История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

РЕСТАВРАЦИЯ

Если на пуританство смотреть глазами актеров и драматургов эпохи Стюартов, оно предстанет перед нами как секта ограниченных, озлобленных фанатиков, ненавидящих и проклинающих всякое проявление в человеке радости и веселья — и только. Такое представление, конечно, ошибочно. У пуританства имеются большие заслуги. Уже со времен королевы Марии пуритане вырабатывали как свою политическую идеологию, так и свою культурную программу применительно к боевым национальным задачам. Когда Мария Кровавая попыталась вернуть церкви отобранные у нее земли, страна, без борьбы принявшая восстановление католичества, бурно запротестовала в лице парламента, руководимого пуританами. При Елизавете борьба с Испанией примирила пуритан с королевской властью. И мир царил полвека. Но в 1601 г. в вопросе о монополиях, раздаваемых придворным в ущерб интересам производительных групп населения, парламент, тоже руководимый пуританами, снова заявил протест. И Елизавета уступила, как до нее уступила Мария. Конфликт 1601 г. положил конец гармонии между передовыми политическими группами и королевской властью. Появление на английском троне Стюартов непрерывно ширило и углубляло создавшуюся трещину, и пуритане все более отчетливо становились в положение боевой оппозиции против абсолютистских замыслов королевской власти: сначала в парламенте, но уже готовые к тому, что парламентская борьба превратится в гражданскую войну. Это — огромная национальная заслуга пуританства. Когда политическая группа собирается на боевых позициях, она пользуется всяким оружием, чтобы нанести урон противной стороне. Театральная политика Стюартов, и Якова I и Карла I, давала пуританам обильную пищу для боевых выступлений. Покровительство театру со стороны обоих королей казалось им недостойным по политическим мотивам и вредным по моральным. Театр, как и вообще все, связанное с развлечениями, приобретал слишком большой вес в культурной жизни, а это с точки зрения пуритан наносило ущерб национальным интересам. Аргументация пуритан, направленная против театра, была нелепа, но превосходно служила политическим целям и, следовательно, политически была нужна. Карлу I, например, очень сильно повредил известный нам эпизод с книгой Уильяма Принна «Бич актеров» (1632).

Естественно, что, как только король покинул Лондон, чтобы начать вооруженную борьбу с парламентом (1642), и пуритане остались хозяевами столицы, они начали проводить на практике свою театральную «реформу». Второго сентября был издан декрет парламента, запрещавший всякие театральные представления на все время «смуты». В 1644 г. был разрушен по приказу совета олдерменов славный шекспировский «Глобус». Но, очевидно, несмотря на запрещение, спектакли продолжались. Ибо в 1646 г. появился второй декрет о прекращении спектаклей, а год спустя — третий с постановлением о разрушении всех театров и о причислении актеров к бродягам; нарушающим запрет грозило публичное наказание плетьми. В 1649 г. были разрушены еще три театра. Актеры либо вступали в королевскую армию, чтобы бороться с пуританами, отнявшими у них любимую работу, либо эмигрировали на континент, в скандинавские страны, в Голландию, Германию, в надежде найти там применение своим талантам.

По мере укрепления республиканского режима фанатизм, заставлявший пуритан с таким ожесточением вести борьбу против театров, стал понемногу ослабевать. Уже с середины 50-х годов республиканские власти более снисходительно смотрели на нарушение декретов о театрах. Тут и там начали ставиться сначала конспиративно, затем более или менее открыто спектакли. А в 1656 г. протектор Англии, суровый Оливер Кромвель, разрешил Уильяму Давенанту (1606-1668), актеру и драматургу, работавшему раньше при Стюартах, открытые публичные постановки. Давенант поставил свои пьесы — речитативную оперу «Осада Родоса» и «Жестокости испанцев в Перу», тоже постановочную пьесу, сопровождаемую музыкальными и балетными номерами. Строгие пуритане косо смотрели на излишний, по их мнению, либерализм Кромвеля и, когда он умер (1658), добились заключения Давенанта в тюрьму. Но уже близилась Реставрация, которая должна была его освободить и вернуть ему свободу творчества. Он был первым, кто вслед за французами усвоил в пьесах элементы классицизма. Бессмысленная и объективно вредная борьба пуритан против театров и развлечений вообще оставила в английской культуре глубокие следы. В английском обществе ускоренилось лицемерное отношение к театру, не умершее окончательно и до сих пор в буржуазных и аристократических кругах. Оно очень мешает развитию английской театральной культуры.

Положение театра в корне изменилось, как только была свергнута республика (1660) и в Лондоне появился сын казненного Карла I, Карл II. Свою молодость новый король провел главным образом во Франции, где его любимым развлечением был театр. Поэтому уже через три месяца после своего возвращения Карл дал два патента на устройство театров. Один из них получил Давенант, другой — Томас Киллигрью, тоже драматург, но, в противоположность Давенанту, культивировавший романтический жанр в духе Флетчера. Патенты эти обеспечивали их владельцам монополию театрального дела. Были запрещены какие бы то ни было представления, кроме тех, которые давали две труппы — Давенанта, называвшаяся труппою герцога Йоркского, и Киллигрью, называвшаяся труппою короля. Естественно, что театры, находившиеся под таким высоким покровительством, не должны были иметь ничего общего с господствовавшими до революции формами театральных зрелищ. Прежде всего они лишились своего широкого народного характера. Для театров были построены специальные здания, разрабатывавшие архитектурно сценические новшества Иниго Джонса. Они воспроизводили основные типы итальянской театральной архитектуры и принимали за образец ярусные театры, успевшие получить распространение на континенте. Все, что было создано декоративным гением итальянцев и уже нашло доступ в театры других стран, было перенесено в Англию. На сцене впервые появились женщины, что было совершенно немыслимо не только при Кромвеле, но и при Стюартах. Все, что внешне оформляло сценическое искусство, было легко заимствовать и воспроизвести. Для этого требовалось лишь время. Гораздо сложнее было с репертуаром.

Богатейший репертуар эпохи Елизаветы и Якова был в то время легко доступен, и если бы им заинтересовались по-настоящему, то у нас, быть может, оказалось бы очень много пьес, ныне утерянных. Но ренессансный репертуар для вкусов того общества, которое теперь задавало тон в мире искусства, казался чересчур грубым. Конечно, нельзя было зачеркнуть начисто произведения таких блестящих драматургов, как Бен Джонсон, Деккер, Хейвуд, Вебстер, не говоря уже о Марло и Шекспире. Но поставить их на сцену во всей их свободной непосредственности, со всем их пафосом и гуманистической насыщенностью тоже было нельзя. Поэтому Давенант превратил «Макбета» в оперу, а Тэйт закончил «Лира» счастливым браком Эдгара и Корделии. Ту публику, которая играла руководящую роль при Реставрации, такая драматургия не интересовала. Только Флетчер и Бомонт да разве еще Мессинджер легко утвердились на подмостках новых театров. Но этого, конечно, было мало.

Республика была царством пуритан; они были в то время законодателями во всех областях. Мы знаем очень хорошо, что пуританская поэзия достигала высокого уровня, и творчество Мильтона служит достаточным тому доказательством. Но пуритане ненавидели театр, преследовали все легкомысленное, приходили в ужас от малейших нескромностей, звучавших со сцены. Поэтому режим, победивший пуританство, превозносил то, что кляли пуритане. Театру было суждено стать ареною этой борьбы против пуританизма, и драматургия раскрыла всю глубину морального разложения современного общества. Сопротивляться, полемизировать пуритане и их сторонники не могли, так как всякая попытка высказать мнение, которое расходилось с господствующим, теперь объявлялась не только пуританской ересью, но и республиканской вылазкою и поэтому подвергалась немедленному полицейскому воздействию. Пуритане могли лишь пассивно протестовать против новых увлечений и новых эстетических идеалов: они просто не ходили в театр. И так как в Лондоне пуританские круги, как и во времена Шекспира, были представлены главным образом городской буржуазией, то именно буржуазия оказалась носительницею этого пассивного сопротивления. Реальное соотношение сил давало буржуазным кругам много возможностей вести и более активную борьбу, но по тактическим соображениям они не хотели ввязываться в нее немедленно и выжидали своего часа. Они были уверены, что ждать им придется недолго, и не ошиблись.

Каковы же были те новые вкусы и взгляды на театральное искусство, которые получили господство на английской сцене? Деятели Реставрации в большинстве своем получили художественное воспитание во Франции, и для них эстетика, царившая на подмостках французского театра, была последним словом художественного вкуса. А во Франции господствовал классицизм. Королями французской сцены были Корнель, Расин, Мольер. Принципы французского классицизма теперь усиленно прививались Англии и насаждались на английской сцене. Сначала казалось, что эта операция не потребует больших усилий. Классицистская драматургия была так тщательно разработана формально, она представляла собою такую логически совершенную схему, что людям, хорошо ориентированным в основах французской поэтики, ее прививка к английскому театру казалась делом простым. Однако практика показала обратное. Все традиции старого блистательного английского театра, увенчанного шексцировым гением, восстали против этого искусственного насаждения, и паладины новой театральной эстетики сразу же запутались в безысходных противоречиях. Такая судьба постигла самого, быть может, даровитого английского драматурга Реставрации Джона Драйдена (1631-1700). Драйден был типичным оппортунистом во всем: в жизни, в политике, в искусстве, и он решил, что его изворотливость поможет ему и на театре. Все помнили, какие патетические оды складывал молодой тогда еще поэт к ногам всесильного в то время Кромвеля, и улыбались теперь, читая столь же восторженные гимны по поводу возвращения Карла II. Все помнили его строгие, пуританские высказывания во время революции, но, зная его характер, не удивлялись его столь же строгому англиканизму при Реставрации, как не будут удивляться переходу его в католицизм при Якове II. С такой же легкостью, с какой Драйден примирял симпатии к республике и преклонение пред монархией, он предполагал совместить эстетические системы французского классицизма с признанием великих достоинств шекспировского театра. Его «Опыт о драматической поэзии» (1668) представляет собою вопиющий образец критической путаницы. Драйден хочет, восхваляя Шекспира, не сходить с классицистских позиций и, восхваляя французских драматургов, признавать за Шекспиром «самый обширный и глубокий гений между всеми древними и новыми поэтами». Такая же половинчатость царит и в собственной драматургии Драйдена. Те трагедии, которые ставились на сцене до него, пьесы Давенанта, двух Говардов, Степельтона, были плохими подражаниями французам. Драйден находил, что в них нет того, что создает пьесе настоящий художественный успех: любовных перипетий, уснащенных приключениями, и настоящего героического фона. Он требовал, кроме того, чтобы драматические моменты не прятались за кулисы, а показывались на сцене, как у елизаветинцев, и считал, что появление духов и привидений сильно поднимает интерес к трагедии. В этом стиле написаны трагедии самого Драйдена — он называл их «героическими трагедиями» — «Индийская королева», «Индийский император», «Тираническая любовь», «Покорение Гренады». Художественные недостатки и отсутствие стилевого единства в них так резко бросались в глаза, что появилась пьеска, чрезвычайно остроумно высмеивавшая все их недостатки. Она называлась «Репетиция» и была написана несколькими образованными театралами с герцогом Бэкингемом во главе. Драйден со свойственной ему легкостью немедленно перестроился. Его трагедия «Ауренгзеб» уже свободна от многих прежних недостатков. В ней нет духов и привидений, устранена путаница, более разработаны характеры, действие развивается естественнее, и хотя пьеса написана рифмованными стихами, но в прологе автор признает, что рифма только мешает. В последние годы своей деятельности Драйден много переделывал Шекспира («Антоний и Клеопатра», «Буря», «Троил и Крессида»), а его собственные трагедии пошли по пути, на который он вступил своим «Ауренгзебом».

Последователями Драйдена были два очень даровитых драматурга — Натаниэль Ли (1657-1692) и Томас Отвей (1652-1685). Самыми славными произведениями первого были «Ревнивые царицы», «Митридат» и «Феодосий», а второго — «Сироты», «Дон Карлос» и «Спасенная Венеция». У Ли с Отвеем ранние произведения писались рифмованными стихами, а более поздние, как у Драйдена после «Ауренгзеба», — белыми. В отличие от Драйдена, и Ли и Отвей умели вложить больше искреннего чувства в свои трагедии и были более, чем он, свободны от холодной риторики. На сцене они пользовались, не в пример Драйдену, громким успехом. Результатом деятельности всех трех драматургов в области трагедии был компромисс между классицистскими принципами французской драматургии и принципами ренессансной драмы. Шекспир и его современники все больше стали предаваться забвению, но и классицистская трагедия не могла утвердиться окончательно.

Трагедия не дает представления о нравах, вкусах и мировоззрении руководящих кругов эпохи Реставрации. Зато комедия является подлинным зеркалом ее общественного быта. Она ставила своей задачей изображение жизни, возможно более близкое к действительности, но в жизни интересовало ее немногое: прежде всего быт аристократического общества. Если авторы комедий выводили на сцену представителей других классов, то чаще всего они фигурировали как жертвы разнузданного эгоизма и распущенности представителей дворянства. А распущенность заполняла жизнь аристократии целиком. Освобожденные от пуританской опеки, люди словно хотели наверстать все, что было упущено за время господства республики. Они словно стеснялись обнаружить самую обыкновенную пристойность и порядочность. Распущенность была тиранической модою, подчинявшей себе все, а комедия развязно и весело, без малейших угрызений совести выносила на подмостки гниль, царившую в высшем свете. Героями нового общества были такие люди, как герцог Бэкингем и граф. Рочестер. Рассказами об их «подвигах» была полна скандальная хроника тех времен. Кажется, самым громким их деянием был такой случай: они наняли придорожную гостиницу в окрестностях Лондона; там, переодетые трактирщиками, они напаивали до бесчувствия людей, заезжавших к ним с женами и дочерьми, и соблазняли женщин. Двор не только не сдерживал царившего вокруг него разврата, но всячески поощрял его. Король подавал всем пример. О непристойностях, которые он себе позволял публично, знали и в Англии и за границей.

Это общество требовало от комедии, чтобы она была на уровне царившей морали и ни в коем случае не впадала в проповедь добрых нравов. И комедия покорно и легко выполняла это требование. Такие драматурги, как Джордж Этеридж (1634-1691), Томас Шадуэл (1640-1692), Чарльз Сэдли (1639-1728), Афра Бен (1640-1689), Уильям Уичерли (1640-1715), заполнили подмостки театра Реставрации продукцией своего творчества, от которого до сих пор несет запахом тлена. Все эти драматурги были людьми талантливыми; особенно выделялось совершенно незаурядное дарование Уичерли. Комедии их технически сделаны превосходно. Композиция, яркий бытовой колорит, диалог — на высоком уровне. Но все испорчено нарочитым духом разнузданности. В распущенности авторы не уступали персонажам своих комедий. Моральный уровень драматургов был весьма невысок. Афра Бен была одинаково на высоте как писательница, куртизанка и шпионка. Она переключилась на драматургию после того, как ей дали отставку по ее последней профессии. Но писательницей она была очень даровитой. Ее комедии и особенно роман «Ориноко» — явления выдающиеся. Уичерли своей наружностью прельстил королевскую фаворитку леди Кэстельмен и сделался своим человеком в аристократическом кругу. Он был дружен с Рочестером и Бэкингемом, несколько раз менял вероисповедание, прославился самым бесстыдным распутством.

В стилевом отношении все драматурги, писавшие комедии, шли от Мольера, но им были совершенно чужды мольеровские здоровые гуманистические идеалы и его великолепный реализм. И Уичерли и Шадуэл давали натуралистическое изображение жизни: общество Реставрации не сумело бы оценить по-настоящему мольеровский реализм. Уичерли написал четыре комедии: «Любовь в лесу», «Танцовальный учитель — джентльмен», «Сельская жена» и «Прямодушный». Первая из них была поставлена в 1669 г., последняя в 1675 г. Излагать их содержание можно лишь в самых общих чертах, ибо малейшее углубление в детали превратит изложение в ряд непристойных сцен и анекдотов. И тем не менее «Прямодушный» — превосходно сделанная комедия, лучшая из всех. Уичерли взял за образец мольерова «Мизантропа», но подражание ограничилось у него чисто внешними деталями. Суровый протест против ничтожества современного общества исчез, чтобы дать место непристойным сценам. А «Сельская жена» воскрешает ситуации теренциева «Евнуха»: молодой человек выдает себя за кастрата, чтобы без помехи соблазнять жен у поверивших ему простаков. Комедиям этого рода успех создавала не фабула, а главным образом непристойные натуралистические детали. Пуритане называли такие комедии «школою разврата», и это был, кажется, единственный случай, когда в критике театра они были правы.

По мере того как распущенность аристократического общества становилась все более циничной, оппозиция пуритан делалась смелее. Они уже не ограничивались пассивным сопротивлением, а начинали повышать голоса. Культурная борьба шла параллельно политической, и обе вместе кончились в тот момент, когда преемник Карла II, брат его Яков II, открытым переходом в католицизм переполнил чашу народного долготерпения. Революция 1688 г. покончила навсегда со Стюартами.

Революция была компромиссом между крупными землевладельцами и буржуазией. «Английская «аристократия», — говорит Энгельс, — со времени Генриха VIII не только не противодействовала развитию промышленности, но, наоборот, старалась извлекать из нее пользу». Это еще раз было демонстрировано при свержении Стюартов. «Политические «победные трофеи», — продолжает Энгельс, — должности, синекуры, высокие оклады — доставались на долю знатных родов земельного дворянства с условием: в достаточной мере соблюдать экономические интересы финансовой, промышленной и торговой буржуазии. Эти экономические интересы уже тогда были достаточно сильны; в конечном счете они определяли собою общую национальную политику... С этого времени буржуазия стала скромной, но признанной частью господствующих классов Англии»[20].

ДРАМАТУРГИЯ ПРОСВЕЩЕНИЯ

Идеология буржуазии все еще определялась пуританскими взглядами. Теперь уже ни экономические, ни политические мотивы не могли питать ту моральную философию, которая в боевые времена первых Стюартов объединяла пуритан для борьбы с «бесовскими зрелищами». Но ее питали особенности той драматургии, которая была взращена в годы Реставрации. Режим Реставрации был упразднен, но культура ее и нравы остались. Пуританам было на чем изощрять свой боевой пыл, ибо дух распущенности пустил слишком глубокие корни, чтобы с ним можно было покончить так же просто, как с плохим королем. Еще долгие годы после «достославной революции» он давал о себе знать. И творчество самого талантливого из драматургов этого времени Уильяма Конгрива (1670-1729) еще целиком складывалось под влиянием реставрационных вкусов, хотя первая его комедия «Старый холостяк» была поставлена через пять лет после революции. Конгрив, как и Уичерли, принадлежал к аристократии, прожил жизнь в кутежах и разгуле. В своем творчестве он тоже следует за Мольером. Но он умеет великолепно наблюдать жизнь и, не в пример Уичерли и Шадуэлу, не идет покорно за фактами, а подчиняет их своей творческой воле. Поэтому его комедии не в такой мере страдают от натурализма, как комедии Реставрации. Три его пьесы — «Двоедушный», «Любовь за любовь» и «Пути светской жизни» — принадлежат к лучшим образцам английской комедии этого времени, хотя моральный уровень героев и самого автора почти так же невысок, как и в комедиях Уичерли. Когда Конгрива упрекали в том, что из четырех женщин, выведенных в «Двоедушном», три развратницы, он отвечал, что не его в том вина, что три четверти женского пола порочны.

Комедии Конгрива сделаны с большим мастерством. Разработка интриги, ситуации, диалог — все блестяще. Действие идет естественно и убедительно. Оно развертывается непринужденно, весело, сопровождаемое непрерывными остроумными пикировками действующих лиц. Шеридану, а впоследствии и Уайльду было легко писать после того, как они учились тайнам комедийной драматургии у Конгрива. Недаром он пользовался такой популярностью у современников.

Творчество Конгрива было самым ярким явлением послереставрационной драматургии. И отнюдь не случайно, что именно комедии досталось первое место в драматургии. Трагедия после «достославной революции» должна была надолго если не умереть, то впасть в летаргию. «Компромисс», о котором говорит Энгельс, выплеснул на поверхность жизни культ чистогана, коммерческую расчетливость, умеренность и аккуратность. Единственной поэзией, имевшей универсальный успех, была поэзия счетной книги. Кого могло интересовать кипение трагедийных страстей? Поэтому, когда несколько позднее у Джона Денниса и Джозефа Аддисона трагедия возродилась, она была такая беспорывная, такая умеренная и аккуратная. Но и комедия должна была завоевывать право на существование упорной идеологической борьбою против пережитков пуританского ханжества.

Политические условия, установившиеся после революции 1688 г., позволяли оппозиции проводить свои взгляды. Теперь уже не ставили знака равенства между пуританизмом и республиканством; к тому же острота пуританских выступлений мало-помалу сглаживалась. Все меньше и меньше говорят о пуританстве как о политическом факторе, и все больше английская буржуазия выступает как общественная группа с определенными культурными интересами и вкусами. Но дух пуританства выветривался медленно. Одним из последних его ярких проявлений был выход книги Джереми Кольера «Краткий очерк безнравственности и кощунства английской сцены» (1698). Хотя Кольер был ярым сторонником Стюартов, выступал в защиту изгнанного Якова и был даже прикосновенен к заговору на жизнь Вильгельма, он тем не менее бурно восстал против той драматургии, которая была больше всего мила сердцам обоих Стюартов.

В своей книге Кольер бичует «распущенность» театра, его «кощунство», «насмешки над духовенством», «безнравственность, поощряемую сценой», критикует несколько пьес, которые, по его мнению, представляют типичные примеры того, что он разоблачал. В заключительной главе Кольер разбирает «взгляд язычества, церкви и государства на театр». Вывод из всего памфлета таков: «Ничто не может быть вреднее, чем театр, для благочестия и религии. Театр покровительствует таким страстям и награждает такие пороки, которые противны разуму». На основании всех этих рассуждений Кольер настойчиво требует реформы театра.

Книга Кольера вызвала, разумеется, множество возражений, в том числе и со стороны драматургов. Тем не менее она не только произвела сильное впечатление, но и привела к практическим последствиям. Объясняется это, конечно, не какими-нибудь чрезвычайными талантами пуританствующего священника, а тем, что сказанное им, хотя и в преувеличенном виде, выражало мнение таких общественных групп, которые теперь, при новых условиях, могли проводить свою точку зрения и свои вкусы. Во всяком случае комедийная драматургия, появившаяся на сцене после выхода книжки Кольера, уже сильно отличается от прежней. Ибо Кольер встречал поддержку в новой публике, наполнявшей зрительный зал и определявшей успех или неуспех любой пьесы. Теперь светские щеголи в партере и светские дамы в ложах уже не были единственными посетителями театров, как при Реставрации. В театр пришла интеллигенция, в театр стала приходить буржуазия, заглушавшая свои пуританские страхи. В галлерее, раньше целиком отданной многочисленной дворянской челяди, теперь, расталкивая ее все более и более энергично, размещались ремесленники и торговцы. Вся эта новая публика умела очень решительно выражать свое мнение. И это действовало.

Комедии вроде тех, которые писались Уичерли и Конгривом, стали теперь невозможны на сцене. Два наиболее популярных драматурга — Джон Ванбру (1664-1726) и Джордж Фаркер — должны были внести в свое творчество некоторые коррективы, подсказанные поворотом общественного мнения. Первые две комедии Ванбру, поставленные до появления книжки Кольера, — «Рецидив» и «Оскорбленная супруга», — ничем не отличаются от комедий Реставрации. К следующим своим комедиям — «Эзоп» и «Ложный друг» — Ванбру должен был предпослать объяснительные прологи. В прологе ко второй пьесе он говорит: «Вы, черствые реформаторы нечестивого века, будьте хоть раз справедливы к нам. Вот мы теперь подчиняемся вашим требованиям, чтобы заслужить вашу благосклонность, и предлагаем вам пьесу, такую нравственную, что даже боимся за ее успех». Эта «нравственная» пьеса обращается за сюжетом к репертуару испанской комедии «плаща и шпаги»; в нем развратник, победоносный герой прежних комедий, терпит заслуженное наказание в конце пьесы. Но Ванбру, повидимому, все-таки чувствовал себя выбитым из колеи новыми требованиями к театру. Он решил пойти по линии наименьшего сопротивления: стал переделывать комедии Мольера и Данкура.

Ту же эволюцию претерпел и Фаркер. Первая его пьеса «Любовь и бутылка» лучше всего выражает его подлинное направление и, так же как и первые комедии Ванбру, написана в духе драматургии Реставрации. В следующих комедиях, которые вышли уже после 1700 г., он меняет вехи. Ему это удалось не сразу. В пьесах «Верная супружеская пара» и «Сэр Гарри Вильдер» у него то и дело прорываются легкомысленные, часто циничные речи и взгляды. Но комедия «Братья-соперники» уже обнаруживает серьезный поворот. В предисловии автор говорит о том, что существуют проступки, которые достойны кары, но они для трагедии слишком незначительны. Так как их нельзя оставлять безнаказанными, то, очевидно, их надо показывать не в трагедии. Действующие лица в этих случаях слишком мелки, чтобы быть героями трагедии. «Что с ними делать? Естественно, они должны стать предметом комедии». Тут уже имеется некоторая принципиальная установка, которая может быть рассматриваема как первая мысль о новом жанре, о буржуазной драме. «Братья-соперники» — пьеса о двух братьях, сыновьях лорда Вудби. Старший любим отцом, младший выгнан им из дому и идет по скользкой дорожке мошенничеств и легкой наживы. В конце пьесы после целого ряда сложных приключений порок оказывается наказанным, а добродетель торжествует.

После Ванбру и Фаркера комедия идет более быстрыми темпами в направлении от распущенности к серьезности и все больше проникается нравоучительными элементами. Этот процесс совпадает с большим культурным течением, которое в это время переживает английская литература и частью вся английская культура и которому суждено было найти широкие отголоски во всей Европе. Мы говорим о так называемом Просвещении. Англия, опередившая Европу по своему хозяйственному и социальному развитию, первая стала на путь просветительской идеологии и первая выработала те формулы, которые будут иметь хождение в дальнейшем по всей Европе. По мере того как европейские страны будут переживать те же стадии общественного развития, просветительские идеи будут углубляться и уже вне Англии достигнут полного развития.

Английская буржуазия стала «скромной, но признанной частью господствующих классов», начиная уже с первых десятилетий XVIII века. Доктрина английского Просвещения развертывалась в двух направлениях. Первое, оптимистическое, было представлено Шафтсбери. Оно говорило об идеале гармонической буржуазной личности и о моральном самоусовершенствовании, как пути к нему. Это — доктрина «золотой середины». Другое направление, представленное Мандевилем и несравненно более ярко Джонатаном Свифтом, наоборот, разоблачало противоречия буржуазного прогресса и призрачный характер оптимизма Шафтсбери, показывало несовместимость буржуазной морали с практикой буржуазного общества.

Появляющиеся в это же время журналы популяризируют идеалы Просвещения. Аддисон и Стиль, главные деятели журнальной пропаганды просветительских идей, проповедуют главным образом идеи Шафтсбери, и драматургия этих десятилетий с тем большей легкостью идет рука об руку с этим направлением английского Просвещения, что Ричард Стиль (1672-1749) является одновременно и драматургом и публицистом-просветителем. Но гораздо раньше, чем Стиль вступил на путь драматургической пропаганды буржуазных идей, на английской сцене появились комедии актера Колли Сиббера (1671-1757), который должен быть признан основоположником просветительской бытовой нравоучительной комедии. Его первая пьеса «Последняя уловка любви» (1696) изображает похождения Ловеласа, того героя, имени которого Ричардсон вскоре сообщит мировую популярность. Ловелас женат, но бросает жену, ведет разгульную жизнь и только под конец раскаивается и возвращается в лоно семейной жизни. Та же нравоучительная линия, которая особенно охотно разрабатывает одну излюбленную тему — ссору супругов и их примирение, — продолжается в следующих комедиях Сиббера: «Беззаботный муж» (1704) и «Последняя ставка, или Мщение жены» (1707).

В этом же направлении развертывалась деятельность Сюзанны Сентливр (1667-1723), хотя эта плодовитая писательница и пользовалась главным образом французской тематикой. Все ее симпатии были на стороне реставрационной комедии нравов, как сценического жанра. Такие ее пьесы, как «Игрок» (1705), «Игорный стол» (1705), «Хлопотун» (1709), показывают, что автор не только владеет искусством интриги, но умеет рисовать яркие фигуры. Большая сценичность ее комедий создала им прочный успех, очень длительный. Многие ее пьесы держатся на сцене до сих пор. И Сиббер и Сентливр еще не вполне порывают с драматургией Реставрации и пользуются многими ее приемами.

Стиль гораздо последовательнее вступает на новый путь, ибо, как публицист, он вполне сознательно воспринимает перемены, которые произошли и в реальном соотношении общественных сил и в настроении той группы, которая все увереннее идет к господству. Первая комедия Стиля «Похороны» разоблачает пороки и лицемерие общества и бичует светских щеголей. Вторая его пьеса «Любовник-лжец» пользуется мотивами корнелева «Лжеца», действие которого перенесено в английскую среду. Лучшее произведение Стиля — его последняя комедия «Искренние любовники», которая и по сюжету разработана гораздо лучше и по тенденции последовательнее, чем его прежние работы. В этой комедии Стиль окончательно становится на путь сентиментальной драматургии. Многое из того, что созрело лишь в более позднее время, уже намечено у Стиля, и его последователям оставалось только развивать дальше его сценические приемы.

Так совершается переход к буржуазной драме. Герои Стиля уже представители буржуазного общества, в то время как у Сиббера и Сентливр еще фигурируют аристократы. Стиль гораздо чаще показывает на сцене обстановку интимного семейного быта. Сентиментально-нравоучительная комедия была главным орудием борьбы против принципов аристократического театра.

В этом же направлении действовали еще два жанра. Первым была ранняя мещанская трагедия, в которой подвизались Томас Соутерн (1660-1746) и Николай Роу (1674-1718). Из пьес первого наиболее популярна была «Роковая свадьба», где изображается судьба женщины, покинутой мужем и соблазненной его братом. И в этой и в других его пьесах подлинного трагического пафоса больше, чем у любого из современников. Как писатель гораздо более, чем Соутерн, интересен Роу. Уже одно то, что он был первым биографом Шекспира и выпустил в свет первое сколько-нибудь научное издание его сочинений, обеспечивает ему почетное место в истории английского театра. Но он был в то же время и незаурядным драматургом. Он продолжал традиции реставрационной «героической трагедии» и, как подобало знатоку Шекспира, с величайшим презрением относился к канонам французского классицизма. В «Честолюбце» Роу подражал Отвею, в «Красивой грешнице» он взял тему Мессинджера. Его творчеству была свойственна сентиментальная патетика, сказавшаяся отчетливее всего в таких пьесах, как «Джен Шор», в которой автор вернулся к историческому сюжету времен войны Роз, разработанному уже до него Томасом Хейвудом.

Другим жанром, который добивал старую комедию, была опера, и в этой области английская драматургия создала одно действительно выдающееся произведение: «Оперу нищего» Джона Гэя (1685-1732). Сюжет ее принадлежит Свифту. Это история обольстительного атамана разбойников Макхита, у которого в разное время перебывало шесть жен; все они — каждая с ребенком на руках — являются к нему на свидание в тюрьму, где он ждет казни. Помилование совершает перелом в его жизни: вместе с единственной венчаной женой он готовится стать добродетельным семьянином.

«Опера нищего» имела потрясающий успех. Он объясняется тем, что в ней, помимо крупных литературных и музыкальных достоинств, помимо захватывающего веселья, — две сатирические линии. Рассказывая о разбойниках высокого полета, о том, как им удается спасать себя от законных кар за преступления, о подкупах, о подкупности чиновных лиц от писца до министра, Гэй метил в Роберта Уолпола, главу кабинета, который санкционировал и покрывал все то, что разоблачалось в опере. Недаром Уолпол, демонстративно аплодировавший сатирическим куплетам, направленным против него, запретил представление оперы «Полли», служившей продолжением «Оперы нищего». Эта политическая сатира и создала опере ее неслыханную популярность. В один зимний сезон 1728 г. она прошла шестьдесят два раза. Своим произведением Гэй одновременно выступал и против итальянской оперы, которая пользовалась покровительством аристократической части общества. И так как осмеянию подверглось любимое зрелище аристократии, то и эта сатирическая линия имела политический смысл. Гэй заменил излюбленные итальянские речитативы разговорной речью, а бравурные арии — мелодиями популярных народных песен. В дальнейшем развитии английской оперы эти «балладные» новшества Гэя сыграли очень большую роль.

Все эти жанры предвещали и подготовляли появление на сцене настоящей буржуазной драмы, связанной главным образом с именами Джорджа Лилло (1693-1739) и Эдуарда Мура (1712-1757). Лучшей пьесой Лилло был «Лондонский купец». Она снискала огромную популярность не только в Англии, но и за границей, где она явилась провозвестницей нового направления в драматургии. Пьеса была поставлена в 1731 г., когда буржуазия уже заняла прочное место в английской социальной жизни. Сам Лилло принадлежал к этой новой буржуазии, хотя по происхождению был голландцем: он был ювелир и прекрасно знал купеческую среду. Сюжет пьесы — история молодого приказчика Джорджа Барневеля, который, влюбившись в куртизанку, обкрадывает своего хозяина и убивает дядю. И Барневеля и его возлюбленную ждет виселица. Перед казнью Барневель произносит знаменитый монолог, в котором сокрушается о своих поступках и горько оплакивает свою участь. Лондонские купцы заставляли своих приказчиков в обязательном порядке смотреть эту пьесу: чтобы не вздумали ненароком пойти по следам Барневеля.

Свою принципиальную точку зрения Лилло изложил в прологе к «Лондонскому купцу». «Трагедия, — говорит он там, — нимало не утратит своего достоинства, если будет приспособляться к жизни большинства людей. Ее величественность вырастет сообразно широте ее воздействия и количеству людей, это воздействие испытывающих. Если бы монархи и им подобные одни были бы подвержены несчастиям, проистекающим от грехов или недостатков их самих или людей их окружения, было бы правильно рисовать в трагедии только характеры людей высокого ранга. Но совершенно очевидно, что в действительности господствует обратное положение». Из этого вытекает тезис, что трагедия может изображать судьбу обыкновенных людей. Эта декларация Лилло должна была без конца повторяться в разных вариантах на многих языках. Лилло формулировал эти мысли первый.

Та же тенденция проводится в пьесе Мура «Игрок» (1753). Старая тема о разлагающей роли карточной игры здесь трактуется в обстановке буржуазного общества XVIII века. Ее герой Беверлей проматывает свое состояние за игорным столом, совершает ряд бесчестных поступков, попадает за них в тюрьму и там лишает себя жизни. Но, как и герой Лилло, перед смертью он обращается к зрителям с предостерегающим монологом. В пьесе фигурирует и злой гений героя, буржуазный Яго, влюбленный в его жену. Он является главным виновником всех злоключений Беверлея и под конец терпит кару.

Огромный успех буржуазной драмы эпохи Просвещения, несмотря на ее откровенно нравоучительный характер, круто оборвал всякие попытки воскрешения классической трагедии. Этому способствовало еще и то, что трагедия в XVIII веке не нашла ни одного яркого представителя. Единственным писателем, создавшим нечто выдающееся в трагедийном жанре, был Джозеф Аддисон (1672-1719), товарищ Стиля, журналист. Его пьеса «Катон» (1713) имела успех и даже удостоилась похвалы Вольтера. Но похвала, повидимому, относилась больше к жанру, чем к пьесе. Трагедия лишена страстей, написана без всякого внутреннего волнения, но, согласно общему направлению просветительских доктрин, корректно прославляет гражданские добродетели и служение общественному долгу в ущерб личным чувствам и интересам. Сколько-нибудь выдающихся преемников Аддисон не имел.

Дальнейшее развитие общественных настроений в области драматургии должно было отразиться постепенным усилением интереса к комическому жанру в широком смысле этого слова. Трагедия классического стиля совершенно утратила свою популярность. Буржуазная драма пользовалась не столько успехом, сколько сдержанным уважением. Ее ходили смотреть, потому что это было циническою модою, а иногда и обязательством. Но по-настоящему театр привлекал комедией, фарсом, комической оперой. Во всех этих жанрах сатира начинала проглядывать все более и более отчетливо. А так как сатира осмеливалась уже касаться и таких объектов, которые считались неприкосновенными с точки зрения интересов господствующей теперь буржуазии, — против неумеренного развития комического жанра были приняты меры. В 1737 г. был издан закон о театральной цензуре, в котором еще раз проявилось неумирающее пуританское лицемерие. Закон резко оборвал развитие комического жанра и оказал самое губительное влияние на все дальнейшее развитие английской драматургии.

Между тем комический жанр имел блестящие перспективы. Уже намечалось мощное сатирическое направление, которое обрушило взрывы веселого смеха на некоторые устои респектабельного общества. Этому направлению отдавал свои силы такой крупный представитель литературы, как Генри Фильдинг, великий романист (1707-1754). Бернард Шоу называет Фильдинга наряду с Шекспиром величайшим драматургом Англии. Если это и сильно преувеличено, то во всяком случае намечает масштабы для суждения о пьесах автора «Тома Джонса». Фильдинг десять лет (1727-1737) работал для театра. Он культивировал не дух, а приемы и форму реставрационной комедии: ее искрометный диалог и ее яркую сценичность. Такие его пьесы, как «Урок старикам», «Дон Кихот в Англии», «Пасквин», «Исторический реестр за 1736 год», имели головокружительный успех, ибо разоблачали пороки уже не аристократического, но буржуазного общества: погоню за наживой, подкупность чиновничества и все, что было связано с вакханалией первоначального накопления.

В «Дон Кихоте» славный рыцарь и не менее славный его оруженосец Санчо Панса ведут такие разговоры, которые в наивной якобы форме описывают политические нравы Англии. «Пасквин» имеет подзаголовок: «Драматическая сатира на современность в форме репетиции двух пьес, а именно, комедии под заглавием «Выборы» и трагедии под заглавием «Жизнь и Смерть Здравого смысла». А в «Историческом реестре» соль в том, что все стараются подкупить кого-нибудь или принимают от кого-нибудь взятку. В конце концов появляется Квидам, т. е. некто, который подкупает всех и в котором зрители радостно узнают Роберта Уолпола.

Закон 1737 г. был издан главным образом для того, чтобы зажать рот Фильдингу, донявшему правящие группы «Пасквином» и «Историческим реестром». Рядом с Фильдингом работала целая плеяда более мелких драматургов, мастеров сатирического жанра: актер-памфлетист Юнг Фут (1720-1777), автор язвительных миниатюр, Кери, Мерфи и другие. Закон 1737 г. заставил замолчать также и их.

Развитие комического жанра пошло теперь по иному, более умеренному пути. Памфлетная сатира была скована, и комедия усвоила тон бытового реализма, в котором сатирические ноты звучали мягче и слабее. В этом жанре лучшее, что было создано английской драматургией, принадлежит творчеству Джорджа Кольмана-старшего (1732-1794), Оливера Гольдсмнта и Ричарда Шеридана.

Это направление комедии тесно смыкалось, с одной стороны, с реалистическими буржуазными романами Фильдинга и Смоллета и, с другой стороны, с живописью Гоггарта, мотивы которой особенно ярко проявляются в комедиях Кольмана, например, в «Тайном браке». Гольдсмит (1728-1774) написал всего две комедии; из них вторая — «Она унижается, чтобы победить» — до сих пор не сходит со сцены не только в Англии, но и за ее пределами. Она написана совсем по-другому, чем знаменитый роман Гольдсмита «Векфильдский священник». В ней нет и следа того сентиментализма, которым насыщен роман, хотя общественная тенденция и романа и комедии одна и та же. Гольдсмит издевается над модным устремлением в столицу сельских джентльменов. И в комедии гораздо меньше, чем в романе, заметна идеализация помещичьего быта: она не вязалась с жанром. Комедия сделана не без влияния французской комедии, особенно Мариво. Но она вполне оригинальна и с величайшей жизнерадостностью, живо и весело изображает родной английский быт.

Еще более решительным успехом, чем Гольдсмит, была увенчана драматургическая деятельность Шеридана (1751-1816). Он был одним из самых ярких типов английской радикальной буржуазии своего времени. Богато одаренный от природы, неизменный баловень успеха, он прожил сказочно интересную жизнь. Байрон говорил про него, что он был первым во всем, за что брался: он написал лучшую оперу («Дуэнья»), лучший фарс («Критик»), лучшую комедию («Школа злословия»), произнес лучшую парламентскую речь (сокрушительная филиппика против Уоррена Гастингса, ограбившего Индию). Из всего написанного Шериданом для театра две пьесы, наряду с комедией Гольдсмита, до сих пор составляют украшение английской комедийной сцены: «Соперники» и особенно «Школа злословия».

Все, что дала драматургии комедия эпохи Реставрации и что было усовершенствовано Фильдингом и Гольдсмитом, в комедиях Шеридана заблистало новыми, ослепительными красками. Диалог Шеридана играет и искрится, как благородное вино, и так же кружит головы. Шеридан многим обязан Мольеру, у которого он учился сатирической патетике, и, быть может, Бомарше, «Севильский цырюльник» которого появился на сцене за два года до «Школы злословия». Шеридан беспощаден к тем порокам английского общества, которые цензура не запрещала высмеивать. Он бичует лицемерие, ханжество, злословие и смело берет под свою защиту беспутство, если под ним скрываются благородные задатки. Огонь шеридановой сатиры направлен прежде всего на представителей английской аристократии. Именно ее пороки осмеивает «Школа злословия». Но политическое жало у сатиры было вырвано законом 1737 г. Шеридан не мог сделать даже таких выводов из своей критики, которые сделал Фильдинг.

Комедии Фильдинга, Гольдсмита и Шеридана, несмотря на цензуру, сделали свое дело. Они утвердили сатирический жанр и убили буржуазную драму. Пропаганда общественной морали отныне должна была совершаться на сцене с помощью смеха, а не слез.

СЦЕНА И СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

В 1682 г. игравшие в Лондоне две труппы — труппа короля и труппа принца Йоркского — в силу королевского указа слились воедино и получили в свое распоряжение Дрюри-Лэнский театр. Некоторое время театр работал хорошо, но потом начались недоразумения между актерами и администрацией. В 1695 г. лучшие актеры театра во главе с Томасом Беттертоном ушли из труппы и основали собственный театр. Так было положено начало второму театру в Лондоне, который в 1732 г. обзавелся новым помещением в Ковент-Гардене. Оба театра, и Дрюри-Лэнский и Ковент-Гарденский, существуют до сих пор. При своем возникновении они были не единственными: наряду с ними работали мелкие театры, в которых давались комические оперы и фарсы.

Большие театры, как уже указывалось, были построены по типу итальянских ярусных театров, хотя некоторые детали, например, выдающийся вперед просцениум, несомненно реципировали традиции елизаветинского публичного театра.

Как и репертуар, актерское, искусство, складывавшееся по-новому в эпоху Реставрации, отражало влияние французского театра. Английские актеры стали учиться у французов, когда на французской сцене преобладала классицистская манера игры: та, против которой боролся Мольер в «Версальском экспромте». Напевная декламация, балетная поступь, напыщенные широкие жесты — словом, все, что было противоположно простоте и реализму, было целиком пересажено во время Реставрации на сцену английских театров. Конечно, в трагедиях влияние французов отражалось гораздо более сильно, чем в комедиях, ибо комедия, в силу своих жанровых особенностей, не допускала столь преувеличенных ходульных приемов. Но влияние Франции все-таки было настолько сильно и укоренилось так прочно, что английскому театру понадобилось много десятилетий для того, чтобы его преодолеть. Крупнейшие и наиболее талантливые актеры понимали недостатки этой манеры и вели с нею борьбу с самого начала. Беттертон (1635-1710) едва ли не первым пытался внести свежую струю в актерское мастерство. Он был актером преимущественно на трагические роли, много играл Шекспира, и именно шекспировский репертуар привел его на новый путь. Он чувствовал несоответствие французской манеры трагедийной игры с мощным реализмом Шекспира и, хотя играл Шекспира не по подлинному тексту, а по переделкам, стал отступать и от напыщенной декламации, и от условных жестов, и от «менуэтной выступки». В его игре появились вспышки подлинного чувства и естественность. Современники особенно отмечали впечатление, производимое им в сцене с платком в «Отелло» и в сцене с тенью отца в «Гамлете». Но влияние Беттертона было невелико. Его последователи Бартон Бус, Дэдли, Джемс Куин держались старых приемов, ибо они нравились публике и встречали одобрение со стороны критиков, даже таких чутких, как Аддисон. На сцене царила не только напыщенная патетика и риторическая, чуждая реализму декламация, но и полное нежелание придерживаться естественности. Даже лучшие актрисы и актеры, произнося свои монологи, выходили на просцениум и, закончив их, удалялись в глубину, совершенно не интересуясь тем, что делают на сцене их товарищи. Актрисы же без стеснения переглядывались со знакомыми в зрительном зале.

Джемс Куин (1693-1766) царил на английской сцене в течение нескольких десятилетий. Он был премьером Ковент-Гарденского театра. Пока у него не было конкурентов, а публика и критика были на его стороне, Куин считал свою манеру игры непогрешимой. Он ни за что не хотел сдавать свои позиции и тогда, когда рядом с ним стали работать на сцене актеры иных художественных воззрений. Даже когда поднялась первая волна популярности Гаррика, он пренебрежительно говорил, что увлечение молодым актером — мода, которая быстро пройдет.

Однако еще до середины XVIII века стало очевидно, что куиновская манера игры доживает свои последние дни. Гаррик вовсе не был первым, кто наносил ей удары. Еще до него выступил Чарльз Маклин (1699-1797), который сделал попытку круто порвать с приемами классицистской школы. Ему, как и Беттертону, сильно помог в этом отношении Шекспир, репертуар которого Маклин особенно любил. Он больше всего прославился исполнением роли Шейлока, которую он первый стал играть не в комическом плане. Он играл пьесу не в старых переделках, а по подлинному тексту, что давало крепкую опору его замыслу. В его исполнении выступали на первый план элементы реализма в жестах, декламации и сценических движениях.

Но подлинным реформатором сцены был Давид Гаррик (1716-1779). Один из его современников, драматург Ричард Кемберленд, так характеризует впечатление, произведенное его игрой: «Когда Гаррик появился на сцене и произнес свои первые слова, можно было подумать, что за эту короткую сцену театральное искусство перешагнуло через целое столетие».

Гаррик родился в семье небогатого офицера, полуфранцуза по происхождению. Он собирался сделать сына адвокатом, и Давид начал учиться в Лондоне. Но любовь к театру была сильнее. Он бросил ученье и стал под попеченьем дяди-виноторговца торговать вином, а все свободное время проводил в театре или около театра. Он заводил дружбу с актерами, тесно сблизился с Маклином, общение с которым обнаружило единство их взглядов на актерское мастерство и укрепила Гаррика в его намерении вести борьбу со старой актерской школой. В 1740 г. ему удалось случайно, вследствие болезни актера, выступить в небольшой роли в Дрюри-Лэнском театре. Такие возможности повторялись не раз. Гаррик привыкал к сцене, а в октябре 1741 г. впервые выступил в роли, которая сделалась одной из его коронных, — в Ричарде III. Выступление состоялось в маленьком лондонском театре на окраине, куда искусная реклама привлекла много публики. Роль Ричарда III любил Куин, и лондонцам было интересно посмотреть, как будет играть ее неведомый никому молодой актер. Успех был потрясающий. И когда театр, в котором играл Гаррик, закрыли, он немедленно получил ангажемент в Дрюри-Лэн.

В первый же сезон Гаррик сыграл в этом театре не только Ричарда, но и Лира и Отелло, а также несколько более мелких ролей. Среди них занимала видное место роль Бейса в «Репетиции» Бэкингема, которая давала возможность Гаррику блеснуть необыкновенным даром имитации. Ближайшие шесть лет Гаррик расширял свой шекспировский репертуар, сыграв Макбета, Гамлета, Бенедикта из «Много шума из ничего», Ромео. Из комических бытовых ролей ему особенно удалась роль Абеля Дреггера в «Алхимике» Бена Джонсона. В 1746 г. Гаррик сделался совладельцем Дрюри-Лэна. С этого времени до 1763 г. он беспрерывно работал в Дрюри-Лэне, где переиграл множество ролей и приложил немало усилий, чтобы поднять значение театра и актеров в общественном мнении. В 1763 г. он предпринял большое турне по Европе, посетил Париж и крупнейшие итальянские города, а вернувшись после поездки в Англию, ввел в своем театре все новшества, с которыми он познакомился и которые считал полезными: полную реформу освещения, механизмы для театральных трюков и пр. Он продолжал работать в театре вплоть до 1776 г., когда продал свой патент Шеридану и удалился на покой, сопровождаемый неслыханными овациями после последнего спектакля.

Когда Гаррик выступил в первый раз в «Ричарде III», его манера игры, простота движений и декламации вызвала сначала глубокое изумление. Публике было трудно привыкнуть к тому, что на театре не звучит напыщенная речь и не царят размеренные, немотивированные балетные движения. Но когда сквозь эту простую игру стало пробиваться искреннее чувство, когда актер загорелся страстью, не отступая от простоты и человечности, публика ему поверила. А когда Гаррик уходил со сцены после тридцатипятилетней работы, о старой манере уже все забыли. Реализм Гаррика торжествовал, и все сценическое искусство шло вослед его творчеству. Искусству Гаррика были свойственны некоторые особенности, которые были вполне в духе его времени. Так, в его реалистическую игру проникали элементы царившего в литературе сентиментализма, окрашивая, например, роль Гамлета и многие роли бытового драматического репертуара.

Гаррик был не только актер, но и крупный художественный руководитель. Он отдавал очень много времени воспитанию молодых актеров, и к моменту его смерти все новое поколение сценических деятелей единодушно и благодарно признавало его своим учителем. Как директор он старался всячески оздоровить атмосферу, окружающую театр. Он добился удаления публики со сцены, завел очень большой театральный гардероб, чтобы актерам и особенно актрисам не приходилось оплачивать театральные костюмы, — все знали, к каким последствиям вела эта необходимость. Гаррику же принадлежит и другая заслуга, которая перерастает тесную область сценического мастерства и становится фактом культурной истории. Это — возрождение Шекспира. Простые цифры показывают заслугу Гаррика в этом отношении. В сезон 1708/09 г. в Дрюри-Лэнском театре было поставлено 13 спектаклей Шекспира, в сезон 1718/19-14, в 1728/29-17, в 1738/39-22, в 1748/49-44. Это сделал Гаррик.

Гаррик играл в тридцати пяти пьесах Шекспира. Среди них были все великие трагедии Шекспира, большинство его хроник и комедий. При этом Гаррик заботился о том, чтобы удалить со сцены старые переделки, восходящие ко временам Реставрации и имеющие на себе печать французских классицистских вкусов. Если ему и не пришлось показать английской публике подлинного Шекспира во всей его непосредственности и страстности, то во всяком случае он изгнал со сцены переделки, искажавшие творения великого драматурга. Гаррик, принимая во внимание и вкусы публики и уровень ее литературной подготовки, обрабатывал текст для сцены. Часто он сокращал его, а иногда даже присочинял к нему эффектные тирады под занавес. Так, «Макбет» обогащен у него, предсмертным монологом героя, «Гамлет» и «Ромео» им ретушированы, да и другие пьесы, особенно те, в которых он любил играть, содержат ряд его поправок. Заставляя своих актеров играть Шекспира, он должен был вести с ними, помимо сценической, еще и большую культурную работу, чтобы внушить им сознание лежащей на них большой ответственности. До него даже крупные актеры довольно часто играли свои роли, не зная содержания пьесы. Например, актриса Притчард исполняла роль леди Макбет, не потрудившись прочитать всю трагедию. В конце концов Гаррик добился, что актеры постепенно пришли к сознанию необходимости более культурного отношения к сценическому искусству. Когда это было достигнуто в шекспировском репертуаре, новые традиции постепенно распространились и на всю актерскую работу.

Деятельность Гаррика знаменует большой рубеж в истории английского театра. Это сознавали не только англичане. Лучшие сценические деятели других стран, имевшие возможность познакомиться с его игрой, были большими его поклонниками. Облагораживающее влияние его искусства чувствовали даже люди, не работавшие в драме. Реформатор французского балета Новерр учился у него жесту и мимике. Его поклонниками были и Дидро, и наш Дмитревский, встречавшийся с ним в Париже. Знаменитый парламентский оратор Берк говорил про него — «общий наш учитель».

Все блестящее развитие английского сценического искусства конца XVIII и начала XIX века было бы невозможно, если бы Гаррик не указал ему направления и не разработал теоретически и практически его существеннейших элементов. Актерам, которые заняли английскую сцену непосредственно после Гаррика, было очень легко совершенствовать его искусство, ибо всякому даровитому актеру были обеспечены теперь здоровые исходные моменты для собственного творчества. После Гаррика очень много сделали для английского театра представители семьи Кембл.

При Гаррике на провинциальных английских сценах подвизалась чета Роджер Кембл и Сара Уорд. Актеры они были скромные, и судьба благословила их не столько сценическими успехами, сколько многочисленным потомством. Из двенадцати детей, которые все были актерами, большинство оставалось на невысоком родительском художественном уровне, но двое поднялись на большие вершины мастерства: Джон Филипп Кембл (1757-1823) и сестра его Сара Сиддонс (1755-1831). Джона Кембла родители хотели сделать священником и отдали в духовную семинарию, где он пробыл некоторое время и приобрел кое-какие навыки будущего священника. Но тяга к сцене оказалась сильнее, и Кембл сбежал в первую попавшуюся странствующую труппу. У Кембла было много внешних данных для успеха на сцене: стройная фигура, правильные черты лица, выразительный жест. В первое время он держался на сцене с некоторой важностью, в которой сказывались, быть может, отголоски семинарского воспитания. Его декламация была торжественно-медлительна, как проповедь. И был в нем некоторый проповеднический холодок. Он не умел загораться, как Гаррик. Страсть на сцене не была его стихией. Его упрекали в том, что самые патетические сцены, например, сцену убийства Дездемоны в «Отелло», он проводит слишком спокойно. В его игре были очень заметны классицистские приемы. Придерживаясь гарриковского репертуара, Кембл насаждал иную манеру. Его уклон в классицистский стиль особенно усилился после того, как он увидел Тальма. Кемблу не удалось побороть гарриковские традиции, но его раоота на театре демонстрировала для молодых актеров иную манеру, чем манера Гаррика, давала возможность сравнения и облегчала выбор. Подражать ему и итти по его следам было легче, чем подражать Гаррику. Гаррик был гигант, Кембл — просто хороший и умный актер с рационалистически упорядоченной манерой игры. Неудивительно поэтому, что его влияние оказалось таким прочным. Гаррик открыл новую эпоху в сценическом искусстве, Кембл дал в рамках, широко очерченных Гарриком, свою методу, к которой примкнула дальнейшая эволюция актерского искусства.

Сара Сиддонс, которой Джон Кембл был больше всего обязан и материальным и художественным успехом руководимого им театра, была больше под влиянием Гаррика, чем брат. Она дебютировала у Гаррика в 1775 г. Дебют не был удачен. Сара была стройна и красива — ее строгий профиль увековечит позднее Гэнсборо, — но ее внешность больше подходила для трагедии, чем для комедии. А дебютировала она в роли Порции. Когда Гаррик продал в 1776 г. свой театр Шеридану, тот не возобновил контракта с Сарою. И лишь шесть лет спустя, в 1782 г., ее новый дебют в том же Дрюри-Лэнском театре превратился в настоящий триумф. Она преклонялась перед Гарриком, перед простотою его игры, она училась у него передавать на сцене все волнения страсти, и, когда по-настоящему овладела своим мастерством, именно это сделалось основою ее сценической манеры. В 1803 г. Джон Кембл стал во главе Ковент-Гарденского театра, и с тех пор Сара с ним не разлучалась. Она исполняла все главные женские роли репертуара, и здесь ее игра прониклась несколько теми классицистскими приемами, которые уже раньше культивировал ее брат. Но у нее все это выходило гораздо более мягко, лучше сочеталось с простотою и искренностью и чаще озарялось вспышками страсти. Ее мастерство заставляло предчувствовать близкий поворот в сторону романтизма. Эта тенденция Сары поддерживалась у нее широкими художественными интересами, питаемыми постоянным общением с представителями искусства, где романтические влияния ощущались более отчетливо. Популярность ее была огромна. До сих пор она признается величайшей английской актрисой, и этот титул не оспаривается у нее никем из преемниц. Когда ушла со сцены Сара (1812) и вскоре после нее ее брат (1817), английский театр еще долгое время находился под их влиянием.

СОМÉDIE FRANÇAISE. РЕПЕРТУАР И АКТЕРЫ

В течение XVIII века французский театр прожил большую и сложную жизнь. Эстетические нормы, считавшиеся абсолютными, потеряли за это время свое былое значение. В противовес абстрактной героике классицистского театра, создавалось обыденное искусство мещанской драмы, которая в свою очередь оказалась смененной театром буржуазно-демократического классицизма.

Мнения и вкусы в течение века находились в неустанном противоборстве. Зрительные залы не раз превращались в арену общественных столкновений, авторы часто выступали политическими противниками, актеры впервые узнавали, что в их искусстве тоже может существовать ожесточенная борьба.

В этом стремительном потоке событий неподвижной крепостью высилась лишь Французская Комедия. Шумное море театральной жизни бушевало вокруг театра-монополиста, волны постоянно врывались вовнутрь, их задорный плеск и угрожающие удары нарушали величественное спокойствие цитадели классицизма. Но театр стоял непоколебимо и рухнул только тогда, когда была сломлена вся система феодального государства, и якобинское правительство, уничтожавшее старый порядок, закрыло указом от 1793 г. Французскую Комедию.

С исторической судьбой театра Comédie Française связана, в одних случаях прямо, в других косвенно, вся история французского театра XVIII века: тут создавалась эпигонская классицистская трагедия и комедия, здесь был возрожден Вольтером пафос героического театра, сюда проникала буржуазная драма. Своими внешними действиями театр-монополист связал свою историю с бульварными театрами и театром Итальянской Комедии.

Театр Французской Комедии был одновременно и величайшим театром мира, рассадником высокого театрального искусства и ординарным придворным учреждением, препятствовавшим свободному развитию искусства и находившимся во власти королевского двора.

Свой первый спектакль Французская Комедия дала в помещении театра Генего 26 августа 1680 г. Шли «Федра» Расина и комедия Лашапеля.

Участники объединенной труппы, став собственными актерами короля, потеряли всякую самостоятельность, и хотя они по старинному обычаю владели паями[21] и собирались каждый понедельник на заседания обсуждать дела театра, все же хозяевами Французской Комедии были не они, а те четыре камер-юнкера, которые отныне, по приказу короля, руководили всей жизнью театра. Камер-юнкеры заведывали не только финансовыми и административными делами, они устанавливали репертуар, занимались приемом новых актеров, оценивали дебютантов, создавали популярность одним именам и ниспровергали другие и даже вмешивались в распределение ролей. Один из современных драматургов писал о порядках, царивших во Французской Комедии: «Четверо придворных — сюзерены, актеры — вассалы, актрисы — любовницы, авторы — третье сословие».

Труппа театра состояла из первоклассных актеров. Тут были знаменитая Мари Шанмеле, ученики Мольера Барон и Лагранж, популярный комик Бургундского отеля Пуассон, бывший премьер театра Марэ Розимон. Но они не могли составить цельной, единой по своим художественным принципам труппы. Шанмеле и Розимон были сторонниками традиционно-напевной декламации и стилизованных жестов, Пуассон своей игрой часто заставлял вспоминать проделки знаменитого трио Бургундского отеля, а Барон и Лагранж переносили в трагедийный репертуар принципы, усвоенные ими в театре Мольера.

Наиболее передовой и творческой фигурой был Мишель Барон (1653—1729). Мольер заметил его незаурядное дарование в самые юные годы, когда мальчик выступал еще в бродячей труппе фокусника Резена, забрал малолетнего актера к себе домой, стал отечески воспитывать и сразу поручил ему ответственную роль пастушка Миртила в «Мелисерте». Но юный артист обладал своевольным нравом, он быстро рассорился с Армандой Мольер и покинул труппу. Только в 1670 г., по приглашению Мольера, он снова вернулся в его театр и стал превосходно играть роли любовников не только в комедиях, но и в трагедиях. После смерти учителя Барон перешел в Бургундский отель, а затем, вместе со всей труппой, вошел в состав Французской Комедии. Во вновь организованном театре он занял первое положение, исполняя основные роли в трагедиях Корнеля и Расина.

Барон всегда помнил заветы Мольера и, по словам Мармонтеля, ненавидел самое слово «декламация». Он играл без традиционной псалмодии, умышленно нарушая ритм стихов и приглушая рифмы. Он любил делать паузы, говорить шопотом, допускал в трагедиях бытовые жесты и интонации и даже осмеливался порой повернуться к зрителям спиной или высморкаться в платок, предназначенный для элегического вытирания слез. Он отстаивал право актера говорить и жестикулировать свободно, по прихоти страсти, а не по указке традиции. Но по своей природе Барон был актером несколько холодным и изысканным, и поэтому его благородные герои скорее восхищали, чем потрясали зрителей.

Игра Барона вызывала массу недоброжелательных толков среди приверженцев расиновой манеры. Не мало врагов было у Барона и среди актеров театра, группировавшихся вокруг Шанмеле. Считая себя неоцененным по заслугам, Барон после одиннадцати лет успешных выступлений в 1691 г. совершенно внезапно покинул театр. Вернулся он во Французскую Комедию лишь в 1720 г. Это был уже дряхлый шестидесятисемилетний старик, но он с юношеским задором продолжал свою реформу и, несмотря на преклонный возраст, выступал на сцене, играя в новой, психологически более правдоподобной манере. Но все же этому великому актеру, принужденному в лучшую пору своей жизни двадцать один год провести вдали от любимого дела, ничего существенного создать не удалось. Он был одиночкой, совершенно неспособным преодолеть косность придворного театра, управляемого великосветскими чиновниками.

По-другому трагичной была судьба Адриенны Лекуврер (1692—1730), лучшей актрисы той поры. Еще девочкой, участвуя в любительских спектаклях, Адриенна поражала зрителей задушевностью своей игры. Она с успехом выступала в провинции, пока в 1717 г. не была принята в труппу Французской Комедии. Здесь Лекуврер вскоре сблизилась со стариком Бароном и по его указаниям стала еще более утонченно и глубоко показывать чувства своих героинь. Вольтер, очарованный игрой Лекуврер, писал: «Если она плачет, если она жалуется, она не исторгает, подобно большинству актеров, неистовых рычаний; она так трогательна, что заставляет проливать слезы». Лекуврер достигала в своих ролях предельной искренности, ее огромные пламенные глаза всегда светились правдой чувств, а лицо передавало все душевные переживания. Она умела слушать своих партнеров так, как никто не умел этого делать до нее. Своим обаянием актриса совершенно покоряла зрительный зал. Лекуврер была всеобщей любимицей, и когда она внезапно, в самом расцвете красоты и таланта, умерла, негодующая молва упорно обвиняла одну из великосветских дам в отравлении великой актрисы из ревности. Церковь отказалась хоронить Адриенну Лекуврер. Вольтер пришел от этого в бешенство и с горечью писал: «Жестокие люди лишают погребения ту, которой в Греции воздвигали бы алтари».

Государственная власть, опекающая искусство, теперь приносила ему только вред, препятствуя его естественному совершенствованию и удерживая театр во власти старых, давно отживших свой век принципов. Классицистское искусство, когда-то порожденное потребностями государственного строительства и выражавшее идеи «разума», теперь было обречено лишь на роль добавочного придворного развлечения.

В конце XVII и к началу XVIII века французский абсолютизм вступил в свою вторую, реакционную стадию; временное равновесие взаимоотношений дворянской власти и буржуазии было нарушено. Беспрерывными войнами и совершенно невероятными расходами по двору Людовик XIV уже давно раздражал буржуазию, которая к концу его царствования настолько экономически окрепла, что перестала удовлетворяться протекционистской политикой королевской власти и начала претендовать на известные политические права.

Абсолютизм резко изменил свою политику по отношению к третьему сословию. Усилилась реакция, в результате которой буржуазии было нанесено два чувствительнейших удара: в 1685 г. был отменен Нантский эдикт[22], что заставило гугенотов в массе своей занимавшихся торговлей и промышленностью, бежать за границу; одновременно началось самое свирепое; гонение на янсенистов, представлявших собой буржуазное крыло католической церкви. Людовик XIV окружил себя иезуитами, находившимся под покровительством мадам Ментенон. Оставшихся в стране гугенотов насильственно обращали в католицизм, если им не удавалось бежать, янсенистов целыми толпами гнали в тюрьмы.

Неудачная война за «испанское наследство» окончательно подорвала авторитет государственной власти и вконец истощила финансы королевства.

При таких мрачных обстоятельствах умер в 1715 г. Людовик XIV. Смерть Короля-Солнца у большинства французов вызвала вздох облегчения. Наследнику престола Людовику XV было всего лишь пять лет, и бразды правления взял в руки опекун малолетнего короля — герцог Филипп Орлеанский.

Чтоб как-нибудь улучшить финансовые дела и покрыть государственные долги, правительство регента пустилось в сомнительные операции: по предложению шотландца Джона Лоу было выпущено огромное количество ничем не обеспеченных акций. Эти акции должны были окупиться теми сокровищами, которые предстояло добыть во французских колониях. Феодальное государство, оказавшись в критическом положении, пыталось поправить свои дела чисто буржуазным способом. Идея Лоу на первых порах имела очень большой успех, акции были раскуплены моментально: никто не мог устоять от соблазна заработать, ничего не делая, кучу денег. Но афера скоро обнаружилась: в государственной казне не было и десятой доли той суммы, на которую было распродано акций. В результате хитроумной комбинации Лоу население — главным образом, конечно, буржуазия, мелкая и крупная, — не получило обратно двух миллиардов франков. Зато в этой суматохе были частично покрыты государственные обязательства, а герцог Орлеанский успел полностью заплатить свои собственные долги. Легко представить неприязнь, с которой буржуазия отнеслась к своему новому правительству. Ненависть эта увеличивалась еще и в связи с усилением общественной реакции. Кардинал Флери в качестве первого министра сменивший регента, начал жесточайшую борьбу со всяким проявлением свободомыслия и усиленно распространял влияние иезуитов. В такой атмосфере развивался французский театр первой половины XVIII века.

Первые десятилетия не принесли с собой в области драматического искусства ничего значительного: театры жили главным образом старым репертуаром. Новых пьес фактически не было; то, что писали многочисленные современные драматурги (Прадон, Кампистрон, Лагранж-Шапель), было добросовестным, но бледным повторением всем известных образцов. Эпигонам классицизма казалось, что им не нужно изучать ни общественную жизнь, ни человеческую душу. Достаточно позаимствовать у кого-нибудь из античных писателей сюжет, усвоить секреты композиции, обучиться искусству звонких рифм — и совершенная драма, достойная творений Корнеля и Расина, родится сама по себе.

Среди бесчисленного множества подобных мертворожденных литературных экзерсисов безусловно выделялись трагедии Проспера Кребильона (1674—1762). При всей своей причудливости они были по-своему современны.

В последние годы царствования Людовика XIV дворцовая жизнь совершенно притихла — балы бывали редко, спектакли почти совсем прекратились. Король, вволю навеселившись на своем веку, к старости впал в мистическую религиозность. Легкомысленные аристократы, подражая и угождая монарху, с великой досадой разыгрывали роли правоверных католиков. Но этот маскарад скоро кончился: наступило беспутное время регентства. Филипп Орлеанский своей разгульной жизнью подал пример дворянскому обществу, и общество с увлечением этому примеру последовало. Историки единогласно говорят, что никогда еще во Франции не было такой вольности нравов, такого увлечения азартными карточными играми, таких головокружительных приключений, как при регенте. Страсти, искусственно сдерживаемые во время богомольного притворства, вырвались на волю с небывалой силой. Чувственные наслаждения стали всеобщим культом.

Кребильон правильно угадал дух времени. В театр ходили не для того, чтобы познать новое или получить высокие моральные и эстетические радости. Здесь искали чувственных наслаждений, хотели опьянить сознание, возбудить до пределов нервы, и Кребильон этим требованиям общества отлично удовлетворял. Он понимал, что сейчас нужны такие представления, где бушевали бы самые жестокие страсти, где творились бы самые невероятные преступления, где нарушались бы всякие естественные человеческие законы. Эти представления должны были иметь одну цель — потрясать зал.

Сохранилась фраза Кребильона, сказавшего о самом себе: «У меня не было выбора, — Корнель взял себе небо, Расин землю, оставался только ад, и я бросился в него очертя голову». Ведь недаром он гордился количеством обмороков, которые случались на представлениях его трагедий.

В атих чудовищных произведениях кровь лилась широким потоком: в «Идоменее» отец и сын соперничают в любви к одной и той же женщине, и один убивает другого; в «Атрее» герой, желая наказать своего брата Тиеста, подает ему на пиру мясо его сына; в «Семирамиде» героиня влюблена в своего сына и убивает мужа.

Самыми любимыми сюжетами Кребильона были истории кровосмесительства. Противоестественная любовь — вот что являлось острой приманкой и в некоторых случаях вполне жизненной темой для высокопоставленных зрителей. Лучшая трагедия Кребильона — «Радамист и Зиновия» — посвящена именно этой теме.

Царь Иберии Фарасман, боясь честолюбия своего сына Радамиста, решил убить его. Преследуемый убийцами и думая, что смерть неминуема, Радамист закалывает свою жену Зиновию и бросается в реку. Все думают, что юная пара погибла, но на самом деле мужу удается спастись, а жена излечивается от раны. Через десять лет Радамист, в качестве римского посла, приезжает ко двору своего отца и встречает там жену, скрывающуюся под именем принцессы Исмены. Принцессу хотят взять в жены одновременно Фарасман и Арсам, отец и брат Радамиста, не знающие, что Йемена — это Зиновия. Сама Зиновия любит Арсама. Отец и сын ревнуют принцессу к новому пришельцу, и царь убивает его. Узнав после этого, что он убил своего сына, Фарасман убивает самого себя. Арсам и Зиновия к концу трагедии сочетаются узами брака.

Трагедия эта, типичная для Кребильона, очень точно выражает вкусы аристократических зрителей. Дело в том, что все преступления, совершающиеся в трагедии, имеют внешне вполне пристойную форму, каждое злодеяние сопровождается извинительной мотивировкой. Внешняя порядочность оказывается сохраненной во всех без исключения случаях.

Муж убивает жену, но делает это для того, чтобы спасти ее от убийц. Отец и сын домогаются одной и той же женщины, но они не знают, что она их невестка. Жена любит брата своего мужа, но она думает, что муж ее умер и она свободна. Отец убивает сына, но не подозревает, кто его жертва.

Сам Кребильон в таких словах характеризовал своеобразие воздействия, производимого его трагедиями на зрителя: «Оно Должно разжалобить его ужасом, но в действии и в облике, не Поражающем деликатности и приличия».

В трагедиях Кребильона весь эффект сосредоточился на необычайности событий, поэт изощрял всю свою фантазию, придумывая самые замысловатые сюжеты со всевозможными инкогнито и переодеваниями, характеры же его героев оставались мало разработанными и схематичными, созданными по принципу резкого контрастирования положительных и отрицательных персонажей.

Кребильон писал свои трагедии в то время, когда двор увлекался итальянской оперой, отличавшейся пышной живописностью постановки. И Кребильон переносил оперные традиции в драматический театр. Это сказывалось и в декоративном оформлении спектакля и в манере напыщенной декламации.

В трагедиях Кребильона полностью отсутствовали общественные и моральные идеи: в этих подражательных произведениях совершенно не проявлялась главная традиция классицистского театра XVII века. Считая вершиной драматической поэзии Сенеку, Кребильон ориентировался главным образом на стиль докорнелевских трагедий и претенциозных романов, видя в их необузданных романических сюжетах и надутой жеманной версификации идеальную норму для своего творчества.

После ряда удач Кребильон все же узнал и горечь поражений. Его трагедии «Ксеркс» (1714) и «Семирамида» (1717) жестоко провалились, и драматург решил бросить театр. Только через девять лет он снова появился во Французской Комедии. Мадам Помпадур, фаворитка Людовика XV, приблизила к себе стареющего поэта, чтобы противопоставить его Вольтеру, завладевшему к тому времени сценой. Кребильон был осыпан милостями, избран академиком (1731), назначен цензором (1735) и в 1748 г. вступил в единоборство с Вольтером, написав трагедию «Катилина». Но спектакль имел средний успех; бороться с Вольтером старику было явно не по силам.

Франсуа Мари Аруэ Вольтер (1694—1778) вернул трагедии ее прогрессивную общественную роль. В этом была его главная заслуга перед французским театром. Страстный борец с политическим произволом и религиозным мракобесием, проповедник идей просвещенной монархии и веротерпимости, Вольтер выражал своею деятельностью ранний период просветительства, когда критические идеи, созданные всем ходом буржуазного развития истории, носили несколько абстрактный характер и не стали еще достоянием масс. Третье сословие не было еще подготовлено к борьбе, и идеология, создаваемая для грядущих столкновений, существовала как бы отчужденно от народа. Вольтер, во многом выражая радикальные взгляды буржуазии, был далек от народа и даже боялся его. Философу народная масса представлялась неразумной и страшной стихией, обуздать которую способна лишь религия.

Вольтер, мечтая о переустройстве общества, полагался не на народное движение, а на реформы сверху, проведенные в результате философского и морального просвещения королей.. Единственным орудием борьбы со злом для Вольтера было слово. Поэтому, естественно, он должен был постоянно обращаться к театру, как к самому действенному средству идейной пропаганды. В «Рассуждениях о древней и новой трагедии» Вольтер говорил: «Истинная трагедия есть школа добродетели. Разница между трагедиями и нравоучительными книгами состоит только в том, что в трагедии поучение предлагается действием, оно заманчиво и украшено прелестями искусства».

В огромном литературном наследстве Вольтера драматургия занимает немалое место. Вольтер боготворил Корнеля и Расина, страстно был влюблен в театр и постоянно устраивал у себя любительские спектакли, в которых сам бывал режиссером.. Для сцены Вольтер писал в течение шестидесяти лет: его первая трагедия «Эдип» была поставлена в 1718 г., а последняя, «Ирена», в 1778 г. В общей эволюции французского классицистского театра трагедии Вольтера примыкают к морально-философским произведениям позднего Расина. С высоты сценических подмостков Вольтер проповедывал идеи разума и терпимости, его едкая критика наносила чувствительные удары тиранической монархии и католической церкви.

Совсем юношей за веселые стихи, направленные против молодого короля, Вольтер был посажен в Бастилию. Сидя в казематах крепости, он задумал поэму «Генриада» и написал «Эдипа».

Трагедия Софокла претерпела значительные изменения: тема рока исчезла, мудрец Тирезий превратился в наглого жреца-обманщика, на первый план выступили моральные качества Эдипа, его человеческие достоинства и государственная мудрость; трагической виной царя стало его невольное преступление, обрекающее на гибель весь народ. Проповедуя идеалы просвещенного абсолютизма, Вольтер восклицал: «Умереть за свой народ — это долг короля!»

В этой же трагедии среди множества стихов, направленных против поповского мракобесия, была и знаменитая фраза: «Наши пастыри совсем не то, что о них думает толпа; всю их мудрость создает наше легковерие».

Католическая церковь быстро угадала в вольнодумном поэте своего врага. Несколько памфлетов и сатирических стихов Вольтера вооружили против него светское общество. На Вольтера устроили нападение, избили палками и посадили во второй раз в Бастилию. Ненависть к деспотизму у молодого человека стала еще сильней. Выйдя из заточения, он сейчас же, покинул свою неприветливую родину и уехал в Англию.

В Лондоне Вольтер прожил три года — с 1726 по 1729 г. Там он написал знаменитые «Английские письма», в которых с воодушевлением описывал политическую жизнь, философию и литературу британцев. Тут же проводились параллели с французской действительностью, настолько для последней невыгодные, что парижские власти, ознакомившись с книгой Вольтера, предали ее публичному сожжению. Живя в Лондоне Вольтер постоянно посещал английские театры и смотрел там пьесы Шекспира. Галантный вкус француза восставал против шекспировских вольностей и грубостей, но избежать магических чар английского поэта Вольтер не смог. Вернувшись на родину, он, может быть, и помимо своей воли, стал проводником шекспировского влияния на французский театр.

В римских трагедиях Вольтер смело выступил с проповедью тираноборчества и отстаивал идеи политического либерализма. Если постановка «Брута» (1730) прошла незаметно, так как трагедия была слишком риторичной и скучной, то «Смерть Цезаря» (1735), явно навеянная Шекспиром, вызвала в обществе оживленные толки, тут открыто провозглашался идеал римской свободы. «В эпоху угнетения Вольтер бросил могучие образы Брута, Цезаря, Катилины и Цицерона, которые если не точным изображением характера, то страстным одушевлением и звучной речью снова пробудили заснувшие идеалы» (Геттнер). Иезуиты пристально следили за Вольтером, и когда он написал гневные стихи в память великой Адриенны Лекуврер, то Вольтера, как оскорбителя святой церкви, решено было арестовать. Однако вовремя предупрежденный друзьями, поэт успел уехать из Франции и только таким образом избежал третьего тюремного заключения.

Покидая Париж, Вольтер был уже известным драматургом. Эту славу ему принесла главным образом «Заира», написанная и поставленная в театре Французской Комедии в 1732 г. В «Заире» Вольтер использовал некоторые мотивы из шекспировского «Отелло». Но английская и французская трагедии отличались друг от друга самым решительным образом.

В «Заире» действие происходит в Сирии. Царь Оросман любит француженку, христианку Заиру, которая с детства живет в плену и воспитана в мусульманском духе. Заира отвечает взаимностью своему господину и накануне свадьбы принимает мусульманство. В это время в Сирию из Франции приезжает рыцарь Нерестан, чтобы выкупить пленных христиан. Оросман охотно освобождает своих пленников. Последним получает свободу бывший христианский король Сирии Лузиньян. К своей великой радости, он узнает в Заире и Нерестане своих некогда потерянных детей. Но радость его омрачается, когда ему сообщают, что Заира мусульманка и собирается стать женой султана. И отец и брат запрещают Заире этот брак и требуют возвращения в христианство. Заира в смятении. Оросман, не подозревающий действительных причин ее волнения, встревожен: он думает, что Заира его разлюбила. В это время ему в руки попадает письмо Нерестана, в котором тот просит Заиру тайком притти в мечеть, где он ее будет ждать. Оросмана охватывает ревность; не зная о том, что Нерестан брат Заиры, он видит в нем счастливого соперника и решает, что невеста ему изменила. В порыве ярости Оросман убивает Заиру и только после этого узнает всю правду. Отчаяние его безмерно, и он лишает себя жизни, отпустив предварительно на свободу всех христианских пленников.

При сравнении «Заиры» с «Отелло» видно, что в трагедии Вольтера глубокая тема шекспировского «Отелло» оказалась сведенной к традиционному противопоставлению любви и долга и к критике фанатизма, препятствовавшего естественной склонности людей. В «Заире» отсутствует главное условие трагедии — неотвратимость гибели героев. Деликатный Оросман, исполненный всяческих человеческих добродетелей, высокопарный и слащавый, никак не подготовлен автором к финальной сцене. Для Отелло убийство Дездемоны имеет свою логику: человеком овладевает стихия злых страстей, и он теряет власть над своим сознанием. Такой внутренней естественной мотивировки у Оросмана нет, поэтому совершенное им убийство лишено психологического оправдания.

«Заира», поставленная в 1732 г. в театре Французской Комедии, имела большой успех. Ее сюжет был увлекательным, стихи гармоничными, а идея современной и смелой. Противопоставляя доброго магометанина Оросмана, лишенного всяких предрассудков, суровым и фанатически настроенным христианам, Вольтер утверждал чисто деистическую мысль о равенстве религии и превосходстве той из них, которая меньше заражена фанатической нетерпимостью и больше проникнута идеями человеколюбия.

Самым ярким антиклерикальным произведением Вольтера была трагедия «Магомет, или Фанатизм», написанная в 1741 г. Лишенный возможности изобразить бесчеловечную жестокость католической церкви, Вольтер воплотил свою критику религии в восточный сюжет. Фигура Магомета, ревностно ищущего светской и духовной власти и воспитывающего свой народ в духе яростного фанатизма, была вполне современной и для Франции времен господства всесильного кардинала Флери. Ярый враг папы, философ, провозгласивший на весь мир лозунг «écrasez l'infame!» («раздавите гадину!»), изображал в Магомете «Тартюфа с оружием в руках». Вольтер гневно порицал страшнейшего врага человечества — лицемерную христианскую мораль, наделенную силой государственной власти. Магомет к концу трагедии говорил: «Мое царство погибнет, если люди осознают себя». Подобные слова могла бы свободно сказать и католическая церковь. Критике фанатизма и деспотии были посвящены и более поздние трагедии Вольтера: «Гебры» (1768), «Законы. Миноса» (1772).

Основной чертой трагедий Вольтера была их воинствующая интеллектуальность. И это относится не только к содержанию его идейно целеустремленных произведений, но и к их форме, выдержанной в плане рационалистической эстетики. Вольтер строго придерживался канона, созданного Корнелем и Расином, и гордился тем, что французские трагедии, в отличие от драматургии соседних стран, воплощают в себе веления «всесильного рассудка». Вольтер отстаивал незыблемость закона трех единств, возражал против смешения благородных и заурядных сцен, требовал величественной речи и сохранял для театра традиционный александрийский стих. Но при этом Вольтер добивался простоты и естественности трагедий. Он писал: «Трагедия должна в совершенстве передавать великие события, страсти и их последствия. Изображаемые в трагедии люди должны говорить так, как говорят в действительности, а поэтический язык, возвышая душу и пленяя слух, нимало не должен ущерблять естественности правды». Вторым требованием Вольтера было усиление сценического действия. Отдавая должное трагедиям XVII века, Вольтер указывал на их бездейственность и риторизм. «Театр, — писал он, — это движущаяся живопись, это одушевленная картина, и изображаемые в ней люди должны действовать». В противовес разумным, но мало подвижным французским трагедиям Вольтер указывал на «Жиля» (Шекспира), говоря, что он «во всем своем смехотворном варварстве, подобно Лопе де Вега, обладает чертами столь наивной правдивости и столь внушительным запасом гремучего действия, что все резонерские рассуждения Пьера Корнеля кажутся ледяными по сравнению с трагизмом этого Жиля. До наших дней сбегаются на его пьесы и, даже считая их абсурдными, смотрят с удовольствием».

Вольтер, стремясь ввести больше действия в свои трагедии, учился этому искусству у Шекспира. В «Смерти Цезаря» появилась народная толпа, а в «Семирамиде», написанной под влиянием «Гамлета», фигурировала даже загробная тень. У Шекспира Вольтер обучался и более вольному расположению места действия. У французского поэта хватило решимости переносить действия своих трагедий в Мекку, Перу, Пекин или древнюю Францию, но у него не было потребности, да, пожалуй, и уменья показывать подлинный облик этих далеких стран и времен, которые обычно фигурировали в классицистских трагедиях вне реального времени и пространства.

Но все же, учась у Шекспира, Вольтер заимствовал только внешние приемы, искусство эффектного сюжетного построения, самое же существо великого английского драматурга для Вольтера было непонятным и чуждым. Недаром он обзывал Шекспира «варваром» и был убежден, что, живи Шекспир в просвещенное время, он писал бы по всем правилам классицизма.

Заимствуя у Шекспира сюжеты, Вольтер переделывал их на французский лад, превращая шекспировских героев, с их пламенными страстями и трагическими раздумьями, в холодных резонеров, чинно декламирующих о своих переживаниях. Только в таком виде были терпимы герои «пьяного дикаря» с точки зрения классицистской эстетики. Вольтер был уверен, что подлинный Шекспир является невежественным нарушителем извечных законов изящного искусства. Когда в 1759 г. Летурнер выпустил свой перевод английского драматурга, а во французской Комедии показали «Гамлета» и «Ромео и Джульетту» в переделках Дюси, Вольтер впал в отчаяние. Он писал своему другу. «Я умру, оставив Францию в варварстве».

Шекспир помог Вольтеру увидеть безжизненность и холодность французских трагедий и научил более широкому и вольному построению пьес. Но все же Вольтер слишком пренебрежительно относился к великому «Жилю», чтоб эти уроки оказали сколько-нибудь существенное влияние на его творчество. Трагедии Вольтера при своей большой внешней занимательности и эффектности все же сохраняли величественный риторический характер классицистских произведений.

Для Вольтера в театре главным было не изображение живой действительности, а моральная проповедь. И он отдавал ей все свое искусство, придумывал самые затейливые и захватывающие сюжеты только для того, чтобы сделать эту проповедь более привлекательной. Герои сохраняли рационалистическую ясность мышления и превосходную способность декламации при самых потрясающих обстоятельствах. Заботясь главным образом о ясной формулировке идей, Вольтер все больше и больше превращал свои трагедии в «разговоры из пяти актов». Непосредственные факты реальной действительности на сцену не проникали. Слова, произносимые в театре, были идеями автора, облеченными в четкую и изящную форму. Эти слова не выражали интимных чувствований героев, они имели свою собственную задачу — с предельной силой, как бы помимо драматического образа, воздействовать на сознание зрителей. Зато актеры, исполнявшие эти характеры, должны были насытить их пылом собственных чувств, чтобы публицистические тирады зазвучали со страстной силой личных переживаний.

Стремление Вольтера очеловечить характеры в классицистской трагедии, сравнительно слабо реализованное им в его творчестве, в большей степени осуществлялось игрой актеров, воспитанных на его трагедиях.

Более глубокому усвоению идей должны были помогать и все сценические эффекты театра. Вольтер всегда очень заботился о зрелищной стороне своих трагедий. Со времен Кребильона сценическая техника во французском театре значительно развилась. В вольтеровских трагедиях стали появляться исторически и национально более правдивые декорации и костюмы. Монументальные спектакли потребовали расширения сценической площадки, в связи с чем в 1759 г. подмостки были освобождены от высокопоставленных зрителей.

Свободолюбивые трагедии Вольтера имели огромный успех, а их автора к концу его жизни почитала вся Франция. Когда восьмидесятидвухлетний Вольтер приехал в 1778 г. на премьеру «Ирены», восторженные зрители устроили ему шумную овацию, на сцену был вынесен бюст поэта и увенчан лавровым венком. Повсюду кричали: «Да здравствует Вольтер!», а актриса Вестрис прочла торжественное обращение, которое кончалось такими строками: «Вольтер, прими венок, который тебе только что преподнесли. Хорошо заслужить его, когда его дает тебе вся Франция». Чествование поэта вылилось в политическую демонстрацию — Вольтера приветствовала революционная буржуазия.

Несмотря на идейные компромиссы Вольтера, театр его, возбуждая в массе ненависть к тирании и фанатизму и любовь к свободомыслию и гражданственности, служил делу народа. И если новые идеи были облечены в старую классицистскую форму, то это указывало не только на то, что Вольтер не мог преодолеть классицизм, но еще и на то, что классицизм с его абстрактной гражданственностью и величественным пафосом был сроден стилю буржуазной революции.

Комедийный жанр во французском театре после смерти Мольера вступает в полосу длительного кризиса. У Мольера не оказалось достойного преемника, все его последователи были лишь ремесленниками, более или менее успешно усвоившими правила построения комедии. Эти писатели постоянно комбинировали мольеровские сюжеты, переодевали и переименовывали мольеровских героев, обновляли старые ситуации и придумывали новые остроты. И таким незамысловатым способом они создавали свои «оригинальные» комедии, в которых было много профессиональной ловкости и очень мало житейских тем и характеров. Раболепно подражая Мольеру, эти писатели нарушали самый основной принцип его творчества — органическую связь с жизнью.

Среди массы последователей Мольера выделяются два имени — Реньяр (1665—1709) и Данкур. В их комедиях проглядывают черты современности; это и придает им художественную живость и некоторое познавательное значение.

Реньяр был богатым светским человеком, писавшим, по его признанию, для своего собственного удовольствия. Влюбленный в Италию, с ее карнавалами, театрами и музыкой, Реньяр, после очередного путешествия вернувшись в Париж, стал писать со своим приятелем Дюфрени веселые фарсы в духе commedia dell'arte для актеров Итальянской Комедии. В этих пьесах, написанных на смешанном французском и итальянском языке, действие было заполнено пением, танцами, комическими импровизациями и любовными тирадами. Успех в Итальянской Комедии придал Реньяру уверенность, и он в 1693 г. написал уже для театра Французской Комедии «Серенаду», комедию, в которой сюжет мольеровского «Скупого» был обработан в духе импровизационных итальянских комедий. За этим последовал «Бал», написанный по мотивам мольеровского «Господина де Пурсоньяка».

До сих пор Реньяр ничем не выделялся из среды эпигонствующих комедиографов, и только появление «Игрока» (1696) сделало его в глазах современников достойнейшим преемником Мольера. «Игрок» приобрел сразу популярность — и тема и мораль комедии были вполне современными. В Париже свирепствовала страсть к карточной игре. Во дворце и великосветских салонах ночами просиживали за зеленым сукном.

Вслед за аристократами к карточным столам потянулись и буржуа, в особенности юное поколение, прельщенное блеском великосветской жизни и надеявшееся за игрой приобрести состояние, а вместе с ним и независимость. Моралисты строго осуждали пагубную страсть к картам, и немало пьес было написано на тему о страданиях проигравшегося игрока и его несчастной семье. Но Реньяр был не из числа моралистов, он сам ночами просиживал за картами и вовсе не хотел рассматривать ландскнехт или баккара с общественной точки зрения. Для него игра была увлекательной забавой, какой она и представлена в комедии. Отчаяние проигрыша и радость выигрыша Реньяр изображает в одинаковой мере комедийно. Когда его герой Валер теряет все за зеленым сукном, в нем с новой силой вспыхивает страсть к Анжелике, и он ощущает полноту сердца, когда у него пустеют карманы. Неудачи в игре компенсируются удачами в любви. Вот и вся философия.

Реньяр не пытался исследовать явление в его глубине. Идеи драматурга ограничивались салонными мнениями, а его критика легкими насмешками. Обличительный пафос Мольера, его глубокое знание жизни, его ожесточенная борьба с общественными пороками, — все это было Реньяру и его современникам неведомо. В жизни эти люди являлись светскими остроумцами; такими они оставались и в искусстве. Комедии Реньяра были пронизаны гедонистическим отношением к жизни, их увлекательные, виртуозно-запутанные сюжеты, остроумные шутки, бойкие диалоги должны были непрерывно поддерживать в зрительном зале дух беззаботного и бездумного веселья.

Такие же развлекательные пьесы писал и Флоран Данкур (1661—1725). Будучи актером Французской Комедии, он являлся типичным практиком театрального дела, ему были ведомы все тайны драматургического ремесла. Поэтому комедии Данкура отличались большой искусностью построения, были наполнены всевозможными сценическими эффектами, всегда легко смотрелись, но так же легко и забывались. Данкур был мастером на все руки. Он ловко извлекал сюжеты из общественных скандалов и модных увлечений, инсценировал популярные романы, делал зарисовки городских и деревенских сцен. Характеристики в его комедиях бывали порой яркими, но в них не было ни уменья обобщить факты, ни желания оценить их. По своему жанровому признаку эти пьесы-обозрения продолжали линию мольеровских «Несносных» и намечали вехи к развитию современной комедии нравов. Но, чтобы создать этот жанр, недостаточно было поверхностных наблюдений и легкомысленных острот, тут необходимо было проникновение в сущность явлений и верное их осмысление.

Первую удачную попытку в создании комедии нравов сделал Лесаж, прославленный автор «Хромого беса» и «Жиль Блаза».

Лесаж (1668—1747) не был похож ни на одного из своих собратьев по перу. В то время как большинство современных ему писателей, начиная от заслуженных корифеев и кончая мелкой литературной братией, толпились в светских гостиных и прихожих, Лесаж жил и писал совершенно вольно, — он ни от кого не зависел и никому не угождал.

В истории литературы Лесаж был, кажется, первым крупным писателем, жившим только своим литературным трудом: всю жизнь Лесаж работал не покладая рук.

Начал он с переводов многотомных испанских романов и выпустил сборник переводных пьес под общим названием «Испанский театр» (1700). Литература, существовавшая за Пиринеями, третировалась во Франции, как явление дурного вкуса. Ее не знали и не хотели знать. Буало с презрением обзывал Лопе де Вега «удалым рифмачом», а Академия в свое время строго порицала Корнеля за его увлечение испанской драмой. Лесаж первый глубоко начал изучать испанскую литературу, и это очень благотворно сказалось на его собственном творчестве.

Ранняя комедия Лесажа «Криспеи, соперник своего господина» имела на себе явный отпечаток испанского плутовского романа, хотя и была написана в мольеровской манере.

Сюжет одноактной комедии «Криспен» вполне традиционен. Валер влюблен в Анжелику, которую ее отец Оронт просватал насильно за Дамиса, сына своего приятеля Органа. Но Дамис, живущий в другом городе, не может жениться, так как он уже тайно женат. Узнав эту неприятную новость, Орган посылает слугу Лебрена к Оронту, с тем чтобы тот сообщил о невозможности свадьбы. Лебрен встречается с Криспеном, лакеем Валера, и они задумывают хитрую авантюру. Так как никто в доме Оронта не видел жениха, то нужно ничего не говорить о расстройстве свадьбы, а представиться родителям и невесте в виде Дамиса, жениться на Анжелике и забрать приданое. Роль жениха берет на себя Криспен. Лебрен думает, что Криспен заботится о своем хозяине и хочет его ввести в дом под именем Дамиса. Так поступил бы традиционный слуга французской комедии. Но Криспен действует иначе. «Я ей предложу партию получше», — говорит он.

В слугах явно ощущаются черты испанских пикаро.

Но дело не только в использовании литературных типов. Криспен — это не просто испанский плут, введенный в сюжет французской комедии. Образ этот Лесаж отыскал не столько в литературе, сколько в жизни современной Франции.

Буржуазия выходила на арену истории. Она прославляла свои добродетели и умалчивала о пороках, она уверяла всех, что капиталы наживаются трудолюбием в делах и умеренностью в тратах. Но у Лесажа был скептический ум интеллигента-разночинца, он отлично знал, как добываются богатства.

Плут становился героем дня, и Лесаж его изображал, сохраняя за ним некоторые черты обаятельности. Все же не легко было пробиваться в люди: без лихости и смекалки разбогатеть безродному человеку невозможно. Ум в мошенниках Криспене и Лебрене признают все. Когда проделка слуг выяснилась и они вымолили себе прощение, Оронт снисходительно говорит: «У вас есть ум, однако нужно находить ему лучшее применение», — и тут же обещает женить Криспена на дочери своего знакомого откупщика. Символический финал — вор станет зятем откупщика; грабя народ, он найдет «лучшее применение своему уму».

Свой главный жизненный подвиг плут совершит в следующей комедии Лесажа — «Тюркаре». Там он под именем Фронтена благополучно уворует капитал и скажет под занавес фразу победителя: «Царство Тюркаре прикончено, и начинается наше!»

Во Фронтене не было никакого чувства социального протеста, он заботился лишь о личной выгоде, и Лесаж в своем ловком герое предчувствовал силу еще более страшную, чем откупщик Тюркаре. Фронтен поступает к Тюркаре со специальной целью обворовать богача. На это дело подталкивают его Кавалер и Баронесса. Тюркаре влюблен в Баронессу и осыпает ее подарками. Баронесса влюблена в Кавалера и отдает ему все свои драгоценности и деньги. «Вот она, жизнь-то человеческая, — цинично говорит Фронтен. — Мы обираем даму, дама обирает богача, а богач дерет со всех честных людей».

Побольше наворовать денег — вот смысл жизни. Тюркаре жульничает самыми разнообразными способами: грабит на откупах, подделывает чеки, мошенничает с закладчиками, подговаривает кассира удрать с чужими деньгами, с тем чтобы забрать затем эти деньги себе.

Баронесса действует более элегантно — она лишь по дорогой цене продает свою любовь. Это неплохой товар — за него иногда очень щедро платят. Тюркаре присылает Баронессе билет в 10 тысяч экю, к этому билету он прилагает любовные стихи:

Любовь подтверждается суммой в 10 тысяч экю. По новым временам поэзию заменяет арифметика. Баронесса, прочитав эти дурацкие стишки, восхищается: «Нет, как благородно-то! В стихах всегда виден поэт». Деньги завладели чувствами, совестью, помыслами, все подчинено новому владыке — золоту.

Лесаж беспощадно раскрывает паразитизм дворянства и грабительство буржуазии. Те пороки, которые разглядел и высмеял Мольер в «Мещанине во дворянстве», привели привилегированное общество к полному моральному разложению. Баронесса и Кавалер — это явные мошенники, но действуют они вполне легально, никакой закон им не страшен. Тюркаре — наглый грабитель, но все грабежи его санкционированы государственной юриспруденцией.

Лесаж не мог изобразить финансиста Тюркаре в полном его обличий. Откупщики имели слишком большой общественный вес, чтобы можно было их вывести в комедии. Только в короткой, эпизодической сцене Тюркаре показан как темный делец, во всей остальной комедии он неудачливый любовник. Но даже в таком виде сатира, направленная на аристократов и финансовую буржуазию, попала в цель так метко, что все откупщики Парижа ополчились против дерзкого литератора.

История постановки «Тюркаре» на сцене очень знаменательна. После того, как «Криспен», показанный во Французской Комедии в 1707 г., был принят хорошо, Лесаж, ободренный успехом, принес в театр вторую одноактную комедию «Новогодний подарок». Его встретили холодно и ставить пьесу отказались. Предлогом было то, что театру нужна не одноактная пьеска, а большая пятиактная комедия. Лесаж быстро выполнил желание театра, и «Новогодний подарок» превратился в комедию из пяти актов под заглавием «Тюркаре». Но актеры продолжали отказываться от пьесы. Лесаж ничего не понимал: на чтениях «Тюркаре» имел огромный успех, о комедии говорил весь Париж, а театр ее отвергал. Но вскоре дело выяснилось: финансисты, оскорбленные фигурой Тюркаре, всеми средствами добивались запрета комедии. Всесильные откупщики шли даже на расход и предложили Лесажу сказочную сумму — сто тысяч ливров — при условии, если он откажется от постановки пьесы на сцене. Лесаж с негодованием отверг это гнусное предложение — он был автором, а не героем своей пьесы.

«Тюркаре» увидел свет рампы совершенно случайно. Комедию поставили в 1709 г. по приказу дофина — брата короля, имевшего основание быть недовольным парижскими финансистами. В прологе и эпилоге выступали популярные персонажи из «Хромого беса» — Асмодей и дон Клеофас. Они отыскивали в ложах и партере героев комедии и отпускали на их счет острые словечки: драматург не скупился на насмешки — оснований к тому у него было достаточно.

Спектакль имел огромный успех, непринципиальный Лесаж навсегда рассорился с Французской Комедией. Дальнейшая его драматургическая деятельность развивалась уже не в этом привилегированном театре.

Если драматургическое искусство в первой половине XVIII века оставалось в пределах эпигонства и не поднялось до уровня, достигнутого Корнелем, Расином и Мольером, то искусство сценической игры за этот же период проделало огромное движение вперед.

Вольтеровские трагедии, являвшиеся основой репертуара Французской Комедии, во многом способствовали развитию актерского творчества, так как они давали возможность актерам, сохраняя навыки и принципы классицистской игры, Добиваться большей простоты и эмоциональности исполнения. Вольтер писал о своих трагедиях и об актерах, необходимых Для них: «Этот тип драмы создаст и настоящих актеров, тогда как до сих пор мы имели только декламаторов. Нужны не безжизненные фигуры, а микелъанджеловские, одаренные при этом голосом и дееспособностью. Часто голос должен греметь, глаза метать молнии, а в иных случаях нужно, чтобы из глаз текли слезы, а голос прерывался от рыданий и замирал».

Такого актера нового типа Вольтер отыскал в лице Лекена (1729—1778). Тальма писал о Лекене: «Прежде чем появиться на сцене в театре французских придворных актеров, он уже снискал себе репутацию, играя в салонах любителей драматического искусства. Там увидел и заметил его в первый раз Вольтер, и там же зародилась связь Лекена с этим великим человеком». По происхождению своему Лекен был простым ремесленником. Актерскому искусству он нигде не обучался, и поэтому его великолепное дарование не было изуродовано классицистской муштрой. Вольтер пригласил молодого человека к себе в Ферней и начал обучать его сценическому искусству. На втором этаже замка был устроен театр, который был открыт новой трагедией Вольтера «Магомет» с Лекеном в заглавной роли. Успех молодого актера оказался бесспорным, и Лекен осенью того же года дебютировал во Французской Комедии.

Сторонники традиционной игры встретили Лекена недоброжелательно, они называли его «быком» и не признавали за ним никакого таланта. Своим низким голосом и коренастой фигурой Лекен совершенно не походил на традиционных героев Французской Комедии. Особенно проигрывал дебютант в глазах знатоков при сравнении с изящными красавцами и пылкими декламаторами Кино-Дюфренем (1693—1767) и Гранвалем (1710—1784), роли которых постепенно перешли к Лекену.

Но сила эмоционального воздействия нового актера на зрителей была совершенно необычайной. «Его игра, — пишет Тальма, — полная сильной и глубокой чувствительности и проникнутая каким-то ярким, кипящим и заразительным жаром, но прежде всего пылкая и полная увлечения и вне всяких правил, понравилась молодежи, увлеченной этим пылом и задушевностью и особенно тронутой выражением глубокого трагического голоса».

С именем Лекена связано начало решительной реформы актерской игры во Французской Комедии. Продолжая робкие начинания Барона и Лекуврер, Лекен изгнал из своей игры мертвенное изящество, заслонявшее собой живые человеческие чувства и лишавшее изображаемых героев их своеобразия и силы. В своей работе актер часто руководствовался советами Вольтера. Показателен случай с ролью Чингис-хана из трагедии Вольтера «Китайская сиротка». После успешного исполнения Чингис-хана в Париже Лекен отправился к своему учителю в его имение Делис и прочел перед ним роль с такой же «адской энергией», как это проделывал в Париже. Но эффект был самым неожиданным. Вольтер страшно рассердился на Лекена и с гневом выгнал его из зала. Обескураженный актер решил ехать домой. Но наутро Вольтер позвал его к себе и начал детально объяснять характер Чингис-хана. И там, где Лекен видел лишь повод для эффектной патетической декламации, обнаружились глубокие человеческие переживания, своеобразный мир диких страстей и благородных помыслов. После разъяснения Вольтера Лекен играл Чингис-хана уже не изысканным французским рыцарем, а сильным, страдающим и страстным человеком.

Новое исполнение в Париже имело ошеломляющий успех, и за Лекеном была упрочена слава лучшего актера страны. В его игре сочетались простота и величие. Умея передавать в своих интонациях «первичную правду чувств», Лекен в то же время избегал заурядного бытового тона. Классицистская игра нового направления, изгоняя со сцены риторичность и жеманство придворного театра, обязательным условием своего искусства ставила внутреннюю мотивированность и психологическую индивидуализацию переживаний. Сценическая игра из декламации превратилась в действование, в котором выразительные паузы и мимика порой имели не меньшее значение, чем слово. Стремясь к правдоподобию, Лекен внимательно вглядывался в жизнь. Но действительность фигурировала в театре не в виде обычных картин повседневности, а облагороженная и очищенная, как бы выявленная в своих идеальных нормах. Лекен, первый актер классицизма, нового, буржуазно-демократического направления, изображал возвышенные характеры и создавал своих героев готовыми ради общественной идеи, ради человеческого достоинства на любую жертву. Такой герой должен был быть создан величественно-простым и правдивым, и тогда зрители узнавали в нем свои собственные гражданские добродетели. Артистические принципы, намеченные Лекеном, определят собой все дальнейшее прогрессивное развитие сценической культуры классицизма и получат свое завершение в творчестве Тальма.

В одни годы с Лекеном на сцене Французской Комедии выступали две крупнейшие трагические актрисы XVIII века — Клерон (1723—1803) и Дюмениль (1711—1803).

В историю театра Клерон вошла как замечательная актриса аналитического типа. Она готовила свои роли, всегда имея точный, глубоко продуманный замысел, все детали которого воплощались в виртуозно отчеканенную форму, не поддающуюся никаким превратностям случая и времени. О Клерои говорили, что она «актриса искусства, а не инстинкта». Если Клерон не могла в достаточной степени согревать создаваемые ею образы искренним порывом своих собственных чувств, то у актрисы было то преимущество, что она умела выйти за пределы личных переживаний и передать своей игрой самые разнообразные характеры. Клерон писала: «Каждый пол, каждый возраст, каждое состояние имеет свои характерные черты. Разница во времени, в местности, в нравах и обычаях очень значительна. Чего не следует делать, чтобы постараться уйти от себя, чтобы слиться с изображаемым лицом!!» Рационализм Клерон имел бесспорно прогрессивное значение — он помогал актрисе через преодоление субъективности чувствований утвердить сложное искусство сценического перевоплощения.

Полной противоположностью рационализму Клерон был метод игры ее соперницы Дюмениль. Предельно искренняя в своей игре, Дюмениль в часы вдохновения потрясала зрительный зал, а в моменты душевного упадка ее игра превращалась в вялое лицедейство, лишенное чувства и хоть сколько-нибудь ясной сценической формы. Даже в течение одного спектакля Дюмениль могла одно место роли сыграть с огромной силой, а другое, не интересующее ее и не возбуждающее вдохновения, просто проговорить. Личное настроение актрисы, собственная чувствительность имели для ее искусства первостепенное значение. Разум подчинялся чувству, а мастерство непосредственному порыву творческого темперамента. Актриса, порой теряя меру, переставала владеть собой и впадала в крайности. Но все это компенсировалось изумительным обаянием подлинности изображаемых на сцене чувств, и поэтому Дюмениль была любимейшей актрисой парижан, и они восхищались ею, как достойной преемницей Адриенны Лекуврер.

При всем разнообразии творческих манер Клерон и Дюмениль были близки в своем стремлении очеловечить изображаемые образы героинь, опростить и индивидуализировать их чувства и в этом отношении актрисы-соперницы примыкали к тому направлению, которое утверждал во Французской Комедии Лекен.

Если простота и правдивость победоносно проникали в трагедию, то в комедии житейское опрощение игры осуществлялось со значительно большей легкостью. Реформа Мольера прокладывала дорогу житейской правде в комедии задолго до нововведений Лекена. Поэтому комическим актерам Французской Комедии XVIII века итти по новым путям было значительно легче, чем актерам трагическим. Самым крупным французским комиком XVIII века, подлинным носителем мольеровских актерских традиций, был Превиль (1721—1799), игравший с одинаковым успехом и в классических комедиях и в буржуазных драмах.

Превиль, сын мелкого торговца, прельстившись в юности театром, убежал из дому, бродяжничал, голодал, служил клерком и, наконец, попал в кочующую провинциальную труппу, чтобы, накопив там актерский опыт, перейти в парижский ярмарочный театр. В своих скитаниях он сталкивался с самыми разнообразными людьми и учился у самых различных актеров. В 1753 г., будучи уже известным провинциальным комиком, он дебютировал во Французской Комедии. Успех Превиля был огромный, дебютант покорил всех яркостью и естественностью своей игры. Гаррик, друживший с Превилем, восхищался искренностью и непосредственной веселостью его исполнения и называл его «дитя природы».

Естественная игра, послушная законам «природы», была уже свойственна лучшим актерам Французской Комедии. Это даст возможность Дидро строить новую сценическую эстетику на основании лучших достижений актеров классицистского направления.

Параллельно с реформой сценической игры шла реформа театрального костюма. Первой нарушила традицию современных облачений в античных ролях Адряенна Лекуврер, когда сыграла роль Корнелии в «Смерти Помпея» Корнеля в простом черном платье с широкими складками. Это не был греческий костюм, но он уже имел определенную связь с трагическим характером образа. Начинания Лекуврер были продолжены Клерон. Актриса писала в своих «Мемуарах»: «Костюм много прибавляет к иллюзии зрителя, а актер благодаря ему легче схватывает характер своей роли».

Клерон энергично выступала против роскошных придворных платьев, в которые так любила облачаться Дюмениль. Электру из трагедии Кребильона Клерон играла с распущенными волосами, с цепями на руках и в длинном черном платье без всякого кринолина. Но античный костюм она тоже надевать не отваживалась, указывая на то, что «античные драпировки слишком подчеркивают и открывают наготу», и предлагала, «сохранив их общий покрой, добавить то, чего им недостает». Клерон первая ввела и восточный костюм, но он был так же компромиссен, как и античный, и к нему было тоже «добавлено то, чего ему недостает». Любопытен в этом отношении костюм Клерон в роли Идамэ в «Китайской сиротке» Вольтера. На актрисе были надеты восточные шаровары и полосатый бурнус, а поверх них бархатное платье с кринолином, отороченным горностаем. На голове красовалась прическа, сбитая из высоких буклей, украшенных по моде страусовыми перьями и драгоценными ожерельями, а ноги были обуты в изящные современные туфли на высоких каблуках.

Более решительным в реформе костюма оказался Лекен; он изучал античную скульптуру, средневековые и восточные рисунки. Его костюм в роли Оросмана был лишен всякой фальши, он состоял из тюрбана, шаровар и восточного халата. Но Лекен, так же как и Клерон, опасался античных тог, считая непристойным показывать со сцены обнаженные руки и ноги. Изгнав из театра стилизованный «римский костюм», он сохранял в одеянии античных или восточных героев детали современного европейского костюма, надеясь таким способом облагородить простодушную обнаженность варварских одежд.

Общая тенденция к опрощению трагического театра сказалась и на развитии декоративного искусства. После того как в 1759 г. сцена оказалась освобожденной от зрителей, во Французской Комедии стали устраивать декорации на манер пышных оформлений Королевской музыкальной академии. Но вскоре, после того как во Французской Комедии стал работать декоратором архитектор Дюмон, сценическое оформление приобрело более строгий характер. Дюмон располагал колонны, соблюдая ясную симметрию, сохраняя простоту и величественность, свойственные вольтеровским трагедиям.

Такая же строгая симметричность и сдержанность была характерна и для планировок мизансцен спектакля. В сохранившихся режиссерских заметках Лекена имеются многократные указания на симметрическое расположение групп, стоящих двумя ровными полукружьями вокруг центру сцены, занимаемого героем. Но, несмотря на графическую строгость сценических движений, в них была все же известная экспрессивность, совершенно отсутствующая в статических декламационных представлениях классицистской трагедии XVII века.

COMÉDIE ITALIENNE И БУЛЬВАРНЫЕ ТЕАТРЫ

Наряду с Французской Комедией в Париже существовал второй привилегированный драматический театр — Comédie Italienne (Итальянская Комедия), — созданный из труппы итальянских актеров, выступавших некогда в одном здании с труппой Мольера. Когда в 1680 г. произошло объединение театров, итальянцы получили от короля здание Бургундского отеля. В труппе театра были такие превосходные актеры, как Анжело Константини (Меццетин), отец и сын Герарди, семья Бьянколелли, в которой особенно выделялся Доменико Бьянколелли или просто Доминик — неподражаемый Арлекин.

Импровизационная комедия переживала во Франции значительную эволюцию: маски, теряя свою сатирическую остроту и реальную основу, эстетизировались. Крестьянские парни — дзани — превращались в элегантных Арлекина и Пьеро, веселая и вульгарная служанка — серветта — стала изящной и лукавой Коломбиной. На первый план выступали пантомимические трюки, комические потасовки и непристойные лацци. На сцене устраивались всякие диковинные превращения с молниеносно сменяющимися декорациями, бойко танцовали хороводы масок, весело гремел оркестр. В погоне за широкой публикой в Итальянской Комедии наряду с итальянской речью начали пользоваться и французскими фразами. Это настолько обеспокоило Французскую Комедию, что главный актер театра, Барон, обратился к королю с жалобой на итальянцев и попросил его запретить им говорить по-французски. От имени итальянцев выступил Доминик. Он спросил у короля; «Государь, на каком языке мне говорить?» Людовик на это ответил: «На каком хочешь», и остроумный Доминик заявил, что процесс им уже выигран. Король рассмеялся и не стал перерешать вопроса.

Итальянская Комедия, получив право играть по-французски, стала предоставлять свои подмостки драматургам Реньяру, Дюфрени и в особенности Нолану де Фатувилю, писавшему много лет для итальянцев грубоватые комедии и маленькие бытовые сценки. Репертуар Итальянской Комедии, помимо сценариев commedia dell'arte и бытовых сатирических пьес, состоял из хлестких и остроумных пародий, в которых высмеивались классицистские трагедии и их актеры.

Пьесы, исполняемые итальянцами, были веселы и занимательны, в них постоянно происходили переодеванья, часто встречались непристойные ситуации и площадные шутки, а порой и острые сатирические эпиграммы. Избалованные успехом, актеры осмелились подшутить над самой госпожой Ментенон и анонсировали 4 мая 1697 г. комедию своего постоянного драматурга Нолана де Фатувиля «Притворная невинность», в которой было немало намеков на сомнительные добродетели всесильной фаворитки. На следующее утро театр приказом короля был закрыт, и актерам предложили немедленно покинуть Париж. Так печально кончился первый период Итальянской Комедии. Но не все итальянские актеры уехали из города. Часть из них осталась в Париже и примкнула к ярмарочным балаганным труппам.

Парижские бульварные театры еще со времен Табарена во многом подражали актерам commedia dell'arte. Поэтому искусство опальной итальянской комедии ярмарочным комедиантам было не чуждо. Если в течение XVII века театры Сен-Лоранской и Сен-Жерменской ярмарок потеряли свое значение, так как лучшие балаганные актеры переходили в стационарные театры, то после введения монополии 1680 г. активность ярмарочных театров значительно усилилась. Талантливые люди, не сумевшие попасть во Французскую Комедию и лишенные права организовать свой собственный театр, невольно шли в ярмарочные балаганы, охраняемые от посягательств театра-монополиста тем самым старинным городским указом, который когда-то спас балаганы от Бургундского отеля.

Своего расцвета ярмарочный театр достиг в первой половине XVIII века, в те годы, когда во Франции с небывалой силой развился жанр политической сатиры. Весь Париж зачитывался памфлетами, заучивал эпиграммы, распевал куплеты и смеялся над карикатурами. В этом бесспорно сказывалось растущее оппозиционное настроение третьего сословия. Правительство жестоко преследовало памфлетистов, их сотнями сажали в тюрьмы, крамольные листки сжигали на площадях, но ядовитые насмешки от этого становились лишь злей и метче.

В балаганных театрах, там, где выступали всякие гимнасты, канатоходцы, дрессировщики животных и фокусники, стали петь злободневные куплеты и разыгрывать импровизационные сценки. Французская Комедия, ревниво оберегавшая свои монопольные права, потребовала, чтобы ярмарочным театрам было запрещено исполнять драматические сцены. Но комедианты, воодушевленные успехом у публики, не хотели сдаваться. Они нашли обходный путь и стали играть пьесы, лишенные единства места, времени и действия, состоявшие только из диалога, заявляя при этом, что исполняемые ими произведения столь не соответствуют литературным канонам, что не могут быть причислены вообще к драматургии. Но королевские актеры не унимались: были запрещены диалоги. Тогда комедианты начали представлять пьесы, состоявшие только из монологов: один актер говорил текст, а другие молча мимировали. Зрителям все было понятно, в зале стоял непрерывный смех, и Французская Комедия в бессильной злобе издала новый указ, запрещавший актерам разговаривать со сцены вообще. Через некоторое время последовал запрет «музыки и пения». Но и из этого безвыходного положения ярмарочные актеры нашли выход, изобретя невиданный доселе жанр: pieces a ecrileaux. Сперва актеры показывали плакат (ecriteau), на котором было написано краткое содержание комической сцены, а затем молча разыгрывали пантомиму на знакомый зрителям сюжет. В этот критический для ярмарочного театра момент к нему на помощь пришел Лесаж, обозленный на Французскую Комедию. В продолжение двадцати шести лет (1712—1738) Лесаж написал для балаганных актеров сотни пьес: сценарии в манере commedia dell'arte, фантастические фиабы, заимствованные из сборников восточных сказок, пародии, высмеивающие спектакли академических театров, сценки, сатирически рисующие современные нравы и быт. Вместе с труппой он отыскивал новые лазейки, которые позволили бы, несмотря на запретные указы Французской Комедии, показывать публике веселые сатирические спектакли. Теперь на сцене стали вывешивать большое полотно; на нем был написан не только сценарий произведения, но и те куплеты, которые зрители должны были распевать по ходу действия сами. Мелодией этих песенок были знакомые всем уличные напевы. От такого нововведения в зале стало еще веселее. Публика непринужденно пела злободневные куплеты и задорно смеялась, глядя на вполне понятную пантомимическую игру актеров. Зрительный зал явно восхищался хитростями, которые применяли бесправные актеры, борясь со всесильным театром-монополистом. Через некоторое время комедианты все же отвоевали себе право петь со сцены, и Лесаж начинает писать бесчисленные водевили — маленькие комические сценки с пением. Впоследствии он издал лучшие из них, назвав сборник «Ярмарочный театр, или Комическая опера». Таким образом, Лесаж был не только родоначальником нового жанра, но он сам и окрестил его, назвав комической оперой. Под таким названием бытовая музыкальная комедия прочно утвердится на подмостках и завладеет любовью зрителей во второй половине XVIII века.

Шумный успех спектаклей с пением вооружил против ярмарочных театров не только Французскую Комедию, но и вновь открытую Итальянскую Комедию, которой будет суждено нанести им окончательный удар.

Итальянская Комедия была организована вновь в Париже только после смерти Людовика XIV. Луиджи Риккобони, по предложению двора, создал в 1716 г. труппу, в которую входил ряд превосходных актеров, и среди них Элена Балетти и Томмазо Визентини.

Но на этот раз итальянцы не имели большого успеха: итальянский язык уже вышел из моды; парижане его плохо знали, а по-французски актеры говорили недостаточно хорошо. К тому же их репертуар оказался устарелым, а самое искусство импровизации утратило свою былую свежесть. Итальянская Комедия, по примеру прошлых лет, думала исправить дело постановкой спектаклей на смешанном итало-французском языке. Но это начинание тоже не принесло сколько-нибудь значительного успеха. Выход был в более решительном повороте в сторону французской писанной комедии.

Этот поворот был совершен с приходом в Итальянскую Комедию драматурга Мариво (1688—1763), рассорившегося с Французской Комедией из-за провала его первой трагедии «Аннибал», поставленной в 1720 г. Мариво передал Итальянской Комедии свою остроумную пьеску «Арлекин, облагороженный любовью», начав тем самым свою двадцатилетнюю (1720—1740) работу для театра Итальянской Комедии.

Сотрудничество это было особенно плодотворным потому, что итальянцы, стремившиеся заменить импровизационную сценарную схему писанными комедиями, нашли в лице Мариво писателя, который, сохранив ряд элементов commedia dell'arte — сюжетную остроту, живость диалога, изящество композиции, — очистил спектакли Итальянской Комедии от грубой буффонады и посредственного остроумия и оживил приевшиеся всем маски.

«Арлекин, облагороженный любовью», продолжая основные традиции импровизационного театра, был уже литературной комедией, которая заключала в себе художественно более совершенный текст и психологически более разработанные образы.

Итальянская Комедия чуть ли не ежегодно ставила новые пьесы Мариво. Лучшими из них были «Игра любви и случая» (1730), «Школа матерей» (1732), «Обманутая доверчивость» (1737), «Откровенные» (1739), «Испытание» (1740).

Основной темой комедий Мариво, типичного салонного писателя, была тема превратностей любви. Любовь изображалась как чувство легкое, игривое и элегантное, но все же глубоко проникающее в душу людей. Мариво умел раскрывать тончайшие любовные переживания своих героев. В их монологах легко можно было узнать влияние расиновых стихов, правда, уже лишенных трагического пафоса и приспособленных к салонному обиходу. Случай постоянно выступал основной причиной причудливых сплетений сюжетных коллизий, коренным образом менявших судьбы влюбленных героев. Наиболее типичным приемом фабульного построения комедий для Мариво был прием переодевания; он встречается почти во всех произведениях драматурга Итальянской Комедии — и в «Игре любви и случая», и в «Откровенных», и в «Испытании», и в «Школе матерей», и в ряде других.

Прием переодевания для Мариво имел не только формальное значение, он обнаруживал в известной степени и отношение драматурга к вопросу о взаимоотношении между дворянством и буржуазией. Дворянин (в комедии «Игра любви и случая»), переодетый лакеем, влюбляется в горничную и, оценив ее достоинства, делает ей предложение, не зная, что горничная — переодетая дворянка; а горничная в свою очередь соглашается стать женою лакея, не зная, что он переодетый дворянин. Этим маскарадом Мариво как бы утверждает, что социально непривилегированный человек, наделенный личными достоинствами, отвечающими требованиям аристократических идеалов, может быть как равный принят в дворянскую среду.

Мариво в своих комедиях не заостряет социальных противоречий между дворянством и буржуазией, напротив, он старается их полностью скрыть и уничтожить. Для этого он всячески идеализирует благосклонное к буржуазии дворянство, наделяя его всевозможными добродетелями, и в то же время низы буржуазии изображает грубой, жадной и глупой массой, в противовес той разумной, с точки зрения Мариво, ее части, которая именно в дворянстве видит свои жизненные идеалы.

Эта идеальная жизнь выглядит в комедиях Мариво безмятежным счастьем возлюбленных, завершающих свои любовные треволнения счастливой свадьбой, благословляемой родителями. Когда Мариво выходил за круг салонной тематики и касался общественных проблем («Остров рабов», 1725), гражданского равенства («Новая колония», 1729), женского равноправия, то решал он эти проблемы в идиллическом плане, обходя все острые социальные моменты.

Комедии Мариво строятся с виртуозным изяществом, их язык отличается галантностью салонного красноречия (так называемый «мариводаж»), и проникнуты они беззаботным гедонистическим мироощущением. Но в этих произведениях не выражалась развращенность века, напротив, в них всегда сказывалось желание писателя ввести веселую и фривольную жизнь салонов в рамки патриархальной порядочности.

Мариво, несмотря на свое пребывание в аристократической среде, писал комедии, в которых явно ощущалось буржуазное влияние. Оно сказывалось и в общей морализирующей тенденции, и в идиллическом описании семейных отношений, и в проповеди личных добродетелей, как единственного критерия человеческих достоинств. Это буржуазное начало в стилевом отношении проявлялось в наличии элементов сентиментализма. Комедии Мариво, знаменуя собой дальнейшее разложение канонической классицистской комедии, в то же время содержали в себе зачатки стилевых особенностей чувствительной драмы, подготовляя тем самым появление буржуазного сентиментального театра.

Мариво написал всего тридцать комедий, из них одиннадцать для Французской Комедии и девятнадцать — для Итальянской. Лучшие из них были те, которые он предназначал итальянцам. Не связанный классицистскими канонами, Мариво в этих пьесах был оригинальней, свежей и остроумней. Привязанность Мариво к Итальянской Комедии объяснялась еще тем, что в труппе этого театра была прекрасная актриса Роза Беноцци (Сильвия), тонкая исполнительница лукавых, игривых, умышленно наивных, но искренних в своих чувствах героинь Мариво.

Как бы ни были хороши дела Итальянской Комедии, она все же с опаской поглядывала на бульварные театры, где с успехом развивался жанр комической оперы.

После того, как в 1752 г. заезжая труппа итальянцев показала «Служанку-госпожу» Перголези, комическая опера стала самым популярным жанром. Увлеченный итальянским образцом, Жан-Жак Руссо в том же году написал музыкальную пьеску «Сельский колдун», с появления которой и начинается подлинная история французской комической оперы, подготовленной уже Лесажем.

В форме пасторальной игры пастуха и пастушки были заключены морализирующие сентенции против дворянской распущенности. Городскому разврату противопоставлялась простая и искренняя любовь деревенского парня и девушки.

Комическая опера с самого начала приобрела морализирующие демократические тенденции.

Бульварные театры, выхлопотав у Королевской академии музыки право на пение и танцы, стали усиленно культивировать этот вид зрелищ. В 1724 г. в Париже создался уже официально Театр комической оперы, во главе которого через некоторое время стал ловкий и предприимчивый антрепренер Жан Монне, привлекший к работе в своем театре художника Буше, композитора Рамо и драматурга-режиссера Фавара.

Современники писали, что «Фавар среди смеха и сценической игры разбрасывает возвышенные правила, полезные уроки, он остроумный поэт и забавный философ». Вольтер даже называл Фавара «Мольером оперы».

В его комедиях дидактика не уничтожала живости действия и жизненной правды. Постоянными героями комедий бывали деревенские жители с их бесхитростной любовью и патриархальной моралью. Но это уже были не пасторальные идиллии: и сам Фавар и его жена Жюстина Фавар, прекрасная характерная актриса, лучшая исполнительница ролей крестьянских девушек, старались перенести на сцену правдоподобные картины сельского быта.

Пение и танцы тут уже выступают не обособленно, а в живом действии. Это должно было создавать иллюзию жизненности происходящего на сцене представления.

Труппа комической оперы пользовалась настолько большим успехом, что это вызывало сильное недовольство со стороны Итальянской Комедии. И итальянцы, добившись в 1762 г. закрытия Театра комической оперы, переманили ярмарочных актеров в свой театр. Но в результате такого объединения труппа Итальянской Комедии только проиграла, так как комическая опера отодвинула репертуар итальянцев на задний план. Музыкальная сентиментальная комедия торжествовала победу и над веселыми сценариями commedia dell'arte и над фривольными пьесками салонных драматургов.

В победе Театра комической оперы сказалось общее преобладание нового, уже господствовавшего направления буржуазной морализирующей драматургии.

БУРЖУАЗНАЯ ДРАМА

Французский сентиментальный театр возник под сильнейшим влиянием английской буржуазной драмы. Начиная с первой половины XVIII века, в Англии наряду с дидактической публицистикой Стиля и Аддисона и сентиментально-бытовыми романами Ричардсона развился жанр чувствительных и нравоучительных комедий, отражавших быт городской буржуазии. «Искренние любовники» Стиля, «Лондонский купец» Лилло, «Игрок» Мура и другие драмы были популярными не только в Англии, но и в соседней с ней Франции.

Классицистская комедия стала приспосабливаться к требованиям нового времени. Сохраняя правила единства, александринский стих и остро комические коллизии, французские драматурги вводили в комедию чувствительные мотивы, добродетельных героев и обыденные семейные события.

Первым представителем сентиментального направления во Франции был драматург Детуш (1680—1754), долгое время (с 1717 по 1723 г.) живший в Англии и хорошо знавший английскую драму и театр. Отдавая должное Мольеру, Детуш претендовал на самостоятельное положение. Своеобразие утверждаемого им жанра заключалось во введении в комедию патетического тона и трогательных ситуаций, исключающих всякие элементы открытого комизма. Детуш сделал морализацию душою своего творчества. Его наиболее популярные комедии — «Женатый философ» (1727), «Тщеславный» (1732), «Мнимая Агнеса» — были посвящены критике сословных предрассудков, распутных нравов, корыстолюбия и эгоизма. По словам Лансона, тут «дело шло уже не о том, чтобы изобразить жизнь, а о том, чтобы заставить полюбить добродетель и возненавидеть порок».

В таком же духе писал свои чувствительные комедии и Нивель Лашоссе (1691—1754). Его комедии «Модный предрассудок» (1735), «Меланида» (1741), «Гувернантка» (1747), наполненные обличительными сентенциями и дидактическими проповедями, были скорее диалогизированными трактатами по вопросам этики, чем художественными произведениями. В «Модном предрассудке» доказывался тезис о том, что любящим супругам не нужно, подражая великосветской моде, разыгрывать показное равнодушие друг к другу. В «Меланиде» и «Гувернантке» устанавливалась неизбежность победы добродетели над легкомысленной развращенностью, царящей в обществе.

Детуш и Лашоссе, выражая своими комедиями буржуазное миропонимание, тем не менее были крепко связаны с дворянским кругом и в своих комедиях стремились совершенно не показывать социальные противоречия, назревшие между господствующим классом и буржуазией. Авторы сентиментальных комедий, как и вся масса привилегированной буржуазии, находились под сильнейшим влиянием дворянской идеологии. И поэтому в борьбе буржуазии с дворянством Детуш и Лашоссе оказались на стороне господствующего класса и были открытыми врагами Вольтера и энциклопедистов.

Во второй половине XVIII века буржуазная драма стала господствующим жанром во французском театре; ее влияние распространилось не только на комическую оперу, но и на классицистскую трагедию (Вольтер — «Китайская сиротка», «Блудный сын»). Свое полное и глубокое теоретическое обоснование новый жанр получил в работах Дидро (1713—1784).

Дени Дидро являлся самым всеобъемлющим гением своего века. В истории человеческой культуры его можно сравнить только с Леонардо да Винчи. Он самоучкой достиг вершин современной науки и занимался самыми разнообразными отраслями знания. Дидро отлично знал математику и писал математические трактаты; он изучал медицину и составил один из первых учебников по физиологии; он из года в год посещал салоны парижской художественной выставки и давал о них отчеты, которые определили новый этап в истории живописи; он был одним из основоположников материалистического познания мира и задолго до Дарвина говорил об идее эволюционизма; его перу принадлежат превосходные литературные произведения и среди них лучшая, наиболее глубокомысленная и правдивая книга века — «Племянник Рамо», — удостоившаяся высокой похвалы Гегеля, Гете и Маркса. Дидро, наконец, являлся неутомимым редактором многотомной Энциклопедии и писал для нее бесчисленные статьи, начиная со статьи о Прекрасном и кончая описанием того, как лильские ткачи ткут полотно.

И этот человек со всей присущей ему страстностью и энергией отдавался театру. Еще в одной из самых ранних своих повестей, в фривольных «Нескромных драгоценностях» вся XXXVIII глава была посвящена критике современного классицистского искусства. Затем Дидро написал одну за другой серьезные комедии — «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства» (1758), — которым были предпосланы два теоретических сочинения: «Разговоры к «Побочному сыну» и «Трактат о драматической поэзии». В самый зрелый период его деятельности им был написан знаменитый «Парадокс об актере» (1770—1778).

Дидро дружил с Гарриком, был близко связан с Клерон и актрисой Итальянской Комедии Риккобони, с которой переписывался по вопросам сценической игры, писал наставительные письма по этому же поводу молодой актрисе Варшавского театра Жодэн.

Любовь к театру, сопровождавшая Дидро всю жизнь, не покинула его и в годы старости. За несколько лет до смерти философ написал веселую комедию «Хорош он или дурен?» Девизом всей поистине титанической деятельности Дидро была фраза: «Людям разумным нравится лишь реальный мир». Как бы ни была дурна окружающая действительность, Дидро все же страстно любил жизнь и непоколебимо верил в силу человека. Без этого не имела бы смысла вся его просветительская работа.

Дидро был буржуазным писателем, но не в том смысле, что защищал корыстные интересы буржуазии, а потому, что он своей деятельностью способствовал историческому развитию, доставившему в конце концов победу буржуазии. Он защищал буржуазное развитие потому, что считал его благотворным для всех членов общества, а не только для имущих, для богачей.

Дидро, как и все просветители, идеализировал буржуазные отношения, не понимая их антагонистического характера, но эта идеализация в общественных условиях XVIII века была вполне искренней и объективно закономерной.

В. И. Ленин, определяя политическую платформу просветительства, писал: «Нельзя забывать, что в ту пору, когда писали просветители XVIII века (которых общепризнанное мнение относит к вожакам буржуазии), когда писали наши просветители от 40-х до 60-х годов, все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками. Новые общественно-экономические отношения и их противоречия тогда были еще в зародышевом состоянии. Никакого своекорыстия поэтому тогда в идеологах буржуазии не проявлялось; напротив, и на Западе и в России они совершенно искренно верили в общее благоденствие и искренно желали его, искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного»[23]. Вождь буржуазно-революционной мысли XVIII века, Дидро видел дальше и глубже, чем того требовали классовые интересы буржуазии. Борясь за новое, буржуазное общество он надеялся, что в нем не воскреснут в новом виде сословные привилегии и общественное неравенство. Дидро выражал демократическую сторону буржуазной духовной эмансипации XVIII века, общие стремления всех слоев третьего сословия и был уверен, что грядущее буржуазное общество будет обществом народным.

Но годы революционных штурмов еще не наступили. Буржуазия пока что не выступала с «критикой оружием» — она действовала «оружием критики», и в арсенале этого оружия театр был одним из сильнейших средств идеологического воздействия на массы третьего сословия. Зрительные залы, предназначенные для увеселений и флирта, стали местом, где просветители могли обратиться с живой пламенной речью к людям своего класса. Не развлекать немногих избранных, а владычествовать над народом, тревожить сердца и исправлять души • — вот благородная цель просветительского искусства. Этой возвышенной цели должен был служить и театр. Для Дидро, как и для всех просветителей, сценические подмостки были раньше всего той трибуной, с которой можно было легко и просто поучать людей, искоренять в них эгоистические пороки и внушать им гражданские добродетели. «Партер театра — единственное место, где сольются слезы добродетельного человека и злодея. Там возмущается злодей против несправедливостей, которые сам бы мог совершить, сочувствует горю, которое сам бы мог причинить, негодует на человека с его собственным характером... и злодей, уходя из театральной ложи, менее расположен ко злу, чем после отповеди сурового и жесткого оратора».

В этом моральном воздействии Дидро видит главный критерий истинности и возвышенности искусства. Именно этой моральной цели подчиняет он все эстетические принципы нового, провозглашаемого им искусства, воплощающего в себе главные заветы философа, его общественные и этические идеалы.

Старинный классицистский театр, в такой же степени как и вновь появившийся сентиментальный, не мог справиться с теми грандиозными задачами, которые возлагались просветителями на искусство. Поэтому с театральных подмостков надо было изгнать обветшалую дворянскую риторическую трагедию и фривольную салонную комедию. Эпигонскому классицизму была объявлена непримиримая война. Во главе наступающих шел Дени Дидро.

Для того чтобы одержать победу, нужно было указать пути и принципы новой, реалистической драматургии, перевоспитать массу актеров, преклонявшихся перед старинными традициями своего возвышенного ремесла, и, наконец, помочь зрителю партера избавиться от предрассудков, внушенных классицистским театром. Дидро смело приступил к этой огромной работе.

Классицистской трагедии и комедии Дидро противопоставил «серьезный жанр» — буржуазную драму. «Шутовское и чудесное, — писал он, — равным образом стоят вне природы». И то и другое, по его мнению, искажало действительность, в то время как буржуазная драма правдиво отражает современную, обыденную жизнь. «Пусть сюжет будет важен; интрига простая, семейная, близкая к действительной жизни. Если этот жанр утвердится, — говорит Дидро, — то не будет в обществе ни одного общественного состояния (condition), ни одного важного события в жизни, которое нельзя было бы отнести к какой-нибудь части драматической системы». До сих пор «простой человек» появлялся на сценических подмостках лишь для того, чтобы смешить своими плутнями или потешать своей глупостью. Теперь роль его изменилась. «Горе и слезы еще чаще под кровлей подданных, чем радость и веселье в дворцах королей», — писал Дидро и тем самым указывал на судьбу честного буржуа, как на главную тему нового жанра, и на самого буржуа, как на основного героя буржуазной драмы.

Этот герой должен был обладать высокими чувствами и добродетельными помыслами, в некотором отношении он должен был быть образцом, но все его переживания, его повадки, костюм и обстановка — все это должно быть самым обыденным и даже пошлым. Но не обыденной и не пошлой обязана быть душа героя. Благородный внутренний мир должен просвечивать сквозь мишуру каждодневности и тем самым убеждать, что лучшие чувства живут или по крайней мере могут жить среди тех самых людей, которые наполняют партер.

Но Дидро, говоря о принципе condition, требовал не только простой смены персонажей, он выдвигал совершенно новый принцип создания художественного образа. Статические, абстрагированные характеры классицистского театра, противопоставленные друг другу по закону психологического контраста, были совершенно неприменимы в буржуазной драме, стремящейся показать современную, действительную жизнь. Дидро понимал, что человек, живущий в обществе, является не только индивидуальной особью, но и частью определенного целого. Это целое, объединяющее людей в некую социальную группу и определяющее типические черты членов этой группы, Дидро видел в condition, в общественном состоянии человека. «Писатель, философ, коммерсант, судья, адвокат, политик, горожанин, магистр, финансист, вельможа, интендант — вот кого должен изображать художник: людей определенного звания, принадлежащих к определенным сословиям».

Утверждая принцип «общественного состояния», Дидро открыл один из основных законов реалистического искусства. Разнообразнейшие житейские факты и впечатления, накопляемые художником согласно закону общественного состояния, должны быть систематизированы и подчинены своей собственной логике, они должны предстать перед читателем не в виде разрозненных эпизодов, а в виде закономерно совершающихся событий, в виде характеров, созданных общественными обстоятельствами. Изображение общественной сущности человека было объявлено главной целью искусства, потому что только такое изображение могло одновременно и показывать правдоподобные явления жизни и типизировать их, отыскивая в них общие законы и черты.

«Общественное состояние», определяющее собой душу образа — его мысли, эмоции и повадки, — при столкновении данного персонажа с другим персонажем вступало тем самым в борьбу с иным, враждебным общественным состоянием.

Личные конфликты перерастали в конфликты социальные, и эти социальные конфликты, по мысли Дидро, должны были стать основными внутренними пружинами действия.

Принцип общественного состояния вводил художника в мир реальных людей, в мир разнообразнейших характеров и обстоятельств. «Общественное состояние! — патетически восклицал Дидро. — Сколько можно извлечь из него важных эпизодов, сколько проявлений публичных и домашних отношений, неведомой жизненной правды, новых ситуаций! И разве между общественными состояниями нет тех же контрастов, что и между характерами? Разве поэт не сможет их противопоставлять?»

Положив в основу своего творчества принцип общественного состояния, драматург не только находил новые темы, сюжеты и образы, он еще и получал возможность с особенной силой воздействовать на зрительный зал. К спектаклю, заполненному абстрактными характерами, зритель мог оставаться равнодушным, он не видел своего подобия на сцене: «Если характер был хоть немного преувеличен, зритель мог сказать себе — это не я. Но он не мог отрицать, что общественное состояние, которое представляют перед ним, не его состояние; он не может не признать своих обязанностей. Он должен то, что он слышит, применить к себе». Таким образом, принцип condition, выявляя общественную сторону личности, усиливал общественное воздействие искусства.

Но односторонние увлечения данным принципом могли лишить героев «серьезного жанра» человеческой простоты и естественности. Чтобы не превратить их в аллегорические фигуры, символизирующие собой различные сословия, Дидро предлагал драматургам показывать в герое не только личность определенного общественного состояния, но и «отца семейства, мужа, сестру, брата».

Дидро сам не обладал большим драматургическим талантом. Ему далеко не полностью удавалось претворить в сценические образы свои замыслы. Недостатки своих произведений философ знал лучше, чем кто-нибудь другой, но он чувствовал и их бесспорные достоинства. «Если в «Отце семейства» я не смог подняться до важности моего сюжета, — говорит он, — если действие идет холодно, а страсти многословны и нравоучительны, если характерам не хватает театральной выразительности, то чья же это вина — жанра или моя?» Ответ был ясен: причиной несовершенства комедий Дидро считал слабость собственного драматургического таланта, а не порочность эстетических принципов, положенных в основу нового жанра.

Было бы неверно подходить к драмам Дидро с узкохудожественным критерием, потому что драмы эти должны быть оценены с позиции методологической, с позиции принципов, а не их реализации. И с этой точки зрения самая ранняя, самая незрелая его комедия «Побочный сын» является интересным произведением.

В «Побочном сыне» совершаются чисто семейные события.

Дорваль влюблен в невесту своего друга Розалию, которая отвечает ему взаимностью. Сестра этого друга Констанция также любит Дорваля. Мучительная борьба между эгоистическими страстями и добродетельными побуждениями всех этих персонажей разрешается вполне благополучно: выясняется, что Дорваль — побочный сын отца Розалии, старого Лизимона, и драма оканчивается двумя счастливыми браками. Однако не интрига определяет собой ценность этой пьесы. Здесь важно другое — характеры, внутреннее содержание героев, их идеалы, моральные принципы их поведения.

Дорваль и Констанция — основные положительные персонажи комедии. По мысли Дидро, они должны олицетворять понятия «идеальный человек», «добродетельный естественный тип». Поступки Дорваля и Констанции целиком свободны от порывов страсти и определяются лишь принципами моральной целесообразности. Герои Дидро находят наслаждение в самом ограничении своих эгоистических стремлений. Констанция в полнейшем восторге восклицает: «К добродетели привязываются больше из-за жертв, которые ей приносят, чем из-за приписываемых ей очарований, и горе тому, кто недостаточно ей жертвует, чтобы предпочесть ее всему».

Такую же жертвенную натуру создает Дидро в образе Дорваля. Герой умеет свои собственные эгоистические страсти подчинить требованиям добродетели. Добродетель противопоставляется эгоизму, и она побеждает в сердце Дорваля, которого любящая его Констанция характеризует как «опору угнетенной добродетели, бич высокомерного порока, брата всех честных людей, отца стольких несчастных, которым он нужен... ум, свободный от предрассудков, и сильную душу».

Дидро в своей комедии пытался создать новый театральный образ — положительного героя XVIII века. На простых житейских примерах он стремился решить общественную проблему взаимоотношений добродетельного разума и эгоистических страстей, утверждая примат гражданских моральных порывов над мещанскими корыстными побуждениями. В Дорвале, хоть и схематично, была верно намечена идея характера положительного героя революционного театра.

Дидро требовал от художника, чтобы тот изображал не пошлую действительность, а «нормальную природу» и «естественного человека».

Просветители рассматривали всю предшествующую историю человечества как царство произвола, как попрание природы человека и несоблюдение законов, диктуемых человеческим разумом. Своей главной миссией в области социальной педагогики они считали очищение людей от всего того, что извращало их «естественное состояние».

Помочь обществу избавиться от извращений и предрассудков, вернуться к естественному состоянию должна просвещенная личность, и главнейшая цель просветительского искусства заключалась в обнажении в. реальной действительности ее доподлинной природы, ее идеальной сущности, извращенной дурными законами.

Дидро и его соратники неустанно призывали художников правдиво отражать жизнь, раскрывая ее истинную природу, призывали изображать обыденных людей, показывая в них победу «естественного человека» над «человеком искусственным». Своего естественного человека просветители рассматривали не исторически, а абстрактно, но при этом такого «вообще человека» наделяли вполне социально реальными качествами. Черты идеального буржуа-гражданина или, вернее, представления просветителей об идеальном буржуа-гражданине превращались в органические качества «естественного человека». Буржуазная добродетель трактовалась как свойство природы, на порок же смотрели как на отклонение от естественности.

Призыв Дидро показать природу, естественного человека был призывом к тому, чтобы из мира ограниченной пошлости и черствого эгоизма можно было перейти в мир гражданских добродетелей. Для этой цели искусство натуралистическое служить не могло, тут должно было действовать искусство, основывающееся на реальном, но зовущее к идеальному. Художник, по мнению Дидро, от сущего обязан переходить к должному. Искусство должно было не обескураживать народ безрадостной правдой жизни, — а быть иной правда в то время не могла, — но воодушевлять людей на борьбу с феодализмом, внушать им глубокую веру в торжество человеческой природы и разума, в торжество всеобщего счастья. Искусство в реальном должно было открывать идеальное. Это вселяло надежду, что живые люди станут подражать вымышленным героям и тем самым вымышленное превратится в реальное. Абстрактная идеализация была типичнейшей стороной реализма просветителей, бывшего одновременно и средством критики современного общества и, еще в большей степени, средством утверждения позитивной идеальной программы просветительства.

Но, чтобы отыскать идеальное в обыденном, художник должен быть наделен воображением. «Воображение! Без этого качества нельзя быть ни поэтом, ни философом, ни умным человеком». Без этого качества не может быть и актера.

В воображении актер создает идеальный образ; этот образ становится моделью для вполне сознательной, строго рассчитанной работы, в результате которой получается великолепное воплощение задуманного (воображаемого) образа, приобретшего идеальный облик сценического персонажа, целиком подчиненного воле и разуму исполнителя. Дидро с увлечением описывает творческую деятельность Клерон. Актриса целиком захвачена воображением. Она в мире своих мечтаний, она воспламенена чувствами и мыслями создаваемого ею образа, она вдохновенно творит и менее всего сверяется с пунктами классицистских законов и с нормами повседневной жизни.

Но, так высоко ценя воображение, Дидро отрицал бессознательную деятельность актера. «Возвышенные моменты, которые составляют как бы душу подлинной «естественности» образа, — по мнению Дидро, — может уловить и сохранить лишь тот актер, кто их почувствовал силою своего воображения и своего таланта и кто их передает хладнокровно». «Слезы актера падают из его мозга», — категорически говорит Дидро. Все, что актер показывает, строго изучено, преднамерено подобрано и рассчитано на определенный успех. Чувствительный актер, по мнению Дидро, теряя власть над собой, теряет ее и над зрителем. «Власть над ними принадлежит не тому, кто в экстазе, кто вне себя, — читаем в «Парадоксе об актере», — эта власть — привилегия того, кто владеет собою». Еще в большей степени чувствительность вредит спектаклю в целом. «Спектакль, — говорит Дидро, — это тоже хорошо организованное общество, где каждый поступается частью своих прав в интересах всех для блага целого. Кто лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе это лучше всего сделает человек справедливый, а в театре актер с холодным умом».

Выступая против чувствительности, Дидро призывал актеров освободиться от плена собственной индивидуальности в овладеть искусством перевоплощения, при котором актер может претворять личные чувства в переживания изображаемых им героев.

Дидро высшим достоинством актера считает «умение легко понимать и воспроизводить всякие характеры», среди которых самым возвышенным должен быть характер добродетельного человека. «Всегда нужно думать о добродетели и добродетельных людях, когда пишешь», — говорит Дидро.

Идеальный, естественный человек казался просветителям безмятежно спящим в сердцах и душах добродетельных людей. Его нужно было только пробудить. Это должны были сделать философия, искусство и особенно театр. И в драмах большей частью действовали положительные персонажи.

Желание просветителей во что бы то ни стало создать идеальный образ имело определенное исторически-прогрессивное значение. Но в то же время оно обнаруживало главное противоречие эстетики Дидро, стремившегося утвердить в дворянско-буржуазном обществе «идеальный», позитивный, а не критический реализм. Это искусство было обречено на бесплодие, ибо не могло быть истинным отражением реальности, лишенной тех возвышенных добродетелей, о которых мечтали Дидро и его единомышленники.

Но только «идеальный реализм» мог быть действенной силой в руках поднимающегося класса. «Надо ли, — спрашивает Дидро, — показывать все так, как это бывает в действительности?» И тут же отвечает: «Отнюдь нет. Правдивое в таком смысле было бы только пошлым. Что же такое правда сцены? Это соответствие поступков, слов, лица, голоса, движений, жеста тому идеальному образу, который создала фантазия поэта». Поэтому «самым большим актером» Дидро считает того актера, «кто лучше всего знает и с наибольшим совершенством передает внешние признаки в соответствии с наилучше задуманным идеальным образом».

Но этот «идеальный образ» внешне ничем не должен отличаться от обычного человека. Актер обязан добиться в своей работе предельной простоты и правдивости, ибо, лишь добившись иллюзии естественности поведения своего героя, актер сумеет убедить зрителя в том, что идеальные нормы, утверждаемые со сценических подмостков, существуют в самой реальности.

Дидро не мог примириться с бескрылым, тусклым искусством повседневности. Он говорил о монументальной трагедии, соответствующей «республиканскому духу», он писал о синтетических зрелищах, в которых будут состязаться «поэты, художники, музыканты, актеры и пантомимисты».

Он мечтал о возвышенно-героическом театре. Своим восхищением античной драмой, утверждением рационализма как основного условия драматургического и сценического творчества, провозглашением социального состояния как основной доминанты образа Дидро как бы предвосхищал демократический классицизм французской революции. По отношению к театру революции сценическая и драматическая система Дидро была промежуточным звеном, связывавшим чувствительную драму социально пассивной буржуазии с героической трагедией революционной эпохи.

Устанавливая принципы нового направления и теоретически доказывая их превосходство, Дидро все же не мог подтвердить их на практике.

«Побочный сын», поставленный во Французской Комедии, провалился, а «Отец семейства», хоть и имел на сцене известный успех, все же решительной победы новому направлению не принес. И поэтому, когда появилась пьеса малоизвестного драматурга Седена (1719—1797) «Философ, сам того не ведающий», то для Дидро это был величайший праздник — его теория оказалась превосходно подтвержденной на деле. Пылкий философ прямо из театра бросился искать молодого автора и, найдя его в одном из отдаленных кварталов Парижа, заключил в объятия и засыпал восторженными комплиментами.

Седену удалось, избежав назойливого морализирования, утвердить моральную идею простым изображением правдивых характеров и трогательной житейской ситуации. Жизненное правдоподобие в комедии Седена сочеталось с социальной патетикой, возвышающей заурядного буржуа до уровня самоотверженной гражданственности. Купеческий сын, оскорбленный дворянином в своем сословном достоинстве, вызывает обидчика на дуэль, и отец поощряет его в этом правом деле, восстанавливающем честь всех порядочных людей. Буржуа и его дело были представлены в комедии в героизированном виде, и при этом показывалось, что наиболее разумные дворяне переходят на сторону третьего сословия.

Еще с большей силой идеалы буржуазии и особенно ее низших демократических слоев утверждаются в пьесах и трагедиях Себастьена Мерсье (1740—1814), особенно популярного своими памфлетами, направленными против быта, искусства и культуры дворянского общества.

В этих памфлетах Мерсье продолжал критику аристократического театра, начатую еще в 1758 г. Руссо, который в своем знаменитом письме к Даламберу восстал против театрального искусства, заставляющего человеческие сердца тревожиться при созерцании вымышленных, а не реальных событий. Руссо в театре видел только школу соблазна и не верил в нравоучительную силу представлений, в которых, как правило, «честные герои лишь разговаривают, порочные действуют и тем самым привлекают к себе симпатии зрителя». Для Руссо также был ненавистен и актер с его искусством перевоплощения, которое добродетельному философу казалось «искусством подделывать себя самого, надевать на себя личину чужого характера; казаться не тем, чем являешься на самом деле, имитировать страсть, сохраняя хладнокровие, говорить не то, что думаешь, притом столь натурально, что действительно можно тому поверить; наконец, забывать свое собственное место в силу необходимости занять чужое».

Отрицая театр, Руссо предлагал заменить его самодеятельными общественными и семейными театрализованными действами, устраиваемыми или на городских площадях в честь каких-нибудь общественных событий, или у домашнего очага в связи с семейными празднествами. Театральные проекты философа во многом будут осуществлены в годы революции.

Мерсье превосходно разъяснил причину резко отрицательного отношения Руссо к театру, указав, что Руссо «объявил войну нашему театру потому, что тот походил на наше правительство». Соглашаясь полностью с оценкой классицистского театра, данной Руссо, Мерсье в своем трактате «О театре, или Новый опыт о драматическом искусстве» писал: «Самое действительное и самое целесообразное средство вооружить непреодолимой силой человеческий разум и бросить вдруг в народ массу просветительских идей заключается, несомненно, в театре. Там, подобно потрясающему звуку трубы, который в известный день должен пробудить мертвых, красноречие, простое и яркое, может пробудить в одно мгновение уснувшую нацию. Там величавая мысль одного человека воспламенит, подобно электрическому току, все души. Там, наконец, законодательство встретит менее всего препятствий и достигнет величайших результатов легко и без насилий».

Мерсье решительным образом потребовал изгнания со сцены королей и маркизов и противопоставил им честных ремесленников и крестьян, обладающих значительно большим разумом и нравственностью. Бросая вызов классицистской трагедии, Мерсье говорил: «Кто тот гордец, тот враг человеческого рода, тот наглец, который осмелится сказать, что всякое изображение нужды и бедности является низким? Кто осмелится сказать, что несчастья, падающие на крестьян, на людей из народа, менее значительны, чем если бы они случились с другими людьми?»

В своих драмах «Судья», «Тачка уксусника», «Ложный друг», «Дезертир» и других Мерсье выводит людей из народа и сталкивает их с чванливыми аристократами или зажиточными буржуа. В этих конфликтах моральное благородство, бескорыстие и самоотверженность простых людей противопоставляются черствому эгоизму и сословным предрассудкам имущих классов. Но Мерсье, верно намечая социальные конфликты, отражающие в себе общественные противоречия предреволюционной поры, разрешал их обычно в духе просветительского морализирования. Добродетельный бедняк, совершая какой-нибудь самоотверженный поступок, потрясает душу злого эгоиста и, приводя его к раскаянию, пробуждает в нем «естественного человека», познающего превосходство добродетели над пороком.

Такое типичное для просветительства мирное и чисто рационалистическое разрешение социальных противоречий, естественно, привело Мерсье в годы революции в стан жирондистов и сделало его ярым противником тех самых крестьян и ремесленников, идеологом которых он был в предреволюционные годы.

Такая же судьба постигла и второго идеолога революционизирующего третьего сословия — крупнейшего драматурга XVIII века Бомарше.

Бомарше (1732—1799), сын парижского часовщика, был человеком поразительной дееспособности. Не закончив школьного образования, он занялся ремеслом своего отца и через некоторое время, прославившись изобретением особого часового механизма, попал ко двору. Быстро расположив к себе своим веселым нравом королевскую семью, Бомарше, наделенный музыкальным талантом, стал давать уроки музыки дочерям Людовика XV. Здесь же, при дворе, он устраивал крупные коммерческие дела, участвуя вместе с финансистом Пари-Дюверне в операциях по поставке на армию. Среди этих многочисленных и разнообразных предприятий он находил время и для литературной работы.

Бомарше начал свою драматургическую деятельность мещанской драмой «Евгения» (1767), построенной на традиционном сюжете соблазна добродетельной девушки развратным аристократом.

Свою драму Бомарше, по примеру Дидро, снабдил обширным предисловием, в котором нападал на классицизм и отстаивал бытовую, близкую буржуазному зрителю тематику. «В театре не существует, — писал Бомарше, — ни морали, ни интереса, если внутри нас не существует тайной связи с сюжетом драмы». Связь же эта, по мнению автора «Евгении», возможна была лишь в том случае, если в пьесе действовали обыденные персонажи, так как «настоящее сердечное движение идет всегда от человека к человеку, а не от человека к герою».

В следующей своей пьесе «Два друга» (1770) Бомарше без особого успеха продолжал линию морализирующего жанра мало соответствующего его дарованию.

Буржуазия готовилась к революционному выступлению мирная проповедь семейных добродетелей должна была уступить место боевой политической сатире. Превратности личной судьбы внезапно сделали Бомарше одним из наиболее страстных обличителей феодальных порядков.

Долголетний компаньон Бомарше Пари-Дюверне после своей смерти оставил ему по завещанию известную сумму денег, но наследник не захотел выполнить волю покойного и обвинил Бомарше в подделке подписи умершего финансиста. Дело было передано в суд, и начался долголетний процесс, во время которого Бомарше стал выпускать свои знаменитые разоблачительные «Мемуары». Из обвиняемого он превратился в обвинителя, выступающего с беспощадной критикой всей системы сословной государственной власти. Имя Бомарше стало популярным во всей стране, в авторе «Мемуаров» видели смелого правозаступника народа, и просветители, доселе чуждавшиеся этого ловкого придворного дельца, приветствовали Бомарше как своего соратника.

Первой комедией, с которой Бомарше выступил на политическую арену, был «Севильский цырюльник». В течение трех лет автор добивался ее постановки: приходилось бороться со всесильными чиновниками, с великосветскими врагами, с цензорами, с актерами, и все же энергичный и хитроумный Бомарше сумел преодолеть все преграды, и его комедия в 1775 г. была поставлена в театре Gomédie Française.

Сюжет «Севильского цырюльника» был вполне традиционным: юный граф Альмавива с помощью своего слуги Фигаро отбивает полюбившуюся ему девушку от ее старого опекуна. Но внутри этой заурядной коллизии Бомарше сумел раскрыть сословные противоречия, ясно проступающие в современном ему обществе.

Со сцены академического театра раздались неслыханные дерзости. Цырюльник Фигаро говорит: «Знатный человек уже тем делает нам добро, если не затевает против нас зла...», «Если необходимо, чтобы бедняк был добродетелен, много ли найдется вельмож, достойных быть лакеями?».

Секрет шумного успеха комедии «Севильский цырюльник» заключался в том, что Бомарше делал свои сатирические нападки с истинным блеском театрального мастерства, заимствованного у итальянцев и восстанавливающего стремительную действенность и задорное веселье ренессансных комедий.

Но Бомарше никогда не забывал серьезных целей своей легкомысленной пьесы и не сводил ее к высмеиванию отдельных характеров или светских причуд. Следуя заветам Дидро, Бомарше писал: «Драматург вместо изображения одного какого-нибудь порочного характера — игрока, честолюбца, скупого или ханжи, — что обрушило бы на его голову только одну группу врагов, составил план так, что в нем могла найти место критика целой массы злоупотреблений, удручающих общество».

Таким произведением, направленным против «целой массы злоупотреблений, удручающих общество», была вторая часть трилогии Бомарше «Женитьба Фигаро». В ней Фигаро действует уже не как верный слуга мольеровских комедий, а как человек, успешно противопоставляющий свой ум, свою ловкость, свою энергию благородному графу. Комедия еще не была поставлена на сцене, а уже вся официальная Франция объявила себя врагом сатирической пьесы. Зато демократический Париж сразу же влюбился в «Женитьбу Фигаро»: повсюду цитировали остроты из комедии, повсюду ругали цензоров и власть, не разрешавших пьесу к постановке. Общественный протест был настолько силен, что сопротивляться дальше было невозможно.

Премьера «Женитьбы Фигаро» состоялась 27 апреля 1784 г. За сутки до представления толпа собралась у театра, при входе в помещение зрители сломали барьер и смяли стражу. Каждая острая фраза Фигаро встречалась бурными аплодисментами и восторженными криками. Спектакль превратился в открытую демонстрацию.

Фигаро наносил резкие и сильные удары знати, тем людям, которые достигали всех благ, «только потрудившись родиться», двору, где «тайна успеха заключается в трех словах: давать, брать и требовать», ненавистным судейским грабителям с их законом, «снисходительным к богатым и суровым для бедных».

Фигаро стал популярнейшей личностью, он превратился в истинного национального героя. Бомарше в этом образе достиг высокого драматургического совершенства. Автор сумел, впервые за весь XVIII век, создать образ положительного героя, сохранив всю живость реальной личности. Бомарше удалось совместить в Фигаро две основные тенденции современной драматургии — моральную и реалистическую, обычно резко враждующие друг с другом. Во французских комедиях герои, действующие для себя, обладали реалистическими чертами, но они обязательно должны были быть плутами, вроде Фронтена, а персонажи, выступавшие во имя общих идей, были лишены всяких жизненных страстей и потребностей и являлись идеальными манекенами наподобие Дорваля. Фигаро же, отстаивая собственные интересы и действуя для себя, одновременно действовал и во имя общей, социальной цели, и это давало ему возможность, оставаясь положительной фигурой, сохранять реальные житейские черты своего характера. Но сам Фигаро был лишен всяких героических устремлений. Его революционная страстность порождалась не столько его собственной натурой, сколько временем, в котором он жил. Если Лесаж, изображая Фронтена, видел в нем только злостного плута, то Бомарше, не отрицая корыстных побуждений своего героя, все же дал почувствовать в нем ту страстную потенциальную силу, которая гневно бушевала в недрах третьего сословия. И плут Фигаро, позабыв свои веселые шутки и ловкие хитрости, к концу комедии, как бы выступая от лица всего обездоленного народа, с подлинным гражданским пафосом говорил свою знаменитую обличительную речь.

Но, выступая с резкой критикой дворянства и открыто выражая свои симпатии демократической массе народа, Бомарше не стал активным сторонником революции. Свою неприязнь к свободе, которая, по словам автора «Фигаро», «никогда не может доставить не только истинного отдыха, но даже простого минутного покоя», Бомарше подтвердил тем, что в 1792 г. эмигрировал из революционной Франции.

В это же время Бомарше закончил свою трилогию, написав «Преступную мать», в которой сглаживал все противоречия между буржуазией и дворянством и выставил слугу Фигаро преданным своим добродетельным господам. Это была пресная морализирующая фигура, порицающая свою собственную буйную молодость и лишенная бунтарской силы героя «Женитьбы Фигаро». Такой финал был вполне характерен для добропорядочного буржуа Бомарше, совершенно чуждого идее активной революционности. Даже в лучшие годы своего творчества Бомарше не поднимался до уровня героического революционного искусства. Он говорил: «Какой интерес для меня, мирного подданного монархического государства XVIII века, представляют афинские или римские революции? Как может меня взволновать смерть пелопоннесского тирана или принесение в жертву юной царевны в Авлиде? Все это совершенно чуждо мне, в этом нет никакой морали, которая бы меня трогала».

В резком противоречии с этими словами «мирного подданного монархического государства» находятся пламенные призывы Дидро и Мерсье, мечтавших создать на манер древних новую героическую народную трагедию. Дидро писал: «Когда неистовство гражданской войны или фанатизма вооружают людей кинжалами и кровь широкими волнами прокатывается по земле, лавр Аполлона трепещет и зеленеет. Он хочет, чтобы кровь оросила его. Он увядает во времена покоя и бездействия». Такие же помыслы о героическом искусстве были и у Мерсье. Представляя себе будущую трагедию, он говорил: «Это будет трагедия, которую услышат и которой овладеют все сословия граждан, которая будет иметь тесную связь с политическими событиями, которая заменит народу ораторскую трибуну и просветит народ, сообщив ему о его настоящих интересах, и представит их ему в поражающих чертах, которая зажжет в его сердце пламенный патриотизм и заставит его дорожить отчизной. Вот подлинная трагедия, которая немного была известна грекам; ее замечательные удары будут услышаны только в той стране, в которой дело свободы не будет задушено».

Отвечая запросам времени, драматурги вольтеровского направления Лемьер, Сорен, Лагарп, Лемерсье сочиняли политические трагедии. В этих произведениях, написанных большей частью на греческие и римские сюжеты, проповедывались идеалы самоотверженной гражданственности, восхвалялись свобода и равенство и внушался народу дух ненависти к деспотизму. Героями трагедии уже выступали не только цари, но и простые мужественные люди народа.

Классицистское искусство возрождалось на новой основе. Это был уже буржуазно-демократический классицизм, определивший в дальнейшем драматургию и театр революционного времени. Маркс, характеризуя искусство этой поры, писал: «В классически строгих преданиях римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии[24].

В этом героическом искусстве уже совершенно отсутствовало реальное правдоподобие — героическое не могло быть правдивым, а правдивое не могло быть героическим.

В то время как идущее в бой третье сословие создавало революционную трагедию и сатирическую комедию, аристократическое искусство приходило в полный упадок. Это разложение ярче всего сказывалось в распространении особого типа любительских салонных театров, где разыгрывались гривуазные фарсы, о которых говорили, что их можно показывать лишь в присутствии принцев крови и публичных девок. Не менее парадоксальным фактом были постановки в салонах комедий Бомарше, исполнители которых, легкомысленные аристократы, потеряв голову, издевались сами над собой.

Зал Французской Комедии очень часто пустовал. Старинный репертуар всем приелся, а о новом актеры мало заботились. Театр его величества короля был занят главным образом преследованием своих бульварных конкурентов, которым категорически запрещалось играть сколько-нибудь осмысленные пьесы.

«Залы, где ставят разные фарсы, почти всегда набиты битком. Пьесы, которые там исполняют, непристойны или отвратительны, потому что все вещи, где есть хоть немного соли, остроумия и здравого смысла, запрещаются. Как? Здесь имеется оборудованный театр, целая толпа зрителей, и их заставляют слушать одни только глупости? Богатство нашего театра должно бы считаться народным достоянием, а между тем оно является исключительной собственностью королевских актеров».

В этих гневных словах Мерсье слышался угрожающий голос самого народа.

ГОЛЬДОНИ И ГОЦЦИ

Commedia dell'arte настолько заполнила к концу XVII века все сцены Италии, что другие жанры могли развиваться лишь с трудом, а некоторые из них, как, например, литературная комедия, почти совершенно заглохли. Параллельно с commedia dell'arte росла и развивалась только опера, которая в крупных центрах, как Венеция, Рим и Неаполь, приобрела большую популярность, особенно с тех пор, как оперные либретто стал писать Пьетро Метастазио (1698-1782). Это был не просто большой поэт. Он обладал способностью писать либретто таким музыкальным стихом, что мелодика слов почти подсказывала композитору музыкальные мелодии. Его либретто «Покинутая Дидона», «Титово милосердие», «Ахилл на Скиросе», «Атиллий Регул» пользовались мировой известностью и вместе с другими (всего Метастазио написал двадцать шесть либретто) служили для всей культурной Европы самой живой и приятной школой итальянского языка. По следам Метастазио пошел ряд талантливых поэтов: Джанбаттиста Касти (1724-1803), автор «Короля Теодора в Венеции», Лоренцо да Понте (1749-1838), либреттист Моцарта, и другие. Но условия итальянской политической жизни и итальянской культуры были таковы, что и Метастазио, и Касти, и да Понте работали главным образом не на родине, а за границей, преимущественно в Вене.

И commedia dell'arte и опера были такими сценическими жанрами, которые не давали возможности выносить на сцену сколько-нибудь значительные культурные и общественные проблемы. И это не было обстоятельством случайным. Италия в течение всего XVII века и всей первой половины XVIII находилась в состоянии экономического застоя, политического и культурного упадка; страна переживала период внешнего и внутреннего угнетения, и сколько-нибудь свободное слово не могло в ней звучать. Самые разнообразные виды цензуры, свирепствовавшие в многочисленных государствах, на которые была раздроблена Италия, душили свободную мысль и держали население в темноте и невежестве. Такая ситуация стала изменяться только после 1748 г., когда был заключен Ахенский мир и страна получила возможность дышать чуть свободнее. Феодальная реакция, царившая в течение двух столетий, в тесном союзе с реакцией церковно-полптической вынуждена была постепенно ослаблять свои гнет. Правда, огромное большинство населения, крестьянство, продолжало еще находиться в такой же нищете и в таком же политическом угнетении. Но буржуазия в наиболее передовых государствах, в Ломбардии и Тоскане, уже предчувствовала, что скоро настанет для нее час борьбы за кровные хозяйственные и политические интересы. Уже в первой половине XVIII века зашевелилась научная мысль, которая работала в конечном счете в интересах передовой буржуазии. Идеи просветительской философии проникали в Италию и, переработанные соответственно потребностям местной общественной жизни, создавали такие произведения, как «Новая наука» Вико, «О преступлениях и наказаниях» Беккарни, экономические труды Галиани, исторические работы Муратори и Джанонне и ряд других. Все эти писатели работали в тиши своих кабинетов, труды их, за редкими исключениями, широкого распространения не получали, поэтому им было сравнительно легко преодолевать цензурные и административные препоны.

Театру было труднее. То, что получало звучание через рупор сцены, разносилось далеко, долетало до очень широких даже в условиях того времени общественных слоев, казалось поэтому опасным и встречало гораздо более упорное сопротивление сверху. Только такие жанры, как commedia dell'arte и опера, идейное содержание которых было минимальным, могли еще существовать. Commedia dell'arte, как мы знаем, совершенно утратила свою реалистическую основу, которая была присуща ей в течение первого столетия ее существования. И уже с разных сторон, и ученые (Муратори) и актеры (Риккобони) указывали на слабые стороны комедии масок. В этой критике вскрывались просветительские идейные позиции: указания на безыдейность commedia dell’arte шли параллельно с требованием идейной драматургии. Оперные либретто, при всем таланте их авторов, при всех поэтических достоинствах, были очень далеки от реальной жизни, уносили воображение зрителей в мифологию и древнюю историю, в сказочную экзотику и в пастораль и поэтому казались так же мало опасными, как и импровизационные представления commedia dell'arte.

Драматургия — комедия и трагедия — должна была дожидаться более благоприятных условий политической жизни для своего широкого развития. Такие условия наступили только во второй половине XVIII века. В это время в Италии стала распространяться компромиссная форма абсолютизма, так называемый просвещенный абсолютизм. Смысл ее был тот, что монархи, чувствуя напор снизу, старались удержать власть ценою расширения социальной базы. Старая опора — дворянство и церковь — оказывалась недостаточно надежном. Приходилось делать уступки новым общественным силам — третьему сословию, особенно его верхам, т. е. передовой буржуазии. Опыты перевода абсолютизма на «просвещенные» пути в Италии делались всюду: в Неаполе при Карле III и его министре Тануччи, в Тоскане при Леопольде I, в Ломбардии в наместничестве графа Фирмиана и даже моментами в римской курии. Итальянская буржуазия воспринимала эти опыты как известного рода уступки со стороны монархии. Она чувствовала, что растет и ее политический вес, и спешила этим пользоваться. Оживление драматургии — один из результатов роста буржуазного самосознания. До этого времени были лишь единичные произведения в различных жанрах, которые не сливались в школы и направления и забывались довольно быстро. В области трагедии к таким произведениям должна быть отнесена «Меропа» (1713) Маффеи (1675-1755), пьеса веронского аристократа, который смолк, написав эту свою единственную вещь. «Меропа» так и осталась одиноким ценным образцом трагедийного жанра вплоть до 80-х годов. В области комедии некоторой популярностью пользовались подражатели Мольера Джироламо Джильи (1660-1722) и Джанбаттиста Фаджоли (1660-1742), которых считают предшественниками Гольдони, и их неаполитанский подражатель Пьетро Тринкера. В условиях первой половины XVIII века сколько-нибудь плодотворный рост комедии или трагедии был невозможен. Для этого нужны были другие условия, и они явились к тому времени, когда созрел драматургический гении Карло Гольдони.

Гольдони (1707-1793) родился в Венеции. Отец его был врачом, мать — актрисой. Он получил хорошее воспитание, окончил юридический факультет, готовился стать адвокатом. И очень рано увлекся театром. Уже в юношеские годы он пробовал писать пьесы: в 1733 г. его первое произведение, небольшая интермедия «Венецианский гондольер», было поставлено на сцене. В следующем году он переделал в правильную трагедию старую мелодраму «Велизарий». В это время он уже занимался адвокатурой в своем родном городе, но так как конкуренция там была велика, а деловая жизнь Венеции находилась в упадке, то материальное положение Гольдони было незавидным. Тяготение его к театру все усиливалось. Необеспеченность адвокатской карьеры и неудержимая склонность к работе на театре сделали то, что Гольдони все чаще стал пробовать свои силы в драматургии. Вначале он шел по линии наименьшего сопротивления. Так как commedia dell'arte продолжала занимать господствующее место на итальянской сцене, Гольдони приходилось больше писать сценариев, чем правильных комедий. Но мысль о необходимости обновить комедию масок зародилась у него очень рано. В комедии «Момоло — душа общества» написана одна только роль, все остальное — канва для импровизации. Но каждый раз, когда Гольдони принимал заказы на новые пьесы, он старался внушить актерам мысль о своевременности перехода от импровизационной комедии к писанной. Его пропаганда, хотя и с трудом, пробивала себе дорогу. В комедии «Отменная женщина» (1743) были уже написаны все роли.

Однако драматургия пока еще кормила плохо, адвокатура в Венеции — и того хуже. Гольдони решил покинуть свой родной город и обосноваться в Пизе. Там его адвокатские дела пошли значительно лучше. Между тем крепла его репутация хорошего сценариста, и к нему уже обращались наиболее популярные актеры. В середине 40-х годов он написал два сценария для Антонио Сакки, входившего в полосу своей наибольшей популярности. В 1747 г. он вступил в сношения с одним из самых популярных антрепренеров того времени, Джироламо Медебаком: сначала дал ему несколько сценариев, а в следующем году заключил с ним контракт на написание для его труппы ряда пьес. Адвокатская контора была закрыта, адвокатуре было сказано последнее прости, и в 1748 г. в расцвете сил драматург вместе с Медебаком приехал вновь в свою родную Венецию.

Четырнадцатилетняя работа Гольдони в венецианских театрах, сначала с Медебаком, а с 1753 г. в театре братьев Вендрамин, сыграла решающую роль в преобразовании итальянской комедии. Театральная реформа, задуманная Гольдони, была доведена до конца, и дело его не было поколеблено даже после отъезда Гольдони (1762) из Венеции.

Попытки сокрушить commedia dell'arte и заменить ее новой комедией по образцу жанров, процветавших за границею, делались и до Гольдони. Но ни одна из них не приводила к сколько-нибудь устойчивым результатам. Это объяснялось тем, что еще не было почвы для такой реформы.

Несмотря на бросающийся в глаза упадок, commedia dell'arte пользовалась еще большой популярностью и как национальный итальянский жанр и как очень совершенный образец сценического мастерства. Поэтому нужно было постепенно доводить до сознания людей ее недостатки и столь же постепенно насаждать новые принципы сценического искусства. Гольдони с исключительной прозорливостью наметил пути постепенного внедрения новых театральных форм. Его задача затруднялась тем, что он работал в Венеции, на родине commedia dell'arte, ее исконной, самой славной резиденции, и тем еще, что Медебак, опасаясь за свои сборы, не давал ему полной воли. Главное, однако, Гольдони проводил так, как ему казалось необходимым. От commedia dell'arte он сохранил то, что считал в ней самым ценным и единственно ценным — ее сердцевину, ее чувствительную, насыщенную динамикой театральность. Остальное он отверг, как ненужный и вредный уже теперь пережиток. Импровизация была устранена совершенно, ибо сохранять ее в новых условиях общественной и политической жизни и значило поощрять безответственное и безыдейное актерское сценическое говорение, в то время как сцена была нужна как арена для пропаганды новых идей. Нельзя было вести пропаганду, не контролируемую единой направляющей волею. А единая воля на сцене могла господствовать только в пьесе, написанной одним драматургом.

Гораздо труднее было с масками. Гольдони совершенно отчетливо представлял себе невозможность удержания масок, превратившихся в совершенно абстрактные фигуры, потерявшие всякую связь с реальной жизнью. Но ставить сразу же пьесы, в которых отсутствовали бы Панталоне, Арлекины, Коломбины, означало революцию, и на нее Медебак своего благословения не давал. Гольдони пошел по пути компромисса. Маски остались. Панталоне и Доктор, Бригелла и Арлекин, Розаура и Флориндо неизменно фигурировали в списках действующих лиц его комедий и появлялись на сцене медебаковского театра в своих традиционных костюмах и масках. Но это были совершенно другие образы. Цель Гольдони заключалась в том, чтобы показать своему зрителю людей новой Италии, творцов ее славного будущего, которое он предвидел. Его вынуждали сохранять маски. Он их сохранял, но насыщал чувствами и идеями своего времени.

Гольдони задумал вернуть маскам социальное лицо, но, конечно, не то, с которым они выступали во второй половине XVI века. Новые маски должны были быть так же понятны и естественны в XVIII веке, как прежние в XVI. Они должны были отражать новый быт, который вырастал в перестраивавшейся общественной жизни Италии его времени.

В обрисовке масок у Гольдони прежде всего стала более бледной сатира, ибо сатирические мотивы XVI века, определявшие образы масок, теперь утратили свой смысл. В галлерее масок был произведен отбор. Гольдони совершенно не нужны были такие маски, прототипы которых исчезали из жизни, например, Капитан, фигура, олицетворявшая протест итальянской буржуазии XVI века против свежего тогда испанского ига. Также мало был ему нужен Тарталья, социальным оправданием которого в XVI веке была борьба неаполитанского городского обывателя против мелкого испанского чиновника. В комедии масок Тарталья под конец, как мы знаем, стал только заикою, т. е. типом вне времени, совершенно лишенным бытовой характеристики. Гольдони сохранял, всячески оставляя за собою право их перегримировки, только такие маски, которые имели жизненные прототипы в Италии середины XVIII века.

Как же он их трансформировал?

Возьмем наиболее популярные комические маски: двух стариков — Панталоне и Доктора, и двух дзани — Бригеллу и Арлекина. Гольдони сохранил их все, но, сохраняя маску и костюм, он должен был облечь ими других людей. Так как социально-сатирический смысл всех этих масок был давно утерян, то, естественно, им нужно было придать новый, сегодняшний облик. Доктор из болтуна и пьяницы стал превращаться в добропорядочного отца семейства, а от старой маски лишь в наиболее ранних произведениях Гольдони осталась манера без особой нужды злоупотреблять латинскими цитатами, нещадно перевранными. А позднее доктор становится иной раз очень похож на какого-нибудь члена венецианской Академии Гранеллесков, испортившей Гольдони столько крови. Еще более резко изменился Панталоне. Он у Гольдони вовсе не тот смешной старик, немощный, скупой и похотливый, каким проволокла его через всю Европу, подвергая поношениям и колотушкам, commedia dell'arte. Панталоне Гольдони — почтенный пожилой купец, носитель лучших традиций венецианской буржуазии, олицетворение оппозиции против устаревших и отживших притязаний аристократии, большой охотник до умеренного и осторожного либерального резонерства в духе французской просветительской идеологии. Своего Панталоне Гольдони любил как представителя того класса, от которого он ждал спасения Италии, который был его собственным классом и нес с собою прогресс, а не упадок. Для Гольдони было важно, чтобы его либеральные тирады произносил непременно купец. В этом был определенный политический смысл. И он выпрямлял исколоченную спину Панталоне, очищал его образ от пороков и из комической фигуры сделал его в конце концов глашатаем идей, дорогих всей итальянском буржуазии. Когда оказалось возможным говорить то, что ему хотелось, не устами масок, его идеи стали проповедывать вполне реалистические, не условные персонажи, вроде Ансельмо из комедии «Кавалер и дама».

Другим комическим образам commedia dell'arte Гольдони такого значения не придавал, хотя, конечно, попадая в число действующих лиц его пьес, и они должны были подвергнуться литературной и сценической перекраске. Например, Бригелла из ловкого хвата и мошенника превратился уже в ранних произведениях в рачительного и честного хозяина гостиницы, солидного мажордома, во всех случаях — с хитрецою, но без злобы. В новых условиях жизни он нашел себе новое место. Арлекин унаследовал от Бригеллы многие из его первоначальных черт. У Гольдони он никогда не бывает вахлаком и увальнем. Наоборот, он всегда веселый, шустрый, хотя и с ленцою, с великолепным аппетитом, с неистощимым запасом юмора, острот, уловок и плутней, но в то же время с хорошей наивностью и тоже без злобы. Его социальное место — внизу общественной лестницы. Он — слуга городской, слуга деревенский, но такой, что его можно представить только в обстановке того времени. Он врос в нее настолько плотно, что у него есть и своя фамилия: Арлекин Кивиккио. То же произошло с маскою Коломбины, главной женской комическою фигурою в commedia dell'arte. За исключением Панталоне, ни одна маска не появлялась в комедиях Гольдони так часто, как эта веселая фантеска в пестром платье и белом переднике. Гольдони занимала мысль оживить эту отвлеченную фигуру и влить ей в жилы горячую кровь крестьянской девушки XVIII века. Эмеральдина «Слуги двух хозяев» еще близка в трафарету комедии масок; Арджентина в «Остроумной служанке» полна новых черт и черточек; Мирандолина в «Трактирщице» — вполне живой образ, а Кораллина в «Преданной служанке» не только живой, но и один из самых трогательных образов во всей итальянской драматургии. Постепенно усиливая социальную определенность типа, Гольдони в то же время углубляет и психологическую характеристику. А потом уже совсем отбрасывает имена, прославленные комедией масок, и рисует образы новых девушек из народа, преимущественно венецианок, найденных в сутолоке окружающей его жизни.

Импровизацию Гольдони отверг совершенно, маски сохранил наполовину, с тем чтобы и от них постепенно отказаться. Но основной сценический принцип комедии масок, ее действенность, динамичность Гольдони сохранил полностью. Это было то, в чем он шел по ее следам, развивал и художественно совершенствовал ее заветы. Но в середине XVIII века, после того как европейская драматургия дала свои непревзойденные шедевры и создала свои стили и школы, для чуткого художника стало совершенно невозможным двигаться в колее одной только комедии масок. Гольдони это понимал, и у него был образец, которому он следовал: Мольер.

Гольдони утверждал, что цель его реформы — создание комедии характеров. В этом отношении маски ничему его не могли научить, в то время как от Мольера он мог многое заимствовать. Но и за Мольером он не следовал слепо. Его главным наставником была жизнь. Изучая ее, наблюдая людей разных общественных положений, он создавал свои приемы лепки характеров. Эти приемы он формулирует так: «чтобы главный характер был силен, оригинален и ясен, чтобы почти все, даже только эпизодические фигуры тоже были в большей или меньшей степени характерными».

Свои наблюдения над жизнью Гольдони подчинял определенной общественной точке зрения. Гольдони считал необходимым всемерно укреплять классовое сознание буржуазных групп. Поэтому буржуазии он постепенно старается внушить мысль о ее духовном превосходстве над опустившимся, хозяйственно и нравственно прогнившим дворянством. Он предостерегает ее против тенденции тянуться за дворянством и подражать ему в своем быту. Он осуждает верхи буржуазии за склонность к пустому светскому времяпрепровождению, за расточительность, за пороки, которыми заразила их аристократия. Аристократию, в частности дворянство, не только венецианское, но и итальянское вообще, Гольдони не любит. Он уличает его представителей в невежестве, легкомыслии, в распущенной, едва прикрытой внешне красивыми формами семейной жизни. Аристократ у Гольдони — паразит, сплетник, шулер, надутый франт, не умеющий оградить свою жену от грязи чичисбейства и светского растления. И если бы не цензура, аристократии досталось бы еще больше.

Наоборот, буржуазия у Гольдони — класс здоровый и морально и интеллектуально, сверху донизу. Верхи буржуазии ценны для него тем, что они заняты производительными профессиями, умеют не только тратить деньги, как дворяне, но и наживать их и знают им счет. Низы, как мужчины, так и особенно женщины, честно и плодотворно работают каждый на своем маленьком хозяйственном участке или в своем семейном уголке, живут честно и строго следят, чтобы грязь дворянского быта их не коснулась. В Венеции Гольдони тщательно собирает наблюдения над бытом именно этих групп и любит показывать различные слои буржуазии именно в венецианском одеянии. Детально и с разных сторон рисует он жизнь купцов, лавочников, ремесленников; выводит на сцену прачек, портных, старьевщиц; показывает гондольеров (их он особенно любит), рыбаков, крестьян. Все это составляет содержание таких народных комедий, как «Честная девушка», «Хорошая жена», «Бабьи сплетни», «Помещик», «Хозяйки», «Перекресток», «Кьоджинские перепалки», т. е. того, что наиболее жизнеспособно и неувядаемо в репертуаре Гольдони.

Но это не значит, что он идеализирует буржуазию безоглядно. Ее недостатки он видит очень хорошо и смеется над ними иной раз добродушно, а иной раз очень зло. Едва ли можно сказать, что типы представителей буржуазии в трилогии о дачной жизни, в «Поэте-фанатике», в «Семье антиквара», в «Новой квартире», в «Тодоро-ворчуне» и особенно в «Самодурах» очерчены очень снисходительно. Напротив, сатира в этих пьесах чрезвычайно острая. Для Гольдони это важно, потому что он хочет исправлять буржуазию, делать ее лучше, очищать ее от недостатков, просвещать, вести вперед. Но его сатира на буржуазию доброжелательная, совсем не такая, как сатира на дворянство, ибо Гольдони убежден, что человека из буржуазии исправить можно, а дворянина нельзя.

И хотя Гольдони считает основным в своей реформе создание комедии характеров, нетрудно увидеть даже по пьесам, только что перечисленным, что Гольдони постепенно раздвигал рамки своей реформы. Комедия характеров у него развертывается в широкое изображение современного ему быта, в настоящую комедию нравов. В этом отношении Гольдони в Италии проводит ту же тенденцию, которую проводили в Англии Лилло и Мур, во Франции Дидро и другие авторы буржуазной драмы, в Германии Лессинг. С Дидро у Гольдони был даже деликатный спор о том, не заимствовал ли французский собрат сюжет своего «Побочного сына» у него.

Разумеется, персонажи, фигурирующие в венецианских комедиях Гольдони, далеко не сплошь кровные венецианцы. Гольдони иногда смутно чувствовал это и сам и облекал их поэтому в другие, не венецианские одежды. Быт и социальная сущность у него были различны. Быт — подлинно венецианский. Его Гольдони превосходно знал и чудесно изображал. Но социальная сущность той буржуазии, которая доставила Гольдони типы для бодрой и жизнерадостной толпы его действующих лиц, — иная. Венеция находилась в упадке, и венецианская буржуазия, обедневшая и цеплявшаяся за старые приемы хозяйствования, отнюдь не была полна того оптимизма, который характерен для Гольдони. Но в Италии уже была другая буржуазия, находившаяся на подъеме, полная веры в будущее, богатевшая и насыщенная оптимизмом, которого нехватало буржуазии венецианской. Это было чрезвычайно важным противоречием в деятельности Гольдони, которое, как увидим, пресекло его карьеру в Венеции.

Гольдони прекрасно понимал, как трудно будет ему провести свою реформу с тем актерским составом, которым он располагал. С первых дней постоянной работы с труппами он приучал актеров-импровизаторов играть по писанным ролям. Затруднения встретили его на этом пути еще раньше, чем он соединился с Медебаком. У Медебака они сделались особенно острыми. В его труппе актеры и актрисы были опытные и избалованные успехом. Но мужчины, по крайней мере самому Гольдони, не доставляли больших огорчений. Хуже было с женщинами. Жена директора, Теодора Медебак, красивая и талантливая актриса, никак не поддавалась дисциплине, мучила своими выходками и его, и своего мужа, и субретку Маддалену Марлиани, особенно если той хорошо удавалась какая-нибудь роль. Но Гольдони неуклонно требовал, чтобы актеры играли так, как это подсказывалось существом новой комедии. Добиться этого было не легко. Так, Дарбес, например, не выдержал и ушел из труппы. Его срочно пришлось заменять. К счастью, Гольдони сумел найти прекрасного заместителя ему в лице молодого актера Коллальто, который понимал Гольдони и охотно подчинялся его художественному руководству. Но вообще и актеры и сам Медебак помогали ему нехотя, потому что актерам не хотелось переучиваться, а импрессарио не хотелось рисковать. Но Гольдони был уверен, что реформа пробьет себе дорогу. Уверенность эта покоилась на правильной оценке тех перемен в литературных и театральных вкусах, которые с необходимостью вытекали из перемен социальных. Поэтому Гольдони твердо шел к своей цели, не отклоняясь в сторону ни на шаг и только соблюдая необходимую в этих случаях осторожность.

В комедии «Комический театр» запечатлена забота Гольдони о бережном отношении ко вкусам публики. Он отказался как от полного упразднения commedia dell'arte, так и от полного упразднения масок. Ему было нужно, чтобы маски изменили свой абстрактный облик на реальный и чтобы актеры, отбросив условности старой комедии, забыли о старых приемах игры. Ему постоянно приходилось, повидимому, твердить актерам о том, как нужно играть в новых пьесах, и отголоски этих его указаний мы находим также в «Комическом театре». Это — параллель к гамлетовским наставлениям актерам и к мольеровским урокам в «Версальском экспромте». Директор труппы в пьесе Гольдони учит своих актеров: «Говорите медленно, но не тяните чрезмерно, а в сильных местах поднимайте голос и ускоряйте обычный темп речи. Остерегайтесь особенно напевности и декламации, произносите естественно, как говорили бы вы в жизни, потому что комедия есть отражение жизни и, следовательно, все в ней должно быть правдоподобно. И жест тоже должен быть натуральным...» Простота и естественность, которые составляют два главных признака реалистической комедии Гольдони, переносились из области драматургии в область актерской игры. Отход от абстрактных принципов комедии масок, таким образом, был полным.

Противники Гольдони упрекали его в натуралистическом уклоне. В этом есть доля справедливости. Но натурализмом Гольдони чаще грешил в первый период своей деятельности, пока не расстался с Медебаком. И это понятно. У Медебака он вынужден был работать спешно, иногда через меру, и поэтому не всегда успевал вполне переработать материал каждой данной комедии. А натурализм легко проявляется тогда, когда художник не овладевает материалом вполне. Кроме того, известный натуралистический нажим проистекал и от другой причины: от вынужденного обязательства сохранять маски и некоторые другие условности commedia dell'arte. Когда Гольдони перешел в театр Сан-Лука, в труппу братьев Вендрамин, где он творил свободно, без стеснений, без вынужденных уступок старой театральной манере, он без всякого труда освободился от натуралистических пережитков. Лучшие его произведения, написанные во второй половине 50-х годов и в два первые года следующего десятилетия, в том числе все венецианские пьесы этого периода, принадлежат к полнокровным образцам гольдониевского реализма.

Когда Гольдони в 1753 г. перешел от Медебака к братьям Вендрамин, Медебак пригласил на его место другого драматурга — аббата Пьетро Кьяри (1711-1785). Это был ловкий драмодел, не обладавший никаким художественным талантом, писавший языком напыщенным и тягучим, но умевший очень искусно приспособляться ко вкусам публики и создавать вокруг театра атмосферу нездорового любопытства. Меру его подлинного драматургического дарования дают такие его пьесы, как трагедия «Эццелино да Романо», рисующая жизнь средневекового тирана и начиненная изысканными мелодраматическими жестокостями. Кьяри копировал Гольдони, не скрывая этого, назойливо и нагло. Стоило Гольдони поставить какую-нибудь пьесу, сопровождаемую успехом, как Кьяри торопился состряпать свою собственную на тот же или сходный сюжет. Настоящие ценители театра и люди со вкусом быстро раскусили этого соперника Гольдони, но у сентиментально настроенной аристократии он продолжал пользоваться успехом, ибо она любила мелодраму.

Соперничество Кьяри Гольдони не повредило. Опаснее оказалось для него выступление другого драматурга, гораздо более одаренного — графа Карло Гоцци (1720-1806).

Гоцци был типичным представителем венецианской аристократии. Он был кровно связан со старыми устоями патрицианского быта и его предрассудками. Он болезненно переживал упадок политической мощи и хозяйственного благосостояния своей родины и, подобно очень многим из представителей своего класса, обвинял в этом культуру французского просвещения. Но до тех пор, пока в Венеции не было никаких конкретных проявлений этой идеологии, венецианские патриции, и Гоцци в том числе, не знали, как с ней бороться.

В 1747 г. была основана Академия Гранеллесков, одно из тех литературных обществ, которыми еще недавно кишела Италия и которые в более передовых областях ее уже выходили из моды. Название общества намекало на то, что в нем будет итти некая «очистка зерна»; подразумевалось: языка и литературы. Члены общества собирались, вели беседы. Для публицистической полемики объекта не находилось. Все это стало меняться, когда в Венеции в 1748 г. появилась труппа Медебака, а с нею Гольдони. Драматургия Гольдони, как мы знаем, постепенно складывалась в удивительно яркую, вполне реалистическую картину быта различных групп венецианского общества, нарисованную с четкой прогрессивной социально-политической тенденцией. Комедии Гольдони выполняли такую функцию, которую театр в Италии давно уже, не выполнял. Они несли планомерную, хорошо продуманную пропаганду. И эта пропаганда подозрительно тесно в глазах правящей олигархии смыкалась с формулами просветительской философии. Повод для тревоги был самый законный, но повода для вмешательства политической полиции не оказывалось. Ибо все ограничивалось сценой, разговорами масок и других персонажей и отнюдь не выходило из области театра. Следовательно, бороться с ядом, который нес Гольдони, нужно было иначе: его же собственным оружием, т. е. средствами театра.

Театр, которому предстояло вести борьбу против Гольдони, должен был удовлетворять многим условиям. Он должен был быть способным оторвать от Гольдони и демократическую публику, и буржуазного зрителя, и аристократию. Нужно было, следовательно, найти такой жанр драматического произведения, при помощи которого все эти задачи могли быть осуществлены. Было ли это возможно? Гоцци казалось, что он может попытаться взять на себя эту нелегкую миссию.

Новый жанр должен был прежде всего сохранить маски, ибо нужно было обезвредить крамольные тенденции Гольдони, сказавшиеся в его трактовке масок, и восстановить упраздненную им импровизацию. Другими словами, нужно было в какой-то мере восстановить commedia dell'arte. Гоцци тут повезло. В Венецию после долгих гастрольных странствований вернулась труппа Антонио Сакки, едва ли не лучшая в то время. Гоцци быстро сговорился с Сакки и отдал ему первую пьесу из тех, которыми он хотел бороться против Гольдони. Она называлась «Любовь к трем апельсинам» и представляла собой сценарий с вкрапленными в него стихами. Этот жанр Гоцци заимствовал из репертуара парижских ярмарочных театров, в которых процветали очень популярные инсценировки всяких сказок, преимущественно восточного происхождения, почерпнутых либо из «Тысячи и одной ночи», либо из другого сборника сказок — «Тысяча и один день». Авторы этих инсценировок, в числе которых были такие блестящие писатели, как Фавар и особенно Лесаж, пользовались канвой восточных сказок, чтобы вести демократическую агитацию в кругах парижской буржуазии. Политическая тенденция пьес французского ярмарочного театра Гоцци не смущала. Он знал, что ее нетрудно будет заменить диаметрально противоположной. Но самый принцип инсценировки сказок в сочетании со сценическими приемами commedia dell'arte обещал ему разрешить те задачи, которые ставила перед ним борьба с Гольдони, т. е. оторвать от Гольдони все группы венецианского общества. Гоцци не ошибся.

В январе 1761 г. «Любовь к трем апельсинам» была представлена. Успех был такой, на который ни Гоцци, ни его друзья не смели рассчитывать. И он с новыми силами стал продолжать работу в том же направлении. Но первая фиаба (так называл Гоцци свои театрализованные сказки) стоит совершенно отдельно. В ней полемический элемент проводится особенно последовательно и дает возможность ознакомиться с некоторыми приемами полемики Гоцци. В момент его выступления в Венеции работали и Гольдони и Кьяри. Гоцци направил свое оружие против обоих одновременно, умышленно подчеркивая, что не находит между ними никакой разницы. Сопоставлять сколько-нибудь серьезно таланты Гольдони и Кьяри можно было или при полном отсутствии литературного вкуса или при непременном желании тенденциозно провести между ними знак равенства. Вкусом Гоцци обладал большим, и совершенно ясно, что, проводя знак равенства между Гольдони и Кьяри, Гоцци стремился принизить в глазах своей публики Гольдони до уровня Кьяри. Он поступил по тому самому памфлетно-сатирическому рецепту, по которому действовал Аристофан, сваливая в одну кучу афинских софистов и великого философа Сократа.

Следом за первой фиабой в ближайшие годы Гоцци поставил еще три — «Ворона», «Короля-оленя» и «Принцессу Турандот». Одновременно он печатал и полемические памфлеты против Гольдони, где обвинял его в тривиальном натурализме, в том, что он механически переносит на подмостки театра куски наблюдаемого им быта, дает «вместо подражания природе буквальное ее воспроизведение». Все эти попытки сокрушить Гольдони в конце концов увенчались успехом. После постановки «Турандот» Гольдони, который борьбы не любил и мог ожидать со стороны Гоцци и его друзей неблаговидных поступков, признал себя побежденным. Он решил уехать из Венеции. Перед отъездом он поставил комедию «Один из последних вечеров карнавала», где вывел художника, который плодотворно работал долгое время среди своих почитателей, потом вдруг оказался ими не понят и покинул город, бывший ареною его славной деятельности. В уста своего героя Гольдони вложил всю горечь собственных переживаний. И публика, наполнившая театр, проводила пьесу и ее автора восторженными овациями, которые очень тронули Гольдони, но не поколебали его решения. Гольдони распрощался с Венецией, совершил поездку по Италии, посетив любимые места, и отправился в Париж, куда его приглашали работать при театре Comedie Italienne. Это было в 1762 г. Гольдони думал, что пробудет всего два года вдали от Италии. Но он остался в Париже до конца жизни. Он написал там несколько пьес, в том числе один из своих шедевров — «Ворчуна-благодетеля», пережил там Людовика XV и Людовика XVI, был свидетелем взрыва революции, проводил Конституанту и Легислативу, удостоился пенсии Национального Конвента, но получить ее уже не успел. Он умер в 1793 г., так и не увидев вновь своей родины.

Причина поражения Гольдони ясна. Она кроется в том противоречии, о котором говорилось выше. Гольдони начал пропаганду новых идей, необходимую для более передовых областей Италии, в одном из самых отсталых ее уголков. Венеция, особенно ее плебейские низы, не была в состоянии полностью оценить политический смысл идеологии, которую Гольдони провозглашал устами своих персонажей. Буржуазия венецианская была экономически слаба, мало сознательна и к просветительской пропаганде безучастна; аристократия всех оттенков, в руках которой находилась государственная машина Венеции, непримиримо враждебна и к Гольдони и к его идеям. В то же время Гоцци горячо поддерживали правящие круги, опиравшиеся на государственный аппарат, аристократия и даже буржуазные верхи, тянувшиеся за патрициатом. Но победа Гоцци была пирровой победой. Он недолго пользовался ее плодами. В 1765 г. он поставил свою последнюю, десятую фиабу «Зеим, король джинов» и должен был перейти со всей своей труппой на другой жанр.

Сакки со своими актерами играл еще долго, и Гоцци постоянно давал ему свои пьесы, но успех их становился все менее значительным. В 1782 г. труппа распалась, и вся драматургия Гоцци — фиабы и трагикомедии в испанском стиле, которые он сочинял для актрисы Теодоры Риччи, — вскоре была забыта. Последний паладин commedia dell'arte Антонио Сакки, старый, сгорбленный, с трясущимися руками и несгибающимися коленями, пришел к Гоцци, чтобы попрощаться и уехать из Венеции навсегда. Он сел в Генуе на корабль, чтобы отправиться во Францию к своим близким, но умер по дороге и был погребен в волнах Средиземного моря.

А комедии Гольдони, прозябавшего в полунищете на чужбине, завоевывали одну за другой итальянские сцены и уже в 70-х годах с триумфом вернулись к себе на родину, в Венецию. В 1786 г. Гете, путешествовавший в Италии, мог делить восторги венецианской публики на представлении «Кьоджинских перепалок». С тех пор лучшая часть репертуара Гольдони не сходит с подмостков итальянских сцен и, продолжая свое триумфальное шествие, завоевывает одну за другой сцены всех культурных народов.

Но в 1762 г. поле сражения осталось за Гоцци. Так как противников больше не было и венецианская публика целиком перешла в театр Сакки, Гоцци мог полностью отдаться той пропаганде, политической в конечном счете, для которой вся его предшествующая литературная деятельность служила подготовкой.

Прежде всего Гоцци было очень важно покончить с тем, что он считал идеализацией низших классов и что так возмущало его у Гольдони. Эта тенденция, начиная с первых же фиаб, выпирает у Гоцци с величайшей откровенностью. Достаточно одного примера. В «Короле-олене» во дворец созывают девственниц, чтобы король мог выбрать себе жену. Когда приходит туда вместе с другими девушка из народа Эмеральдина, ее немедленно разоблачает стоящая тут же волшебная статуя. Оказывается, что эта невинная девушка уже шесть раз служила в кормилицах. И всюду в фиабах, когда маски Гоцци являются представителями народа, они всегда оказываются людьми чрезвычайно сомнительных нравственных качеств. Но у Гоцци были приемы гораздо более широкого охвата: не личные выпады против Гольдони, не отдельные нападки на положительные персонажи его, а организованная атака по всему фронту той идеологии, проповедь которой Гоцци с друзьями приписывали Гольдони. Это была развернутая борьба с просветительской философией, которую Гоцци всячески старался развенчать и окарикатурить. Она получала у Гоцци такой вид, будто в ней речь идет о низком крохоборстве и холодном эгоизме, не окрыленном никакими возвышенными стремлениями. Этой цели посвящены длинные тирады в предпоследней фпабе — «Зеленая птичка», и отдельные сатирические штрихи в десятой — «Зеим, король джинов».

Однако у Гоцци была и другая задача, помимо чисто политической. Ему нужно было восстановить основные принципы подлинной театральной эстетики, которую он считал расшатанной в результате похода Гольдони против комедии масок. Для этого Гоцци считал необходимым воскресить комедию масок и разработать со всей возможной полнотой типические особенности того жанра, который он считал своим созданием, — фиабы. Первая его фиаба «Любовь к трем апельсинам» как будто бы обещала, что основы комедии масок будут действительно восстановлены. Пьеса была сценарием, и актеры сами должны были насыщать его плотью и кровью. Но все остальные девять фиаб были написаны целиком. Маски у Гоцци импровизировали только там, где они не нарушали и не могли нарушить основную интригу пьесы. Это была уступка Сакки, Дзаннони, Фиорилли и другим великолепным актерам-импровизаторам, которые были в труппе. В сфере своего драматургического творчества Гоцци допускал импровизации так же мало, как и Гольдони. Фиабы не были реставрацией старой комедии масок, они представляли собою новый жанр. Мы знаем, что, создавая его, Гоцци шел по следам Лесажа. Мы находим у него много деталей, указывающих на прямые заимствования. Вся фантастическая и полуфантастическая география экзотических пьес Лесажа переселилась в гоцциевы фиабы. У Лесажа заимствованы и многие ситуации, как восходящие к сказочным оригиналам, так и придуманные самим французским писателем. Но есть и различия. У Лесажа почти все без исключения пьесы носят комедийный и водевильный характер, равно как и у Фавара и прочих авторов ярмарочного репертуара. У Гоцци дело обстоит гораздо сложнее. Его фиабы представляют собою почти без исключения трагикомедии. Но одни из них носят вполне фантастический характер: в них участвуют чудовища, волшебники, карлики, драконы; в них происходят чудесные превращения, фигурируют чудодейственные талисманы, дающие их обладателям сверхчеловеческие способности, происходят самые невероятные атмосферические явления и т. д. Другие, как «Турандот» и «Счастливые нищие», Гоцци определяет как «сказочный жанр», лишенный магических чудес. В предисловии к «Ворону» Гоцци говорит, что он подражает Бойярдо, Ариосто и Тассо, которые воздействовали с такой силой на человеческие сердца, придавая «риторическую окраску истины чудесным и неправдоподобным событиям». Он хотел сказать, что у него, как и у великих поэтов Ренессанса, фантастика нисколько не мешает реальному ощущению жизни, в них изображенной. С его точки зрения, художественное произведение реально и действенно не потому, что точно воспроизводит жизнь, как у Гольдони, а потому, что, вызывая определенные художественные иллюзии, заставляет осознать изображенное как реальное бытие. Сказочную тематику и сказочный аппарат Гоцци в общем заимствовал у французского ярмарочного театра. Оригинальность его в том, что он до последней степени усилил смешение трагического с буффонадою, фантастики с серьезностью. При чтении пьесы Гоцци, лишенные воздействия сценических эффектов и актерской импровизации, нравятся гораздо меньше, чем веселые экзотические пьесы Лесажа. Пафос чудесного, которому, несомненно, так помогала сцена с ее машинами, часто превращается в сказочный наив, а пафос героического в вялую риторику. Жанр Гоцци не принадлежит к победам большого искусства. Его фиабы не обогатили сокровищницу мировой драматургии. Они интересны лишь тем, что не сливаются ни с каким другим жанром и остаются единственными в своем роде. В них сверкает своеобразными блестками талант Гоцци, в котором есть и смелость, и лукавство, и сатирический огонь, и способность возвышаться до самого высокого пафоса. И только.

Венецианская публика, встретившая с таким восторгом первые фиабы Гоцци, очень скоро в них разочаровалась, и это существенно отразилось на дальнейшем творчестве Гоцци. После ликвидации театра Сакки он жил еще очень долго, почти двадцать пять лет, но наши сведения о последних годах его жизни чрезвычайно скудны. В 1795 г. были напечатаны его «Бесполезные мемуары», одно из самых ярких изображений венецианской жизни второй половины XVIII века. Гоцци пережил падение республики (1797), и смерть его в 1806 г. прошла совершенно незамеченной.

АЛЬФЬЕРИ

Творчество Гольдони закончилось по-настоящему в 1771 г., когда он написал по-французски и поставил в Париже «Ворчуна-благодетеля». Творчество Гоцци закончилось несколько позднее, но тоже раньше 1780 г. Гоцци школы не создал. Школа Гольдони создалась позднее. В 80-х годах Италия уже меньше интересовалась комедией, ибо не она была тем жанром, который мог давать на сцене выражение чувств передового общества Италии. Времена переменились. Из Франции неслись все более страстные призывы к свободе и равенству, все более яростные нападки на деспотизм, и итальянская буржуазия не могла оставаться равнодушной к этому.

Политическая агитация приемами комедии становилась недостаточной. Нужен был пафос, создать который были бессильны и комедия и буржуазная драма. Он должен был потрясать и, потрясая, внедрять в человеческое сознание мысли и настроения, которые в эти годы были особенно нужны. В Италии, словом, воспроизводилась картина, которую представляла собою французская сцена накануне революции, когда буржуазная драма вдруг потеряла свою популярность, а трагедия, даже представленная далеко не первоклассными драматургами, завоевала бурное признание. Политическая ситуация во Франции и Италии была такова, что только гремящий рупор трагедии мог доносить до сознания людей насыщенность революционной мысли. Только трагедия была способна поднять общественное настроение на такую высоту, где раздается уже настоящий голос революционной страсти. И тогда трагедия превращалась в трибуну революционных идей. Так было во Франции. То же повторилось и в Италии. И, как всегда, в нужный момент явился поэт, который был как бы рожден для такой миссии: Витторио Альфьери.

Граф Витторио Альфьери (1749-1803) был пьемонтским аристократом. Воспитание он получил чрезвычайно небрежное и нашел себя по-настоящему только после долгих странствований по свету, занявших у него шесть с лишним лет. Он объездил всю Западную Европу, Россию, часть восточных стран и в 1772 г. вернулся в Турин, где завел литературные и театральные связи со своими старшими современниками, и решил испробовать себя на поприще драматургии. В 1775 г. в Турине частным образом Альфьери поставил «Клеопатру» — первый плод своей трагедийной музы, который сам он до конца дней своих считал незрелым. Но, к его удивлению, пьеса имела успех.

Для Альфьери этот первый опыт имел очень большое значение. Нужно было решить прежде всего вопросы формы. Трагедию можно было писать и белыми стихами, как писал Маффеи, и александрийским стихом, как французы, и мартелианским, более длинным на один слог, чем александрийский, придуманным Пьер Якопо Мартелли, популяризованным Гольдони, высмеянным Гоцци. После зрелого размышления и многократных опытов Альфьери выбрал белый стих, отвечавший старым традициям итальянской трагедии и доказавший свою жизнеспособность у крупнейших европейских драматургов. Но вопрос о стихе еще не решал задачи. Работая над «Клеопатрой», Альфьери убедился, что ему нехватает знания итальянского литературного языка и научной подготовки. Он засел за работу, читал Плутарха, Макиавелли, Монтеня, Вольтера, Руссо, Монтескье. Знакомство с этими писателями обогащало его и фактами и идеями. Макиавелли, Вольтер и Монтескье особенно помогали созреть в сознании Альфьери двум идеям, которые стали для него самыми дорогими. То были идея политической свободы и идея свободы и независимости Италии. А для того, чтобы стать способным выражать свои мысли с наибольшей точностью, яркостью и полнотой, Альфьери усиленно читал Данте, Петрарку, Боккаччо, Ариосто, Тассо. Но даже результаты такой усиленной работы над языком его не удовлетворили. Чтобы научиться писать так, как нужно, как требовал его взыскательный литературный вкус, он решил поселиться в Тоскане и окунуться в атмосферу живой тосканской речи. В 1776 г. он переехал в Тоскану и подолгу жил в разных ее городах, пока не обосновался окончательно во Флоренции. Здесь он встретился с женщиной, которая до конца его дней стала его «донной». Это была Луиза Штольберг, жена претендента на английский престол, последнего из Стюартов, Карла Эдуарда; она носила титул графини Альбани. Альфьери усиленно работал и за несколько лет написал большинство своих трагедий. В 1785 г. он вместе с подругой, успевшей овдоветь, отправился путешествовать. Когда они попали в Париж, и у Альфьери проснулись связанные с Парижем старые воспоминания; он снова окунулся в кипучую творческую атмосферу французской столицы и решил никуда дальше не ехать. Последние четыре года перед революцией Альфьери пробыл в Париже. В Париже поэт переживал и бурное возбуждение кануна революции, и победное ликование, вызванное взятием Бастилии. Ему, певцу свободы, борцу против тирании, казалось, что осуществляются, наконец, его заветные мечты, что наяву сбываются идеалы, о которых он страстно мечтал. Пока царило всенародное торжество, давались революционные клятвы и народ шел за Национальным собранием, Альфьери был переполнен воодушевлением.

Но такое настроение держалось у него недолго. Революция углублялась. Обнаруживались социальные и политические противоречия, начиналась классовая борьба в городе и деревне. Когда эти сдвиги стали шириться и обостряться, Альфьери растерялся. Он увидел, что с ростом революции появляются элементы, явно не отвечающие его идиллическим ожиданиям. Народ все больше выступал на первый план и требовал своей доли во власти. Народ вмешивался в дела, которые, по мнению Альфьери, были выше его понимания. И в пьемонтском дворянине стали рождаться чувства, резко враждебные народу. От «плебеев», от «черни» поднималась смутные угрозы не только людям его класса, но как будто бы даже лично ему. А в 1792 г. начался террор. Альфьери успел беспрепятственно ускользнуть из Парижа, превращенного революцией в кипящий котел.

Очутившись снова во Флоренции, Альфьери мог на свободе привести в порядок мысли и впечатления, вызванные революцией.

Сознание Альфьери мучили тяжелые противоречия. До бегства из Парижа в его идейном мире не было никаких трещин. Он вел борьбу за свободу, ополчался на тиранию, взывал к национальной независимости своей родины. Народ в этой идейной схеме занимал очень видное место, но то был народ отвлеченный, не тот народ, который с оружием в руках требует себе места под солнцем, не останавливаясь перед кровавыми насилиями. Только теперь обнаружилось, что в схему Альфьери, которая представляла собой по существу теорию конституционной монархии Монтескье, мог вмещаться только отвлеченный народ. Ибо народ, представление о котором почерпнуто у Плутарха и у Монтескье, не собирается в буйные толпы, не жжет усадеб и замков, не убивает своих противников, не посылает их на гильотину, не требует власти. Демократия в действии, господство живого, голодного, ожесточенного политическим и социальным гнетом народа, господство плебейской стихии, — все это было глубоко противно аристократической душе Альфьери. Но ведь прославление отвлеченного народа, гимны свободе, проклятия тирании наполняли страницы многих, притом лучших, трагедий Альфьери. «Народ» стоял там в числе действующих лиц и был красноречивым рупором свободолюбивых и тираноборческих декламаций. Этого нельзя было уничтожить. Трагедии были напечатаны. Их читали и восторгались в них именно гимнами свободе и филиппиками против монархии. А человек, их написавший, сочинял теперь эпиграммы против народа, стихотворения против революции, публицистические статьи против Франции, страны, где революция углублялась в живых, жизненных процессах. Все эти плоды озлобления и классовой паники, стихи и прозу, Альфьери в 1799 г. собрал воедино и выпустил в виде книги «Misogallo» («Ненавистник Франции»).

Его теперь даже не радовало то, что с каждым годом множилось количество его пьес, поставленных итальянскими театрами. Между 1789 и 1796 гг. это было еще сопряжено со значительными трудностями. Цензура и полиция не допускали на сцену наиболее ярких его политических трагедии: ни «Виргинии», ни «Заговора Пацци», ни обоих «Брутов». С трудом удавалось показать на сцене даже такие произведения, центр тяжести которых был в психологических проблемах или семейных конфликтах. Давались «Мирра» и «Саул», «Меропа» и «Орест», «Розамунда» и «Софонисба». Постепенно, однако, по мере того как крепло оппозиционное настроение и слабел полицейский гнет, на сцене появлялись и такие трагедии, в которых были моменты политические, хотя и лишенные яркой революционной окраски: «Агамемнон», «Дон Гарсиа», «Мария Стюарт», сюжетом которых была борьба за престол. Успех их непрерывно возрастал. Альфьери сначала хмуро и без всякого удовольствия следил за их успехом. Постепенно, однако, авторское самолюбие взяло верх, и он начал проявлять интерес к их постановке. Перемена в его настроении имела две причины. Во-первых, его трагедии игрались плохо, и он решил выставить требования, которые считал необходимыми для правильного их истолкования. Он напечатал несколько больших статей по вопросам драматургии и сценического искусства.

Другая причина была политическая. С появлением в Италии армий Французской республики революционные настроения постепенно охватывали один за другим итальянские города и распространялись на целые области. Альфьери сначала это очень тревожило, но потом он убедился, что так называемое якобинство в Италии будет иметь гораздо более мирный характер, чем во Франции. Это убеждение укрепилось в нем после побед Суворова и не было поколеблено, когда генерал Бонапарт восстановил французское владычество.

Интерес Альфьери к постановкам своих трагедий стал особенно усиливаться в последние годы его жизни. Современник рассказывает, как Альфьери приходил на репетиции своих пьес во флорентийских театрах, как закутанный в свой легендарный, известный всей Италии красный плащ, высокий, красивый и стройный, несмотря на возраст, садился в каком-нибудь темном углу, следил за игрой артистов и, если что-либо ему не нравилось, посылал своего секретаря передать тому или другому актеру свои замечания. Все это делалось с необычайной важностью и торжественностью, как все у Альфьери. Зато если игра актера ему нравилась, он исполнялся чувством живейшей признательности и проникался к нему большими симпатиями. Он особенно любил Моррокези и Бланеса. Смерть помешала ему ближе подойти к работе итальянского театра. Тем не менее влияние Альфьери и его высказывании нашло в театре чрезвычайно живое отражение.

Альфьери считал, что им написано девятнадцать трагедий. В это число не вошли три, которым он не придавал серьезного значения: «Клеопатра», «Алькеста» и «Авель», но и удовлетворявшие его он без конца пересматривал и исправлял, добиваясь возможной краткости и силы. Пьесы его распадаются на две большие группы: античные трагедии и трагедии на другие сюжеты. Среди античных есть, во-первых, две трагедии фиванского цикла — «Полиник» и «Антигона», две троянского цикла — «Агамемнон» и «Орест», еще две тоже из греческой мифологии — «Мирра» и «Меропа». Дальше идут две трагедии из истории Эллады — «Тимолеон», история коринфского полководца, который составляет заговор против своего брата, узурпировавшего власть в городе, и «Агис», изображающая гибель спартанского царя, поднявшего борьбу против олигархического режима в Спарте.

Остальные античные трагедии — все из римской истории. Это «Виргиния» и «Софонисба» на сюжеты, неоднократно использованные и раньше, «Октавия» — история несчастной первой жены Нерона, устраненной им из-за страсти к Поппее, — и два «Брута». Сюжет первого — история падения царской власти в Риме и казнь по повелению отца сыновей Брута за замыслы против республики. Сюжет второго «Брута» — убийство Юлия Цезаря.

В числе других трагедий есть одна на библейский сюжет — «Саул», — которая выдержала наибольшее количество представлений из всех его пьес и которую большие мастера сцены любили за превосходные роли. Тут же другая чрезвычайно популярная трагедия — «Филипп», — предвосхитившая шиллерову драму: история дон Карлоса, его любви к мачехе и гибели. И эта пьеса пользовалась любовью актеров за чрезвычайно благодарные роли. Сюжет остальных тоже взят из истории. «Розамунда» рассказывает эпизод из лангобардской старины, «Мария Стюарт» изображает несколько моментов из романической жизни шотландской королевы, «Заговор Пацци» и «Дон Гарсиа» показывают на сцене эпизоды из истории дома Медичи: первая — покушение на Лоренцо и Джулиано в 1478 г., вторая — один из кровавых эпизодов в семье великого герцога Козимо. Первым был написан «Филипп» (1776), последним — второй «Брут» (1787).

В своих мемуарах Альфьери рассказывает, как он писал трагедии. Прежде всего он, естественно, искал сюжета. Для этого он углублялся в чтение Плутарха. Греческий историк производил на него такое впечатление, что иногда он рыдал над его биографиями. Когда он читал Плутарха, у него, несомненно, уже была предварительная эмоциональная и умственная подготовка, и эпизоды Плутарха зажигали в его воображении те же образы, но по-другому сформировавшиеся, созданные не методом исторической прагматики, а творческой эмоцией. Когда в нем складывалось общее представление о пьесе, он начинал писать. Писал сначала прозою сцена за сценой, так, чтобы каждое действующее лицо высказалось полностью, без ограничения количества слов. Когда вся пьеса была написана прозою, он начинал перелагать ее в стихи. Порядок сцен при этом менялся и очень сильно ужимался словесный материал, сводимый постепенно к минимальному количеству стихов. В этом отношении ему очень помогало изучение Данте, которого никто не превзошел в искусстве писать так, чтобы слову было тесно, мысли просторно.

Сгущенность действия и лаконизм языка больше всего определяли композиционные задачи альфьериевых трагедий. Стремясь к краткости, он допускал порою умышленную разбивку диалога на такие лапидарные куски, что в один стих вмещалось четыре реплики. В этом его отличие от французской классицистской трагедии с ее плавно текущими парными александрийскими стихами. Но зависимость его от французов все-таки велика. Он сохраняет единства, начинает действие, как и они, в момент высокого подъема и стремительно ведет его к кризису, теми же приемами характеризует действующих лиц. Но он еще больше стягивает нить интриги. У него очень мало действующих лиц. Поэтому монологи занимают сравнительно больше места, чем диалоги. Альфьери любил монологи, в которых он давал волю своему поэтическому пафосу.

Хотя Альфьери творил, подчиняясь главным образом внутренней творческой потребности, он все-таки каким-то инстинктом почувствовал требования сцены. Его трагедии за малыми исключениями дают превосходный материал для актера. Альфьери сам, когда сценическая проверка доказала жизненность его пьес на театре, заинтересовался приемами сценического воплощения своих образов и идей. Он написал ряд теоретических статей, в которых очень пространно говорил и о задачах драматургии и о задачах сцены. То, что он говорит о драме, повторяет в общем рассуждении сторонников классицистской драматургии. Гораздо интереснее то, что он говорит о задачах сцены и актерского мастерства. Альфьери считал, что современные ему актеры, которые «изображают сегодня Бригеллу, а завтра Агамемнона», не способны по-настоящему играть трагедии. Он требует для актеров специальной подготовки, считает необходимым большое количество репетиций, чтобы актеры научились читать трагедию «со смыслом, медленно, с хорошим произношением». Он не хотел доверять актерам, которых «подстегивает нужда», и мечтал об актерах «более обеспеченных, более уважаемых», о таких, которые «не родились в грязи» и на которых «не лежит плебейское клеимо».

Альфьери и тут, как нетрудно видеть, остался верен себе. Даже в вопросах сценического искусства он боялся доверять людям из народа. То, о чем он мечтал, было, разумеется, чистейшей утопией. Пока Альфьери был жив, он мог находить лишь единичных актеров, отвечавших его идеальным представлениям. В массе актеры, игравшие в его трагедиях, игравшие, нужно сказать, совсем не так плохо, были те самые, которые изображали сегодня Бригеллу, а завтра Агамемнона. Это все наши старые знакомые, актеры commedia dell'arte, люди с огромным опытом, очень часто с большими талантами, хотя сплошь и рядом с «плебейским клеймом». Актеров, вышедших из народа, было значительно больше, чем актеров из образованных кругов. В превосходной труппе Медебака и примадонна и фантеска, обе великолепные актрисы, были девушками из народа, так же как и Бригелла. Примадонна труппы братьев Вендрамин, в которой Гольдони работал в последние годы в Венеции, Брешиани, тоже была плебейкой, что не мешало ей прекрасно декламировать мартеллианские стихи во всех романтических трагикомедиях Гольдони. Когда выступил Альфьери, в Италии помину не было о каких бы то ни было школах сценического искусства. Альфьери находил это ненормальным и требовал таких школ. Он не дождался. Только в следующем поколении мысль о школьной подготовке актеров начала получать осуществление на практике: при Флорентийской Академии художеств была учреждена кафедра сценического искусства. В расцвет деятельности Альфьери, как и в расцвет деятельности Гольдони, актерский опыт передавался не учебою в школе, а совместной работой в театральных труппах. Старики учили молодых, и традиции не умирали. В этом отношении суровая оценка практики commedia dell'arte у Альфьери была не только пропитана реакционной политической тенденцией, но и неправильна по существу. Лучшие актеры Италии должны были долго еще проходить предварительную школу не в академиях, а в театральных труппах, в живой работе. Если бы Альфьери прожил дольше, он был бы свидетелем великолепной игры в его пьесах именно «актеров с плебейским клеймом».

КАРОЛИНА НЕЙБЕР И ГОТШЕД

Развитие немецкого театра XVIII века совершалось в условиях мелкодержавного дробления, которое в свою очередь было результатом отсталости Германии в области хозяйства. Немецкая буржуазия, особенно после Тридцатилетней войны, восстанавливала свои силы чрезвычайно медленно, и это отражалось на особенностях политического роста страны. «Раздробленности интересов соответствовала и раздробленность политической организации — мелкие княжества и вольные имперские города. Откуда могла взяться политическая концентрация в стране, в которой отсутствовали все экономические условия этой концентрации»[25]. Театру в Германии придется постоянно страдать от этих условий. Если во Франции и Англии рост театра был сосредоточен почти исключительно в столицах, в Германии центры театральной деятельности были необыкновенно многочисленны. «Мелкие княжества и вольные города» постоянно сменяют друг друга в качестве центров театральной жизни страны. Это наглядно отражается на линии развития немецкого театра в целом и чрезвычайно затрудняет установление в нем каких-то единых и общих тенденций.

В 1717 г. в труппу Иоганна Шпигельберга вступили двое молодых людей — Иоганн Нейбер и Каролина Вейссенборн. Они не были актерами. Каролина убежала из родительского дома, где ее отец, образованный юрист, обращался с ней с бессмысленной суровостью. Молодые люди поженились и решили посвятить себя театру. Сам Нейбер большим дарованием не обладал, но был деловым человеком и впоследствии оказался чрезвычайно полезным сотрудником жены по организационной и хозяйственной части. Зато Каролина сразу же обнаружила незаурядный артистический талант и легко выдвинулась как в первой труппе, в которой она работала, так и в дальнейших, куда она переходила вместе с мужем на все более и более ответственные амплуа. Дарование ее оказалось чрезвычайно гибким и разнообразным. Она великолепно играла комедийные роли, причем особенно отличалась в пьесах с переодеванием, но в то же время усиленно занималась и трагедийными. В трагедии ее игра возвестила новую эру в истории немецкого актерского мастерства.

В 1727 г. труппа, в которой Каролина Нейбер (1692-1760) занимала уже главное положение, появилась в Лейпциге. Труппа была крепкая, с целым рядом талантливых и опытных актеров. С общего согласия для совместной работы с актерами был приглашен писатель и ученый Иоганн-Кристоф Готшед (1700-1766), проживавший в то время в Лейпциге и бывший профессором университета. Он читал лекции по изящной словесности и доказывал своим слушателям и одновременно читателям издаваемого им журнала, что для немецкой драматургии единственное спасение — итти на выучку к французскому классицизму. В 1730 г. эти свои мысли он систематически изложил в книге «Критическая поэтика».

Готшед был очень ученый человек, но в его голове не было родников оригинальной мысли. Его размеренный рассудок был как бы заворожен рационалистической завершенностью французской классицистской трагедии. Дух рационализма пленял его одинаково и в философии лейбницева ученика Вольфа и в поэтике Буало. Умеренный и аккуратный во всем, он был верным подданным бранденбургско-прусского монарха, богобоязненным христианином, рабом мелкобуржуазных идеалов. Когда он начал свою преподавательскую и литературную деятельность, верхи Германии были одержимы доходившей почти до болезненного состояния «галломанией». Каждый немецкий князь смотрел на себя как на маленького Людовика XIV и обставлял соответствующим образом свою карманную резиденцию: заводил администрацию и войско, итальянскую оперу, дорогостоящих метресс, давал балы и празднества, опустошавшие казну.

Увлечение всем французским захватывало не только аристократию, но и наиболее обеспеченную буржуазию, влияло на литературу и искусство. Из-за связей с абсолютистскими дворами мода на классицизм принимала в Германии гораздо более реакционный характер, чем во Франции. Готшед, который стал одним из главных провозвестников галломании в литературе, не видел, что его пропаганда проходит мимо двух важных вещей. Во-первых, насаждение классицизма отвечало интересам реакционных групп, которые начинали становиться руководящими в немецкой культуре. Во-вторых, не в пример Паульсену и Фельтену, создателям немецкого театра, не в пример Страницкому, так ценившему народные элементы в сценическом искусстве, он не понимал, что в подчас нелепых «главных действах» и бесшабашных арлекинадах бьется живой нерв национального и народного мастерства. Готшед ненавидел все то, что было лишено классицистской организованности, что не признавало казавшегося таким гармоничным канона классицистской драматургии с его единствами, александрийским стихом и соответствующими приемами декламации и жестов. Веселая гурьба итальянских масок была для него сонмом личных врагов, а героические «главные действа» — только верхом сценического безвкусия. Так, сидя в своем ученом углу, вне всякого общения с народным искусством, взирая на жизнь сквозь призму односторонних увлечении, Готшед требовал, чтобы театр повернул на новые пути. Но он сознавал, что ему, теоретику и критику, эта задача не под силу и что для этого он нуждается в помощи крупного и убежденного сценического работника. Вот почему для него так ценно было знакомство с Каролиной Нейбер.

Каролина была женщина увлекающаяся. Она воспитывалась, как мы знаем, в интеллигентной семье, получила хорошее образование и во французском театре еще до Готшеда находила много здорового и нужного. После первых же бесед с Готшедом она целиком стала на его точку зрения. Как все ограниченные люди, Готшед был максималист, требовал, чтобы театр ничего не знал, кроме французского классицистского репертуара, чтобы с его подмостков было изгнано все, что напоминало старый репертуар. После некоторых колебаний Каролина отдала свой талант и свою труппу служению этой идее.

А труппа у нее создалась постепенно образцовая. В нее вступили два замечательных актера: Готфрид-Генрих Кох и Иоганн-Фридрих Шенеман. Оба они только что начинали свою сценическую карьеру и были в расцвете талантов. Кох не освободился еще от манерности в трагических ролях, но был превосходен в мольеровском репертуаре. Шенеман уже составил себе репутацию под маской Арлекина. Оба были люди с университетским образованием.

Подчинение руководству Готшеда требовало от Каролины и ее труппы не только перехода к новому репертуару, но и усвоения новой манеры игры. Нужно было прежде всего привыкнуть к произнесению со сцены стихов, к тому же александрийских. У французов культура такой декламации создавалась работой многих поколений в течение целого столетия. В Германии приходилось привыкать ко всему этому в самый короткий срок. Это было трудно, и, быть может, одна только Каролина постигла по-настоящему секрет декламации на французский лад. И лучше, чем какой-либо другой актрисе, ей удавалось овладеть нужными для классицистских пьес приемами жеста, движения, походки. Готшед усиленно снабжал труппу репертуаром, переводя одну за другой французские трагедии, а с 1735 г. переводческую работу стала делить с ним вышедшая за него замуж поэтесса Луиза Виктория Кульмус, которая справлялась с ней даже лучше, чем он сам.

Готшед был уверен, что эволюция драматургии и театра естественным образом приведет к тому, что во всех странах утвердится классицизм: в Англии по примеру аддисонова «Катона», в Италии по примеру «Меропы» Маффеи. Так как Германия не должна была отставать, Готшед решил сам осчастливить немецкую драматургию и немецкий театр образцовой классицпстской трагедией. Он написал пьесу «Умирающий Катон» (1731), еще более холодную, чем ее английский прототип, скучную и лишенную каких бы то ни было сценических достоинств. Но Каролина добросовестно ставила и переводы супругов Готшед и «Катона» и, пожалуй, не могла пожаловаться на неуспех. «Катон», пленявший аристократического и буржуазного зрителя новизной, даже довольно долго держался в репертуаре. Но целиком перейти на классицистский репертуар Нейбер не могла потому, что этому противились и ее товарищи и публика. Поэтому на афишах стали вновь появляться пьесы с Гансвурстом и итальянские арлекинады, которые публика посещала гораздо охотнее, чем трагедии. Готшед был упрям и решил прибегнуть к демонстрации, которая, по его мнению, должна была доказать публике его правоту. Он уговорил Каролину поставить в театре символический акт сожжения Арлекина. Публика прослушала тупой пролог, сочиненный Готшедом, и вслед за этим бедный Гансвурст в своих разноцветных лохмотьях был предан беспощадному ауто да фе (1737). Умные люди посмеялись над наивностью ученого галломана; а все и умные и не очень умные, продолжали с удовольствием ходить на арлекинады.

Упорное нежелание публики лишаться лицезрения Гансвурста охладило отношения между Готшедом и Каролиной. Холодность росла и в связи с личными столкновениями привела к разрыву (1740). Каролина уехала на гастроли, а ее место заняла труппа, сформированная Шенеманом, вступившим в союз с Готшедом. Каролина начала ставить трагедии другого классициста, Элиаса Шлегеля, и постепенно расширяла свой репертуар, привлекая пьесы датского драматурга Людвига Гольберга и представителей входившей в моду французской буржуазной драмы — Детуша и Лашоссе, и их последователя, немецкого сентименталиста Христиана Геллерта (1715-1769). В ее же театре появились на подмостках первые юношеские комедии Лессинга, которому суждено было совершенно обновить репертуар немецкого театра и вывести его на широкий путь развития на национальных началах.

Деятельность Каролины после отъезда из Лейпцига была почти сплошной цепью неудач и огорчений. Прекрасно начатые гастроли в России оборвались в конце 1740 г. из-за смерти Анны Иоанновны и сопровождавшего ее падения Бирона, покровителя немецкой труппы. А возвратившись в Германию, Каролина уже нигде не могла основаться на сколько-нибудь продолжительный срок. И увядание собственного ее таланта и конкуренция других трупп вытесняли ее во второстепенные города, лишали тем самым больших сборов и не давали возможности приглашать первоклассные артистические силы. В 1753 г. она сделала последнюю попытку создать свой театр в Вене. Она тоже кончилась неудачно. Каролина с мужем после этого вынуждены были вступить в совсем маленькую труппу бродячих комедиантов, а когда Семилетняя война привела к разорению центральную Германию и смела все слабые театральные организации, Каролина решила окончательно бросить сцену. Последние годы жизни она провела из милости у старых друзей и умерла всеми забытая в 1760 г. Мужа она потеряла за несколько месяцев до своей смерти.

Руководящее положение Готшеда в театральной жизни Германии после 1750 г. заметно пошло на убыль. Но своих позиций он не покидал и неоднократно делал попытки при помощи той или другой из ведущих трупп укрепить ослабевающее влияние классицистских принципов в драматургии и на театре. Связь его с Шенеманом длилась недолго. Он пробовал потом опереться на Коха и его труппу, но этот союз оказался еще менее прочным. А вскоре против него и его принципов выступил Лессинг, окончательно ликвидировавший влияние Готшеда на немецкий театр.

Тем не менее нельзя утверждать, что деятельность Готшеда, особенно в тот период, когда он был связан с Каролиной Нейбер, прошла бесследно. При всей односторонности его теорий они принесли свою пользу. В этом была заслуга не его, а классицизма, идеи которого, внедряясь в драматургию, в которой царили иные начала и направления, всегда оказывали облагораживающее влияние. Так было в Италии и в других странах, которые раньше Германии испытали влияние классицизма. Случалось, конечно, что на театре появлялись под влиянием классицизма произведения нескладные и бездарные, но они действовали на драматургию, теснее связанную с национальными началами, всегда благотворно. Они вносили порядок, организованность, гармонию. Они очищали стиль. И это все уже оставалось прочным приобретением. Готшеда и его «Катона» забыли, но заветы классицизма не умерли, а оплодотворили рост национальной драматургии. Лозунг «близость к природе», правда, неодинаково понимаемый, объединял Готшеда и Лессинга. Также и деятельность Каролины Нейбер, вдохновленной односторонними принципами, оставила немецкому театру в наследство напыщенную напевную декламацию александрийских стихов, преувеличенный жест и балетную поступь. Но зерно всего этого было здоровое. Каролина внесла в немецкое актерское мастерство внешнее и внутреннее благородство. Больше того: самый быт актеров, их положение в обществе благодаря Каролине постепенно стали совершенно иными. Ее преемникам было уже легче бороться за признание работников сцены людьми, достойными быть членами любого общества.

ЭКГОФ И СОВРЕМЕННЫЕ ЕМУ АКТЕРЫ

Период, следовавший за временем расцвета деятельности Нейбер, был началом решающего перелома в истории немецкой сцены. Если, начиная от Фельтена и кончая Нейбер, инициатива всякого нового шага в области сценического искусства исходила от актеров, людей, самоотверженно преданных искусству и отдавших ему себя целиком, если в то время зритель относился пассивно к тому, что давал ему театр, — то теперь взаимоотношения театра и зрителя круто переменились. Общество привыкло к театру, особенно к драматическому. Появился новый зритель, не пассивный, а уже имеющий свое мнение и научившийся это мнение не только высказывать, но даже навязывать театру. Середина XVIII века в Германии, как и в Италии, была временем перелома в общественном положении и политическом влиянии бюргерства. Немецкий бюргер вырос, становился предприимчивее, богаче, культурнее. Он требовал театра, более близкого к его быту, к его мыслям и идеалам. «Главные действа» и классицистские трагедии его удовлетворить не могли. Скорее в арлекинадах и представлениях с Гансвурстом, которые с легкой руки Страницкого стали пропитываться национальными элементами, он находил нечто родное и интересующее его. Поэтому вполне естественно, что в репертуаре 50-х годов ощущается борьба старого и нового, что принципалы гораздо более внимательно прислушиваются к голосу публики и сообразуют репертуар театра с ее вкусами и настроениями, что в актерском мастерстве появляются стиль и манера, постепенно вытесняющие классицистские приемы, введенные Готшедом и Нейбер, и приближающие актерскую игру к естественности, простоте и реализму. Целая плеяда крупных мастеров, появившихся в это время совершенно независимо друг от друга, одинаково хорошо улавливает эти общественные настроения и ведет немецкий театр к новым художественным перспективам.

В 1740 г. в труппу Шенемана, который держал тогда театр в Люнебурге, вступили три актера, которым было суждено привести немецкий театр к самым большим победам. Это были Конрад Экгоф (1720-1778), Конрад Аккерман (1710-1771) и Софи Шредер (1714-1789). Экгоф был сыном сапожника и путем усиленной работы приобрел большие знания и стал образованным человеком. У него был красивый почерк, н он долго служил писцом. Посещая театр, он почувствовал влечение к нему и решил итти на сцену. Это было в Гамбурге. Там он случайно встретился с молодой Софи Шредер, которая незадолго перед этим бросила своего мужа, пьянчужку-музыканта, и перебивалась рукоделием. И в ней горели огоньки, тянувшие ее на сцену. Молодые люди решили вместе попытать счастье и поступили к Шенеману. Карьера Аккермана, который был старшим из трех, сложилась по-другому. Он был солдат, служил в России под начальством фельдмаршала Миниха и был на пути к блестящей боевой карьере. Великолепный наездник, боец на рапирах, танцор, он решил попробовать счастья на сцене. К Шенеману он перешел из другой труппы.

Все трое обладали разными, но одинаково счастливыми данными для сценической работы. Софи была молода и хороша собой. У нее была изящная фигура и мелодичный голос. Аккерман был человеком богатырского сложения, с очень красивым лицом и звучным голосом. Экгоф, напротив, был некрасив, мал ростом, непропорционально сложен: у него одно плечо было выше другого. Но у него были необыкновенные глаза и совершенно удивительный голос, который делал на сцене настоящие чудеса.

Аккерман и Софи Шредер недолго работали у Шенемана. Шенеман был хороший актер, когда-то блестящий Арлекин, но, став принципалом, обратил всю свою энергию на хозяйственную сторону дела. Организатор он был превосходный, но скуп был до скаредности и больше заботился о том, чтобы сберечь деньги на старость, чем о художественном развитии своего дела. Его труппа, вероятно, распалась бы очень скоро, если бы не Экгоф, оставшийся ему верным. В течение долгих лет Экгоф был душой шенемановского предприятия. Он был великолепным актером с неотразимым сценическим обаянием и чрезвычайно яркой художественной индивидуальностью. Зная, что он совершенно лишен внешних средств воздействия на публику — роста, фигуры, красоты лица, — он с юных лет развивал в себе приемы наиболее убедительной подачи текста, добивался одновременно выразительности и силы. Это приводило его к тому, что он в молодости воспринимал манеру классицистской игры на французский лад с подчеркнутой декламацией. Но в зрелых годах он от этой манеры отказался и утвердил свой окончательный стиль: реалистическую простоту. Помимо этого, Экгоф оказался совершенно незаменимым как художественный руководитель труппы и режиссер. Шенеман с присущим ему чутьем понял, какого полезного человека нашел он в Экгофе, и предоставил ему полную свободу.

Внешне дела труппы сложились очень удачно. В 1751 г. — впервые после Фельтена — Шенеман получил приглашение от мекленбург-шверинского герцогского двора на постоянную службу. Его труппа стала придворной и проработала в Шверине несколько лет подряд. Шенеман, сложив на Экгофа все заботы по управлению театром, занялся торговлей лошадьми и постройкой дома. Экгоф с увлечением руководил любимым делом. К шверинскому периоду относится его знаменитый опыт создания так называемой «театральной академии», первая попытка этого рода в Германии.

Размышляя о том, как улучшить положение театрального дела в Германии, Экгоф пришел к заключению, что нужно начинать реформу актерского мастерства не сверху, как это делали Готшед с Каролиной Нейбер, а снизу. Он понял, что нужно было поднять художественную подготовку, образовательный уровень и сознательность среди актеров, сделать их людьми, преданными искусству, а не просто ремесленниками, продающими свой талант за кусок насущного хлеба. В этом и заключалась цель «академии». 5 мая 1753 г. Экгоф впервые собрал своих товарищей, заставил Шенемана, который понял, что ему от этого тоже будет польза, взять на себя председательство в новой организации, сам стал его заместителем и принял на себя и руководство и ответственность. Он заставил всех актеров подписаться под обязательством, которое содержало ряд элементарных пунктов об актерской дисциплине. Среди них были и такие, что никто не должен где бы то ни было показываться в пьяном виде; что все должны избегать непристойных шуток, грубых поступков и уличных выражений. Он требовал неукоснительного посещения собраний «академии», на которых проводились беседы, посвященные обсуждению новых пьес, анализу в них ролей, суждению о сыгранных пьесах и об игре актеров, обмену мнениями по разным вопросам актерского искусства и об обязанностях актеров во внетеатральной жизни.

В первое время «академия» работала хорошо. Актеры собирались, вели беседы, прекрасно проводили репетиции, необходимость которых особенно подчеркивал Экгоф, требовавший строгого выполнения репетиционной дисциплины. Он произносил пламенные речи, частью сохранившиеся, и взгляды, в них изложенные, быть может, являются отголосками ранних журнальных статей Лессинга. «Академия» могла развернуться в очень ценное постоянное учреждение, если бы Шенеман продолжал относиться к ней с должным вниманием. Но он вскоре стал смотреть на нее с некоторым опасением, боясь, что она приведет к излишним расходам. После годичного с небольшим существования «академия» распалась вследствие ссор между актерами, возникших из-за взаимной критики игры. Последнее собрание «академии» состоялось в конце июня 1754 г. А еще через два года, в конце мая 1756 г., умер герцог Мекленбургскпй Людвиг, а преемник его не пожелал удерживать Шенемана и его труппу на положении придворных актеров. Возобновились странствования, возобновились заботы о сборах. Шенеман с годами становился все скареднее. На этой почве произошел разрыв его с Экгофом (1757).

Однако семнадцатилетнее сотрудничество Шенемана и Экгофа дало не только труппе, но и всему немецкому театру очень много. Заслуга в этом принадлежит главным образом не Шенеману, а Экгофу, его художественному чутью, его энтузиазму и энергии. Труппа под управлением Экгофа постепенно, но чрезвычайно планомерно и настойчиво переходила на новые пути актерского мастерства. Шенеман в этом, надо отдать ему справедливость, не только не препятствовал Экгофу, но и поддерживал его. Экгоф с самого начала стоял на той точке зрения, что актерская игра должна быть проста и непосредственна, что актер на сцене должен действовать так же, как в жизни. Он понимал, что это должно быть результатом большой работы, что ничего нет труднее, как демонстрировать на сцене простоту и реальность. И он воспитывал своих товарищей в этом направлении с неуклонным упорством. В этом отношении его роль в Германии представляет собой аналогию тому, что делал во Франции Дидро, а в Италии — Гольдони. Экгоф убеждал актеров не доверять таланту и вдохновению, а работать над ролью. И при выборе репертуара Экгоф старался, чтобы пьесы давали актеру возможность учиться этой художественной простоте. Это неизбежно вело к отходу от французского классицистского репертуара и к переходу на пьесы иного жанра: от стихов к прозе, от трагедий к реалистической драме, от торжественной декламации и преувеличенных жестов — к реалистической игре и реалистической дикции. Поэтому в репертуаре труппы появились такие пьесы, как «Лондонский купец» Лилло, «Игрок» Мура, «Сара Сампсон» Лессинга, не говоря уже о пьесах Гольдони и Гольберга, которые, особенно гольберговские, давно упрочились в репертуаре немецких трупп. Разумеется, переход на новые пути нельзя объяснять целиком индивидуальными склонностями даже такого крупного актера и человека, каким был Экгоф. Переход этот вызывался, как уже было указано, переменами во взглядах и вкусах руководящих групп немецкого общества, в котором образованное бюргерство все больше и больше выступало на первый план. Даже в княжеских резиденциях, как это видно из примера Шверина, бюргерский репертуар вытеснял оперы и балеты с дорогостоящими иностранными гастролерами. Единственным жанром, который не оказался окончательно вытесненным, была арлекинада. В наиболее отсталых по театральной культуре городах она держалась еще крепко. К числу таких театральных захолустий принадлежал Берлин. Его любимцем был одни из самых любопытных принципалов, каких знала Германия. — Франц Шух (1716-1763), беглый монах, которого любовь к театру извлекла из затворничества и обрекла на все случайности актерской жизни. Он женился на актрисе, привлек к себе в товарищи другого монаха-расстригу Штенцеля, постепенно выдвинулся на руководящее положение в труппе, стал принципалом и завоевал берлинского зрителя. Замкнутый, угрюмый и мрачный в жизни, Шух на сцене своей искрометной, заразительно веселой импровизацией покорял зрительный зал и показывал совершенно непревзойденную буффонную манеру. Он был Арлекином, Штенцель — стариком Ансельмом, жена Шуха — Коломбиной. С точки зрения театральной культуры деятельность Шуха была отсталой, но по качеству актерского мастерства его труппа стояла в первых рядах. К нему перешел Экгоф после разрыва с Шенеманом.

Шух принимал к себе Экгофа, несомненно подчиняясь давлению своего зрителя. В 1757 г. и до Берлина дошла волна новых увлечений, и Шух надеялся, что Экгоф поможет ему наладить дело по-новому в Берлине. Но слишком резка была разница между актерской направленностью Шуха и его труппы и взглядами Экгофа. Они вскоре расстались. А так как с уходом Экгофа труппа Шенемана тоже окончательно распалась уже в следующем, 1758 г., то Экгоф принял приглашение старых товарищей и ушел от Шуха к ним. Но он не решался брать на себя ответственность по административной и хозяйственной части. Он посоветовал пригласить принципалом очень видного актера и антрепренера Готфрида-Генриха Коха (1703-1775), который когда-то вместе с Шенеманом начинал свою актерскую карьеру у Каролины Нейбер. С тех пор Кох давно уже занял самостоятельное положение в немецком актерском мире и сделал очень много для обогащения немецкого театра: старался сблизить театр с литературой, боролся за возможность установления прочных связей с театром и городом, в котором он работал, позднее начал осторожно проводить реформу сценического костюма. Ему принадлежала идея более энергичного культивирования немецкой комической оперы, за которой утвердилось старое, не очень определенное раньше название «зингшпиля». Этот вид театральных представлений начался довольно случайно, когда на одной из немецких сцен появился переделанный с английского музыкальный фарс «Чорт на воле». Кох быстро оценил все возможности, которые могли быть связаны с зингшпилем, и стал последовательно культивировать его в своих антрепризах.

По своим воззрениям Кох был гораздо более связан со старой нейберовской манерой и менее охотно шел навстречу публике в деле внедрения нового репертуара. Но его опыт, казалось, ручался за то, что во главе таких великолепных актеров, как Экгоф с товарищами, он окажется на высоте. Кох принял приглашение, и они начали вместе работать в Гамбургском театре. Но ему было не легко с Экгофом. Старый актер привык к большой самостоятельности и к тому еще, что к его голосу в решении художественных вопросов всегда прислушивались. А Кох считал себя слишком бывалым театральным работником, чтобы подчиняться чьему бы то ни было давлению. Он проводил свою линию и не давал Экгофу возможности продолжать то, что он так блистательно начал в шверинском театре Шенемана. Несогласия между ними все обострялись и в 1764 г. привели к разрыву. Кох в это время работал в Лейпциге, а в Гамбурге обосновался старый товарищ Экгофа Конрад Аккерман. К нему и перешел Экгоф.

После того как Аккерман и Софи Шредер ушли в 1741 г. от Шенемана, они работали в разных труппах. В 1742 и 1743 гг. Шредер даже стояла во главе собственного предприятия, все время находя деятельную художественную и организационную поддержку со стороны Аккермана. Но ее антреприза довольно скоро кончилась крахом. Некоторое время Аккерман и Софи работали в Германии, а в 1747 г. они уехали в Россию. Там они пробыли пять лет. В 1749 г. они поженились. В России же состоялся первый дебют сына Софи от первого брака, маленького Фрица Шредера, будущего реформатора немецкого театра; он трехлетним ребенком впервые появился на сцене и был обласкан Елизаветой Петровной. В 1752 г. все семейство вернулось на родину и обосновалось в Кенигсберге, где Аккерман выстроил новый театр. Но Семилетняя воина вытеснила их из Восточной Пруссии, и супруги Аккерман работали на юге Германии и в Швейцарии до 1764 г., когда Аккерман занял в Гамбурге место, освободившееся после распада труппы Коха. Обосновавшись в Гамбурге, он вложил много денег в постройку и оборудование нового театра. Заполучив в свою труппу такого великолепного актера, как Экгоф, Аккерман, как ему казалось, мог смело глядеть в лицо будущему. Его собственная артистическая индивидуальность за двадцатилетние странствования определилась вполне. Он стал актером бытового стиля и совершенно отошел от классицпстских приемов школы Нейбер. В этом отношении они с Экгофом друг друга понимали, и оба былп одушевлены стремлением утвердить на немецкой сцене реалистическое актерское мастерство. Труппа Аккермана, и помимо Экгофа, включала в себя немало талантливых актеров. Кроме Софи Шредер, там были две молодые трагические актрисы — Фредерика Гензель и Каролина Шульц, а под крылом Экгофа созревал в первоклассного артиста юный Фриц Шредер, уже успевший прославиться на других сценах как мастер импровизации, балета, пантомимы и акробатики. Как всегда, Аккерман повел дело широко, израсходовал много денег на постановку разных опер и балетов и — не рассчитал. В 1767 г. разразился крах. Но труппа не распалась. Дело спас стоявший одно время близко к делу Аккермана писатель Иоганн-Фридрих Левен. Он был женат на дочери Шенемана, актрисе, и пробовал свои силы как драматург. В будущем он выступит как автор одной из самых ранних серьезных историй немецкого театра (1776). Левен явился инициатором совершенно нового и оригинального предприятия. Ему удалось найти у гамбургских богатых купцов суммы, необходимые для обеспечения предприятия и удовлетворения финансовых претензий Аккермана, и 22 апреля 1767 г. открылись представления нового Гамбургского Национального театра. Левен, естественно, сделался его директором.

С новым театральным предприятием сразу связалось много радостных надежд. Переговоры Левена с купцами установили несколько общих положений, которые по всей Германии у людей, любящих искусство, встретили горячее сочувствие. Купцы обеспечивали театру полную независимость от сборов. Театр должен был думать о художественных задачах, ставить хорошие пьесы и ни о чем больше не заботиться. Конкретно это выражалось в том, что театр прочно связывался с Гамбургом и самым решительным образом порывал с практикой гастрольных странствований, которые были объявлены вредными, подрывающими художественные возможности театра. Затем, оставаясь прочно в Гамбурге, театр должен был с большой принципиальной последовательностью оберегать свое лицо: быть театром драмы в самом строгом смысле этого слова: никаких балетов, которые распыляют актерские силы и расшатывают единство труппы. К работе в Гамбургском Национальном театре был приглашен Лессинг. Это было одним из первых актов вступившего в свои новые обязанности Левена.

Лессинг в это время жил в Берлине, где одновременно работал над двумя большими вещами: «Лаокооном», который был окончен в 1766 г., и комедией «Минна фон Барнгельм», которая еще не получила окончательной отделки. Левен звал Лессинга в Гамбург на положение «драматурга», т. е. лица, в функции которого входило как писание пьес, так и руководство литературной частью. Но Лессинг решительно отказался от положения «немецкого Гольдони», т. е. от обязательства доставлять в определенные промежутки времени определенное количество пьес для театра. Он не возражал против всевозможных литературных консультаций и очень охотно взял на себя постоянное освещение работы театра и актеров на страницах специального периодического органа. Из этих очерков составилась у него знаменитая «Гамбургская драматургия».

Но театр, возникший при таких, казалось, блестящих предзнаменованиях, материально вполне обеспеченный и несомненно обставленный первоклассными артистическими силами, театр, которому служил своим гением Лессинг, оказался чрезвычайно недолговечным. Изменила финансовая база. Гамбургским купцам вскоре стали казаться чрезмерными суммы, ими расходуемые, и субсидия была прекращена меньше чем через год. Правда, как и нужно было ожидать, Левен оказался никуда негодным руководителем. Его теоретические взгляды, хорошо выношенные, мало помогали его практической работе. Он просто плохо знал театр и совершенно не умел установить сколько-нибудь нормальные отношения с актерами. Первым взбунтовался Экгоф, который не привык, чтобы с ним не считались. Он в очень резкой форме оборвал Левена, когда тот сделал ему однажды какое-то неудачное замечание. Пример Экгофа показался соблазнительным, и к Левену установилось отношение какого-то снисходительного недоверия. Под конец на репетициях вся труппа дружно его разыгрывала. И у купцов он не сумел поставить себя должным образом. Это оказалось особенно тяжело для театра, когда стали падать сборы. Благородные слова, твердые обязательства, меценатские великолепные жесты — все было забыто. Начались компромиссы. Дирекция, заявлявшая, что театр будет постоянным, вынуждена была отправить его на гастроли; Аккерману уже весной 1768 г. перестали платить аренду, что, согласно договору, передавало в его распоряжение здание театра; жалованье актерам платилось кое-как: даже Экгоф получал его в виде театральных билетов, которые он вынужден был сам распространять. В ноябре 1768 г. Гамбургский Национальный театр окончил свое существование. Левен еще раньше подал в отставку. Оказался свободен и Лессинг.

Лессингу было без малого сорок лет. Он находился в расцвете сил и таланта. За его плечами, кроме нескольких драматургических опытов юных лет, были две большие пьесы, из которых одна уже была частой гостьей немецких сцен, а другая быстро приобретала популярность. Им было написано, кроме того, большое количество критических статей, к которым присоединился теперь увесистый, полный содержания и блестящих мыслей том «Гамбургской драматургии». Имя его было известно всей Германии, и связь его с театром, несмотря на гамбургскую катастрофу, не только не обрывалась, но должна была становиться теснее, если не внешне, то внутренне.

ЛЕССИНГ

Лессинг отчетливо видел, что представляет собою современная ему немецкая действительность с абсолютистскими княжествами, политической раздробленностью страны, вопиющей неравномерностью хозяйственного роста, соединением незыблемых твердынь феодального строя в одних районах страны с буйной предприимчивостью буржуазии, подтачивающей феодальные устои, — в других ее частях. При сопоставлении с тем, что совершалось по ту сторону западных рубежей Германии — во Франции и особенно в Англии, — Лессингу становились ясными дальнейшие перспективы развития немецкой жизни, и он делал из всего этого выводы, направлявшие его собственную деятельность.

Лессинг всецело разделял идеи Просвещения. Но в отличие от других представителей немецкого Просвещения, он понимал, как должны были преломляться идеи Просвещения применительно к условиям немецкой действительности.

Сопоставляя общественно-философские и литературные формулировки, продиктованные общим духом Просвещения в Англии и Франции, Лессинг отчетливо видел то, что не для всех было ясно в его время: что французские формулировки гораздо более радикальны, чем английские. Для него была ясна и причина этого. Социально-экономический режим и политическая система Англии далеко не в такой степени давили на рост общественных сил и на культуру, как во Франции. Для идеологов французского Просвещения твердыни феодализма и абсолютизма загораживали широкий путь общественного и культурного развития, который в Англии, казалось им, был уже открыт. Они еще не понимали, что новая английская общественность уже полна противоречий, природа которых была ясна наиболее светлым английским умам, от Мандевиля и Свифта до Фильдинга и Шеридана. Ибо во Франции наиболее влиятельные общественные классы, богатая буржуазия были в оппозиции и добивались господства. А в Англии они господства добились, и завоеванный ими порядок уже явно для всех раскрывал новые противоречия.

В Германии прогрессивная общественность находилась в еще более трудных условиях, чем во Франции, ибо в Германии и феодализм и абсолютизм были крепче, а раздробленность страны затрудняла организованную борьбу оппозиционных элементов. При нормальных условиях это должно было вести к еще большему радикализму идеологических формулировок. Но абсолютистский полицейский режим, еще не расшатанный, как во Франции, совершенно исключал из этих формулировок практически наиболее важное: вопросы политики, общественной жизни и даже экономики могли обсуждаться только в очень приглушенных тонах. Широкому обсуждению открыто было лишь немногое: философия, искусство, литература, театр.

Лессинг был человек очень широких интересов и очень большой образованности. Он мог бы высказать много ценного и в вопросах политики и в вопросах общественных реформ. Быть может, на эти арены дискуссии он бросился бы особенно охотно. Но пытаться на них вступить было бесполезно, и он отдал весь свой гений, всю свою волю и железную энергию борьбе на поприще философии и литературы. То, что он не мог излить свой темперамент в обсуждении вопросов, практически более важных, — быть может, придавало его суждениям там, где они могли быть высказаны, и прежде всего в вопросах, непосредственно связанных с театром, подчеркнутый порою радикализм. К тому же при административно-цензурном гнете, который царил в Германии, люди, для которых и общественная и литературная деятельность прежде всего была борьбою, не могли не смотреть на театр как на суррогат политической трибуны. Ведь можно было не только ставить пьесы с определенными общественными и политическими тенденциями, но и высказывать мнения по поводу театра и театрального репертуара, отголоски которых неминуемо приобретали политическое звучание. Этим объясняется, что Лессинг так охотно отозвался на приглашение Левена, а после краха Гамбургского Национального театра связи со сценой не порвал.

Интерес к театру сопутствовал Лессингу смолоду. Еще в первые свои студенческие годы в Лейпциге он написал четыре пьесы: «Дамон», «Молодой ученый», «Женоненавистник», «Старая дева». За исключением первой, все они были поставлены Каролиной Нейбер, державшей в те годы театр в Лейпциге. Молодой писатель тогда же познакомился с Каролиною и ее мужем и даже оказывал им денежную поддержку из своих более чем скудных средств. Нейберов это не спасло, а в их очередной крах оказался вовлеченным и юный энтузиаст. Он должен был бежать из Лейпцига, спасаясь от кредиторов. Эти бурные его дебюты кончились в 1748 г. Он нашел убежище в Берлине, где в следующие два года написал еще три пьесы: «Евреи», «Вольнодумец» и «Клад». Все это — комедии в духе Детуша и Мариво, написанные прозою. Они не блещут большими литературными достоинствами, но совершенно отчетливо обнаруживают то направление, в котором будет развертываться литературная и культурная деятельность Лессинга. В этом отношении наиболее любопытна пьеса «Евреи». В ней в комедийном плане очень весело разрабатывается та же тема, которая в плане серьезной драмы с большой глубиной будет разработана в «Натане Мудром». В берлинские годы театр постоянно находился в кругу ближайших интересов Лессинга. Он начал издавать там журнал, но неудачно, ибо был недостаточно для этого подготовлен. Спустя несколько лет он стал выпускать другой журнал — «Театральная библиотека», — который просуществовал четыре года. В Берлине же Лессинг написал свою первую большую драму «Мисс Сара Сампсон» (1755).

Семилетняя война лишила Лессинга возможности целиком заниматься творчеством. Он должен был служить, чтобы обеспечить себе существование, менял местопребывание и под конец устроился секретарем при генерале Тауэнцине, военном губернаторе Силезии. Он вернулся из Бреславля в Берлин, как только мир в Губертсбурге, окончивший войну, дал ему возможность возобновить литературную работу. До переезда в Гамбург Лессинг закончил или почти закончил три крупные вещи: «Письма о новейшей литературе», «Лаокоон» и комедию «Минна фон Барнгельм», которая получила окончательную отделку уже в Гамбурге. Год работы при Гамбургском Национальном театре дал «Гамбургскую драматургию», а в последние годы своей жизни Лессинг написал еще две пьесы: «Эмилию Галотти» (1772) и «Натана Мудрого» (1779). Если к этому списку прибавить полемические «Вольфенбюттельские фрагменты» (1774-1778) и письма к Николаи, очень содержательные и с театроведческой точки зрения, перед нами в основном будет все литературное наследство Лессинга.

Главное в нем принадлежит театру: пьесы и теоретико-театральные работы. Совершенно понятно, почему у такого писателя, как Лессинг, театр стоял в центре интересов. Лессинг говорил, что театр является для него «единственной кафедрой». Только через театр он мог бороться со всем, что было в Германии, и в частности в Пруссии, отсталого, темного, пропитанного духом феодальной реакции и династических эгоизмов. Не так давно благонамеренная и аккуратная буржуазная немецкая историография представляла Лессинга каким-то бардом «просвещенного» абсолютизма Фридриха II, поклонником его «патриотической», чуть ли не народной политики. Беспристрастной, вооруженной марксистским методом критике (Франц Меринг) ничего не стоило разбить эту «легенду о Лесспнге» и раскрыть основную устремленность всей деятельности великого писателя.

Первую серьезную атаку против ненавистного ему порядка Лессинг начал в писавшихся во время Семилетней войны «Письмах о новейшей литературе». В них он начал борьбу против Готшеда и французского классицизма во имя реализма на театре. Именно здесь им впервые был указан правильный путь — итти к новой драматургии по следам Шекспира. Стало быть, уже в конце 50-х годов Лессинг задумывался над вопросами театра и рассматривал театр как объект критики, пропитанной политическими идеями. Когда он вернулся к этой теме в «Гамбургской драматургии», мысли его созрели окончательно. Для Лессинга классицистская драматургия на французский лад, переводная и оригинальная, была одним из элементов придворно-аристократической культуры. Нападая на классицизм в театре, Лессинг наносил удар придворно-аристократическим вкусам, разоблачал сердцевину придворно-аристократических настроений. Он это делал с таким мастерством, что самые тонкие оттенки его мысли доходили до публики, не открывая притом никаких возможностей для цензурных и полицейских ущемлений. Этим объясняется то, что Лессинг был так тенденциозен и подчас несправедлив к корифеям французской классицистской драматургии: к Корнелю, к Вольтеру. Он чрезвычайно искусно вскрывал все их недостатки, но с удивительным упорством не хотел видеть многих сильных сторон как всего жанра, так и отдельных произведений его представителей. С точки зрения политической его критика била точно в цель, с точки зрения художественной она не всегда была справедлива. Но в основном Лессинг был прав и как театральный критик, ибо его борьба за новые театральные жанры вполне отвечала назревшим общественным требованиям, которые были еще неясны для огромного большинства современников Лессинга.

Как в своей критике, так и в формулировании положительной программы Лессинг шел осторожно, но уверенно, вносил в свой анализ все новые и новые положения. Логически он должен был начинать с критики существующего репертуара, т. е. прежде всего классицистской драматургии и представлений с Арлекином и Гансвурстом. Лессинг начисто отверг классицизм. Иным было его отношение к представлениям с Арлекином и Гансвурстом, ибо это был тот немецкий репертуар его времени, в котором сказывались полностью народные, плебейские начала. В статье восемнадцатой «Гамбургской драматургии» Лессинг поднимает насмех символическое сожжение Арлекина Каролиной Нейбер и совершенно определенно берет Арлекина под свою защиту. А в набросках, которые примыкают по своему содержанию к «Гамбургской драматургии», Лессинг возвращается к анализу Гансвурста, как фигуры не только национального немецкого театра, но и национального фольклора, и находит опору в некоторых заявлениях Мартина Лютера. Ясно, какое огромное значение имеет с точки зрения основной критической позиции Лессинга эта решительная антитеза: отрицание классицистских пьес, находящихся в расцвете популярности и поддерживаемых дворами, и полное признание народных представлений с Арлекином и Гансвурстом, которые в глазах большинства были безнадежно обречены на изгнание со сцены. Эта антитеза — ключ ко всему дальнейшему. Она определяет и критику Лессинга, и положительную его программу, и эволюцию его драматургии.

«Гамбургская драматургия» в основном была посвящена доказательству того, что французский классицизм совершенно неправильно считает себя преемником греческой классической трагедии и что практика французского классицизма коренным образом противоречит теории греческой классической драмы, изложенной в «Поэтике» Аристотеля. Лессинг возвращается к этим вопросам неоднократно, и некоторые цитаты из Аристотеля фигурируют в «Драматургии» не раз. Так же настойчиво проводится мысль о том, что истинный преемник греческих трагиков в новое время — не Корнель, не Расин, не Вольтер, а Шекспир, если не по форме, то по духу. Но Лессинг великолепно понимал, что немецкая публика при ее культурных привычках не сумеет понять и оценить Шекспира, как он того заслуживает: рекомендуя немецкому театру делать опыты с постановками Шекспира, он советует подвергнуть шекспировские пьесы некоторой режиссерской обработке. Как увидим, Лессинг совершенно правильно представлял себе тот прием, который Шекспир может встретить у его соотечественников. Несколько позднее Фридрих-Людвиг Шредер должен был убедиться на практике, как прав был Лессинг в своем прогнозе.

У французских классицистов Лессинг находит много пороков, которые, по его мнению, очень снижают художественную ценность всего жанра. Эти пороки, в чем бы они ни проявлялись, сводятся к тому, что действительность показывается в их произведениях искаженной. Жизнь и природа, современность и прошлое, человек и народ — все это изображено в противоречии с правдою. И виною в этом — требования, которые предъявлял к классицистской трагедии во Франции королевский двор. Прав или неправ был Лессинг в этих своих заключениях, сейчас едва ли существенно. Важно то, что ему необходима была вся эта аргументация, ибо она выполняла у него политическую функцию. «Двор не такое место, где поэт может изучать природу. А если пышность и этикет превратили людей в машины, то поэт должен вновь превратить эти машины в людей». Именно этому искусству нужно учиться у Шекспира. А так как показывать Шекспира немецкой публике во всем его величии, сложности, во всем клокотании страстей еще рано, то нужно искать такой жанр, в котором природа и жизнь могут быть показаны в формах, доступных даже немецкой публике. Эти формы должны удовлетворять двум условиям. Чтобы пьеса дошла и произвела впечатление, чтобы она выполнила, кроме того, какое-то важное общественное дело, она должна заимствовать элементы народности у представлений с Гансвурстом и перейти на национальные немецкие сюжеты. В заключительной, слегка элегической главе «Гамбургской драматургии» Лессинг бросил свою знаменитую горькую фразу: «Мы, немцы, еще не нация». Он констатировал несомненный факт, и делал это для того, чтобы пробудить в немецком народе волю к национальному единству. Собственная драматургия Лессинга целиком была посвящена этой задаче, одновременно народной и национальной.

Вопрос для него заключался в том, на какие пласты общества нужно было воздействовать в первую очередь. Аристократия как объект воздействия, естественно, исключалась из-за ее придворных связей. Плебейские низы нельзя было принимать во внимание, ибо они были лишены возможности выражать свое мнение. Оставались средние классы, бюргерство. К нему, очевидно, и нужно было обращаться. Лессинг понимал, совершенно также, как Гольдони, что общественная миссия на театре должна проводиться постепенно и осторожно. Публику нужно было исподволь приучать к новым жанрам. И Лессинг написал «Мисс Сару Сампсон», буржуазную трагедию в духе «Лондонского купца» Лилло. Когда «Сара» появилась на сцене (1755), немецкая публика не была еще знакома ни с «Лондонским купцом», ни с «Игроком» Мура. А Франция еще не видела на сцене первой пьесы в этом жанре — «Побочного сына» Дидро. Напротив, Дидро имел возможность дать разбор «Сары», в котором высказался о пьесе с величайшей похвалой. Успех «Сары» в Германии был огромный. Публика ломилась в театры, показывавшие пьесу, и выражала свой восторг. Жанр буржуазной драмы и реализм как основное требование эстетики Лессинга получили полное признание. Теперь Лессинг мог действовать смелее. Он убедился в том, что бюргерская тематика встречена благоприятно и понимается, как должно. Он сменил у своих персонажей английские одежды на немецкие, а условный английский бытовой фон на реальный немецкий. Так появилась «Минна фон Барнгельм».

В «Минне» ярко, правдиво, с элементами обличения раскрыта немецкая действительность после Семилетней войны. Пьеса давала красноречивую критику как политической системы, так и милитаристического духа Пруссии Фридриха. «Минна» стала той национальной пьесой, о которой мечтал Лессинг и которая, как теперь оказалось, так была нужна немецкому обществу. Это — народная пьеса. В «Минне» фигурируют несколько плебеев: трактирщик, вахмистр, Юст, Франциска. Они носители настоящего народного юмора. Сюжет пьесы, при всей своей простоте и незатейливости, был близок и понятен, персонажами были живые представители немецкого бюргерства и немецкого народа. И говорили они о таких вещах, о каких говорили всюду в Германии после того, как бедствия войны расшевелили неповоротливые бюргерские мозги.

Первые представления «Минны» в Гамбургском Национальном театре с Фредерикою Гензель в заглавной роли, Экгофом в роли Тельгейма и Аккерманом в роли вахмистра сопровождались таким потрясающим успехом, что Лессинг решил еще больше усилить критическую, обличительную сторону своей драматургии. Он написал «Эмилию Галотти». В этой пьесе Лессинг дал одновременно и иллюстрацию к своей теории трагической вины, и политический памфлет. В драме «переносится действие в Пизу». Изображается трагедия девушки, приглянувшейся некоему «итальянскому» князю. От позора избавляет ее отец, собственноручно ее закалывающий по примеру старика Виргиния в древнем Риме. Под итальянскими именами, в итальянских одеяниях Лессинг изобразил немецкие дворы, у которых былая позолота отлетела давно, а гниль, насилия и разбойничьи повадки власть имущих с великолепной беспечностью выставлялись напоказ. Немецкая публика немедленно разгадала маскировку, как немного позже французская разгадала маскировку «испанских» комедий Бомарше.

«Эмилия Галотти» впервые была поставлена на сцене придворного герцогского театра в Веймаре (1772). Роль отца Эмилии, старого Одоардо, играл Экгоф. Это был один из последних триумфов знаменитого актера. Пьеса обошла все главные сцены Германии, сопровождаемая громким художественным успехом и оставляя неизгладимое впечатление своими политическими разоблачениями.

«Эмилия» представляла собою высшую форму разоблачающей политической критики, какая была возможна в то время в Германии. После того как немецким князькам были кинуты в лицо эти гневные обвинения, оставалось лишь бросить клич о свержении их с тронов, забрызганных грязью и кровью. Лессинг великолепно понимал, что с таким призывом обратиться не к кому. Можно было лишь по-другому разрабатывать те же мотивы, не перенося действия в Италию и изображая открыто немецкие нравы, как это сделает позднее Шиллер в «Коварстве и любви».

Последняя пьеса Лессинга «Натан Мудрый» непосредственно примыкает по политической идее к «Эмилии». «В «Эмилии», — сказал Гете, — копье Лессинга направлено против правителей, в «Натане» — против попов».

Еще в гамбургский период Лессинга Национальный театр, при котором он работал, вызвал против себя благочестивую ярость обер-пастора Мельхиора Геце по поводу представления пьесы другого пастора, очевидно, не столь благочестивого. В то время непосредственной полемики между Лессингом и Геце не возникло. Зато в последние годы своей жизни они встретились лицом к лицу. Лессинг жил в Вольфенбюттеле, занимал должность библиотекаря герцога Брауншвейгского. В театре в это время взяли верх новые веяния и утверждалась драматургия «бури и натиска», к которой Лессинг был холоден. И он ушел в вопросы философии. Свои размышления он излагал в «Вольфенбюттельских фрагментах». Тут и подстерегала его атака сердитого обер-пастора. В связи с некоторыми высказываниями и публикациями Лессинга Геце стал обвинять его в атеизме и приверженности к революционным доктринам. Правительство, обрадовавшись поводу, запретило дальнейшее печатание «Фрагментов». Публицистическое оружие у Лессинга было вырвано. Но он нашел способ высказать взгляды на волнующие его вопросы до конца иным путем. Он вернулся к драме, своей испытанной трибуне. Так родился «Натан Мудрый».

Старая средневековая легенда, уже нашедшая место в «Декамероне» Боккаччо, обработанная там в духе ренессансного свободомыслия, была инсценирована Лессингом с такой глубиною, которая не могла быть доступна XIV веку. Критика религии в духе Просвещения сплелась с гуманистическими мотивами и огромной моральной силой. Притча о трех кольцах сделалась лишь ключом к пониманию подлинного смысла драмы, а общее ее звучание оказалось таким мощным, что ярость немецких обскурантов разразилась безудержно. В пьесе не только с величайшей убедительностью было отвергнуто притязание христианства считаться единственной истинной религией, что уже одно вызывало бешеное злопыхательство немецких попов всех мастей. В ней явственно слышны атеистические мотивы, хотя они не опираются на материалистические предпосылки и вытекают лишь из моральных силлогизмов. А самую большую убедительность полемике придает художественная сторона драмы. Лессинг впервые отступил от прозы, которую считал наиболее естественной формой для всякой пьесы. Белый стих, еще не достигший настоящей гибкости и легкости, был полон у него мощи и красоты. Образы, и женские и мужские, очень удались поэту. Если, как предполагают, для создания Натана Лессинг воспользовался некоторыми чертами своего друга философа Моисея Мендельсона, то, чтобы изобразить злобный и тупой фанатизм христианского патриарха, он легко нашел оригинал в обер-пасторе Геце. И, быть может, во всей галлерее лессинговых женских образов не найдется таких, которые по обаятельности могут быть поставлены рядом с Зиттою и Рехой, героинями «Натана».

«Натан» был лебединой песнью Лессинга. Поэт умер через два года после его окончания (1781), умер с непоколебленной уверенностью, что его последнее детище не может иметь никакого успеха на сцене. Пьеса противоречила его теоретическим взглядам о построении характеров в драме, но в ней оказалось столько других достоинств и пылала такая высокая общественная правда, что она с тех пор является постоянной гостьей любого репертуара.

«Письма о новейшей литературе», «Гамбургская драматургия», отдельные теоретические статьи, четыре последние пьесы определяют место Лессинга в истории немецкого театра. Это — рубеж. Если бы не путы немецкой действительности, которые на каждом шагу мешали творческому делу Лессинга, если бы он мог свободно и систематически проводить в жизнь то, что казалось ему необходимым для поднятия культурного, общественного и художественного уровня немецкого театра, то результаты его работы были бы неизмеримо более плодотворны. Но он никогда не мог освободиться от крупных и мелких преград, сковывавших полет его мысли и воплощение ее в жизнь. Быть может, нигде не сказалась с такой отчетливостью трагедия гениального человека, одинокого в своих усилиях, как в «Гамбургской драматургии». Лессинг приступал к делу с величайшим увлечением. Он должен был обсуждать пьесы и актерскую игру день за днем, планомерно. Но уже с самого начала ему пришлось ограничить себя. Актеры — и мужчины и особенно женщины — не могли подняться до понимания художественного смысла разбора их игры. Они обижались на замечания Лессинга, капризничали, а после двадцатого очерка Фредерика Гензель, недовольная мнением Лессинга, устроила грандиозный скандал, а так как она была близка Зейлеру, главному меценату, финансировавшему все предприятие, из ее гневной вспышки пришлось сделать соответствующие выводы. Лессинг раз навсегда отказался говорить об актерской игре. Осталось рецензирование пьес, и пока театр ставил пьесы, сколько-нибудь заслуживавшие серьезной критики, дело шло гладко. Но когда начали падать сборы и для их пополнения пришлось прибегнуть к балетам и пустым зингшпилям вроде «Гувернантки», для ежедневных высказываний достаточного материала не оказалось, и Лессинг, обязанный по договору давать определенное количество номеров, был вынужден вдаваться в пространные теоретические рассуждения по поводу той или другой пьесы, занимавшие подряд много номеров. Так, об одной «Меропе» Вольтера он написал столько, что его разбор заполнил четырнадцать номеров.

Неудивительно, что он постоянно жаловался на отсутствие материала и на необходимость искусственного растягивания своих отзывов. Композиция «Драматургии» была сломана, и теоретические рассуждения Лессинга лишились той конкретности и силы, которые бывают неразрывно связаны со свободным, непринужденным распределением материала. Вредило последовательности и единству «Драматургии» также и то, что о некоторых пьесах Лессинг не мог дать отзыва, ибо они ставились не в Гамбурге, а в гастрольных поездках, в которых он не всегда участвовал. Было, конечно, естественно, что он не разбирал ни «Сары Сампсон», ни «Минны», которые обе были в репертуаре, но мы не можем не сокрушаться, что без отзыва остались такие пьесы, мнение о которых Лессинга было бы чрезвычайно интересно, например, пьесы Гольдони («Лгун», «Хитрая вдовушка»). В общем, однако, положения, которые были всего дороже Лессингу, театральному работнику и политическому борцу, он успел высказать. Главные из них — высокая оценка народных элементов в драматургии и на сцене; реализм в драматургии и на сцене; критика французской классицистской трагедии, как жанра, связанного с придворной аристократической культурой; требование создания такой драматургии, сюжеты которой были бы близки к современной жизни, носили национальный характер и были проникнуты народными чертами; указание на Шекспира как на драматурга, произведения которого должны быть включены в репертуар немецкой сцены, драматурга, который должен стать доступным немецкой публике и сделаться образцом для немецких поэтов.

Если бы Лессинг мог сохранить непосредственную связь с живым немецким театром как художественный руководитель и драматург, быть может, ему самому довелось бы осуществить эту свою программу в практике немецкого театра. Так как связь его с театром порвалась очень рано, осуществление его программы попало в другие руки. И никто не сделал так много для проведения ее в жизнь, как великий реформатор немецкой сцены Фридрих-Людвиг Шредер.

ШРЕДЕР

Шредеру (1744-1816) было четырнадцать лет, когда приближение военных действий к Кенигсбергу в 1758 г. заставило Конрада Аккермана с Софи Шредер со всей труппой спешно покинуть город и перебраться в южную Германию. Фриц был оставлен в Кенигсберге в закрытом пансионе. Так как война изолировала Восточную Пруссию от южной Германии, то, естественно, плата за учение мальчика перестала поступать, и он был исключен. Он остался буквально на улице без копейки денег, не зная, куда деваться. Он голодал, нищенствовал и в конце концов устроился подмастерьем у сапожника. Но ни за что не хотел уходить из помещения аккермановского театра, покинутого владельцем. Он забирался на сцену, неосвещенную и нетопленую, и разыгрывал там всевозможные роли, подсказанные ему полудетской фантазией. Время от времени в театре давались представления заезжими артистами. Один из них разгадал огромные способности Шредера и принял в нем участие. Это был знаменитый акробат, пантомимист и фокусник, англичанин Стюарт, у которого Шредер обрел вторую семью. Стюарт обучил мальчика своему искусству, а его жена познакомила его с Шекспиром и помогла в совершенстве овладеть английским языком. Шредер стал выступать в балетах и пантомимах. Его новое мастерство быстро совершенствовалось, и он стал великолепным акробатом, танцором и пантомимистом. Когда кончилась Семилетняя война, Шредер получил возможность вернуться к матери и отчиму. Попасть на юг Германии в обстановке неуспокоенной страны, да еще без денег, было задачей не легкой.

На всех остановках, большей частью вынужденных, юноше приходилось зарабатывать деньги импровизированными выступлениями в качестве фокусника или акробата. Он нашел чету Аккерман в Золотурне, в Швейцарии, и, естественно, был принят в труппу. Но Аккерману стоило большого труда ужиться с юным артистом, ибо привыкший к самостоятельности, уверенный в своих акробатических и балетных способностях, уже избалованный дешевыми успехами и страстный от природы Фриц плохо поддавался самой элементарной театральной дисциплине: бунтовал против отчима, заставлял страдать мать, вел себя вне театра как кутила, скандалист и бреттер. Это буйно кипели жизненные силы, которыми с избытком одарила его природа, и подчас мутной пеной переливались через край. Ему пришлось за свои выходки сидеть в тюрьме, переносить много лишений, но все это плохо помогало. Исправило его время. Шредер перебесился, его стихийный талант понемногу устоялся, и вчерашний буян и озорник стал незаменимым актером у Аккермана. Он был совершенно неподражаем как танцор, виртуозно владевший акробатическим искусством. Ходовые балеты давали мало простора его мастерству, и он начал сам сочинять балеты, в которых мог проявлять себя в полной мере. Один из них — «Кража яблок, или Сбор фруктов» — был написан им так, что едва ли кто-нибудь, кроме него, мог проделывать содержавшиеся в нем прыжки и трюки. Шредер поставил около семидесяти балетов, для которых он сам писал не только хореографическую партитуру, но часто и музыку, обнаруживая и тут недюжинное дарование. Постепенно он стал пробовать свои силы и как актер, раньше всего в импровизационных комедиях на итальянский образец. Импровизатором Шредер оказался совершенно исключительным. Его специфическое мастерство позволило ему развивать в своей игре такие темпы, которых его партнеры совершенно не выдерживали, но на публику эта головокружительная игра производила очень большое впечатление.

Постепенно в его репертуар стали входить не только пьесы с Арлекином и Гансвурстом, но и комедии Гольдони и Гольберга, в которых его импровизаторскому таланту открывалось, хотя, может быть, и не совсем согласно авторским замыслам, широкое поле. Так, он с огромным успехом играл Труффальдино в «Слуге двух хозяев». По мере того как выветривался юношеский задор, у Шредера налаживались сердечные отношения и с матерью и с Аккерманом. Всех сближала любовь к театру и к искусству.

Шредер всегда ценил талант своего отчима и, сблизившись с ним, очень охотно перенимал у него лучшее, что было в его сочном реалистическом мастерстве. Аккерман к этому времени создал целый ряд великолепных образов, играя Мольера, Гольдони, Гольберга, Лессинга, и Шредеру было чему у него учиться. Одновременно он учился у матери искусству высокой декламации. Когда в 1764 г. Аккерман взял антрепризу в Гамбурге и в состав его труппы вошли такие замечательные актеры, как Экгоф и Фредерика Гензель, для Шредера открылась возможность еще больше углубить свое искусство. Игра Экгофа и он сам, маленький, угловатый и некрасивый, вызывали первоначально у Шредера только насмешки. Как танцор и акробат, он ценил стройную фигуру, физическую силу, изящество и красоту. Экгоф был полным отрицанием его идеалов. Но старый мастер быстро покорил своего неистового критика. Шредер понял, какое огромное значение для актера имеет духовная сторона. Именно у Экгофа он старался перенять искусство вживания в роль и показа глубоких чувств. Передача театра Левену и перспектива упразднения балетов привели к тому, что Шредер уехал из Гамбурга и вернулся в него лишь после восстановления балета. А когда антреприза вновь была взята Аккерманом, Шредер остался у отчима, который постепенно стал приучать его к делу театрального руководства. Первые проявления административных способностей Шредера не были удачны. Горячий и несдержанный, он ставил слишком прямолинейные требования даже таким актерам, как Экгоф и Гензель, и это привело к тому, что лучшая часть труппы покинула Аккермана. Отчим, ворча по-стариковски, учил Шредера быть более мягким. Шредер должен был признать, что был неправ, и просил оставить за ним только управление балетом. Такое разделение все уладило. Шредер руководил балетом и в то же время играл как актер. Но Аккерман вскоре умер (1771), и мать передала, на этот раз окончательно, ведение дела Шредеру, который руководил театром девять лет (1771-1780). Это девятилетие с полным правом может быть названо началом новой эры в истории немецкого театра.

Шредер был вполне готов к своей новой миссии. Он превосходно понимал те задачи, которые стояли не только перед Гамбургским, но и перед немецким театром вообще. Материнская выучка, вдумчивое восприятие основ мастерства Аккермана и Экгофа, глубокое и в то же время критическое усвоение народных приемов игры, арлекинады и гансвурстиады, — все соединялось вместе и должно было систематизироваться и приобретать зрелость с каждым годом. И была в нем уверенность в своих силах и в способность довести свое дело до конца, ибо его актерская практика и актерская школа одухотворялась и окрылялась идеями такого учителя, каким был для него Лессинг.

Отношения с актерами занимали в его системе — мы можем с полным правом говорить о системе Шредера — очень важное место. Шредер прекрасно знал историю шверинской «академии» Экгофа и в Гамбурге старался разработать дальше те принципы, которыми руководствовался тогда старый паладин немецкой сцены. Новшество, внесенное Шредером, заключалось в том, что он гораздо внимательнее, чем Экгоф, приглядывался к каждому актеру и изучал его особенности как человека и как художника. Работа с актерами — одна из основ режиссерского мастерства вообще — у Шредера впервые стала проводиться с большой последовательностью и впервые принесла настоящие плоды. Шредер не называл своих занятий никакими пышными именами, но совершенно несомненно, что за кулисами его театра создалась настоящая школа актерского мастерства, где занятия велись строго планомерно и по программе. Шредер не признавал пассивного участия актеров в пьесах. Как бы мала ни была роль, играемая каждым, он должен был знать пьесу целиком и присутствовать на репетициях. Раскрытие смысла пьесы и авторской идеи должно было быть усвоено до конца каждым актером. Шредера никогда не смущало, если актер на первых показах обнаруживал беспомощность. Если он угадывал в нем способности, он никогда не уставал работать с ним; он лишь исподволь переводил его от более легких и простых заданий к более сложным. Когда в 1771 г. к нему пришел на пробу знаменитый впоследствии Брокман, в будущем гениальный Гамлет, суждение всей труппы о нем было очень отрицательным. Один Шредер угадал его исключительное дарование, принял его, работал с ним и добился, что его талант обнаружился и расцвел. Так он поступал со всеми актерами. У него выработалось почти безошибочное чутье, сразу отличавшее одаренного актера. Он разрабатывал детально каждую сколько-нибудь крупную роль с ведущим исполнителем, но редко оказывал решительное давление на него, если тот после тщательного изучения роли создавал определенный образ. Так, он не мешал Брокману пропитать роль Гамлета значительной долею сентиментализма, хотя не очень этому сочувствовал. Шредер сумел передать лучшим представителям своей труппы приемы работы с актерами, как целый свод театрально-педагогических и режиссерских правил. В сущности, он был первым настоящим режиссером в Германии, ибо в отличие от Экгофа соединял в своем лице и принципала и ответственного художественного руководителя. Немецкая режиссура чтит в Шредере, и вполне по заслугам, своего родоначальника.

Только с таким актерским коллективом, на который Шредер мог вполне полагаться, он дерзнул обновить репертуар своего театра. В полном согласии с Лессингом он отбросил всю классицистскую трагедийную драматургию, французскую и немецкую. Но в дальнейшем выборе пьес он шел самостоятельными путями, принимая многое в установках Лессинга, но во многом и уклоняясь от них. Время шло. И то, что Лессингу представлялось и художественно и политически важным, по мнению Шредера могло быть уже пересмотрено. Он уже не давал такого большого места репертуару бюргерских драм и, напротив, в некотором безмолвном споре с Лессингом осторожно вводил в репертуар своего театра произведения драматургов «бури и натиска» и пьесы молодого Гете. Но он вполне, и восторженно, разделял точку зрения Лессинга на Шекспира. То, что Лессинг доказывал в теории, Шредер осуществил на практике. Его бессмертная заслуга в том, что он не только впервые показал немецкой публике лучшие пьесы Шекспира, но и заставил ее полюбить великого английского драматурга.

После решающих высказываний Лессинга изучение Шекспира в немецкой теоретической литературе сделало огромный шаг вперед. Дело Лессинга продолжал Гердер, отдавший его защите всю свою огромную эрудицию и весь свой энтузиазм. Соображения Лессинга и Гердера побудили великого поэта Виланда с помощью Борка предпринять стихотворный перевод Шекспира. Этот перевод еще не обладал достоинствами более позднего перевода Августа-Вильгельма Шлегеля, но для своего времени был большим достижением, ибо немецкая публика могла теперь знакомиться с Шекспиром. Но Шредер не решился взять виландовский перевод и предпочитал ставить его пьесы в собственном прозаическом переводе, который, в сущности, был переделкою Шекспира, приспособленной к пониманию немецкого бюргера средней культурности. Переделки иной раз носили очень существенный характер. Но Шредера едва ли можно в этом винить. Он поставил себе целью внедрить Шекспира в репертуар немецкого театра, и опыт показал, что для этого нужно было действовать осторожно. Он попробовал однажды поставить «Отелло» с подлинным шекспировским финалом. Результаты оказались печальными. Очевидец изображает впечатление заключительных сцен такими словами: «Обмороки следовали за обмороками. Двери лож открывались и захлопывались. Люди убегали или их выносили из театра. И, согласно достоверным сведениям, следствием созерцания и слушания этой сверхтрагической трагедии явилось преждевременное разрешение от бремени некоторых известных обитательниц Гамбурга». В следующем спектакле театр был наполовину пуст, а в третьем Дездемона, на радость гамбургским дамам, осталась жива, и, естественно, исчез повод для самоубийства Отелло. Переделаны были также концы и некоторых других трагедий Шекспира. От смерти были избавлены Гамлет и Корделия, и во многих других трагедиях было смягчено все, что было возможно.

Шредер достиг цели. Немецкой публике были показаны, кроме «Отелло», «Гамлета» и «Лира», также «Макбет», «Ричард II», «Генрих IV», «Венецианский купец» и несколько шекспировских комедий. Сам Шредер выступал в ролях Шейлока, Лира, Фальстафа, Макбета, Яго, тени отца Гамлета. Его эволюция как актера достигла апогея именно в шекспировском репертуаре. Путь от фокусника и акробата через балет и представления с Арлекином, через Гольдони, Гольберга, Лессинга и Гете к Шекспиру показывает, как упорно работал Шредер над совершенствованием своего актерского мастерства. Был продуманный план в том, что из Гольдони Шредер играл сначала Труффальдино в «Слуге двух хозяев», потом тугого на ухо аптекаря в «Мнимой больной»; в том, что «Клавихо» Гете он поставил раньше «Геца», а в обеих пьесах себе взял второстепенные роли, в «Геце» даже целых три; в том, что в «Эмилии Галотти», прежде чем сыграть Одоардо, в образе которого он потрясал потом зрителей, он сыграл Маринелли. Постепенно Шредер переходил от буффонных ролей к серьезным. Шекспировские персонажи были венцом его искусства. И какая огромная разница была между ним и Экгофом, начиная от подготовки роли и кончая ее воплощением на сцене. У Экгофа все было размерено, взвешено; у него роль росла в процессе долгого обдумывания, в котором огромное место занимала забота о том, как преодолеть недочеты внешности. На нутро и импровизацию Экгоф никогда не рассчитывал. Шредер был совершенно уверен в том, что рост, фигура, лицо будут служить ему на сцене всегда, что движения и жест будут подчиняться ему беспрекословно, что темперамент загорится у него в нужный момент легко. И он поэтому многое в роли предоставлял вдохновению. Это, разумеется, не значит, что он не работал над ролью. Это значит, что он был неизмеримо больше, чем Экгоф, уверен в своих силах. Иногда такая уверенность в себе кончалась плохо, но чаще всего она увенчивалась победою, ибо соединялась с очень счастливыми природными данными и ясным представлением, что актерская игра — это показ на сцене жизни, преображенной искусством и сохраняющей присущую ей в действительности простоту. И никогда Шредера не покидало чувство критики. К себе самому он относился чрезвычайно строго, и хотя очень не легко судить о деталях актерского мастерства на основании скудных источников, мы можем, повидимому, признать, что единодушные восторги современников и наименование Шредера великим были им вполне заслужены.

Художественный руководитель, театральный педагог, режиссер, актер, Шредер совершенно реформировал литературно-сценическую сторону немецкого театра. Но он этим не ограничился. Он поставил себе задачею внести порядок и в организационную часть немецкого театра, добиться оседлости труппы и покончить с гастролями, которые почти без исключения имели вынужденный характер. Гастроли нарушали правильный ход дела, вносили дух распущенности в актерский коллектив, портили декорации. Шредер, развивая идею Левена, не осуществленную до конца, решил сделать все, чтобы в гастролях не оказывалось больше необходимости. Для этого нужно было создать театру крепкую материальную базу на месте, т. е. добиться того, чтобы публика регулярно посещала спектакли. Это тоже было нелегко, и практика уже установила, что балет и опера должны вывозить драму, ибо сборы с драматических спектаклей были гораздо меньше. Шредер нашел способ победить и это затруднение. Он отвел разные дни недели для оперы, балета и драмы, постепенно освобождая драматических актеров от обязательства участвовать в представлениях других жанров. Для оперы и балета приглашались разовые исполнители из других театров. Этим способом сплачивалась драматическая труппа, а оперные и балетные представления постепенно сокращались. Обновление репертуара драмы все больше поднимало к ней интерес за счет оперы и балета. И мало-помалу Гамбургский театр превращался в крепкий, почти не нуждающийся в гастролях, единый драматический театр. Это было то, чего добивался Шредер, тот путь, на который по его следам вступили и другие немецкие театры.

В последние годы своей гамбургской антрепризы Шредер целиком отдался разработке стиля актерского мастерства. Ученик Экгофа и Аккермана, воспитанный на теоретических идеях Лессинга, сроднившийся с мощным реализмом шекспировских драм, Шредер мог представлять сам и внушать другим только один стиль — реализм, жизненную правду и простоту, — допускающий каждый раз нужную окраску роли эмоциями, вытекающими из авторского материала.

«Мне кажется, — говорил он, — что я сумею выразить словами и действием все, что хотел сказать поэт, если он был верен природе... Я хочу дать каждой роли то, что ей принадлежит, не больше и не меньше. Этим самым каждая из них становится тем, чем не может быть ни одна другая».

Первое директорство Шредера в Гамбурге кончилось в 1780 г. Пять лет он играл в других городах как гастролер, в 1785 г. снова взял в аренду Гамбургский театр, но через несколько лет стал сокращать количество своих актерских выступлений. Даже его могучий организм устал: между 1760 и 1798 гг. он переиграл 584 роли; в период 1771-1798 гг. он сочинил, перевел и переделал 90 пьес для театра; он постоянно вел огромную режиссерскую и административную работу. В 1798 г. Шредер ушел со сцены. Он умер в 1816 г.

«БУРЯ И НАТИСК»

Для Лессинга Шекспир был высшим выражением драматургического гения. Но Германия в своих руководящих культурных кругах не была способна оценить Шекспира во всем его величии. Шекспира приходилось сильно принижать, смягчать борение его страстей, приглушать звучание его проблематики. Но при этом нельзя сказать, что народный характер драматургии Шекспира совершенно ускользал от внимания передовых умов немецкого общества. Не только Лессинг ощущал его, но и его преемники, как Шубарт, приходили к пониманию Шекспира через болезненное ощущение язв, разъедающих немецкое общество. Столь же своеобразно сложилось мировоззрение поэтов, воспитавшихся под перекрестным влиянием немецкой и французской идеологии. Для них французские мыслители типа Дидро, родные Лессингу, были безмолвны. Они вдохновлялись не Дидро, а Руссо и такими руссоистами, которые переносили идеи учителя непосредственно в область драматургии. Они взяли в учители прежде всего Мерсье. А на родине властителями дум были для них Гаманн, Лафатер и особенно Гердер. Гаманн в своей философии доходил чуть не до обожествления гениальной личности. Лафатер создал целое учение о том, что внешность человека, и особенно его лицо, носит на себе печать яркой, неповторяющейся индивидуальности. Гердер искал объяснения индивидуальному развитию и индивидуальным особенностям человека в исторических условиях, его порождавших. Вместе взятые, эти идейные влияния породили драматургию Sturm und Drang'a — «бури и натиска». Шекспир был слишком глубок и разносторонен для средней немецкой бюргерской души. Язык поэтов «бури и натиска», гораздо более упрощенный и более радикальный в своем словесном выражении, казался бюргеру более понятным. Страсти Шекспира подчинялись суровой логике и действовали согласно психологическим и этическим законам. Страсти героев радикальной немецкой драматургии не признавали никаких сдержек и никаких законов. Они были анархичны.

Индивидуализм, доведенный до последних пределов, был особенно привлекателен для немецкой буржуазии и немецкой интеллигенции этих годов, ибо она ощущала мучительную потребность сбросить с себя политические путы феодализма и абсолютизма и не умела найти для этого опору в плебейских массах. Героические декламации одушевляли, не обязывая к действиям, а фигура «сильного человека», показанная на сцене, утешала в том, что в жизни отсутствовали настоящие борцы. Неумением найти общий язык с народом объясняется более отвлеченный, чем во Франции, тон драматургии Sturm und Drang'a. а также глубокое различие между абстрактным радикализмом немецких «штюрмеров» и современным ему французским рационализмом, который был одинаково типичен и для классицистской драмы и для революции. Это же объясняет и тот факт, что глубоко народному гению Лессинга типичные черты Sturm und Drang'a были чужды и неприятны.

Свое название течение получило от заглавия драмы одного из поэтов группы, Фридриха Клингера (1752-1831). Оно сложилось в начале 70-х годов. Центром его был созданный Гердером «рейнский кружок» в Страсбурге. Там начинали и Клингер, и сверстник его Яков Ленц (1751-1792), формулировавший по следам Мерсье основные положения школы, и поэт, старше их обоих, Леопольд Вагнер (1747-1779). В этом кружке произнес свою речь о Шекспире привлеченный Гердером молодой Гете. Туда же представил он свой опыт шекспировской драмы, историческую хронику «Гец фон Берлихинген» (1771).

«Гец» был сколком с шекспировских хроник. Гете хотел дать немецкому обществу нечто адекватное по структуре с драмами Шекспира. Гец, рыцарь, становится во главе восставших крестьян и ведет их против империи и князей. Реформационное движение XVI века в Германии составляет общественный фон пьесы. Но Гете так разбросал действие своей пьесы, так насытил ее перекрещивающимися сюжетными линиями, что в ней исчезло какое бы то ни было единство. Гете рисует и нарождение нового общества в конфликте с уходящим феодализмом, и любовные интриги, сплетающиеся между собой, и над всем этим фигуру сильного человека, яркой личности, несущей с собой роковой груз обреченности. Благодаря гению Гете эксцессы «штюрмерства» не бросаются в глаза. Но Гете был исключением. Другие штюрмеры не обладали его талантом, не умели, как он, владеть своим творчеством и умерять, где нужно, его полет. У них неистовый индивидуализм, который у Руссо был одушевлен ясными политическими предвидениями, который Гете так хорошо умел держать в узде, перехлестывал всякие пределы и политически был бесплоден в обоих своих разветвлениях. И Клингер, который близко следовал за Гете и Шекспиром, и Ленц с Вагнером, которые проводили ту же линию буйного индивидуализма в рамках лессинговской, восходящей к английским образцам буржуазной драмы, привели все течение «бури и натиска» к тому, что оно распалось от собственных противоречий. В нем был некий максимализм, на словах зову ищи вперед и вперед. Но по существу он был пуст и лишен всякого подлинного революционного содержания.

Эта общественная пустота сказалась н на личной судьбе штюрмеров. Все они кончили жизненными компромиссами, в которых растворялись свободолюбивые мечты их юных лет. Пьесы их забыты. Ибо в них нет ничего, кроме фигур, которые служат рупорами крайнего индивидуализма и прокламаций на тему о свободе личности, лишенных связи с реальной жизнью. Ни «Гувернер» и «Солдаты» Ленца, ни «Детоубийца» Вагнера, ни «Близнецы» и «Буря и натиск» Клингера не остались в репертуаре немецкого театра. Но то малое зерно, в котором зрела связь Sturm und Drang'a с немецкой действительностью, дало ростки. Чтобы они взошли, нужны были два условия: подъем общественных настроений и появление настоящих больших талантов в драматургии.

Гете, которого «Гец» сблизил с немецкой сценой, не скоро отошел от драматургии. Семидесятые годы были периодом первого расцвета его поэтической деятельности. В это время появился мятежный «Прометей», своего рода поэтический манифест штюрмерства (1774), был написан «Вертер» (1774), были поставлены Шредером в Гамбурге «Клавихо» (1774) и «Стелла», были начаты «Эгмонт» (1775) и «Фауст» (1778). Тогда же великий поэт подружился с герцогом Веймарским Карлом-Августом и переехал в Веймар. Обе вполне законченные Гете пьесы этих годов — «Клавихо» и «Стелла» — еще полны отголосков идей «бури и натиска». Герой первой — Бомарше, непримиримый, буйный защитник чести сестры, оскорбленной испанцем Клавихо. Герой «Стеллы» — человек, любящий одновременно двух женщин, подобно тому как любил двух женщин сразу Джонатан Свифт, называвший одну из них Стеллою. Гете так остро поставил вопрос о праве мужчины на двойную любовь, что богобоязненным гамбургским бюргерам показалось, что он защищает многоженство. Чтобы не было соблазна, пьесу на всякий случай запретили. Идеология «бури и натиска» принималась с трудом.

В Веймаре Гете должен был создать свой театр, которому суждены были большие перспективы. Но, прежде чем перед немецким театром встали те задачи, которые должен был разрешать в Веймаре Гете, сцена прошла несколько важных этапов.

Когда распался в Гамбурге Национальный театр и Конрад Аккерман получил назад принадлежавшее ему театральное здание, часть труппы, как мы знаем, от него ушла. Во главе отколовшихся стоял сам Экгоф, а организационно-хозяйственная часть попала в руки Абелю Зейлеру, одному из тех купцов, которые финансировали в Гамбурге антрепризу Левена. Зейлер, увлеченный пышной красотою Фредерики Гензель, привязался к театру, отдав ему свои недюжинные коммерческие способности. Когда Фредерика овдовела, он женился на ней. Труппа Экгофа и Зейлера играла сначала в Брауншвейге и Ганновере, а затем устроилась в качестве придворной герцогской труппы в Веймаре (1773). Пока Шредер спокойно работал в Гамбурге, труппа Экгофа переживала не всегда счастливые времена. Сам Экгоф был уже не тот, что в Шверине и Гамбурге. Он стал капризен, жаден к ролям и брал часто такие, которые ему совсем не подходили. Поэтому в его труппе актеры уживались плохо. Зато его репутация не переставала привлекать новых, в том числе и очень талантливую молодежь. Большим подспорьем для него стал Михаил Бек (Bock). В 1775 г. — уже в Готе — к нему в труппу сразу вступили три неразлучных друга, талантливые актеры, полные юношеских сил и страстного увлечения театром: Генрих Бек (Beck), Иоганн Бейль и самый даровитый из них — Август-Вильгельм Иффланд. Но Веймарский театр очень скоро погиб при пожаре, который уничтожил целый ряд зданий герцогской резиденции. Зейлер и Экгоф перебрались в соседнюю Готу, но их совместное управление продолжалось недолго. Зейлер с Фредерикою и частью труппы перешел в Лейпциг, а Экгоф остался до своей смерти (1778) единоличным директором придворного Готского театра.

Зейлеру, чтобы получить Лейпцигский театр, пришлось выдержать борьбу с принципалом, успевшим создать себе прочную репутацию в северной и восточной Германии, — Теофилом Деббелином. К счастью для Зейлера, Деббелин, который заранее обеспечил себе ходы, получил привилегию на Берлинский театр, куда и перешел, оставив Зейлера полным хозяином в Лейпциге. Но и Зейлер пробыл там недолго. Ловкий и расчетливый делец, умевший высмотреть наиболее выгодные комбинации, он вступил в сношения с бароном Гербертом Дальбергом, который как раз в это время получил поручение оборудовать новый театр в Мангейме (1778). По приглашению Дальберга, Зейлер с ядром своей труппы перебрался туда. Среди его актеров были Михаил Бек, Генрих Бек, Иффланд и Бейль. В женском составе все еще блистала уже несколько отяжелевшая Фредерика Гензель. Договор был подписан в марте 1779 г. Мангеймскому театру было суждено начать новую эру в истории немецкого театра. Тринадцатого января 1782 г. состоялась премьера пьесы «Разбойники», написанной военным лекарем Фридрихом Шиллером, благополучно бежавшим из Вюртемберга от тиранической опеки герцога Карла-Евгения: ему грозила участь поэта Шубарта, которого тот же Карл-Евгений сгноил в тюрьме за вольнодумство.

Афиша гласила, что пьеса изображает события, происходившие в дни императора Максимилиана. Это был компромисс, который Дальберг чуть не силою вынудил у злополучного автора. Шиллер считал, что эта прибавка губит весь смысл его пьесы. Но Дальберг находил, что даже с отнесением действия к концу XV века пьеса представляет целую революцию, которая погубит и их обоих, и театр, и чуть не весь город Мангейм. Роли были распределены таким образом: Карла играл Михаил Бек, Франца — Иффланд, Амалию — молодая артистка Тоскани, Швейцера — Бейль, Козинского — Генрих Бек. Дальберг не скупился на расходы. Были изготовлены новые костюмы и две декорации, которые должны были пленять публику: лес с видом на Дунай и внутренность дома старика Моора. Не была забыта и новая луна. Автор с бьющимся сердцем сидел в ложе бенуара, спрятавшись за креслами знакомых. Три первых действия прошли при гробовом молчании. Зато, начиная с четвертого (всех было семь), возбуждение публики непрерывно росло и в сцене суда, в лесу у разбойников, достигло апогея. Зрители вскакивали с мест, топали ногами, потрясали кулаками, издавали нечленораздельные звуки. Совершенно чужие люди падали друг другу в объятия, многие дамы были близки к обмороку. Было ясно, что поэт нашел такой язык, который выражал наилучшим образом чувства зрителей. Вызывать автора не было в обычае. Все помнили едкие насмешки Лессинга над Вольтером за то, что тот выходил на вызовы. Но Шиллер и без вызовов мог быть удовлетворен вполне.

Весть о мангеймской премьере облетела всю Германию, и началось триумфальное шествие пьесы Шиллера по немецким сценам.

«Разбойники» (In tirannos) были начаты в 1777 г., окончены в 1780 г., напечатаны в 1781 г. Зарождалась пьеса под несомненным влиянием штюрмерских настроений, но в своем окончательном виде была очень далека от декламаторского пафоса и гиперболизма индивидуальных страстей Клингера и Ленца. «Буря и натиск» были высшим взлетом волны немецкого Просвещения. Нужен был большой художественный такт для того, чтобы ощутить безнадежную общественную и поэтическую пустоту Sturm und Drang'a. Это почувствовал Гете, который не окончил «Эгмонта», и Шиллер, растянувший работу над «Разбойниками» более чем на три года. Разумеется, ни Гете, ни Шиллер не могли дать больше, чем это подсказывалось всем комплексом общественного и культурного развития Германии. Но различие между гениальным драматургом и драматургом посредственным в том и заключается, что один идет по линии наименьшего сопротивления, охотнее всего прислушивается к самым громким голосам, раздающимся вокруг, и натуралистически их воспроизводит, сдобрив некоторою дозою риторики. Крупный поэт старается постигнуть не поверхностные явления, а глубинные токи и для них ищет поэтического выражения. Энгельс недаром назвал Карла Моора первым истинным социалистом богемских лесов.

Та доля подлинного революционного протеста, которая могла быть услышана в Германии и выражена словами, была услышана и выражена Шиллером. В этом отношении можно установить определенную параллель между «Женитьбою Фигаро» и «Разбойниками», поставленными на два года раньше, чем пьеса Бомарше. Во Франции в 1784 г. были уже существенно подготовлены революционные выступления. В Германии в 1782 г. накоплялся только идейный протест. Поэтому революционный пафос «Женитьбы Фигаро» носит реалистический и практический характер, а революционный пафос «Разбойников» — этико-философский, ибо большего в этот момент в Германии дать было нельзя. Шиллер с его миросозерцанием был бы, конечно, неспособен написать пьесу такой действенной силы, как «Женитьба Фигаро». Но когда он писал «Разбойников», он чувствовал себя выразителем настроений лучших людей Германии. И этого подъема у него хватило на обе следующие пьесы, которые он писал в качестве постоянного драматурга Мангеймского театра, где проработал сезон 1783/84 г. Первой была поставлена пьеса «Заговор Фьеско в Генуе» (1783), второй — «Коварство и любовь» (1784). В том же 1784 г. был начат «Дон Карлос». Обе поставленные пьесы продолжают идеологическую линию «Разбойников». Они несут ту меру революционной пропаганды, которая подсказывалась Шиллеру правильной оценкой общественного роста Германии.

Передовые круги страны жили больше под впечатлением известий из Франции, чем под впечатлением тех скромных сдвигов, которые совершались у них на родине. Дальберг все это великолепно понимал, и подобно тому как он перенес действие «Разбойников» из конца XVIII века в конец XV и остужал по мере сил жар революционных монологов Карла Моора, так и в этих пьесах он приглушал, как умел, насыщавшие их революционные настроения. И все-таки впечатление от пьес было огромное. Особенно от «Коварства и любви», «главное достоинство которой состоит в том, что это — первая немецкая политически тенденциозная драма» (Энгельс). В ней действие происходит в самой Германии, в ней действуют люди, которых каждый мог наблюдать в своем ближайшем окружении, в ней злодейство и эгоизм торжествуют, как они на каждом шагу торжествовали в жизни. Все это заставляло немецкую публику заглядывать с каких-то новых точек зрения во все углы немецкого «отечества» и поражаться тому, сколько там гнездится всякой гнусности.

Шиллер именно этого и добивался. Он вполне сознательно ставил и разрешал общественные задачи на театре, ибо параллельно с созданием все новых пьес Шиллер обдумывал и излагал в теоретических статьях по эстетике театра свои взгляды. В начале 80-х годов он написал несколько статей на общую тему о назначении театра. Шиллер резко отрицательно относится к французской классицистской трагедии, где «котурн превратился в театральный башмак», а «вульгарное приличие вытеснило живого человека». Шиллер требует, чтобы этот «живой человек» стал подлинным героем и объектом театра. В этом вполне реалистическом требовании — первое отличие Шиллера от штюрмеров, которые меньше всего заботились о показе живого человека. Второе отличие заключается в том, что для Шиллера риторические формулы буйного индивидуализма не представляли сами по себе никакой ценности. Он хотел, чтобы слова, звучавшие со сцены, имели практический смысл и били в явно осознанную политическую цель. Театр для него был неким ареопагом, который должен был судить дела людские, когда оказывался несостоятельным или лицеприятным официальный суд. «Сфера подсудности театру, — говорил он, — начинается там, где кончается власть официального закона. Когда слепнет и смолкает на службе у порока справедливость, купленная золотом, когда злодейство сильного издевается над ее бессилием и страх сковывает руку властей, театр овладевает мечом и весами и влечет порок к страшному суду».

Грань между Шиллером и штюрмерами проходит совершенно отчетливо, и это можно объяснить только тесным внутренним родством, которое связывало Шиллера с Лессингом. Лессинг не дожил до премьеры «Разбойников», но нет никакого сомнения, что, если бы он был среди зрителей в Мангейме 13 января 1782 г., он узнал бы в страстных монологах Карла Моора отголоски собственных идей. И еще больше увидел бы он родного в той пьесе, в которой дух его трепещет сильнее, чем во всей остальной шиллеровской драматургии: в «Коварстве и любви». Ибо в ней договорено то, что Лессинг не мог сказать в «Эмилии Галотти».

Драматургия молодого Шиллера, таким образом, восстановила нарушенную штюрмерами естественную эволюцию немецкого Просвещения. Идеология Просвещения постепенно пришла, преодолевая все противоречия, от рационализма в духе Лейбница и Вольфа, через аристократический классицизм Готшеда, через демократический реализм, ярко окрашенный национальными моментами у Лессинга, через новый реализм Гете и бесплодное индивидуалистическое бунтарство штюрмеров, к революционному демократизму и реализму Шиллера.

Это был этап. Революционное одушевление передовых кругов немецкого общества, которое отражал в своих пьесах Шиллер, непрерывно подогревалось известиями о той борьбе, которую французское общество вело против абсолютизма и феодализма. И когда грянула во Франции настоящая революционная буря, которая несколькими порывами смела и абсолютизм и феодализм, воодушевление в Германии достигло апогея. Первые вести о революции во Франции гласили, что идет борьба с деспотизмом и с феодальным режимом. И абсолютизм и феодализм были врагами буржуазии. Они мешали буржуазии развернуть хозяйственную предприимчивость и во Франции и в Германии, были живым противоречием догматам просветительской философии, чем-то чудовищно несовместимым с естественным разумом и естественным правом. В этой стадии ничто не мешало немецким передовым кругам восторгаться революцией. Даже столкновение революционной Франции с Германией нисколько не умалило у немцев популярности революции. Ибо немецкий абсолютизм выдвинул против французской революции те силы, с которыми та боролась у себя и с которыми в Германии начинали борьбу немецкая буржуазия и немецкий народ. Поэтому пораженчество, особенно после Вальми, было в Германии господствующим настроением.

Все переменилось, когда для немецкой буржуазии стал ясен смысл якобинской диктатуры. Не столько террор как таковой, сколько последовательное осуществление на практике демократических и эгалитарных принципов революции напугало ее друзей в Германии. Как в Англии и Италии, старых поклонников революции привели в ужас санкюлоты, плебеи, т. е. люди, которые хотели не одной свободы и даже не одного равенства и братства, но хлеба, иначе говоря, справедливого распределения несправедливо распределенных материальных ценностей. И не просто хотели этого, но и начинали осуществлять на деле, притом плебейским способом, путем насилия. А сопротивляющимся рубили голову, и не только тогда, когда это были головы короля и королевы, но и когда это были головы жирондистов, Демулена, Дантона. Все это не могло не пробудить в буржуазии животного страха. Очень немногие из тех, кто приветствовал революцию на заре ее, остались верны своим восторгам и в разгар якобинской диктатуры. Среди этих немногих были, с одной стороны, люди отвлеченной мысли, Кант и Фихте, а с другой — люди революционного дела, как Георг Форстер. Как должны были отнестись к революции во Франции певец «Разбойников», водрузивший в богемских лесах символический стяг революции, и создатель «Геца», прославлявшего революционные выступления крестьянства?

Тут полностью сказалась отсталость Германии по сравнению с Францией, неподготовленность для революции ее хозяйственной и социальной базы, невозможность мобилизации больших масс во имя революции. Если Клингер и Ленд вступили на путь компромиссов гораздо раньше, если Виланд и Клопшток после первых восторженных приветствий заговорили совсем другим языком, если Гердер смущенно умолк, — все это случилось потому, что они понимали невозможность перехода от теоретических высказываний к практическому делу. То же определило и отношение к революции Шиллера и Гете.

Шиллер не почувствовал, что в победных кликах после взятия Бастилии, в возгласах энтузиазма в ночь на 4 августа во Франции торжествуют его идеалы, те, которым он служил своими первыми драмами. Он не откликнулся на революцию во Франции даже в такой спокойной и умеренной форме, как Виланд. Мало того. В августе 1792 г. французское Законодательное собрание даровало ему право французского гражданства, как и другим борцам за свободу: Георгу Вашингтону, Тадеушу Костюшке, Клопштоку, Клоотсу. Сначала Шиллер был польщен, но, когда в Париже казнили короля, он в порыве отнюдь не революционного негодования вернул свой диплом. Здесь кроется подоплека факта, который так замечательно был раскрыт Марксом: что образы шиллеровых драм были прежде всего «рупорами идей», ибо им нехватало живой опоры, в немецкой действительности.

Гете, как и Шиллер, встретил французскую революцию «филистерскими выходками»; это совершенно справедливо отмечали Маркс и Энгельс. «Выходки» эти заключались в том, что Гете сочинял и ставил в Веймаре на темы о французских событиях фарсы сомнительного художественного достоинства, писал злобные «афоризмы» в классически отточенных стихах. Он пытался высмеять трагические порывы к свободе, равенству и справедливости, которые одушевляли французов и двигали их на революционный подвиг. Все это делалось, в угоду веймарскому придворному обществу. Но революция все-таки научила многому и Гете и Шиллера: и в период подготовки, когда она выражалась только в идеологических течениях, уловленных в их политическом звучании еще раньше Лессингом, и в доякобинский период революции, и в период, якобинской диктатуры. Гете и Шиллер могли пугаться фактов плебейского террора и приходить в ужас перед карающим, не взирая на лида, правосудием гильотины. Но их политическая слепота, объясняющаяся немецкими общественными условиями, не помешала их творчеству в целом сохранить ярко-прогрессивный характер. Это факт, определяющий целую полосу эволюции немецкой литературы. Шиллер юношей дебютировал «Разбойниками» и закончил свой путь «Вильгельмом Теллем». Обе драмы одушевлены революционным духом. Первая предчувствовала французскую революцию, вторая, в отличие от нее, с полным сознанием — ибо теперь по-другому было невозможно — воспевала республиканские идеалы и революционную борьбу за свободу.

О том, что творчество Гете в главном было направлено к освобождению человечества от всего, что тормозило его силы и его стремление вперед, к торжеству разума, к свободе и свету, — не спорит, кажется, теперь ни один здравомыслящий человек. Смелый экспериментатор, вырывавший у природы одну за другой ее тайны во имя науки; мыслитель, почувствовавший сквозь призму естественно-научного метода революционное значение гегелевской диалектики и великий организующий смысл идеи закономерности всего существующего, полными пригоршнями бросавший на пользу всего человечества эти истины, выраженные то в отвлеченных формулах, то в художественных образах, — Гете кристаллизовал в созданиях своего гения воспоминания о французской революции, исторический смысл которой он впервые почувствовал под гул канонады у Вальми. И не из того ли источника черпал свое вдохновение поэт в заключительных стихах «Фауста», для которых он приберег свои заветные мысли, «последнее слово человеческой мудрости»: страстный возглас о процветании свободного труда и знаменитый афоризм — «лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждодневно вынужден вести борьбу за них». Когда ему нужно было поведать людям то, что он считал «последним словом человеческой мудрости», Гете забывал филистерские страхи и говорил полным голосом. И в стихах его звучало лучшее, что дала человечеству французская революция. Маркс, который, как и Энгельс, никогда не забывал о филистерской шуйце Гете, тем не менее вполне сознательно поместил его в числе трех самых любимых своих поэтов, рядом с Эсхилом и Шекспиром.

Движение «бури и натиска» потонуло и растворилось в энтузиазме, вызванном в Германии французской революцией. Возврата на старые позиции быть уже не могло. Жизнь шла вперед. Революция во Франции была раздавлена солдатским сапогом Бонапарта. Консульство и империя обратили к Европе новое лицо, несущее не свободу, как революция, а порабощение. В умственном и художественном развитии Германии это привело к новым сдвигам.

ВЕЙМАРСКИЙ ТЕАТР

В 1775 г., через год после пожара, уничтожившего герцогский замок в Веймаре, там появился Гете. Он пришел, не приняв на себя поначалу никаких определенных обязанностей, просто как друг и собеседник герцога Карла-Августа. Молодой, красивый, обаятельный, расточительно одаренный природою, Гете скоро сделался центром придворной жизни. Герцог его очень любил и проводил с ним во дворце или у него на квартире целые вечера, которые проходили в бесконечных разговорах на самые разнообразные темы. Вдовствующая герцогиня Амалия, которая руководила придворной жизнью, быстро сумела привлечь Гете ко всякому рода интимным развлечениям, процветавшим в резиденции. Естественно, что любительские спектакли очень скоро заняли центральное место среди этих развлечений. Гете еще не остыл от драматургических вдохновений, плодом которых были «Гец», «Клавихо», «Стелла»; в портфеле у него был начатый «Эгмонт». Гете стремился к театру. Вероятно, те мысли, которые он должен был раскрыть в «Вильгельме Мейстере», его взгляды на театр, сцену, на актерское искусство, драматургию и в частности на Шекспира уже складывались у него в голове. Ибо роман этот был начат в 1777 г. Нет ничего удивительного, что Гете охотно откликнулся на приглашение герцогини Амалии и быстро втянулся в придворный круг, занятый постановкой любительских спектаклей.

Среди придворных было немало людей, которые не только разделяли увлечения герцогини Амалии, но могли выступать не без успеха в представлениях. Среди актеров, кроме Гете и герцога были брат герцога принц Константин, сама герцогиня Амалия, придворные дамы и кавалеры и с ними вместе знаменитая певица Корона Шретер, бывшая, как и Гете, гостьей веймарского двора. У всех в памяти были живы представления труппы Зейлера и особенно игра Экгофа. Разумеется, о каком-нибудь серьезном репертуаре думать было трудно. Но так как художественное руководство само собою перешло к Гете, то представления получили очень культурный облик. Гете составлял репертуар весьма обдуманно. Среди пьес, которые он ставил, были и фастнахтшпили Ганса Закса, и импровизационные комедии, и пьесы кукольного театра. Он обработал для постановки комедию Аристофана «Птицы». Начал он ставить и свои произведения, которые изготовлял с величайшей легкостью. Сначала это были сценки во вкусе французских пасторалей: «Причуды влюбленного», «Совиновники», потом появились оперетты: «Лила», «Рыбачка», потом пьеска «Брат и сестра».

Придворные представления в Веймаре задумывались и осуществлялись совершенно независимо от общего направления сценической жизни и театральной эволюции в Германии. Между тем там происходили перемены, которые должны были впоследствии постепенно обновить сверху донизу немецкий театр. Вопрос был в том, что прозаическая драматургия дала стране все, что могла, и требовала уже какого-то коренного обновления. В этой драматургии можно было различать два основных жанра: проблемную драму, начало которой положил Лессинг и которая в первых трех произведениях Шиллера получила свои наиболее яркие образцы, и бытовую мещанскую драму, гораздо более скромное направление, но пользующееся не меньшим успехом. Совершенно так же как за несколько десятилетий до этого в Англии буржуазная драма расцветала параллельно с расцветом буржуазного бытового романа в стиле Ричардсона, так и в Германии буржуазная драма приобрела популярность одновременно с мещанским романом, главным представителем которого был Август Лафонтен. Этот панегирист семейных добродетелей, певец умеренных семейных радостей, заклятый враг всяких увлечений, разумеется, ничего общего не имел со своим великим французским однофамильцем. Но немецкая буржуазия была от него в восторге и с таким же восторгом ходила в театр смотреть пьесы, сделанные по рецепту лафонтеновских романов. Нужно сказать, что одним из первых драматургов, показавших образцы этого жанра еще до Лафонтена, был не кто иной, как великий Шредер, который писал такие пьесы для пополнения сборов Гамбургского театра. По его стопам пошел другой гениальный актер — Иффланд.

Но в то время как пьесы Шредера и Иффланда были ближе к классическим образцам буржуазной драмы и совершенно свободны от привкуса мещанской пошлости, писатель, который явился их счастливым конкурентом на этом поприще, изливал эту мещанскую пошлость на немецкую сцену целыми потоками. Это был пресловутый Август Коцебу, немецкий драматург и русский шпион, который как раз в годы веймарской службы Гете начинал свою деятельность.

Для популяризации мещанско-сентиментальной драматургии больше всего сделал Мангеймский театр. Он не удержался на высоте проблемной драматургии первых трех пьес Шиллера. Дальберг чувствовал себя не очень спокойно, когда рядом с ним кипело полное политических вызовов творчество Шиллера. Действовал на Дальберга в том же направлении и Иффланд, ощущавший в себе драматургический жар. И Мангеймский театр легко соскользнул на этот удобный, мирный и выгодный путь. Несколько цифр охарактеризуют театральную линию Мангейма лучше, чем длинные рассуждения. В 1781-1808 гг. театр поставил 37 пьес Иффланда, которые прошли в общей сложности 476 раз. В 1788 г. там дебютировал как драматург Коцебу и за двадцать лет поставил 116 своих пьес, которые прошли 1 728 раз. За то же время «Разбойники» прошли 15 раз (это после такого колоссального успеха). «Коварство и любовь» — 7 раз, а «Фьеско» и позднее «Дон Карлос» — по 3 раза. В Дрезденском театре, который шел по следам Мангейма, картина была примерно такая же. Из 1471 вечера в 1789-1813 гг. на долю Иффланда пришлось 143 представления, на долю Коцебу — 334, а Лессинг, Шиллер и Гете вместе прошли только 58 раз.

Оба течения прозаической драмы, однако, начинали уже изживать себя. Проза на сцене казалась слишком обыденной и переставала удовлетворять. Делались даже попытки вернуть на сцену классицистские драмы в александрийских стихах, переводные или оригинальные. Но публика решительно не желала их смотреть. Между тем те новые общественные настроения, которые непрерывно крепли в стране, требовали иного языка и, что важнее, иного тона на сцене, т. е. того, что могла дать лишь драма в стихах. В репертуаре, как мы знаем, было много переводных произведений, написанных в оригинале стихами, прежде всего Шекспир. Но они давались в прозаических переделках. Между тем над художественным переводом Шекспира уже работал А.-В. Шлегель, и театр имел возможность воспользоваться этими переводами. Но даже Шредер не мог на это решиться. В стихах написал своего «Натана» Лессинг, но его голос был услышан не сразу. Лишь в 1787 г. Шиллер начал писать стихами своего «Дон Карлоса», что явилось у него плодом зрело продуманного решения. Он говорил: «По-настоящему нужно бы было все, что хочется поднять над обыденным уровнем, по крайней мере первоначально передавать стихами, потому что никогда пошлое так не бросается в глаза, как когда слову бывает тесно». Шиллер пришел к этой мысли в процессе своего творчества, присматриваясь к жизни.

Но нужно сказать, что прозаические вещи так крепко привились на сцене еще и потому, что за прозу держались актеры. После того как было забыто искусство декламации александрийских стихов, стихи вообще с трудом проникали на сцену. Это мы знаем и по «Гамбургской драматургии». Но во второй половине 70-х годов и в этом отношении стал намечаться некоторый перелом. Такие актеры, как Флек и вторая Софи Шредер, деятельность которых расцвела вполне в начале XIX века, уже теперь пробовали свои силы в стихотворной декламации. Окончательный толчок к переходу немецкого репертуара на более высокий поэтический уровень был дан Веймарским театром, особенно когда директором его сделался Гете и когда в помощь Гете пришел своим творчеством Шиллер.

Однако, прежде чем Гете согласился стать во главе Веймарского театра, театральные дела в Веймаре и личные дела Гете прошли несколько этапов. Любительские спектакли в кружке герцогини Амалии, в которых Гете не имел твердого положения и не мог навязывать свои точки зрения высокопоставленному любительскому коллективу, довольно быстро потеряли для него интерес. Он отошел от любительских развлечений, а потом надолго уехал в Италию, где его гений созрел окончательно в изучении классического мира и творений ренессансных мастеров. Но так как двор не желал быть совсем лишенным театральных представлений, то была приглашена труппа принципала Белломо, которая играла зиму в Веймаре, а лето в разных других городах. Пока Гете был в Италии, они каждую зиму развлекала веймарскую публику (1783-1790). Когда Гете в 1788 г. вернулся из путешествия, герцог и герцогиня Амалия вновь стали упрашивать его взять на себя уже настоящее, с оговоренными полномочиями руководство Веймарским придворным театром.

Веймарские придворные круги уже давно ощущали необходимость создания именно придворного театра. Веймару никак не подобало отставать в этом отношении от других равных ему по положению княжеских резиденций. Придворные театры уже существовали не только в Брауншвейге и Штутгарте, но и в Касселе, Стрелице, Шверине, Ольденбурге, Карлсруэ, Дессау и многих более мелких резиденциях. Гете долго обсуждал вместе с герцогом условия, на которых он мог взять на себя управление придворным театром, и основные принципы, по которым театр должен был работать. Герцог принял предложения поэта, и, начиная с 1791 г., Гете взялся за дело, которое было больше четверти века, до 1817 г., одним из его главных занятий. Первые шесть лет театр поглощал у Гете чрезмерно много времени, пока в 1797 г. он не оставил за собой исключительно художественное руководство. А два года спустя в Веймар переселился Шиллер, который охотно стал помогать Гете и в деле художественного руководства. Те немногие годы, которые Шиллер пробыл в тесном общении с Гете, были порою расцвета Веймарского театра. Но когда в 1805 г. Шиллер умер, Гете стал окончательно охладевать к театральному делу и в сущности отошел от него значительно раньше, чем окончился срок его последнего контракта.

В театральной работе Гете в Веймаре две параллельные задачи были поставлены и постепенно получили свое разрешение. Одна была посвящена обновлению репертуара. В этом отношении Веймар очень скоро сделался показательным театром для всей Германии. Те новые произведения, которые там ставились, почти всегда обходили все главные немецкие сцены. Тут Веймар сделал огромное дело общенемецкого значения. Другой сферой деятельности Гете было воспитание актерского мастерства, которому он придавал большое значение.

Свои вещи Гете ставил теперь не очень охотно. В первые пять лет своего директорства он поставил пьесы «Клавихо», «Брат и сестра», «Великий кофта» и «Гражданский генерал». «Эгмонта» уговорил поставить его Шиллер в 1796 г. «Ифигения» была поставлена в 1802 г., «Стелла» в 1806 г., «Тассо» в 1807 г. Из шиллеровских вещей в первые годы был поставлен только «Дон Карлос», из шекспировских до 1799 г. — «Гамлет», «Генрих IV», «Король Джон», все в прозаических переводах. В 1799 г. «Гамлет» был поставлен в классическом переводе А.-В. Шлегеля.

Когда Шиллер стал ближе к театру и начал писать для него, постоянно делясь с Гете своими творческими замыслами и прислушиваясь к его мнению, освежение репертуара пошло быстрее. В 1798 г. Веймарский театр был перестроен, и для открытия нового здания был поставлен «Лагерь Валленштейна», первая часть шиллеровской трилогии, в 1799 г. появились на сцене «Пикколомини» и «Смерть Валленштейна». Это совпало с переездом Шиллера в Веймар. В следующие годы были написаны и поставлены «Мария Стюарт», «Орлеанская дева», «Мессинская невеста», «Вильгельм Телль». Гете в это время дал только одну оригинальную вещь — «Незаконную дочь». Зато оба друга вместе с близкими им литераторами обогатили репертуар переводами и переработками чужих пьес. Гете перевел «Магомета» и «Танкреда» Вольтера и переделал «Ромео и Джульетту», Шиллер переработал «Макбета» Шекспира, «Турандот» Гоцци и «Федру» Расина. В переводе Шлегеля был поставлен «Юлий Цезарь», в переводе Фосса «Отелло», в обработке Эйнзиделя две пьесы Теренция — «Андрия» и «Братья», в обработке А.-В. Шлегеля «Ион» Еврипида. Не забывался и более старый немецкий репертуар. Из литературного наследства Лессинга был поставлен «Натан Мудрый». Из классиков испанской драматургии, согласно принятым в те времена критериям, прежде всего привлекался Кальдерон («Дон Фернандо, стойкий принц», «Жизнь есть сон», «Великая Зенобия»).

О том, какими принципами руководствовался Гете при выборе пьес, он говорил Эккерману: «Для меня был приемлем любой жанр — от трагедии до фарса. Только пьеса должна... во всяком случае быть здоровой и нести в себе известное зерно». В чем заключалось это зерно?

Гете создавал принципы своей театральной эстетики после итальянского путешествия, когда он находился целиком под влиянием классицизма. Классицизм не только направлял его собственное творчество и, начиная с «Ифигении», в большей или меньшей мере влиял на стиль всей его драматургии. Он определял и выбор пьес. Шиллер в некоторых своих пьесах («Мессинская невеста») также отдал дань классическим влияниям. Их совместная работа не только привела к обогащению репертуара всего немецкого театра, не только прочно ввела в него стихотворные драмы и с ними орудие поэтического воодушевления, поднимающее над стихией обыденщины. Она отражала в известной степени эволюцию общественных и политических настроений в Германии в годы наполеоновского господства. «Орлеанская дева» (1802) и «Вильгельм Телль» (1805) Шиллера знаменуют возвращение поэта к мотивам, политически осмысленным на новом этапе его художественного роста.

После того как он отверг идеи буржуазной революции в дни террора, он вернулся к политическим мотивам, чтобы воспеть в «Орлеанской деве» любовь к родине и борьбу за ее освобождение, а в «Вильгельме Телле» — республиканские идеалы. Это было самым высоким идейным подъемом, возможным в те годы в Германии. «Вильгельм Телль» появился за год до иенского разгрома.

С идейной и художественной стороною деятельности Гете во главе Веймарского театра тесно связана его деятельность как режиссера. В традициях немецкой сцены очень высоко стоял авторитет таких артистов, как Экгоф и Шредер. Гете были прекрасно известны основные начала художественного руководства на театре, которые действовали у Экгофа в Шверине и позднее в Готе и у Шредера в Гамбурге. Гете старался наиболее целесообразно применять принципы Экгофа и Шредера в тех новых условиях развития театра, которые он частью констатировал как объективный наблюдатель, частью старался сам вызвать к жизни. Главные отличия его системы от системы Экгофа и Шредера были таковы. Во-первых, он еще больше, чем оба его предшественника, заботился о создании актерского ансамбля, считая его лучшим залогом художественного успеха. Второе было то, что его актеры должны были получать художественное руководство и художественные указания для игры не только в прозаических пьесах, но и в стихотворных, количество которых увеличивалось все больше и внедрению которых в репертуар Гете придавал принципиальное значение. Последнее обстоятельство вызывало необходимость многочисленных читок и репетиций, имевших целью приучить актеров произносить стихи.

Гете очень любил читки за столом. Они должны были служить нескольким задачам. Прежде всего актеры знакомились с пьесою в целом и центральными образами пьесы, затем у них должна была складываться правильная концепция каждой роли, и, наконец, они должны были усвоить определенный стиль читки, единственно подходящий к данной пьесе. Этого Гете добивался особенно упорно, заставляя проводить до шести репетиций, посвященных исключительно установлению приемов дикции и декламации. Они были тем более необходимы, что актеры — как те, которые остались от труппы Велломо, так и вновь приглашенные — воспитались на прозаических пьесах, в которых был совсем иной тон. В подъемных местах царила выспренность, переходившая порою в нестерпимую напыщенность. А Гете добивался естественной патетики, которая в стихотворных пьесах была совершенно необходима. Когда в 1792 г. он начал работать над постановкою «Дон Карлоса», то пришел в ужас от того, как его актеры читали шиллеровы ямбы. Он понимал задачу художественного руководителя, как и Витторио Альфьери в Италии, который тоже прежде всего старался приучить своих актеров читать стихи. Оба они требовали чтения медленного, ясного, отчетливого, с такими интонациями, которые давались только при правильном понимании мыслей автора. А когда доходило до репетиции на сцене, Гете из своей директорской ложи тщательно следил, чтобы слова не только в монологах и диалогах с большими репликами, но и в коротких фразах произносились в нужном тоне. При малейшей фальши из директорской ложи раздавался грозный окрик: «Плохо!» и требовались повторения. Альфьери, такой же олимпиец, в этих случаях посылал к актеру своего секретаря с приказанием передать ему, что он осел.

В глазах Гете правильное чтение стихов имело огромное значение. Он даже придумал графическое изображение пауз, отвечавших разным знакам препинания. Так, запятая выражалась паузою в один такт, точка с запятой — в три такта, двоеточие — в четыре, знак восклицательный — в пять, точка — в семь. Усилия Гете не пропали даром: актеры привыкали читать стихи с выражением и в полном соответствии с мыслью автора, убедительно передавая эмоции действующих лиц.

После нескольких лет работы с актерами Гете решил кодифицировать правила сценического искусства, которые он выработал на практике. Так появились в 1803 г. обширные, составляющие около ста параграфов «Правила для актеров». В них было много глубоких и верных мыслей, много гениальной прозорливости, но в то же время много излишне строгой регламентации, стеснявшей игру актера и не дававшей простора его собственному творчеству. Гете исходил из представления, что театр является неким синтетическим искусством, в котором должны найти применение эстетические нормы и музыки и пространственных искусств: сказывались отголоски мыслей, к которым Гете подходил чисто теоретически в годы работы над «Вильгельмом Мейстером». Они теперь получили опору в большом практическом опыте. Музыкальные критерии, вносимые в декламацию стихов, живописные и скульптурные критерии, вносимые в приемы расстановки актеров на сцене, — все это было очень правильно и давало превосходные результаты.

Гете принимал традиции французского классицистского театра, когда они не противоречили его взглядам, укрепившимся во время поездки по Италии. Он удержал полукруг в мизансценах, требование фронтального положения актеров и некоторые другие правила и тщательно следил за тем, чтобы не страдали колористические эффекты: декорации и костюмы в своей окраске должны были создавать гармоническое целое. Большой художник, он зорко следил за всеми видами искусства на театре. Но Гете вносил в работу с актерами наряду с этими здоровыми принципами ряд совершенно ненужных, обременительных, иногда даже унизительных для актера требований. С годами соотношение между художественной целесообразностью и бюрократическим формализмом менялось к худшему. В поэте и артисте появлялось все больше привычек и манер большого сановника. Он часто склонен был забывать, что художественный руководитель и актеры одинаково служат искусству и являются товарищами по работе. И здесь, как и во многом другом, Гете был «то колоссально велик, то мелочен» (Энгельс). Старые актеры, служившие в Веймаре раньше, встречаясь с молодыми артистами, продолжавшими там работать, любили спрашивать: «А что, Гете все еще разыгрывает персидского шаха со своими актерами?» И в ответ видели неловкое пожатие плечами и сконфуженную улыбку. Быть может, этим объясняется, что хорошие актеры не уживались в Веймаре.

На протяжении четвертьвекового директорства Гете в его труппе побывало немало превосходных актеров. Часть их осталась после ликвидации труппы Белломо. Среди них был Малькольми с тремя дочерьми, из которых младшая, Амалия, вышла замуж за знаменитого Александра Вольфа и вместе с мужем долгое время служила украшением всей труппы. Тут же были молодой Генаст, оставивший драгоценные воспоминания о Веймарском театре, и Христиана Нейман, любимая ученица Гете, оплаканная им после ранней смерти под именем Эфрозины. Позднее в труппу вступили в разное время, кроме Вольфа, такие замечательные актеры, как Каролина Ягеман, очень красивая и очень склонная к капризам фаворитка герцога, первая Елизавета в «Марии Стюарт» и первая принцесса в «Торквато Тассо»; Иоганн Граф, первый Валленштейн, принявший эту роль после того, как театру не удалось заполучить для нее Шредера: великий актер опасался, повидимому, не попасть в тон с вышколенными в чтении ямбов веймарскими артистами. Вольф впервые сыграл Гамлета в переводе Шлегеля. Его жена Амалия была одинаково хороша в ролях Офелии, Джульетты, Ифигенпи, принцессы Эболи, Марии Стюарт, Орлеанской девы. И как раз Вольф с женою, не выдержав опеки тайного советника, покинули труппу в момент, когда она всего больше в них нуждалась. Правда, их уход оказался и полезным для Веймарского театра. Люди они были очень порядочные и искусство горячо любили. Веймарские художественные начала они пропагандировали в Берлине и тем самым популяризировали дело Гете по всей Германии.

Среди правил, регулировавших театральную дисциплину у Гете, было — мы знаем — много таких, которые для дела были нужны, но для актеров порою чрезвычайно стеснительны. Гете строго требовал, чтобы актеры не играли в других театрах, чтобы не отказывались от выходов, от участия в массовых сценах и в оперном хоре, каково бы ни было занимаемое ими положение. Наиболее строптивые подвергались дисциплинарным взысканиям, штрафам, домашнему аресту и даже отсидке на гауптвахте. Без таких мер, повидимому, трудно было бороться с самоволием актеров. Но этого мало. Дирекция вмешивалась и в частную жизнь актеров. Так, если какая-нибудь актерская супружеская чета приходила к решению разводиться, дирекция считала себя вправе разрешать им это или не разрешать. Но, разумеется, все эти строгости были мелочью по сравнению с тем большим делом, которое Гете совершил в Веймаре.

Веймарский театр в буквальном смысле этого слова сделался образцовым для Германии. Гете отнюдь не стремился к тому, чтобы изолировать его от общих путей развития национального театра. Он всегда стремился к обмену опытом и актерскими приемами: сам посылал на сезон или на два молодых актеров в театры, руководству которых он доверял; и, наоборот, приглашал в свой театр лучших актеров из других театров. Иффланд не раз гастролировал в Веймаре. И Гете каждый раз пользовался его гастролями для того, чтобы разъяснить своим актерам тонкости сценического мастерства. Указания его отнюдь не пропадали даром.

Идеалом Гете было такое исполнение, которое было бы близко к природе, но в котором звучало бы подлинное искусство. Чрезвычайно любопытно, что в самом начале своей деятельности в качестве директора Гете готов был ради этой цели итти на выучку к французской классицистской трагедии. В этом отношении он был совершенно согласен с Вильгельмом Гумбольдтом, который в 1799 г. по его приглашению принял участие в обсуждении вопросов театральной эстетики. Гумбольдт стоял на той точке зрения, что немецкая сцена может заимствовать у французского классицистского театра те приемы искусства, которые могут быть перенесены в нее без ущерба для национальных начал немецкого театра. Той же цели служили сделанные Гете переводы трагедий Вольтера. Эти его взгляды к тому же находили опору в итальянских впечатлениях и прочно легли в основу художественных принципов его театра. Гете мог быть доволен результатами своих усилий. Когда в 1807 г. была поставлена его драма «Торквато Тассо», имевшая огромный успех, Гете обратился к актерам с речью. В ней звучала гордая удовлетворенность достигнутым на поприще служения любимому делу. Гете сказал: «Мы пришли теперь к тому, к чему я хотел вас привести. Теперь природа и искусство находятся между собою в самом тесном союзе».

То, что подразумевал великий поэт под слиянием природы и искусства, не вполне совпадало с тем, за что боролись Лессинг и Шредер. Реалистические моменты («природа») были подчеркнуты в его воззрениях меньше, чем у них. Идея высокого мастерства («искусство») была слишком близка к позициям классицизма. Но линия Гете не уводила немецкий театр от того пути, по которому он шел к лучшим достижениям. Она была необходима, ибо в ней был здоровый протест против усиливавшихся мещанских тенденций, тянувших к вульгарности и опошлению в драматургии Коцебу. Немецкий театр нуждался в духовном обогащении и в облагораживающих порывах. Это и давал Гете, пропагандируя драматургию в стихах и приподнятый тон в произведениях.

Его работа открывала новые пути, которые без него открыть было бы трудно.