мастерства на пейзажную живопись и небольшие изображения из мира животных и растений. Предпочтение отдавалось китайскому идеальному пейзажу, с поднимающимися к небу утесистыми горами, отдаленность которых обозначалась предпочтительно заслоняющими их вереницами облаков, – с водопадами, реками и озерами, башнями пагод, выступающими над верхушками сосен. Смена времен года, вызывающая как в поэзии, так и в живописи китайцев и японцев переменчивые настроения, порождала зимние, весенние и летние пейзажи. Небольшие картины природы в особенности бывают прелестны благодаря изображенному в них снегу, под тяжестью которого гнутся деревья и бамбук, или пышным цветам на кустах и ветвях, оживленных порхающими по ним птицами. Рядом с многокрасочной живописью право гражданства получила китайская живопись черным по белому, в которой теперь и японцы научились передавать утренний и вечерний туман, бурную и дождливую погоду. В изображениях этого рода видна своеобразная смесь беглой, широкой импрессионистской смелости с заученной академической трезвостью; в этом приеме каждое движение кисти было традиционным. С каким бы воодушевлением ни обращался художник к природе, он все-таки хотел видеть ее не иначе, как такой, какой она представлялась китайцам. И главными основателями этого направления в японской живописи XV столетия действительно были приезжие китайцы Иосетсу и его ученик Шиубун.

Три великих японских мастера, совершившие рассматриваемый переворот, были: Мейшио (1351-1427), прозванный Чо Денсу, картина которого "Смерть Будды" в одном из храмов Киото похожа на работы древних китайцев; Кано Масанобу (родился в начале, а умер в конце XV столетия), родоначальник художнической династии Кано, произведения которого, замечательные отличным рисунком и силой красок, сделались большой редкостью в самой Японии, и, наконец, еще более значительный, чем первые двое, Сесшиу (1414-1506) – основатель японской живописи черным по белому в большом размере, художник, которого Феноллоза считал центральным светилом в целой плеяде мастеров. Он называл его "открытой дверью, через которую все другие проникали на седьмое небо китайского гения, колодцем, из которого все позднейшие художники черпали напиток бессмертия".

Сын Кано Масанобу Кано Мотонобу (1475-1559), работая в стиле своего отца и главным образом в стиле Сесшиу, основал знаменитую, давшую много последователей школу Кано, которая с его времени господствовала в японском искусстве наравне со школой Тоса. Тогда как школа Тоса, главным представителем которой был тогда Мицунобу, пользовалась покровительством микадо, школа Кано была привилегированной школой сёгуна. Ее глава, Кано Мотонобу, писавший изображения буддийских святых и китайские пейзажи, в правоверной истории японского искусства считается "князем всех китайско-японских художников". Однако Феноллоза находил у него некоторый недостаток теплоты, свежести и глубины. Наиболее выдающиеся ученики школы Кано во второй половине XVI столетия были Кано Санраку и Кано Эйтоку. Санраку писал преимущественно народные сцены и, следовательно, уже выступил за пределы китайства; относительно же Эйтоку Феноллоза говорил, что он едва ли не последний великий японский художник, "сердце которого согревалось внутренним огнем, загоревшимся от светоча гения китайской династии Сун".

Картины некоторых из названных мастеров XV и XVI столетий попали в европейские коллекции; другие известны по ксилографиям японской работы. Феноллоза признавал особенно характерным опубликованный Гонзе пейзаж Сесшиу, находящийся в коллекции Бинга в Париже (рис. 618). Коллекция Андерсона в Британском музее имеет подлинную картину Мейшио (Чо Денсу), изображающую святого с его львом в пустыне (рис. 619), целый ряд какемоно работы Кано Мотонобу, китайский пейзаж Кано Масанобу, часть картины "Цветы и птицы", исполненной Утаносуке, пейзаж при лунном свете Кано Санраку и аллегорическую женскую фигуру Кано Эйтоку. В коллекции Гирке в Берлинском музее народоведения находятся работы Сесшиу, Кано Мотонобу и Кано Санраку. В собрании Гонзе в Париже любопытно изображение даймё верхом на коне, принадлежащее Мицунобу, мастеру школы Тоса (рис. 620).

В XVII столетии в японском искусстве все ярче стало обнаруживаться стремление к декоративности, которое прежде всего бросается в глаза европейцам. Оно выразилось в архитектуре, достигшей при сёгуне Иемицу из дома Токугава (1623-1652) наивысшей степени мастерства и роскоши. Дед Иемицу Иэясу, первый из великой фамилии Токугава, умер в 1616 г. на 74-м году жизни. На посвященный его памяти храм в Никко, сооруженный при его преемниках даровитейшим из архитекторов того времени, Ценгоро (Иенгоро), обычно указывают как на самый великолепный и характерный памятник японского зодчества. Он находится на склоне горы среди чудного парка и состоит из целого ряда террас, лестниц, изгородей, отдельных капелл и пагодообразных башен. Но особенно удивительна роскошная резьба, которой украшены крыши его ворот, загнутые кверху по нижнему краю, равно как и интерьер его залов. Изумительна чистота столярной обработки его столбов, балок, планок, распорок, а также отделки бронзовой обшивки, бронзовых гвоздей и других металлических частей; при этом все блистает в нем сильными, яркими, но гармоничными красками, производящими чарующее впечатление. На наружных столбах главных внутренних ворот (рис. 621) тянутся вверх, извиваясь, священные драконы, исполненные весьма реалистично. На приворотных косяках изображены деревья мумы в пышном весеннем цвету, ветви которых переходят на верхний брус. Еще выше, на фризе, представлен многофигурный сонм богов; на других архитектурных частях гирлянды цветов и сплетения животных перемежаются с изящными геометрическими орнаментами. Никогда еще деревянные постройки не достигали такого совершенства, как эта; никогда еще резьба из дерева не производила ничего столь полного жизни, как, например, знаменитая "спящая кошка" в часовне мертвых этого храма. "Кто не видел резьбы Ценгоро в Никко, тот не видел ничего", – говорят японцы. Чудеса своего искусства оставил Ценгоро также и в Киото. О роскоши, разнообразии и легкости его мастерства дают полное понятие резные ворота и потолочные кассеты в храме Ниши Гонгванийи. Тому же времени принадлежат 30 досок с рельефами на наружной стене храма Мацуномори в Нагасаки, изданные Мюллер-Беком. Это произведения Киушиу, представляющие сцены японской промышленной жизни, они отличаются тщательностью и верностью рисунка и стильностью раскраски. Но Иемицу заботился главным образом об украшении храмами и дворцами новой столицы династии Токугава Эдо (Токио). Постройки в Никко и Киото можно рассматривать как заключительные явления в истории развития японской архитектуры. Не короток был путь, который надо было ей пройти от простой хижины племени айно и нехитрого древнего святилища Синто до величественных, покрытых раскрашенной резьбой сооружений в этих городах.

При переходе к XVIII в. рядом с крупной декоративной резьбой из дерева все более выдвигалась скульптура мелких форм. Небольшие японские бронзовые изделия, изучать которые лучше всего в парижских собраниях, особенно в музеях Чернуски и Гиме, а также в коллекции Эдера в Дюссельдорфе, изображающие людей и всякого рода животных, – чудеса искусства в отношении живости замысла и тонкости отделки; пластические изделия разного рода, с которыми мы уже ознакомились отчасти, говоря о так называемых нецке (см. рис. 608), также лишь в течение XVII столетия стали постепенно приобретать ту художественную обработку, благодаря которой нецке XVIII столетия сделались любимыми произведениями японского прикладного искусства; то же самое должно сказать и о чашках мечей, о которых мы уже говорили. В XVII и XVIII столетиях исполнены все восхитительные металлические произведения знаменитых мастеров, составляющие гордость европейских коллекций. Чеканщик Кинаи (чашка с лангустами его работы, изображенная на рис. 622, находится в собрании Гонзе в Париже) работал еще в XVI столетии. Томойоши и Иейу, которому принадлежит чашка с цветами (рис. 623) в том же собрании, жили уже на рубеже XVII и XVIII столетий.

В живописи большие школы Кано и Тоса произвели в XVII и XVIII столетиях еще многих художников, получивших громкую известность. Но при ближайшем рассмотрении их слава оказывается преувеличенной. Знаменитый пейзажист Таниу (1600-1674), к ученикам которого причислял себя сам сёгун Иемицу, Наонобу (ум. в 1651 г.) и сын его Цуненобу (ум. в 1683 г.) в Эдо, Сансецу (ум. в 1654 г.), зять Санраку, в Киото, считаются светилами школы Кано. Импрессионистский, полный настроения пейзаж в дождливую погоду работы Таниу, находящийся в коллекции Эрнеста Гарта в Лондоне, воспроизведен на рис. 624. Мицуоки (ум. в 1691 г.), Мицугоши (ум. в 1772 г.) и его сын Мицусада (ум. в 1806 г.) считаются украшением школы Тоса. Произведения большинства этих художников и их современников попали в европейские коллекции; они свидетельствуют уже не о прогрессивном развитии данных школ, а об их упадке. Гораздо более глубокое впечатление производят работы тех из живописцев XVII столетия, которые стремились освободиться от гнета регламентации, установленной школами, для того чтобы держаться декоративного направления своего времени, посвящать себя так называемому малому искусству, или всматриваться в свою родную японскую природу и жизнь и передавать их по-новому. К числу таких художников-декораторов принадлежат Сотацу (работал около 1670 г.), один из величайших живописцев цветов и колористов Японии, перешедший из школы Кано в школу Тоса, его современник, Кано Марикагге, отличавшийся искусством писать по фарфору, и ученик Сотацу, Корин Огата (1660-1710), по словам Гонзе, "самый японский из всех японских живописцев", сообщивший орнаментике тот характер, который так нравится нашему времени (рис. 625). Но новое натуралистическое направление, которое должно было вскоре прославиться под названием Укийё-э (школа юдоли скорби), отделилось от школы Тоса, с самого начала приверженной к национальным сюжетам. Основатель новой школы Матагеи творил в середине – XV столетия. Он писал правдивые, полные жизни типы, группы и сцены из быта низших классов народа. У торговца художественными произведениями Кетчема в Нью-Йорке находилась в 1896 г. стенная ширма с изображением дам, занимающихся музыкой, по мнению Феноллозы, одно из лучших произведений Мата-геи. Хотя старейшие мастера школы Тоса, и даже школы Кано, как, например, Кано Санраку, были первыми на этом поприще, однако Матагеи образовал в Киото целую школу последователей данного направления. Его ученик Хасикава Моронобу, умерший во втором десятилетии XVIII в., принадлежит к числу самых любимых японских художников. Какемоно в коллекции Гирке в Берлине, на котором изображено общество, собирающееся кататься на лодке, по словам Гирке, "несомненно лучшее из сохранившихся произведений этого художника и пользуется в Японии большой известностью". Хасикава Моронобу занимался также декоративным искусством, сочиняя образцы для живописцев по шелку и вышивальщиков Киото; его рисунки для гравирования на дереве способствовали усовершенствованию этой отрасли искусства. Помимо названных художников как на одного из самых разносторонних и значительных мастеров рассматриваемого времени надо указать на Ичо (1651-1724), принадлежавшего к школе Кано и распространившего в Эдо смелый, свежий и колоритный стиль Укийё-э. Два эмакимоно его работы находятся в коллекции Гирке; на одном из них изображены рудокопы, на другом представлен японский праздник. На рис. 626 – деревенская сцена. Все эти мастера подготовили последний период пышного расцвета японского искусства, наступивший в середине XVIII в. За полтораста лет (1600-1750) различные технические искусства, отчасти при содействии названных живописцев, также достигли высокого развития.

В Японии с живописью теснее всего связана хромоксилография, все более и более приобретавшая всемирную известность. С тех пор как Феноллоза в 1891 г. издал свой подробный научный каталог Нью-йоркской выставки японских картин и гравюр, а Зейдлиц в 1897 г. написал обстоятельную историю японской многокрасочной гравюры, эта последняя сделалась одним из важных и наиболее известных предметов истории искусства. До начала XVII столетия в Японии уже несколько веков печатались книги отчасти деревянными досками, отчасти подвижным деревянным или медным шрифтом. Равным образом гравюры на отдельных листах уже давно существовали в буддийском религиозном культе. Первая японская книга с гравюрами на дереве была напечатана, по-видимому, в 1608 г. Но только в гравюрах работы Хасикавы Моронобу (1646-1714) к одной светской книге, появившейся в 1682 г., ксилографическая техника является дозревшей до художественной силы и ясности. Черные и белые массы распределены у него на поверхности рисунка с правильным пониманием эффекта их противоположности; многофигурные композиции отличаются древнеяпонской жесткостью.

Ученик Моронобу Окумура Масанобу (ум. в 1751 или 1752 г.) большой мастер и по части живописи, только в первом периоде своей деятельности держался манеры наставника. Из прочих последователей Моронобу в области одноцветных черных эстампов – Тахибана Морикуни (1670-1748), издатель многих иллюстрированных сборников для руководства художественных ремесленников, гравировал на дереве с большей ловкостью и всесторонним пониманием этого дела, а Хасикава Сукенобу (1671-1760; см. рис. 615), который главным образом изощрялся в изображении нежной красоты японских женщин, начал работать довольно небрежно. Надо заметить, что мастера японского гравирования на дереве только изобретали и рисовали свои композиции, но резали их другие. Гравер обычно наклеивал рисунок живописца, исполненный на тонкой бумаге, на кусок, как правило, вишневого дерева и затем принимался за вырезание его острым ножом. Раскраска отпечатанной черной краской гравюры, которая вначале, еще при Моронобу, была довольно скудная, у последователей этого мастера усложнилась и затем привела к печатанию несколькими красками, причем обратилась снова к китайским образцам, к сожалению еще полностью научно не исследованным.

Печатание двумя красками введено в Японии, как полагают, в 1743 г. Нисимурой Шигенага (ум. в 1760 г.), изображавшим сцены быта. Кроме Шигенага печатание красками покорили себе вышеупомянутый Масанобу, первый специалист по части соблазнительных изображений красавиц чайных домов, и главным образом великий Тории Кийонобу (1688-1755), основатель школы Тории, первый специалист по части остроумных изображений актеров Эдо. Первой трехцветной ксилографией Феноллоза считал эстамп Шигенага, напечатанный в 1759 г. и изображавший жилую галерею, но Бинг полагал, что Масанобу еще раньше делал опыты печатания тремя красками. Для старейших двухцветных ксилографий обычно употреблялись нежная красная краска цвета лососины и темно-зеленая цвета елки, причем черный цвет первоначального оттиска и белый цвет фона до некоторой степени превращали двутоновые отпечатки в четырехтоновые. Реже встречается желтая краска коричневого оттенка в сочетании с лиловой. Третья краска, которую стали прежде всего присоединять к красной и зеленой, была не совсем гармонирующая с ними желтая, а затем к этим краскам прибавилась еще нежная серовато-голубая. Японская хромоксилография вскоре начала пользоваться несчетно большим числом красок, а также серебром и золотом; но ранние ее произведения очаровывают наши взоры именно своей скромной немногоцветностью, и если во всем этом "пустом" искусстве, посвященном актерам и проституткам с длинноносыми лицами и уродливыми формами тела, можно находить некоторую прелесть лишь с точки зрения техники и колорита, то нельзя также отрицать, что в лучших из этих эстампов легко и изящно передается идеальная сторона нравов японского театрального мира и чайных домов.

Гравирование на дереве не было, однако, единственной отраслью художественной техники, процветавшей у японцев. На рубеже XVII и XVIII столетий Корин Огата, "самый японский из всех японских живописцев", посвящал себя главным образом лаковой живописи. Своеобразной красотой отличается особенно его золотой лак с оловянной, свинцовой и серебряной инкрустацией. Подобно тому, как этот художник в Киото, Рицуо в Эдо поставил искусство лакирования на национальную почву.

Гончарное искусство в Японии получило новое развитие с того времени, как сёгун Гидейоши привез из своих победоносных походов в Корею (в 1592 и 1597 гг.) несколько искусных гончаров и расселил их по разным провинциям своей империи. Теперь наряду с глазурованными глиняными изделиями, которые продолжают составлять гордость Японии, появляется настоящий фарфор, подражающий китайскому. Японцам благодаря отчасти корейцам, отчасти самостоятельному изучению удалось разгадать секрет производства китайского фарфора, по крайней мере, сотней лет раньше, чем европейцам. Первые опыты приготовления японского фарфора были сделаны в провинции Гицен еще в XVI в., но только около середины XVII столетия японцы научились писать по глазури стекловидными красками. В эту пору возникли в Арите, провинция Гицен, громадные фарфоровые заводы, которые вначале работали только на японцев, но вскоре стали поставлять предметы роскоши также европейцам, находить для своих изделий сбыт на крайнем западе Старого Света. Этим изделиям присвоены названия или провинции Гицен и фабричного пункта Ариты, или гавани Имари, через которую они экспортировались. В Европе ими особенно богаты Лейденский и Дрезденский музеи. С того времени, как Эрнст Циммерманн исследовал и привел в порядок дрезденскую коллекцию, мы знаем, что она вопреки тому, что полагали еще недавно, не только богата роскошными вазами, расписанными голубой и красной красками с позолотой и изготовляемыми в трех или пяти совершенно одинаковых экземплярах для отправки за границу, в самой же Японии почти не считающимися японскими, но богата также превосходными образцами старинного фарфора, изготовленного собственно для японцев. В первой группе, главная вещь которой – чаша шириной 56 сантиметров, преобладают краски голубая, светлая синевато-зеленая и отчасти железная красная. Ко второй группе, в которой цветы, ландшафты и гирлянды, соединенные с покрывающими фон линейными узорами, блещут яркими, блестящими, как лак, красной и темно-голубой красками, относятся только чаши и чаши с крышками. Среди синего фарфора третьей группы, которую до сей поры считали в Дрездене китайской, особенно замечательны две чаши в виде распустившегося цветка. "Кобальтовая голубая краска, – говорил Циммерманн, – хотя никогда и не достигает здесь такой силы и густоты, как в лучших произведениях китайского искусства, однако далеко превосходит китайскую по изяществу своего применения к делу". К японскому фарфору, который раскупали и высоко ценили сами японцы, относятся прежде всего сосуды из Кутани, провинция Кага. Рисунки для восхитительной эмалевой живописи на фарфоре Кутани, исполненные по черным контурам и представляющие великолепное сочетание изумрудно-зеленой, соломенно-желтой и фиолетовой красок, сочинял, по-видимому, не кто иной, как сам Морикагге, лучший ученик Кано Таниу. Чтобы составить себе понятие об этих рисунках, достаточно взглянуть на весенний ландшафт, изображенный на блюде из коллекции Гонзе в Париже (рис. 627).

Но главные мастерские цветной глазурованной каменной посуды возникли в Киото и Сацуме. Глазурованные глиняные изделия Киото приводят знатоков в восторг своей умышленной грубоватостью, импрессионистической раскраской, сильными, сочными и простыми красками. В них всегда оставляется кусочек, не покрытый глазурью, для того чтобы можно было видеть качество глины. Стекающей и капающей с вещи глазурью иногда пользуются как благодарным декоративным средством. Пейзажные мотивы орнаментальной живописи постоянно стилизуются соответственно технике. С развитием этой отрасли искусства в Киото связаны имена знаменитых художников. Живописец Нинсеи, живший в середине XVII столетия, считается мастером в этой области, освободившим японское искусство от китайского и корейского влияний. Ему приписывают введение в употребление отличного сочетания трех красок, золотой, синей и зеленой, на фоне цвета крем – сочетания, сообщающего многим сосудам, вышедшим из мастерских Киото, столь своеобразную прелесть.

Редкая изобретательность Нинсеи выказывалась как в формах его сосудов, так и в выходивших из его рук небольших пластических произведениях. Этому художнику принадлежит сосуд, изображенный на рис. 628, заимствованном из одного иллюстрированного японского сочинения. Но в первой половине XVIII столетия младший брат и ученик Корин Огата Кенцан (1661-1742), которому Бринкманн посвятил особое сочинение, занял в Киото как орнаментист положение не менее почетное, чем то, которое занимал сам Корин Огата. Он выделывал посуду для употребления в чайных обществах и соединял быструю, но верную передачу ландшафтной природы с необычайной технической стильностью; его краски, из которых изумрудно-зеленая покрывает часто целые поверхности, отличаются силой и роскошью, которым не найти подобных. В Гамбургском художественно-промышленном музее имеется одна из прекраснейших, но не из самых обширных коллекций изделий Киото.

Наконец, в провинции Сацума дольше всего сохранялись корей ские традиции. Настоящие и ненастоящие изделия этой провинции, наводнявшие Европу в конце XIX – начале XX в., как в XIX столетии наводнял ее фарфор Гицена, не могут отвратить нашего вкуса от действительно старого Сацума. По Бринкманну, прекраснейшими из "старых Сацумов" следует считать "те благородные изделия, в которых в течение полутораста лет единственное украшение мелкой посуды, исключительно изготовлявшейся из местной глины, составляла глазурь молочного цвета или цвета слоновой кости, равномерно усеянная мелкими трещинами и служившая впоследствии, на настоящих изделиях Нисики де Сацумы, отличным фоном для нежной росписи золотой и другими красками (так называемой парчовой росписи, живописи брокат). Ваза на рис. 629 при надлежит к этому роду изделий; коллекция Бинга в Париже.

4. Японское искусство в 1750-1850 гг .

Последняя пора великого расцвета японского искусства начинается в середине XVIII столетия и оканчивается во второй трети XIX. В это время высокое состояние национального японского искусства выражается его реализмом в народном духе. Некоторые исследователи полагали, что только искусство первой половины этого периода вполне заслуживает названия японского, искусство же второй половины, когда появился в нем Кацусика Хокусаи, которого вначале боготворила Европа, они признают уже затронутым знанием европейской перспективы и европейским чувством природы; однако с таким мнением мы можем согласиться только отчасти. Умышленные подражания европейскому искусству мы вообще не принимаем в расчет. Введение в употребление европейских анилиновых красок кажется и нам непростительным шагом назад. Хотя японцы стали постепенно открывать, что существуют более правильная перспектива и более верная анатомия, чем те, которые были известны китайцам, мы не можем, однако, пенять их художникам за то, что на практике они пользуются этими открытиями в очень умеренной степени и наряду с этим отнюдь не перестали смотреть на свою восточноазиатскую природу восточноазиатскими глазами. Фактически эти открытия начались еще в первой половине рассматриваемого периода. Сюнсо, Харунобу и Кийонага в своей как бы то ни было стильной манере делали в пользу новой перспективы и новых форм едва ли меньшие уступки, чем Хокусаи и его сподвижники делали впоследствии, подчиняя свое чувство стиля чувству натуры.

Прикладное искусство, в котором теперь все чаще и чаще встречаются имена художников, по-прежнему преобладает у японцев. Изображенные на наших рисунках нецке принадлежат уже этому времени, а именно "Поэтесса Комати" работы Мивы Старшего, находящаяся в коллекции Дрейфуса в Париже (рис. 630), относится к середине, а "Улитка" Тадатоши из коллекции Бинга (см. рис. 608) к концу XVIII столетия. Но японским прикладным искусством этого времени руководила также реалистическая живопись, лучшие представители которой доставляли ему несчетное количество образцов. Живопись была господствующей отраслью искусства и в этом периоде, и с ней в еще более тесной связи находилась хромоксилография. Знаменитейшие живописцы того времени были вместе с тем и известнейшими мастерами цветных гравюр.

Школа Шийо, процветавшая в Киото и получившая свое название от одной из улиц этого города, а равно и современная ей собственно народная школа Укийё-э, которую называют также вульгарной или художественно-ремесленной школой и резиденцией которой был город Эдо, стремились обе к схожим целям, держались почти параллельного направления. Но при этом школа Шийо шла преимущественно еще по колеям, проложенным китайцами, тогда как школа Укийё-э пролагала для себя пути самостоятельно.

Главные мастера школы Шийо: Окио (1733-1795), Гошун (Гоккеи, называемый также Иенцаном, 1741-1811), Сосен из Осаки (1747-1821) и Йосаи (1787-1871). К ним может быть причислен лишь косвенным образом пятый мастер, Ганку (1749-1838).

Окио вышел из китайской школы Нан Пинга, поселившегося тогда в Нагасаки, но благодаря тому, что он внимательно изучал природу, его изображения, особенно птицы, насекомые, рыбы и цветы, отличаясь миниатюрной тонкостью исполнения, производят впечатление самой действительности. О его искусстве может дать понятие картинка из коллекции Гонзе в Париже (рис. 631). Гошун произошел из школы Кано, но, подобно Окио, стремился к высшему и свободному развитию своего таланта. В его пейзажах много свежести и натуральности, хотя основной их характер – китайский. Гошун доставлял образцы для вышивальщиков Киото и, образовывая учеников, сделался одним из самых влиятельных мастеров школы Шийо. Сосен был в этой школе замечательным живописцем животных. В особенности хорошо изучил он обезьян южных лесов Японии, со всеми их играми и прыжками. По свидетельству Андерсона, девять десятых его картин изображают обезьян. Нарисованные отчасти бегло и широко, отчасти с удивительной тонкостью и мягкостью, эти изображения соединяют в себе свежесть впечатления, вынесенного художником из наблюдения натуры, с неподдельной художественной прелестью. Доказательством этого может служить "Обезьяна" Сосена из коллекции Гонзе (рис. 632). Йосаи, один из известнейших японских художников XIX столетия, был в школе Шийо, собственно говоря, живописцем человеческих фигур. Он перешел в эту школу из школы Кано и посвятил себя преимущественно историческо-бытовой живописи. Вместе с тем он принадлежал к числу немногих художников школы Шийо, работавших для гравирования на дереве. Его большой двухтомный труд "Ценкен койицу" представляет героев Японии в их деяниях, поэтов и мыслителей Страны восходящего солнца в их костюмах и с их грезами. В его стиле осталось мало китайского, и он, быть может, слишком умышленно старался подражать европейцам. Наконец, Ганку, основавший в Киото собственную большую школу, в своих изображениях, особенно в знаменитых, исполненных черной краской на белом фоне картинах из жизни животных, снова примыкает непосредственно к китайским мастерам династии Сун. Все эти художники, равно как и следовавшие за ними, прекрасно представлены в Британском музее и во французских коллекциях, менее хорошо в коллекции Гирке в Берлине и лучше всего – в больших американских коллекциях, особенно в Бостонском музее.

Развитие школы Укийё-э мы проследили почти до середины XVIII столетия. В то время она ставила себе главной задачей изображать актеров и модных красавиц столицы сёгунов, причем для размножения и распространения своих произведений пользовалась хромоксилографией.

В середине XVIII столетия по части трехцветной живописи выдвинулись на передний план Хасикава Тойонобу (ум. в 1789 г.), ученик Шигенаги, заменивший третью, желтую, краску синей, и Тории Кийомицу (ум. около 1765 г.), который изображал кроме быта актеров сцены купания и другие сюжеты из повседневной жизни в стиле Укийё-э. Когда деятельность Кийомицу подходила к концу, смелым новатором явился Харунобу.

Судзуки Харунобу (ум. около 1779 г.), ученик Шигенаги, считавший себя слишком великим для того, чтобы изображать актеров, но с тем большей любовью изображавший красивых развратниц города Эдо, играет главную роль в истории хромоксилографии. Начав с 1765 г. употреблять для печатания пять, шесть и более досок, он довел технику этой отрасли искусства до совершенства. Поэтому Зейдлиц называл его первым из "новейших" мастеров. Особенность его манеры – совершенное покрытие краской всего фона гравюры – повела его в отношении перспективы дальше, чем большинство его современников. Однако его краски лежат, все еще не смешиваясь, одна подле другой, вроде цветного сплава в ячеистой эмали. Харунобу считается также изобретателем тех карточек с очаровательными, причудливыми рисунками, с золотым и серебряным тиснением, которые японцы любят дарить друг другу в Новый год и по другим случаям; они известны в Японии под названием "суриномо" и находят себе в Европе столь страстных коллекционеров. На рис. 633 – копия с оригинальной ксилографии этого художника, находящейся в Дрезденском кабинете гравюр. Она изображает певицу, за которой служитель несет ее музыкальные инструменты.

После Харунобу представителями высшего состояния школы Укийё-э в первой половине рассматриваемого периода, почти совпадающей со второй половиной XVIII столетия, являются Шигемаса, немногие, но разнообразные произведения которого отличаются чистотой контуров, Кориусаи – живописец роскошных по краскам жанровых сюжетов и изображений животных, Кийонага (1750-1814) – представитель "величественно-простого и прекрасного" и Сюнсо (ум. в 1792 г.) – особенно искусный изобразитель актеров. Величайшим мастером по части хромоксилографии большинство знатоков истории японского искусства признает Тории Кийонагу. Его листы, представляющие актеров и женщин, еще чище по контурам и яснее по красочным тонам, чем эстампы Харунобу. В некоторых из его произведений нежный аккорд составляют краски лиловая, красная цвета лососины, желтая и матовая зеленая. Он – истинный классик в этой отрасли искусства.

Соперник Кийонаги Кацукава Сюнсо – родоначальник ветви своего имени, отделившейся от школы Укийё-э. Он считается самым пламенным изобразителем артистов театральной сцены и артисток по части любви. Известнейшие из его серий актеров и красавиц вышли в свет в 1770 и 1776 гг. В 1774 г. он издал, кроме того, сборник ста портретов поэтов. Своим подвижным фигурам он умел придавать страстность и соблазнительность, их лицам с высоко поднятыми бровями, длинными носами и косыми глазами, лицам, самим по себе ничтожным и похожим на маски, – привлекательное, несколько чувственное выражение, а их богатым, пышным одеяниям, очаровывающую гармонию красок. От его работ в XIX столетии приходили в восторг парижские знатоки искусства.

К Кийонаге примыкает по стилю знаменитый Утамаро Китагава (1754-1797), которому в 1886 г. Эдм. де Гонкур посвятил особую монографию. Но по сравнению с Кийонагой Утамаро больше маньерист, чем классик. Фигуры и лица у него вытянуты, женщины стали отличаться болезненно-вялыми движениями, в его гравюрах распространился фантастический символизм, характеризующий его как художника эпохи упадка.

Последние пять из названных мастеров известны также и как живописцы. Все они были представлены своими картинами на Нью-йоркской выставке 1896 г. Так, например, на ней находилось принадлежащее Феноллозе какемоно работы Шигемасы, изображающее оживленную движением дорогу, проходящую мимо рисовых полей. Феноллоза говорил, что нет другого пейзажа школы Укийё-э, который до такой степени, как этот, возбуждал бы в знатоке Японии тоску по этой стране богов. Из произведений Кориусаи была выставлена большая доска стенной ширмы с изображением старушки, бывшей танцовщицы, с фонарем и узлом в руках. Феноллоза считал эту картину одним из лучших произведений художника. Кийонага был представлен картиной из коллекции Вандербильдта, написанной в 1781 г. и представляющей трех девушек на берегу реки, и картиной из коллекции Феноллозы, 1789 г., изображающей девушку в светло-красном платье под ивой. Феноллоза относительно первой из этих картин говорил, что передача в ней воздуха не поддается никакому описанию, а во второй отмечал невиданную своеобразность красной краски. Из работ Сюнсо было выставлено принадлежащее Феноллозе какемоно, представляющее даму за туалетом, причем ее отражение поразительно хорошо рисуется в зеркале. Наконец, была картина Утамаро Китагава из коллекции Вандербильдта, с двумя девушками, возвращающимися с купания; Феноллоза называл эту картину "триумфом живописи", и притом "крайне оригинальной".

Несколько позже Сюнсо выступил на сцену Тоёгару Утагава, глава известной под его именем ветви той же школы. Тоёгару Утагава, умерший в начале XIX столетия, писал преимущественно многофигурные сцены в закрытых помещениях, особенно сцены в театрах и чайных домах, причем, несмотря на обилие действующих в них лиц, умел располагать их без спутанности, отличался разнообразием и теплотой красочных тонов и в своих композициях заставлял звучать струны внутренней жизни. На Нью-йоркской выставке ему принадлежали четыре картины.

Сюнсо и Тоёгару – родоначальники большинства выдающихся художников школы Укийё-э XIX столетия, в течение которого живопись этой школы постепенно набирала популярность. В книгах давно уже помещались иллюстрации к поэмам и повестям, рисунки сюжетов, взятых из всех областей жизни, наряду с излюбленными изображениями сцен в театре и чайных домах. Путеводители содержали в себе множество видов городов с кипящей в них жизнью, уличных сцен, горных пейзажей. Но вскоре стали появляться целые серии рисунков, не имеющих связи между собой, и отдельных гравюр, изображающих всевозможные сцены повседневной жизни и японские пейзажи в своеобразной красоте различных времен года.

Любимый ученик Сюнсо Хокусаи (1760-849), пользовавшийся громкой известностью в Европе и наиболее ценимый из всех японских художников, родился в Эдо и в течение всей своей жизни, проведенной в непрестанном труде, произвел невероятное количество картин, рисунков и, главным образом, гравюр на дереве. Картины его встречаются сравнительно редко. Однако Британский музей владеет большим шелковым какемоно его работы, с картиной на сюжет из японской героической саги, – картиной смелой, величественной и несколько причудливой по рисунку и тяжеловатой по колориту. Коллекция Гирке в Берлине содержит в себе кроме серии слегка набросанных этюдов Кацусика Хокусаи два его небольших листа, изображающих жанровые сцены; его работы встречаются также в английских и французских частных коллекциях. Но особенно много его картин находится в больших американских коллекциях. На Нью-йоркской выставке 1896 г. их было более дюжины. Об одной группе женщин, изображенной в натуральную величину на стенной ширме (находившейся во владении Кетчема), Феноллоза говорил: "Нет ни одного европейского мастера, начиная с Дюрера и Тициана, потом с Веласкеса и кончая Сарджентом и Уистлером, который не приветствовал бы это произведение как одно из самых выдающихся в мире".

Оригинальность и разносторонность Хокусаи вполне выказываются в его гравюрах на дереве, изучение которых, начатое в 1882 г.

Дюре, сделало с того времени такие успехи, что уже стали появляться в Европе и Америке критические каталоги его эстампов. Хокусаи не принадлежит к числу художников, созревших рано. Ход его развития трудно проследить с начальных опытов его творчества. Он уже успел снабдить рисунками несчетное множество романов, поэм и исторических сочинений, когда в 1789, 1800 и 1802 гг. издал свои тонкие по настроению виды Эдо и его окрестностей в хромоксилографиях, прославившихся гармоничным сочетанием трех красок – красной, золотисто-желтой и матово-зеленой. Ему уже минуло 50 лет, когда он предпринял издание "Манга", сборника беглых эскизов, изображающих всякого рода сюжеты из области прошлого и современного, особенно из повседневной народной жизни, – труда, сразу поставившего его в ряд знаменитейших художников Японии, по крайней мере одной с ним специальности. Первый из 14 томов этого гигантского труда, передающего в ряде гравюр, печатанных всего тремя досками и легкими тонами, неисчерпаемое обилие художественных наблюдений и впечатлений, появился в 1812 г., а последний – в 1849 г. (рис. 634). Следовательно, этим сборником он был занят в течение почти сорока последних лет своей долгой жизни, что, однако, не помешало явиться в это же время всем прочим знаменитым его произведениям. Из столь любимых восточноазиатским искусством серий портретов знаменитых людей и женщин прошлого времени следует отметить "Китайских героев и героинь" Хокусаи, изданных в 1829 г., "Японских полководцев" (1834), "Японских героев" (1836); из его пейзажных ксилографий в особенности пользуются известностью 100 печатанных двумя досками видов горы Фудзи, этого свидетеля вечности, непрестанно взирающего на юдоль скоропреходящей и изменяющейся человеческой жизни (рис. 635), 36 видов той же горы, более богатых красками, и 8 цветных видов светящегося озера Бива; из руководств, изданных Хокусаи для художников и ремесленников, надо указать на книгу рисунков человеческих фигур (1815), на книгу для занимающихся художественными ремеслами (1835) и на образцы работ для столяров и резчиков по дереву (1836). Как видим, редко кто-либо превосходил Хокусаи в отношении многосторонности; но и по непосредственности в передаче каждого предмета с его наиболее характерной и наиболее естественной стороны, по смелости и твердости рисунка, национальной своеобразности чувства живописности, не покидавшей Хокусаи даже в самых простых из его этюдов с натуры, трудно – что ни говорили бы против этого – найти в Японии равного ему художника. Если же в отношении понимания перспективы лишь едва заметно удалился от тех восточноазиатских воззрений, в которых был воспитан, то все-таки решительно порвал в своем творчестве связь с каллиграфическим стилем, обусловленным десятью правилами приема письма, о которых мы говорили (см. рис. 610). В отношении внутреннего содержания произведения Хокусаи не отличаются особенной глубиной мысли, но в них много любви к правде, тонкого вкуса, теплого чувства природы и нередко юмора, который смеется над всем, потому что все видит насквозь. Во всяком случае, для нас Хокусаи – настоящий художник и истинный японец. Его учеником считается Гоккеи, рисунок которого, изображающий рыбака, находится в коллекции Т. Дюре в Париже (рис. 636). Как гравер на дереве Гоккеи шел по стопам Хокусаи: его "Манга" – подражание сборнику Хокусаи "Манга".

Наряду с этим последователем Кацукавы Сюнсо, мы должны проследить за преемниками школы Тоёгару Утагавы. Ее ученик Тоёкуни Утагава (1772-1828), которого Гонзе называл великим, а Феноллоза прославлял еще в 1884 г., был одним из любимейших хромоксилографов школы Укийё-э. Ему приписывают введение пурпурной краски в гамму колеров гравюры. Брат этого художника, Тоёгаро Утагава (ум. в 1828 г.), прославился кроме своих книжных иллюстраций цветными гравюрными пейзажами, отличающимися более правильной перспективой, нежели та, которая до тех пор была известна японцам, и вместе с тем чисто японским импрессионизмом. Так, например, в одном приморском виде этого художника линия горизонта моря совсем отсутствует, но пара далеких парусов, изображенная на высоте этой линии, дает чувствовать ее вполне. Тоёгаро, кроме того, играет в истории развития японского пейзажа видную роль как учитель Хиросигэ Андо (1797-1858), художника, ушедшего вперед дальше всех японских пейзажистов. Славу Хиросигэ доставили главным образом отдельные листы гравюрных пейзажей, которые он издавал. У него появляются европейские перспектива, передача теней, зеркальность воды; но эти все еще далеко не вполне усвоенные им технические приемы нисколько не нарушают его основного, сильно декоративного, японского приема передавать природу (рис. 637). Изображая, например, громадные синие волны, набрасывающиеся на берег, их пену он рисует согласно старинной орнаментальной схеме волн; темно-синий цвет его дневного неба или ярко-красный вечер него – умышленные усиления красок природы для пущей внятности декоративного эффекта. В XIX столетии японское искусство не могло принять никакого другого направления, кроме этого.

Рассматривая историю японского искусства, мы дошли до ко нечного пункта его развития и вместе с тем развития восточноазиатского искусства вообще. Для Японии, которой, после того как она в конце XIX в. усвоила себе европейскую науку и технику, удалось шутя победить исполинскую Китайскую империю, разумеется, уже стало невозможным когда-либо снова преклониться перед китайскими художественными воззрениями. Спрашивается, достаточны ли ее собственные художественные силы для того, что бы, с одной стороны, неизменно держаться своей национальной орнаментики, к которой вся европейская мудрость не в состоянии прибавить что бы то ни было, а с другой – дать своему свободному искусству пустить новые корни на естественно-исторической почве европейского художественного знания (анатомии, перспективы и пр.) и оставаться при этом верной своему восточноазиатскому и национальному японскому чувству.

Великое индо-восточно-азиатское искусство в его совокупности составляет противоположность великого западно-азиатско-европейского искусства в его совокупности, которое, будучи древнее, чем оно, во все времена, языческие, христианские и магометанские, оказывало на него разностороннее влияние, до сей поры еще недостаточно различимое во всех произведениях, но нигде, ни в Индии и Тибете, ни в Китае и Японии, совершенно не изгладило основных национальных черт этого искусства. Добуддийское индийское искусство, о котором сохранились лишь поэтические воспоминания, и добуддийское китайское искусство, известное нам – если не считать древних бронзовых сосудов – почти только по рисункам китайских историографов, по-видимому, отличались одно от другого почти так же, как вообще отличаются друг от друга арийский и монгольский склад ума. Так как Индия, перейдя вскоре после введения в ней буддизма к зодчеству и ваянию из камня, сделала решительный шаг вперед на поприще монументального искусства, то это окончательно отдалило ее, в отношении художеств, от Китая, в котором господствующую роль сохранили за собой каллиграфия и прикладное искусство. Но затем буддийское образное искусство Индии, главная сила которого заключалась в происходившем не без влияния со стороны греко-римского искусства развития типов богов и святых и в группировке их в изображении повествовательного характера, – разлилось широким потоком с севера Индии по Тибету и Китаю, достигло Кореи и Японии, всюду оплодотворяя чужие нивы, но нигде не затопляя их и не теряясь в них. Буддийско-брахманское же монументальное искусство Индии распространилось через Юго-Восточную Азию до отдаленнейших островов архипелага и, всасывая в себя новые силы из этой новой почвы, породило в Индокитае, равно как и на острове Ява, такие дивные художественные произведения, столь громадные и фантастически величественные, которые едва ли можно найти на его родине. Тем временем китайское национальное искусство, ничтожное и мелочное, выросло в стройное дерево, наиболее пышные цветки которого не были лишены ни благородства форм, ни нежного благоухания, и это цветущее дерево китайского искусства распространило свои ветви по Корее и Японии, где они – особенно в Японии – приносили зрелые, превосходные плоды до тех пор, пока в тени этих ветвей не стали вырастать новые, местные побеги, покрывшие почву свежей, сочной зеленью, но принявшиеся собственными силами стремиться к небу не раньше того, как окончательно сгнили осенявшие их ветви одряхлевшего китайского дерева.