Итальянская новелла Возрождения

Итальянская новелла эпохи Возрождения

Новелла — род небольшого рассказа. Она возникла в Италии более шестисот лет назад: первый сборник новелл был составлен на рубеже XIII и XIV столетий.

Рожденная устным народным творчеством, новелла окончательно оформилась как определенный литературный жанр в середине XIV века, в условиях того культурного расцвета, который переживали в это время города-республики Северной Италии, рано освободившиеся от феодальной зависимости и разбогатевшие благодаря бурному развитию торговли и промышленности.

Культура этих городов в XIV веке уже вступала в полосу Возрождения — эпохи великого прогрессивного переворота в истории европейских народов и всего человечества. Этот переворот совершался на основе процесса первоначального накопления капитала в передовых странах Западной Европы и формирования буржуазных отношений в недрах феодального строя. Он проходил под знаком развития иного мировоззрения, разбившего духовную диктатуру римской католической церкви и освободившего человека от ига феодально-католической идеологии средневековья. Это привело к невиданному до тех пор расцвету науки, искусства и литературы, к рождению новых литературных жанров. Новелла была одним из самых, ярких и характерных продуктов культуры итальянского Возрождения.

Своим происхождением новелла обязана разным видам устного рассказа, но в первую очередь — анекдотам и фачециям (фачеция — по-итальянски значит острое слово, шутка, насмешка). От них идет лаконизм повествования, занимательность новеллы, быстрота и эффективность неожиданной развязки, оставляющей прочный след в сознании читателя.

Из фольклора — как прошлых веков, так и повседневно создаваемого — черпала итальянская новелла на всем протяжении своего трехсотлетнего развития темы и образы, не уставая варьировать те из них, которые пользовались наибольшей популярностью. Какой из итальянских новеллистов (при всем различии их социальных взглядов и дистанции во времени, их разделяющей) — будь то Боккаччо или Саккетти, Серкамби или Поджо, Джиральди или Банделло — не собирал и не обрабатывал устных народных рассказов, легенд или анекдотических историй, повествующих, например, о великом итальянском поэте-изгнаннике Данте? Скитаясь на чужбине подобно последнему бедняку, Данте познает, сколь горек чужой хлеб и как круты чужие лестницы, но даже в самой крайней нужде он умеет сохранить независимость и человеческое достоинство, неизменно посрамляя своим умом и своей правотой пресыщенных властью и богатством князей, которые пытались задеть его честь. В ряде случаев он выступал в роли арбитра, неподкупного судьи, решая какую-нибудь тяжбу между заносчивым рыцарем и горожанами в пользу последних.

Во всем этом отражались народные чаяния и надежды на торжество правосудия и справедливости и пробудившееся демократическое самосознание горожан. А великий живописец Джотто или современник Данте, поэт и философ Гвидо Кавальканти, о которых сложили немало легенд и рассказов? Их образы также перешли из фольклора в новеллу.

Много устных рассказов и анекдотов ходило по всей Италии о мудром и бесстрашном шуте Гонелле, который был чем-то вроде итальянского Балакирева. Самые надменные и самоуверенные синьоры вынуждены были смириться перед логикой и остротой его ума; Гонелла умел высказать все, что народ думал о произволе властей, своекорыстии и ханжестве монахов и белого духовенства, и умел ловко уйти от расправы. В отличие от Балакирева Гонелла был историческим лицом (он-жил в середине XIV века), но образ его очень скоро стал достоянием фольклора. Таким он и вошел в итальянскую новеллу. О нем упоминают Поджо и Джиральди; особенное внимание уделяет ему Банделло в своем обширном своде новелл.

Вместе с популярными фольклорными образами новелла наследовала царивший в устных рассказах демократический дух.

Анекдоты и фачеции сообщили новелле злободневный характер, способность откликаться на текущие события и затрагивать острые проблемы современной жизни. Само название жанра говорило об этой отличительной его черте — новелла по-итальянски значит новость. Новелла непосредственно изображала типические события повседневной жизни, вызывавшие острый интерес в среде горожан. А жизнь итальянских городов была многообразной и бурной и изобиловала всякого рода событиями и происшествиями. Много нового и неожиданного приносила политическая борьба гвельфов и гибеллинов[1] и столкновения между «жирным» и «тощим» народом — богачами крупных цехов и внецеховыми рабочими; в города доходили вести о злоключениях, переживаемых на море и на суше купцами; ломка старого мировоззрения и морали ежедневно порождала острые конфликты в быту. Новые формы жизни в городах-республиках утверждались в борьбе благодаря энергии, смелости, инициативе, находчивости простых горожан, нередко самого «низкого» происхождения, и это также приводило к острым, неожиданным ситуациям.

От устного народного рассказа идет и другая характерная для новеллы традиция: образный, живой, разговорный язык, богатый пословицами, поговорками, крылатыми словами и выражениями. Но, разумеется, итальянские новеллисты не просто усвоили определенные элементы и продолжили определенные традиции устного народного рассказа. Как особый литературный жанр новелла сложилась в результате переработки этих элементов и традиций на основе «ученой» культуры, на почве тех достижений и того опыта, которыми располагала литература городов-республик в период уже начавшегося формирования новой гуманистической идеологии. Такая переработка обусловила качественное отличие новеллы от устного народного рассказа.

Гуманистическое мировоззрение утверждало новый взгляд на человека, разбивая миф о его природной «греховности», лежащий в основе католической этики, и стремилось освободить человеческое сознание от религиозных предрассудков, насаждаемых церковью: оно было принципиально антиаскетическим и антиклерикальным. Гуманизм был направлен также и против сословно-феодальных пережитков средневековья, связывавших достоинство человека со знатностью происхождения, что сковывало инициативу наиболее активных социальных слоев города, тормозило рост демократического самосознания. Новая идеология придавала последовательность и устойчивость стихийным антиаскетическим, антиклерикальным и демократическим тенденциям, заимствованным новеллой из устного народного рассказа, углубляла и обогащала новеллу, повышала ее общественно-воспитательное значение. Обогащались ее структура, художественная ткань и язык.

Чтобы еще, резче подчеркнуть идею, новеллист предпосылал новелле небольшое предисловие и заканчивал ее определенной «моралью». В авторских отступлениях разного рода, в предисловиях и заключительных выводах новеллист нередко становился памфлетистом. Все это вносило в новеллу элемент публицистичности.

Выявлению идейного содержания в известной степени способствовало построение сборников новелл, разделение их на отдельные части («декады», «вечера», «дни»), объединяющие новеллы по их идейной направленности, а также обрамление всего сборника посредством авторского рассказа о том, как, когда и с какой целью возник тот кружок, в котором были рассказаны новеллы, содержащиеся в сборнике[2].

Сделавшись идейно-насыщенной, новелла вместе с тем не утратила традиционной сюжетной занимательности. Вобравшая в себя лучшие элементы устного народного рассказа и обогащенная опытом итальянской и мировой повествовательной прозы, новелла приобрела способность к глубокому художественному обобщению жизни. Сочность и непосредственность народного жанра и глубокая народная мудрость соединились с воинственностью гуманистической мысли.

В новеллах отразилась жизнь итальянского общества эпохи Возрождения. В них царит дух жизнерадостного мироощущения, глубокой привязанности к земной жизни, свободомыслия, разбившего путы средневекового обскурантизма. Новелла вывела на сцену новых героев, которых прежде не знала итальянская литература. Это были люди энергичные, бодрые, предприимчивые, с сознанием своего человеческого достоинства и «естественного» права на счастье, умеющие постоять за себя, когда дело доходило до защиты этого права.

Новелла итальянского Возрождения развивалась на протяжении трех столетий. Понятно, что она не всегда оставалась одной и той же: социальные и политические условия в Италии в этот период резко менялись, и новелла, по самой природе этого жанра, не могла, хотя бы косвенно, не отражать этих перемен. За время Возрождения Италия пережила падение городов-республик; смену демократического строя диктатурой крупной буржуазии — так называемой тиранией; повсеместный упадок торговли и промышленности и связанный с ним процесс феодального перерождения буржуазии; установление в середине XVI века иноземного (испанского) господства, означавшего по выражению известного политического деятеля и писателя эпохи Возрождения Макиавелли, «конец всякой свободы»; католическую реакцию.

Конечно, можно говорить о новелле итальянского Возрождения в целом, отмечая ее характерные основные черты, тем более что лучшие ее традиции проявили большую устойчивость и в известной мере продолжали развиваться и в неблагоприятных социальных и политических условиях. Но картина будет неполной и неточной, если не проследить конкретную историю новеллы, не остановиться на творчестве хотя бы тех писателей-новеллистов, с которыми связаны основные вехи этой истории.

Впрочем, этого требует не только хронологический принцип. Италия в эпоху Возрождения продолжала оставаться раздробленной страной, крайне пестрой в политико-административном отношении. В разных областях и городах одновременно существовали различные типы государственного и политического устройства: демократия и республика, тирания, монархия. Соответственно этому и культурные центры Италии существенно отличались друг от друга: культура республиканской Флоренции, например, носила иной отпечаток, чем культура Феррарской синьории с ее феодально-рыцарскими нравами или неаполитанская культура, развивавшаяся в условиях господства Анжуйской династии и арагонских королей.

Поэтому даже те новеллисты Италии, которые жили в одно время, но были связаны с различными культурными центрами, подчас очень резко отличались друг от друга. Это отличие также усложняло общую картину развития итальянской новеллы эпохи Возрождения.

Отцом итальянской новеллы был флорентиец Джованни Боккаччо (1313–1375). Это не следует понимать в том смысле, что Боккаччо создал первые образцы новеллы. Первый сборник новелл был составлен, как уже говорилось выше, еще на грани XIII и XIV веков. Он известен под названием «Сто древних новелл», или «Новеллино» (то есть книга новелл). «Новеллино» содержал ряд идейных моментов, характеризующих новеллу итальянского Возрождения, но большинство собранных в нем новелл представляло собой пересказы старых средневековых книг, а также библии и произведений Востока, и эти пересказы по форме своей были сухими, односложными, шероховатыми. Отдельные элементы новеллы содержались в дидактических произведениях религиозного и светского характера, созданных в XIII–XIV веках: в «Цветочках» Франциска Ассизского, в нравоописательных и моралистических сочинениях Франческо да Барберино.

Но только Боккаччо удалось придать новелле ее классический вид, выработать тот канон, который надолго определил развитие жанра в целом.

Важной предпосылкой этого были прочные, кровные узы, которые связывали Боккаччо с республиканской Флоренцией.

Флоренция в XIV веке играла руководящую роль в экономическом и культурном развитии страны. Жизнь во Флоренции била ключом, и все прогрессивные достижения, характеризующие эпоху раннего Возрождения, на флорентийской почве появлялись раньше и в более полном и ярком виде, чем в других городах. Еще в XIII веке горожане одержали решительную победу над местными феодалами, был учрежден выборный Совет приоров[3] и установлен демократический строй. Промышленность республики процветала: мануфактуры производили замечательные сукна, на которые был большой спрос в Европе. Флорентийские банкиры ссужали деньгами папу и европейских королей. Экономические и культурные успехи вели к росту демократического сознания горожан и к повышению их политической активности.

Правда, уже давали себя знать противоречия между интересами «жирного народа» (крупной буржуазии, объединенной в так называемые «старшие» цехи) и «тощего народа» — внецеховых рабочих (шерстобитов, чесальщиков и др.), дважды поднимавших восстание — в 1343 и 1345 годах. Но республика еще прочно держалась — была полна пафоса борьбы против феодальных сил средневековья, в которой участвовали все слои населения.

В этих условиях острие новой, гуманистической идеологии и той литературы, которая проникалась идеями гуманизма, было обращено прежде всего против феодально-католического мировоззрения и средневековых пережитков. Обстановка создавала благоприятные условия для известного сближения «ученой» культуры и культуры народной на основе общих антифеодальных устремлений. Итальянский литературный язык, созданный в эпоху Данте на базе флорентийского диалекта, делал в это время важный шаг вперед в своем развитии, питаясь богатствами разговорной народной речи, и флорентийские писатели проявляли живой интерес к устному народному творчеству.

Боккаччо был одним из писателей, наиболее близких к народной культуре: убежденный республиканец, с демократическим складом ума, здоровым и бодрым мироощущением, он относился с большой любовью к меткому и образному народному слову. Правда, он был вместе с тем и страстным ученым-гуманистом, отдавшим много сил и времени изучению латинского и греческого языков, античной литературы и истории, но эти занятия не превратили его в кабинетного затворника — его постоянно тянуло в гущу живой жизни.

Боккаччо был сыном купца и рос в купеческой среде, но наотрез отказался изучать торговое дело (так же, впрочем, как и каноническое право). Годы, проведенные в пору молодости в Неаполе, куда он был послан отцом для нелюбимых занятий, Боккаччо посвятил поэтическому творчеству, дружбе с гуманистами и развлечениям при дворе Роберта Анжуйского.

Однако новеллы Боккаччо показывают, что и в этот период он не переставал наблюдать жизнь купеческого сословия и других слоев населения. Неаполь — крупный портовый город — давал ему богатый материал, и Боккаччо, возвратившись во Флоренцию в 1348 году, привез с собой массу ярких впечатлений. Но, разумеется, больше всего материала дала ему сама Флоренция.

Восприняв лучшие традиции устного рассказа, Боккаччо обогатил их опытом итальянской и мировой литературы и поднял до уровня формирующейся гуманистической идеологии. Так под пером Боккаччо оформилась итальянская новелла, ее характерный язык, темы, типы. Флорентийский новеллист использовал не только опыт своих итальянских предшественников, но также и опыт французских фаблио, древней и средневековой восточной литературы; стиль его новелл, не говоря уже о целом ряде идейных моментов, показывает, что античная литература — греческая и римская — также сыграли свою роль в образовании того сложного органического сплава, который вышел из рук Боккаччо в виде классического канона новеллы итальянского Возрождения.

Многие современники Боккаччо третировали новеллу как какой-то «низкий» жанр. Их возмущало то, что материалом для нее служила современная действительность в ее повседневных проявлениях, а язык отличался обилием слов и выражений, бытующих в устной речи народа. О жизнерадостном вольномыслии новеллы, ее антиклерикальных тенденциях и говорить не приходится. Средневековые ханжи и ригористы считали греховным ее жизнелюбивый дух и острую критику духовенства, отдельные гуманисты объявляли профанацией создание литературных произведений не на латинском, а на народном языке. На Боккаччо нападали и справа и слева, и ему пришлось обороняться как против ханжей, так и против некоторых своих собратьев, в деятельности которых рано проявились педантические и кастовые тенденции, развившиеся впоследствии в итальянском гуманизме.

Конечно, Боккаччо утверждал позиции нового жанра прежде всего своими высокохудожественными новеллами, своим писательским мастерством. Но он и прямо выступал в его защиту, и это имело большое значение для будущего новеллы.

Боккаччо считал прежде всего, что новелла, так же как и произведения «высоких» жанров, требует подлинного вдохновения и большого мастерства, то есть что она является равноправным жанром художественной литературы. Ему претила моралистическая проповедь в духе средневековой дидактической литературы, и в своих новеллах он старался быть прежде всего рассказчиком, но это говорит лишь о том, что самый характер его ликующего свободомыслия требовал новых форм убеждения, отличных от докучных проповедей, а также о том, что Боккаччо живо ощущал специфику воспитательного воздействия произведений искусства. «Хорошие рассказы всегда служат на пользу», — говорит он в одной из новелл.

Тем, кто настаивает на равнодушии, на моральной индифферентности Боккаччо (среди буржуазных историков итальянской литературы этот тезис очень распространен) или подходит к «Декамерону» с вульгарной меркой, как к чисто развлекательному произведению, следует напомнить также, что Боккаччо не упускал ни одной возможности жанра (более того, именно он наделил его этими возможностями!), которая позволила бы автору так или иначе поднять свой голос в защиту той или иной высокой идеи. Богатство художественной ткани его новелл создавалось за счет искусно вводимых многочисленных замечаний, вскрывающих психологию героев и сущность событий и направляющих восприятие читателя, Развитие сюжета нередко прерывается закономерным и органически оправданным авторским отступлением чисто публицистического характера, отражающим одновременно и гуманистическую точку зрения и настроения народа. Это — яростные филиппики против ханжества и стяжательства духовенства, сетования на упадок нравов и т. п.

Ненасытно влюбленный в жизнь, тончайший ценитель веселой шутки и занятных историй — всех тех радостных неожиданностей, которыми дарит человека земная жизнь и которые может измыслить ум самого человека, — Боккаччо-гуманист хотел, чтобы новелла служила не только источником удовольствия и развлечения, но являлась также носительницей цивилизации, мудрости и красоты. Боккаччо считал, что тематика новеллы этому не помеха; напротив, именно в самой реальной жизни, в ее повседневных проявлениях, от которых так настойчиво старалась уйти аскетическая литература средневековья, новелла должна была раскрыть эту мудрость и красоту.

С этих позиций создавал он свое прославленное произведение — сборник новелл, названный «Декамероном».

Боккаччо работал над ним три года (1350–1353). В этом произведении, содержащем широкую реалистическую картину итальянской жизни эпохи коммун (городов-республик), гуманистическое мировоззрение, которое выковывалось в XIV веке, впервые было противопоставлено в собранном и систематизированном виде старой средневековой идеологии.

В 1348 году Флоренция пережила чуму, которая не только произвела страшные опустошения в городе, уничтожив значительную часть населения, но и оказала растлевающее влияние на сознание и нравы горожан. Вместе с покаянными настроениями вернулся средневековый страх перед смертью и загробными муками, возрождались всевозможные средневековые предрассудки и мракобесие. С другой стороны, были поколеблены моральные устои; в ожидании неминуемой гибели горожане предавались безудержному разгулу, расточая свое и чужое добро, попирая общепринятые законы нравственности. Покаянные настроения и «пир во время чумы» были обычными формами реакции на моровую язву, которая в средние века время от времени появлялась в странах Западной Европы и опустошала селения и города. Чума 1348 года дала толчок замыслу Боккаччо.

Во введении к сборнику он рассказывает, как небольшая компания флорентийских юношей и дам решила встретить чуму по-иному, с открытым забралом. Они хотели сохранить перед лицом смертельной угрозы ясное сознание, не замутненное ни мракобесием, ни вином, хотели устоять против тлетворного влияния чумы, одержать победу над ней. Удалившись из зачумленной Флоренции в загородную виллу, они вели здоровый, разумный образ жизни, укрепляя свой дух музыкой, танцами, пением и в особенности рассказами, повествующими о торжестве человеческой энергии, воли, ума, жизнерадостности, самоотверженности, справедливости и других высоких качеств над дикими и косными силами феодального средневековья, различного рода предрассудками и превратностями судьбы. Так, во всеоружии нового жизнеутверждающего мировоззрения, они оказались неуязвимыми — если не для эпидемии, то для тлетворного влияния возрожденного ею мракобесия. Боккаччо говорит о них: «Смерть их не победит — либо сразит веселыми».

Общество молодых людей, состоявшее из семи дам и трех юношей, оставалось в загородной вилле в течение десяти дней (отсюда название сборника — «Декамерон», что по-гречески значит «Десятндневник»), и за это время ими было рассказано сто новелл: по десяти новелл в день. Авторское повествование о жизни рассказчиков новелл явилось обрамлением всего сборника. Такой прием был не нов, его можно встретить и в древнегреческой и в восточной литературе. Боккаччо использовал его, чтобы подчеркнуть идейное единство своего произведения. Каждая отдельная новелла «Декамерона» воздействует на читателя не только сама по себе — ее усиливают другие новеллы и общая идея, общий пафос произведения, пронизывающие их. Боккаччо выступил одним из первых носителей новой идеологии, когда она далеко еще не получила своего полного развития, и, конечно, в его сознании боролось немало противоречивых элементов. Главное, однако, заключалось в том, что новое миросозерцание проявлялось в литературной деятельности флорентийского новеллиста уже в более или менее принципиальном и стройном виде: к оценке различных явлений жизни он подходил с определенными новыми принципами и критериями.

Основным для Боккаччо был «принцип природы», который у него сводился к защите человека от «извращенности» и «противоестественности» средневековых религиозных и социальных пережитков. В защите этого «принципа природы» состоит идейный пафос большинства новелл «Декамерона».

Боккаччо выступил как решительный и последовательный противник аскетической морали, объявляющей греховными радости материальной жизни и призывающей человека к отказу от них во имя награды на том свете. Во многих новеллах «Декамерона» оправдывается чувственная любовь, стремление к ее свободному удовлетворению и берутся под защиту герои и в особенности героини, которые умеют добиться своей цели с помощью смелых, решительных действий и разного рода хитроумных уловок. Все эти герои и героини действуют без оглядки на грозные домостроевские предписания и без религиозного страха.

Боккаччо расценивает их действия как проявление законного, «естественного» права человека на свободное проявление своих чувств и достижение счастья. В реальной жизни защита этого права нередко принимала крайне острый, рискованный оборот, а Боккаччо рисовал в новеллах именно картины реальной жизни; резкие конфликты его не пугали, а новелла их даже требовала. Но веселый, полный жизни флорентийский новеллист никогда не понимал следование природе в делах любви как потворство низменным инстинктам и разгулу страстей, никогда не сводил любовь только к чувственному наслаждению. Напротив, любовь была для него одним из высоких завоеваний человеческой цивилизации, могучей силой, облагораживающей человека, способствующей пробуждению и проявлению в нем высоких духовных качеств. В первой новелле пятого дня он рассказывает о юноше Чимоне, который, полюбив, превратился из грубого увальня в благовоспитанного, инициативного и отважного человека. «Великие доблести, ниспосланные небом в достойную душу, — говорит Боккаччо о происшедшем превращении, — были связаны и заключены завистливой судьбой в крохотной части его сердца крепчайшими узами, которые любовь разбила и разорвала, как более сильная, чем судьба, и, будучи возбудительницей дремотствующих умов, силой своей подняла эти доблести, объятые безжалостным мраком, к ясному свету…»

Боккаччо сочувственно и даже восторженно относился к различным ярким проявлениям жизнелюбия, ума и энергии. Но его уже начинали; тревожить сопряженные с ними в условиях развития буржуазных отношений эгоизм, грубый расчет, стяжательство, моральное разложение.

В противовес этим последним он стремился нарисовать в «Декамероне» высокий идеал человека, который вырастал из представлений новеллиста о «рыцарском» поведении, тесно слитых с гуманистическими идеями об истинном благородстве человека. В этом идеале было больше от гуманизма, чем от рыцарского кодекса. Разумное управление своими чувствами, гуманность и великодушие составляли его основу.

Есть в «Декамероне» большая группа романтических и героических новелл, специально посвященных изображению ярких образцов самоотверженности в любви и дружбе, щедрости, великодушия, которое Боккаччо называет «блеском и светочем всякой другой добродетели» и заставляет торжествовать над сословными и религиозными предрассудками.

В этих новеллах Боккаччо обращался нередко к книжному материалу, подчас не находя в действительности убедительных примеров идеального поведения, и поэтому его идеи не всегда выливались в полнокровные реалистические образы, приобретая утопический оттенок, хотя его вера в человека неизменно оставалась твердой.

Другой важнейшей стороной «Декамерона» является его антиклерикальная направленность. Большое количество новелл посвящено острой критике католической церкви. Эта критика отражала отношение народа к служителям церкви и «нищенствующим» монашеским орденам. Она развилась на той же основе, которая породила бесчисленные антиклерикальные анекдоты и фачеции, и именно этой народной основой прежде всего объясняется ее острота, сила и смелость.

Римская курия (папский двор) в эпоху Боккаччо окончательно погрязла в болоте алчности, продажности и разврата. Высшие чины церкви обогащались, торгуя индульгенциями (отпущениями грехов) и доходными должностями, предав полному забвению евангелические заповеди о бедности и святости, — их проповедовали с кафедры только для народа. Еретическое движение, прокатившееся по итальянским городам в XII–XIV веках, во многом раскрыло глаза народу своей страстной, неистовой критикой церковных порядков и многочисленными примерами строгого поведения, соответствующего принципам раннего христианства. Но римско-католическая церковь в конце концов сломила это движение и ввела его в официальное русло. Францисканцы образовали обычный католический монашеский орден. Поборники всеобщей бедности и равенства быстро переродились. Высшие чины монашеских орденов, подражая церковникам и соперничая с ними, предались стяжательству, роскоши и разврату, а братия — многие и многие тысячи нищенствующих монахов-миноритов, от которых, по выражению Боккаччо, несносно «отдавало коз-, лом», — усыпали, подобно паразитам, тело Италии, расползались по городам и селениям страны, собирая с мирян дань с помощью хитрости и обмана.

Вскоре у народа начали раскрываться глаза и на монашескую братию. Пармский монах фра[4] Салимбене свидетельствует в своей латинской летописи, как низко пал в глазах народа престиж римской церкви и монашеских орденов уже в конце XIII века. В народе нищенствующих монахов называли «проходимцами», «пройдохами». Писатель-моралист первой половины XIV века Франческо да Барберино специально предостерегал горожан от какого бы то ни было общения с монахами и советовал при их появлении наглухо закрывать дверь. Однако монахи делали свое дело, спекулируя на суеверии, невежестве и предрассудках. Их главным оружием становилось, как уже было сказано, лицемерие, ханжество.

Против лицемерия, ханжества и направляет Боккаччо прежде всего острие своей антиклерикальной критики. Его новеллы приобретают при этом сатирический характер. «Декамерон» открывается одной из таких новелл. Некий сер[5] Чаппеллетто, заведомый негодяй, взяточник, мошенник, человеконенавистник, убийца, не будучи духовным лицом, но действуя испытанным оружием клириков — лицемерием — и доведя его применение до совершенства, не только удостаивается в конце своей нечестивой жизни почетного погребения, но и обретает посмертно славу святого.

Начиная с папского двора и спускаясь до самых низов церковно-иерархической лестницы, Боккаччо обличает алчность, моральное разложение и ханжество духовенства. Умный и тонкий наблюдатель, опытный и веселый рассказчик, он умел извлечь максимум комизма из тех острых ситуаций, в которых оказывались священники, монахи и монахини, действующие вразрез со своими проповедями и становящиеся жертвами собственной жадности и сластолюбия. В итальянской действительности трудно было найти более благодарную тему для новеллы, требующей острых и захватывающих ситуаций, хотя городская жизнь и была богата ими! Боккаччо любил посмеяться над монахами, но церковники и монахи испытали на себе и всю силу его гнева. Недаром противники «Декамерона» ставили в вину веселому новеллисту то, что о духовенстве он говорит «злым и ядовитым языком». Во многих новеллах мы находим резкие, гневные выступления против монахов, имеющие чисто публицистический характер. Бесславный конец или жестокая расправа являются обычным уделом монахов «Декамерона». Рано или поздно народ выводит их на чистую воду. Это можно видеть на примере брата Альберта (день четвертый, новелла II), который ночами «слетал» в образе ангела к одной незадачливой венецианке; его похождения закончились на городской площади, у позорного столба, где он, предварительно вымазанный медом и вывалянный в пуху, был выставлен на всеобщее осмеяние и муку, причиняемую неотступными мухами и слепнями.

«Декамерон» произведение широкого диапазона, охватывающее различные стороны общественной жизни. Отстаивая интересы человеческой природы, Боккаччо выступал против различных сословно-феодальных пережитков средневековья, в особенности против кастовой дворянской замкнутости и высокомерного, презрительного отношения к «худородным» людям. В основе многих новелл «Декамерона» лежат конфликты, вызванные социальным неравенством. Сочувствие Боккаччо неизменно оставалось на стороне незнатных, простых людей. Они являются носителями тех высоких качеств, которые вырабатывались в человеке в условиях городской демократии и которые флорентийский новеллист так высоко ценил.

В «Декамероне» можно найти отдельные проявления аристократических взглядов и вкусов (буржуазная критика особенно любит подчеркивать их), но основа этой книги, бесспорно, является демократической. Демократизм Боккаччо виден не только в тех новеллах, где непосредственно «изображается торжество людей «низкого» происхождения над синьорами. Нетрудно заметить народную «психологию» и в тех новеллах, которые по своей сюжетной схеме восходят к фольклорным повестям о людях, утративших свое высокое положение и права, вынужденных на долгое время опуститься до уровня жизни бедняков и на самих себе испытать все их тяготы и невзгоды; герои таких повестей в конце концов восстанавливают свое положение, но не за счет высокого титула и силы, а благодаря личным качествам и навыкам, приобретенным в пору нужды и бедствий. Их победа создавала иллюзию торжества правосудия, законности и справедливости, что было дорого народному сознанию. Герои таких новелл обычно стараются сохранить в несчастье свое интеллектуальное и моральное превосходство и обнаруживают бесконечное долготерпение и выдержку, предоставляя судьбе и высшему правосудию решить их участь и обеспечить торжество справедливости. Здесь нетрудно обнаружить нотки чисто францисканского смирения и непротивления.

В целом же для «Декамерона», как это не раз подчеркивалось, характерна такая ситуация, когда действующие лица активно добиваются своей цели, «не всегда предоставляя руководство судьбе, которая расточает награды не благоразумно, а, как бывает в большинстве случаев, несоразмерно».

«Декамерон» блестяще продемонстрировал большие возможности «малого» жанра в охвате и раскрытии различных сторон современной действительности, Боккаччо создал несколько типов новелл, которые сам он по старинке классифицировал как «басни, притчи и истории»: от анекдотической, с сюжетом, развивающимся с быстротой спущенной пружины, с острой и неожиданной комической развязкой, до философско-моралистической, отличающейся психологической тонкостью, драматизмом и характерными патетическими монологами героев, приобретающими подчас чисто публицистическое звучание. Большое место занимает в «Декамероне» приключенческая новелла, в которой описание перипетий, переживаемых героем, сопровождается ярким описанием нравов горожан и городской жизни (один из лучших образцов — пятая новелла второго дня: о похождениях молодого купца Андреуччо в Неаполе).

Боккаччо населил мир своих новелл живыми людьми; правда, типичное в их облике обычно подчеркивается с большей силой, чем индивидуальное, но важно уже само огромное разнообразие типов, живость и убедительность их действий в различных ситуациях, естественность их речи.

Боккаччо был реалистом и стремился изображать современную жизнь ярко и правдиво. «В рассказе удаление от истины происшествий сильно умаляет удовольствие слушателей», — говорил он. Следование этой истине было девизом флорентийского новеллиста.

Боккаччо создал и специфический язык новеллы. Элементами этого языка сделались образные выражения разговорной народной речи, а также народные поговорки и пословицы. Боккаччо не только первый обратился к ним, но и дал классические примеры их употребления, показал их особое значение для жанра новеллы, требующего острого, яркого и вместе с тем сжатого и энергичного языка. С тех пор как Боккаччо ввел их в обиход, сделав непременным элементом языка новеллы, ни один новеллист уже не мог обойтись без них.

Боккаччо замечательно владел трудным искусством короткого рассказа и был величайшим из всех новеллистов итальянского Возрождения. Но развитие новеллы не остановилось на Боккаччо, и после него итальянская литература выдвинула еще целый ряд выдающихся и самобытных представителей этого жанра.

Следующий этап в развитии итальянской новеллы связан с творчеством Франко Саккетти (Саккетти родился около 1335 года, умер между 1400 и 1410 годами, точную дату его смерти установить не удалось).. Как и Боккаччо, он был флорентийцем, крепко связанным с жизнью республики. Саккетти высоко чтил своего замечательного предшественника; успех «Декамерона» заставил его обратиться к собиранию фольклорного материала и созданию новелл. В последнее десятилетие XIV века он составил из этих новелл объемистый сборник. «Триста новелл» Саккетти (до нас дошло только 258) существенно отличаются от «Декамерона». Двух флорентийских новеллистов разделял небольшой, но очень бурный период, полный больших политических событий и перемен в жизни Флоренции и всей Италии.

Боккаччо творил в условиях расцвета гвельфской Флоренции, он был полон веры в ее будущее, и этим определялись его оптимизм и «добродушие», на которые так часто указывают многие буржуазные литературоведа, приписывая эти качества счастливому характеру Боккаччо и его «чисто эстетическому» (по их мнению) подходу к реальной жизни, Боккаччо был певцом нового человека — это чувствовалось даже в стиле его новелл, возвышенном и утонченном. Убежденный республиканец, он все свои силы сосредоточивал на борьбе с феодально-католическим наследием средневековья; почти никогда не критиковал он современного ему государственно-административного устройства и вообще редко затрагивал в своих новеллах вопросы политической жизни. Однако уже последние годы Боккаччо были тревожными. Противоречия между «жирным» и «тощим» народом становились острее, в итальянской политической жизни и культуре вместе с появлением тирании, призванной обуздать и подавить «тощий» народ, возникли антидемократические тенденции, началась антибюргерская реакция, которая коснулась и Боккаччо; подпав под влияние одного монаха-фанатика, Боккаччо отказался от своего «Декамерона» и написал антифеминистический (направленный против женщин) памфлет «Корбаччо» («Ворон»), в котором возрождались аскетические мотивы средневековья.

Во времена Саккетти положение стало еще хуже, В большинстве ломбардских городов к концу века установилась власть тиранов. Угроза тирании нависла и над Флоренцией: в условиях обострившейся борьбы между «жирным народом» и армией наемных рабочих республиканский строй был уже бессилен в защите буржуазии, а интересы внецеховых рабочих, чомпи (оборванцев), как их презрительно называли, он не хотел защищать. Городская «демократия» начала разлагаться и пришла в упадок. Знаменитое восстание чомпи в 1378 году до основания потрясло весь строй городской демократии и обнаружило его слабость и гнилость.

Правители Флоренции, члены Совета приоров, вообще не отличались большим рвением в государственных делах, и горожане должны были принимать особые меры, чтобы несколько активизировать выбранных ими высших должностных лиц. Очень часто, иногда каждые два месяца, приходилось менять состав членов правительства, людей большей частью малокультурных, лишенных понимания широких государственных интересов и движимых только непосредственными интересами своего цеха. Существовала даже такая мера: новоизбранных правителей подвергали на известный срок затворничеству, лишая общения с женщинами, дабы они не отвлекались от выполнения государственных дел.

В эпоху Саккетти и приоры и подеста[6] совершенно утратили свой авторитет в глазах народа. Они хотели бы служить крупной буржуазии, но необоримый страх перед народными массами, перед чомпи делал их пассивными и трусливыми. Фигура жалкого, трусливого приора или подеста становится в это время достоянием анекдота, фачеции и новеллы. Карикатурное или гротескное изображение правителей города, картины острых столкновений «жирного народа» с внецеховой рабочей беднотой, — описание участия больших масс народа в событиях городской жизни — все это сообщает новелле новое содержание и существенно изменяет ее черты, ее стиль. Она становится более активной политически, в ней явственнее слышится голос народных масс Флоренции, бурлящей, как котел.

Если Боккаччо мог тонко иронизировать над человеческой слабостью какого-нибудь не в меру сластолюбивого подеста или искусно намекал на алчность и глупость какого-нибудь нотариуса, то у Саккетти в подобных случаях не встретишь иронии, или она настолько резка, что неизменно выливается в открытую вспышку гнева. Подеста, нотариусы, приоры, священники, монахи — все те, кто угнетал и обманывал народ, изображаются у него в язвительно гротескном или карикатурном виде. Писатель яростно бранится, не скупясь на крепкие и энергичные выражения, взятые из разговорной речи.

Большой политический опыт говорил ему, что там, где ослабевает и вырождается строй городской демократии, рано или поздно устанавливается тирания. Поэтому новеллы Саккетти пронизаны чувством острого беспокойства за будущее Флоренции и дышат открытой ненавистью ко всем врагам республики.

Есть у Саккетти круг новелл, в которых его метод и стиль проявляются с особенной полнотой и яркостью. Это новеллы «происшествий». Их действие обычно начинается в людном месте, на рынке, или переносится на рынок, на городскую площадь (перед Дворцом синьории), причем в происшествие так или иначе вовлекаются большие массы народа. Начинаются эти новеллы с нарочито комического и незначительного события, как веселая жанровая сценка, но по мере своего развития обычно превращаются в острую политическую зарисовку гротескного характера. Один из лучших образцов новеллы этого типа — новелла о коне Ринуччо (новелла CLIX). Старая и тощая кляча, принадлежащая столь же старому и тощему владельцу — рыцарю Ринуччо ди Нелло, однажды произвела страшный переполох в городе: унылый россинант, неожиданно порвав привязь, бросился преследовать пробежавшую мимо кобылу. На Старом рынке, куда прибежали лошади, началась паника: купцы-суконщики стали перекидывать свой товар в глубь лавок из боязни, что «тощий народ» сможет воспользоваться суматохой и свести с ними счеты. Высшие должностные лица города начали вооружать сбиров, полагая, что вот-вот вспыхнет революция, а сами в смертельном испуге попрятались кто куда. Едва началась суматоха на Старом рынке, как тотчас же из своих кварталов туда устремились ткачи, шерстобиты, чесальщики и вступили в драку с представителями «жирного народа» — мясниками.

В этих новеллах Саккетти мастерски рисует жизнь Флоренции конца XIV века, накаленную политическую атмосферу, для которой достаточно было малейшей искры, чтобы вызвать пожар; он показывает грозно растущую силу народных масс и растерянность и трусость правителей, уже не способных поддерживать в городе порядок и мир и живущих в вечном страхе перед восстанием бедноты. С исключительным блеском передает новеллист нарастание действия и столь же искусно и остро пользуется приемами гротескного изображения в заключительных сценах, в которых появляются «отцы города», одержимые позорным страхом.

Саккетти резко обличал имущественное неравенство в коммуне. Именитых горожан, разоряющих бедняков, он называет «богатыми волками». С нескрываемой ненавистью писал он и о продажных служителях правосудия, находившихся на содержании у этих «волков». Народ сильно страдал от профессиональной недобросовестности и продажности судей, юристов, нотариусов, и Саккетти отразил отношение народа к этой корпорации в ряде новелл, написанных с грубоватым, по-народному крепким юмором или с неприкрытым гневом. Бесчинству и беззаконию служителей правосудия противопоставлял он народный идеал справедливости и честности.

В CXIV новелле, построенной на фольклорном материале, — Саккетти обращается к одному из излюбленных образов итальянской новеллы — образу Данте, который выступает как воплощение неподкупной совести и справедливости. Саккетти рассказывает, что один молодой дворянин, привлеченный за свое вызывающее поведение и притеснения, чинимые горожанам, к судебной ответственности, попросил Данте, который был ему знаком, поддержать его перед лицом правосудия своим авторитетом. Данте, тщательно разобравшись в деле, нашел, что этот дворянин должен быть привлечен к суду не за одно, а за два преступления, и выдвинул против него дополнительное обвинение.

В новеллах Саккетти резко обостряется антиклерикальная критика. Духовенство и монахи изображаются как поборники социального и имущественного неравенства, а папство обвиняется в разжигании политической вражды в городах и в потворствовании тирании. Без конца напоминает Саккетти князьям церкви евангельское учение о бедности и святости и, рисуя возмущение народа делами церковников, ясно дает понять им, что народному долготерпению рано или поздно должен прийти конец. В CXXXIV новелле рассказывается, как один горожанин, у которого лопнуло терпение, берет топор и идет в церковь, чтобы взломать церковную кружку и получить сторицей за свою лепту церкви, как то обещал ему приходский священник.

Герои новелл Саккетти говорят о религии, христианских святых и о самом Христе в духе свободомыслия эпохи Возрождения и с характерной народной прямотой суждений. Один горожанин в новелле CXXI берет свечи, горящие перед изображением Христа, и ставит их на могилу Данте, ибо, по его мнению, деяния Данте, творца «Божественной комедии», выше деяний Христа и заслуживают большего поклонения, поскольку возможности поэта, простого смертного, были неизмеримо меньшими, чем возможности богочеловека. Прославление людского ума, энергии, доблести — это была традиция, идущая от Боккаччо. Саккетти углубил ее демократическое содержание.

С особым увлечением рассказывает он множество историй, в которых народная смекалка торжествует победу над тупостью ожиревших святош, коварством и произволом знатных синьоров: мельник, крестьянин-простолюдин, отвечает на труднейшие вопросы, заданные аббату коварным тираном, и тем выручает из беды тупого клирика (новелла IV); простой веяльщик Парчиттадино, задумавший стать придворным шутом, дает урок королю Адоардо (Эдуарду III), привыкшему слушать одних льстецов (новелла III).

Большинство новелл Саккетти представляет собой яркие реалистические зарисовки сцен из жизни Флоренции конца XIV века. Автор очень часто замечает: «Я, пишущий эти строки, был при этом». Взятые вместе, «Триста новелл» образуют широкое полотно, изображающее период ожесточенных битв между «жирным» и «тощим» народом. Итальянская новелла в этот период в лице одного из своих лучших представителей — Саккетти достигает наивысшей степени народности, до которой она впоследствии уже не поднималась.

Крупнейшим итальянским новеллистом XV века был Мазуччо Гуардати. Он жил при дворе арагонских королей в Неаполе и был вынужден искать покровителей своему «Новеллино» среди членов королевской семьи и придворных. Это был период, когда в связи с упадком городов-республик началось перерождение итальянского гуманизма, утрачивавшего связи с городской демократией. Ученые, писатели, художники обосновывались при дворах Князей, тиранов, королей и нередко становились не только их секретарями, но и советниками и панегиристами — идеологами тирании или монархии. Неаполь был одним из крупнейших культурных центров Италии XV века; арагонские короли (в особенности Альфонс V) покровительствовали ученым и поэтам, и им удалось собрать при своем дворе многих выдающихся гуманистов. Но правление Арагонской династии отличалось исключительным деспотизмом.

Захватив в 1442 году власть, арагонские короли в течение многих лет разоряли подвластный им край. Народ испытывал тяжелейший налоговый гнет, при дворе царили жестокость, продажность и развращенность; короли вели постоянные войны с непокорными баронами — крупными феодалами, и край не знал ни покоя, ни мира; страшные тюрьмы в Кастельнуово всегда были переполнены. Особенной жестокостью прославился Ферранте (Фернандо, или Фердинанд) I.

Именно на годы деспотического правления этого короля приходится наиболее зрелый и интенсивный период творчества Мазуччо.

Как воспринимал писатель окружающую обстановку? Какое место занимал он при дворе? Как формировалось его мировоззрение и насколько оно отвечало господствующей идеологии? К сожалению, на все эти вопросы ответить очень трудно, так как у нас почти нет точных сведений о жизни неаполитанского новеллиста и о многом приходится только догадываться.

Мазуччо (уменьшительное от Томмазо) Гуардати, как предполагают исследователи, родился в Салерно около 1420 года и умер вскоре после опубликования своего «Новеллино», увидевшего свет в 1476 году в Неаполе. Возможно, что он происходил из знатной семьи. Можно также предполагать, что Мазуччо некоторое время исполнял должность секретаря салернского князя Джованни Роберто Сансеверино, управляющего городом по праву, дарованному ему Ферранте I, во всяком случае Мазуччо был очень привязан к этому князю и впоследствии, находясь при дворе, оплакивал его смерть в своем «Новеллино».

В какой мере деятельность его как писателя отвечала интересам господствующей идеологии? Об этом мы можем судить только на основании его новелл.

По языку и тону «Новеллино» далек от официального литературного направления; идейное содержание его по своему значению также не укладывалось в рамки господствующей идеологии. Особенной остроты и силы достигает в новеллах Мазуччо антиклерикальная традиция, идущая от устного народного рассказа и от Боккаччо, которому неаполитанский новеллист, по его собственному признанию, был многим обязан. Рисуя жизнь духовенства и монахов, которые «сеют ложь, грабят, насилуют», Мазуччо не знал пощады. Крайнюю нетерпимость и памфлетическую страстность его антиклерикальных новелл часто пытаются объяснить теми отношениями, которые существовали между Арагонской династией и римской католической церковью. Династия и курия враждовали между собой. Папа Каллист III отказался признать Ферранте I Арагонского, отлучил его от церкви и объявил Неаполитанское королевство своим владением; папа Александр VI подготовил падение Арагонской династии. Разумеется, папство действовало так не ради блага народа, а во имя своекорыстных интересов, пытаясь распространить свою власть на юг Италии. Если Мазуччо в своей непреодолимой ненависти к клерикалам и учитывал эти стремления папства, то он думал не только об интересах Арагонской династии, но и о том, как папская тирания могла бы отразиться на положении родного края и народа. Эта тирания была ничем не лучше, а во многом даже хуже арагонского деспотизма. Папство представляло собой могучую космополитическую силу средневековья, которая в Италии служила самой большой преградой развитию национальных сил и созданию единого централизованного государства.

Демократические основы критики духовенства можно проследить в отдающих еретической проповедью выступлениях новеллиста в защиту раннего христианства, не знавшего ни церквей, ни монастырей с их богатством и развращенностью. Жестоко высмеивал Мазуччо алчность духовенства, примером чего может служить новелла о священнике собора св. Петра в Риме, который не смог примириться с убытком, понесенным им в связи с приобретением фальшивого камня, и умер.

«Новеллино» был занесен Ватиканом в «Индекс» (список запрещенных, книг), и монахи с особым рвением истребляли экземпляры его первого издания. Следующее издание появилось лишь в XVII веке, но и оно было осуществлено тайно. Сборник новелл Мазуччо состоит из пятидесяти рассказов, разбитых на пять частей, — по десяти в каждой части. Новеллы объединены тематически: первая часть направлена против монахов, вторая — против развращенности женщин и т. д. К обличению женщин Мазуччо привело, несомненно, зрелище того падения нравов, которое он наблюдал при арагонском дворе. Но, конечно, Мазуччо был отчасти затронут и теми рецидивами средневековой идеологии, которые еде раньше вызвали появление боккаччевского «Корбаччо», обличавшего «греховую природу» женщин. Развращенности нравов Мазуччо пытался противопоставить строгую рыцарскую мораль дворянско-испанского образца, и это значительно ограничивало идейную ценность его новелл.

Хотя гуманизм и художественная литература, питавшаяся его идеями, в XV веке начинают отходить от демократических и республиканских традиций, от народной культуры, они все еще продолжают сохранять свой наступательный характер в борьбе с феодально-католической идеологией.

В середине XV века гуманист Поджо Браччолини (1380–1459) закончил составление небольшого, но исключительно острого сборника коротеньких рассказов — «Фацетий». Поджо написал свою книгу по-латыни; фацетии — латинская форма названия уже знакомого нам жанра; первое упоминание о фацетиях Поджо относится к 1438 году, последняя фацетия датирована 1453 годом.

Поджо жил в Риме, при папском дворе, куда он был приглашен как гуманист-эрудит и где он пробыл более тридцати лет, работая в папской канцелярии вначале апостолическим писцом, а затем секретарем. Он рассказывает, что в досужее время апостолические писцы и секретари вместе с чиновничьей мелюзгой (аббревиаторами, ведавшими регистрацией исходящих бумаг, и т. п.) имели обыкновение собираться в условленном месте, выразительно именуемом «Вральней». Они рассказывали здесь всевозможные анекдоты на злобу дня, перебирали все, в особенности скандальные слухи о деятельности католического духовенства, которые стекались в римскую курию со всего света, перемывали косточки папам, кардиналам, королям и т. д. «Там мы никому не давали спуску и поносили все, что нам не нравилось», — говорит Поджо.

Анекдоты и шутки чиновников папской канцелярии легли в основу «Фацетий» Поджо, отличающихся крайним антиклерикализмом и откровенным жизнелюбием. Как, на какой основе могло возникнуть в XV веке столь острое и смелое произведение? Почему оно создавалось в самой штаб-квартире католического воинства — в папской резиденции? Исторические условия и идеологические предпосылки, сделавшие возможным появление «Фацетий», сложны и разнообразны.

Начать хотя бы с того факта, что папа Николай V не только знал о существовании «Вральни», но и сам нередко заглядывал туда и поощрительно относился к шуткам чиновников. Папа Николай V был другом Поджо и покровительствовал гуманистам. Известное поощрение «вольнодумства» со стороны папства в это время объяснялось стремлением католической церкви оторвать новую идеологию от ее демократических, республиканских корней; поощряя развитие кастовых тенденций в гуманизме, папская курия надеялась противопоставить его религиозно-мистическим учениям, под знаком которых в Италии проходили еретические и реформаторские движения. Это объясняет нам, почему Поджо мог создавать свои «Фацетии», находясь в центре католического мира.

Но, разумеется, папский «гуманизм» не в силах был послужить основой того жизнерадостного свободомыслия, которым искрится задорная и едкая книжица Поджо. Идейное содержание и сила «Фацетий» станут понятнее, если мы учтем, что Поджо отнюдь не был типичным служивым гуманистом-эрудитом, взращенным папским двором; здесь он выполнял только техническую должность. Как гуманист Поджо сложился во Флоренции (он и называл себя обычно «Поджо-флорентиец»). Конечно, после того как Козимо Медичи в 1434 году забрал в свои руки власть в городе, Флоренция только номинально продолжала оставаться республикой: республиканский фасад прикрывал тиранию, и Медичи использовали это в своих демагогических целях. Но демократические и республиканские традиции еще жили, Поджо писал политические трактаты, объявляющие власть тиранов незаконной и призывающие к решительной расправе с ними. Флорентийский гуманизм еще продолжал сохранять свои наиболее ценные качества. Он еще не стал книжным, начетническим. Сам Поджо был страстным собирателем и коллекционером всевозможных памятников античной культуры и большим эрудитом, но он протестовал против создания культа античности, притупляющего и вытесняющего интерес к живой современной действительности. Для развития новеллы и родственных с нею жанров, это было чрезвычайно важно. Страстно и жадно впитывал в себя Поджо слухи и новости, рассказы и анекдоты, ходившие в народе, и, видимо, умел оценивать не только их идейную остроту, но и яркую, образную форму, щедрость и изобилие народного разговорного языка.

Для своих «Фацетий» он избрал латынь (этого требовал установившийся среди гуманистов обычай), но одновременно он ставил перед собой задачу добиться от ученого латинского языка в передаче речей и реплик действующих лиц живости и многообразия, свойственных живой разговорной речи. Поджо блестяще справился с этой задачей только благодаря тому, что он постоянно углублялся в сокровищницу народного языка, сообразуясь с которым он и формировал свою латынь.

Городская флорентийская закваска дает себя знать во всех фацетиях Поджо. В них высмеиваются монахи, приходские священники, епископы. Поджо не останавливается перед осмеянием самого бога, религии, христианских обрядов и таинств. Под обстрел попадают также педанты, нотариусы, ростовщики, предводители наемных войск — кондотьеры, из рук которых тираны получали власть над городом или которые сами становились тиранами. С другой стороны, так же, как в новеллах Боккаччо и Саккетти, прославляются различные проявления ума, ловкости, энергии, изобретательности. Над всем царит неистощимое жизнелюбие. Яркие картинки быта, нравов, в которых фигурируют самые различные слои горожан, складываются в широкое мозаическое полотно, изображающее жизнь итальянского общества XV века.

В отдельных фацетиях нашли свое отражение настроения и взгляды крупной буржуазии Флоренции. В последние десятилетия своей жизни Поджо стоял близко к этим кругам. Вначале он был членом цеха юристов и нотариусов — одного из первых «старших» цехов, затем, избранный в 1453 году канцлером, имея уже солидный капитал, размещенный в городской промышленности, Поджо вступил в цех суконщиков; ему принадлежали также большие земельные владения. В «Фацетиях» можно столкнуться с резкими выпадами против чомпи, «подлого отродья», которого буржуазии, однако, приходится опасаться, и против крестьян, из которых рекрутировались те же чомпи.

Рассказы Поджо можно рассматривать как особое видоизменение новеллы. Их структура проста, художественная ткань небогата, в них нет психологической разработки типов, сложной композиции. Зато лаконизм, энергия, особая ударная сила, свойственные новеллистическому жанру, доведены Поджо до совершенства. Обрисовка действующих лиц и событий в «Фацетиях» обычно делается скупо, немногими штрихами, но отличается при этом исключительной четкостью и меткостью.

Когда в Италии началась феодально-католическая реакция, «Фацетии» Поджо, естественно, попали в список запрещенных Ватиканом книг. И в последующие столетия ханжеская рука цензуры неоднократно накладывала запрет на искрящуюся остроумием, дерзкую и жизнелюбивую книгу Поджо.

На русском языке она была издана только в советское время — в блестящем переводе известного исследователя итальянской литературы А. К. Дживелегова.

В XVI веке в социальной структуре итальянского общества происходят большие и неблагоприятные для развития страны изменения, особенно заметные в тосканских городах и прежде всего во Флоренции.

После захвата турками Константинополя, после банкротства крупнейших банкиров Барди и Перуцци, в результате неплатежеспособности коронованных должников и других тяжелых потрясений, не говоря уже об ожесточенных классовых битвах, крупная буржуазия Тосканы начинает искать более надежные и спокойные способы обогащения. Свои капиталы она помещает теперь в землю, признавая земельную решу единственно надежной формой собственности. Купцы скупают земельные владения, приобретают загородные имения, в которых отстраивают роскошные виллы и разбивают сады. Возникающая в этот период система мелкой аренды исполу, разорительная для крестьян, приносит большие доходы новым землевладельцам, которые тянут Италию назад, к феодальным порядкам. Соответственно изменяются нравы и обычаи крупной буржуазии. Проявляется страсть к приобретению дворянских званий, воцаряется аристократический дух; прежние купцы ведут новый образ жизни с оглядкой на придворные нравы и этикет. Заниматься производительным трудом, торговлей или промышленностью отныне считается чем-то зазорным, недостойным. В организованном герцогом Козимо Медичи рыцарском ордене св. Стефана молодым людям из знатных семей внушается презрительное отношение к торговле и ремеслам.

В этих условиях изменяется характер и стиль господствующей культуры. Меняется и новелла, хотя она еще и продолжает сохранять многие традиции времен Боккаччо.

Флоренция в это время выдвигает еще одного выдающегося новеллиста — Аньоло (точнее и полнее — Микельаньоло Джироламо) Фиренцуолу (1493–1545). Монах и мирянин, почитатель античных писателей и риторов и блестящий знаток живой народной речи, философ-моралист и новеллист, Фиренцуола живо ощущал и глубоко переживал общественные перемены переходного периода. В его «Беседах о Любви», изданных посмертно в 1548 году, мы обнаруживаем под аристократической оболочкой, утонченной и подчеркнутой, бюргерское ядро, особенно хорошо ощущаемое в новеллах, вставленных в рамки этого своеобразного морально-эстетического трактата.

Многие позиции буржуазного гуманизма и новеллистики времен республики Фиренцуола уже утратил. Исчез прежде всего интерес к политической жизни: философ-моралист сознательно уходил от нее, стараясь замкнуться в узкой сфере морали и эстетики. Ни в одном из его произведений нельзя найти даже намека на такие крупнейшие исторические события, потрясшие всю Италию, как разгром Рима войсками императора Карла V в 1527 году и падение Флорентийской республики три года спустя, хотя Фиренцуола был свидетелем этих событий. Правда, его новеллы, местами очень острые и язвительные, показывают, что мы имеем дело с вынужденной аполитичностью. После того как герцог Александр Медичи ликвидировал республиканскую конституцию, гражданские свободы флорентийцев беспощадно подавлялись. Самоустранение Фиренцуолы, о котором идет речь, было в действительности формой пассивной реакции на установившуюся диктатуру. Новеллист старался укрыться, бежать от нее, как юноши и дамы «декамероновского» кружка бежали от чумы.

В жизни и творчестве Фиренцуолы нетрудно отметить глубокие противоречия. Он родился в буржуазной семье, изучал гуманитарные науки и право во Флоренции, Сьене и Перуджии. В 1518 году он становится монахом — Валломброзанского ордена. Как доктор права он усердно служит папе Клименту VII и одновременно водит дружбу с поэтом-сатириком Франческо Верни, писавшим ядовитые сатиры на этого папу. Ряса сильно тяготила Фиренцуолу, который был мирянином до кончиков пальцев, и в 1526 году Климент VII в награду за верную службу освободил его от монашеских обетов, сохранив за ним право на церковные бенефиции — пожизненный доход с монастыря Сан-Сальваторе в Вайяно (недалеко от тосканского города Прато).

В произведениях Фиренцуолы нашли отражение эти противоречия его мировоззрения, которые в свою очередь объяснялись противоречиями переходного периода в жизни итальянского общества — периода начавшейся феодализации буржуазии.

Свое главное произведение «Беседы о любви» Фиренцуола построил по образцу «Декамерона». Он подробно описывает времяпрепровождение кружка молодых людей и самый ход бесед; тщательнее, чем Боккаччо, выписывает портреты и раскрывает психологию «королевы» общества — Констанцы Амаретты (возлюбленной Фиренцуолы), Чельсо (в его лице выведен сам автор) и других членов кружка. В задачу Фиренцуолы входили утверждение и защита новых моральных и эстетических норм, рождающихся в аристократизирующемся буржуазном обществе. Новым эстетическим вкусам здесь подчинено все, даже пейзаж. Говоря о Флоренции, Фиренцуола прославляет не столько самый город с его церковью Санта-Мария дель Фьоре и другими замечательными памятниками городской культуры, сколько ее загородные виллы, сады и лесистые окрестности — все, что было мило сердцу аристократа-землевладельца.

В поведении мужчин, входящих в собравшееся на вилле общество, заметны элементы чисто рыцарского служения даме.

Вместо здоровой чувственности новелл Боккаччо у Фиренцуолы на все лады прославляется платоническое томление, вместо энергичной борьбы за свое счастье, которую можно наблюдать у предприимчивых горожанок или отважных и самоотверженных героинь типа Гисмонды в «Декамероне», в «Беседах о любви» предписывается смирение перед вынужденным браком, которое якобы компенсируется платонической любовью к избраннику сердца. Так, Констанца Амаретта не желает расторгнуть брак с нелюбимым мужем, хотя сердце ее отдано Чельсо (Фиренцуоле).

Избранное общество относится подчеркнуто пренебрежительно к низшим слоям, к слугам и старается узаконить такое отношение как одно из средств утверждения своей кастовой замкнутости и аристократического самосознания.

В языке «Бесед» также обращает на себя внимание изощренность, помпезность, стремление автора щегольнуть своей эрудицией в области древней литературы, философии и истории, а также собственной «философией» и научными изысканиями, которые большей частью оказываются наивными и несостоятельными. Фиренцуола был блестящим стилистом, самый трудный и сложный период развивается у него легко и непринужденно, но это не могло изменить общего впечатления искусственной изощренности и помпезности стиля «Бесед».

В новеллах (правда, не во всех) Фиренцуола заметно меняется, оставаясь, конечно, и здесь блестящим прозаиком и тончайшим наблюдателем. Гуманист, эрудит и философ-моралист забывал здесь и древних авторов и свою философию, утонченный стилист становился живым и непосредственным рассказчиком-новеллистом. В новеллах концентрировалось здоровое и светлое, оптимистическое мироощущение, свойственное Фиренцуоле; его платоническая философия рассеивалась, как дым. Изящное, но слишком рассудочное и нередко нарочитое остроумие «Бесед» сменялось задорной шуткой, острым словом в народном духе. Менялся и самый язык.

Фиренцуола был одним из немногих, кто настаивал на непрерывном обогащении литературного языка за счет современной разговорной речи народа. Он считал, что «в повседневном употреблении заложено правило и сила хорошей речи», и призывал «пользоваться теми словами, которые повседневно на устах у людей». Сам он как писатель следовал этим положениям прежде всего в новеллах, в которых мы находим яркий и сочный язык, замечательные образцы умелого и любовного использования народных пословиц, поговорок, ходячих выражений, что свидетельствовало о хорошем знании устного народного творчества.

Фиренцуола продолжал антиклерикальную линию итальянской новеллы, отражавшую отношение народа к церкви и монахам. С тонкой иронией, подчас не уступающей иронии самого Боккаччо, рассказывает Фиренцуола о галантных похождениях приходских священников, капелланов, братьев-миноритов, но заканчиваются его новеллы скорее в резкой, манере Саккетти: «бродяжье отродье», которому, по словам честного горожанина из новеллы IV, следовало бы «свиней пасти да на конюшне быть, а не христиан наставлять по церквам», подвергается беспощадному осмеянию и наказанию.

В новелле VI уничтожающему публичному поношению подвергается сребролюбивый монах фра Керубино, замутивший своими бреднями голову одной умирающей вдове с целью прибрать к рукам наследство, хотя это совершенно обездоливало ее сыновей.

Фиренцуола разоблачает ханжество духовенства и чисто по-боккаччевски оправдывает «блудных сыновей» и дочерей — молодых монахов и монахинь, которые, подобно сестре Аппелладже, находят наиболее эффективное средство против искушения плоти и умеют заставить умолкнуть ханжеские голоса настоятельниц и настоятелей, ибо те, как выясняется, давно уже пользуются тем же средством (новелла VII).

Продолжая линию Боккаччо и Саккетти, Фиренцуола в новеллах прославляет находчивость, предприимчивость, смелость, ум простых людей. Он склонен прислушиваться к суждениям и оценкам простолюдинов даже тогда, когда речь заходит об эстетических критериях, о красоте, которая в «Беседах» расценивается как «величайшее благо». Фиренцуола заявляет, что «крестьяне, которые исполнены природной рассудительности, тоже знакомы с совершенством красоты».

Разумом Фиренцуола был на стороне аристократического общества, но похоже на то, что это давалось ему не без внутренней борьбы и не без известного насилия над собой. В новеллах он предоставлял себе большую свободу. Впрочем, как уже сказано, не все новеллы Фиренцуолы одинаковы и однотипны. На иные уже ложился отпечаток назревавшей феодальной реакции; например, в новелле VIII можно отметить ряд элементов, характеризующих новеллу последующего периода: описание чудовищных примеров нравственной испорченности, кровавые преступления и — в противовес всему этому — идеализированные образы, воплощения высокой морали.

Фиренцуола не закончил своих «Бесед»: из шести задуманных им «дней» целиком был написан только первый. Но и в своем настоящем виде это произведение явилось живым и ярким отражением переломного периода в развитии тосканского (и всего итальянского) общества. Оно обозначило также одну из важных вех в эволюции итальянской новеллы эпохи Возрождения.

Феодальная реакция, начавшаяся в Италии в XVI веке, ослабила страну и способствовала ее закабалению иноземными завоевателями; к середине XVI века почти вся Италия оказалась под испанским игом.

Получив надежную опору в лице Испании, папство развернуло черное знамя католической реакции и перешло в решительное наступление против реформаторских течений, передовой научной мысли и прогрессивного искусства. Очень немногие писатели осмеливались продолжать демократическую линию в литературе. Одним из них был поэт, драматург и новеллист флорентиец Граццини.

Франческо Граццини-Ласка (1503–1584) был сыном нотариуса флорентийской синьории. Тенденциозно настроенные биографы той эпохи называли его «человеком низкого происхождения» и отказывали ему в эрудиции, хотя на самом деле Граццини обладал большими познаниями в области литературы, филологии, истории и философии. Был он простым аптекарем, даже не приписанным к цеху, но при этом играл видную роль в культурной жизни Флоренции. Граццини являлся одним из основателей трех последовательно сменявших друг друга «академий», созданных с целью нормализации итальянского литературного языка. Деятельность, последней из этих «академий» — «Академиа делла Круска» — имела большое значение, хотя и носила в основном пуристский характер, то есть сводилась к очищению, «просеиванию» литературного словаря (crusca по-итальянски значит отруби), В стенах этих «академий», которые представляли собой нечто вроде клубов, каждый член ее наделялся особым прозвищем. Граццини именовали Ласка, то есть голавль (на его академическом гербе был изображен голавль, стремительно хватающий мотылька).

Граццини настаивал на связи литературного языка с народной разговорной речью, и это служило поводом для постоянных его столкновений с академиками-пуристами. Он был костью в горле у своих многочисленных литературных противников, склонявшихся на сторону реакции. Имя Граццини связано с преувеличенно-комической, так называемой бурлескной поэзией, в которой наиболее отчетливо проявлялись в это время оппозиционные настроения, критиковалось духовенство и аристократия. Он писал остро политические бурлескные стихотворения и издавал поэтов этого направления: цирюльника Буркьелло, врача медичийской тирании, едко высмеивавшего в своих сонетах изысканный платонизм аристократической культуры; Франческо Берни, бесстрашно нападавшего на папу Климента VII и других.

В новеллах Граццини, составляющих сборник «Вечерние трапезы», видны демократические тенденции и стремление сохранить лучшие традиции этого жанра, выработанные в республиканских условиях.

Из тридцати новелл «Вечерних трапез» до нас дошли двадцать три. Многие из них носят острый антиклерикальный характер, отличаясь вместе с тем подчеркнутым натурализмом, а подчас и просто крайней бесцеремонностью в описании эротических эпизодов. Граццини нередко смешивает в одной новелле комические, фарсовые и трагические элементы.

В некоторых новеллах затрагиваются социальные мотивы. Интересна первая новелла второго «вечера» — о бедняке, как две капли воды похожем на своего богатого товарища. Заняв место погибшего случайно друга, бедняк проявляет величайшее благородство и доброту, и читатель убеждается, что он достоин счастливой и обеспеченной жизни не менее любого знатного человека. Против сословных предрассудков направлена и третья новелла второго «вечера», повествующая о любви знатной девушки из семьи Уберти к незнатному, но умному, образованному и подлинно благородному молодому человеку. Благодаря хитроумной выдумке девушке удается преодолеть сопротивление матери, настроенной против ее брака с бедняком, и добиться своей цели.

Воздействие феодальной реакции на новеллу становится особенно заметным, как только мы сходим с флорентийской почвы и обращаемся к творчеству новеллистов, связанных с теми центрами культуры, в которых тирания установилась давно и была наследственной. Феодальные нравы, характерные для этих центров, с наступлением реакции усиливались и укреплялись, соединяясь с религиозными, контрреформаторскими настроениями., Новелла в этих условиях утрачивала свой бодрый, жизнеутверждающий дух и приобретала мрачный колорит. Прежде ее сюжетная острота создавалась за счет таких ситуаций, при которых демократический ум, энергия и воля смело вступали в борьбу со средневековыми пережитками и предрассудками и выходили победителями из этой борьбы. Теперь новелла стремится привлечь внимание и поразить воображение читателя сенсационными событиями, повествуя о чудовищных злодеяниях, убийствах и другого рода преступлениях или фантастических событиях, заимствованных из древней литературы и мифологии и уводящих читателя от острых противоречий жизни. Создается особый «кровавый жанр», к которому так или иначе примыкают многие новеллы этого времени. Способность к типизации жизни и активному воздействию на нее в новелле заметно ослабевает. Она становится чисто бытописательной и постепенно сходит с пути реализма. В ее языке воцаряются сухая риторичность, декламационность, заменяющие живость, естественность речи персонажей; напыщенный и затяжной монолог почти совершенно вытесняет яркий и непосредственный диалог; появляются условные обороты и мертвые штампы.

Все это легко обнаружить в новеллах феррарского дворянина Джиральди Чинтио. Его «Экатоммити» («Сто рассказов» — греч.) содержат острое описание нравов итальянского общества XVI века и передают мрачный дух эпохи реакции. Но глубокому реалистическому воспроизведению жизни мешает приверженность автора к «кровавым» сюжетам и связанный с этим грубый натурализм, а также склонность к навязчивому морализированию.

Джиральди Чинтио (1504–1573), ученый-гуманист и писатель, жил при феррарском дворе герцогов д’Эсте. Он преподавал философию и медицину в Феррарском университете и одновременно исполнял обязанности секретаря при герцоге Эрколе II. В 1560 году в результате конфликта с феррарскими правителями (по другой версии — в результате литературной полемики) Джиральди покинул Феррару и ряд лет преподавал в других городах Италии — Мантуе, Турине, Павии. В 1572 году он возвратился в родной город.

«Сто рассказов» Джиральди были начаты им в 1528 и вышли в свет в 1565 году в Мантуе. Их создание связано с одним из наиболее трагических событий эпохи — разгромом и разграблением Рима войсками императора Карла V. Разгром Рима был одним из эпизодов так называемых «итальянских войн», которые вели на территории ослабевшей и раздробленной страны Франция и Испания, соперничая друг с другом в стремлении разграбить Италию и установить в ней свое господство.

В разграбленном испанскими солдатами и немецкими ландскнехтами Риме вспыхнула эпидемия чумы. Она-то и дала «декамероновское» обрамление сборнику новелл Джиральди. Автор рассказывает, как группа благородных мужчин и дам, спасаясь от «черной смерти», укрылась в одном из дворцов могущественного римского дворянина Колонны и как они решили бежать еще дальше от бедствия — плыть в Марсель на кораблях, предоставленных им их покровителем. Дорогой было решено поочередно рассказывать «новеллы». В отличие от Боккаччо, в котором чума вызвала дух сопротивления, Джиральди воспринял «черную смерть» как наказание за испорченность нравов и упадок религиозности, вызванный, протестантскими и реформаторскими движениями (во введении он несколько раз с нескрываемой ненавистью принимается говорить о Лютере). Такой подход к трагическим событиям 1527 года навевал покаянные настроения и давал повод к морализаторской проповеди в интересах укрепления нравственности и религиозности. Джиральди сделал эту проповедь связующим началом своих новелл. Нельзя не отметить, что морализирование у Джиральди нередко выливалось в защиту консервативных взглядов и вольно или невольно обращалось против достижений гуманистической мысли. Показательна в этом отношении новелла VII третьей декады, повествующая о любви молодой венецианки Дисдемоны к доблестному мавру, находящемуся на службе у республики. Сколько должна была работать история, чтобы в эпоху Возрождения стала возможной любовь, разбивающая вековые расовые, религиозные и сословные предрассудки! Шекспир впоследствии разработал эту тему с глубоким пониманием и с гордостью за человека и прогресс человечества. Джиральди, новелла которого, возможно, послужила источником для шекспировской трагедии, тоже исходил из единственного в своем роде, хотя и исторически закономерного факта эпохи Возрождения, однако он не только не сделал из него важных гуманистических выводов, но, напротив, воспользовался им для проповеди консервативных взглядов. Он создал новеллу в духе «кровавого жанра». Мавр лишен всех человеческих добродетелей и благородства и проявляет только свою «африканскую» страстность и жестокость. Дисдемона изображена как назидательный пример для благородных девушек, как жертва необдуманного, поспешного, нарушающего вековые устои увлечения, за которое ей пришлось жестоко поплатиться. Дисдемона Джиральди — прямая противоположность шекспировской Дездемоне. Последняя, верная дочь Возрождения, не изменяет своим чувствам и мыслям до самого конца, хотя все вокруг нее, казалось, должно было поколебать ее стойкость и привести к раскаянию. Героиня новеллы, напротив, как только тучи начинают сгущаться над ней, тотчас же возвращается к тупому, обывательски-консервативному «здравому смыслу». «Как бы мне не сделаться устрашающим примером для девушек, которые выходят замуж против воли своих родителей», — говорит она.

Джиральди постарался, чтобы пример вышел действительно «устрашающим». Новелла о Дисдемоне и Отелло вылилась в типичную криминальную историю. Большое место уделено в ней тщательному натуралистическому описанию убийства Дисдемоны: мавр и его сообщник, чтобы скрыть следы преступления, применяют для ее умерщвления одно из средств инквизиции, так называемой «саккеджата», то есть избиение мешочками, туго набитыми песком; затем они обрушивают на убитую потолок (оставляем в стороне картины «наказания» мавра и его помощника, которые отличаются теми же обнаженно натуралистическими кровавыми подробностями).

«Экатоммити» изобилуют ужасными примерами жестокости, мстительности, развращенности, которым противостоят редкие, исключительные, чаще всего маловероятные образцы добродетели, миролюбия, нравственности и религиозности.

В новеллах с идеализированными героями живой диалог почти совершенно отсутствует. Здесь царит патетический стиль, произносятся длиннейшие монологи, построенные по всем правилам античного риторического искусства; когда кончаются речи героя или героини, слово берет сам автор. В новелле VI шестой декады мы видим вдову, которая глубоко продуманной и искусно построенной речью убеждает подеста отменить смертный приговор… убийце ее сына. Молодой человек совершил убийство непреднамеренно и укрылся от преследования стражников в ее доме; роковое обстоятельство вскрылось лишь после того, как она, узнав о смерти сына, но не зная еще, что убийца его находится рядом с ней, в ее доме, решила усыновить достойного во всех отношениях молодого человека. Судья, говорит вдова, не должен делать так, чтобы ей пришлось оплакивать двух вместо одного!

Выступления Джиральди в защиту нравственности, его стремления противостоять напрасному, дикому пролитию крови в пору возрождения старинных феодальных форм мести (при дворе феррарских герцогов д’Эсте заговоры и убийства стали обычным явлением) сами по себе были гуманны и необходимы. Но Джиральди полагался лишь на морально-религиозную проповедь, и в этом заключалась одна из слабых сторон его новелл.

Однако критический дух все же живет в них. Остро трактуя проблему законности, Джиральди обличал произвол, коррупцию, злоупотребления служителей правосудия и других должностных лиц. Тираны д’Эсте продавали ежегодно замещаемые должности нотариусов, подеста, судей, сборщиков налогов, управляющих имениями. Приобретая власть, эти должностные лица старались вернуть себе то, что было уплачено двору. Правосудие и справедливость отступали перед корыстными интересами, процветали беззаконие и насилие. Джиральди находил, что законы лучше самих служителей правосудия, но выше всего, по его мнению, — . «законы природы». Вместе с тем он питал большие иллюзии насчет, справедливости высоких правителей, которые обычно появляются в его новеллах «под занавес», чтобы исправить ошибки, допущенные судьями, и заменить драконовский приговор подеста гуманным решением. Живя при дворе, Джиральди не мог не знать, насколько герцоги д’Эсте были далеки От правосудия, насколько жестокой, тиранической и преступной была их собственная деятельность. Однако он прославлял их в своих новеллах, рассказывая в поощрительно-назидательном тоне о случаях (безусловно, вымышленных), когда они проявляли гуманность и доброту в отношении подданных. Джиральди полагал, что его морализаторская проповедь способна воздействовать и на сильных мира сего.

Последний крупный новеллист итальянского Возрождения Маттео Банделло (ок. 1485–1561) был человеком большого жизненного опыта и остро интересовался современностью. По его собственным словам, жить ему пришлось в «испорченном и алчном мире».

В XVI веке сконцентрировались и проявились с особой силой основные противоречия итальянской жизни. Реакция тяжело ложилась на плечи народа. Папство, смертельно напуганное протестантскими движениями в странах Европы и реформаторскими течениями в итальянских городах, спасая себя, помогло Испании укрепить ее позиции в завоеванной стране. Итальянское дворянство, аристократия также оказывали поддержку Испании, рассчитывая в случае необходимости получить от нее помощь. Дворянство этого времени усваивает испанские нравы, моды, обычаи, включая сюда традиционно-кастильское дворянское высокомерие, кастовость, мстительность. Банделло все это видел, но он видел также и различные проявления доблести, человеческого достоинства, свободомыслия — всего того, чем было богато Возрождение, и эти проявления казались ему тем более значительными и ценными, чем более тяжелой и гнетущей становилась окружающая обстановка. Он питал острый интерес к современной жизни и сетовал на то, что у эпохи, изобилующей многочисленными событиями, «достойными как восхваления, так и порицания», нет своих летописцев, которые могли бы сохранить эти события для потомков. Банделло имел в виду те из них, которые Совершаются «каждодневно» и мимо которых проходят обычно историки. В своих новеллах Банделло стремился стать летописцем эпохи. Странствуя по Италии и за ее пределами, он жадно собирал, записывал и обрабатывал всевозможные рассказы, предания, случайно услышанные новости. Банделло тщательно — старался установить их достоверность. Малый жанр новеллы не давал возможности нарисовать цельную картину эпохи, но предоставлял в распоряжение Банделло несколько типов новеллы — от анекдотической до трагической, — и новеллист, пытаясь полнее запечатлеть все многообразие событий и происшествий своего времени, всемерно использовал эту возможность, равно как и богатый опыт предшественников.

Вместе с тем Банделло уже чувствовал узость, ограниченность того новеллистического канона, который сложился в итальянских городах-государствах и был связан с еще сравнительно примитивными буржуазными отношениями. В эпоху же Банделло в Италии завязывался узел таких исторических противоречий, которые могли найти свое разрешение только на широкой национальной арене… В основе новеллы обычно лежала определенная ситуация или происшествие, на которых концентрировалось внимание автора; предыстория излагалась в предельно сжатом виде. У Банделло мы не встретим характерного энергичного лаконизма новеллы. В сравнении со своими предшественниками Банделло может показаться читателю слишком многословным. Новелла у него часто превращается в целую повесть, так как история нередко начинается издалека и отличается тщательным описанием обстановки, условий, особенностей характеров действующих лиц — всего того, что должно было, по мысли автора, способствовать реалистической мотивировке изображаемых событий. Достоверность, объективность в изображении жизни были основным принципом писателя, и он старался, насколько мог, быть верным этому принципу. Нередко получалось так, что точное, правдивое описание уводило писателя от его исходных намерений и своей логикой приводило к таким мыслям и выводам, которые он никогда прямо не решился бы высказать или высказывал в смягченной, ослабленной форме. Разумеется, новеллы Банделло от этого только выигрывали в своем познавательном и художественном значении: читатель найдет в них широкое, яркое полотно итальянской жизни XVI века со всеми ее противоречиями; от вынесения приговора этой жизни новеллист-летописец старался, впрочем, себя освободить.

Банделло во многом связывали условия, в которых находился итальянский писатель XVI века, вынужденный Жить при дворах князей и искать покровительства знатных вельмож. В его новеллах и в особенности в письмах-посвящениях, предваряющих эти новеллы, нетрудно обнаружить отдельные аристократические взгляды, кастовые предрассудки, стремление угодить аристократическим вкусам. Но Банделло был убежденным противником произвола и насилия во всех его проявлениях, «Разум намного превосходит силу», — заявлял он.

Угроза порабощения Италии феодальной Испанией сделала его приверженцем «французской» партии: Франция казалась ему менее опасной, тем более что французский абсолютизм в лице императора Франциска I некоторое время выступал в поддержку гуманистической мысли Возрождения. Возможно, что Банделло принимал прямое участие в антииспанском заговоре Джироламо Мороне, организованном в Милане.

Решительно выступал Банделло против возрождения диких средневековых нравов, бесправного положения женщин, отданных на произвол отца и мужа, которые, по его словам, при малейшей провинности «тотчас хватаются за веревку, кинжал или яд». Он не уставал приводить в защиту человеческого достоинства женщин все те доводы, которые выработала трехсотлетняя гуманистическая мысль Возрождения. Мировоззрение Банделло в основе своей было светским, хотя контрреформация и наложила на него известный отпечаток.

Жизнь Банделло была нелегкой, полной резких перемен. Он родился в знатной семье в Кастельнуово-Скривия, в Пьемонте. В миланском монастыре Санта-Мария делле Грацие он изучал теологию, стал монахом доминиканского ордена и в 1506 году получил сан священника. В эти же годы он усиленно изучал гуманитарные науки, слушал курсы истории и философии в Падуанском университете, изучал древние языки и переводил античных поэтов, писал любовные стихотворения в духе модной в то время эпигонской петраркической лирики.

Светские интересы решительно брали у него верх над религиозными занятиями. Даже сопровождая своего дядю, генерала доминиканского ордена, в инспекционной поездке по монастырям Италии (1505), Банделло сумел побывать в известных салонах Рима и других городов, завязать литературные связи. Много лет провел он при дворах североитальянских князей д’Эсте, Бентиволья, Сфорца, выполняя различные дипломатические поручения, с которыми ему приходилось выезжать и за пределы Италии. После сражения при Павии в 1525 году, в котором Франциск I был разбит испанцами, Банделло, сторонник «французской» партии, был вынужден эмигрировать. Он поселился во Франции. В 1550 году король Генрих II пожаловал ему сан епископа города Ажена, и с этих пор писатель жил на доходы, получаемые с кафедрального собора этого города. Теперь он мог всецело отдаться своим занятиям, собрать воедино свои новеллы. Материал скопился огромный. За время службы различным князьям, за время походов, изобиловавших победами и поражениями, Банделло изучил жизнь дворов, монастырей, военных лагерей, городов и деревень, наблюдал нравы различных социальных слоев и многих народов («пересек сто морей и тысячи рек»). В сборнике новелл Банделло, основная часть которых была написана в 1505–1554 годах (первая часть этого сборника была издана в Лукке в 1554 году, последняя, четвертая, — посмертно в Лионе в 1573 году), читатель найдет представителей всех сословий, всех слоев общества, всех профессий: дворян, горожан, ремесленников, королей, шутов, монахов, куртизанок, людей искусства, ученых и поэтов, кондотьеров, пап, мореплавателей, путешественников, придворных. Действие происходит в различных городах Италии, в деревнях, на курортах, а то и за границей — в Париже, в нидерландском городе Миддельбурге. В сборнике, состоящем из двухсот четырнадцати новелл, то есть вдвое превышающем, по объему «Декамерон» Боккаччо, можно найти новеллы всех типов. Большинство из них, однако, носит драматический характер. Кровь, месть, обман, похищение, насилие, заговоры, убийства чаще всего лежат в основе изображаемых событий. Банделло не искал этих сюжетов специально, с целью потрясти воображение читателя, чтобы потом, и тем успешней, морально воздействовать на него, как это делал Джиральди. Он не стремился поучать и наставлять. Но, как и Джиральди, он подчинился установившимся вкусам и духу времени: в эпоху реакции — безудержного церковного и политического террора — особый интерес вызывали новеллы, написанные в духе «кровавого жанра».

При всей строгости установки на объективное изложение событий Банделло, изображая острые драматические конфликты, не мог оставаться бесстрастным повествователем. В своих письмах-посвящениях, адресованных большей частью знатным лицам, Банделло нередко обращал внимание читателя на моральную цель, которую он ставил перед собой, приступая к тому или иному рассказу. Почти всюду видны гуманные устремления новеллиста, но чаще всего они высказаны слишком робко, либо искажены и притуплены налетом аристократических вкусов и убеждений. Сами же новеллы почти всегда оказываются шире, богаче, смелее по своей образной сути и выводам, к которым приводит логика развития событий; иногда они и прямо противоположны исходным намерениям автора.

Знаменитой новеллой о Ромео и Джульетте (часть вторая, новелла IX) Банделло, по его словам, хотел воздействовать на молодых людей, слишком горячих, страстных, забывающих доводы рассудка в делах любви. Между тем получилась печальная, трогательная, драматическая история, вскрывающая дикость и косность средневековой феодальной морали и прославляющая, совершенно в духе гуманистической философии «природы», свободное проявление чувств человека. Логика развития событий оправдывала веронских влюбленных, и автор выказывал им свое сочувствие. Это особенно заметно в том, какое участие принимает в их судьбе почтенный монах Лоренцо, один из последних носителей жизнелюбивого свободомыслия эпохи Возрождения.

Шекспир, как известно, воспользовался материалом этой новеллы при создании своей трагедии «Ромео и Джульетта», Разумеется, он бесконечно углубил и обогатил разработку темы, но можно утверждать, что у Банделло он нашел не только сюжетную канву, но и ряд отправных моментов для характеристики основных действующих лиц трагедии — Ромео, Джульетты и в особенности монаха Лоренцо.

В острую социальную трагедию вылилась рассказанная Банделло история Антонио Болоньи (часть первая, новелла XXVI), основанная на достоверных фактах. Герой этой истории, зверски убитый в 1513 году, был хорошо знаком новеллисту. Графиня Амальфская из арагонского дома, овдовев, полюбила своего мажордома, человека красивого, талантливого и достойного во всех отношениях; прожив с ним несколько лет, она решила узаконить свой брак и открыто объявила об этом. Братья графини, надменные и жестокие, приняли подобный мезальянс за оскорбление их высокому роду. Вскипев дикой кастовой мстительностью, они убили сестру и ее детей, прижитых в «неравном» браке, и обрекли на мученическую смерть самого Антонио Болонью, который долго скрывался, но так и не смог уйти от их рук.

В новеллах Банделло проявляется глубокое сочувствие к простым людям, к народу, среди которого новеллист находит замечательные примеры великодушия, героизма, моральной чистоты. Банделло ставит героев из народа в один ряд с героями античной древности, хотя и вздыхает — совершенно в духе аристократической идеологии и вразрез с гуманистической традицией — о том, что им недостает благородного происхождения; последнее обстоятельство расценивается автором как ничем не восполнимый недостаток!

Очень трогательно и проникновенно рассказана у Банделло история девушки-крестьянки Джулии из Гациуоло, «новой Лукреции», погубленной придворным камердинером (часть первая, новелла VIII). Образ ее овеян подлинной поэтичностью. Джулия гибнет, предпочтя смерть бесчестью, но морально она торжествует над развращенной знатью. В своде новелл Банделло содержится немало таких историй, изобличающих дикий произвол и самодурство аристократии и придворных. Но, питая известные иллюзии насчет справедливости правителей, Банделло подчас стремился смягчить суровость картины и выставить в привлекательном свете знатных насильников и самодуров, заставляя их «комментировать» свои преступные «барские забавы» запоздалым проявлением «милости» и «правосудия». Эти «милости» и «правосудие» чаще всего выражались в том, что «высокородные и могущественные синьоры», раскаявшись, устраивали своим невинным жертвам пышные похороны и воздвигали величественные надгробия. Вместе с тем наблюдательный, хорошо изучивший действительность новеллист обычно обращается за материалом для новелл «кровавого жанра» именно к жизни верхних слоев общества, придворной среде. Здесь он в изобилии находил сюжеты для подобных историй.

Есть в сборнике Банделло и такие новеллы, в которых так или иначе отражается жгучая ненависть угнетенных к их притеснителям и господам, их стремление защитить свое человеческое достоинство. Такова, например, новелла XXI третьей части, в которой сквозь характерную для «кровавого жанра» ситуацию ясно проступают социальные мотивы: раб-мавр жестоко расправляется со своим хозяином за причиненное ему бесчестье. Банделло, судя по его заявлению в письме, предваряющем новеллу, хотел лишь побудить господ к более мягкому обращению со слугами, в особенности с маврами. Но история, в том виде как она рассказана, вылилась в прославление человеческого достоинства угнетенных и в грозное предупреждение тиранам, уверенным в своей безнаказанности.

Творчество Банделло подводило итог трехсотлетнему развитию итальянской новеллы. Оно еще раз показало, какие большие возможности были заложены в этом «малом» жанре, и вместе с тем сделало ясным, что новелла не могла развиваться без тех условий общественной и культурной жизни, которые ее породили и питали, — без городской демократии и гуманистической культуры.

Феодальная и католическая реакция, наступившая в Италии в XVI веке, привела к окончательной ликвидации этих условий. Она задушила итальянский гуманизм и порожденную им культуру. Острая тенденциозность, демократические симпатии и антиклерикальная направленность новеллы были особенно ненавистны реакции. Лучшие образцы этого жанра попали в списки запрещенных книг, составляемые церковной цензурой. В 1557 году последний раз было напечатано полное издание «Декамерона». С тех пор в свет выходили только искаженные, выхолощенные тексты. Некогда известный издатель Альдо Мануцио побуждал Банделло собирать материал и создавать новеллы; теперь издатели отказывались их печатать, испытывая страх перед Ватиканом и инквизицией.

Так итальянская новелла Возрождения закончила свой славный трехсотлетний путь. Она была одним из излюбленных жанров литературы Возрождения и пользовалась исключительной популярностью. Саккетти в конце XIV века уже мог констатировать популярность «Декамерона» в Италии и за ее пределами; известно, что «Декамерон» в 1472 году был переведен на немецкий язык в Германии и стал излюбленной народной книгой.

Итальянская новелла Возрождения сыграла роль важного культурного фактора в борьбе за новую идеологию. Она оказала большое влияние и на развитие новеллистики в Англии, Франции, Испании. Великие драматурги эпохи Возрождения, и последующих веков — Шекспир, Лопе де Вега, Мольер — черпали из нее материал для своих бессмертных творений.

Лучшие сборники новелл итальянского Возрождения вошли в сокровищницу мировой литературы и продолжают жить как яркие памятники этой великой эпохи. Природа этих памятников, однако, такова, что они и сейчас, спустя четыреста-шестьсот лет после их создания, способны оказывать непосредственное, живое эстетическое воздействие. Боккаччо, Саккетти, Банделло и в XX веке читаются с большим интересом.

Конечно, многое из мира итальянской новеллы Возрождения должно восприниматься советским читателем в историко-критическом плане, как явления, находящие свое объяснение в условиях жизни определенной эпохи (сюда следует отнести индивидуалистические тенденции той морали, которая движет героями; многих новелл; слишком откровенный, а порой и просто грубый характер эротических сцен, который дает себя знать, несмотря на виртуозное использование описательных и смягчающих оборотов и приемов, и многое другое). Но нашего читателя не может не захватить все то ценное и устойчивое, «вечное», что есть в итальянских новеллах Возрождения: пронизывающий их жизнеутверждающий дух, смелость воинствующей гуманистической мысли, ополчившейся против религиозного обскурантизма и социальных пережитков феодального средневековья, прославление инициативы и борьбы, мудрость, бодрость, энергия, бьющие снизу, из неистощимых народных недр, а также великолепное мастерство старых новеллистов, умевших вложить в узкие рамки короткого рассказа столько жизни — чувств, мыслей, страстей, пафоса.

Э. Егерман