История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Исторические предпосылки

Почти целое тысячелетие охватывает собой история театра раннего средневековья. Его истоки уходят в темные века варварства, наступившего вслед за падением Рима, а последний этап совпадает с эпохой формирования западноевропейских национальных государств.

С V века в Западной Европе начинает складываться феодальная формация, достигшая полной зрелости к XV веку. В течение этого тысячелетия человечество заново создает свою историю: от примитивных отношений патриархального хозяйства оно приходит к сложной системе крепостной зависимости и товарных отношений; от местной ограниченности — к великим географическим открытиям; от дикости обрядовых игр — к высшим формам средневековых зрелищ. Фактически за это тысячелетие во всех областях хозяйственной, политической и культурной жизни все было создано заново.

Известно, что феодализм по сравнению с рабовладельческим обществом является формацией прогрессивной. Крепостной труд феодальных крестьян имел бесспорное преимущество перед античным рабством: он был более продуктивной системой ведения хозяйства и эксплуатации. Но эта историческая прогрессивность феодализма совмещалась с совершенной примитивностью средневековой техники и с самым низким уровнем культуры. Оставаясь более высоким этапом социальной истории, феодализм начал свое развитие с простейших форм общественной жизни.

История средневекового театра является историей медленного образования театрального искусства как такового. Первобытные обрядовые игры, примитивные представления гистрионов, наивные инсценировки церковной мессы — таковы первоначальные виды средневековых зрелищ, порождающих мистерию и фарс, наиболее ранние драматургические жанры в истории европейского театра. На фактах эволюции сценического искусства в средние века раскрывается самый процесс создания европейского театра, выясняется органическая связь театральных представлений с народным творчеством и обосновываются законы действенной природы театра. В мистериях, моралитэ и фарсах происходит первоначальное формирование художественного образа, а в площадных спектаклях обособляется актерское искусство, созидается как особый вид творчества.

В течение тысячелетия театр очень медленно, но упорно, преодолевая массу внешних и внутренних препятствий, шел от примитивных языческих и христианских зрелищ к более совершенному изображению жизни. Религиозные каноны христианских драм рушились под напором живого содержания, и в средневековых жанрах создавались зачатки будущего национального театра Возрождения.

Но, выясняя на истории театра раннего средневековья пути образования сценического искусства, мы не можем проследить этот процесс по отношению к каждому национальному театру в отдельности.

Театр раннего средневековья, несмотря на свою тесную связь с народным бытом, не создал искусства, выражающего национальное своеобразие народа. Национальная неопределенность европейского театра этого периода имеет свою историческую закономерность.

Эпоха феодализма до XV века не знает еще твердо определившихся национальных разграничений. Обособленная система натурального хозяйства, а также случайность и кратковременность политических союзов между феодалами не давали возможности централизовать власть и создать в стране единую систему экономических отношений. Нации как таковой еще не существовало, не существовало и национального государства. Невозможно поэтому было и национальное искусство.

Театральные зрелища раннего средневековья, независимо от того, в какой европейской стране они происходили, обнаруживали сходные черты. Объяснялось это, во-первых, общностью крестьянских культовых обрядов, которые вырастали почти па единой производственной основе, а во-вторых, космополитизмом католической религии, постепенно подчинившей своему влиянию то все европейские страны. Представления гистрионов состояли из одних и тех же искусных приемов, а литургическая драма имела общие для всех католических стран евангельские сюжеты и единый латинский язык. Только в более позднее время (XIII век), с проникновением на сцену житейской тематики, однородные средневековые зрелища приобретают местную окраску. Но и в этой локализации театра все же не проявится национальное своеобразие народного искусства. В искусстве не будет широкого общенационального кругозора. Бытовые фарсовые сценки, передавая колорит городской и сельской жизни, останутся узко ограниченными местными интересами. В тех же когда искусство средних веков станет создавать типовые обобщения, оно будет витать в сфере пустых морализирующих абстракций. Гармония этих двух начал — социальной обобщенности и бытовой конкретности — осуществится только в реалистическом творчестве национальных гениев Ренессанса Но если средневековое театральное искусство не поддается строгой дифференциации в национальном аспекте, то оно подчиняется собственным принципам внутреннего разграничения, выражающим собою различие двух начал феодального мировоззрения-язычества и христианства. Языческое, плотское понимание мира, уходящее своими корнями в далекие века варварства, имело своей типовой формой культовый обряд. В дальнейшем это мироощущение определило общий тип деятельности гистрионов и проявлялось в жизнерадостных представлениях фарсовых актеров. Христианские же воззрения на мир были душою другого, резко противоположного гистрионам и фарсу театрального начала, зародившегося в католическом храме и создавшего сперва литургическую драму, а позже миракль и мистерию. Эти два направления средневекового театра — плотское, мирское и аскетическое, религиозное — все время находились в противоречии, но это не мешало им сосуществовать в одном и том же театральном представлении.

За этими двумя направлениями стояли два основных класса средневековья: дворянство, с примыкающим к нему духовенством, и крестьянство, из среды которого позднее выходила масса городской буржуазии. Общая тенденция средневекового театрального искусства от мистического к реалистическому, естественно, отражала собой последующее историческое преобладание буржуазии над дворянством, в результате чего происходило постепенное сближение искусства с действительностью.

Истоки западноевропейского театра

Вместе со свободой эллинов погибло и великое античное искусство. Лишившись своего гражданского содержания, греческий театр уже больше никогда не поднялся до уровня Эсхила и Софокла. Римская аристократическая республика не стремилась к созданию героической народной трагедии. Римский плебс не владел активными правами граждан и был отдален от общественной жизни страны. Поэтому в римском театре получили широкое развитие только комедия с узко ограниченной бытовой тематикой и помпезные зрелища, имевшие чисто развлекательные цели. Чем дальше развивалась рабовладельческая формация и чем больше масса народа подавлялась властью цезарей и лишалась общественной самодеятельности, тем неуклоннее происходило падение театрального искусства, совершенно изжившего себя в последние столетия Римской империи. Трагедии уже писались не для публичных представлений, а для камерного чтения. Внутреннее разложение театрального искусства могло доходить до того, что словесное и пластическое единство образа оказывалось нарушенным и для изображения одного сценического персонажа необходимы были уже два исполнителя: один читал стихи, а второй производил соответствующие жесты и движения трагедия уступила свое место пантомиме.

Театра как особого вида искусства уже не существовало. Одряхлевший античный мир не мог служить питательной почвой для народного творчества, он доживал свое последнее столетие. Внутренний распад империи сопровождался жестокими внешними поражениями. И Рим пал.

Германцы уже со времен Юлия Цезаря тревожили римские владения, но тогда враги еще но были страшны великой империи, отлично умевшей защищать свои обширные границы. Но с III века нападения варваров становятся все более настойчивыми и разорительными. Внешние удары сопровождаются внутренними государственными потрясениями, связанными со все учащающимися восстаниями рабов В результате всего этого империя теряет свою былую военную и политическую мощь. От метрополии отпадают ее обширные провинции, прекращается приток рабов, значительно уменьшается торговля, затихает вся экономическая жизнь и мировая держава катастрофически беднеет, а влияние центральной власти уменьшается с каждым годом. Внутренние факторы распадения античного мира были предпосылками формации, которая установилась после окончательного покорения Римской империи варварскими племенами. Нападения германцев особенно усиливаются к концу IV и к началу V века и завершаются полным покорением Рима — в 476 г. вождь германского племени скиров Одоакр становится римским королем. Старинное государственное устройство перестраивается по принципам военной иерархии германских племен. Таким образом, признаки распада рабовладельческого общества оказываются зачаточными формами новой исторической формации, установившейся после победы варваров. Происхождение феодализма, пишут Маркс Энгельс, «коренится в военной организации варварских войск во время самого завоевания, которая лишь, после завоевания, благодаря воздействию найденных в завоеванных странах производительных сил, развилась в настоящий феодализм».

Прогрессивность феодализма заключается в том, что он уничтожил общественную преграду, мешавшую естественному развитию производительных сил, но эта прогрессивная формация начала свое развитие с уровня неизмеримо более низкого, чем уровень, который был достигнут в эпоху рабовладельческих государств. Поэтому естественно, что феодализм, прогрессивный в общем историческом плане, не был более высокой ступенью в развитии техники, культуры и искусства. Варварские нашествия остановили движение цивилизации на долгие столетия, издержки переворота были огромны человечество погрузилось в темную ночь средневековья. Духовным миром завладело христианство, которое стало всеобщей государственной религией. Христианская церковь вступила в союз с германскими пришельцами и стала энергично уничтожать все остатки античного язычества и насаждать аскетические идеалы нового вероучения.

Древняя цивилизация в течение нескольких столетий была уничтожена почти полностью. Отцы церкви слали анафемы античной премудрости и с ненавистью говорили о «хитросплетениях Цицерона» и «лживых россказнях Вергилия». Незнании античности считалось достоинством всякого ревностного христианина. «Церковь, пишет один из ранних римских патриархов, — говорит не с праздными поклонниками философов, а со всем человеческим родом. К чему нам Пифагор, Сократ, Платон, и какую пользу принесут христианской семье басни безбожных поэтов, как Гомер, Вергилий, Менандр, истории, которые рассказывают язычникам Саллюстий, Тит Ливий, Геродот»

К VI веку почти повсюду были закрыты светские школы, грамотность становится редкостью. Главнейшей своей задачей церковь считала борьбу с античным язычеством. Непорочная Диана была объявлена богиней ведьм, а мудрейшую Минерву просто зачислили в бесовки. Нечистую силу искали всюду. В театре видели постоянное местопребывание дьявола и всей его свиты. Богослов Тертуллиан писал: «Одна христианская женщина по легкомысленной рассеянности пришла в театр, и здесь в нее вселился бес. Когда начали заклинать злого духа, дьявол ответил, что он нашел эту женщину в своем доме».

С самых первых веков своего существования христианская церковь преследовала комедиантов, особенно жестоко было гонение на мимов — этих последних представителей простонародной римской комедии. Бесшабашные пляски, эротические пантомимы и пародийные буффонные сценки вызывали резкий протест со стороны церкви. Мимы были исконными врагами христианства. Когда это религиозное движение только начинало развиваться, римские бродячие актеры уже высмеивали на площадях христианские проповеди и карикатурно имитировали религиозные обряды новой секты. Мимы особенно явственно сохранили в своих представлениях плотский, жизнерадостный дух язычества, столь враждебный аскетическим идеалам церкви. Поэтому ранние идеологи христианства, как, например, Григорий Назианзин, Иоанн Златоуст или Киприан, написавший специальную книгу «Против зрелищ», говорили о том, что «актеры и актрисы — дети сатаны и вавилонские блудницы», а зрители, посещающие театр, «падшие овцы и погибшие души». Златоуст называл театры «жилищами сатаны, позорищами бесстыдства, школами изнеженности, аудиториями чумы и гимназиями распутства». Согласно соборным решениям и апостольским постановлениям VI столетия, «актеры, актрисы, гладиаторы, устроители зрелищ, флейтисты, кифаристы, плясуны, а также все одержимые страстью к театру исключаются из христианской общины».

Церковь не скупилась на громы и молнии — беспощадно уничтожались последние остатки лицедейства. Искусство мимов обречено было на гибель. Величественные театральные здания превращались в зловещие руины. Рукописи с драматическими текстами валялись в монастырских кладовых.

И все же театр не погиб. Самое народное и жизненное искусство снова стало произрастать из глубоких недр народа. Театр возродила к жизни та плодоносная сила, которую принесло в древний мир варварство.

«Но в чем состояло то таинственное, волшебное средство, при помощи которого германцы вдохнули новую жизненную силу умиравшей Европе?» — спрашивает Энгельс и тут же отвечает: «Омолодили Европу не их (германцев. — Г. Б.) специфические национальные особенности, а просто их варварство, их родовой строй». Именно в родовом быту германских племен, а позже в быту феодального крестьянства нужно искать первоначальные обрядовые истоки зрелищ раннего средневековья. Производственной основой феодализма было земледелие, а основной массой трудового населения — крестьяне, официально принявшие уже христианство, но все еще находившиеся под сильным влиянием анимистических верований. Христианство среди земледельческой массы распространилось с большими затруднениями. Римским миссионерам приходилось нести самую ожесточенную борьбу с более ранней стадией народного мировоззрения, с языческим культом. И если благочестивые проповеди не оказывали должного воздействия, то смиренные отцы церкви подтверждали преимущества учения Христа перед язычеством более красноречивыми аргументами — огнем и мечом. И все же древние языческие обряды, возникшие на основе земледельческого культа, вытравить полностью оказалось невозможным. И после всеобщего принятия христианства их продолжали выполнять в течение многих веков. Крестьяне удалялись в лес или на поле, шли к морю или ручью и приносили божествам в жертву животных, пировали, пели песни, танцевали и возносили хвалу богам, олицетворяющим собой силы природы.

Именно в этих обрядовых играх и заключались самые ранние зачатки театрального действа европейских народов. Постоянной темой культовых игр было метафорическое изображение борьбы лета и зимы. Эта борьба персонифицировалась в виде столкновения двух отрядов: примитивная драматическая коллизия зарождалась из смены времен года. Внутренняя динамика природы, понятая как живая побеждающая сила, становилась сюжетным принципом культового обряда; общее представление о добрых и пагубных стихиях воплощалось в этих играх в фигуры веселых и злых героев маскарада. Примитивное, фантастическое толкование законов природы обретало в народной фантазии образную, действенную форму.

Во всех странах Западной Европы в деревнях весной устраивались майские игры. В Швейцарии и Баварии борьбу зимы и весны изображали два деревенских парня. Первый был одет в длинную белую рубаху и держал в руке ветку, разукрашенную лентами, яблоками и орехами, — так миловидно должна была выглядеть цветущая весна. Второй парень, представлявший зиму, был закутан в шубу и держал в руке длинную веревку. Соперники сперва вступали в спор о том, кто из них владычествует над землей, а затем, разгорячившись, принимались драться, в результате чего весна торжествовала над зимой. Очень часто к двум спорщикам присоединялись и зрители, и тогда веселье становилось всеобщим. Одни восхваляли живительную силу теплых дней, другие — спокойствие холодных сезонов. Спор заканчивался веселой потасовкой, и опять весна побеждала зиму. В Германии шествия в честь пробуждающегося лета были особенно многочисленными и шумными. Устраивались маскарады, на которых изображали медведя, кузнеца, благородного всадника. В ритуальные игры порой проникали бытовые мотивы, появлялась, например, дочь зимы: ее просватали за лето, но жених раздумал жениться и гонит от себя невесту, как тепло гонит зимнюю стужу. Обрядовые игры с течением времени вбирали в себя и фольклорные героические темы. В Англии XV века весенние праздники связаны были с именем народного героя Робин Гуда. Робин Гуд въезжал верхом на лошади рядом с майской царицей, их окружала большая кавалькада всадников, вооруженных луками и стрелами и увенчанных зелеными венками. Многолюдное шествие останавливалось на поляне, и происходило торжественное водружение майского дерева, вокруг которого устраивались пляски, хоровое пение и состязание в стрельбе. Особенно богаты драматическим элементом были майские игры в Италии. Действие происходили у огромного пылающего костра, символизировавшего, пи старому языческому обычаю, солнце. Выступали два отряда, во главе которых стояли «короли». Один отряд, представлявший весеннюю партию, был одет в пестрые костюмы, увешанные колокольчиками и погремушками, а другой — зимний — в белые рубахи с горбами на спине. Игра заканчивалась веселым пиршеством — ели традиционные майские лепешки и запивали вином.

Со временем обрядовые действа все в меньшей степени сохраняли свое первоначальное серьезное содержание и становились лишь излюбленными традиционными игрищами, связанными с производственной жизнью крестьян. Но это не значило, что они превращались в бессмысленную формальную игру. В весенних сельских представлениях, может быть, ярче, чем где-нибудь, сказывался жизнерадостный дух народа, его органическая приверженность к земным, а не к небесным делам, его житейская идеология, по природе своей чуждая аскетическим воззрениям христианства. В обрядовых играх проявлялась смышленость, наблюдательность и талантливость народа.

На сельских празднествах безусловно выделялись наиболее искусные молодцы, которые особенно лихо танцевали, пели песни, играли па виолах и рожках, импровизировали шутовские сцены, умели, нарядившись в шкуры зверей, комически изображать животных. Весьма вероятно, что деревенские плясуны, острословы и музыканты со временем могли оторваться от своей сельской общины и уйти в многолюдные города. Живя среди ремесленного люда, они легко превращались в бродячих гистрионов и развивали свой талант до настоящего мастерства. В этом деле им очень должен был помочь опыт римских мимов. Трудно сказать, было ли тут лишь усвоение старинных традиций или средневековые гистрионы сталкивались непосредственно с последними представителями римского театрального искусства. Известно лишь, что мимы не раз посещали варварскую Европу: они сопровождали Цезаря в его походе на Пиренейский полуостров, а в 581 г. выступали в Суассоне, невдалеке от Парижа, с «играми по римскому обычаю». Но на основании этих фактов, конечно, нельзя утверждать, что гистрионы есть не что иное, как римские мимы, дожившие до IX-Х века. Эта теория лишает европейский театр органических народных истоков и, усматривая его происхождение исключительно в деятельности римских мимов, чуждых мировоззрению и быту средневекового человека, полностью отрицает наличие у племен Западной Европы народного театрального действа. Мы полагаем, что именно ранние языческие ритуальные обряды, непосредственно связанные с духовным и материальным миром земледельцев и заключающие в себе первоначальные элементы сценических представлений, были той живительной силой, которая возродила погибшее в античном мире театральное искусство.

Гистрионы

Жизнь феодальной Европы постепенно оживляется. Начиная с XI века, происходит отчетливое отделение ремесла от сельского хозяйства, в связи с чем усиливается обмен, расширяется ассортимент товаров, учащаются всевозможные торговые сделки. Натуральное хозяйство постепенно уступает место меновому. Хозяйственными и административными центрами становятся города. Резко нарушается замкнутость средневековой деревни. Сельские проезжие дороги превращаются в торговые пути, по которым ездят караваны купеческого и ремесленного люда и бродяжничают веселые гистрионы. Гистрионы пользуются особой популярностью в городах, и, когда какой-нибудь забавник подходит к городским воротам, его всегда встречают с радостью. Сразу же у крепостного моста собирается толпа народа, и гистрион вместо пошлинных денег за проход в город дает представление, как бы расплачиваясь с городскими стражниками натурой. В городе гистрион повсюду желанный гость: он выступает в шумных харчевнях, на базарных площадях, в ограде церковных дворов, во дворцах бургомистров и князей. «Некий студент Парижского университета горько жаловался, что богатые люди охотно подают гистрионам и оставляют умирать от голода ученых лиценциатов». Студент был прав. Редко гистрионы уходили от знатных господ, не получив наград за свои шутки и фокусы. Французский король Людовик Святой выдавал гистрионам постоянные субсидии; при дворе испанского короля Санчо IV содержался целый штат забавников-шутов, принимавших участие во всех увеселениях и празднествах. Из рассказа летописца известно, что когда германский император Генрих III женился, то к его двору съехалось множество гистрионов. Но на этот раз бродячие комедианты оказались в убытке: королевская казна по причине всенародного голода была совершенно пуста, и денег на оплату увеселений не хватило. Развлекались представлениями гистрионов и сами князья церкви. В одном из своих посланий Карл Великий запрещает епископам и аббатам содержать при себе «своры собак, соколов, ястребов и скоморохов». Но вряд ли подобные постановления строго соблюдались. Проходили века, а духовенство продолжало тайком вкушать запретный плод — это подтверждается ордонансом Альфонса X (1265) и многими другими государственными и церковными актами. Никто не мог устоять против прелести веселых, увлекательных зрелищ гистрионов, но больше всего любил их, конечно, свободный городской люд.

Гистрионы поражали всех разнообразием своего искусства. Они умели показывать удивительные фокусы: ловко жонглировали ножами и шарами, прыгали через кольца, лихо ходили на руках, делали в воздухе сальто и балансировали на натянутых канатах. Гистрионы играли на самых разнообразных инструментах: на виоле, лире, цитре, свирели, барабане. Сколько веселого шума, движений, смеха было в кварталах, куда приходили они, и какая наступала тишина, когда какой-нибудь гистрион начинал рассказывать героическую или житейскую историю. Рассказы эти захватывали слушателей очень сильно. Однажды какой-то гистрион рассказывал историю о Гекторе, и когда наступило время сообщить о его гибели, то слушатели, полюбившие всем сердцем троянского героя, начали предлагать рассказчику монеты, упрашивая его отсрочить страшный конец повествования. С не меньшим увлечением следила толпа и за всевозможными гимнастическими проделками и плясками гистрионов, любивших выступать, нарядившись по маскарадному обычаю в медведей или козлов. В танцах главный успех всегда выпадал на долю женщин, которые также встречались среди гистрионов. Когда жонглерки танцевали обольстительную пляску Саломеи, то вызывали у своих зрителей отнюдь не благочестивые мысли. Вообще в выступлениях гистрионов вольность современных нравов проявлялась достаточно отчетливо. В итальянских новеллах сохранилось немало упоминаний о шутках, которые устраивали гистрионы над своими добродушными и доверчивыми зрителями. Так, один гистрион пообещал зрителям города в час заката взлететь на небо. Услыхав об этом, толпа целый день стояла и, задравши головы, с нетерпением ждала захода солнца, а гистрион расхаживал спокойно по стенам башни, махал руками, точно крыльями, десятки раз собирался прыгать, осенял себя крестным знамением и кончил тем, что, внезапно повернувшись спиной к зрителям, обнажил зад. Особенно популярными были представления гистрионов, в которых участвовали дрессированные животные — обезьяны, собаки или медведи. Бесспорно, в этих играх проявлялось общее всему фольклорному искусству влияние животного эпоса. Как в знаменитом «Рейнеке Лисе» под видом животных высмеивались сильные мира сего, точно так же в сценах с дрессированными зверями ясно ощущалась сатирическая цель, которую отваживались преследовать гистрионы. Английский писатель XII века А. Неккэм описал одну из подобных сцен: «Гистрион приводил двух своих обезьян на военные игры, именуемые турнирами, дабы эти животные скорее могли научиться выполнять подобные упражнения. Затем он взял двух собак и научил их носить на спине обезьян. Эти гротескные всадники были одеты наподобие рыцарей; у них были даже шпоры, которыми они кололи своих коней. Подобно рыцарям, сражающимся па огороженном поле, они преломляли копья и, сломав их, вынимали мечи, и каждый бил изо всех сил по щиту своего противника. Как не рассмеяться от такого зрелища!»

Нередко гистрионы позволяли себе насмешки и по адресу духовенства. Так, среди бродячих певцов и рассказчиков была особая группа из недоучившихся семинаристов и разжалованных священнослужителей, которые специально развлекали народ пародийными сценами на католическую литургию.

Эти гистрионы, называвшиеся голиардами или вагантами (clirici vaganti — бродячие клирики), переделывали на комический лад церковные мотивы и осмеливались высмеивать даже самое Pater Noster: «Отче наш, иже в чашах, да святится вино твое, да приидет вакхово питье, и да будет опьянение от тебя. Хлеб наш для жратвы дай нам днесь и оставь нам великие бокалы наши». Естественно, что эти богохульники были церкви особенно ненавистны, и она преследовала их нещадно, как, впрочем, и всех остальных гистрионов. В течение всего средневековья, начиная с IX века, когда церковный совет в Туре запретил верующим людям смотреть гистрионовские игры, духовенство свирепо порицало театральное искусство. «Бесстыдство позорных гистрионов и непристойность их игры» подвергались самому жестокому осуждению. Церковь проявляла терпимость только к тем певцам и сказителям, которые составляли свой репертуар из героических и религиозных сказаний и песен. Ярким свидетельством такого разграничения гистрионов на различные группы является описание Томаса Кэбхема, архиепископа Кентерберийского, относящееся к концу XIII века. В этом документе мы читаем:

«Имеется три вида гистрионов. Одни ломаются и гримасничают в танцах и непристойных движениях, обнажают тело постыдным образом и надевают чудовищные маски. Другие, не имея определенного пристанища, бродят от одного сеньера к другому, позорят и поносят отсутствующих лиц. Третий вид гистрионов снабжен музыкальными инструментами для развлечения людей. Он делится на два рода: одни посещают публичные таверны и непристойные компании и поют там сладострастные песни; другие зовутся жонглерами, воспевают подвиги королей и жития святых и утешают людей в их печали и горестях... Этих можно терпеть, говорит папа Александр».

Подобное деление гистрионов на благородные и неблагородные группы мы встречаем не только у лиц духовного звания; приблизительно так же дифференцирует гистрионов и один из привилегированных представителей этого сословия, провансальский трубадур Гиро Рикье. Желая оградить себя и ему подобных от смешения с площадными гистрионами, Рикье обратился к королю Альфонсу Кастильскому с целым посланием, в котором предложил всю массу народных развлекателей разделить на следующие группы: «Кто выполняет низшее и дурное искусство, то есть показывает обезьян, собак и коз, подражает пению птиц и играет на инструментах для развлечения толпы, а также тот, кто, не обладая мастерством, появляется при дворе феодала, должен именоваться буффоном, согласно обычаю, принятому в Ломбардии. Но кто умеет нравиться знатным, играя на инструментах, рассказывая повести, распевая стихи и канцоны поэтов или же проявляя иные способности, тот имеет право называться жонглером. А кто обладает даром сочинять стихи и мелодии, писать танцевальные песни, строфы, баллады, альбы и сирвенты, тот может претендовать на звание трубадура».

Таким образом, устанавливалось резкое разграничение между буффонами, потешавшими всякими вульгарными способами народ, и жонглерами и трубадурами, развлекавшими музыкой, песнями и сказаниями высшие сословия. Французский поэт XV века Вийон еще помнил этот предрассудок, когда писал:

Бесспорно, отличие между мимом-буффоном и жонглером было. Оно выражалось и в характере их деятельности и в составе зрителей. Но эти различия не являлись столь противоположными и резко обозначенными, как это казалось высокомерному трубадуру. Гистрионы сплошь, и рядом умели не только прыгать и плясать, по и отлично играли на музыкальных инструментах и пели эпические поэмы. В этом проявлялась не только их талантливость, но и самый тип их искусства, еще во многом не потерявшего своего первоначального синкретического характера. Пение, сказ, пляска, игровые сценки, музыкальный аккомпанемент — все это существовало еще в единой органической связи и не достигало еще той стадии развития, когда каждый из этих жанров обособился и зажил самостоятельной жизнью. Нельзя было без оговорок противопоставлять мимов и жонглеров и по социальному признаку, потому что мимы выступали не только перед народом, но часто развлекали высшие слои общества, а жонглеры и трубадуры в своих песнях и былинах не всегда оказывались панегиристами князей и рыцарей, в их творениях отражался и гений народа, создавшего великий героический эпос о своей жизни и борьбе.

Деятельность гистрионов заключала в себе самые примитивные элементы актерского искусства — импровизацию, живое ведение диалога, пластические движения и жесты. Всего этого было недостаточно для создания театра, так как тут отсутствовало главное — умение создать психологический образ, умение личные переживания, поступки и движения выдать за деятельность вымышленной личности, не существующей в реальности, но передающей типические черты действительности. Жизненных характеров, составляющих сущность театрального искусства, гистрионы не создавали. Они действовали только от своего лица. Их искусству еще было не под силу отражать существенные стороны жизни. Оно лишь обладало свойством выражать в играх, в шутках, в смехе и ловкости гистрионов кипучую силу человеческих страстей, радость земного бытия, не заглушенную усилиями церкви.

Литургическая драма

Положение К. Маркса о подчинении сознания людей идеологии господствующего класса ярче всего раскрывается на истории христианства, мировоззрения, ставшего в средние века официальной идеологией феодалов и подчинившего своему влиянию всю массу трудового народа. Мистический характер этой политической идеологии делал ее гипнотическое воздействие особенно проникновенным. Метафизический характер христианской идеологии выражал собою внутреннюю неподвижность феодального общества, резко разделенного на два сословия: «благородных» и «подлых» людей. Человеческая личность, как таковая, не имела еще самостоятельного значения. Ее сила и ее ничтожество определялись не разумом и волей человека, а его принадлежностью к определенному сословию. Таков был непреодолимый политический порядок; поэтому и дворянин, и крепостной оказывались в своем мышлении метафизиками, так как каждый знал, что не только он, но и все последующие поколения будут в жизни играть ту самую роль, какую довелось играть им самим. Одно сословие навеки закрепляло свое господство, другое проникалось мыслью о пребывании в вечном рабстве, а церковь возводила это положение в абсолютную догму.

Сила христианства была не только в том, что оно стало политической идеологией. Церковь обладала и огромным экономическим могуществом. В феодальной Европе, раздираемой междоусобными войнами, незыблемой скалой высилась богатейшая духовная держава, которая владела чуть ли не третью всех земель, получала десятую долю урожая со всех крестьянских полей; в ее монастырях собирались самые искусные мастера, в амбарах лежали запасы лучших товаров, на нивах были самые обильные урожаи.

В руках церкви находилась и вся культурная жизнь. Христианство, воплотившее в себе многие мистические идеи восточных религий и унаследовавшее идеалистические стороны античной философии, было высоко развитым религиозным учением, бесспорно способствовавшим развитию духовной жизни варварских стран. Монахи были единственно грамотными людьми, и только в монастырях робко тлела человеческая мысль, заключенная в строгую религиозную форму.

Универсальный характер христианской идеологии определил собою и всеобщую форму средневековых искусств. В архитектуре создавались стройные храмы, каменные своды которых говорили о тяготах житейского мира, а взлетающие к небу стрельчатые арки звали к небесному блаженству. В живописи изображались лики святых и угодников, на изможденных лицах которых сияли огромные глаза, горящие фанатическим огнем. Музыка с самых ранних веков вошла составной частью в мессу. Вся письменная литература тоже была посвящена религиозным сюжетам и проникнута христианской идеологией. Естественно, что и театр, как самое массовое искусство, вбирающее в себя целый ряд иных видов искусств, должен был иметь такую же религиозную форму и такой же патетический тип. Истоки религиозного христианского театра ведут к церковной литургии.

В истории церковного театра довольно долго держалась теория, согласно которой театрализация мессы возникла и противовес развитию мирских зрелищ. Полагали, что церковь, видя, как гистрионы привлекают своими играми толпы народа, сама решает ввести элементы театра в литургию. Эта теория бесспорно ложна: наивно полагать, что духовенство стало бы учиться у ненавистных ему гистрионов и использовали бы те средства воздействия на массу, в которых оно видело проявление бесовской скверны.

Ничего искусственного и специально придуманного в театрализации литургии но было — этот процесс протекал сам собою и определялся лишь стремлением церкви как можно полнее завладеть душами христиан.

Христианская церковь, вырабатывая целую систему мистических понятий, воплощала эти понятия, как и всякая религия, в вещественных символах и н символических обрядах. Мистические идеи обретали внешнюю, предметную или действенную иллюстративность. Таким способом они становились более очевидными, церковь как бы преподавала свою туманную философию методами наглядного обучения.

В церковном обиходе все имело свой символический смысл. Храм строился по определенному плану: алтарь, удлиненный корабль и поперечный транссепт церковного здания всегда образовывали собой форму креста, символизирующего, как известно, образ распятого Иисуса. В основание церкви обычно клались двенадцать камней, в знак того, что христово учение покоится на деяниях двенадцати апостолов. Четыре угла каждого камня означали мудрость, силу, умеренность и справедливость. Дым кадильниц символизировал собой божий дух, парящий над водами. Во время чтения двенадцати евангелии в страстной четверг горело двенадцать свечей, и после прочтения каждой главы тушили одну свечу; гроб господень покрывался черной тафтой, и это означало смерть Иисуса Христа. Но мистические символы были совершенно отвлеченными, и разгадать затаенный смысл того или другого церковного обряда или аллегорического знака без предварительного объяснения было делом почти невозможным. В этих обрядах не заключалось ничего житейского, занесенного из обыденной жизни людей. Христианский культ оперировал преимущественно абстрактными понятиями. Действенные ритуалы древних христианских общин были строго запрещены. Ранние христианские обряды, ощущавшие на себе сильнейшее влияние восточных религий, имели бурный экстатический характер, сопровождались пиршествами и оргиастическими плясками. Естественно, что после того, как христианская церковь стала монопольной государственной религией, она начала отгораживать себя от чуждых языческих влияний. Для этого католическая церковь утвердила твердый, официальный текст литургии, уничтожила экстатический характер ранних обрядов и ввела в церковный обиход латинскую речь. Все это помогло очистить литургию от рецидивов античного и влиянии туземного язычества. Церковная служба стала производиться по точным текстам и велась на едином латинском языке, но эти оградительные средства принесли церкви и определенный пред: долгие молебствия, состоявшие главным образом из чтения, были трудно доступны для паствы. Поэтому естественно, что духовенство, стремясь сильнее воздействовать на сознание верующих, стало символической обрядности мессы придавать большую житейскую конкретность.

В церквах западноевропейских стран уже в IX веке пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа сопровождалось своеобразной предметной демонстрацией этого события. Посредине храма ставили крест, потом его благоговейно завертывали в черную материю и относили на плащаницу — это обозначало погребение тела господня. В день рождества христова посреди храма выставлялась икона девы Марии с младенцем, к ней подходили священники, изображавшие евангельских пастухов, идущих в Назарет к святому младенцу. Священник, служивший литургию, спрашивал у них: «Кого вы ищете, пастыри, около стойла?» И на это следовал ответ: «Спасителя нашего, Христа господа».

Так зарождался диалог. Диалогизация литургической мессы происходила по аналогии с антифонным пением, состоящим из певческого дуэта двух полухорий. По временам чтение Евангелия диалогизировалось, текст произносился как бы самими евангельскими персонажами, создавалось некое подобие инсценировки, которая тут же завершалась пением хора, и месса продолжала идти своим обычным чередом.

Самой ранней литургической драмой считается сцена Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта драма в пасхальные дни, начиная с IX века. Два или три священника, надев амикты — особые платки, обозначающие в данном случае женские одежды Марий, — подходили к склепу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображавший ангела. Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии на это хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель», и ангел говорил им: «Его здесь нет, он воскрес, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхвалявшую воскресение Христа.

В этой литургической драме имеются уже диалогизированные групповые ответы, сочетающиеся с ответами индивидуальными, и антифонное пение, сплетающееся с речевым диалогом. Текст распределяется между отдельными исполнителями, применяется ужо и соответствующая обстоятельству костюмировка. Сохранилось от X века интересное описание литургической драмы, принадлежащее епископу Уинчестерскому. «Во время третьего чтения, — поучает епископ, — пусть четверо из братьев облачатся, причем один, надев альбу, как бы для другой службы, пусть подойдет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой веткой в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся наденут свои ризы и с кадилами в руках направятся к месту гроба, делая вид, что они что-то ищут». Из этих указаний можно было узнать, во что нужно одеться, что говорить и как действовать для того, чтобы разыграть литургическую драму. Епископ брал на себя фактически функции режиссера.

Литургическая драма в первый период своего существования тесно примыкала к мессе. Это сказывалось не только в полном совпадении текстов инсценировки с текстом литургии, но и в общестилевом единстве церковной службы и литургической драмы. Символико-аллегорический принцип литургии, естественно, определил собою общий характер религиозной инсценировки. Речевая мелодика ничем не отличалась от церковного песнопения, а величественная жестикуляция во многом совпадала с ритуальными движениями мессы. Литургическая драма была так же торжественна и далека от житейской обыденности, как и церковная служба: своим строгим обрядовым действом она должна была выражать величие бога. Но мертвенная стилизованность делала литургическую драму мало доступной широким слоям верующих. Нужны были более жизненные средства изображения евангельских эпизодов, и церковь, заботясь лишь о собственной цели и отыскивая методы более глубокого внедрения в души христиан религиозных идей, естественно, вступила на этот заманчивый, но опасный путь.

Евангельские сюжеты давали полную возможность заменить религиозную символику живыми персонажами, и священнослужители принялись изображать человеческие характеры. Первые шаги были очень робкими.

Начиная с XI века, во французских церквах в пасхальную неделю устраивалась литургическая драма «Девы мудрые и девы неразумные». Каноники, одетые условно женщинами, но с кадилами в руках, выходили на середину храма; ангел, узнав о том, что женщины ищут Иисуса Христа, торжественно объявлял, что бог воскрес. Затем появлялся сам Христос и возвещал о своем будущем пришествии. После этого женщины делились на две группы — мудрых и неразумных. Мудрые с воодушевлением говорили о воскресении Христа и радостно готовились к его встрече, а неразумные переживали смятение, так как не могли встретить бога, ибо они слишком долго спали и не успели налить в светильники масло. Неразумные обращались за помощью к мудрым, но мудрые девы оставались непреклонными. На мольбы сестер они отвечали суровым отказом и советовали «идти скорей и нежно просить продающих: «Пусть дадут вам, ленивым, масла в лампады ваши». Но продавцы тоже отказывались помочь неразумным и говорили: «Милые дамы, не следует вам здесь быть и оставаться долго; вы просите света, — мы его вам дать не можем; ищите того, кто вам может дать свет. О, скорбные! Идите за вашими мудрыми сестрами и просите их ради бога славы, чтоб помогли вам маслом; делайте это скорее, ибо скоро придет жених, о скорбные!» Неразумные девы, получив со всех сторон отказ, впадали в полное отчаяние и взывали к Христу: «Услышь, о жених, голоса плачущих; прикажи открыть нам дверь, подай нам с подругами помощь». В этом месте рукописи следует ремарка: «Теперь пусть войдет жених». Появляется Иисус Христос и отрекается от неразумных дев, ибо нет у них света; обречены они на вечные страдания в аду.

Догмат о внутренней благодати, дающей право христианину на вхождение в рай, персонифицируется здесь в образах мудрых дев, торжествующих над неразумными. Полные и пустые светильники символизируют духовное благочестие и духовное небрежение. Аллегорическое масло превращается в реальный товар, который можно купить в лавке. Абстрактная религиозная догматика, таким образом, обретает внешний, бытовой облик и порождает из антитезы благочестия и легкомыслия видимость обыденного житейского сюжета. Но бытовая расшифровка церковного эпизода полностью сохраняет содержание и общую тональность канонической литургической драмы. Мудрые девы блаженствуют, неразумные наказаны. Продавцы масла преисполнены трепетом перед вторым пришествием и говорят языком столь же торжественным и строгим, как и язык самого господа бога, а неразумные девы заключают свои жалобы и традиционную форму религиозных заплачек.

Бытовые характеры и человеческие чувства оказались, таким образом, подчиненными общему стилю церковной мессы. Постепенно инсценировки, посвященные воскресению Христа, стали группироваться в единый пасхальный цикл. Добавился эпизод встречи Христа-странника с двумя апостолами, опознающими в нем своего учителя, и сцена Иисуса с Марией Магдалиной, богатая драматическим содержанием.

Среди женщин, рыдавших у тела Христа, была и Мария Магдалина, Склонившись к гробу господнему, она плакала и говорила: «Когда и пришла помазать мертвого, я нашла могилу пустой; увы, я не могу узнать места, где могла бы найти учителя. Скорбь растет, сердце трепещет из-за отсутствия благочестивого учителя, который исцелил меня, исполненную пороком, изгнав из меня семь демонов...» В это мгновение из гроба выходит священник, изображающий Христа; держа в руках крест, он торжественно направляется к левому углу алтаря и оттуда говорит: «Жена, почему ты плачешь, что ты ищешь?» Женщина на это отвечает: «Господин, если ты его унес, скажи мне, и я пойду и возьму его». Мария Магдалина простирает руки вверх, склоняет голову ниц и падает на колени перед спасителем. Иисус, отстраняя ее руки от себя, говорит: «Не тронь меня, ибо я еще не предстал перед отцом. Но пойди к своим братьям и скажи им, что я вознесусь к своему отцу и к вашему отцу, к своему богу и к вашему богу». После этих слов священник переходил и правый угол алтаря и говорил оттуда слова Христа, как бы уже после вознесения.

Более разнообразными были инсценировки рождественского цикла, состоявшие обычно из четырех литургических драм. Центральным эпизодом было шествие пастухов. У алтаря стояли ясли и икона Богоматери с младенцем в руках. Появлялся каноник, одетый ангелом, и извещал о рождении Христа. Степенно выходили священнослужители, одетые пастухами, и после расспросов направлялись к яслям, у которых сидели уже два каноника, изображавшие повивальных бабок, и показывали пришедшим новорожденного. После этого все пели «аллилуйя», и пастухи, отыграв свои роли, уже с аналоя читали евангелие. Таким образом, для священнослужителей участие в литургической драме было лишь составной, как бы демонстрационной частью обрядового процесса.

Второй эпизод — избиение младенцев. Царь Ирод, испуганный пророчеством о рождении сына божьего, приказывает убить всех младенцев, родившихся в ночь на 25 декабря, надеясь таким способом избавиться и от ненавистного ему Христа. После гневной речи Ирода раздается плач Рахили, матери, оплакивающей неминуемую гибель детей. Появляются дети, одетые в белые рубашки, со связанной овцой в руках. Печально и торжественно-медленно идут они на смерть. Затем появляется ангел и сообщает, что малолетние жертвы Ирода воскрешены богом, и дети, забравшись на хоры, звонко поют молитвы уже в виде ангелов.

Третий эпизод — шествие пророков. Существовал он для того, чтобы в живых образах установить связь между ветхим и новым заветом. В основе этой литургической драмы лежала рождественская проповедь блаженного Августина, изобилующая ссылками на пророчества библейских пророков и даже античных писателей о грядущем рождении Иисуса Христа. Действие начиналось с торжественной речи. Священник говорил: «Да возликуют все народы, напевая песни радости! Человек-Бог, вышедший из давидова дома, родился сегодня. Народы, не верующие, что от девы родился сын, оставьте ваши заблуждения, выслушав свидетельства, у вас же позаимствованные». После этого священник обращался с вопросом к иудейским пророкам; один за другим выступали Израиль, Моисей, Аарон, Давид, Симеон, Аввакум и другие и говорили о том, что они ждут рождения святого младенца. Вслед за библейскими старцами появлялся Навуходоносор, повелевавший бросить в печь трех отроков, вещавших о рождении Христа, языческая предсказательница Сивилла и даже римский поэт Вергилий, в стихах которого отыскали намек на рождение чудодейственного младенца.

Четвертым эпизодом рождественского цикла было шествие волхвов на поклонение Христу. Три священника надевали шелковые одежды и золотые короны и выступали, держа в руках золотые сосуды. Этот эпизод приобрел впоследствии грандиозные размеры. Но улицам двигались кавалькады, изображавшие свиту волхвов, причем упоминается случай, когда такая кавалькада въехала в самую церковь.

Литургическая драма, первоначально статичная и символическая, постепенно оживляется, становится более содержательной, действенной, наполняется психологическими переживаниями и создает внутри себя некое подобие типовых персонажей и незамысловатых сюжетов.

Но в тот период, когда литургическая драма достигает известного совершенства, начинается и ее разложение. Постепенно в нее проникают бытовые мотивы и бытовая трактовка религиозных персонажей. Когда первоначально изображались пастухи, то представление ограничивалось тем, что священники, условно одевшись пастухами, читали евангельский текст. Теперь же, изображая пастухов, они пытались говорить и вести себя так, как говорили бы и вели себя обычные пастухи. Пророки, которые участвовали в рождественском цикле, пробовали интонировать, подражая средневековым ученым схоластам. А когда Ироду нужно было гневаться, то он уже не просто повышал тон песнопения, а подражал интонациям человека, который на самом деле сердится.

Вместо символического толкования образа появляется тенденция к его реалистической трактовке. Это первый путь профанизирования литургической драмы, заключающийся в бытовой интерпретации религиозных персонажей. Но был и второй: в литургическую драму начали просачиваться мотивы из апокрифической духовной литературы, в которой было очень много бытовых эпизодов. Так, например, в сцене рождения Христа появлялись упомянутые уже повивальные бабки, что придавало литургической драме несколько фривольный характер. В сцене Марий, пришедших покупать масло, изображались чуть ли не уличные торговцы.

Литургическая драма, созданная для того, чтобы привлекать внимание к религиозным идеям, теперь уже начинала отвлекать от этих идей. Люди смотрели с большим интересом на любопытные бытовые эпизоды и эффектную костюмировку, а самая литургия как бы отходили на задний план.

Крестовые походы, принесшие церкви огромные богатства, отразились и на общем облике католической мессы. В руках духовенства оказывается огромная масса драгоценных камней, золота, серебра, восточных материй. Иконы теперь украшаются алмазами и рубинами, храмы пополняются прекрасно сработанной полотой и серебряной утварью, духовенство вместо своих простых темных одежд наденет яркие шелка и блестящую парчу. Все это усиливает зрелищные моменты литургической драмы.

Появляется вольная костюмировка. Иисус Христос, встречающийся с Магдалиной, дважды переодевается: вначале он выходит н костюме садовника, а затем — в виде воскресшего бога, в белом далматике, с белой повязкой на голове, скрепленной драгоценными каменьями, с евангелием в руках.

Особенно интересна костюмировка сцены встречи Христа с апостолами. Клирики, изображающие апостолов, одеты в обычный костюм странников — тунику и шляпу. В руках они держат посохи. Так же реалистически одет и Христос: он выходит сначала босиком, в тунике, с сумой, а затем появляется перед апостолами облаченный в красный плащ.

Постепенно в литургической драме отказываются и от символического оформления, приближаясь к более бытовому: появляются сделанные из дерева ясли, около которых сидят счастливая мать Мария и ее муж Иосиф, смиренный плотник из Назарета, Супружескую чету, конечно, изображают священнослужители.

Изменяется и бутафория: вводится масса вещей, которые должны определить характер действующих лиц. В игре пророков Моисей выступает со скрижалями и мечом, Аарон с жезлом и цветком, Даниил с копьем и т. д. Христос, садовник, появляется с граблями и лопатой. После воскресения он выступает с венком на голове и с победным знаменем в руках. Ангелы выходят то с пальмовой ветвью, то с жезлом, цветком или колосом; иногда они прикрепляют себе крылья.

Совершенно другим становится и внешнее поведение действующих лиц: вместо трех стилизованных жестов — коленопреклонение, молящие руки, сомкнутые ладонями, и руки, скрещенные на груди, — теперь появляется сложная система жестикуляции. В «Плаче Марии», который относится к последней стадии развития литургической драмы, указываются такие жесты Марии Магдалины: «здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она поднимает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса» и т. д. Символические жесты заменяются обыденными.

Усложняется и все сценическое устройство литургической драмы позднего периода. Вначале действие происходило только в одном месте — в центре храма. Теперь же оно совершается на более широкой площадке, где одновременно устанавливаются различные места действия, например, Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа; появляется принцип симультанности — множественности места действия.

Техника представлений литургической драмы тоже совершенно меняется. Теперь оказывается возможным показать вифлеемскую звезду, которую спускают на веревке в виде фонарика, и звезда приводит пастухов к яслям, где лежит Христос. Для сцены исчезновения Христа используются церковные люки. В храмах южной Германии даже существовали специальные летательные машины для изображения спуска святого духа и вознесения ангелов.

Зрелищные и реалистические элементы начинали в литургической драме преобладать над религиозными. Аллегорический стиль дал трещину, и сквозь нее робко пробивались поросли реалистического театра.

Но все эти новшества приносили церкви больше вреда, чем пользы, так как зрелищные и бытовые элементы сильно подрывали авторитет самой литургии и это привело к тому, что папе Иннокентию III пришлось в 1210 г. запретить представление литургических драм внутри церкви. Правда, этот запрет не означал действительного прекращения литургической драмы, она продолжала существовать в церкви и позднее, но свое дальнейшее развитие религиозные инсценировки получили не в храме, а на паперти, перед главным церковным входом.

Начиная с конца XII века, а особенно в XIII веке литургическая драма вступает в свой второй период, обозначающийся обычно термином «литургическая драма на паперти» или «полулитургическая драма».

Литургическая драма на паперти

Как только символические обряды начали приобретать форму театрализованного действа, а в церковной мессе стали зарождаться элементы театрального искусства, сейчас же под величественные своды храма проникла, помимо желания и воли священнослужителей, обыденная жизнь со всем богатством и разнообразием своих красок. Там, где зарождались даже самые робкие зачатки театрального искусства, уже нельзя было обойтись без реальных характеристик, без интонации и жестов, заимствованных из жизни. Театральное искусство, органически вырастающее из реального бытия, уже по самой природе своей должно было ввести в литургическую драму житейские черты, которые вступили в кричащее противоречие с общим мистическим тоном церковного богослужении. Естественно, что развитие бытового и психологического начала в литургической драме было затруднено и боязнью священнослужителей вольничать в храме, и резким осуждением всяких новшеств со стороны властей, как духовных, так и светских. Но раз порожденное театральное действо не могло уже остановиться в своем развитии. Оно было не изобретением отдельной группы предприимчивых клириков, а выражало собой скрытое, но вполне органическое стремление массы городского люда видеть в церковном лицедействе черты собственного быта и душевной жизни. И поэтому, когда литургическим драма, изгнанная, словно грешница, из храма, оказывалась па церковной паперти, и монастырском дворе или на кладбищенской площади, то ее житейские черты резко выступали наружу, и реалистические устремления, не сдерживаемые уже строгостью окружающей обстановки и ригоризмом церковных служителей, начинали явно преобладать над общим мистическим тоном религиозного представления.

Литургическая драма по-прежнему организовывалась духовенством и служила средством церковной пропаганды. Но в то же время она все в большей и большей степени секуляризировалась, отделяясь от церкви, выявляла свои реалистические тенденции. Этот процесс вызревания мирского, житейского начала в религиозных представлениях одновременно сказывался на организации представлений, на составе их участников, тематике, стилевой манере и на внешнем оформлении литургической драмы, формально находившейся еще целиком в руках духовенства.

После перехода из церкви на паперть литургическая драма потеряла свой существеннейший признак — неразрывную связь с церковным календарем. Если раньше литургическая драма являлась прямым продолжением литургии и инсценировки, посвященные воскресению или рождению Христа, могли быть показаны только в дни пасхи или рождества, то теперь такая прямая зависимость уже не была обязательной. Представления литургических драм на паперти могли и не связываться с теми службами, которые происходили внутри церкви. Литургическую драму стали устраивать в шумные ярмарочные дни, когда город наводняли приезжие купцы, ремесленники и крестьяне из ближайших деревень, когда можно было собрать перед храмом огромную толпу и заставить ее, восхваляя религиозное действо, превозносить благочестие горожан, их добротные товары и дешевые цены. Литургическая драма была немалой приманкой для приезжих и неожиданно для самой себя способствовала оживлению ярмарочной торговли.

Не стесненная более рамками мессы, литургическая драма, естественно, расширила свои темы и сюжеты. Находясь внутри церкви, религиозные инсценировки драматизировались только за счет диалогизации канонического евангельского текста, теперь материалом для литургических драм могли служить, помимо евангелия, еще ветхий завет и апокрифические сказания.

Библия и апокрифы, несмотря на свой мистический характер, содержали очень яркое изображение житейских эпизодов, в которых человеческие страсти и повседневный быт существовали рядом с возвышенными сказаниями и чудодейственными превращениями. Особенно благоприятными для драматизации были так называемые «жития святых», популярные народные легенды о деве Марии и святых апостолах, которые вмешивались в людские дела и, наказывая злодеяния, давали возможность восторжествовать угнетенной добродетели. Черпая сюжеты из многочисленных библейских эпизодов и разнообразных апокрифических легенд, литургическая драма необычайно обогатила свою тематику, расширила круг персонажей и, самое главное, получила легальную возможность более свободно воплощать в религиозных сюжетах живые черты современной жизни. В литургической драме появились легендарные персонажи, к которым можно было относиться без особого пиетета, и этих персонажей стали наделять вполне обыденными характеристиками. Среди религиозных героев все чаще и чаще выступали и простые смертные, принимавшие участие в деяниях пророков и святых.

Литургическая драма, устраивавшаяся в ярмарочные дни и обслуживавшая тысячную толпу весело, по-праздничному настроенных горожан, могла претендовать на успех только в том случае, если она была понятна всей массе народа. Латинская речь, употребляемая обычно в мессе и инсценировках внутри церкви, была для этой цели малопригодна. Поэтому латынь начали постепенно заменять национальным языком и даже местными наречиями. Самые ранние литургические драмы, вышедшие на паперть, уже содержали наряду с латинским языком и национальную речь: так, например, было с «Девами мудрыми и девами неразумными». Но в дальнейшем латынь сохранилась лишь в прологах пьес и в тех ремарках, которые в большом количестве сопровождали текст литургических драм. Последнее обстоятельство указывало на то, что устроителями представлений оставалась по-прежнему духовенство: пролог, являющийся разновидностью церковной проповеди, обычно читал священник; латинские ремарки были рассчитаны на духовное лицо, указывавшее исполнителям способы и условия игры. Наиболее почтенные роли литургической драмы, например, роль бога, Христа или девы Марии, исполняли священники по-латыни, в то время как остальные роли играли благочестивые любители театрального искусства, которых отбирали священники из своей паствы. В результате такой двойственности состава исполнителей наряду с торжественным традиционным песнопением появлялась в литургической драме и обыденная разговорная речь, которая, конечно, пользовалась у зрителей большим признанием, чем латинские речитативы священников. Но еще больше контрастировали с общим тоном религиозного представления сцены дьяволят, так называемые diableries, которые с, огромным темпераментом и истинной веселостью разыгрывали городские гистрионы, специально приглашаемые на эти опасные для праведных христиан бесовские роли.

Общий стилевой облик литургической драмы был достаточно противоречив и составлялся из торжественного риторического действа, бытовой обыденной игры и буйных буффонных представлений. Каждое из этих направлений имело своих носителей: первое создавалось по традициям исполнителей церковной службы, второе было результатом безыскусного самодеятельного творчества мирян, а третье порождалось профессионально изощренным мастерством народных увеселителей — гистрионов.

С переходом на паперть совершенно изменился и внешний облик литургической драмы, но самый принцип симультанности сохранился и получил свое дальнейшее развитие. В литургической драме обычно допускалось множество всяких условностей, но когда дело доходило до декоративного оформления, то устроители инсценировок, следуя наивному представлению о материальной определенности и неизменности реального места действия, не допускали смены различных декоративных установок на одной и той же сценической площадке и располагали разнообразнейшие места действия поодаль друг от друга на одной линии. В ремарке, предпосланной к «Воскресению спасителя» (XII век), указывается: «Сперва расположим места и жилища, а именно: во-первых, распятие, а потом гробницу. Там должна быть также тюрьма, чтобы заключать узников. Ад будет помещен с одной стороны, а дома — с другой, потом Небо; на ступеньках прежде всего Пилат со своими вассалами, у него будет шесть или семь рыцарей. Кайафа будет с другой стороны, затем еврейство; потом Иосиф Аримафейский, На четвертом месте будет дон Никодим; каждый будет иметь с собой своих. На пятом месте будут ученики Христа, на шестом три Марии. Позаботиться и о том, чтобы сделать Галилею среди помоста. Сделать также Эммаус, где Иисус Христос получил гостеприимство. И когда весь народ усядется и наступит молчание, дон Иосиф Аримафейский придет к Пилату и скажет ему...» После этого начинается текст действа. Расширенная ремарка сообщала у частникам представления очень важные сведения: состав действующих лиц, их расположение, а также количество декоративных сооружений (8), выстроенных вокруг церковной паперти.

Еще более точные указания можно найти в предуведомлении к «Действу об Адаме» (XII век):

«Рай должен быть устроен на возвышении. Вокруг него надо располагать шелковые драпировки на такой высоте, чтобы персонажи, находящиеся в раю, могли быть видны с плеч. В раю должны находиться пахучие цветы и зелень, в нем размещаются различные деревья с висящими плодами, дабы это место казалось очень привлекательным».

Затем безыменный автор переходит к описанию костюмов и мизансцен: «Когда является творец, то он должен быть одет в стихарь. Перед ним становится Адам, одетый в красную тунику... Ева одета в белое женское платье из шелка... Оба они будут стоять перед лицом бога, Ева немножко дальше Адама».

Заканчиваются эти замечания строгим наставлением исполнителям, которые из-за своей неопытности или по небрежности, наверно, не раз искажали текст литургических драм. «И Адам и Ева, — писал автор, — должны хорошо знать, когда им следует говорить, не должны слишком торопиться или говорить слишком медленно, все действующие лица должны научиться говорить степенно, с жестами, соответствующими данному случаю: они не должны ни прибавлять, ни убавлять ни одного слова, в размере и стихе должны все произносить твердым голосом и говорить по порядку все, что им надо сказать». Надо полагать, что эти требования выполнялись далеко не всегда, если с такой настойчивостью и столько раз приходилось повторять одну и ту же скромную просьбу: говорите то, что написано. По всей вероятности, священники в своих проповедях мало считались с авторским текстом, а любители и гистрионы не могли ограничить свои театральные страсти строгими нормами написанных ролей. Преувеличенные возгласы и размашистые жесты, импровизационные шутки и неожиданные потасовки постоянно нарушали степенное течение литургической драмы. Особенного шума и буйства достигало представление в дьявольских сценах — десятки чертей с гиканьем, визжаньем и смехом выбегали на подмостки, плясали, прыгали, колотили в сковороды, сотрясали цепями. Черти, схватив грешника, начинали ликовать и тащили его в ад. Поиздевавшись вволю над Иродом. Каином и Иудой, они подвергали грешников жестоким пыткам, наводя па свои жертвы ужас страшными ужимками, дикими тарабарскими восклицаниями, вызывавшими дружный взрыв смеха у зрителей.

Эволюция религиозной драмы

Литургическая драма, перейдя на паперть, первоначально была еще связана с церковными праздниками. Характерно в этом отношении «Воскресение спасителя». Эта литургическая драма неизвестного автора XII века была традиционной пасхальной церковной инсценировкой, обогащенной рядом новых персонажей и побочных сюжетных мотивов. Но уже самое начало действия указывало на резкий отход литургической драмы от канонических норм церковного действа. Ученик Христа Иосиф и римский наместник Пилат приветствуют друг друга, соблюдая правила рыцарского этикета. Иосиф просит у Пилата разрешения похоронить тело своего учителя, умершего на кресте. Пилат сочувствует Иосифу и, как дальновидный политик, начинает даже оправдываться перед ним: оказывается, не он сам велел распять Христа, а его заставили сделать это черное дело злобные иудеи, которые в случае отказа грозили донести на него в Рим, а это могло стоить Пилату жизни. Иосиф тоже умеет хитрить: когда Пилат спрашивает у него, верит ли он в возможность воскрешения Христа, Иосиф, боясь, что наместник откажет ему выдать труп учителя, говорит: «Конечно, милый господин Пилат, ничуть не верю», — и тут же про себя добавляет: «Однако он весь воскреснет».

Но Пилат не хочет дать себя обмануть — в воскресение он не верит, но, может быть, Иисус на кресте еще не мертв, его заберут, вылечат и объявят воскресшим. Наместник зовет сержантов и велит им пойти к распятию, чтобы лично убедиться в смерти Христа. Сержанты встречают слепого бродягу Лонгина и за деньги заставляют его для верности добить Иисуса. Следует ремарка: «Лонгин взял копье и ударил Иисуса в сердце. Оттуда вышли кровь и вода, потекли ему на руки и омочили ему лицо; и когда он поднес пальцы к своим глазам, он тотчас стал видеть». Подобная сцена должна была потрясти зрителей — их содрогание при виде копья, вонзенного в сердце спасителя, сменялось восторгом в момент прозрения Лонгина. Все это порождало сильнейший религиозный подъем.

Лонгин, испытав на себе великое чудо, становится христианином, и Пилат сажает его и тюрьму. С великим воодушевлением Лонгин восклицает: «Сын Марии есть царь и господь, я в это верую и хочу об этом говорить. Ему я поручаю жизнь мою». Так начинается традиционная для средневековой драмы тема о подвижнике христианине, стоически претерпевающем муки от язычников.

В «Воскресении спасителя» уже обнаруживаются основные черты нового периода литургической драмы — усложнение психологии, бытовое снижение характеристик и введение повседневной речи, будь то куртуазные словоизлияния или народный говор. Но все же в «Воскресении спасителя» собственно художественный элемент был развит очень слабо, самостоятельного значения это произведение еще не имело, так как было только расширенпым вариантом пасхального действа.

Первой литургической драмой, обособившейся от церковной мессы нужно считать упомянутое уже «Действо об Адаме». Действо состояло из трех эпизодов: изгнание прародителей из рая, убийство Каином брата Авеля и шествие пророков.

Взяв сюжетом для первой части действа наиболее популярный библейский эпизод, поэт сумел из легендарных персонажей создать определенные житейские типы. Зрители узнавали в истории Адама, Евы и Змия не только известный им эпизод из библии, но и сцены из собственного семейного обихода.

В полном согласии с патриархальной домостроевской моралью бог говорит Еве:

Ева клялась покориться во всем Адаму. Но лишь только бог скрывался за дверьми храма, как из ада в рай пробирался дьявол и языком опытного сердцееда соблазнял простушку Еву. Он говорил:

После этого дьявол предлагает отведать запретный плод с дерева добра и ала. Подходит Адам и уговаривает жену не верить соблазнителю, но Ева не слышит благих предостережений. «Змий всползает по стволу запретного дерева. Ева преклоняет к нему ухо, как бы прислушиваясь к его советам», и срывает яблоко. Попробовав запретный плод, Ева говорит, что она чувствует себя равной богу и ей известно собственное прошлое и будущее. Простодушный супруг тоже соблазнен, он говорит: «Тебе поверю: ты жена». Адам съедает часть яблока, но тут же познает, что совершил преступление, опускает глаза, снимает красную тунику, надевает одежды из листьев и начинает горестно вздыхать: «Увы, увы, я согрешил». После этого появляется величественный, грозный бог, торжественно облаченный в епитрахиль, и изгоняет Адама и Еву из рая. Грешников ждет злая участь: из цветущего райского сада они попадают на спаленную солнцем каменистую землю. Из их посевов вырастают только сорные травы, и, в довершение всех бед, черти ведут несчастную чету в ад. «Одни толкают их, другие тащат в ад, третьи встречают их около ада, устраивая большую пляску но случаю их гибели».

Затем начинался эпизод Каина и Авеля. Традиционный мотив ссоры между братьями приобретал новое, совершенно необычное для ветхого завета добавление. Авель, исправно отдающий богу десятину со своего урожая, смиренно уговаривает брата последовать его примеру. Строптивый Каин на это отвечает: «Кто захочет послушаться твоих советов, тому меньше чем через день нечего будет и дать. Десятины давать я не намерен». Завистник и братоубийца Каин отказывается платить дань богу: церковь тут явно намекала на всех уклонявшихся от уплаты церковной десятины и как бы объявляла этот проступок каиновым злодеянием. Эпизод ссоры двух братьев сценически был очень выразительным. Каин выступал в яркокрасных одеждах, Авель — в белых. На паперти разжигался костер. Каин, убивая Авеля, наносил ему удар в грудь, отчего раздавался сильный треск, так как под рубахой у Авеля была спрятана черепица. К концу эпизода снова появлялись черти и тащили Каина и ад. Туда же, но «вежливо» вели и Авеля, не успевшего перед смертью принять причастие.

Заканчивалось «Действо об Адаме» торжественным шествием пророков, знакомых зрителю еще по церковным инсценировкам. Впереди выступал Авраам — старик с большой белой бородой, одетый в широкое платье. Он торжественно садился на скамью и произносил проповедь. Затем по очереди шли и говорили проповеди Моисей, державший жезл в правой руке и скрижали в левой, Аарон, одетый в остюм епископа и несущий в руке ветвь, полную цветов и плодов, Давид и Соломон, украшенные диадемами и знаками царского отличия, Валаам, который приближался на своей ослице и читал проповедь, не сходя на землю, Иеремия со свитком, Исайя с книгой и Навуходоносор в царском облачении.

Миракль

Если в инсценировках на евангельские и библейские темы житейская обыденность проникала лишь в виде бытовой интерпретации религиозных сюжетов, то в тех религиозных драмах, в которых сюжет заимствовался из жития святых, быт был вполне законным элементом представления, так как святые совершали свои чудеса среди обычной житейской обстановки. Такие пьесы с чудесами назывались мираклями (miraclum — чудо). Особой популярностью пользовались миракли о деяниях святого Николая и девы Марии.

«Миракль о св. Николае» был написан трувером из Арраса Жаном Боделем в 1260 г. Изображаемые в этом миракле события были вполне современными, они отражали печальный исход VI крестового похода (1248), в котором христиане потерпели полное поражение. Но, несмотря на неудачу, церковь продолжала взывать к народу, воодушевляя его на новые битвы, священники с высоты амвона объявляли смерть в походе самой благостной для христианина кончиной. На этот же тоне настраивал свою лиру и трувер Бодель. В его миракле на поле, усеянном христианскими трупами, появляется ангел и говорит: «О, рыцари, что лежите здесь, сколь вы счастливы! Весь мир должен взирать на нас, и умирать так, ибо господь с кротостью принимает тех, которые хотят идти с ним; кто от доброго сердца послужит ему, никогда не потеряет труда своего, но будет увенчан на небесах таким венцом, как ваш».

От всего священного воинства остается только один «честный человек», который стоит на коленях перед иконой святого Николая и горячо молится. В таком виде его застают победители-язычники и отводят к своему царю. Царь расспрашивает честного человека, что это за предмет, которому он поклонялся. «Государь, — говорит христианин, — это святой Николай, помогающий угнетенным; чудеса его всем явны: он возвращает все потери, он выводит заблудших на истинный путь, он призывает к богу неверных, возвращает зрение слепым, воскрешает утопленников; вещь, вверенная его хранению, не потеряется, не испортится, даже если бы то был этот дворец, полный золота, только он был бы поставлен при казне: такова милость божья, ему данная».

Царь велит испытать чудодейственную силу иконы, грозя в случае обмана колесовать честного человека. Христианина жестокий палач Дюран ведет в тюрьму, а гонец разъезжает по стране и кричит:

Эту весть узнают воры; они отправляются во дворец, крадут царскую казну и затем весело кутят в трактире. Опьянев, грабители засыпают блаженным сном, а во дворце в это время происходит полное смятение: в подвале, кроме иконы св. Николая, ничего нет. Царь в страшном гневе. Христианина тащат на дыбу, но он вымаливает себе день отсрочки. Последнюю ночь честный человек проводит в жарких молитвах; к нему является ангел и говорит: «Моли святого Николая, чтоб он помог тебе, и он в скором времени поможет тебе». Действие переносится снова в таверну; воры, раскинувшись на лавках, храпят. Отдергивается занавес, и на помост выходит грозный св. Николай. «Злодеи, враги господа! Вставайте!» — кричит он и гневно повелевает отнести все награбленное на место. Воры, дрожа от страха, взваливают на плечи царскую казну и направляются ко дворцу, а трактирщик со своими слугами сдирает с них плащи и куртки в уплату за выпитое и съеденное. Наутро царские подвалы оказываются снова полными. Сенешаль прибегает к царю и говорит: «Царь, никогда не было такой большой казны: она превышает казну Октавиана; ни у Цезаря, ни у Ираклия не было такой». Царь в восторге от чуда св. Николая и тут же принимает христианство. «Святой Николай, — восклицает он, — я отдаю себя под твою защиту и вручаю себя твоей милости без всякого лукавства и обмана. Господь, я делаюсь твоим человеком и отрекаюсь от Аполлона, и от Магомета, и от этого плута Тервагана». Вслед за царем, как вассалы за феодалом, переходят в христианскую веру сенешаль, эмиры Иконниума, Оркании и Олиферна. Противится только эмир из Сухого Дерева, которого заставляют принять христианство силой. Покорившись насилию, язычник говорит: «Святой Николай, я поклоняюсь вам против своей воли, насильно. Вы получите только от меня кору: на словах я ваш, но вера моя в Магомета».

Миракль заканчивается свержением идола Тервагана, который жалобно кричит на своем тарабарском языке и умирает от горя и злобы, а честный человек говорит: «Теперь мы должны пропеть во славу божью». И все участники и зрители с воодушевлением поют молитву.

Миракль Боделя был современен не только тем, что в нем отражалась тема крестовых походов, — современность его сказывалась и в идейном содержании сюжета о святом, охраняющем и преумножающем ценности. Идея о священности и неприкосновенности частной собственности, эта основа буржуазного мировоззрения, получала в миракле яркое и картинное отражение.

Св. Николай охраняет и преумножает собственность. Именно это удивительное свойство пророка пленило неверных. Жан Бодель в своей наивности доходит до прямого цинизма, когда делает выгоду основной причиной обращения язычников в христианство. Но эта наивность заключает в себе черты исторического правдоподобия. Несмотря на чудодейственный сюжет, Бодель верно передал в своем миракле не только общие идеи своего времени и класса, но и внешние черты окружающей его жизни. Взаимоотношения между царем и эмирами изображаются как отношения между феодалами и рыцарями, сцена в трактире является точным сколком с действительности. Поэт выразил в своем миракле и общий культурный уровень времени, когда заставлял своих язычников одновременно молиться эллинскому Аполлону, мусульманскому Магомету и туземному идолу Тервагану. Бодель первый в истории европейского театра создал цельное драматургическое произведение, в котором человеческие чувства начали превалировать над религиозными ламентациями, а мистическая тема дала возможность развиться бытовому сюжету.

Но в мираклю Боделя характеры людей еще изображались плоскими и внутренне не раскрытыми; только в следующем веке в «Миракле о Теофиле», написанном трувером Ротбефом, была сделана попытка обрисовать человека с теми душевными противоречиями, которые обычно делают театральный персонаж подобием живой личности. Рютбеф использовал для своего миракля популярную старинную легенду о некоем монастырском экономе Теофиле, который проживал в середине VI века в Киликии и, обиженный своим начальством, продался дьяволу. В миракле Рютбефа безвинно наказанный Теофиль, чтобы вернуть свою честь и благосостояние, готов продать душу дьяволу. Волшебник Саладин предлагает ему заключить договор с чертом, и Теофиль после некоторого колебания соглашается. Он говорит:

В этом монологе раскрывается сложное душевное состояние Теофиля — и сознание низости своего поступка, и стремление оправдать себя ссылкой на несправедливость начальства, и тщеславные мечтания о будущем блаженстве.

Получив согласие Теофиля, Саладин вызывает к себе дьявола и говорит с ним самым непочтительным образом.

Отплясывая и кувыркаясь на подмостках театра, черти давно потеряли свое устрашающее воздействие и окончательно подорвали авторитет владыки ада. Не только в театре, но и во всем народном творчестве дьявольская сила лишалась своего былого мистического значения и превращалась в объект постоянных насмешек. Здоровая житейская ирония раньше всего коснулась тех космогонических персонажей, которые не охранялись церковью, с тем чтобы, высмеяв чертей, со временем перейти к высмеиванию богов.

Теофиль и дьявол заключают между собой договор, причем дьявол действует с осмотрительностью опытного городского ростовщика. Он говорит:

По договору Теофиль получает чины и богатства и за это должен жить «по кривде», не молиться богу, не помогать бедным, не проявлять смирения, кротости и доброты, одним словом — стать бессердечным, черствым эгоистом, заботящимся и жизни только о самом себе. Выслушав увещания дьявола Теофиль говорит:

В тот момент, когда договор уже скреплен печатью, душа Теофиля продана и отступиться от клятвы нельзя. Кардинал решает вернуть опальному эконому его богатства и сан, так как обнаруживается, что «честнейшего клирика» низко оклеветали. Но уже поздно.

Проходят годы. Выполняя дьявольский договор, Теофиль превращается в лицемерного, злого и жадного князя церкви. Он цинично сознается:

Кардинал в ужасе от такого признания, он восклицает:

А между тем черт тут был вовсе ни при чем. Рютбеф в характере Теофиля, продавшегося дьяволу, не изображал ничего инфернального. Эта фигура вполне заурядная и типичная, таких жестоких и лицемерных попов, как Теофиль, зрители, окружавшие сценические подмостки, встречали в жизни не раз.

Совершив много дурных дел, рассорившись со своими друзьями, Теофиль через семь лет вдруг раскаивается. Новое душевное состояние наступает внезапно. Оно мотивируется не внутренними переживаниями героя, а традиционной необходимостью привести каждого грешника к покаянию. Рютбеф, как и все его современники, показывал душевные изменения не как единый противоречивый процесс, а как серию обособленных психологических состояний. Промежуточные психологические звенья опускались, и изображались только совершенно цельные чувства и определенные помыслы, являющиеся конечным результатом сложных душевных движений.

«Безумец жалкий я!» — восклицает Теофиль и, кляня самого себя, молит пресвятую мадонну простить его прегрешения. Мадонна, в память о прошлых добродетелях Теофиля и видя его полное раскаяние, решается помочь бедняге. Она призывает к себе сатану:

Трудно сказать, что делали во время этой сцены зрители — проникались трепетом, созерцая победу мадонны над дьяволом, или весело смеялись, видя, как пресвятая дева с ловкостью рыночной торговки отчитывает и колотит хитрого мошенника дьявольской породы. Последнее кажется более вероятным.

Отобрав договор у дьявола, мадонна отдает его Теофилю и заканчивает свое поучение моралью:

Таким образом, злоключения Теофиля приводят к дидактическому выводу о вреде богатства, гибельно влияющего на добродетель. Наибольшей глубины и формального совершенства жанр миракля достигает в пьесе «Чудо богородицы с Амисом и Амилем» безыменного французского автора XIV века. Сюжет этого миракля настолько усложнен, что дает возможность разделить действие на акты. Но, в отличие от более поздней драматургии, в миракле акты являются не звеньями в общей цепи драматических событий, а обособленными и сюжетно замкнутыми эпизодами, способными на самостоятельное существование. Миракль начинается с появления Амиса, который ищет уже семь лет своего двойника — товарища Амиля. Он сталкивается с пилигримом, который говорит Амису, что видел на дороге юношу, совершенно похожего на него. Через мгновение Амис и Амиль встречаются.

Миракль начинается с действенного события, но действенность эта имеет своеобразный характер. В то время как фабульное развитие драмы достигает уже значительной степени, психологическая обрисовка персонажей остается по-прежнему примитивной. Средневековые писатели, умея показывать непосредственно сменяющиеся на сцене происшествия, совершенно не умели передавать непосредственную живость человеческих чувств, вызываемых происшествиями.

Амис и Амиль увидели друг друга. Но вместо того, чтобы с первого же взгляда заметить поразительное сходство и с радостным восклицанием броситься в объятия, Амиль и Амис начинают с педантичной точностью рассказывать о себе длинные истории и, только закончив повествование, приходят к заключению, что отыскали друг друга. Непосредственный акт узнавания заменяется узнаванием как логическим выводом. Чувства не запечатлеваются в их естественном выражении, а описываются самими героями, как посторонние для них состояния. Поэтому действия персонажей порождаются не внутренними переживаниями, а внешними поводами, обусловленными движением фабулы.

Узнав друг друга, товарищи тут же решают идти вместе искать «способа отличиться». Действие переносится в Париж. Король милостиво принимает Амиля и Амиса. В это время приходит известие о враждебном выступлении соседнего непокорного феодала. Амиль и Амис отправляются на поле брани, и через мгновение гонец сообщает о победе королевского войска, во главе которого стояли доблестные друзья. Они захватили в плен мятежных рыцарей, и теперь их чествуют все, как истинных героев. Один из царедворцев предлагает в награду Амилю жениться на его дочери — красавице Любине, но Амиль отказывается от этой высокой чести в пользу своего друга Амиса. Так как тот и внешностью и достоинствами совершенно схож с Амилем, то отец невесты охотно отдает свою дочь Амису.

Амиль своим поступком вызвал еще большее восхищение всех присутствующих и пленил даже дочь самого короля. Она просит Амиля проводить ее домой и, как истинная участница средневековой драмы, говорит юноше, только что приехавшему в Париж, что она не спит из-за него ночей.

Вторая часть миракля связана с злоключениями Амиля, позволившего себе дерзновенное ухаживание за королевской дочерью. Завистливый царедворец Ардрэ, проследив за нежной парой, доносит обо всем королю. И Амиль принужден, спасая честь королевской дочери, объявить Ардрэ лжецом и вызвать его на дуэль. Но драться сейчас он не может: ему надо поговорить с другом. При встрече с Амисом Амиль сознается, что с нечистой совестью он боится вступить в поединок. Амис решает ехать на дуэль вместо товарища.

В своих взаимоотношениях Амис и Амиль имеют полную возможность перекладывать друг на друга свое счастье и свои горести. Они как бы сливают свои самостоятельные жизни в некую единую общую жизнь, в которой уже не существует противопоставления «я» и «он». Христианский догмат «люби ближнего, как самого себя» может полностью осуществиться. Абсолютное физическое сходство товарищей дает ему возможность из моральной заповеди превратиться в конкретные бытовые действия. Абстрактная альтруистическая идея приобретает житейскую материальную форму.

Снова действие переносится в королевские покои. Настал день поединка, а Амиля все нет. Король в гневе, он готовится сжечь на костре свою жену и дочь, поручившихся на трусливого рыцаря. В это время появляется Амис, которого все принимают за Амиля. Он смело клянется, что совершенно но причастен к тому злодеянию, в котором его обвиняет гнусный обманщик Ардрэ, и убивает клеветника на дуэли. Король в восторге от доблести юноши и теперь уже сам предлагает ему жениться на своей дочери. И вот Амис принужден поклясться, что женится на дочери короля, в то время как он сам давно женат на Любине.

Наказанию за преступную клятву посвящена последняя часть миракля. Первая клятва Амиса, совершенно лживая, оговаривающая Ардрэ, считается справедливой, и бог не только не наказывает Амиса, а посылает ему победу. Вторая же его клятва, сделанная по принуждению и не несущая за собой никаких дурных последствий, истолковывается высшими силами как великое клятвопреступление. В первом случае вина Амиса была бесспорной, так как он вводил всех в обман, выступая от лица Амиля, но формально он был прав: его, Амиса, Ардрэ ни в чем обвинить не мог, и поэтому клятва считалась законной. Во втором случае вина Амиса была только формальной: Амис клялся, зная, что не он сам, а его друг выполнит обещание и женится на дочери короля, но клятва становится преступной, так как женатый человек формально не имеет права клясться, что женится еще раз. Житейское представление об истинном и ложном поведении людей подчинялось отвлеченному, схоластическому морализированию. Так было в жизни, так было и в театре.

Разгневанный на клятвопреступника бог посылает ангела к Амису с сообщением, что он вскоре заболеет проказой. Как истый христианин, Амис встречает эту страшную весть с полным смирением: «О, господи! Ты, который пребываешь горе и зришь вдаль, сколь совершенна доброта твоя. Господи, если я согрешил по неразумию, прошу у тебя милости; но все же я не столько хочу, чтоб мое желание исполнилось, чем твоя воля, царь небесный». Встретив товарища, Амис говорит о победе над Ардрэ и о грядущей свадьбе, но не упоминает о своем несчастье. На прощание он дает Амилю серебряный кубок, оставив при себе в точности такой же.

Проходит неопределенное количество времени. Амис, покрытый страшными язвами, брошенный женой и братьями, голодный и оборванный, молит бога послать ему смерть. А Амиль в это время приезжает в свой парижский дворец, подаренный королем, и вместе со своими двумя детьми и женой готовится сесть за стол. Узнав, что на улице лежит прокаженный человек, Амиль спускается к нему и по кубку узнает в прокаженном своего несчастного товарища. Он в отчаянии допытывается, нет ли какого-нибудь средства излечения, и Амис говорит, что единственным лекарством от его болезни является кровь детей Амиля. Узнав об этом, Амиль, для которого, конечно, идеал христианского самопожертвования дороже жизни собственных детей, рассудительно говорит: «Мой дорогой и добрый друг, вы мне сказали то, что не так легко сделать, над этим нужно долго подумать; однако так как вы не можете иначе излечиться, то я немедленно убью их из любви к вам и вскоре принесу к вам».

Убивает отец своих детей тут же на глазах у зрителей, затем он идет к другу, чтобы «придать ему бодрость», и, позабыв о свершенном убийстве, ликует по поводу того, что струпья сходят с тела Амиса и тех местах, на которые льется кровь младенцев. Выздоровевший Амис идет с Амилем в храм, где молилась богу жена Амиля. Узнав о смерти детей своих, она начинает горестно плакать, но в это время прибегает слуга из дому и говорит, что дети живы и здоровы: их воскресила по велению бога дева Мария. И все принимаются петь ей хвалу. Так заканчивался миракль о двух товарищах, похожих друг на друга, точно два близнеца.

Миракли с участием святой девы составляли целый цикл так называемых Miracles de Notre Dame. Дева Мария обычно вызволяла людей из их личных невзгод и особенно часто спасала от всяческих бедствий неразумных молодых дев и простодушных добродетельных жен. Миракли Notre Dame отличались особенной интимностью сюжетов и житейской определенностью общего колорита, делающими эти религиозные пьесы прямыми предшественниками светских бытовых драм.

Светский репертуар

Жизнь человеческая, с ее драматизмом, со сменами горя и радости, полная страстей и юмора, эта жизнь властно врывалась в искусство и все с большей и большей настойчивостью оспаривала его у религии. От XIII века сохранились две светские пьесы — «Игра о беседке» и «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Галя.

По тем скудным сведениям, которые сохранились о де ла Гале, можно заключить, что этот талантливый поэт и композитор прожил жизнь, полную невзгод. В родном городе заниматься любимыми науками он из-за недостатка средств не мог; поэт бродяжничал по разным странам, служил в свите многих королей и дни свои кончил на чужбине, в Неаполе. Некоторые эпизоды своей юности Адам де ла Галь описал, в пьесе «Игра о беседке». Действие начинается с появления Адама, фигуры явно автобиографической. Адам сообщает своему отцу и друзьям, что думает уехать из Арраса в Париж, чтоб там обучаться наукам и стать знаменитым адвокатом. Он решил покинуть жену, которую некогда сильно любил. С нежной грустью вспоминает Адам первую встречу со своей супругой:

А теперь он уезжает от своей жены без всякого сожаления: эта женщина слишком сварлива и недостаточно нравственна. Адам просит у отца немного денег, но отец, мэтр Анри, очень скуп. Он говорит: «Мой сын, вы молоды, и вы сами сумеете устроить свои дела. У меня нет денег, я стар, я хвор». Доктор моментально устанавливает диагноз болезни мэтра Анри. «Всем известна ваша болезнь, — говорит он, — она называется скупостью. В Аррасе сыщется множество таких же больных». И он тут же называет дюжину именитых аррасских граждан. Лирика переплетается с сатирой. Высмеяв городских обывателей, де ла Галь бесстрашно иронизирует над церковными властями. Появляется монах с мощами и предлагает излечить всех строптивых, беснующихся и глупых. Выходит дурак и под видом дурацкой болтовни говорит ядовитые слова по адресу духовенства и папы. Затем сцена резко меняется. Адам с друзьями оказываются на поляне, к ним спускаются три феи, и каждый получает от них дар. Адаму предвещают, что он будет счастливым поэтом и несчастным мужем. Появляется тень умершего рыцаря Гилекена; он влюблен в одну из фей и повсюду за ней бродит. Начинает светать, и ночные призраки исчезают, а друзья идут в таверну. Пьеса заканчивается комической сценой: монах напился и заснул, пировавшие с ним собутыльники исчезли, и вот теперь святому отцу приходится расплачиваться за всю компанию своими божественными реликвиями.

В «Игре о беседке» ощущаются первичные зачатки трех жанров: бытовой пьесы, фантастической феерии и сатирического фарса. Первая светская пьеса де ла Галя совершенно эскизна, и своеобразные достоинства ее ясней всего проступают в ее недостатках, в ее полнейшей стилевой и жанровой разобщенности. Вряд ли поэт сознательно составил пьесу из столь различных частей, он просто переносил в нее все то, с чем сталкивался в жизни. И поэтому в «Игре о беседке» оказались и автобиографические эпизоды, и сатирические зарисовки, и инсценировка популярной народной сказки.

Непосредственные факты действительной жизни, препятствуя еомпозиционной стройности пьесы, компенсировали искусство новизной, разнообразием и правдивостью темы.

Более совершенными получались те пьесы, в которых был изображен какой-нибудь единичный эпизод, легко поддающийся сюжетной обработке. Характерна в этом отношении вторая светская пьеса Адама де ла Галя «Игра о Робене и Марион», написанная не без влияния провансальских пастурелл. Это была первая музыкальная пьеса в истории театра, когда он еще не порвал органической связи с народными, фольклорными играми.

Пьеса начинается с пения пастушки. Марион поет о своем любимом пастухе Робене; в это время к ней подъезжает на лошади рыцарь и признается в любви. Затем приходит Робен, и Марион рассказывает ему об ухаживании рыцаря. Возмущенный юноша грозит ему расправой. Марион и Робен садятся завтракать. Девушка прямо из-за пазухи вытаскивает хлеб, сыр и яблоки, и они с аппетитом, весело болтая, съедают всю снедь и пьют из горшка студеную воду. Оба сыты, довольны и с молодым задором начинают петь звонкие песни. Марион кричит своему любимому:

Робен лихо танцует. Марион восхищена:

Робен делает поворот. Но Марион не унимается:

Робен вытворяет руками всякие фокусы. А Марион уже требует другого:

Робен вертится, как завзятый гистрион, и девушка в полном восхищении кричит:

И Робен, самодовольный, говорит, что — он.

Чтобы написать такую яркую и свежую сцену, поэт, конечно, должен был видеть и любить сельских забавников и городских гистрионов.

После беззаботных игр Робен вспоминает об грозящей его невесте. Он рассказывает о посягательствах рыцаря своим друзьям Бодену и Готье. Все они настроены очень воинственно. Робен хочет идти за односельчанами, Боден думает захватить вилы, а Готье дубину. Как будто назревает серьезное столкновение между феодальными крестьянами и благородным рыцарем. Но, начав так энергично сцену, придворный поэт тут же сглаживает драматический и социальный конфликт.

Рыцарь приходит снова и дает пощечину Робену за то, что тот плохо обращается с охотничьим соколом. Избитый Робен жалостно кричит:

Марион просит пощадить любимого; рыцарь соглашается:

И он уводит насильно Марион. Прибегают крестьяне. Они опоздали, но, судя по поведению Робена, вряд ли что-нибудь и сделали бы, если даже пришли б вовремя. Из воинственных мужиков де ла Галь превращает их в покорных холопов.

Рыцарь везет Марион на коне, она молит его отпустить ее домой, и рыцарь по благородству своему ее отпускает. Марион среди своих, все ликуют, и пьеса заканчивается игрой в «святого Кузьму». Условия игры просты:

Но никто не может удержаться от смеха, и все проигрывают. Тогда решают играть в другую игру — в «короли и королевы». Начинается счет по рукам — кому выпадет счастье быть коронованным. Незаметно комедия сливается с массовой сельской игрой и, словно ручей в реке, исчезает в широком раздолье народного веселья.

Анализ «Игры о Робене и Марион» еще раз подтверждает непрерывность связи, существующей между театральными зрелищами и народными фольклорными действами.

Миракли и светские пьесы разыгрывались уже не на церковной паперти, а в любительских кружках, находившихся чаще всего под покровительством церкви. При церквах очень часто устраивались для мирян особые культурные союзы. Духовенство и прихожане занимались здесь чтением религиозных книг, пением священных гимнов, сочинением стихов и исполнением благочестивых пьес. Раньше чем в других странах, подобные организации появились во Франции. Уже в XIII веке в Кане, Руане и Бове существовали при церквах так называемые пюи (риу дословно значит — возвышенность, эстрада). Особенно знаменито было пюи в городе Аррасе, где разыгрывались пьесы Адама де ла Галя.

Несмотря на церковную опеку, в этих союзах преобладали светские интересы, недаром один из аррасских постов говорил о своем пюи: «Оно создано, чтобы восхвалять любовь, радость и юность».

Как только в городах начали развиваться цеховые ассоциации, союзы эти переменили свое местонахождение и, порвав связь с церковью, стали существовать при городских корпорациях. Именно художественная самодеятельность горожан определяет собой новый и высший этап в истории средневекового театра. Литургическая драма из скромных церковных инсценировок вырастает в грандиозное площадное общенародное представление.

Мистерия

«Из средневековых крепостных образовалось мещанское население первых городов; из этого мещанства развились первые элементы буржуазии». Крестьянство, мещанство и буржуазия тесно были связаны между собой и происхождением и бытом. Деревенский люд продолжал поставлять из своей среды рабочую силу, необходимую городу, а мелкое ремесленное мещанство было той массой, из которой выходила цеховая и гильдейская буржуазия. В каждой буржуазной семье помнили предков, занимавшихся ремеслом, а у каждой ремесленной семьи были родственники крестьяне. Зажиточные слои города в бытовом отношении еще не обособились резко от демократических слоев.

Городом управляли главари цехов и гильдий; в их же руках была и организация самодеятельного искусства городского населения. Но подчинить себе полностью народное творчество ремесленного люда ни церкви, ни городским властям никогда не удавалось.

Самый важный признак мистерии, отличающий ее от прочих религиозных театральных жанров средневековья, заключается в том, что, несмотря на воздействие патрицианских и церковных кругов, она была подлинно массовым, площадным, самодеятельным искусством. Никакие цензурные ограничения церкви, никакие предписания отцов города не убили в мистерии живого, яркого дарования народа, не уничтожили могучей реалистической струи, не приглушили неподельного грубоватого юмора, наивной восторженности и искреннего энтузиазма тысяч бочаров, сапожников и оружейников, взбиравшихся на театральные подмостки. Это живое начало мистерии создалось помимо и даже вопреки официальным руководителям городских празднеств.

Мистерия — жанр в высшей степени противоречивый; в нем совмещаются и борются такие противоположные начала, как мистика и реализм, набожность и богохульство, проявление подлинной самодеятельности и официальная подчиненность мистерии церкви и городским властям.

Мистерия входила органической частью в городские торжества, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. На этот период церковь повсюду объявляла «божий мир»: на время прекращались междоусобные распри, и иногородние купцы могли безбоязненно съезжаться на ярмарку.

Еще задолго до ярмарочных дней по всем соседним городам и селениям разъезжали всадники и оповещали народ о том, когда и где предстоит ярмарка и какие увеселения приготовлены для ее посетителей. В ярмарочный период город приводили в образцовый порядок, усиливалась стража, по ночам зажигали фонари, улицы были чисто выметены, и с балконов и окон свешивались знамена и яркие полотнища.

Ранним утром на церковной площади епископ совершал молебствие, и ярмарку объявляли открытой. Начиналось торжественное шествие. Шли городские советники и цеховые старшины, юные девушки и маленькие дети, монахи и священники, городская стража и муниципальные чиновники, торговые гильдии и ремесленные цехи. Пестрая толпа смешивалась с причудливыми масками и чудовищами. На руках несли огромного дьявола, у которого из ноздрей и ушей извергалось пламя; медленно ехали повозки, с которых показывали живые картины на библейские и евангельские темы. Тут же сновали весельчаки, переряженные в медведей, обезьян или собак. А иногда в шествии можно было увидеть совсем диковинные вещи: огромный медведь играл на клавесине; св. Августин выступал на огромных ходулях и с высоты десяти футов читал проповеди; над процессией плыли искусствнные облака, и оттуда выглядывали ангельские лики. Празднество обычно завершалось представлением мистерии. Маскированные участники городской процессии становились действующими лицами площадного спектакля, Черти, ангелы, святые и юродивые быстро размещались на декорированных подмостках, и мистерия начиналась.

В мистериальных представлениях участвовали сотни людей и норой состязались все городские цехи. Каждый цех получал свой самостоятельный эпизод, например, английская мистерия Йоркского цикла была распределена между 49 городскими организациями с таким расчетом, чтобы каждый цех мог продемонстрировать и артистическое искусство своих сочленов и богатство своей ремесленной корпорации. Поэтому эпизод о построением Ноева ковчега исполняли корабельщики, его вторая часть — всемирный потоп — доставалась рыбакам и матросам, тайная вечеря — пекарям, омовение ног — водовозам, вознесение — портным, а поклонение волхвов — ювелирам.

Но, несмотря на композиционную раздробленность мистерии, она все же имела внутреннее единство, так как каждый эпизод был составной частью большого библейского и евангельского цикла и выражал тот или другой момент христианской истории.

Ветхозаветная мистерия начиналась со сцены сотворения неба и земли, за которой следовало низвержение Люцифера, сотворение Адама и Евы, всемирный потоп, Вавилонское столпотворение, бегство Иосифа, спасение младенца Моисея, переход евреев через Чермное море, борьба Давида и Голиафа, любовная история царя Давида и царицы Савской и множество других, не менее увлекательных эпизодов.

Мистерия нового завета включала такое же огромное количество разнообразнейших сцен. Тут было и пророчество Иоанна Крестителя, и танцы Саломеи, и усекновение главы Крестителя, а также сцена Иисуса с Марией Магдалиной, изгнание торгашей из храма, тайная вечеря, молитва в Гефсиманском саду, распятие Христа, вознесение его и проповедь о втором пришествии.

Часто бывали случаи, когда несколько мистерий объединялись в одну. Так, например, текст мистерии в Монсе (1501) составлен из двух списков — из мистерии «Страсти господни» Арну Гребана от середины XV века и из мистерии Жана Мишеля от 1486 г., к которым были присоединены различные добавления.

Естественно, что мистерии достигали очень большого размера. В мистерии Гребана было 35 000 стихов, в мистерии ветхозаветного цикла 50 000 стихов, а в мистерии «Деяния апостольские» насчитывалось 60 000 стихов. Длительность исполнения мистерии была от пяти до сорока дней.

Постановка мистерий требовала очень большой организованности. Городской совет и церковь выделяли обычно из своей среды организаторов мистерии, которые распределяли между собой различные обязанности: руководили постройкой необходимых площадок и декораций, составляли текст мистерии, работали с исполнителями, вели финансовые дела, готовили встречи именитых гостей и т. д.

Устройство мистерии обходилось очень дорого, и деньги на это предприятие давали или городской совет или цехи, а иной раз король, богатые горожане или монастыри. Но мистерия не только материально зависела от привилегированных сословий, идеологическая цензура также находилась в руках городских и церковных властей. Тексты мистерий обычно предварительно рассматривались епископом или городским магистратом, и каждое представление требовало особого разрешения.

Но никакая строжайшая цензура не могла уберечь мистерию от стихийно врывавшихся в нее житейских эпизодов, располагавшихся часто в мистерии рядом с самыми возвышенными, патетическими сценами.

Очень характерна в этом отношении немецкая мистерия о сошествии Иисуса Христа в ад. В этой мистерии обыденное и божественное переплеталось самым причудливым образом. Христос воскресал не и отдаленной Палестине, а в том самом городе Висмаре, неподалеку от которого, в местечке Редентине, разыгрывалась мистерия. В возможность подобного явления все верили; поэтому ни исполнителям, ни зрителям мистерии сочетание евангельской легенды с повседневной прозой нисколько не казалось странным.

Римлянин Пилат, этот традиционный герой всех пасхальных действий, фигурирует здесь в виде толстого, проникнутого собственным достоинством флегматичного бургомистра. Воины, которых он посылал для охраны гроба Христа, давали очень удобный повод для высмеивания ненавистной горожанам феодальной военщины; они были точной копией бродячих ландскнехтов: бряцали саблями, хвастались своей храбростью, скандалили за игрой в кости, пили пиво и горланили песни.

Охмелев, они идут спать и поручают охранять гроб сторожу. Но вот наступает торжественное мгновение — колокол мерно бьет 12 часов, с неба раздается стройный и величественный хор ангелов, и Иисус Христос восстает из гроба.

Действие переносится в ад. Там мучаются грешники, давно раскаявшиеся в содеянном, — Адам, Авель, Исайя и др. По свету, опускающемуся на них сверху, они предчувствуют приближение чуда. С благой вестью приходит Иоанн Креститель: Христос восстал из мертвых и идет сюда. Грешники ликуют, а Люцифер и Сатана бегут к воротам ада и запирают их. Но от одного мановения руки Христа сами собой падают засовы и раскрываются замки. Сатана изгнан, Люцифер привязан к столбу, а грешники бросаются к своему искупителю, целуют ему руки, обнимают колени, плачут радостными словами и вместе с Иисусом подымаются в рай.

Патетическая сцена сменяется сатирической. Ад пуст. Люцифер в унынии. Один за другим возвращаются черти, ни у кого из них нет добычи, — на земле не осталось больше грешников, ибо все вняли слову божьему. Тогда Люцифер вспоминает Любек, и черти шумной толпой отправляются в этот богатый торговый город, наверно, чем-то неугодный устроителям мистерии. В Любеке обнаруживается множество грешников: булочник, кладущий слишком мало дрожжей в тесто; башмачник, продающий простую овечью шкуру за испанскую; священник, просиживающий часами в трактире и пропускающий мессу, и т. д. Весь этот люд черти гонят в ад.

Несуразное сочетание патетического и бытового было по-своему логично, так как в массе народа поддерживалась твердая вера в то, что все описанное в священных книгах совершалось в действительности. И евангельские и библейские легенды обретали внешность обыденных историй.

Иуда торговался с Кайафой, продавая ему Иисуса Христа:

В этом диалоге евангельские персонажи фигурировали только номинально, по существу же это были типичные ярмарочные торгаши.

Религиозные сюжеты от обилия бытовых сцен трещали по швам, а священные герои, бывшие хозяева сюжетов, бледными тенями бродили среди ярмарочной суматохи, и их робкие молитвы безнадежно тонули в криках базарных горлопанов.

Для примера можно привести историю о «Разумных и неразумных девах». Потеряв свой отчий кров и очутившись на базарной площади, она превратилась из чинной литургической драмы в разбитную, малопристойную буффонную сцену о базарном шарлатане и его слугах.

Степенный продавец мирры за четыреста лет, протекших с XI по XV век, решительным образом изменил свой характер и превратился во врача-шарлатана Иппократа, рекламирующего свои крепительные и возбудительные снадобья. Евангельский персонаж оказался незаметно подмененным бытовой фигурой, типичной для средневековых ярмарок.

Иппократ только что вместе с супругой прибыл из Парижа, и ему нужен помощник. Появляется ловкий плут Рубин с клеймом на щеке — это вор, игрок, пьяница и мошенник. Иппократ берет его к себе на службу, обещая выдать в виде платы один фунт сушеных грибов и круг молочного сыра.

Рубин сговаривается еще с двумя молодцами — с Пустерпальком и Ластерпальком. И вчетвером они начинают горланить на весь базар, восхваляя знаменитые парижские лекарства. Реклама достигает своей цели — появляются покупатели. Это «разумные девы», они медленно приближаются к палатке Иппократа и торжественно поют:

Девам предлагают самые разнообразные товары, но они ото всего отказываются: им нужно только масло, чтобы обтереть тело усопшего Иисуса, и они протягивают продавцу три золотые монеты. Иппократ поражен нерасчетливостью своих покупательниц и дает им флакон лучшего масла. Но в это время появляется жена врача, она набрасывается на мужа и кричит, что масло, которое она сама варила, не позволит продавать так дешево. Девы получают другой флакон, с поддельным снадобьем. Мерно распевая свои гимны, они удаляются со сцены, чтоб дать место новым каскадам веселья и непристойностей: шумно ссорятся и дерутся супруги, жена жалуется на непригодность своего мужа, урод Ластерпальк и пройдоха Пустерпальк волочатся за своей хозяйкой, Рубин делает на ее счет всякие двусмысленные намеки, хвастается своей победой, ввязывается в драку с хозяином и т. д.

Комические события варьируются в самых разнообразных сочетаниях и почти целиком зависят от импровизационного таланта исполнителей.

Еще более вольную сцену представляет эпизод с кающейся Марией Магдалиной. Святая грешница считалась патронессой городских проституток. Ее появление на подмостках мистерии всегда сопровождалось непристойными ситуациями. Марию окружали солдаты Ирода, и дама с кавалерами обменивалась фривольными шуточками. Прослышав о Христе, Мария Магдалина прихорашивалась и расспрашивала, каков он собой, стройна ли у него фигура, хороша ли борода, красив ли взор. Приближалась она к Христу со специальной целью — соблазнить мужчину — и пела непристойную куртизанскую песенку «по своему выбору» («a leur aise»), как указано было в ремарке к этой сцене.

Яркой бытовой картиной стал и эпизод всемирного потопа. На первом плане оказалась теперь сварливая супруга Ноя. Когда ковчег был уже выстроен и хляби небесные разверзлись, жена Ноя заупрямилась и не захотела покидать землю и залезать и «дурацкий ящик». Она бьет мужа, ругается с сыновьями и упрямо сидит на холме под проливным дождем и ткет свою пряжу. Только силой удается перетащить ее на ковчег.

Подобные бытовые отклонения от первоначальной темы не только профанировали священную историю, но иногда прямо ее пародировали. Типичной в этом отношении является английская мистерия рождественского цикла «Вифлеемские пастухи». Ночь перед рождением Иисуса Христа. Мирно беседуют пастухи; среди них выделяется своими шутками Мак. Затем все засыпают. Мак тихо поднимается, крадет ягненка и удирает к себе домой. Жена встречает его упреками, но Мак успокаивает ее, кладет ягненка в детскую люльку и просит жену лечь в кровать и стонать, как роженица. Пастухи просыпаются и, обнаружив пропажу, идут прямо к дому Мака. Мак радушно встречает гостей и объясняет им свой внезапный уход необходимостью присутствовать при родах жены. Пастухи не хотят верить Маку и начинают обыскивать дом. Когда они подходят к люльке, жена Мака поднимает страшный шум. «Вон отсюда, воры! — кричит она. — Подальше от моего ребенка, не приближайтесь к нему. Я так страдала, рожая его. Пусть бог в своем милосердии позволит мне съесть этого ребенка в колыбели, если я вас обманула». Пастухи смущены, напрасно они заподозрили честного человека в воровстве. Они хотят поглядеть на новорожденного и подарить ему шесть пенсов. Родители долго уговаривают их не тревожить младенца: если поднять одеяло, он сейчас же проснется и заплачет. Но порыв умиления у пастухов очень велик, и один из них прокрадывается к колыбельке, чтоб поцеловать новорожденного. Одеяло отброшено, и пастух с ужасом отшатывается от колыбели. «Что за черт? Длинная морда!» — с испугом кричит он. Пастухи яростно набрасываются на Мака, кулаки и палки подняты и готовы обрушиться на голову вора, но в этот миг раздается с неба пение ангелов: «Слава в вышних, богу и на земле мир». Страсти моментально, стихают. Ярко вспыхивает звезда и ведет пастухов в Вифлеем, в скромный дом Иосифа и Марии, где стоят ясли, в которых лежит, уже без всякого обмана, не ворованный барашек, а святой младенец — Иисус Христос.

Вряд ли это язвительное соседство религиозной и бытовой сцены было актом умышленной иронии, но то, что в мистерии царил вольный дух насмешки и сатирических выпадов, — это бесспорно. Доставалось не только блудливым монахам, хвастливым рыцарям или пройдохам-купцам. Сатира тревожила часто более высоких представителей власти, облаченных в древние одеяния царей Ирода, Августа, Пилата, фараона и легендарного Марсельского короля, «Короли — люди, с которыми хуже всего обходятся в мистерии, — пишет Жюссеран. — то удовольствие, с которым автор мистерии изображал свои карикатуры, происходило оттого, что оригиналы были не только язычники, но и короли».

Неприязненное отношение к коронованным героям станет понятным, если вслушаться в горькие слова Иосифа, превращенного в одной английской мистерии в совершенно реального бедняка-плотника. Иосиф говорит по поводу императора Августа, наложившего на народ новые налоги: «Имущество бедняка вечно подвергается опасности, а теперь пришел королевский чиновник, чтобы взять у меня последнее. Топором, буравом и долотом я добываю свой хлеб, и неизвестно, зачем я должен отдать все мои сбережения королю».

В мистерию, подчиненную организационно и идеологически привилегированным слоям города, проникали мотивы социального протеста, глухо клокочущего в массе ремесленного люда.

Если мистерии с религиозными сюжетами легко вбирали в себя бытовые факты, то естественно было появление светских мистерий, посвященных реальным историческим событиям. Но различие между религиозными и светскими мистериями не столь уж велико. В средневековом сознании легенды воспринимались как подлинная история, а история обретала свой смысл и логику лишь при участии в ней высших небесных сил. Поэтому все светские мистерии обязательно сопровождались чудесами и служили той же цели, что и мистерии религиозные, — прославлению христианства и добродетели.

Мистерия «Взятие Иерусалима» (1437), написанная под влиянием сочинений Иосифа Флавия, изображала войну Веспасиана с Иудеей, В этой борьбе принимали участие не только люди. Архангел Гавриил и сатана вступали в бой, символизируя борьбу истины с ложью. И наряду с этим в мистерии была выведена целая галерея исторических лиц — Веспасиан, Тиберий, Пилат и даже философ Сенека. История Иудейской войны должна была очень волновать религиозную аудиторию, а слона патриарха, обращенные к римским воинам, разрушающим храм: «У бога, кроме этого храма, есть еще иной храм — весь мир», вызывали, наверное, целую бурю восторга.

Мистерия жила не только историческими преданиями, она отражала и события текущей жизни. Так, например, мистерия «Осада Орлеана» была создана в самом Орлеане через несколько десятилетий после того, как бесстрашная крестьянка Жанна д'Арк, воодушевленная видением, во главе королевского войска 28 апреля 1429 г. изгнала из родного города ненавистных англичан.

Не проходила мистерия и мимо злобы дня. В народе упорно рассказывали о некой девушке Иоанне, которая, по наущению дьявола, заняла римский престол Эта история стала темой немецкой мистерии о папессе Иоанне. На подмостки театра попадали и популярные герои — Людовик Святой, известный своим благочестием, Вильгельм Телль, отстаивавший независимость своего народа, и даже знаменитый разбойник Роберт Дьявол.

Что касается античных мотивов, то они не получили своего отражения в мистерии. Неким парижским бакалавром была написана мистерия «Взятие Трои», но она так и осталась в рукописи и не была показана с подмостков театра.

Такой же была судьба и более ранних литературных опытов: «Страдающий Христос» Назианзина (IV век) и «Анти-Теренций» Гротсвиты (X век) на театральные подмостки не попали, они сохранились в истории драматургии лишь в виде любопытных образцов приспособления античных приемов к потребностям христианской дидактики. Усвоение античности имело в средние века совершенно специфический характер. Существенное содержание античной культуры и искусства — принцип реалистического отношения к миру, пытливый дух исследования, страстные и сильные характеры, все это было недоступно или непригодно смиренным монахам, философствующим в кельях. И они извлекали у античных писателей только их идеалистические и мистические стороны и превращали в догму то, что было только одной из противоречивых частей сложных философских воззрений древних философов.

Поэтому естественно, что театральное искусство, по своей природе органически связанное с современным бытом и нравами, ничего не могло позаимствовать в великой сокровищнице греческого и римского театра и развивалось вплоть до времен Ренессанса совершенно самобытно.

Если сравнить мистерию XV века с мираклями XIII-XIV веков, то станет заметно полное отсутствие прогресса в области драматического искусства. Мистериальные герои остались плоскими и примитивными фигурами. Непомерно раздвинув свой тематический и фабульный диапазон, мистерия не могла сосредоточиться на изображении человеческого характера даже в той мере, в какой это было свойственно мираклю.

В течение трехсот лет религиозная драма не усовершенствовалась по той причине, что основная эстетическая посылка этого жанра была ложной, мертвенной и враждебной жизни. В одном из французских мираклей о деве Марии изображалась история монахини, покинувшей монастырь во имя любви к благородному рыцарю. Три раза являлось к юной монахине дева Мария и мешала ей уйти из монастыря. Наконец, девушке удалось избежать своего строгого стража, она вышла замуж за возлюбленного рыцаря и прожила с ним в счастье и довольстве тридцать лет. У супругов было много добрых детей, и они безмятежно доживали свои последние годы, когда к ним явилась грозная богоматерь и потребовала искуплении великого греха. И вот отец и мать покидают дом, детей, друг друга и отправляются — он в мужской, а она — в женский монастырь.

Религия торжествует над жизнью, вера над человеческими чувствами, догмат над разумом. Не живая жизнь, а аскетическая тенденция питает искусство.

Религиозное искусство не имеет самостоятельного эстетического значения, критерии его достоинств лежит в другой области, в области веры. Искусство лишь драматически иллюстрирует историю и догматику церкви. Что же касается бытовых эпизодов и характеристик, то они являются для мистических сюжетов элементом внешним, не имеющим никакой органической связи с основной идеей произведения. Житейские эпизоды уснащают собой религиозные сюжеты, они делают их более доходчивыми и убедительными, но в то же время они вносят разнобой в художественную и идейную концепцию мистерии.

Абстрактные церковные сюжеты в бытовых сценах обретают свой национальный колорит и некоторое житейское правдоподобие, но эти черты, при всей остроте и меткости своих характеристик, лишены внутренней художественной связности и идейной цельности. Религиозная идеология мистерий была чужда и враждебна реальной жизни, и эта пропасть между идеей и действительностью не давала возможности искусству, питаясь жизненными соками, нормально жить и развиваться. Но, помимо объективных причин, были и субъективные, которые тоже препятствовали развитию драматического искусства. Авторы мистерий не считали себя свободными художниками, имеющими право творить оригинально и самостоятельно. Создавая свои произведения, они видели в них раньше всего исполнение своего религиозного долга. Поэтому их главной заботой была согласованность драмы с текстом священного писания, а слога о величественным стилем церковного богослужения. Что же касается бытовых эпизодов, то они возникали большей частью стихийно и прямого отношения к творческой деятельности поэта не имели.

В мистерии поэзия, закабаленная религией, была лишена непосредственного общения с жизнью и поэтому оказалась сухой и бессодержательной, а повседневная жизнь, отраженная в мистерии, не обретала поэтической осмысленности и оставалась лишь плоским изображением, совершенно не вскрывающим существенных черт и внутреннего смысла человеческого бытия.

Представление мистерии

В день представления мистерии зрители уже с раннего утра рассаживались на деревянных помостах, выстроенных специально на городской площади. Повсюду раздавался шум, смех, говор и крики — установить тишину в этой тысячной толпе было делом нелегким.

В начале мистерии выступал священник и читал пролог, в котором рассказывалась благочестивая история, послужившая сюжетом для данной мистерии, воздавалась хвала богу и городским властям. Иногда в прологе давалось обещание молиться за всех тех, кто не будет творить бесчинств и мешать актерам играть. Несмотря на это, в течение представления не раз приходилось утихомиривать шумную аудиторию. Водворять порядок выходил даже сам Пилат; он грозно размахивал саблей и энергично ругал буянов. А если и это не действовало, на сцену выбегал чертенок и, весело подмигивая толпе, говорил, что Люцифер очень рад беспорядкам, которые царят среди зрителей. Чертенок просил записать имена всех горлопанов и забияк, которые так настойчиво мешают представлению, тем самым оказывая хорошую услугу дьяволу, и уверял при этом, что Люцифер их считает своими родственниками.

Но вот, наконец, тишина установлена, и мистерия продолжается. Характер представления в значительной степени определялся системой сценического устройства, которая имела в средневековом театре три варианта: передвижной, кольцевой и систему беседок.

Система передвижных сценических площадок была особенно распространена в Англии; встречалась она также в Нидерландах, Испании и Германии. Обособленные эпизоды мистерии показывались на отдельных повозках, так называемых пэджентах (pageant). Епископ Роберт Роджерс писал: «Каждая гильдия имела свой пэджент, который представлял собой высокий помост, на четырех колесах с верхним и нижним ярусами; в нижнем исполнители одевались, а играли в верхнем, открытом со всех сторон». Отыграв один эпизод, актеры переезжали на соседнюю площадь, а на их место приезжала новая группа, которая, закончив свой эпизод, уступала место третьему фургону, а сама отправлялась по маршруту первого. И так до тех пор, пока все пэдженты не проходили через одну площадь. Сценический фургон обычно декорировался в соответствии с эпизодом, который в данном случае исполнялся. Пэджент иногда имел спусковую площадку, соединявшую помост с землей. Это позволяло актерам переносить свою игру прямо на площадь.

Система пэджентов предполагала передвижную сценическую площадку и неподвижное место расположения зрителей. Но в средневековом театре существовал и прямо противоположный принцип театральной планировки, когда неподвижным было все сценическое устройство, в передвигались с места на место сами зрители. Такая система представлена в рукописи немецкой мистерии XVI века (хранящейся в Донау-эшингене), содержащей точный план представления, имеющего двадцать два места действия. Исполнители мистерии переходили с одного участка на другой, и вслед за ними передвигались зрители, располагавшиеся по бокам и перед установками.

Более усложненной формой сценического устройства была система кольцевого, амфитеатрального оформления. Самый принцип амфитеатра средние века получили в наследство от театральной архитектуры древних, которая была хорошо известна по развалинам в Риме, Арле, Орлеане и других городах.

На миниатюре французского художника Жана Фуке (около 1460 г.) изображен разрез сценического устройства кругового типа. На сваях, вбитых кольцеобразно, был настлан сплошной помост, на котором сооружены обособленные друг от друга отделения. Первое отделение слева занято раем. Красивые белые крылья ангелов высоко поднимаются над их головами. Ангел справа держит длинный крест, по его бокам стоят дети. Два ангела поменьше ростом сидят на помосте, соединяющем рай с землей. Рядом с раем расположен оркестр; три музыканта сидят внизу, свесив ноги, остальные стоят на втором плане. Одни играют на рожках, другие на трубах, в глубине виден орган. Обычно отделение с музыкантами располагается рядом с раем для того, чтобы звуки органа и труб неслись со стороны божественной обители. Иногда музыкантов размещали и в самом раю. В центре строения, изображенного Фуке, находится дворец императора. Сам император со своей свитой спустился по деревянной лестнице на землю и руководит пытками св. Аполлонии. Следующие два отделения — ложи для женщин; первая, более богатая, для знатных дам города — их можно узнать по остроконечным головным уборам, а вторая — для женщин простого происхождения. Последнее, крайнее справа отделение — это ад. Он выстроен в два этажа: внизу расположен вход в виде раскрытой пасти дракона, а наверху балкон, на котором восседает сам Люцифер. Основная масса зрителей стоит под сваями и окружает тесным кольцом актеров, исполняющих мистерию прямо на земле, в центре площади, образованной кольцевым помостом. Действие в мистерии протекает не в одном только месте, оно может перемещаться из одного отделения в другое и происходить одновременно в нескольких отделениях. Когда исполнители свободны в данном эпизоде, они, задернув занавеску, а то и без этой предосторожности, начинают вполголоса разговаривать, переодеваться для следующей роли, а порой играть в кости или завтракать. Ведь не зря на миниатюре Фуке в отделении музыкантов прямо рядом с райской стеной стоит корзина с едой и большая бутыль, то ли с молоком, то ли с вином.

Кольцевая установка давала возможность ясно выявить композиционный центр представления, но она была неудобной для зрителей, принужденных толкаться под помостами и задирать голову то в одну, то в другую сторону. Более совершенным и более распространенным методом сценического устройства является система беседок, расположенных на едином помосте по прямой линии, обращенной к зрителю фронтально. Пример такого сценического устройства мы находим на миниатюре Гюбера Кайо, изобразившего представление мистерии в Валансьене. Рисунок имеет надпись: «Театр или помост, нарисованный таким, каким он был, когда разыгрывалась мистерия страстей в 1547 г.», На единой установке слева направо стоят: 1) зал с верхним помещением для музыкантов; 2) рай на возвышении, над залом; 3) Назарет в виде ворот, перед которыми виден забор с калиткой; 4) храм; 5) Иерусалим (в виде ворот); 6) дворец с находящейся внизу темницей; 7) дом епископов в виде башни на задней стене; 8) золотые ворота; 9) чистилище; 10) ад в виде пасти дракона и башни с платформами; 11) море, т. е. бассейн с кораблем.

Эффектнее всего в мистерии оформлялись, рай и ад. То, что мы встречали в литургической драме на паперти, теперь получило свое полное развитие. Рай утопал в роскоши, дорогие ковры, парча и цветы обычно украшали обитель богов. Ад приводил всех в трепет своими страшными орудиями пыток, огромным котлом, огнем и дымом, разверзшейся пастью дракона и многими другими аксессуарами подземного царства. Остальные места действия декорировались значительно проще: ворота с надписью «Назарет» или «Иерусалим» изображали названные города; золоченый трон, стоявший в беседке, указывал, что действие происходит во дворце; одной палатки было достаточно, чтобы изобразить лагерь французского короля, а лодка со снастями представляли собой корабль и море.

Условия площадного представления не давали возможности усовершенствовать декоративное искусство. Значительно больше была развита сценическая техника — в мистерии искусно умели устраивать вознесение Христа и провалы грешников. Система блоков давала возможность с земли подыматься в рай, а глубокие трюмы на помостах позволяли актерам внезапно проваливаться в преисподнюю.

Если к декоративному искусству устроители и зрители мистерий были нетребовательны, то к сценическим эффектам отношение было прямо противоположное. Театральное чудо являлось важнейшим атрибутом мистериального представления: от яркости и точности его выполнения часто зависела судьба всей мистерии. В средневековом театре были специальные люди, занимавшиеся устройством сценических чудес, так называемые «conducteurs des secrets». Когда готовили мистерию в Монсе (1501), то специально были приглашены два мастера сценических чудес из соседнего города Шони. Помимо условленной платы, им дали еще награду за отличное выполнение всех чудес и написали извинительное письмо в город Шони за задержку этих необходимых людей, один из которых служил сержантом городского ополчения.

Главной задачей «conducteurs des secrets» было создание полной иллюзии чуда, демонстрируемого с подмостков. Зритель мог допустить любой легендарный сюжет, любую небылицу, лишь бы ему дали воочию убедиться, что совершающееся перед ним действие натурально. Легко возбуждаемое воображение толпы все же не могло витать в эмпиреях абстрактной христианской фантастики, оно требовало для себя какой-то материальной опоры, того чувственного свидетельства совершающегося факта, которое стало бы основанием для доверия ко всем чудесам религиозного сюжета. Поэтому мистическая по своему содержанию и условная по форме мистерия обладала большим количеством грубо натуралистических деталей. Убийства сопровождались потоками крови — бычьи пузыри с красной краской прятались под рубаху, удар ножа поражал пузырь, и человек «утопал в своей собственной крови». На сцену выносили «докрасна раскаленные щипцы», и всем было видно, как на теле грешников выжигали клейма. О том, какими разнообразными были чудеса мистерий, можно судить по описанию упомянутого выше представления в Валансьене. Мистерия тянулась 25 дней, «и в каждый из них были показаны вещи замечательные и достойные восхищения, — пишет современник. — Жезл Моисея, сначала сухой и бесплодный, внезапно зацветал цветами и покрывался плодами. Было показано, как вода превращается в вино, столь таинственно, что этому можно было поверить; и более ста лиц из числа зрителей захотели попробовать этого вина. Пять хлебов и две рыбы таким же образом размножались и были разделены среди более чем тысячи человек; несмотря на это, осталось еще более двенадцати корзин. Затмение, землетрясение, распадение камней на части и другие чудеса, совершившиеся в момент смерти спасителя, были представлены с превосходным искусством».

Многие секреты этих чудес остались неизвестными, по всей вероятности, они держались в строгой тайне, как и секреты всяких фокусов. Тут, наверно, применялись всевозможные хитроумные изобретения: металлические трубки, из которых вырывалось пламя горящего спирта, запрятывали в маски чертей или в жезлы ангелов, и получались чудеса — из ноздрей, пасти или глаз дьявола валил огонь, пылал ангельский жезл; в бассейны под водой клали доски, и по ним свободно ходили Христос или апостол Петр, изображая чудодейственное хождение по волнам. Устраивались ловкие подмены: начинали пытать человека, потом незаметно подменяли ею куклой, в живот которой для полной иллюзии были вшиты бараньи кишки, Рубили головы, руки и ноги, и так ловко, что экзекуция проходила прямо перед глазами зрителей. Святой Лаврентий лежал на костре и кротко просил своих палачей: «Теперь достаточно изжарили один бок моего тела, переверните меня скорей, а то второй бок останется нетронутым». Святой Дионисий после того, как ему отсекали голову, брал ее в руки и шел сам к могиле, обливаясь кровью. С большим искусством умили долить механических животных и гадов. Особенно хитро был устроен райский змий — он раскрывал пасть, двигал головой и туловищем, высовывал язык. В рождественских мистериях обычно фигурировали около ясель Христа бык и осел. Поэтому поводу в ремарке мистерии в Руане (1474) сказано: «Если нельзя найти мнимые (fains) туловища осла и быка, то пусть последующее будет выпущено. Но если они найдутся, то пусть они (т. е. механические животные) преклонят колена перед младенцем и дуют на него, чтобы согреть его».

Но бывали случаи, когда в мистерии выпускали живых животных: лошади участвовали в сцене пророком, осел во время въезда Христа в Иерусалим, а в эпизоде «Ноев ковчег» появлялись самые разнообразные представители животного и пернатого мира.

Зрелищная сторона мистерии — развилась к XV веку доста точно сильно; особенно ярко это проявлялось я костюмировке действующих персонажей. Каждый участник мистерии старался облачиться в самый дорогой и красивый костюм, и даже в тех случаях, когда приходилось играть роль нищего, актер наряжался в яркий кафтан и щеголял на подмостках в подобающем праздничным дням виде. Костюмы делались чаще всего за счет цеховых организаций, но иногда шились и самими исполнителями роли. Духовное одеяние обычно бралось напрокат у монастырей, за что не раз священники получали выговор от своего высшего начальства.

Костюмы площадных представлений обладали целым рядом отличительных признаков, помогавших зрителям о первого взгляда определить характер изображаемой фигуры. Праведники ходили в длинных белых рубашках, грешники и черных, предатель Иуда носил желтое платье, дева Мария голубое, евреи — белые одежды, разрисованные надписями из библии. Христос носил золоченый парик и бороду, от которых шло сияние, дающее эффект священного ореола. Адам и Ева фигурировали в трико, а после изгнания из ада стыдливо прикрывались листками. В костюмах, как и во всей мистерии в целом, совершенно не соблюдалось историческое правдоподобие. Пилат мог быть в кафтане немецкого бюргера или в фантастическом одеянии сарацина. Ирод ходил по сцене в турецком костюме с кривой саблей на боку. Еврейские священники облачались в христианские далматики, римские легионеры были одеты в современную солдатскую форму, а Мария Магдалина щеголяла последними модами и поражала ярмарку эффектностью своих платьев. Особенно живописными были костюмы чертей, которые носили яркокрасные трико, мохнатые бараньи шкуры, фантастические одеяния с огромной маской на животе и с множеством рожиц на всем теле. Подробное описание дьявольского костюма дал в своем романе Рабле, не раз видевший мистериальных чертей. Характер ряжения чертей указывает на связь с народным языческим маскарадом, во всем же остальном мистериальные костюмы были совершенно реалистическими. Герои религиозных пьес выступали в обыденных житейских одеждах, и тут бытовая сторона представления подчинила себе мистическую.

Противоречие между мистическим и бытовым началом проявлялось не только в литературном тексте и внешнем облике мистерии. С еще большей резкостью оно сказывалось во внутреннем сценическом самочувствии исполнителей и в общем стиле актерской игры. Патетическое и карикатурное парадоксально сочеталось в средневековом театре, не допускавшем, как и всякий площадный театр, умеренных красок бытового правдоподобия.

Пафосные монологи, сцены чудес, назидательные беседы, все то, что приходилось делать божественному семейству, пророкам и христианским праведникам, было пронизано глубоким воодушевлением: исполнители сами страстно верили в то, что они говорили. Их личный восторг становился главным нервом игры, торжественной и страстной, близкой по своей религиозной выспренности фанатическим церковным проповедям.

В резком контрасте с патетическим выступало карикатурное. Если в первой манере были преувеличения в сторону восторженности, то вторая была результатом преувеличений сатирического типа. Из насмешек и иронии над обыденной жизнью рождался карикатурный буффонный стиль игры, при котором высмеивались и святые, и черти, и купцы, и крестьяне. Буффонный стиль органически развивал старинную маскарадную традицию народных игр и вбирал в себя опыт профессионалов-гистрионов.

Но эти столь противоположные манеры исполнения — патетическая и буффонная — внутренне объединялись своей гиперболичностью, стремлением выявить главное и существенное, главную идею темы и существенную черту характера. Сценическое искусство было слишком молодо и могло выделять основное содержание только способом преувеличения, только посредством усиления интонаций и укрупнения жестов. Внутреннее раскрытие характера было совершенно недоступно исполнителям мистерии; даже самые острые драматические коллизии не получали сколько-нибудь осмысленной психологической мотивированности.

Характерна в этом отношении сцена между рыцарем и Марией Магдалиной. Рыцарь видит Марию и сразу начинает добиваться ее любви. Мария возмущена: «Как, вы принимаете меня за дурную женщину?» — «О, нет, — торопится успокоить ее кавалер. — Но вы так красивы. Если б мы вместе потанцевали, если б выпили чего-нибудь прохладительного...» Марии доказательства истинной любви вполне достаточно, она чистосердечно говорит: «Я начинаю вас любить... Я ваша на всю жизнь». Естественно, что интерес подобной сцены был не и раскрытии душевного состояния героев, а в смене ситуаций.

Театр в раннюю стадию развития обнажал свою действенную природу с особой рельефностью: события, а не характер были основой представления. Этим объясняется и то обстоятельство, что мистерия игнорировала психологическую оправданность сценического времени и пространства. Для стремительного развития действия было необходимо, чтоб века в одно мгновение сменяли друг друга, а страны располагались одна от другой на расстоянии двух шагов. Никто не удивлялся тому, что Ной, закрыв при начале потопа ставни своего ковчега, через мгновение их открывал, объявляя, что страшные сорок дней и ночей уже миновали. Вполне нормальным казалось и путешествие из Рима в Назарет или из французского королевства в Вавилон в течение трех минут. Всего этого требовало действие, и поэтому все сценические условности получали у зрителей внутреннее оправдание. Патетическое и буффонное в исполнении мистерии объединялось не только принципом гиперболизации, но и той внутренней увлеченностью страстями образов, которая была свойственна в одинаковой мере исполнителям героических и исполнителям бытовых ролей. Участники мистерии целиком отдавались стихии благородных и низменных страстей, они играли самозабвенно, и игра превращалась для них в некое подобие реального существования, хотя и фантастического по своему содержанию.

Современник, потрясенный игрой своих сограждан, восхищенно писал, что «лев в своем логове или убийца в лесу не были никогда более гордыми и более уверенными, чем они, пока они играли». О том, до чего доводила эта львиная сила и разбойная смелость исполнения, можно судить хотя бы по ироническому замечанию Гамлета, который говорил, что актеры «горланили свои монологи, конкурируя с ярмарочными разносчиками, пилили руками воздух, энергичной жестикуляцией выражая свое возмущение, рвали страсти в лохмотья и старались перещеголять самых злобных богов и готовы были даже Ирода переиродить».

Но то, что казалось отвратительным в XVI веке, было предельно увлекательным в XV веке. Фруассар говорил «Забвение было в зрелище». Исполнители мистерии сплошь и рядом впадали в полное самозабвение, и иногда это приводило к печальному концу. Был случай, когда Лонгин и солдаты, посланные Пилатом проверить, но притворяется ли Христос мертвым, с такой добросовестностью выполнили данное поручение, что исполнитель роли Христа, получив изрядное количество «пробных» уколом, умер ни кресте без всякой надежды воскреснуть вновь. Увлечение игрой было так сильно, что участники мистерии порой рисковали даже жизнью. Так, например, некий священник по имени Николь из Нефштеля, исполняя роль спасителя, был привязан к кресту и прочел в таком положении несколько сот стихов. «Жизнь упомянутого кюре, — замечает современник, — была в большой опасности, и он едва не умер, будучи на кресте, так как у него перестало биться сердце, и он бы умер, если б ему не оказали помощи».

В другом случае жертвой натурализма оказался сам Люцифер; «когда он хотел выйти из своего люка, являясь как бы из-под земли, загорелась одежда вокруг ягодиц, так что он сильно обжегся, но ему так скоро пришли на помощь, что как будто ничего не случилось, быстро раздели и снова одели, и он исполнил свою роль». Наивный энтузиазм исполнителей доходил до того, что они уже не считались ни с драматической ситуацией, ни с идеей мистерии. Каждый хотел привлечь к себе внимание зрителей, хотел потрясать и смешить и безбоязненно действовал на свой страх и риск.

Обратимся к уже упомянутой миниатюре Фуке. Изображен драматический эпизод — палачи пытают праведницу, но по тому, как идет пытка, видно, что актеры, выполняющие мрачную роль истязателей святой, всякими средствами стараются насмешить публику. Один опрокинулся наземь и изо всех сил тянет веревку, которой связана св. Аполлония, второй держит в руках другой конец веревки и натягивает ее, принимая комическую позу, третий клещами утрированно тянет мученицу за язык, а четвертый дерет ее за волосы. Тут же рядом смешит зрителей, непристойно обнажаясь, шут, за спиной которого виден тощий бес. В результате всего этого сцена пытки превращается в комическое действие импровизационного плана.

Вообще для импровизации мистерия предоставляла самые широкие возможности. В тех местах, где выступал шут, в текстах обычно значилась лишь одна фраза: «Hic slultus loquitur» («шут говорит»). Часто эти импровизации вступали полнейшее противоречив с действием и нарушали величественную картину какой-нибудь совершенно неуместной шуткой. Чтобы укротить своеволие актеров и подчинить сотню исполнителей единому плану, в мистериальном театре существовал особый правитель игры (conducteur du jeu), степенную фигуру которого можно видеть на той же миниатюре Фуке. Правитель игры должен был раньше всего ознакомиться и цеховыми организациями, участвовавшими в мистериях, для того чтобы учесть наличные силы и наметить единый план подготовительной работы. В Йорке городской декрет предписывал мэру города «во время поста призвать к себе четырех актеров, самых ловких и больше всего известных в городе, и поручить им отыскать и выслушать всех актеров, исследовать пьесы и подмостки, которыми могут располагать различные цехи ремесел, принимающих участие в представлениях праздника тела христова. Они выберут актеров, которые могут благодаря своей опытности и физическим качествам сделать честь городу и означенным ремеслам; они отошлют или сурово исключат тех лиц, у которых не хватит внешности, голоса или ловкости».

Любопытно, что «отборочная комиссия» не предъявляла никаких требований по части сценического таланта, как такового. Видный рост, красивое лицо, звучный голос и физически натренированное тело — этого было вполне достаточно, чтобы играть роли, не требующие, как говорилось выше, внутренней психологической характеристики.

Участие в мистерии считалось делом благочестивым. Желающих изображать Христа или святителей было так много, что в иных случаях роли продавались с торгов. Но, как правило, их распределяли члены руководящего совета. После отбора исполнителей и раздачи ролей начинались репетиции (например, в городе Монсе было проведено сорок восемь репетиций). Подготовительная работа протекала несколько месяцев. Приходилось обучить от ста до четырехсот человек и режиссерски спланировать десятки обособленных эпизодов. Надо было каждому исполнителю сделать соответствующие указания. Приводим некоторые из них: «Здесь предупредить Драго, сына Люссины, чтобы он лег на кровать, делая вид, что умирает, и вскоре после того Садок, Нарус. Набор и Эпилон хоронят его, не говоря ни слова», или: «Тогда упомянутые выше стражи падают на землю и делают вид, что спят, а два ангела отваливают камень, и Иисус восстает, выставляя из могилы сначала правую ногу...»

Но вот репетиционный период закончился, прошли и генеральные репетиции (в городе Романсе в 1509 г. их было шесть). Наступил день представления. Правитель игры обращается с последним напутственным словом к своим актерам. Он мог творить в духе шекспировского Основы: «Каждый просмотри хорошенько свою роль. Во всяком случае Тисба пусть наденет чистое белье, а Лев чтоб не вздумал обрезать ногти, они должны выглядеть из-под львиной шкуры как когти, а главное, дорогие актеры, не ешьте ни луку, ни чесноку... Без всяких рассуждений! Марш вперед без дальних слов».

Но и после начала представления режиссер не оставлял своих попечений: он среди действующих лиц и нарядном кафтане и высокой шапке, в одной руке у него была книга, а в другой указка. По книге он следил за выходами и суфлировал текст, а палкой, по-видимому, касался тех актеров, которым нужно было вступать в действие. Но если судить по миниатюре Фуке, то присутствие режиссера исполнителей но очень смущало, и они частенько продолжали бесчинствовать. Когда моральные увещания не действовали, то прибегали к более решительным мерам. Интересен в этом отношении дисциплинарный устав, составленный устроителями мистерии в Валансьене (1547). Всех исполнителей мистерии заставляли у присутствии нотариуса клясться в подчинении суперинтендантам, выбранным из среды самих участников. Всякое нарушение дисциплины влекло за собой денежное наказание: за неявку на репетицию взымался штраф в три денье, за неявку на генеральную репетицию — шесть денье, за опоздание или неявку на спектакль — десять денье, за уход во время спектакля — десять денье. Соответствующим штрафом наказывали и в том случае, если исполнители занимались пьянством,, дракой и вступали в пререкания с суперинтендантами.

Этот документ дает основание говорить о некоторых изменениях самого принципа организации постановки мистерии. Валансьенская мистерия разыгрывалась уже не силами городских цехов, а группой любителей, временно объединившихся в своеобразную театральную артель. Во главе этой артели стоял выборный совет. Исполнители главных ролей вносили на предварительные расходы одно золотое экю и получали право участвовать в делении доходов. В случае же неуспеха дела этот сбор должен был покрыть собой убытки.

В валансьенском документе детально был разработан финансовый вопрос. Было строго установлено, что «ни один мужчина и ни одна женщина не могут ходить на представление бесплатно». Сумма выручки за двадцать пять дней представления составляла 4 680 ливров 14 су 6 денье. К этой сумме добавились еще деньги от продажи костюмов и сценических орудий — 728 ливров 12 су 6 денье. А так как израсходована была «на помосты, костюмы исполнителей и все приспособления, служившие для сценических эффектов и надлежащих дел», сумма в 4 179 ливров 4 су 9 денье, то чистая прибыль от постановки выразилась в сумме 1 230 ливров 2 су 3 денье. Эти деньги были распределены среди участников мистерии следующим образом: половину суммы в равных долях роздали лицам, внесшим вступительные экю, а половину руководители распределили Среди всех участников «согласно их заслугам».

Договор участников валансьенской мистерии указывает, что артель эта имела временный характер и распалась сейчас же после окончания представления. Но со временем возникли и постоянные театральные организации. Наиболее знаменитым было французское Братство Страстей господних (Confrerie de la Passion), волей случая оказавшееся под покровительством самого короля. Сперва эта группа любителей-комедиантов выступала в окрестностях Парижа и не раз навлекала на себя гнев парижского епископа, который в 1398 г. был даже вынужден издать специальный ордонанс, запрещавший актерам выступать без его специального разрешения. Но комедианты не сдавались. В течение четырех лет длилась борьба между ними и епископом и неожиданно кончилась их полной победой. Назвавишись Братством страстей господних, комедианты наняли зал странноприимного дома св. Троицы и пригласили на свой спектакль короля Карла VI. Король был большим любителем развлечений, представление ему очень понравилось, и он выдал актерам патент на монопольное право играть мистерии в Париже и его окрестностях «devant nostre commun» («перед нашим простым народом»). Документ этот датирован 4 декабря 1402 г.; с этих пор Братство страстей господних стало единственной театральной организацией, которой дозволялось показывать в столице «мистерии, миракли и прочие религиозные моральные пьесы». Шли годы, сменялись поколения, а дела Братства процветали. В 1539 г. актеры наняли Фландрский отель. Их часто посещал сам король Франциск. Мистерии Братства пользовались огромным успехом, особенно удачным был 1541 г., в течение которого представления показывались восемь месяцев, с пасхи до праздников всех святых. Но злая судьба уже подстерегала актеров. Генеральный прокурор написал парижскому парламенту петицию, направленную против Братства страстей господних. И все же актеры не унывали, они настолько верили в свои силы и в свое будущее, что приобрели новое помещение — Бургундский отель, а через три месяца, 17 ноября 1548 г., парижский парламент издал приказ, запрещавший Братству играть мистерии. Так внезапно заканчивается история мистериального театра во Франции.

Более естественной была смерть мистерии в других странах. Италия, рано вступившая на путь капиталистического развития, скорее всех избавилась от феодальной опеки дворянства и церкви; поэтому в Италии так называемые sacre reppresantazioni еще на заре своего развития заключали и себе черты светсого античного влияния.

В протестантской Англии мистерию запретил сперва в 1672 г. епископ Честера, а через три года запрещение было повторено архиепископом Йорка. Зато в католической Испании мистериальные представления продолжались очень долго: autos писали и Лопе де Вега, и Тирсо де Молина, и Кальдерон; официально они были запрещены указом Карла III только и 1756 г.

Какие же причины определили собой гибель мистерии? Укрепление буржуазии с ее практическим взглядом на мир, естественно, вытесняло из жизненного обихода элементы мистической идеологии. Мир становился прозаичнее, а людское мировоззрение реальней. Поэтому естественно, что, метафизическая по своему внутреннему складу, мистерия становилась чуждой практическому буржуазному мировоззрению. В мистерии была одна неизменная идея — самоотверженное служение богу, и одна неизменная действительность — современный быт. Но вечное и временное находились тут в состоянии полного отчуждения. «Разум» мистерии не получал фактического обоснования, а ее «действительность», лишенная идейной осмысленности, была лишь аморфным и поверхностным выражением непосредственных впечатлений.

Новым запросам жизни мистерия уже явно не удовлетворяла. Перестала она удовлетворять и запросам религии. Обвиняя католицизм в моральном падении, протестанты постоянно указывали на богохульство, творимое в мистерии. Лютер, возмущаясь безнравственностью площадных спектаклей, все же предлагал использовать мистерию для благочестивых целей. Что же касается женевского патриарха Кальвина, то он вовсе изгонял театральные представления из своего города. Католическая церковь, защищаясь от реформации, должна была уничтожить все поводы к нападкам. И поэтому духовенство единым хором требовало запрещения «бесовских игрищ», в которых еще так недавно само принимало деятельное участие. К тому же мистерия потеряла и свою организационную базу. Королевская власть после победы над феодалами принялась энергично искоренять буржуазные вольности — городские самоуправления и самостоятельные цеховые организации. Устраивать мистериалъные представления оказалось просто некому.

Окончательный удар мистериальному театру нанесло гуманистическое движение, объявившее мистерию грубым порождением варварства, лишенным всяких черт искусства.

Но в отмирающей мистерии было два жизнедеятельных начала — аллегорические сценки и бытовые интермедии. Они определили собой последний период развития театра ранного средневековья.

Моралитэ

Отличительный признак моралитэ заключается в условно-аллегорическом характере персонажей. Истоки нового жанра ведут к мистерии. В мистерии «Новый завет» (1452) в раю рядом с богом и ангелами постелили по одну сторону Мир и Милосердие, а по другую — Правосудие и Истину. В мистерии Гренгуара о Людовике Святом наряду с историческими персонажами фигурировали аллегории — Рыцарство, Советник короля и Простой народ. В отличие от бытовых персонажей, аллегорические фигуры попадали и мистерии не стихийно, а были результатом сознательного творчества поэтов, нововведением, в котором органическая морализирующая тенденция мистерии осуществлялась в своем чистом виде.

Как уже указывалось, христианская мифология по своей природе была аллегорична. Если образы Христа, Марии, ангелов и апостолов представляли в сознании верующих известную то и этих же образах были заключены для и всеобщие духовные сущности, всеобщие моральные идеалы. Христос был богочеловеком, и человеческий облик не скрывал его символического божественного смысла. Ангелы в мистерии были не только конкретными существами, небожителями, но и олицетворяли собой божественное добро.

Моралитэ преодолевало типичное для мистерии противоречив между конкретным и всеобщим за счет исключения конкретного. Этой ценой моралитэ добивалось большей внутренней цельности. Более последовательным моралитэ было и в дидактическом отношении. Мистерия всегда ставила перед собой дидактические цели, но дидактика мистерий была заключена в форму религиозных историй и к тому же часто теряла свой смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралитэ освободило морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отступлений и, обособившись, обрело полное стилевое иди потно и большую дидактичеескую целенаправленность.

Действующие лица моралитэ выражали собою в персонифицированной форме явления природы, религии и действительности. Времена года, война, мир, голод; церковные обряды — причастия, покаяния, пост: человеческие страсти и добродетели — скупость, развращенность, храбрость, смирение и т. д., — все это получало в моралитэ человеческий облик и, сохраняя спой объективный смысл, существовало в субъективной форме. Но субъективность эта, по глубокому замечанию Гегеля, была «пустой субъективностью».«Аллегорическое существо, сколько бы ни хотели придать ему человеческий образ, — писал Гегель, — не достигает конкретной индивидуальности ни греческого бога, ни святого или какого-нибудь действительного субъекта, и это потому, что, для того чтобы сделать абстракцию, совпадающую со своим значением, аллегория должна так выпотрошить субъективность, что из нее исчезает всякая определенная индивидуальность».

Если бы субъективность была не пустой, а содержательной, то аллегория потеряла бы свой смысл и абстрактные обобщения потускнели бы под толстым слоем бытовой конкретности. Поэтому характеры аллегорических персонажей были только условными номенклатурами, по которым зритель с первого взгляда по какой-нибудь одной детали мог угадать в действующем лице его идею, его аллегорическое значение.

Туманная масса хаоса изображалась человеком, окутанным в широкий серый плащ. Природа, чтоб изобразить ненастье, покрывалась черной шалью, а затем надевала накидку о золотыми кистями, что обозначало уже просветление погоды. Скупость, одетая в отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие носило перед собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть держала в руке лисий хвост и гладила им Глупость, украшенную ослиными ушами. Наслаждение ходило с апельсином, Вера с крестом, Надежда с якорем, Любовь с сердцем...

Все эти предметы в руках аллегорических фигур теряли свое конкретное значение и становились внешними знаками той или другой абстрагированной моральной категории. Извлеченная из действительности, абстракция снабжалась типовым вещественным признаком, Таким способом рождались аллегорические персонажи — эти худосочные дети анализирующего рассудка, ограждающего себя от непосредственных ощущений жизни. Оттого, что персонажи моралитэ были лишены собственной характерности, пьеса в целом теряла естественный стимул для развития действия. Рационалистически созданные герои вступали друг с другом в конфликт не по внутреннему побуждению, а по велению догмы о вечной борьбе двух начал — добра и зла, тела и духа.

Этот конфликт мог изображаться или в виде притпивпоставления двух фигур, выражающих собою противоположности доброго и злого начала, или в виде добрых и злых сил, стремящихся подчинить своему влиянию человека. Приведем примеры первого и второго типа.

В раннем французском моралитэ «Хорошо вразумленный и дурно вразумленный» (1439) выступают два главных персонажа. Каждый из них выбирает собственный жизненный путь. Первый доверяется Разуму, а второй берет себе в товарищи Непослушание. Разум ведет Хорошо вразумленного к Вере, затем поочередно к Раскаянью, Исповеди и Смирению, а Дурно вразумленный в ото время сходится с Мятежом, Безумием и Распутством, пьянствует в таверне и проигрывает все свои деньги. Хорошо вразумленный продолжает свой путь, он посещает Покаяние, которое вручает ему бич для самоистязаний, и Искупление, заставляющее добродетельного человека снять с себя одежду, полученную из чужих рук. В дальнейшем Хорошо вразумленный встречается по пути к Блаженству с Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Послушанием, Прилежанием, Терпением и Благоразумием. Зато Дурно вразумленного сопровождают такие спутники, как Отчаяние, Бедность, Неудача, Кража, и приводят несчастного человека к Дурному концу. Заканчивается путешествие двух персонажей тем, что Дурно вразумленный, живший для своего удовольствия, горит в аду, а Хорошо вразумленный, проведший все дни свои в благочестивых хлопотах, вознесен ангелами в райскую обитель.

Ко второму типу аллегорий относится английское моралитэ «Замок стойкости», в котором внутренние противоречия между добродетельными и греховными побуждениями человека представлены в виде борьбы добрых и злых ангелов за человеческую душу.

Часто в моралитэ в драматизированной форме давалось решение моральных проблем. Очень популярным было моралитэ о человеке, к которому является смерть. Человек старался сперва откупиться от смерти, а когда ему это не удавалось, он обращался поочередно к друзьям — Богатству, Силе, Знаниям, Красоте, — но никто не хотел ему помочь, и только Добрые дела утешали человека, и он умирал просветленным. Подобный сюжет был в английском моралитэ «Всякий человек» (Every man), в швейцарском «Бедный человек» (Le pauvre commun), в итальянском «Представление о душе» (Gommedia spirituale dell'anima).

Наряду с нравоучительными моралитэ существовали и политические аллегории, прославлявшие величие и силу страны и ее правителей. Так, например, в 1530 г. во время въезда Элеоноры Австрийской в Париж было устроено мимическое моралитэ в виде живых картин. Тут были и Честь Франции, и Великая слава, и Сердечное усердие, и Любовь народа, и Мир, окруженный Дворянством, Церковью, Купечеством и Трудом. В политические аллегории часто просачивались народные сатирические тенденции. Во французском моралитэ 1442 г. выступают Торговля, Ремесло, Пастух и жалуются, что жить стало очень трудно. Появляется Время; оно одето сперва в красное платье, что должно означать мятеж, затем выходит в полном вооружении, олицетворяя собой войну, и, наконец, в повязках и в изорванном плаще. На вопрос, кто так его разукрасил, Время отвечает:

На сцену выходит персонаж Люди. Он отвратителен. Время говорит, что оно изменится только тогда, когда улучшатся Люди. Время и Люди скрываются, и через мгновение появляются обновленные. Они сажают себе на плечи Торговлю, Ремесло и Пастухи, пляшут и поют:

Особенно бесцеремонной была сатира богословских моралитэ. Жанр, рожденный схоластическим фантазированием, не мог не участвовать в спорах между католицизмом и реформацией. Аллегорические пьесы и большом количестве писались и католиками и протестантами, но у тех и других моралитэ являлись лишь удобной формой религиозных словопрений и язвительной брани и не имели никакого отношения к искусству.

Образность изредка встречалась лишь в тех пьесах, в которых аллегорический элемент смешивался с бытовыми чертами. В своем последующем развитии аллегорические персонажи обрастали порой бытовыми деталями до такой степени, что какая-нибудь абстрактная Стоустая молва могла превратиться в обыденную базарную сплетницу и Дурной совет обретал внешность заурядного пьяницы-ремесленника. Во французском моралитэ «Современные дети» отец решает определить своих двух сыновей Негодного и Хитрого к Учению. Дети и школе учатся плохо и слушаются не Учения, а соблазняющего их дурака Дурное похождение. Они предаются карточной игре, которая отдает их и руки Отчаяния и Гибели, Гибель вешает Хитрого. Негодный, перепуганный смертью своего брата, возвращается к Учению. В этом моралитэ бытовые и психологические черты ясно проступают и в сюжете и в фигурах аллегорических персонажей: и двое братьев, и Учение, и дурак это уже но столько абстракции, сколько житейские персонажи морализирующей пьесы. Моралитэ было самым интеллектуальным жанром средневекового театра, и поэтому наиболее радикальная буржуазия Европы XVI века, в Англии и в Нидерландах, конструируя свои политические и моральные воззрения, часто прибегала к помощи аллегорических пьес.

Популярные в Нидерландах камеры риторов чаще всего играли моралитэ, в которых в очень острой форме трактовались современные злободневные проблемы. Зародившись в виде религиозных братств, камеры в XV веке порвали свои связи с духовенством и превратились в вольные городские союзы, активно участвовавшие в освободительной борьбе нидерландского народа с испанскими поработителями. Художественные самодеятельные союзы были распространены по всей стране, их было более двухсот пятидесяти. В в Генте, Брюсселе, Антверпене, Лувене, Брюгге и во многих других городах Нидерландов существовали камеры риторов, в которых количество членов доходило до шестисот человек. Руководили камерами выборные лица — старшина и «фактор», совмещавший в себе роль режиссера и драматурга.

Свои спектакли риторы разыгрывали обычно на базарных площадях. Для этого сооружались подмостки, на которые водружали флаг или щит с изображением знака камеры; декорации отсутствовали, обстановка и бутафория были сведены до минимума.

Наряду с примитивным сценическим устройством истории моралитэ известен и более совершенный тип театральных подмостков, созданный не без влияния античной сцены. Вместо традиционного занавеса устанавливались четыре колонны, обраэующие три двери. Над первым этажом возвышался второй, имевший три окна, которые использовались очень своеобразно: оттуда по ходу действия демонстрировали живые картины. Например, в одном из моралитэ ремарка указывает: «Здесь отрывают занавес и показывают роскошный трон со святым духом в облаках, излучающим светлые лучи». В других случаях в окнах появлялись ангел, младенец со свитком и прочие религиозно-аллегорические персонажи. Со временем живые картины были заменены писанными и из окон стали показывать живописные рисунки, пояснявшие сокровенный смысл эпизодов, происходивших на сцене.

Исполнители моралитэ тоже выступали с пояснительными атрибутами, но иногда дело совсем упрощалось и актер надевал на шею табличку с соответствующей надписью, указывавшей на характер персонажа. Так, на картине П. Брейгеля, зарисовавшего исполнение моралитэ «Умеренность», изображены мужчина и женщина. У кавалера на груди надпись с Надежда», а у дамы — «Доверие». Бывали случаи, когда изменение душевного состояния персонажа обозначалось сменой надписей: табличка «Верующее сердце» была сменена табличкой «Покорное сердце».

В моралитэ выступало одновременно немного действующих лиц (пять-шесть человек), но это не лишало организации риторов массового характера. Камеры риторов были тесно связаны между собой, периодически они съезжались на состязания. Первая олимпиада была устроена в 1496 г. в Антверпене, куда собралось двадцать восемь камер. На таких олимпиадах камеры получали какой-нибудь общий морально-риторический вопрос, и каждая организация отвечала на него специально сочиненной и разыгранной пьесой. Эти ответы резко расходилисъ с католическим вероучением и часто навлекали на риторов гнев испанских властителей. Так, одной из причин разгрома испанцами Гента (1539) было крамольное выступление камер. Современник писал: «Игры риторов стоили жизни многим тысячам людей». Герцог Альба среди прочих революционных деятелей казнил и главарей театральных организаций.

Долгие годы войны ухудшают положение камер. В южных Нидерландах испанцы преследуют риторов, в северной части страны военная обстановка не дает возможности камерам планомерно работать. И все же с 1500 по 1565 г. устраивалось шестьдесят три празднества, в которых принимали участие десятки городов. Но как только закончилось народное освободительное движение и во главе вновь организованных «соединенных провинций» стала буржуазная аристократия, камеры риторов прекратили, свое существование. Крупная буржуазия отбирала у народа его гражданские права. Указ о запрещении представлений риторов был опубликован в 1606 г. Уничтожить камеры было тем легче, что моралитэ уже потеряли былую популярность и к началу XVII века приобрели черты неорганические и даже враждебные самой сущности жанра.

Дальнейшее развитие моралитэ идет по пути дидактической бытовой драматургии, которой будет на первых порах свойственно соединение реалистических персонажей с персонифицированными моральными категориями, что особенно характерно для английских моралитэ. В этих пьесах смешанного типа, так же как и в мираклях, в бытовые житейские конфликты вмешиваются высшие силы, но уже не дева Мария или дьявол, а, например, Братская любовь или Зависть. Во французском моралитэ «Современные братья» изображена семья — отец и три его сына. Братская любовь живет в добродетельном доме, но вот появляется злобная Зависть и нашептывает старшим братьям мысль убить младшего, которого отец любит больше, чем их. Братья убивают его и бросают труп в яму; тогда выходит на сцену Угрызение совести и заставляет братьев сознаться в убийстве.

В смешанных моралитэ аллегории чаще всего выступают не как обособленные абстракции, а как персонифицированные душевные состояния человека; поэтому легко представить себе полное исчезновение таких фигур, как Угрызение совести, Зависть или Ревность. Бытовые персонажи просто переживают эти чувства сами, обходясь без посторонней помощи. Аллегории исчезают из пьесы, и назидательную функцию берут на себя обыденные герои, создаваемые авторами с тем же расчетом, что и аллегорические персонажи. Но, несмотря на свой внешний бытовой колорит, дидактические пьесы оставались проповедями в лицах. Поэтому они еще долго будут держаться в духовных школах, в то время как театральное искусство начнет развиваться под знаком реализма Ренессанса.

Сбросив с себя опеку церкви, театр освобождался и от опеки христианской морали. Но моралитэ у ходило с театральных с подмостков не бесследно. Этот аллегорический жанр принес драматическому искусству большую пользу — он обучил тайне типизирования. Пусть типы моралитэ были чистой абстракцией; но все же принцип всеобщности искусством был уловлен. После хаотичности мистерии моралитз было бесспорным шагом вперед и в отношении идейной цельности произведения в отношении его композиционной компактности. Для драматургов следующего поколения опыт моралитэ не пропадет даром.

Фарс

В отличие от мистерий и моралитэ, создаваемых усилиями отдельных лиц, фарс образовался совершенно стихийно, как бы ним по себе, лишь в силу естественного тяготения народного вкуса к изображению жизни.

Само слово «фарс» означает искаженное латинское слово «farta» (начинка), превращенное в вульгарной речи в farsa. Свое наименование фарс получил по той причине, что входил, точно фарш, в пресное тесто мистериальных представлении. В текстах мистерий часто писали: «су interpose une farrsse («здесь расположить фарс»). Но неверно было бы полагать, что фарс зародился в мистерии. Истоки фарса уходят в более отдаленные периоды средневекового театра — в представления гистрионов и в масленичные игры. В мистерии же эти реалистические тенденции получают лишь более устойчивый и определенный характер.

Слои веселые истории гистрионы часто рассказывали вдвоем, и, таким образом, сами собой возникали маленькие драматические сценки. В английском и французском вариантах известен рассказ «О собаке, которая плачет». Целомудренная девица отказывает в любви клирику. Тот обращается за помощью к хитрой своднице. Сводница берет собаку, обмазывает ей глаза горчицей, приходит к девушке и говорит ей, что собака плачет потому, что это заколдованная принцесса, обращенная в собаку за свою жестокость к духовному лицу. Простодушная девица, опасаясь подобной судьбы, тут же соглашается им предложение клирика. Еще более выразительна драматическая ситуация диалога между двумя нищими — хромым и слепым. Оба боятся повстречаться с гробом св. Мартина — эта встреча может их чудодейственно исцелить, и тогда нельзя будет беспечно побираться. Необходимо от процессии удрать подальше. Хромой взбирается на плечи к слепому, и они бегут. Но уже поздно, процессия их настигает, и инвалиды, помимо своего желания, исцелены.

В рассказы гистрионов попадали самые разнообразные факты из городской жизни, сплетни и анекдоты, которые легко становились сюжетным стержнем комических сцен.

Таким образом, можно установить, что источником фарса, определившим в общих чертах его тематический материал и структурный принцип, были диалогизированные рассказы гистрионов. Другим источником фарса, определившим его действенную, игровую природу и общенародность, являются городские карнавальные игры.

Сельские обрядовые действа в XIV — XV веках начинают сильно распространяться в городах. Городские жители еще помнят свое деревенское прошлое и охотно развлекаются теми же играми, что и их предки крестьяне. Карнавальные процессии устраиваются обычно в масленичную неделю. Основным масленичного гулянья была сцена боя между Масленицей и Постом. Сохранилась картина фламандского художника Брейгеля, изображающая один из моментов этого боя. Участники разделены на две партии. Первая окружает Масленицу, вторая — Пост. Масленицу изображает толстый бюргер. Он сидит верхом на огромной пивной бочке; ноги его, точно в стремена, вдеты в печные горшки; в руке он держит вертел, на который насажен жареный поросенок. Тощий, унылый Пост сидит на деревянном кресле, установленном на подвижной площадке, которую тащат монах и монашенка. На голове Поста красуется пчелиный улей, у ног лежат просфоры и крендельки, вооружен он длинной лопатой, на которую положены две селедки.

Особенно оживленно проходили масленичные игры в Нюрнберге. К основному эпизоду боя добавлялась целая серия самых разнообразных сцен. Тут были и свадебные игры, занесенные из сельского быта, и сатирически изображаемые случаи городской жизни, и антиклерикальные пьески. Все эти разнообразные сцены носили название «фастнахтшпиль», что дословно означало — масленичная игра. Иногда фастнахтшпиль достигал значительных размеров с большим количеством действующих лиц и множеством всевозможных эпизодов (например, «Игра о Нейтгарте», заключающая в себе 2 100 стихов). В своем дальнейшем развитии фастнахтшпиль из масленичной игры превращается в определенный литературный жанр, создателями которого являются немецкие писатели-ремесленники Розенплют, Фольц и в особенности Ганс Закс, глава нюрнбергских мейстерзингеров.

Но маскарадные действа подготовили внутри себя не только зерна нового драматургического жанра, в них зародился и принцип пародийной комической игры, столь характерной для зрелищ раннего средневековья. Только влиянием масленичных представлений можно объяснить появление всевозможных «дурацких обществ», пародирующих церковные обряды. Ряжение и комическое притворство, перешедшие из сельских ритуалов в городские масленичные представления, проникают и под мрачные своды церкви. Эти маскарады, если судить по «Посланию Сорбонны ко всем епископам Франции», бывали совершенно непристойными. «Можно видеть священников и клириков, во время службы носящих маски и чудовищные личины, — читаем в этом «Послании». — Они танцуют в хоре, переодетые женщинами, сводниками и менестрелями. Они поют непристойные песни. Они кадят вонючим дымом, исходящим от подошв старых башмаков. Они прыгают, бегают по церкви, нисколько не стыдясь. А затем они разъезжают по городу в грязных повозках и тележках, вызывая смех своих спутников и сотоварищей, проделывая непристойные жесты и произнося постыдные, грязные слова».

Конечно, за такие бесчинства церковное начальство жестоко наказывало беспутных клириков. Но, изгнанные из церкви, религиозные маскарады продолжали развиваться с еще большим успехом. Были организованы особые «дурацкие корпорации», которые своим внутренним устройством в точности копировали церковную иерархию. Во главе корпорации стояли выбранные «дураками» папа или мать-дура, у которых были свои епископы, казначеи и церемониймейстеры. На собраниях «дураков» читались проповеди, так называемые sermon joyeux, в которых традиционная форма литургии заполнялась шутливыми и скабрезными стишками. Наиболее древнее общество дураков было организовано в Клеве в 1381 г. и имело наименование «Narrenorden» (орден дураков). В XV веке шутовские общества распространились по всей Европе. Лозунгом дурацких корпораций был латинский афоризм «Stultorum numerus est infinitus» («число дураков бесконечно») Вступая в члены общества, новичок давал присягу, которая начиналась такими стихами:

В дурацких шутках было свое глубокомыслие: все глупы — и придворные, и попы, и влюбленные, и поэты. Весь мир управляется дураками, значит стоит вступить в общество дураков и восхвалить глупость. Эразм Роттердамский писал в «Похвале глупости»: «Глупость создает государство, поддерживает власть, религию, управление и суд. Да и что такое вся жизнь человеческая, как не забава Глупости?» Здравый смысл вольнодумцев из дурацких корпораций подсказывал им, что ни религия, ни современное общественное устройство не могут существовать, если люди увидят вещи такими, какие они есть в действительности, иными словами, если из жизни исчезнет Глупость. Но все стояло на своем месте, глупость торжествовала и дурацкие общества распространялись повсюду. Во Франции популярны были союзы дураков — Дижонская инфантерия, Эврское братство, Рогачи и особенно парижские союзы дураков судейских клерков «Базоши» и «Беззаботные ребята». Члены общества дураков одевались в желто-зеленые полосатые костюмы, а на голове у них красовались длинные ослиные уши. Уши символизировали глупость, желтый цвет означал веселье, а зеленый — юность и надежду.

Шутовские организации, помимо пародийных сцен, разыгрывали бытовые эпизоды, из которых создался новый комедийный жанр — соти — и фарс. Соти (sotie — глупость) были излюбленными сценками дурацких корпораций. Соти отличались тем, что в них действовали по преимуществу «дураки». Например, во французском соти «Мир и злоупотребления» («Monde et Abuz», 1513) выступали sot glorieux — солдат, sot trompeur — клерк-взяточник, sot ignorant — простофиля-крестьянин. Абстрактная маска глупости в соти приобретала черты бытового и психологического своеобразия.

Жанру соти свойственна ярко выраженная политическая тенденциозность. В иных случаях соти были орудием в руках правительства, в других — средством резкой критики общественного устройства. В соти главы «Беззаботных ребят» Гренгуара «Упрямец» беспощадно высмеивался римский папа Юлий II, с которым воевал Людовик XII; в соти «Мир, обман, дураки» и «Как Церковь, Дворянство и Бедность стирали белье». Подвергались нападкам высшие сословия и показывалось бедственное положение народа. Но соти были слишком острым оружием, и королевская власть их запретила; при Франциске I соти уже исчезают, фарс становится безраздельно господствующим жанром.

Средневековые фарсы по преимуществу безымянны, их авторы неизвестны, так как составлялись фарсы очень часто коллективно и являлись плодом творчества не одного лица, а целой ассоциации комедиантов.

Созрев внутри мистерии, фарс в XV веке обретает свою независимость, а в следующем столетии становится господствующим жанром, придавшим ясную литературную форму тенденциям фольклорного театра реалистически изображать современный быт. Новый жанр заключает в себе все основные признаки народных представлений — массовость, житейскую конкретность, сатирическое вольнодумство, действенность и буффонность.

Основным литературным признаком фарса является непосредственность в изображении действительности. Житейские случаи прямо переносятся на подмостки и становятся темой фарса, причем коллизии фарса почти всегда сводится к сюжетно развернутому анекдоту, Непосредственность отражения жизни не становится пассивным бытописательством, потому что душой фарса была насмешка, активное сатирическое отношение к миру. Отсюда рождался и принцип буффонных преувеличений, который сказывался и на драматургии фарса и на его сценической интерпретации.

Фарс создавался для исполнения и по существу представлял собой литературную фиксацию сценической игры. Несмотря на свою внешнюю беззаботность, фарс являлся очень острым идейным оружием в руках мелкой ремесленной буржуазии. Эта воинственность фарса резче всего сказывалась в политических сценах. В фарсе «Новые люди» городские солдаты назывались «толпой негодяев, ленивцев и воров», в фарсе «Три рыцаря и Филипп» выступал трусливый хвастливый воин. Видя вокруг себя противников, он поочередно кричал: «Да здравствует Франция! Да здравствует Англия! Да здравствует Бургундия!» И, окончательно растерявшись, вопил: «Да здравствует сильнейший из вас!»

Но все же высмеивать феодальные власти было рискованно. Куда веселее и безопасней было сатирически изображать ненавистное духовенство, потерявшее ко времени реформации опою былую политическую силу и авторитет. В английских, французских, итальянских и немецких фарсах постоянно высмеиваются продавцы индульгенций, монахи, предлагающие священные реликвии, вроде обломка райской стены или гвоздя о креста Иисуса. Духовные шарлатаны, сластолюбивые попы и беспутные монахини не сходят с подмостков фарсовых балаганов. В голландском фарсе, входящем в репертуар камер риторов, рассказывается история о беспутной жене и ее любовнике-монахе. Чтобы устроить свидание с другом сердца, жена сказывается больной и посылает своего простодушного супруга за лекарством. В его отсутствии любовники пьют вино и забавляются. А муж в это время уныло бредет по дорого в город. Ему случайно встречается продавец птиц. Это опытный в житейских делах человек. Услышав рассказ о внезапной болезни супруги, он догадывается, что здесь есть какая-то хитрость, и предлагает мужу поймать его лукавую подругу на месте преступления. Продавец птиц, посадив к себе в корзину мужа, стучится в дверь. Жена не хочет впускать путника, но монах, узнав, что ночлега просит птицелов, впускает его, надеясь, что он может их позабавить посвистами и пением птиц. Птицелов соглашается, сперва просит спеть жену и монаха. Те охотно поют. Муж, сидя в корзине, слышит их. Затем начинает петь птицелов. Он поет, обращаясь к мужу и призывая его вылезть из своей засады, взять палку, избить и выгнать неверную жену и бестолкового монаха. Муж так и делает. Ругань и палочные удары сыплются на головы только что ворковавшей парочки. Жена навзрыд рыдает, а монах, подобрав рясу, спрыгивает с подмостков и под неумолкаемый смех и улюлюканье зрителей скрывается в базарной толпе. Но в фарсах доставалось не только представителям господствующих сословий, здесь очень часто в комическом облике фигурировали и крестьяне. Городские ремесленники пренебрежительно относились к крестьянам не только потому, по считали себя людьми более разумными, но еще и по той причине, что крестьяне, приходившие в город из деревень, очень часто брали работу за более дешевую плату и, естественно, вызывали этим недовольство ремесленников. В немецких в итальянских фарсах особенно часто крестьяне выступают и роли глупых людей, неуклюжих, злых и грубых, но настолько простодушных, что обмануть их ничего не стоит. Тип простодушного крестьянина получил свое наиболее полное и живописное изображение в итальянских деревенских комедиях (commedie rusticali) и в немецких фастнахтшпилях Ганса Закса. Но основной стихией фарса все же была не сознательная политическая сатира, а непринужденное и беззаботное изображение городского быта со всеми его скандальными происшествиями, непристойностями, грубостью и весельем. В бытовых фарсах множество раз варьировалась одна и та же тема скандала между супругами. Во французском фарсе «О чане» жена и теща заставляют мужа делать всю домашнюю работу и все же постоянно ругают его, обзывая лентяем и бездельником. Тогда муж требует, чтобы все его обязанности были понесены в особый список. Список повинностей составлен. Но вдруг свершается неожиданное происшествие — жена, полоскавшая белье, наклоняется над чаном и падает туда. Она молит мужа спасти ее, а тот спокойно достает свой список и говорит, что в нем ничего не сказано по поводу спасения жены из чана. Кончается все тем, что сварливая жена клянется впредь быть разумной и не помыкать своим супругом. И лишь после этого муж вытаскивает ее из чана.

В фарсе «Как жены захотели перелить своих мужей» две молодые женщины, недовольные своими пожилыми мужьями, упросили литейщика перелить из них молодых. Литейщик исполнил их просьбу, теперь у женщин молодые мужья, но куда делся прежний покой — бравые ребята только и делают, что тащат все из дому, пьянствуют и бьют своих жен.

И и первом и во втором фарсе проповедуется патриархальная мораль: жены, будьте довольны своими мужьями и подчиняйтесь их воле. Но морализирование фарсов не вредило живости и бытовому правдоподобию. В финале фарса можно было строптивцев и мошенников наказать, но это уже после того, как все восхитились их хитрыми проделками.

В фарсе «О пироге и торте» двое бродяг почти умирают с голода. Но вот один из них подслушал разговор пирожника Готье с его женой. Готье уходит в город и обещает прислать за пирогом. Но так как муж и жена неграмотны, то пирожник придумывает условный знак: его посланный должен пожать жене палец. Лишь успевает Готье уйти, как пирог оказывается уже в животах голодных бродяг. Готье возвращается: городские друзья его надули, никого не оказалось дома. Он зол:

Но жена говорит, что пирог она передала слуге, посланному мужем. Пирожник в ярости. «Его сама ты сожрала!» — кричит он и, втащив жену в дом, начинает ее избивать. Появляются бродяги: они сыты и веселы, нехватает только сладкого. И один из них вспоминает, что у Готье был еще и торт. Но второй визит оканчивается менее благополучно — приятелей поочередно колотят палкой. Кончается фарс идиллической сценой друзей — они довольны: и пирог и побои разделены поровну.

В фарсе «О пироге и торте» события и характеры находятся и единстве. Остроумные сюжетные повороты проходят не по произволу автора, а по внутренним побуждениям действующих лиц. Все четыре персонажа фарса имеют собственные отчет-пню выявляющиеся в поступках характеры.

Наиболее значительным произведением фарсового театра является знаменитый «Адвокат Патлен», созданный в кругу блазошских клерков в середине XV века. В небольшой по размеру комедии ярко изображены быт и нравы средневекового города. Тут и разорившийся адвокат, занимающийся мошенничеством, и простоватый, но злой купец, и педантичный разжражительный судья, и пройдоха-пастух. В каждом образе фарса ясно ощущаются типовые черты, и в то же время каждая фигура обладает собственным, ирко индивидуализированным характером.

Комизм «Адвоката Патлена» не внешний и не нарочитый, он рождается из несоответствия между поступками и обстоятельствами Купец Гильом тем комичнее, чем искренней он уверен в своей правоте, чем серьезнее относится к происходящим событиям. На этом принципе построена сцена с притворно больным Патленом и сцена суда. Знаменитый монолог Гильома психологически вполне правдоподобен. Несколько раз купец старается внятно рассказать о каждом деле в отдельности, но, приходя в ярость, он не может сдержать самого себя и бросается сразу на мошенника-адвоката и на вора-пастуха и бесконечно путается, толкуя о сукне и баранах. Патлен торжествует полную победу — хитростью он забрал сукно, хитростью он выиграл процесс. Зрители сочувствуют ловкости адвоката, и вдруг Патлен сам попадает в свои собственные сети. Пастух, вместо того чтобы заплатить обещанный двойной гонорар, оказывается достойным учеником мэтра, Патлена и ловко надувает своего учителя. Фарс заканчивается моралью:

Плутня в фарсе была не только фабульной пружиной действия, она выражала собой как бы пафос этого жанра. Плут вызывал постоянно сочувствие публики и считался героем. Ловкость в проведении дела дозволяла любое нарушение законов честности. Житейский расчет подсказывал преимущество ловкости над добродетелью, и ловкость возводилась в добродетель.

Уже на самом раннем этапе развития буржуазного искусства его основным нервом стали эгоистические страсти и корыстные побуждения. Демократические и собственнические воззрения, народность и обывательщина органически переплетались в фарсе. И это слияние было исторически предопределено незрелостью классового развития будущего третьего сословия. Фарс был народен в том смысле, что он нападал на феодальные власти, на духовенство, суды и богатеев, но он был буржуазен, когда нагло высмеивал крестьян, провозглашал культ частного интереса и восхвалял плутни. Фарс своей сатирической направленностью выражал отрицательное отношение к действительности, и в этом была его историческая прогрессивность, но в то же время фарс, лишенный всякой общественной гражданской идеи, оставался в пределах узкого мещанского мировоззрения.

Но демократическая масса городского народа сама еще находилась в сфере мещанских представлений о жизни и поэтому воспринимала фарс совершенно безоговорочно. Фарсовые представления были любимым зрелищем. На площадях и и тавернах, на бочках или на ящиках, устраивался помост, к четырем шестам привешивались занавесы, и бродячие комедианты тут же, среди шума и гама базарного дня, разыгрывали свои маленькие веселые спектакли. Контакт между актерами и публикой был полный. Бывали случаи, когда действие начиналось среди базарной толпы. На каком-нибудь шумном ярмарочном перекрестке вспыхивала ссора между мужчиной и женщиной, ругань скреплялась кулачными ударами, вокруг дерущихся собиралась огромная толпа любопытных. Незаметно скандалисты, продолжая поносить друг друга, пробирались к сценическим подмосткам и неожиданно для всех влезали на них. Зрители только тут догадывались, что супружеский скандал был лишь хитроумным началом фарса. Любопытство было возбуждено, и никто не мог отойти от подмостков, на которых уже разыгрывалась самая развеселая сцена: супруга успевала тащить штаны у своего легкомысленного мужа и, зажав его голову меж колен, принималась колотить его. Фарсы очень часто кончались подобными сценами, которые всегда гарантировали успех труппы у базарных зрителей, любивших шумные потасовки, так же как острые словечки и двусмысленные ситуации.

Текст фарса был записан, но актеры, которые часто были и авторами этих фарсов, свободно дозволяли себе импровизации и в словах и в действиях. Поэтому один и тот же фарс встречался во многих вариантах. В фарсы стихийно проникали различные народные диалекты, особенно часто смесь языков наблюдалась во Франции и Италии. Во многих фарсах повторялись одни и те же типы: простоватый муж, сварливая жена, чванливый солдат, хитрый слуга, сластолюбивый монах, глупый крестьянин. В соответствии с этими ролями, надо думать, создавались и актерские амплуа. Основными исполнителями фарсов были вышеупомянутые ассоциации. Но судьба этих веселых союзов с каждым годом становилась плачевней. Происходивший во многих европейских странах процесс монархической централизации, как уже говорилось, вызвал преследование любых форм вольномыслия. К концу XVI и началу XVII века по всей Европе были запрещены и прекратили свое существование веселые комические союзы. Но, умирая, творцы фарсового театра оставили после себя кадры профессиональных актеров. Вместе со средневековьем из театра надолго ушла самодеятельность.

Всем ходом своего развития театральное искусство уже было подготовлено к историческому подъему, оно вырвалось из жестоких оков церковного мировоззрения, оно создало внутри себя принцип активного правдоподобного изображения действительности и теперь ожидало большой руководящей идеи и гениев, способных вывести искусство театра на просторы философски и морально осмысленной человеческой истории.

Эту идею и гениев принес всемирно исторический переворот: «Рамки старого Orbis terrarum были разбиты; только теперь, собственно, была открыта земля и положены основы для позднейшей мировой торговли и для перехода ремесла в мануфактуру, явившуюся, в свою очередь, исходным пунктом современной крупной промышленности. Духовная диктатура церкви была сломлена; германские народы в своем большинстве приняли протестантизм, между тем как у романских народов стало все более и более укореняться... жизнерадостное свободомыслие...»

Приближалась великая эра искусства — эра Ренессанса.