Итальянские гуманисты. Стиль жизни, стиль мышления

«Жадность к словесности»

Анонимный биограф Леона Баттисты Альберти рассказывает, что гуманиста «не могли оторвать от книг ни голод, ни сон; но все же иногда самые буквы начинали извиваться перед его глазами/подобно скорпионам». Альберти занимался в юности, как и подобает «универсальному человеку», всеми видами физических упражнений, был ловок и силен, способен, если верить биографу, забросить яблоко выше Флорентийского собора, но это не спасло его от переутомления при изучении права. Во время болезни он ради утешения и отдыха написал комедию о любителе учености («Филодоксеос»), а затем опять погрузился в книги. Результатом было новое тяжкое нервное истощение. Биограф обстоятельно описывает симптомы: головокружения, забывание имен близких, колики в желудке и шум в ушах. Почётный медицинский анамнез гуманиста!

Не послушавшись врачей, Альберти продолжал работать по ночам, но в 24 года ему пришлось оставить право и перейти к физике и математике, «требующим не столько памяти, сколько соображения».

Эта неистовая страсть к знанию, это ученое подвижничество составляли не личное свойство Альберти, а родовой признак гуманистов, который они непрестанно — и в сходных выражениях — восхваляли в себе. Залогом нового «благородства» стала усидчивость… Способность забывать за книгами обо всем на свете, «пренебрегая любыми телесными лишениями», казалась проявлением божественности. Только studia humanitatis могли приобщить к славе и вечности, переведя существование гуманиста в возвышенный план и позволив ему «возделать душу». Отсюда то, что Эрмолао Барбаро в письме к Пико делла Мирандоле назвал «stupor et extasis scientiae» (восторженная поглощенность наукой), «экстаз» и «оцепенение» перед нею (эти два внешне противоположных определения можно было бы перевести одним словом — «завороженность»).

«Жадность к словесности» (aviditas litterarum) имела жизнестроительное содержание, ибо «занятия словесностью научают наилучшим основаниям благой жизни». «Небезызвестно, что наши предки, люди благоразумнейшие и прилежнейшие, предавались занятиям словесностью с такой страстью и наслаждением, что в их времена безграмотный человек бывал изобличаем, подобно чудовищу, и ни один порок не считался позорней, нежели прослыть неученым»^{74}.

Конечно, «бессмертные занятия», как их охотно величал Гуарино, состояли прежде всего в «накапливании огромного труда ежедневной перепиской и диктовкой из почти неисчислимых книг»; это уединение в тишине рабочей комнаты. Но в не меньшей степени это также ученая дружба, «приятное, пресветлое и единственно достойное уважения общение, в котором не может возникнуть никакая распря, никакая перебранка, но которое, всегда спокойное и мирное, постоянно длится в почтенной и святой беседе». В ней «венец всего человеческого счастья»^{75}.

Леонардо Бруни вложил в уста Салютати бесподобный рассказ о том, как тот ходил беседовать к «теологу Луиджи» (Марсильи). Тему обсуждения Салютати обдумывал заранее, но если не успевал дома собраться с мыслями, то старался сделать это по дороге через Арно. «В любом жизненном возрасте ничего не было для меня любезнее, ничего я так не искал, как того, чтобы собраться при первой возможности с учеными людьми и поделиться с ними тем, о чем я читал и раздумывал и в чем усомнился, и выслушать их суждение об этих вещах»^{76}.

Это отнюдь не риторика, а точное описание того, что действительно составляло жизнь гуманиста. Впрочем, противопоставление «действительности» и «риторики» как пустых словесных прикрас было совершенно чуждо ренессансной эпохе. Перед нами именно риторика, выступавшая как идеализованная реальность, не совпадавшая попросту с повседневностью, но выражавшая в глазах гуманистов ее высший смысл и формировавшая ее.

Вот они за работой, великие и малые, и каждый был бы готов повторить о себе сказанное Бистиччи о некоем мессере Джованни Тортелли, скромном библиотекаре Николая V, составившем каталог 9 тыс. книг папской библиотеки: «Он был очень прилежен и погружен в словесность, где заключалось все его наслаждение»^{77}.

Верджерио, поведав о знакомом правоведе, что тот «не терпел никакого пустого времяпрепровождения, заполняя [любой свободный час] слушанием или чтением, раздумьем над книгами и выписками», добавляет: «Но это, пожалуй, похвалы, которые [он заслуживает и разделяет] наряду со многими». Именно так. Речь идет о стереотипах поведения, характеризующего всю группу гуманистов.

Сам Верджерио проводил две или три лекции в день в Падуанском университете и к вечеру чувствовал себя усталым, нуждающимся в отдыхе или в прогулке. Желанный отдых для него, однако, состоял лишь в том, чтобы отправиться к другу-гуманисту и покровителю «господину Франческо» (кардиналу Дзабарелле). «Но для этого дана ночь». Вдвоем они заняты «серьезными и веселыми сочинениями» и «бодрствуют долгую ночь». Затем Верджерио возвращается к себе. Нужно готовиться к очередным лекциям. «Иными ночами я возжигаю свет задолго до зари и сижу при светильнике за книгами». Наутро Верджерио опрашивает студентов, участвует в дискуссиях с коллегами; вновь проходит день, и вновь гуманист засиживается за книгами до глубокой ночи.

Так он всецело погружен «в эту жажду учения, в великое упоение учеными и славными трудами, в столь пылкие (acer) занятия словесностью»^{78}. «Acer» имеет значение не только «пылкого», но и «яркого», «тонкого», «острого», «пронзительного». Пожалуй, в замечании Верджерио все смысловые оттенки слились в этом последнем. Для гуманиста не было более пронзительного жизненного ощущения, чем то, которое связано с его любимыми «трудами в досуге». Без них он не был бы гуманистом. В этом ощущении — знак его групповой принадлежности и исторической судьбы.

Восприятие времени

От Петрарки до Гвиччардини гуманисты гордились своим умением трудиться. В течение двух столетий ренессансные интеллигенты подстегивали себя требованиями «не терять ни одного часа», дорожить временем, умело его использовать, поменьше спать и продолжать учиться даже за трапезой и на прогулке. Соответствующие общие места (топика) повторялись в эпистолах и биографиях с торжественной монотонностью. Например, у Веспасиано да Бистиччи на каждом шагу мы слышим, что Витторино да Фельтре «не позволял никогда терять ни часа никому из своих учеников», что так же было заведено у Гуарино Веронского; что папа Евгений IV «во все часы дня и ночи никогда не терял ни мгновения: или он отправлял службу, или читал, или молился, или писал» и т. п. Вообще для Бистиччи, как и для гуманистов, посещавших его скрипторий, это звучало одной из высших похвал. Он с восторгом и особенно подробно живописал, как Джанноццо Манетти, поздно — двадцати пяти лет от роду — начав приобщение к словесности, «овладел всеми науками в кратчайшее время только благодаря своему прилежанию и умению распределить время». «Ему достаточно было на сон не более пяти часов, а остальное время он проводил в учении». Так Манетти прожил девять лет, выходя из дому только в монастырь Санто Спирито послушать лекции по логике и философии. «Он запоминал все, что узнал, навсегда. Он очень ценил время и никогда не терял ни часа». «Ему были ненавистны бездельники, лишенные всякой добродетели, которые бесполезно растрачивают время». Манетти имел обыкновение говорить, что нам придется в конце жизни дать отчет в том, как мы употребили отпущенное богом время, и что всемогущий господь поступает, как купец, который, дав деньги кассиру, велит ему пустить их в оборот и «затем желает видеть, как тот ими распорядился»^{79}.

Разумеется, привычка «istimare il tempo», вести времени точный счет и не упускать его попусту, была связана с общим характером итальянской торгово-промышленной среды. Выдающийся французский медиевист Ле Гофф назвал новое отношение к времени, выработавшееся уже в зрелое средневековье на бюргерской почве, «временем купцов». Не об этом ли «времени купцов» (которое, как известно, деньги) шла, по существу, речь у Бистиччи? Как говаривал Франческо Датини, один из крупнейших европейских банкиров и предпринимателей начала XV в., «тот опережает других, кто лучше умеет тратить свое время»^{80}.

Сентенция Манетти хорошо подчеркивает перекличку гуманистического мотива «сбережения времени» с духом организации и деловым ритмом ренессансного города. Однако собранность и деловитость, выраженные в формуле «не терять ни часа», означали в данном случае как раз уклонение от «negotium», от прагматического «дела» ради ученого «досуга». Т. е., перед нами нечто не только подобное купеческой психологии, но вместе с тем и совершенно иное. Это расчетливость в осуществлении целей, далеких от утилитарного расчета, сублимирование «времени купцов» и превращение его в собственную противоположность. Это не «время купцов», а особый, хотя и родственный ему феномен, который я обозначил бы как «время гуманистов».

Ибо в не меньшей степени гуманистическое понимание времени ведет происхождение от его сакрального смысла. Гуманист сразу напоминает и кватрочентистского «делового человека» (как называл флорентийских банкиров и шерстяников историк Ив Ренуар), и средневекового подвижника, возжигающего по ночам свечу и корпящего над книгами ради спасения души. Не случайно одним из излюбленных образов учености в ренессансной живописи стал св. Иероним в келье. В фанатизме, с которым гуманисты предавались своим занятиям, сохранилось нечто от религиозного обета, от усердных монашеских бдений, от их экстатичности, ритуальности и аскезы^{81}. «Время гуманистов» тоже пронизано жаждой высшей мудрости и избранничества. Время — ристалище добродетели (virtue). Не растрачивать его впустую — значит, собственно, не упускать ни единой возможности, пренебрегая суетным и внешним, возвысить душу и сделать хоть малый шаг к славе, к земному бессмертию.

Но тем самым «время гуманистов» не только продолжало сакральную (особенно христианско-неоплатоническую) традицию, оно и резко отличалось от нее, делая время конкретным достоянием индивида, снимая дуализм бренного времени и трансцендентной вечности, возвышая самоосуществление личности и ее краткий жизненный срок как посюстороннее торжество божества в человеке. Тем самым время приобрело неслыханную активность, независимо от того, отдавалось ли предпочтение активности «деятельной жизни» или активности «жизни созерцательной». Оно стало «героическим». При сходстве многих психологических черт средневековая традиция оказалась секуляризованной на пути, который если не в самом Ренессансе, то после него и вследствие него приведет к окончательному превращению духовно-религиозного подвижничества в подвижничество ученого и писателя, т. е. к совершенно светскому, новоевропейскому типу напряженной духовности, к творчеству интеллигента в чистом виде.

Ренессансное «время гуманистов» возникло на скрещении двух ранее известных мировосприятий, «времени купцов» и «времени церкви», гипостазировавшихся в нечто совсем третье, иное и необычное. Отношение гуманистов к времени, отталкиваясь и от купеческого negotium и от монашеского молитвенного otium, внося в «труды» отрешенность и возвышенность, а в «досуги» — неутомимую деловитость, было деловым вне дела и сакральным вне культа. Оба свойства, устремляясь навстречу и соединяясь, меняли друг друга. Это, впрочем, вообще показательно для двойственно-целостной структуры ренессансного стиля мышления.

В трактате Л. Б. Альберти «О семье» рассуждение о времени вложено в уста купца Джанноццо, мудрого, хотя и не знающего латинской словесности, доверяющего «скорее собственному опыту, чем чужим словам»^{82}. «Есть три вещи, которые человек может назвать принадлежащими себе»; они дарованы природой со дня рождения и «до последнего дня никогда не разлучаются с тобой» (или: «не отделяются от тебя» — mai… si dipartono di sieme da te). Во-первых, это душа, ибо «хочет фортуна или не хочет, но душа остается внутри нас». Во-вторых, это «инструмент души», тело: «оба они, душа и тело — наши». «А что же за третья [вещь]?» — спрашивает Лионардо, собеседник Джанноццо. «Э! вещь драгоценнейшая! Она в большей мере [принадлежит] мне, чем эти руки и глаза». «Никоим образом она не может не быть твоей, если только ты желаешь, чтоб она была твоей»; это «время, мой Лионардо, время, дети мои».

Как видим, сентенции о времени построены как дидактическая загадка, в которой обыграна неотторжимость времени от индивида. Далее этот мотив разворачивается и разъясняется. Лионардо недоумевает: «Как можно владеть чем-то, что я не могу передать другому?» В‘^;самом деле, всякая собственность свободно отчуждаема. Даже действия души таковы, что ими можно наделить другого человека, — будь то любовь, ненависть, желания, смех или плач. А время передать нельзя! «Что, если на моем месте будет другой? Если [ты этого] захочешь, [время] будет не твоим». Время неотъемлемо, пока индивид меняется в нем; если же человек соглашается уступить не освоенное им время другому, он уступает то, что ему, следовательно, не принадлежит. Свое время отдать нельзя! Владеть им можно только позитивно.

Так в диалоге обнаруживается не только сходство, но и некоторое отличие времени от двух других даров природы. Джанноццо говорит, что время подобно воде в Арно: она вся твоя, если ты хочешь омыться в ней. «Если кто… использует время в учении, размышлении и в занятиях достохвальными вещами, тот делает время своим; а кто упускает час за часом в безделье, без всякого благородного занятия, тот, конечно, его теряет». Итак, время теряют, не употребляя его, и оно достанется тому, кто сумеет его употребить ради «телесных благ и душевного счастья». Время — естественное и прирожденное достояние человека. Но, в отличие от души и тела, оно дано человеку как чистая возможность, реализация которой всецело зависит от доброй воли. Ибо время для Альберти, по существу, тождественно культуре, оно не пустая длительность, а действование, «essercizio», бытие культуры. Владеть временем — значит окультуриваться в нем, совершенствоваться в «достохвальных вещах», учиться и мыслить. Это такой природный дар, который приходится, дабы он действительно оставался «в нас», удерживать в себе постоянным усилием и свершением. Следовательно, время — нечто вместе с тем отнюдь не природное, не данное от рождения, а добавляемое к природе, вырабатываемое. Именно поэтому время — наиболее индивидуальное и внутреннее достояние индивида, и поэтому же время так легко потерять. Все зависит от самого человека.

Альберти формулирует — не случайно от имени Джанноццо — понимание времени, общее и для купца, и для книжника-гуманиста. «Если приобретение богатства и не так славно, как другие, более высокие занятия, не заслуживает, однако, презрения тот, кто, будучи от природы малоспособен к этим величественным занятиям, берется за дело, к которому сознает себя более пригодным и которое всеми признается полезнейшим для общественного и семейного блага…» Близость «времени гуманистов» и «времени купцов» выступает наглядно.

Однако два понимания времени расходятся в той мере, в какой «ученость» и «занятия словесностью» возносятся Леоном Альберти, как и любым гуманистом, над всеми прочими занятиями. Альберти дает «учености» (dottrina) те же самые определения и свойства, что и «времени» (tempo). Таким образом, «время» и «ученость» оказываются коррелятами: «Ученость, и пока ты ее познаешь, и после того как ты уразумел ее, всегда пребудет твоей, она полезна для тебя и ныне, и во всей твоей жизни… Ее нельзя впоследствии похитить у тебя, она постоянно пребывает в твоей груди… Другие вещи, к которым ты приложил усилия, убывают, и только эта единственная, божий дар людям, постоянно при употреблении возрастает и становится все дороже». Поэтому «нельзя жалеть никакого труда, ради того чтобы изо дня в день становиться тем, чем мы не были раньше»^{83}.

В этом-то пункте «время гуманистов» обособляется в своей специфической групповой значимости, в своей универсальной духовности от «времени купцов».

Не входя в сколько-нибудь полную характеристику содержания studia humanitatis, необходимо все же обосновать сказанное выше о природе гуманистической топики, превозносившей «жадность к словесности» и способность «не терять ни часа». Нужно также подготовиться к истолкованию стиля жизни гуманистов. Это требует хотя бы кратких замечаний о том, как гуманисты понимали цель своих занятий. Тогда станет ясней оригинальность их группового самосознания и поведения, превращавшего этих — вполне от мира сего — деятелей, так сказать, в торжественных служителей храма науки. Для нас выражение «храм науки» — всего лишь напыщенный, истасканный шаблон, что-то из прошлого века. Впрочем, и для XIX в. это словосочетание уже утратило непосредственный и живой смысл. Мы даже не задумываемся над тем, что оно парадоксально сочетает в себе два взаимоисключающих, с нашей точки зрения, понятия. Оно настолько близко и привычно, что мы не замечаем его исторической отдаленности и семантической непривычности для нас. Но «храм науки», пожалуй, подходящее определение для особого стиля деятельности гуманистов, которые, не порывая прямо со структурой религиозной духовности, подменили ее светским аналогом.

Универсально-человеческое значение гуманистического знания

Донато Аччайуоли писал: «В этой нашей смертной жизни нет ничего прекраснее культуры в соединении с достойным поведением». Другой гуманист, Эрмолао Барбаро, восклицал: «Я знаю только двух богов: Христа и словесность!» Джованни Понтано, в свою очередь, утверждал, что «многознание, состоит ли оно в изучении природы и оккультных вещей или памятных событий прошлого и примеров, [поданных] светлыми мужами, — необходимее всего ради Христа». Сопоставление учености и религиозной добродетели не предполагало ни — на новоевропейский лад — полной суверенности светского знания, ни его подчинения религии, но скорее означало возможность прийти к высшему духовному совершенству через studia, и в этом смысле сентенция Барбаро указывала на внутреннее тождество конечных целей и результатов при явной противоположности средств. Гуманисты полагали, что святости можно достичь, погружаясь в светскую деятельность, и что добродетель особенно доступна благодаря усердному чтению античных текстов; гуманизм полон этико-религиозным пафосом, но сравнительно со средневековьем все странным образом поставлено на голову.

«Не думай, о Пеллегрино, что бежать от толпы, стараться не видеть прекрасные вещи, запираться в монастыре и укрываться в скиту — это и есть путь к совершенству. Ты действительно веришь, что богу угодней одинокий и бездеятельный Павел, чем трудолюбивый Адам?.. Спасаясь от мира, ты можешь низвергнуться с неба на землю, в то время, как я, оставаясь посреди земных вещей, смогу возвысить свое сердце от земли к небу»^{84}. (Следует попутно заметить, что эти слова Салютати о земле и небе прекрасная формула культуры Возрождения в целом, и у нас еще не раз будут поводы их вспомнить.)

Конечно, в позднем, неоплатоническом гуманизме отношение к созерцательному одиночеству заметно изменится. Но и тогда деятельная жизнь не будет перечеркиваться, как и Салютати, восхваляя любовь к родине, семье и друзьям, не собирался перечеркивать ценность созерцания. При разных оттенках в решении этой проблемы все гуманисты сходились на том, что общей принадлежностью обоих видов существования является мудрость (sapientia), обретаемая в кругу светских знаний, и что ученые занятия, остаются ли они внешне в чисто интеллектуальной сфере или находят прямое продолжение в «магической» или «гражданской» практике, Сйми по себе уже обладают универсальной значимостью, перестраивая и возвышая всю человеческую жизнь.

«Следует убедиться и полностью утвердиться душою в том, что всякое время потеряно, за исключением того, которое ты употребил, дабы сделаться лучше, ученей, благодатней, полезней для других и доблестней… Именно учение есть то, что сделает тебя наилучшим и счастливейшим»^{85}.

Джованни Понтано, определяя особенности итальянского гуманизма в сравнении с образованностью в других странах современной ему Европы, писал: «Мы знаем, что ни у одной нации учение не служит в такой степени, как у итальянцев, торжественной значительности»^{86}. Эта «значительность» (gravitas) должна была сказываться в настроенности души, но также в походке, — жестах, речах, одежде^{87}. Гуманист не просто учился, читал или сочинял — он вычитывал в книгах и сочинял самого себя. «Гуманистические занятия называются так потому, что совершенствуют человека»^{88}.

Ибо человеческое неделимо. «Мы считаем человека, поскольку он человек, чем-то единым и простым». «Его разумение и нравы совершенно нерасчленимы»^{89}. Бруни восхвалял «взволнованные речи на собрании и сходке, потому что это наилучшим образом восстанавливает целостность души (redintegrat animum)». Гуарино, перечисляя качества, потребные гуманисту, ставил в один ряд «сладость слов, величие нравов, изящество манер» и предлагал «прибавить ко многим достоинствам души и ума любовь к словесности, изучение благих искусств и выдающуюся ученость». Фпчино писал в 1457 г. в стоическом духе своему «софилософу» (conphilosopho) Антонио Серафико, что счастлив тот, кто блажен посреди невзгод, кого не подавляют боль и скорбь, не разжигают желания, кто собирает яркие цветы между густых терниев и извлекает маргаритки из грязи, кто всегда чувствует себя свободным и охвачен лишь «небесным неистовством». «Ты, ступая вслед Сократу и Христу, философствуешь посредством действия не менее, чем посредством обсуждения… Другие возделывают философию по большей части языком, и только ты ее возделываешь всем сердцем»^{90}.

Итак, знание и философствование — это не профессия, а вызов судьбы («invita etiam fortune philosophare»). «Словесность» в устах гуманиста равнозначна культуре вообще как вечной и субстанциональной сущности человека, его высшей онтологической привилегии. Уже для ранних гуманистов культура была, во-первых, путем к общественному благу, во-вторых, путем к самоформированию целостного человека; в-третьих, путем к богу. Три значения культуры совпадали. Знание вело к бессмертию. Высокое Возрождение, не отказываясь от этого исходного представления, подчеркнуло связь знания с местом человека в мироздании.

Поэтому Ренессансу не свойствен ограниченно деловой подход к знанию. Знание неизменно торжественно и значительно, ибо оно — не частное и прикладное, а приобщение к подлинно человеческому и, следовательно, к божественному. Средневековье дорожило знанием священного, Возрождение — священным знанием.

«Ученый разумеет, и любит, и жаждет своего разумения». «Разум в ясном познании истины охвачен таким удивительным наслаждением, которое превосходит всякое иное человеческое наслаждение». Как отец любит сына — так бог любит порожденную им человеческую природу, «и авторы — свои книги, и живописцы — созданные ими изображения»^{91}. Подобные высказывания Марсилио Фичино, конечно, могут быть точно поняты лишь в специфическом контексте неоплатонизма. Но они имеют также более общее значение, варьируя гуманистический стереотип. Этот фичиновский «uomo scientifico», конечно, не «научный работник», но и не просто традиционно-платонический созерцатель; это ренессансный интеллигент. Его-то Фичино и сравнивает с богом.

Только универсальный, этико-религиозный и космический смысл, который гуманисты придавали своим studia и litterae, дал возможность в XIV–XV вв. неслыханно возвысить светскую ученость, поэзию и античность. Лишь в контексте мировоззренческого значения слова для гуманистов становится понятным, почему литература могла приобрести суверенный авторитет уже в глазах Боккаччо.

Это не «художественная литература» и не «наука» в новоевропейском понимании, и не средневековое католическое толкование светского знания как подготовительной и низшей ступени в интеллектуальной иерархии. Очевидная переходность гуманистической концепции знания осуществилась с органичной и своеобразной цельностью. Иначе же — в виде механического прибавления к средневековой доктрине новых элементов или в виде простого отбрасывания прежних представлений — фантастический переход от Фомы Аквината к Декарту и Галидею вовсе не мог бы осуществиться.

…После кончины Петрарки Боккаччо писал зятю покойного поэта: «Я прошу Вас сообщить мне, что стало с драгоценной библиотекой этого знаменитого человека: об этом толкуют здесь по-разному. Больше всего меня интересуют его собственные труды, и особенно «Африка», которую я считаю божественной поэмой. Не предал ли он их огню, как часто угрожал, из-за излишней скромности и суровости по отношению к своим сочинениям? Говорят, что некие люди собрались, дабы рассмотреть их и решить их судьбу. Какой смертный осмелится осудить то, что одобрил мой учитель? Я боюсь, как бы эта комиссия не была доверена юристам, которые думают, что, изучив законы, они тем самым узнали все. Сохрани, боже, стихи нашего маэстро! Говорят, что доктора велели сжечь его «Триумфы», я хотел бы знать, верно ли это. Я в ужасе. У образованности нет больших врагов, чем невежды… Будьте начеку. Это было бы такой потерей для итальянской словесности»^{92}.

Отдадим должное новизне и силе чувств, выраженных в замечательном письме, но все-таки остережемся придавать словам Боккаччо значение, которое эти же слова приобрели бы, будь они написаны спустя пять или шесть веков. Имел ли в виду Боккаччо чисто художественную ценность, как мы теперь сказали бы, сочинений Петрарки? Не совсем так. Характерно, что он упоминает именно «Африку», которая считалась современниками «божественной поэмой» благодаря прилежной имитации Вергилия, а также «Триумфы» с их грандиозным религиозно-дидактическим замыслом и ученостью. Стихи маэстро были для Боккаччо все еще в первую очередь воплощением некоего высшего знания и мудрости, отсюда пафос письма. Поэзия светская, особенно в отличие от средних веков, стала суверенной, но в ней ценилось то, что делало ее продолжением и заменой прежних ценностей.

Природное и культурное

Как уже говорилось, гуманисты полагали, что возможность приобщиться к наукам и словесности, обрести величие души и войти в сонм избранных заложена в индивидуальной природе человека, дана в виде неких душевных семян, получаемых от рождения, подобно семенам телесных качеств. Мы узнаем, писал Фичино, о присутствии врожденных свойств по проявлениям души «с самого нежного возраста», по ее желаниям, по ее способности к исследованию, изобретению, суждению, сопоставлению, по инстинктивному стремлению к истине, добру, достоинству и пользе. «Разумные основания» (rationes) нравов, искусств и наук также изначальны. Природа наделяет ими человека по жребию. «И дух, оплодотворенный, производит их в положенное время на свет, если его правильно возделывают»^{93}.

Тут важнейший сквозной принцип гуманизма: от Боккаччо и Филиппо Виллани, через «Пир» Фичино, к «Придворному» Кастильоне тянулась концепция, по которой природа составляет исходную — и потому отрицаемую, снимаемую — посылку «культуры», понятой в первичном смысле: как обработка, возделывание и уход.

Виллани рассказывает о преподавателе риторики Бруно Казаини, что тот «был выдающегося ума, и не знаю, преобладала ли тут сила природы или искусства, ибо он был рожден под звездами, давшими ему склонность к высокой элоквенции; и он прибавил к природным способностям искусство, в коем казался не только соревнователем и подражателем, но и тем, кто изобретает и упорядочивает. Природа сделала его весьма пригодным для риторики, искусство же восполнило то, чего не хватало природе»^{94}. Этот мотив стереотипен. И Торриджано, по словам Виллани, прибавил к природной одаренности горячее усердие в учении. И некто Таддеи, обратившись в возрасте тридцати лет к «свободным искусствам и всей философии» (что заставляет биографа пуститься в медицинские соображения, ибо нужно объяснить, почему природа заговорила в Таддеи так поздно), «зажегся желанием овладеть наукой», «с величайшим старанием» «предавался учению днем и ночью»^{95}.

Культивирование требует неусыпного труда и прилежания. Природные «семена», коих самих по себе недостаточно, должны быть дополнены — и улучшены, исправлены! — «горячим желанием», героическим энтузиазмом и свободной энергией индивида, который очеловечивает себя, высвобождает в себе звездную предрасположенность, тщательно гранит, как ювелир, собственную душу.

Ренессансный индивид выражал не просто себя, а нечто субстанциональное, божественную и вечную природу человека вообще, но он выражал ее на свой лад, посредством «изобретения» (invenzione) и глубоко личного усилия. Поэтому гуманист — хотя эта позиция откристаллизовалась не сразу — презирал простое подражание и не стремился к неведомой ему суверенной оригинальности: он надеялся по-новому утвердить вечные ценности и тем самым войти в бесконечный исторический ряд, добиться «исключительными словами, делами и творениями» славы и бессмертия у грядущих поколений. Ученые и литературные занятия открывали возможность своего рода светской беатнфикации.

Природа была допущена в гуманистическую культуру в качестве непременного условия, но лишь в преобразованном и очищенном виде. Сама по себе, так сказать, в дикорастущих и естественных формах, она не вызывала доверия.

«Великодушие, о коем мы рассуждаем, создается и благоустраивается поначалу природой, затем же правами и законами, и [лишь] в том государстве, где живут в соответствии с честью и правом, а порядочность — в почете. Ибо ведь дикая душа, как и дикое поле, обычно бывает запущенной и невозделанной, доступной для опасных и вредных животных. А что губительней этого для запущенной души, далекой от разума и закона?»^{96} В этом типичном рассуждении Джованни Поптано нелегко односложно перевести ключевые слова «vastitas», «vastus», хотя их смысл совершенно ясен. Это запущенность, природная дикость, грубость, неухоженность и особенно пустота. В понятии «vastitas animorum» естественность отождествляется с пустотой. Нет ничего опасней «душевной пустоты», т. е. души, не пропущенной сквозь культуру (inculta), не заполненной, не отграненной этическими, гражданскими и прочими установками.

Общая для всего Возрождения идея решающей роли «искусства», которое совершенствует и исправляет «природу», с огромной ясностью, как обычно, была выражена у Леона Баттисты Альберти. Он наставлял юношей в диалоге «О семье» устами Лионардо: «Вам надлежит употреблять талант, данный от природы, который, я полагаю, не мал и не слаб, и улучшать его учением и упражнением в благих вещах, с помощью всего богатства, свободных искусств и словесности». Люди рождаются с естественным стремлением к добродетели, и поэтому «добродетель есть не что иное, как совершенная в себе и благоустроенная природа». Но человеческой природе свойственны также порочные склонности и просто различия задатков: первые нужно искоренять, со вторыми приходится считаться, но и они могут быть компенсированы воспитанием и самовоспитанием. Наш долг — «следовать всякому доброму предрасположению, упражняя его сколько нужно, а при дурных наклонностях побеждать их заботливым учением и усидчивой старательностью».

Один из участников диалога, Адобардо, выражает сомнение: «Ты вот говорил только что, Лионардо, что детям хочется идти туда, куда их зовет природа; затем ты сказал, что подобает с помощью упражнения поворачивать их в другую сторону и вести посредством опыта к большей зрелости…» Тебе, продолжает Адобардо, это кажется легким, но не все одарены, как ты, и не все это могут. Лионардо соглашается, что не все равно пригодны «к досугу, [посвященному] словесности», но выражает уверенность в силе «доброго обыкновения», повседневного и неустанного упражнения разума и души, которое способно со временем «исправить любую неразумную страсть и любой несовершенный разум», точно так же как «дурной опыт» в состоянии «извратить и осквернить любую благодетельную и благоустроенную природу».

Разве не становятся ловкими и сильными те, кто был от природы слабым и неуклюжим? Разве не сумел Демосфен преодолеть естественный изъян? «Итак, конечно, усиленное упражнение сможет помочь не только телу, но и душе настолько, насколько мы пожелаем следовать ему разумно и в должном порядке. И конечно, упражнение не только сможет превратить [человека] чахлого и расслабленного в свежего и крепкого, но и, более того, распущенного и порочного сделать почтенным и умеренным, а при слабом уме и непрочной памяти сделать то и другое самым твердым и самым надежным». Например, мегарский философ Стифонт «был от природы пьяницей и развратником, но, упражняясь в науке и добродетели, победил свою мнимую природу…» И много других античных примеров свидетельствует о том же.

«Природа» человека, не пропущенная сквозь культуру, — это именно «quasi natura», «мнимая природа», «словно бы природа». Как она пластична в глазах Альберти! Как решительно преобладают над ней сознательно направленные усилия индивида, как безгранична вера Альберти в essercizio и studio!^{97}

Конечно, этот ренессансный лейтмотив мог значительно видоизменяться. Когда вскоре Макьявелли заявит, что человек от природы склонен к честолюбию, своекорыстию и вражде, он вступит в серьезное столкновение с традиционно-теологическим представлением гуманистов от Салютати до Пико делла Мирандолы о том, что зла в мире вообще нет, т. е. нет как чего-то позитивного, что зло в человеке — это всегда недостаточность, умаление и отрицание добра как единственно первосущего. Но, поскольку Макьявелли сочетал натурализм — пусть с пессимистической окраской — и убеждение в том, что человеческую природу необходимо цивилизовать и улучшать, автор «Государя» оставался на ренессансной почве. Когда же Аретино в 1550 г. в письме к Дони утверждал, что «настоящее искусство рождается из естественной живости слога, а не извлекается из проштудированных книг», это означало, что ренессансная эпоха заканчивается. Во всяком случае, кажется, не было ни одного писателя Возрождения, которому пришло бы в голову так противопоставлять «природу» и «искусство», стихийный талант и книжную выучку, отдавая решительное преимущество непроизвольной естественности.

«Я тоже мог бы присвоить сентенции и удачные словечки, кому бы они ни принадлежали, сказав, что все, относящееся к истине, — мое; я ограбил бы, [однако], себя самого, а не других. Каждый педант обсуждает противоречие между природой и искусством, и любой болван, разумеется, его одобряет. Между тем… [без учения и книг] природа, пожалуй, подобна лозе, отяжеленной гроздьями винограда, а искусство, ею порожденное, — опоре, которая поддерживает лозу…» Аретино, таким образом, не отрицал начисто роли образования и шлифовки (до Руссо и романтиков еще далеко), но заявлял, что природная одаренность важней целой «толпы педагогов», полагающих, будто «учеными становятся благодаря их болтовне» и они «тем больше вровень с древними, чем больше разглагольствуют с их слов; чем восхищаться возвышенностью их сочинений, лучше бы соревновались с ними»^{98}. Рассуждения Аретило выходили за пределы гуманистической концепции и бросали ей перчатку, как и прозвучавшие в середине XVI в. насмешки Дони и других венецианских «полиграфов» над книжниками и авторитетом античных авторов^{99}.

Для последовательно ренессансных умов, напротив, «искусство» было не внешней подпоркой плодоносящей природы, а самой сутью человеческого совершенства, природа же — только необходимой отправной точкой процесса культивирования. Превыше всего ценили как раз искусственность — сделанность, обдуманность, мастерство, рациональное основание, которое пронизывает естество и упорядочивает его.

Однако Вселенная тоже сформирована богом. Природа божественна, и, следовательно, тоже искусственна, поскольку в инертную и грубую «материю» бог-художник повседневно вносит красоту, осмысленную стройность. Ренессансный бог — великий культуртрегер… Гуманисту (и художнику) оставалось лишь подражать «искусству внутри природы» (ars intrinsecus naturae)^{100}. Поэтому его труд, чем «искусственней» — тем «естественней», и чем «естественней» — тем «искусственней», ибо «подражать природе» — излюбленный, но часто плохо, анахронистично понимаемый девиз Ренессанса! — значит в конечном счете выявлять искусственность естества, его разумность и гармоничность^{101}. Антитеза внутренне снимается; это хорошо видно, например, в трактатах о живописи Альберти и Леонардо. Антитеза была важна для Ренессанса только в пределах противоположности поверхностной, потенциальной, бесформенной материи естества и его глубинной, божественной сформированности. Эта онтологическая развертка гуманистической деятельности полнее всего дана в неоплатонизме Фичино.

Леонардо Бруни указывал на две категории поэтов: одни, как Орфей или Гесиод, создают свои песнопения по божественному озарению, для них достаточно Кастальской влаги; другие же творят благодаря обученности (disciplina), опираясь на философию, искусство, мастерство. Бруни относил своего любимого Данте ко второй категории. И себя, несомненно, тоже. Перед мистическим вдохновением Орфея охотно склонялись, особенно флорентийские неоплатоники XV в. Но следовали другим путем. Ренессанс понимал культуру скорее как то, чему можно научиться и научить, как конструирование, а не стихийное изливание. В этом смысле то была не моцартианская культура, а сальериевская… Конечно, по методу, а не по результатам. «Алгебра» в ней не убивала «гармонии».

«Серьезная игра»

Гуманисты чувствовали себя словно бы находящимися в огромном историческом амфитеатре, где на них взирают бесчисленные нынешние и грядущие зрители. «Люди от природы наделены желанием прославиться доблестью и деяниями средь потомков, и чем больше они одарены умом и энергией, тем больше этого жаждут»^{102}. Поэтому слова и жесты нужно было рассчитывать на века. Стиль мышления переходил в стиль жизни. Гуманисты старались вести себя, как мы теперь сказали бы, сценически. Но, может быть, правильней было бы назвать это поведение ритуальным.

Анджело Полициано в июне 1492 г. отправил в Милан Якопо Антиквару обстоятельное и взволнованное письмо с рассказом о недавней смерти Лоренцо Медичи^{103}. «Не только наш век и наше поколение, но и само потомство понесло величайшую потерю с кончиной этого человека». Полициано сообщает о сопутствовавших горестному событию небесных знамениях и чудесах. Его связывали с Лоренцо долгие и глубокие отношения. Письмо, несомненно, дышит искренностью, что не мешает ему выглядеть назидательным и традиционным сочинением о возвышенном, стоическом искусстве умирать. Ибо Лоренцо, если верить Полициано, отходил в мир иной со спокойствием, достоинством и даже тонким остроумием, приличествующими гуманисту, который в последние свои часы помнит о примере, поданном Сенекой, и заботится, чтобы жизненный обряд был доведен до конца и чтобы друзьям было о чем поведать в поминальных эпистолах. Нет оснований, не колеблясь, утверждать, что Полициано выдумал впечатляющие детали письма, стилизовав предсмертные реплики друга. Скорее Лоренцо стилизовал собственную смерть.

Впрочем, разница не столь уж важна, как это может показаться. Важно то, что Лоренцо в письме Полициано умирает так, как должен был — с точки зрения их обоих — умирать гуманист. В любом случае это письмо — документальное свидетельство отношения гуманиста к смерти. Такими эти люди желали и умели себя видеть.

Лоренцо Медичи, призвав к смертному ложу милых его сердцу Полициано и Пико делла Мирандолу, вел с ними учтивые и тонкие речи, «sermones urbanos», цитируя на память Евангелие и древних. Он молился и пожелал увидеть Савонаролу, но заметил друзьям, что «охотно отсрочил бы смерть до того дня, когда вполне довел бы до конца создание вашей библиотеки». Ему поднесли еду и спросили, понравилось ли. Лоренцо шутливо ответил: «Quam solet morienti» («Насколько это уместно для умирающего»). Он испустил дух, как подобает христианину, прижимая крест к губам, но все описание Полициано (и, очевидно, само событие в действительности) обнаруживало игровой характер!

Возможно ли? Смерть, пожалуй, для этого слишком,] серьезная вещь… Однако «дух Ренессанса был очень да-j лек от легкомыслия, — писал Й. Хейзинга. — Жизненная? игра в подражание античности велась со священной серьезностью»^{104}. Под «игрой» здесь следует понимать прежде всего стремление ритуализовать жизнь, подчинив ее известным правилам и образцам, разыгрывая ее с той условностью, которая ведь и на театре воспринимается как нечто более близкое к правде, к сердцевине бытия, чем поверхностно-наличное и обыденное. Тем более такова ренессансная жизненная игра. Такая игра лежит посредине между безусловностью быта и безусловностью мифа, сдвигая их с места и двусмысленно смешивая. Если бы она была только игрой, она бы совпала с бытом, став его украшением, развлечением, житейской церемонией, но она для этого чересчур духовно значительна и серьезна: не игра в быту, а игра над бытом. Для мифа же она — чересчур игра, чересчур довлеет себе и сознательно «сочиняется», рефлектируется. Эта независимая (игровая, творческая) сфера между эмпирической, необработанной, грубой очевидностью и не допускающей экспериментирования готовой, заданной трансцендентностью может быть названа культурой.

Всякая ли культура такова? Так, кажется, думал Й. Хейзинга. Предоставим отвечать на это философам. Я решаюсь рассуждать только об особом моменте в истории западноевропейской духовной жизни, когда началось ее отпадение от мифа (составлявшего подоснову всякой традиционалистской, в том числе и средневековой, христианской цивилизации). Но только началось, так что гуманизм — одновременно и миф, и его преодоление. Вспомним «Рождение Венеры» Боттичелли: богиня только что появилась из морской пены, створки раковины мгновение назад раскрылись и еще словно влажны, Зефир смешно и старательно раздувает щеки, помогая таинству преображения мира. То же самое происходило с новоевропейской культурой в ее ренессансной купели: она впервые высвобождалась из мифа и становилась культурой par excellence. Не выполнял ли «игровой» принцип в этой исторической ситуации роль повитухи, облегчая переход к новому способу мышления? Специфическая и мало с чем сопоставимая важность «игровой» стороны для ренессансной умственной структуры объяснима не только тем, что игра укрепляла в ней собственно «культурную» функцию и суть, но также совершенно противоположным образом: не оборвавшейся связью этого духовного состояния с мифом, его несформировавшимся, неоднозначным, переходным характером. Игра расцветала в противовес мифу и в зависимости от него, подменяя миф собственной ритуальностью и серьезностью, беря на себя его жизненно тотальную и сакральную роль.

Если все это правильно, «игровая» природа Возрождения предстает не как обязательное свойство всякой культуры, а как внутренне обусловленное и неповторимое свойство именно ренессансного культурного типа. Тогда приходится предположить, что по мере конституирования культуры, как таковой, в ее демифологизированных новоевропейских формах трезвеющая культура расставалась с игрой, или, во всяком случае, структурная функция игры и отношение к игровой топике радикально изменялись (начиная, скажем, с Сервантеса). Игра утратит — вместе с закатом Ренессанса — способность, замещая миф, придавать культурным идеализациям жизнестроительный характер и исключать тем самым столкновение и разрыв «культуры» и «действительности». Впоследствии будет осознана враждебность этих двух сфер и решено, что культура должна служить жизни и быть полезна для воспитания нравов и смягчения материальных нужд или что, напротив, достоинство культуры требует уклонения от будней и прикладных требований. В одном случае игра будет сочтена легковесной, пустой и мешающей культуре нести свою высокую службу, верным признаком того, что художник или ученый пренебрегает пользой и серьезностью задач, лежащих вне культуры и над нею. В другом случае в игре увидят признак высшей и самодовлеющей свободы духа, создающего свое царство вдали от тяжеловесной, озабоченной и тупосерьезной реальности. Оба подхода к игре будут, однако, свидетельствовать об одном стиле мышления и сводиться — с романтически-возвышающей или прагматически-осуждающей окраской — к общему пониманию игры как «игры в бисер», как того, что противостоит непосредственно-жизненной серьезности. Тем самым новое и новейшее время оттенит своеобразие и переходность Ренессанса с его «ludum serium» — «серьезной игрой», укорененной в стиле жизни гуманистов.

Ритуал гуманистического общения

В «Камальдульских диспутах» Ландино гуманисты встречаются в святом и уединенном месте; вокруг монастыря простираются рощи и луга; здесь, «вдали от городского шума и тревог», легко вести «образ жизни, посвященный исследованию великих вещей»^{105}. В большой ученой компании собеседники взбираются на вершину лесистого холма. Слушая пение птиц и нежное бормотание ручья, они готовы обмениваться мудрыми и красноречивыми рассуждениями.

Общение гуманистов требовало аркадийской обстановки, прекрасного зрительного обрамления, будь то сельский пейзаж или антикизированный интерьер, музыкального аккомпанемента, изящных увеселений и осмысленного распорядка.

Ранняя стадия выработки стереотипов, организующих общение, особенно подробно и хорошо описана у Джованни да Прато^{106}. «…Дражайшему отцу Коллуччио, канцлеру нашему, пришло на мысль собрать у себя за обедом несколько именитых друзей, флорентийцев и других, случайно находившихся во Флоренции, медиков, артистов». Так составилось «сообщество столь именитых людей, богословов и философов, которым равно доступны и открыты учения как нравственной, так и натуральной философии». Антонио Альберти предложил Салютати и гостям посетить его виллу «Парадизо», «где нам будет спокойнее и приятнее, чем в городе», и где «в одном месте соединены все удовольствия и удобства, каких только можно пожелать». Далее послушаем сжатый пересказ А. Н. Веселовского: «Антонио с братьями встретили гостей, и все вместе отслушали обедню в домашней часовне; затем все общество располагается у фонтана, под тенью сосен, где приготовлены богато украшенные скамьи и на ставке вазы, серебряные и другие, с вином и плодами; птицы поют на верху кипарисов и пиний, редкие звери гуляют по лужайкам, и Франческо (дельи Органи. — Л. Б.) сладко играет на органе».

После танцев под лютню заходит спор об отношениях мужчин и женщин. Новеллы, рассказываемые участниками компании, перемежаются изложением теории любви. Тут же Биаджо смешит собравшихся шутовскими выходками и передразниваниями. В последующие дни по утрам, пока нет дам, обсуждаются назначение и судьба человека; есть ли разум у животных, и обладают ли некоторые из животных большими «искусством и способностями» (arte е ingegno), чем другие; каковы честные пути добывания денег, и допустимо ли ростовщичество (с ссылками на Аристотеля и Платона и подробной логической аргументацией); наконец, происходит разговор об основании и истории Флоренции. Ученые дискуссии по-прежнему сопровождаются новеллами, пением, музыкой, выступлением неаполитанского скомороха и т. п. Смех, «как свежий шербет под горячим солнцем у эфиопов», освежает внимание и восстанавливает силы, утомленные дискуссией.

Это времяпрепровождение напоминает десятерых кавалеров и дам, спасавшихся от чумы в «Декамероне», и предвещает более строгие и зрелые формы общения в «академиях» второй половины XV в., также, впрочем, бывших не только учеными кружками, но и непринужденно-дружескими сборищами, совмещавшими диспут, пирушку, прогулку, музыку, высокую поэзию и развлечения^{107}. Вообще характер ренессансных «компаний», «brigate», «академий», придворных кружков, конечно, менялся и варьировался, но сохранял некоторое общее свойство универсальности общения, одновременно серьезного и игрового, интимного и приподнятого, житейского и культурного.

Такова обстановка, описанная в «Азоланцах» Бембо, с непременным антуражем бесед — садом, лугом, ручьем, отведенным в мраморное ложе, и т. д., с тем же, что в «Парадизо», смешением тона ученого трактата и новеллы. Такова и картина, набросанная в «Придворном» Кастильоне. Конечно же, перед нами, как и в других разбираемых случаях, не протокольная запись разговоров и нравов при дворе Елизабетты Гонзага, а идеализированная литературная модель. Но, очевидно, реальное общение не слишком отличалось от модели, которой оно сознательно стремилось следовать; участники всех ренессансных диалогов — живые современники автора, их действительное поведение и мнения хорошо известны читателям, и сами они тоже в числе этих читателей; поэтому диалоги должны были быть правдивы, по крайней мере, по общему колориту и тенденции, изображая персонажей в ролях, которые они старательно играли в жизни. Этих свидетельств мало, чтобы узнать эмпирию культуры, но они имеют решающее значение для понимания ее конструктивной сути.

Нельзя судить и о том, как действительно выглядела вилла Кареджи или какой-либо иной загородный дом гуманиста, по трактатам Леона Альберти, где описывается идеальная вилла, или по письмам Фичино. Знаменитый приют платоновской Академии, маленький фичиновский дом «Accademiola», или вилла Полициано, построенная Микелоццо, были гораздо скромнее своего умозрительного образца и не могли сравниться, скажем, с великолепными виллами Козимо и Лоренцо Медичи в том же Кареджи и в Поджо-а-Кайяно, но каждая из них тянулась к идеалу, и в глазах своих обитателей эти виллы были достойными жилищами философов^{108}. Аналогично обстоит дело с описаниями стиля общения, которыми мы располагаем. Незачем видеть в них слепок с действительности, но это не слишком существенно, ибо сама действительность отличалась «сделанностью», общение понималось как искусство, и описания, вроде кастильоневского, достоверны в том смысле, что они нормативны.

«Этот дом, — пишет Кастильоне, — поистине мог быть назван настоящим приютом радости, и я не думаю, чтобы когда-либо в ином месте с такой силой ощущалась сладость, которую дает пребывание в дорогой и возлюбленной компании». «Почтеннейшие нравы были соединены [в ней] с величайшей свободой», «игры и увеселения» — с «изящной и торжественной величественностью» (graziosa е grave maesta), и «сама свобода служила величайшей уздой»^{109}.

Если мы теперь вернемся из Урбино во Флоренцию, из начала XVI в конец XIV в., из придворно-аристократической среды в пополанско-олигархическую республику, в гораздо более пестрое и простое общество виллы «Парадизо», мы услышим нечто сходное в отзыве автора о собиравшихся у Антонио Альберти ученых людях: «О как трудно и не под силу передать все их остроумные изречения, божественные жесты, игривые шутки и чудную речь!»^{110} И тот же мотив «И proprio albergo della allegria», поразительное соединение игривости и божественности, шутки и глубокомыслия, «riso» и «maesta», но только в несравненно более рефлексивном, выверенном античностью, теоретически законченном виде мы обнаружим, попав на фичиновскую виллу Кареджи^{111}. Участников дружеских сходок платоновской Академии встречала здесь надпись: «Все идет от благого к благому. Радуйся настоящему, но не цени имущества и не гонись за почестями. Избегай излишнего, избегай [суетных] трудов, радуйся настоящему». Фичино сообщает: «Ты увидишь в моем гимназиуме изображение мировой сферы, а рядом с нею тут же — Демокрита и Гераклита, одного — смеющегося, другого же — плачущего. Чему смеется Демокрит? Тому же, над чем плачет Гераклит, — над толпой, чудовищным животным, безумным и жалким».

Смех и печаль выражали амбивалентность философской мудрости, ибо философ, рождающийся под знаком Сатурна, должен быть погружен в платоническую меланхолию, но созерцание высоких тайн и отрешенность от суетных забот даруют ему также спокойную ясность и блаженство души, делая божественно веселым. Серьезность и веселость философа, таким образом, проистекают из одного источника, «плач» и «смех» предполагают друг друга. Поэтому, когда почтенный Фичино и его молодые корреспонденты обменивались подчас двусмысленными шутками, в том же скандированном ритме латинской речи, объявляя себя служителями вымышленной нимфы Маммолы; когда возвышенный теоретик платонической любви отпускал словечки в духе площадного карнавала, — все это носило не просто бытовой, а словно бы ритуальный характер. Прогулки по тосканским холмам считались лекарством от меланхолии, залогом здоровья и стимулом к медитации. Музицирование на вилле Кареджи, пение solo и вместе под лютню Фичино, которой он, по-видимому, прекрасно владел, проходили под знаком Орфея, чье изображение было нанесено на инструмент. Застолье — с вполне реальными возлияниями — означало для участников философской трапезы «двойной пир, один из коих подкрепляет тела, а другой — наши души»^{112}. И — как в романе Рабле — Панург здесь восседал в обнимку с Эпистемионом. Гуманист бывал ими обоими в одном лице.

Биограф Фичино представил нам хозяина «Accademiolа» «неизменно торжественно-праздничным, превосходным рассказчиком, который, конечно, никому не уступал в тонкости обращения и остроумия. Его речи отличались большей частью этрусскими оборотами (т. е. загадочной и архаичной непристойностью. — Л. Б.); повседневно в часы, когда приходили друзья, они бывали полны фацетиями, остротами и весельем, а порой также тем, о чем поэт сказал: «Лукаво играть близ самого сердца»^{113}. Это и есть игра, отводящая к серьезности, и смех, полный значительности: попытка реализовать некоторые мыслительные формулы в жизни.

Жизненная обстановка как текст

Раздумывая над праздничностью гуманистического жизненного уклада (institutum vitae), очень трудно обойтись без понятия «эстетизм», но в таком понятии, если употреблять его не в кавычках, не сугубо условно, есть нечто скорее оскар-уайльдовское, чем ренессансное, и оно способно увести нас в ложном направлении. «Эстетизм» гуманистической среды был, как выше отмечалось, основан на нерасчлененности мышления и на возможности чувственно обладать своей культурой, еще не отчужденной.

Все дело в том, что обстановка, описанная в ренессансных диалогах и более или менее близкая к реальной, складывалась из предметной топики и символических атрибутов. Назначение стереотипного фона, на котором должны были протекать ученые бдения и дружеские беседы, никак не сводилось к тому, чтобы доставлять удовольствие глазу и уху, обеспечивать психическую разрядку и уют, располагать к интеллектуальной сосредоточенности, хотя все эти потребности, несомненно, учитывались и удовлетворялись. Ни чисто эстетическая, ни гедонистическая, ни утилитарно-деловая мерки не годятся, чтобы понять условия труда и общения гуманистов. Ведь то, что мы назвали «внешним фоном», было отнюдь не «внешним» и не «фоном», а материализацией и продолжением, развертыванием в быт гуманистических понятий и мифологем. Все детали обстановки, окружавшей гуманиста, особенно в медичейскую пору, были рассчитаны на ученое восприятие, имели универсальное знаковое содержание. Вилла, лес, холм, прогулка, пирушка, пение, тишина, уединение — каждый элемент ландшафта или быта имел не только непосредственный, но и высший смысл, перекликался со всеми остальными, вписывался в некую предметно-духовную тотальность. Поэтому жизненная обстановка гуманиста всегда может быть прочитана в качестве текста^{114}.

В одном из писем Фичино рассказывается, как они с Пико делла Мирандолой гуляли в окрестностях Фьезоле и восхищались открывавшейся оттуда панорамой Флоренции. Они говорили о том, что здесь было бы хорошо поставить жилище. Дом должен быть повернут на юг и восток, укрыт от жары и ветра, хорошо снабжен водой. Нужно сделать его укромным и вместе с тем оставить выход в открытое и полное воздухом пространство (т. е. поставить на границе уединения и общения). Нужно, чтобы вокруг были и леса и обработанные поля (т. е. и природа и культура). И вдруг Пико вскричал: то, чего желали, «форма, созданная в уме», — вот, перед глазами. Ибо в месте, куда они забрели, действительно расположилась вилла, построенная для Леонардо Бруни; здесь поблизости когда-то жил Боккаччо, а затем и Пьерфилиппо Пандольфини^{115}.

«Физическая» топика виллы оказалась, таким образом, давно воплощенной, грань между архетипом и бытом — стертой…

Фичино описывал времяпрепровождение в Кареджи при помощи торжественных древних формул. «Юноши здесь или с приятностью и легкостью усваивают посреди забав наставления в нравах, или посреди игр учатся искусству рассуждать. Зрелые мужи здесь основательно изучают науку о семейных и общественных делах. Старцы здесь надеются сменить смертную жизнь на жизнь вечную». В саду Академии поэты внимают Аполлону, в вестибюле ораторы видят декламирующего Меркурия, в портике и зале юристы и правители выслушивают Юпитера. «Во внутренних помещениях философы познают своего Сатурна, созерцателя небесных тайн. И повсюду жрецы и учителя святости находят оружие, коим они бодро защищают благочестие против нечестивых»^{116}. Конечно, стиль общения приобретает в этой схеме, связывающей иерархию искусств и наук с планом виллы, совершенно условные и отвлеченные черты. Это уже топика, выделенная в чистом виде, быт в ней неузнаваем. Но символика с поразительной естественностью возвращалась в быт и сливалась с ним. Примером может служить письмо к Фичино от Анджело Полициано.

Послание, богатое свежими и разнообразными мыслями об отношениях между гуманистами, о различии и единстве ученых интересов Полициано, Фичино и Пико, о дружбе между ними, заканчивалось так: «Когда в твоем Кареджи в августе слишком раскаленно, не побрезгуй моим фьезоланским поместьем. У нас много воды, ибо тут лощина, и совсем мало солнца, никогда не перестает дуть ветерок; скромная вилла сама стоит в стороне, укрытая в глубине леса, но почтить Флоренцию отсюда нетрудно. И хотя поблизости величайшее многолюдство, у меня, однако, всегда настоящее уединение для того, кто любит совершенное отшельничество. Ты мог бы воспользоваться им вдвойне. Ибо часто из своего Кверчето ко мне внезапно заглядывает Пико и, застав врасплох, исторгнув из убежища, ведет с собою к нашей маленькой трапезе, воздержанной, но зато всегда полной тонких и приятных речей и шуток. Но ты мог бы оставаться у меня. Ты трапезовал бы не хуже, а пил бы больше и лучше, ибо по части винного погреба я потягаюсь с самим Пико. Будь здоров»^{117}.

Эти интимные и непринужденные строки очень мало напоминают при первом взгляде риторические схемы Фичино и кажутся наброском с натуры, каковым они, возможно, и были. Тем не менее топографические и климатические особенности «фьезоланского поместья» — уже знакомые нам клише. Вилла Полициано, подобно идеальной вилле в письме Фичино к Ф. Валори, противопоставляет и соединяет «глубину леса» (природу) и Флоренцию (культуру), «одиночество» ученого и «многолюдство» его социального космоса. «Совершенное отшельничество» в деревенской тишине связано с архетипическими оппозициями сельской жизни и жизни городской, созерцания и деятельности, сатурнинской меланхолии и рассеяния. Общение Полициано с Пико описано в тысячекратно повторенных в XV в. терминах ученой дружбы, и даже шутливое упоминание о выпивке — традиционный штрих философского застолья. В письме Полициано на поверку нет ничего, кроме общих мест! Но это не мешает ему звучать живым голосом времени^{118}.

Характер гуманистической переписки

Может быть, ни один другой вид источников так выразительно не показывает искусственность, выстроенность, придуманность, стилизованность жизни и общения гуманистов, как их эпистолы.

Когда-то литературовед Карло Комби в предисловии к изданным им письмам Верджерио находил, что «обдуманные конструкции, изысканные сплетения и витиеватость фраз, классические цитаты, исторические сведения из римской и греческой античности, мифологические намеки лишали [гуманистическую переписку] всякой легкости и свежести»^{119}. Корреспонденты рядились «в тоги латинистов» и пользовались письмами не для обмена злободневной и личной информацией, а для общих рассуждений и упражнений в элоквенции по цицероновскому образцу. Эпистола часто посылалась не только адресату, но и друзьям адресата, а те, в свою очередь, делали с нее копии, так что она могла расходиться во многих экземплярах. Это были, собственно, не письма, как мы их понимаем, а сочинения особого литературного жанра. К. Комби сопоставлял их с позднейшей журналистикой.

Такое — чисто позитивистское — отношение к эпистолярной продукции итальянских гуманистов оставалось общепринятым еще совсем недавно. Особенно последовательно и талантливо его сформулировал в нашем веке Леонардо Ольшки, интересовавшийся перепиской XIV–XVI вв. в связи с генезисом научной периодики. Ольшки также подчеркивал, что со времен Петрарки письма с самого начала предназначались для опубликования, интерес к ним существовал «не личный, а чисто стилистический». Всякая книжность, риторика и т. п. в глазах Ольшки, разыскивавшего посреди литературно-эрудитских напластований Чинквеченто первые отрадные проблески научного метода, были, конечно, чем-то мертвым. Он пренебрежительно уличал гуманистические латинские эпистолы в «стилизации» и «высокопарности», одобряя лишь «непритязательные и интимные» письма на народном языке^{120}.

Л. Ольшки был по-своему прав, хотя навязывал Ренессансу оценочные критерии, совершенно чуждые этой эпохе. «Непритязательность и интимность» стали достоинством и приобрели нормативное эмоциональное и стилистическое значение лишь в период, начинающийся, пожалуй, Монтенем и Якопо Бассано и завершающийся «Новой Элоизой» и Грезом; эти качества в очень разных вариантах были восприняты сентименталистами, романтиками и «физиологической школой»; их уже привычно ценил XIX век, их — в новых идейно-психологических контекстах — продолжаем ценить мы, в XX в. Но ренессансные гуманисты именно притязали каждым словом и жестом и старались придать самым интимным движениям души торжественную публичность.

Что до «высокопарности», то одни только эпистолярные формулы обращений и титулований, если бы посвятить им специальное исследование, действительно, дали бы ошеломляющий материал. Гуманисты наперебой изощрялись во взаимных риторических комплиментах и на протяжении полутораста лет в десятках тысяч писем успели наградить друг друга таким количеством великолепных прилагательных, что историку, ценящему особенно скромность, лучше было бы заняться какой-нибудь другой эпохой…

Уже для Салютати было самым обычным делом назвать Верджерио «фениксом всякой античной доблести» или написать Петрарке, с которым он дружил заочно: «Здравствуй же, высочайший муж, который снискал себе и добродетелями, и блеском учености, и светом красноречия вечную славу, с коей не может сравниться даже вся античность!»^{121} А уж о клише вроде «vir humanissime et eruditissime» нечего и толковать.

Допустим, Полициано пространно расхваливал Эрмолао Барбаро в письме к нему, поскольку «тот век, который отмечен чем-либо выдающимся, может смело противостоять и древности, и будущему…» Эрмолао Барбаро тут же усаживался за ответ: «Я благодарен тебе и всегда буду благодарен не только как другу и благожелателю, но и как Полициано, то есть, ученнейшему человеку. Ведь получить похвалу от Полициано [значит] больше, чем [получить ее просто] от друга. Может быть ошибочным свидетельство и суждение друга, но не возлюбленного Полициано». Тот же Барбаро восклицал, обращаясь уже к Пико: «Ты в такой степени Геркулес, что тот, кто тебя не хвалит, вредит собственной [способности] суждения и доброму имени». Нет смысла множить образчики подобного рода, им несть числа; некоторые из них цам еще встретятся. В таком тоне писали не только люди, находившиеся в дружеских отношениях, но и довольно далекие друг другу, и Каллимах превозносил «божественный талант» (divinum ingenium) Полициано не менее приподнято, чем это делали Фичино или Барбаро: «Здравствуй, украшение словесности и учености!»^{122}

Мнение об условно-литературном характере гуманистических писем имеет серьезные основания. Известно, что авторы, накопив изрядное количество эпистол, составляли из них сборники, распределяли в обдуманном порядке и включали в прижизненные издания своих сочинений. Замечательный пример первым подал Петрарка^{123}. Он перерабатывал и редактировал свои «Письма к близким» задним числом. Первые две книги петрарковского «Эпистолярия», датированные 1330–1340 гг., были на самом деле написаны заново преимущественно около 1351–1353 гг. и пополнялись или исправлялись до 1366 г. Петрарка вставлял в них, в частности, цитаты из авторов, которых не мог знать в те годы, к которым отнесены письма. Сочиненные в жанрах «consolatoriae» и «hortatoriae», т. е. «утешения» и «воодушевленного обращения», эти письма были адресованы подчас людям, жившим более тысячелетия тому назад, — Цицерону, Сенеке, Титу Ливию, а одно письмо обращено к потомкам, которым Петрарка считал необходимым сообщить подробности, характеризующие его личность, интересы и труды.

Реальная переписка начинается с третьей книги эпистолярия, но и здесь множество позднейших интерполяций. Письмо о восхождении на альпийскую вершину Мон Ванту, датированное 1336 г., как недавно выяснилось, сочинено около 1353 г., и значит, этот прославленный документ, всегда приводимый как пример новой художественной впечатлительности, повествует о вымышленных фактах. Рядом с эпистолами, которые были целиком созданы специально для книги и никогда не посылались адресатам, располагались письма, действительно отосланные, но много лет спустя переработанные. Ганс Барон считает, что Петрарка делал это ради идейно-риторической симметрии и композиционного равновесия «Эпистолярия» и, возможно, ради возвышения своего юношеского облика.

Знаменательно, что если действительные письма в петрарковском «Эпистолярии» несли все признаки литературного сочинения, то зато послания, обращенные к античным классикам, тщательно интонировались и оформлялись как «настоящие» письма, имея, помимо даты, еще и обозначение места написания, всегда избиравшегося со значением, по ассоциации с адресатом. Литература выступала в форме жизненного общения, а реальная переписка — особенно в «Старческих письмах» — претворяла бытовые мелочи в литературу. Грань между повседневностью существования воклюзского отшельника и идеализованностью его умственных увлечений, таким образом, сознательно размывалась и делалась плохо различимой.

Ученая дружба

Все решалось бы очень просто, если бы только гуманисты не делились в письмах, помимо впечатлений от прочитанного и замечаний на труды коллег или просьб о критике, помимо сообщений о том, что они сочинили или собираются сочинять, о разысканных или поступивших в их город рукописях, также информацией о приездах и отъездах, о болезнях, о семейных и политических событиях. Письма, до отказа заполненные выражениями взаимного восхищения, риторическими пассажами и умозрительными соображениями, служили также для людей, разделенных немалыми по тому времени расстояниями и остро чувствовавших потребность в поддержке и групповой общности, жизненно важным средством общения. Общение не переставало быть таковым, если письма посвящались обсуждению философских вопросов и разрастались в небольшие трактаты, отделанные с заметным усердием: ведь речь идет о переписке литераторов и ученых. Когда у Салютати в 1400 г. умер старший сын Пьетро, Дзабарелла написал ему «утешительное» письмо, уснащенное цицероновско-стоическими оборотами. Салютати возразил, Дзабарелла написал снова. Корреспонденты обсуждали вопрос о поведении человека перед лицом смерти. Но поводом для дискуссии послужило реальное горе одного из них. Остается вновь предположить, что в их сознании интимное и отвлеченное не были разграничены.

По словам Бруни, эпистолы — то же, что глаза для говорящих. Оценивая значение переписки, гуманисты неизменно видели в ней человеческую связь, а не упражнение в латинской стилистике. Гуарино Веронский напоминал по этому поводу популярный тогда стих Вергилия из «Энеиды» (V, 688): «Vivas audire et reddere voces», «обмениваться живыми голосами». Переписка равносильна такому обмену, это «усладительная», хотя и «безгласная» беседа, это способ преодолеть враждебное расстояние, смягчить тяжесть разлуки, ощутить себя рядом с дорогим другом, выразить волнения души, сохранить непрерывность отношений. Переписка «делает отсутствующего присутствующим, далекого близким». «То самое, что возникает среди [людей], находящихся рядом посредством встреч, совместного времяпрепровождения и бесед, [люди], находящиеся в разлуке, обретают, когда пишут друг другу и беседуют с помощью верных писем». «Можно в переписке, обмениваясь немыми речами, дать Душам быть-вместе». «Будучи не в состоянии делать это лично, я побуждаю тебя к дружбе письмами. Я буду писать тебе, как и писал, сообщая о своих делах и занятиях так часто, как только смогу. Ты делай в ответ то же самое и пиши мне почаще». «Во всех своих письмах я беседую с тобой, как привык [при встречах], и мне кажется, что ты рядом» и т. д.^{124} Так сотни раз повторялись формулы, настойчиво свидетельствовавшие о безусловной, нелитературной, общительной, жизненно насущной основе переписки. Но сами формулы при этом были вполне стереотипными и литературными.

«Позавчера я получил от тебя письмо, которое исполнило меня такой радостью, такой праздничностью, выше которой не бывает…»^{125} То и дело гуманисты наслаждались самим фактом особого, возвышающего их обмена эпистолами. Содержание переписки в значительной мере состояло в осмыслении ее собственной сути. Мы находим порою страницы, на которых нет ничего, кроме высказываемого на все лады упоения общением. Переписываться было почти самоцелью, жизненным ритуалом, благородным долгом. Считалось, что на письма друга нельзя не отвечать, между тем времени посреди занятий мало, почтовые гонцы запаздывают, оказии редки, поэтому эпистолы полны извинениями за задержку или краткость ответа, подтверждениями в получении, благодарностями и пр.

И постоянно личный и научный интерес переписки осознавался как нечто нераздельное. «…Я получил от тебя письма, которые меня премного усладили: не только потому, хотя это самое главное, что, читая твою [эпистолу], я тебя слышал и видел воочию, но еще и потому, что, познавая труды твоего таланта, — а мы ведь делаем одно дело — я извлекал из сего сладчайшие плоды». «Я ненавижу эти [разделяющие нас] расстояния, я жажду быть с тобой, чтобы мы могли участвовать — ты — в моих, я — в твоих — занятиях».

Гуманисты полагали, что их связывает не «обычная дружба», а «святая дружба», «божественная дружба», которая — тут следовала ссылка на Цицерона — не жизненная опора, а сама жизнь, ее вершина, лучшее земное счастье, «великая часть добродетели и сама величайшая добродетель». Дружба понималась как состояние, в котором естественно и должно находиться всем, кто занят humanitatis studia, кто погружен в literatissimum otium. Быть допущенным к такой дружбе, удостоиться похвалы друга — значило приобщиться к гуманистической элите и ее стилю деятельности. «Друзьями я называю только тех, кто творит великое. Великое же — это все, что создается добродетелью и ученостью, без коих ничто не может быть великим и пресветлым». «Друг» — всегда «сотоварищ по ученым занятиям». «Для дружбы довольно сходства на основе ученых занятий и духовной близости».

…Ждет гонец, нужно писать коротко — так начинается одна из эпистол Гуарино. О чем же он торопится известить корреспондента? О том, что с давних пор неизменно любит его «за выдающееся благоразумие, целостность [души], ученость и светлые добродетели». «Прошу тебя и молю тебя, люби и ты меня…»^{126}

И снова тот же вопрос: трогательное движение сердца или холодная декламация? Чтобы правильно оценить пыл подобных эпистолярных объяснений, нужно, очевидно, помнить, что личные отношения имели для гуманистов надличный смысл, не переставая, однако, от этого быть личными. «Литературность» для гуманистических эпистол обязательна. Общение осуществлялось посредством топики, за которой, как и за любыми формулами общения в любые времена, могли в одном случае скрываться искренние чувства, а в другом — ничего, кроме ритуальных жестов^{127}. Но вопрос — или «литературность» и «высокопарность», или «искренность» и «интимность» — поставлен неправильно.

Вещи, несовместимые с позднейшей точки зрения, — риторические фигуры и подлинные чувства, античные реминисценции и свежесть, серьезность и игра, демонстрация эрудиции и суверенность мысли, публичность и интимность — в гуманистической переписке были совмещены. Пресловутый ренессансный индивидуализм, действительно заявивший о себе с огромным пафосом, был связан с индивидом, который еще достаточно далек от атомарной, самодовлеющей, ревниво оберегающей «неприкосновенность, частной жизни» личности более поздних времен. Эгоцентризм гуманиста Возрождения соотнесен с неким вселенским центром. Мышление двигалось от абсолюта к единичному, не абстрагируясь от личности в поисках общего, как это будет свойственно, скажем, XIX в., а, напротив, конкретизируя и варьируя общее в поисках личности. Каждый из гуманистов желал увидеть и себе индивидуальное выражение «доблести» и «учености», «integritas hominis». Поэтому их эпистолы — и письма, и «литература», они писались для друзей и Дня вечности. Стилизация жизни и сама жизнь совпадали.

Конечно, это не значит, что между желанием видеть себя «такими античными» и буднями XV в. не было никаких драматических расхождений. Речь идет только о том, что гуманисты вводили в свое существование весь этот торжественный обиход, чтобы преобразить существование, а не просто украсить его неким изящным добавлением. Они относились к своему придуманному облику с огромной серьезностью.

Это очень странно для современного восприятия. Мы, по-видимому, еще способны, напрягая воображение, принять, скажем, «Афинскую школу» Рафаэля и способ мышления, в ней объективированный, но как поверить в тот же самый способ, те же героические шаблоны, только данные в частном письме, от первого лица, обращенные на себя самое?!

«Высокопарность» гуманистической переписки прямо пропорциональна социально-психологическому напряжению, драматическому по сути, с которым утверждала себя новая культурная группа. Ренессансная интеллигенция развила «чрезвычайную энергию сублимации; она «выдумала» с помощью античной и христианской традиции собственный мир, сконструировала систему идеализации, которая затем легла в фундамент искусства Высокого Возрождения. Отсюда «высокопарность», «книжность», «условность» и т. п. Они столь же естественны для гуманистической культуры, сколь разогрев добела естествен для космического тела, с высокой скоростью входящего в земную атмосферу. Пренебрежительные или иные вкусовые суждения одинаково мало уместны по отношению и к физической, и к риторической накаленности. «Высокопарность» в данном случае может быть рассмотрена как закономерное следствие стремительного движения новой культуры в плотной исторической среде… Методологическое состояние исторической науки вообще и знаний об Итальянском Возрождении в частности позволяет современным историкам уберечься от позитивистской модернизации в духе Л. Ольшки и увидеть там, где он увидел бы только ходульность и напыщенность, нечто большее.

Например, в письме Верджерио к Салютати: «Я пишу тебе редко, знаменитейший муж и единственнейший отец, по двум причинам, из которых одна заставляет писать, а другая — требует молчания, и я колеблюсь между обеими. Мои чувства неотложно зовут писать часто, дабы открывать тебе свои мысли и душевное состояние и следовать твоим наставлениям [в письмах], раз уж я не могу слышать твоего голоса, о благой муж, какие очень редко встречаются в мире, о отец мой возлюбленнейший. Сколь, боже, велико [в тебе] понимание благости и как много достоинства! Но другое побуждение: как я осмелюсь докучать своими плоскими и нескладными письмами твоей светлости, ведь ты — муж словесности и учености, на которого уповает весь мир, которым все восхищаются, о котором разносится торжественная слава…»^{128}

«Стилизация» или «мифологизация» жизни?

Весной 1486 г. двадцатитрехлетний Джованни Пико делла Мирандола возвращался из Франции, направляясь в Рим, где он собирался обнародовать свои «900 тезисов» для вселенского диспута. По дороге, во время недолгой остановки в Ареццо, Пико влюбился в некую монну Маргариту, жену Джулиано Мариотто деи Медичи, родственника Лоренцо Великолепного. 10 мая молодой питомец Феррары и Сорбонны похитил монну Маргариту почти на глазах у мужа; проезжая с друзьями и слугами по улице, он вдруг бросил женщину на круп своего коня, и вся компания пустила лошадей в галоп. Муж тут же, ударив в набат, бросился со множеством сородичей и соседей в погоню. При выезде из Аретинской округи дорогу Пико и его свите преградили работавшие в поле крестьяне, поэтому ускакать они не смогли. В ожесточенной стычке несколько человек, сопровождавших Пико, были убиты, а сам он получил две раны, был схвачен и водворен в городскую тюрьму, откуда его намеревались препроводить во Флоренцию. Лоренцо Медичи удалось быстро замять дело: это был первый, но не последний и не самый серьезный случай, когда его всемогущее покровительство выручило графа Джованни. Пико, освободившись, укрылся в Перудже. Там он полгода залечивал раны, пережидал скандал, преспокойно изучал восточные языки с помощью приехавших туда к нему друзей Элиа дель Медиго и Флавиуса Митридата, читал оккультные книги и обдумывал свои «Conclusiones»^{129}.

Между тем скандал впрямь был, кажется, громким. Передавали, что монна Маргарита сама желала стать жертвой похищения. Эту версию, несколько смягчавшую проступок, чересчур импульсивный для философа, сообщала невестка Пико — Костанца Бентивольо. Можно себе представить, как работали досужие языки!

Тогда счел нужным выступить достославный глава платоновской Академии. Фичино обнародовал — в двух вариантах — «Апологию о похищении нимфы Маргариты героем Пико». Автор кратко и внушительно напоминал, что Пико — «даровитый герой», сын Меркурия и Венеры. Маргарита же — нимфа, дочь Венеры и Аполлона. «По божественному закону нимфы — супруги героев, а не людей». Заодно Фичино ссылался на Евангелие, где сказано, что Маргарите — Марте — уготовано царство небесное. «Злые демоны Марса, вопреки божественному праву, насильно [отторгли] нимфу от героя и несправедливо возвратили человеку. Чернь же, не зная божественного за-, кона, одобряет жестокость Марса и не одобряет благочестивого героя». Решительный вывод состоял в совершенно, новом свете, проливаемом на эпизод в Ареццо: похитив» нимфу, герой лишь вызволил ее из плена и выполнил священный закон; когда же муж заполучил Маргариту назад, закон был нарушен^{130}.

Конечно, это изящная и двусмысленная шутка в духа поклонников Маммолы. Не мог же Фичино по такому поводу пустить в ход пышную мифологическую риторику всерьез? Или… Но тогда «Апология» обращается в социально-психологическую загадку. Ответ, впрочем, уже подсказан предшествующим ходом рассуждений о характере! жизни и мышления гуманистов, ибо фичиновская «Anoлогия» прекрасно, словно в капле воды отражает этот характер.

Фичино называл Пико «героем» и раньше; например, в эпистоле 1484 г. он высоко отзывался о «героическом духе» молодого друга. «…Герой Пико, родившийся пол тем же знаком Водолея, под которым, тоже при владычестве Сатурна, тридцатью годами раньше родился я сам…» Значит, и Фичино — «герой». «Героем» он именовал в Пьеро Медичи, и Козимо Медичи, и Джованни Кавальканти… Для Фичино это не просто риторический образ, а космологическая и демонологическая категория: «герои» и «гении» — полубоги, посредники между небом и землей особый род «демонов» (или же «ангелов»), выступающие первоначально в смертных обликах выдающихся людей^{131} «Все люди ведь почитают в этой жизни, как божественных, замечательнейшие средь человеческого рода и наиболее заслуженные души, а когда те расстаются с телами, им поклоняются в качестве богов, самых дорогих для высшего божества, которых древние называли героями»^{132}.

Конечно, целая теория «героев» — специфический штрих фичиновского неоплатонизма. Вообще же назвать другого или себя «героем» или «Гераклом» — совершенно обычная вещь в гуманистической среде позднего Кватроченто. Полициано в письме к Эрмолао Барбаро, утверждая, что не проходит не только дня, но и часа, когда бы он громко не восторгался «разумом, сочинениями, благоразумием, наставлениями, гуманностью, чистотой, учеными занятиями» друга, призывал в свидетели Лоренцо Медичи и Пико делла Мирандолу, «коих я считаю героями»^{133}.

Полициано благодарил Фичино за отзыв о нем как о Геракле, укротившем чудовищ, т. е. очистившем античные тексты от искажений. «Высокая честь, особенно в устах философа, который является князем [этого] княжеского сообщества». Он, Полициано, понимает, что Фичино шутит, ибо не заслужил подобной хвалы. Она, тем не менее, может возбудить недовольство какого-либо ученого мужа и вызвать насмешки. Впрочем, доказательство любви Фичино для него важней того, что подумают и скажут другие. Таким образом, Полициано прочувствованно соглашался, что он — Геракл. Более, того. Когда Бартоломео делла Скала позволит себе усомниться, достоин ли Полициано столь высокого звания, — тот рассорится с Бартоломео из-за этого насмерть^{134}.

В контексте гуманистического жизненного ритуала характер фичиновской «Апологии» очевиден. Была ли она сочинена всерьез? Конечно. Но это вовсе не означает, будто в послании Фичино непозволительно усмотреть тонкую шутливость. Опять-таки вопрос сформулирован не вполне корректно. Никакой «социально-психологической загадки» нет, разве что мы сами, со своим удивлением, такая же загадка для флорентийских гуманистов XV в., как и они для нас. Современное противопоставление жизненной серьезности и игры — повторим еще раз — для Ренессанса непригодно. В «Апологии о похищении нимфы Маргариты» царило настроение высокой игры и игровой серьезности, она была продиктована героической экзальтацией, не чуждой остроумию и забаве.

Но пора ли, однако, расстаться с понятием «стилизация жизни», которое не раз использовалось выше для первоначального вхождения в материал и которое теперь исчерпало свою испытующую роль? Оно отягощено — в привычной для нас системе оценок — оттенками отчужденности, сознательной анахронистичности, иллюзорности. От стилизации веет холодом. Если сна и прекрасна — то наподобие Дианы. Ведь самая прекрасная стилизация лишена, как всем известно, порождающей, творческой силы и создает некий замкнутый духовный анклав вне современных, непосредственных жизненных устремлений. Она неотделима от позднеевропейской антитезы «поэзии и правды», мечты и реальности. Стилизация не может совпадать с жизнью. Именно поэтому понятие стилизации не адекватно ренессансной культуре.

Гуманисты хотели жить — в качестве sapientes — в мире культурных образов, который был ими выстроен с помощью старых книг. Несомненно, это им удавалось, ибо они не стилизовали, а мифологизировали жизнь.

Заметим, что «мифологизация жизни» — понятие, таящее в себе, хотя и на иной лад, не меньше противоречий и трудностей, чем то, от которого пришлось отказаться. Ибо где же в Ренессансе полное срастание мифа и жизни, как это было во всяком традиционалистском обществе? Не только «настоящий», архаичный миф, но и его превращенные формы, например средневековая религиозность, вовсе не нуждались ни в каком сознательном и непрерывном усилии, вносящем миф в жизнь или приближающем жизнь к мифу. «Мифологизация» — понятие глагольное, подразумевающее некое действие и, следовательно, хотя бы слегка наметившееся расщепление на того, кто действует, мифологизирует, и на то, что подвергается мифологизации. Напротив, собственно миф и без того растворен в жизни, он предлежит коллективному сознанию как скрепленная священными прообразами символическая реальность, где все от века расставлено по местам и где нельзя что-либо менять, переделывать, мысленно экспериментировать. Однако гуманистический миф только этим и занимался, ибо он уже — слишком культура, чтобы оставаться только мифом. Какой-то… стилизующий миф.

Я менее всего, конечно, собираюсь играть словами. Речь идет о проблеме ренессансного типа мышления как процесса перерождения мифа, при котором миф выходит за собственные пределы и становится немифом.

Зыбкость любых прилагаемых понятий, сложность аналитического толкования наглядно свидетельствуют о том, что принято называть переходностью Возрождения. Но этого было бы мало, чтобы породить в историографии такое количество взаимоисключающих оценок и концепций. Если согласиться, что средневековье и новое время, феодальная и буржуазная культура, религиозность и позитивность, трансцендентность и имманентность или, скажем, миф и стилизация — крайние, исходный и конечный, термины переходного процесса (а с этим, кажется, соглашались все), то переходность сама по себе не должна бы представлять особую загадку. Но переходность Возрождения ускользает, как ртутный шарик, от понимания, потому что она — цельна. Как это совместить? Как миф и немиф могли пребывать какое-то, пусть недолгое, время во внутреннем тождестве?

Величие Возрождения общепризнанно. Реже отдают себе отчет в том, что Возрождение — едва ли не самая неоднозначная из всех великих мировых культурных эпох, что, более того, амбивалентность возведена в нем в структурообразующий принцип.

Ссора Полициано и Бартоломео делла Скалы

Пока ограничимся тем аспектом этой общей проблемы, который тесней всего связан с гуманистическим образом жизни.

Гуманисты, как и всякие интеллигенты, жили сразу в двух мирах: в мире собственных эманаций, интеллектуальных ритуалов, сублимированного otium; но также в том мире, где их ожидали negotium и officium, где занимались торговлей и политикой, где нужно было заботиться о благосостоянии, устраивать быт, отстаивать ученый престиж, делать карьеру, зависеть от покровителей, входить в соприкосновение с любыми слоями общества.

Как соотносились два мира в сознании гуманистов и художников и в объективной логике движения ренессансной культуры? Вот, конечно, вопрос вопросов.

Но здесь необходимо отступление.

Не приукрасил ли я этих людей? Не следует ли рассказать о тщеславии и жадности Филельфо, о бесстыдстве Аретино, о том, как Поджо Браччолини подсиживал в римской курии Лоренцо Валлу и поливал его грязью, и о многих других столкновениях, поражающих подчас мелочностью поводов и неразборчивостью средств? Великий Фичино и его друзья сумели при помощи, в частности, обвинений в нечестивости, очень похожих на доносы, поссорить поэта Пульчи с Лоренцо Великолепным; автор «Большого Моргайте» отплатил издевательскими стихами. Тот же Фичино, всем обязанный семейству Медичи, не явился к ложу умиравшего Лоренцо, сказавшись больным; возможно, он был не болен, а осторожен: ведь правление Медичи уже шаталось под громовые проповеди Савонаролы.

Фичино любил Пико делла Мирандолу. Пико скончался в тот самый день, когда во Флоренцию вошли войска Карла VIII. Глава неоплатоников откликнулся на смерть Пико торжественным поминальным письмом, где, между прочим, заявлял, что скорбь об этом событии уравновешивается радостью по поводу появления в городе французского короля: погас один светильник, но зажегся другой… Фичино был враждебен режиму Савонаролы, однако держался лояльно, зато после сожжения монаха немедленно опубликовал «Апологию», в которой с запоздалой смелостью утверждал, что Савонарола — антихрист…

По замечанию Леонардо Бруни, «одно дело — восхваление, а другое — история»^{135}. Итак, не следует ли показать изнанку гуманистов, чтобы выяснить, «какими они были на самом деле»?

Для целей настоящей работы такая затея была бы вполне бессмысленна (как, разумеется, и «восхваление»). Не скрою, я испытываю — неизбежное для каждого историка культуры — чувство некоторой сращенности с эпохой и ее персонажами. Но задача не может заключаться ни в «восхвалении», ни в «снижении» ренессансного стиля жизни, а только в том, чтобы понять его именно как стиль, как особый способ окультуривания человеческих отношений, мотивов и действий, их включения в систему поведения и мышления.

Понятно, что среди гуманистов были разные люди и что любой из них совершал разные поступки — разные в соотношении и с нашей, и с их собственной меркой. Понятно также, что в гуманистической, как и во всякой исторической, среде, легко обнаружить кипение «вечных» страстей, в том числе малопочтенных с точки зрения любой этической доктрины. Люди всегда заботились о престиже, стремились к обладанию благами или отрешались от них, бывали доверчивы или подозрительны, добры или мстительны, трудились, веселились и пр. Историку культуры решительно нечего делать с подобными истинами и бесполезно искать психологические константы, комбинацией которых можно якобы одинаково объяснить поведение, скажем, средневекового монаха и ученого-затворника в новое время и т. п.

Например, люди любили во все времена, но каждая конкретная историческая среда придавала любовным отношениям известную форму: какие понятия и представления выражали эти отношения, с какими социальными институтами и как они были соотнесены, что полагалось об этом говорить и о чем говорить не полагалось, какие знаки и символы использовались для культурной фиксации любовных чувств и желаний, как было принято знакомиться, ухаживать, сходиться, жениться, какие тут существовали стереотипы и стереотипные отступления от стереотипов и т. д. Только через совокупность всех правил и обыкновений любовь становилась культурно-исторической реальностью, и только в зависимости от принятого в данном обществе способа кристаллизации человеческих переживаний и мотивов поведения, их ритуализации и осознания мы в состоянии судить, каковы, собственно, эти переживания и мотивы, достаточно ли они соответствуют современной семантике слов, которыми мы их обозначаем, и в чем состояла их подлинная социально-культурная суть. Но, следовательно, «форма» не только глубоко содержательна, она и есть единственное историческое содержание. Любое эмоциональное и вообще психическое «что» равнозначно «как», и любое «как» есть прежде всего некая структура.

Итак, важно не то, что гуманисты, допустим, ссорились, обнаруживая повышенную обидчивость и мелкое тщеславие, а точнее, свойства, которые мы склонны так оценивать. Важно, что ревнивая забота об ученой, и в первую очередь филологической, репутации соответствовала характеру гуманистической социальной группы и направленности интересов, а «мелкое тщеславие» проистекало из желания удержаться на жреческой высоте в повседневных отношениях и обратить торжественную риторику во внутреннее оправдание действительного существования. Важно, как ссорились гуманисты. Даже грязью они поливали друг друга, имея перед глазами античные образцы эпиграмматики и сатиры. Во вражде и склоке, как и в дружбе, они обнаруживали свойственный им стиль общения.

Неизвестно, что произошло, прежде чем Анджело Полициано однажды отправил Бартоломео делла Скале, с которым был весьма дружен, ехидное письмо с эпиграммой на греческом языке. Судя по некоторым деталям последующей переписки, Бартоломео позволил какое-то непочтительное замечание о своем старшем и знаменитом корреспонденте. Вряд ли внезапное нападение Полициано было неспровоцированным, как утверждал сам Бартоломео, раздражение флорентийского гуманиста слишком сильно, чтоб не иметь никаких причин. Так или иначе, Полициано обрушился на делла Скалу за то, что тот употребил существительное culex (комар) в женском роде вместо мужского^{136}.

Делла Скала сначала оправдывался и пытался спорить, прибавляя: «Но тебе виднее». Он жаловался: «Ты бранишь меня суровей, чем требовала бы суть дела». В ход пошли с обеих сторон риторические фигуры и эрудитские ссылки, грамматические и семантические соображения, а также аргументы натуралистического свойства. Рождаются ли комары из почвы (humus)? Грамматический род не мог не зависеть от происхождения насекомого^{137}. Между тем инвективы флорентийца становились все злей, и делла Скала заявил, что это недостойно имени Полициано. Он, Бартоломео, ведь просто пошутил, как водится среди друзей.

Полициано в ответ объявил, что их ссора лишена личного оттенка, ибо делла Скала задел не его, а «всех эрудитов» античного и нынешнего времени. «Что касается меня, то я не отвергаю дружбы и не стараюсь избежать вражды». Тогда делла Скала отбросил примирительный тон и сочинил длинную эпистолу, в которой ставил под сомнение, может ли Полициано прозываться Гераклом, и с гордостью напоминал о собственных заслугах, общественном ранге и литературной славе.

Полициано, разумеется, окончательно взорвался. Гераклом назвал его сам Фичино! Обстоятельно и важно Полициано перечислял высокие отзывы и почести, которых его удостоили гуманисты и государи, особенно Медичи. Торжественно в заключительной фразе эпистолы он отрекался от прежней дружбы с Бартоломео делла Скалой. Но затем направил ему еще одно краткое письмо — теперь уже действительно последнее — в обоснование своего права не отвечать на письма Бартоломео.

Ссора двух итальянских гуманистов XV в. из-за «комара» остается в пределах того же типа культуры, который создал учение о gravitas, полициановского «Орфея» и микеланджеловского «Давида». Эта несколько странная на позднейший вкус ссора вновь ставит перед нами все ту же проблему соотношения двух реальностей, сублимированной и повседневной, в ренессансном сознании^{138}.

Новелла Саккетти

У Франко Саккетти есть известная 66-я новелла о флорентийце Коппо ди Боргезе Доменики, человеке «и умном, и состоятельном», но «отчасти странном». Однажды Коппо читал Тита Ливия и пришел в неистовство, узнав о римских женщинах, отправившихся на Капитолий требовать отмены закона против их украшений. Коппо «начал гневаться, как будто дело, рассказанное в истории, произошло на его глазах». В то время, когда он бушевал, «ударяя книгой и руками по столу, а иногда рукой об руку со словами: «Ох, римляне! Неужели вы допустите это?»— явились вдруг каменщики, работавшие у него в доме, получить заработанные деньги. Произошел потешный разговор между расстроенным Коппо, горько жалующимся на распутных римлянок, и рабочими, недоумевающими и толкующими загадочные речи Коппо на свой лад: один из них понимает «Капитолий» как «головная боль», другому в этом слышится «кувшин с маслом» («Campidoglio» — «cap mi doglio» — «сорро d’olio). Когда каменщики, уйдя ни с чем, вернулись на следующее утро, Коппо уже успокоился и «выдал им то, что им причиталось, говоря, что накануне вечером у него были свои печали»^{139}.

На 66-ю новеллу довольно часто ссылаются как на выразительную иллюстрацию увлечения античностью, вспыхнувшего в пору Петрарки и Боккаччо. Между тем она несравненно интересней этого факта, лежащего на поверхности.

Кто высмеивается в новелле? Коппо или каменщики? И он и они. Или не он и не они. Комический эффект возникает лишь в демаркационной полосе двух разных жизненных сфер: простонародной и грубоватой реальности каменщиков и элитарной, книжной реальности Коппо. Важно, что для Коппо Тит Ливий и история римлян — тоже именно реальность, совершенно осязаемая и весомая. Это замечательно выявлено в новелле. Обе реальности существуют одновременно, не только персонифицируясь в Коппо и рабочих, в их поведении, но и совмещаясь в голове Коппо, который в субботний вечер живет в одном мире, а к утру воскресенья переселяется в другой. Саккетти не оказывает предпочтения ни одной из двух сфер. Обе реальности почтенны на собственный лад: и воображение книгочия, и здравый смысл каменщиков. Лишь войдя в неожиданное соприкосновение, очуждая друг друга, они обе становятся сюжетом комического рассказа.

«…Накануне вечером у него [Коппо] были свои печали (la sera avea altra maninconia)»! В оригинале речь идет о «меланхолии», т. е. понятии, архетипически связанном с познанием и фантазией. Саккетти уважительно относится к этим специфически интеллигентским печалям. Морализующая концовка новеллы звучит так: «Умный это был человек, хотя и пришла ему в голову странная фантазия» (в оригинале «новая фантазия» — соmе che nuova fantasia gli venisse, что лучше оттеняет ренессансный характер меланхолии Коппо). И далее: «Но если взвесить все, фантазия эта проистекала из справедливого и доблестного рвения». «Фантазия» и «ум» в его обыденном значении даны новеллистом в оппозиции; разница между гуманистической и внешне житейской действительностями не только проницательно обозначена, но оба мира, в своей полной законченности и апофеозе, даже не слышат и не замечают друг друга.

Однако то, что оба они жизнеспособны и оправданны, их в конце концов объединяет. Чудачество Коппо — всего лишь комически заостренная способность жить среди культурных образов. Разумеется, гуманистическая культура отличалась от житейского обихода, но — подчеркнем еще раз — не в смысле большей или меньшей реальности. «…Если взвесить все…». Если «справедливое и доблестное рвение» принималось современниками всерьез, сохраняло социальный престиж и действенность; если в нем еще не успели разочароваться; если возникшая культура была не бегством от жизни, а вторжением в нее; если идеалы не служили синонимом иллюзий; если способ мышления не подвергался остраненному и критическому разглядыванию и еще не был задан горестный вопрос: «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?» — а такой вопрос не мог прийти в голову Саккетти, рассказывающему, как Коппо обличал древних римлянок, то и смех над ученым флорентийцем звучал добродушно и уважительно. Есть две реальности и нет горькой коллизии.

А между тем новелла Саккетти прозрачно содержит в себе всю исходную ситуацию «Дон-Кихота». Разве Коппо, помешавшийся на чтении книг и переносящий страсти воображаемого мира в обыденные ситуации, — это не будущий гидальго из Ламанчи? Разве каменщики не изображают своего рода коллективного Санчо Пансу? Как и у Сервантеса, оба духовных состояния, простонародно-невежественно-прозаично-здравомысленное и элитарно-учено-книжно-фантастическое, выставляют друг друга в смешном свете.

Но есть огромная разница. Чудачество Коппо не приносит ему тумаков. Его деловые отношения с каменщиками в итоге мало пострадали от чтения Тита Ливия. Он — преуспевающий горожанин, и «новая фантазия» весело свидетельствует лишь о его возвышенных достоинствах. Коппо не принимает каменщиков за римских сенаторов, он отлично помнит, кто они такие и зачем пришли, ему нынче вечером просто не до них, он слишком взволнован иными заботами — altra maninconia — и даже с рабочими способен говорить только о Капитолии.

Две реальности существуют одна в другой и, различаясь, сливаются.

Для Дон-Кихота же они несовместимы. Или это великан, или мельница. Или пленники Мерлина, или каторжники. Или Дульцинея Тобосская, или крестьянка. Вымысел-в-себе разумен и прекрасен. Но это только вымысел, бред, безумие, которые не в силах преобразить и украсить действительный мир. Мудрости не дано совпасть со здравомыслием, разумности — с бытием. Два мира, в которых гуманисты жили, как в одном, — раскололись.

В 1674 г. Карло Дольчи создал удивительную вещь — «Двойной автопортрет». С холста на нас торжественно глядит богато одетый, благородно-осанистый художник, почти величавый, почти похожий на людей, изображенных на ренессансных портретах, хотя и без магической сопричастности чему-то высшему, которая была им более или менее присуща. Все дело, однако, в том, что художник держит в руках рисунок, хорошо видный зрителям, где он показал себя еще раз, теперь в одежде скромного ремесленника, слегка карикатурно, с очками, забавно наползающими на нос. Вместо парадной внушительности — жанровая наблюдательность, вместо тяжелого масла заученной композиции — легкий штрих наброска. То, что портрет в портрете — это словно бы графика в живописи, различие двух техник и методов подхода к натуре, — довершает парадоксальный замысел. Картина иронически расщепляется изнутри, распадается, не выдерживая страшного давления вставленного в нее маленького эскиза, правдивого и небрежно-усмешливого.

Ничего подобного в Ренессансе просто не могло возникнуть.

От мифа к культуре

Ренессанс одомашнил архетипические формулы мифологии и риторики, обратив их для приподымания наличного бытия. В этом встречном движении был преодолен средневековый дуализм и возникла амбивалентная целостность^{140}.

Тем самым мифологизм мышления начал опасную для него, саморазрушительную эволюцию, которая, однако, могла быть завершена лишь за пределами Ренессанса, обязанного своей быстропреходящей «героической» и «доблестной» целостностью именно переходной ситуации.

Гуманисты и художники Итальянского Ренессанса увидели в человеке — главное же, не вообще в человеке, а в себе, в своей социальной обстановке, в своем времени — возможность реализации божественных образцов. Идеальное было понято как имманентная суть реального, притом способная совместиться с ним в объеме. Поэтому конкретность земного бытия перестала быть иерархически приниженной на средневековый лад, но и не была горько-возвышенна как единственно доступная наяву истина истории, противостоящая чарующему фантому культуры.

Из трагического XVII в., творившего на развалинах Возрождения, западноевропейская мысль вышла готовой к дальнейшим контрастным переформулировкам проблемы, завещанной гибелью ренессансного мифа о человеке. Просвещение признало разумность и совершенство человека и общества в качестве чего-то должного и будущего, оставив настоящему и наличному историческому существованию одни лишь цели и надежды. Романтизм, утратив рационалистические надежды, изменил просветительским целям, признал всякую возню с действительностью тем, что лишь губит бесценную индивидуальную свободу и счастье избранного духа. Романтизм, в свой черед, был отвергнут в пользу трезвого умения смотреть в глаза действительности и стиснув зубы жить и бороться в истории как она есть. Эти и другие поэтапно преобладавшие ответы на исходную ренессансную коллизию новоевропейской культуры могут быть представлены существующими одновременно и логически инвариантными.

В любом случае возврат к ренессансной мифологизации и, следовательно, к ренессансной целостности, был немыслим. Но эта эпоха — ценой отрицания себя самой — породила богатство новоевропейской мыслительной проблематики. С другой стороны, отблеск Ренессанса возникал вновь всякий раз, когда духу на миг удавалось добиться — будь то Гёте или Моцарт — универсальности и гармонии, включающих в себя всю жизнь и мировые бездны. Ренессанс — экстремальное духовное состояние — именно благодаря своей неповторимости, участвовал (и Участвует) в качестве некоего проблемного горизонта в исканиях культуры.

И еще одно замечание. Две реальности, «земная» и «небесная», могли пронизать друг друга, потому что возникшая из этого пронизывания единая, тотальная реальность была истолкована ренессансно мыслившими людьми как открытая и становящаяся. Мифологизация жизни требовала непрерывного и громадного историко-культурного напряжения — увидеть себя и мир «подлинными», возвышенно-разумными! Двойственная, относительная цельность быта и культуры, будней и сублимации, загадочное тождество в Итальянском Ренессансе переходности и довлеющей себе органичности могли осуществиться и разрешиться только в виде процесса, постоянно снимающего противоречие. Это предполагало мощную жизненную конструктивность культурного сознания, ориентированного на «изобретение» и «строительство». Гуманисты все превращали в материал для мифологической топики и топику — в материал жизни, свободно двигаясь в обоих направлениях. «Искусственность» и «реалистичность» ренессансной культуры, и, может быть, в первую очередь художественной, выступали как необходимые взаимные условия.

Не в этом ли оригинальность духовного мира Возрождения?

Поджо Браччолини в Бадене

В мае 1416 г. Поджо Браччолини направил Никколо Никколи письмо из Бадена, в котором весьма подробно описывал быт и развлечения на тамошних лечебных водах^{141}. Поджо был приятно поражен принятой на немецком курорте простотой нравов, «vivendi libertas». Замужней даме здесь не возбранялось беседовать наедине с иностранцем. Женщины входили в воду «почти обнаженные», в костюмах, оставлявших открытыми плечи, грудь и ноги. Поджо делает зарисовки с натуры. Он рассказывает о пирушках, музыке, ухаживаниях, о «праздничности жизни и забав». Флорентийский гуманист не забывает добавить к своему перечню то, без чего нет «высшего наслаждения», — «беседу, эту первейшую вещь на свете». Слово за словом в этнографически-конкретное описание Поджо начинает вливаться привычная риторика со всеми общими местами. Оказывается, баденское светское общество являет «расцвет школы Эпикура». Я думаю, пишет Поджо, что здесь, в Бадене, был создан первый человек: это Эдем, это «сад наслаждений» (hortus voluptatis). «Ибо, если наслаждение может сделать жизнь блаженной, я не вижу, чего не хватает этому месту для совершенного и во всех отношениях полного наслаждения». И тут же следуют новые подробности относительно бесчисленных красоток, прибывающих в Баден с двумя горничными и слугой или, «на крайний случай, с дальней родственницей». Поджо изображает аббатов и монахов, которые, украсив головы венками, купаются с этими женщинами, «отбросив всякую религию». Бытописание впадает в тон фацетии. Но вновь возникает и крепнет аркадийский, идиллический мотив: «У всех на уме одна мысль — бежать печали, искать веселья, ни о чем не помышлять, кроме радостной жизни и удовольствий».

«О нравы, непохожие на наши! — восклицает Поджо в заключение эпистолы. — Я часто завидую этому спокойному существованию и осуждаю свойственную нам душевную извращенность, из-за которой мы всегда ищем, всегда жаждем, переворачиваем небо, землю и море, дабы извлечь деньги, не удовлетворяясь никакой прибылью, не насыщаясь никакой роскошью… Те же, довольствующиеся малым, живут [нынешним] днем и каждый день делают праздничным, не жаждут невозможных богатств, радуются тому, чем владеют, не страшатся грядущего; и, если случается беда, встречают ее с ясной душой».

Кто эти античные мудрецы, овладевшие секретом эпикурейской безмятежности? Неужто посетители баденских купаний? Поджо осуществляет метаморфозу с поразительной уверенностью. Топика, внедрившись в бытовые впечатления, поначалу, как может показаться, лишь вносит в рассказ орнаментальное красноречие, а на самом деле неуклонно организует эти впечатления и перестраивает их, пока мы наконец не оказываемся подготовленными к моралистической концовке. Эпистола Поджо, как и другая, более известная его эпистола к Леонардо Бруни о сожжении Иеронима Пражского, — точное и живое свидетельство очевидца. Но в этом, как и в любом, случае непосредственные наблюдения в голове у гуманиста непременно вступают в химическую реакцию с риторико-мифологическими шаблонами. Баденские развлечения преображаются в «золотой век», по и, наоборот, традиционные формулы «золотого века» приобретают доступно-обжитой, баденский оттенок. Так, наверное, Рафаэль рисовал Мадонну, глядя на Форнарину…

Замечал ли Поджо, что развеселое житье на водах (которому, он, конечно, сумел на деле отдать должное) не слишком вяжется в его собственном описании с возвышенным, аркадийским истолкованием? Очевидно, не мог не замечать. И все же в концовке письма речь идет именно о нравах в Бадене, а не просто о какой-то отвлеченной моральной парадигме. Мы вновь видим, как две реальности, наличная и образцовая, легко переходят друг в друга и, уподобляясь, образуют гармонию, которая спустя пятьсот лет может показаться натянутой. Гуманистическое сознание, с его трансформационной способностью, прямо-таки оживает и действует у нас на глазах.

Но сознавало ли себя это сознание и отдавало ли, — разумеется, на собственный лад — себе отчет в проблеме совмещения того, что здесь названо «двумя реальностями»? Макьявелли как-то заметил, обращаясь к самому близкому и дорогому своему корреспонденту, Франческо Веттори: в нашей переписке мы — «люди торжественно-серьезные, полностью поглощенные великими вещами (uomini gravi, tutti volti a cose grandi), и в нашу грудь не могла бы запасть мысль, которая не заключала бы в себе и чести, и величия». Но стоит перевернуть страницу — «и мы, те же самые, уже легковесны, непостоянны, похотливы и заняты вещами суетными». Может быть, продолжает Макьявелли, кому-то это покажется постыдным, по мне же — заслуживает похвалы: «потому что мы подражаем природе, которая разнообразна, а того, кто подражает ей, не в чем упрекнуть»^{142}. Для Макьявелли еще, как и для Саккетти, различие и единство двух реальностей естественно.

Натуралистическая окраска этого рассуждения делает его обманчиво понятным для нас и словно бы банальным. Но в его основе лежит совершенно непривычное для нас представление, что наибольшая искусственность есть вместе с тем и наибольшая естественность. По Макьявелли, принадлежать сразу к сублимированной и обыденной сферам существования естественно, но естественность достигается «подражанием», она плод эпистолярного искусства. Люди не просто таковы по природе, а делают себя природными. Притом обыденное возвышено в письме Макьявелли риторически (скорей, чем логически) уже тем, что поставлено в один ряд с возвышенным, возвышенное же тем самым понято как характерно человеческое: то и другое соотнесено с природным разнообразием. Как наслаждается Макьявелли своим умением быть «разным», доступностью для него и грубых развлечений и благородного общения с древними! Каким сознательно изощренным он предстает в этой естественности и каким естественным в гуманистической изощренности!

Понять Возрождение нелегко, потому что это тип культуры, не только недостаточно близкий к нам, но к тому же и недостаточно далекий.