Иуда: предатель или жертва?

Целование сводит Иуду и Иисуса вместе. В Средневековье и в эпоху Ренессанса некоторые художники изображали предателя, как типичного африканского или семитского садиста. Тогда как многие другие мастера визуальных искусств представляли Иисуса и Иуду братьями, друзьями или даже любовниками. Подобные трактовки евангельского лобзания породили целый ряд образов зачастую сентиментального, зачастую чувственного Иуды, а также любовных сцен с его участием.

Что означает, что наиболее прочно закрепившийся в художественном сознании мотив целования двух обнимающихся мужчин восходит к акту предательства, совершенного Иудой? И почему Марк и Матфей, обычно употребляющие греческое слово «phileo» для описания лобзания, при воссоздании сцены подачи Иудой знака в Гефсиманском саду применяют более эмоционально окрашенный глагол «kataphileo», означающий в переводе «целовать тепло, страстно или пылко»?[192] Расположение Иуды как можно дальше от Иисуса во многих композициях, иллюстрирующих Тайную Вечерю, представляется совершенно оправданным в ракурсе восприятия Иуды, как персонажа, оскверняющего своим зловонием, грязной порочностью и извращенностью. Тем более невозможно обойти невниманием его физическую близость к Иисусу в кульминационный момент евангельских повествований — и не только из-за поцелуя, упомянутого Марком и Матфеем, но и из-за того, что Иисус избрал Иуду в Свои ученики, научил его исцелять и проповедовать, приобщил его к таинству евхаристии или омовения ног, называл его «другом», обещал, что души ни одного из апостолов не будут погублены, и предсказал, что Иуда будет править с другими одиннадцатью учениками в грядущем Царстве.

Подобные новозаветные детали, а также свидетельства почитания Иуды гностиками породили в воображении некоторых ранних интерпретаторов образ близкого по духу Иисусу и даже нежно любимого Им двенадцатого апостола. В этом плане весьма показательно, что намеки на духовную близость Иуды и Иисуса угадываются уже в ранних витражных композициях и иллюстрациях Псалтырей. И потому на этом месте моего повествования имеет смысл замедлить темп художественной эволюции Иуды и допустить, что путь его трансформации из библейской аномалии в средневекового изгоя никогда не был прямолинейным и что затем, благодаря Просвещению, он вступил в XIX в героическим сотоварищем Иисуса, а, в конечном итоге, — в двадцатом столетии — выступил даже в роли спасителя Спасителя христианства. Иными словами, мне представляется вполне возможным временно прервать биографический вымысел о том, как Иуда рос и становился лучше. Поскольку его история на поверку оказывается гораздо более сложной и выходит за рамки традиционного теологического «bildungsroman».[193]

В контексте всего сказанного в предыдущей главе предательский поцелуй Иуды буквально чадит лицемерием, что вполне ожидаемо от создания демонического. А какое иное существо могло бы жестом любви — ведь поцелуй подразумевает расположение, привязанность, преданность, единение, слияние — прикрыть свое чувство ненависти? В религиозном сознании, в сознании искренне верующих людей поцелуи преисполнены исключительно благочестивой святости, но никак не сопряжены со святотатством. В первые пять веков от Рождества Христова греко-римский обычай приветствовать друг друга при встрече целованием был возрожден христианскими «братьями» и «сестрами», целовавшими друг друга в знак любви и более тесного общения, «создания нового типа братства, общества, зиждившегося не только на основе биологического родства, но на родстве веры» (Perm, 37). И вплоть до наших дней, при отправлении Евхаристического таинства, верующие обмениваются «поцелуем мира» или «лобзанием любви» или рукопожатием, более лаконичным вариантом приветствия в христианской Библии: «Приветствуйте друг друга лобзанием любви. Мир вам всем во Христе Иисусе» (1-е Послание Петра 5: 14; в Послании к Римлянам сказано: «Приветствуйте друг друга с целованием святым» [16:16]).[194] Во время субботнего богослужения ортодоксальные иудеи целуют талес — молитвенное покрывало, — чтобы соприкоснуться с Торой, а католики в Страстную Пятницу целуют распятие. Многочисленные иллюстрации к Новому Завету являют нам блудниц, благоговейно целующих ступни Иисуса или Марии, качающей в люльке свое любимое чадо или своего распятого Сына. В светской, особенно эротической, живописи подобными проявлениями ласки обмениваются, как правило, разнополые персонажи; достаточно вспомнить композиции, запечатлевшие восторженную страсть Купидона и Психеи или Марса и Венеры, либо причудливо сплетенных в объятиях любовников Густава Климта.[195]

Однако в акте целования Иудой Иисуса, в котором участвуют лица одного пола, за жестом верности и преданности (ученика — своему учителю, подданного — своему господину) скрывается преступный замысел. Приписываемая Иуде — и только Иуде — в Новом Завете идея использовать поцелуй с целью предания другого смерти не просто подчеркивает его лицемерие; она утверждает, доказывает его глубокую порочность и развращенность (почти театральная постановка самой неправдоподобной и сбивающей с толку сцены!). Иуды — эти «негодяи! Гнусные ехидны! Собаки, лижущие руку вора!» (пер. М. Донского), как о них говорят герои шекспировских пьес, — целуют своих учителей, восклицая «приветствуем» и подразумевая «ненавидим», «сказав “Привет” — и зло в душе тая».[196] В наше время такой литературный «каламбур» ассоциируется с мафиозным «поцелуем смерти, когда вероломный поцелуй — не просто обман обреченной жертвы, а именно то, чего виновная сторона (допустим, Иуда по отношению к Богу-Отцу) заслуживает. Совсем иное дело — поцелуй в саду, который ужасает, потому что он — ставший возможным в силу прежних, доверительных, отношений — разрушает эту самую доверительную близость. Обиды, неумышленно причиняемые союзниками (своего рода «огонь по своим»), можно вынести; но осознанное смертоносное объятие наносит смертельный удар: «Искренни укоризны от любящего, и лживы поцелуи ненавидящего» (из Книги Притчей Соломоновых 27:6). Эту строфу, часто относимую на счет Иуды, предваряет утверждение: «Лучше открытое обличение, нежели скрытая любовь» (27:5). Слова поистине загадочные, поскольку могут восприниматься, как ключ к изобличению во лжи — в ракурсе безмерного коварства Иудиного поцелуя, а могут навести на размышления совсем иного рода — иначе как возникли допущения, что его злобный поцелуй-знак мог быть мотивирован «скрытой любовью»?

Любопытно, что именно «скрытую любовь» Иуды предполагает Эмили Дикинсон в своем драматическом монологе, если его интерпретировать, как монолог Иуды.[197] В стихотворении поэтессы самобичующий себя предатель молит о наказании Бога, который принимает Своего Сына, но отвергает говорящего, хотя его любовь не уступает по силе или даже превосходит любовь Иисуса. Метафоричный язык Дикинсон и здесь открывает широкие просторы для необычных и неоднозначных толкований. Но если монолог произносит Иуда, то в первой строфе он как будто бы пытается оправдать свои действия, мотивируя их любовью — возможно, к Иисусу, «Истинному», возможно, к Тому, к кому обращает он свою речь — Богу. При этом Иуда Дикинсон осознает и даже приемлет неотвратимость наказания:

Похоже, в начале Иуда пытается снять с себя бремя вины, допуская, что не его предательство, а любовь Самого Иисуса подвигла Его к жертве на кресте.

В не менее многоплановой второй строфе самообвинение Иуды усиливается, но при этом вина соотносится с всепоглощающей силой любви, как и с желанием Иуды быть в конечном итоге все же прощенным:

Дикинсон завершает свое короткое стихотворение тем, что Иуда подчеркивает свое сходство с Иисусом и выражает свою готовность понести наказание (как, впрочем, быть может, и воссоединиться с «Лучшим», или с «Ним», Богом):

Последние слова исполнены такой же эмоциональности, какая слышится и в сонете Джона Донна «Бей в мое сердце, трехликий Бог!» (пер. М.Л. Гаспарова). Страстной мольбой Донна движет любовь и желание открыться божественной любви: «Я Тебя люблю, — и Ты меня люби!».[198] Иуда же Дикинсон чувствует себя как отверженным Богом, так и обойденным тем Истинным (Иисусом), Кто любит «Его» (Бога) столь же сильно, как любил Его и любит сам Иуда. Что за соперничество у этих троих?

Строка Эмили Дикинсон «Мы двое — были так похожи» устанавливает общность между братьями, чье сходство друг с другом навевает мысль об их возможном родстве. Возможно, отвергнутый Иуда пытался соперничать со своим братом Иисусом в проявлении любви к Богу, а, может быть, он боялся, что Бог любил Иисуса больше, чем его. Или же — как-то часто случается в любовных треугольниках — Иуда соперничает с Иисусом за любовь Бога, чтобы заглушить свою страсть к Иисусу. Метафорические строки Дикинсон не поддаются однозначной интерпретации, но перекличка фраз «Любовь виной» и «Ради любви» намекает на то, что — подобно тому, как Иисус любил Бога и хотел любить Его «сильнее» всех — точно так же любил Его Иуда. В таком случае — если Иуда виновен, то вина его в том, что он слишком сильно любил. Его предательство, как и жестокость Каина, может быть объяснено соперничеством двух братьев: желанием Каина или Иуды снискать отеческую благосклонность или ревностью к более любимому сыну. И рядом с Иисусом — тем, «Истинным», — презираемый и отвергаемый Иуда познает всю горечь того, что значит быть не лучшим и не первым, не любимым и не ценимым. И если Иисус вознесся на Небо, чтобы воссоединиться со Своим Создателем, покинутый и одинокий Иуда обречен быть прощен «последним», либо же молит осудить его «последним», с тем чтобы, в конце концов, снискать прощение.

Но что означает слово «мотив», появляющееся между фразами «Любовь — виной» и «Ради любви». Не означает ли оно, что любовь Иуды была настолько низменной и корыстной, насколько чистой и бескорыстной была любовь Иисуса (что станет обычным прочтением)? Или же оно подразумевает, что любовь Иуды, как и любовь Иисуса, была причиной всему случившемуся? Ведь «мотив» может быть низменный, корыстный или подлый, либо высокий, возвышенный и светлый. И вместе с тем, мотив — это причина, побудительный импульс к действию. Фраза «И приговора жду последний» также двусмысленна: не намек ли это на то, что сыну, осуждаемому последним, на самом деле, отец благоволит более всех? В последней строфе Иуда взывает к высшей Справедливости. Не пытается ли Иуда убедить Бога, что было бы несправедливо — заклеймить, как греховный, акт совершенной (хотя и нереализованной) любви. Жалкий Иуда Дикинсон стремится отвоевать принадлежащее ему по праву место рядом с «Ним» (Богом) и «Лучшим» (Иисусом) — место, которое он время от времени получает в истории европейского искусства!

История, поведанная в предыдущей главе об эволюции Иуды в послебиблейской литературе древности и Ренессанса, затмевает этот аспект мотивации любовью его «братского» соперничества с Иисусом: стихотворение Эмили Дикинсон являет собой попытку «изобличить» Иуду в «скрытой любви», поклонении Сыну Божьему и Богу. Знаменательно, но подобный ракурс видения, крайне редко находящий подкрепление в ранних сочинениях и богословских рассуждениях, обнаруживается в картинах средневековых художников, и в первую очередь в иллюстрациях сцены с предательским поцелуем. Почему тема любви Иуды появляется раньше и чаще в живописи, чем в письменных текстах, и что это может означать? Ради того, чтобы ответить на эти вопросы, я отступаю в данной главе от хронологического принципа подачи материала и отступаю на шаг назад, чтобы проследить историю иконографического мотива, связующего Иисуса и Иуду и развенчивающего огульное поношение Иуды во многих письменных источниках, хотя и не вытесняющего полностью его демонические образы.

Совершенно предсказуемым в этой истории было появление гиперболизированных, даже карикатурных, изображений демонического Иуды. Естественно, что некоторые художники продолжали развивать этот образ, декларируя извращенный садизм Иуды и трактуя его поцелуй, как проявление оральной агрессии со стороны нападающего противника африканской или семитской наружности. В результате заклейменный и очерненный предатель обретал ярко выраженные семитские и даже негроидные черты, становясь все «чернее», тогда как фигура Иисуса все более и более «светлела», что только усугубляло и без того дурную славу Иуды в средневековый период. Однако в данной главе основное внимание уделяется тем художникам — как более ранним, так и поздним — которые, проводя незримую границу между парой Иисуса и Иуды и окружавшими их фигурами, насыщали их объятие не только физическим, но и духовным пылом. Возможно сорвавшийся у Луки и вообще отсутствующий у Иоанна, предательский поцелуй, стал одним из ведущих мотивов в искусстве, получив распространение уже в IV в. и часто замещая, а то и вовсе вытесняя, мотив пленения Христа.[199] И на иллюстрациях к рукописям, и на картинах поцелуй, послуживший знаком Иуды для пленения Иисуса, неизменно пленяет зрителя — приковывает его внимание, поражает, потрясает, захватывает, завораживает. И все эти определения отображают глубоко коэрцитивную силу эроса, скрытую и в самом выражении «Драма Страстей Господних». Слово «passion» в английском языке, по-русски «страсть», происходит от латинского «passio», в переводе означающего «страдание». Но в разговорном английском языке оно выражает «сильное увлечение, неистовый энтузиазм или полную самоотдачу» (Borg and Crossan, viii). Памятуя об этом, я разделила живописные «интерпретации» предательского поцелуя натри группы. В первую вошли изображения, в которых Иисус и Иуда выглядят, как близкие по духу или родные друг другу по крови люди; вторую группу составили композиции, в которых они предстают заклятыми врагами, вовлеченными в борьбу не на жизнь, а на смерть. На картинах третьей группы Иисус и Иуда — оказавшиеся в ловушке соучастники, жертвы несправедливости, жуткой судебной ошибки.

Связь между близкими по духу Иисусом и Иудой можно охарактеризовать греческим словом «phileo» («братская любовь», любовь, основанная на взаимных интересах и симпатии). Отношения между враждующими Иисусом и Иудой вызывают более противоречивые эмоции, навеивающие мысли о непримиримой борьбе страстей, что ассоциируется с греческими словами «eros» («любовь, основанная на физическом влечении») и «thanatos» («смерть»). А взаимоотношения между попавшими в ловушку соучастниками пробуждают в памяти греческое «agape» («преданная, самоотверженная, бескорыстная любовь, основанная на сострадании»). И все же — поскольку семантика греческих слов, обозначающих любовь, многопланова и не поддается четкому разграничению — мы должны учитывать и те варианты, когда все грани любви — привязанность, страсть и сострадание — соединяются воедино. Проводя анализ в таком ключе, мы в конечном итоге убедимся, что самые яркие иллюстрации поцелуя в искусстве — а именно: сцены, «подсмотренные» воображением Джотто и Дюрера, Караччи и Караваджо, — кристаллизуют в себе пугающую и в то же время потрясающую силу завораживающего, пленяющего столкновения лиц одного пола, венчаемого пленением одного из них.

Если в древних и средневековых легендах и пьесах Иуда при гибели разверзается от удара оземь или от некоей болезни (с выпадающими и свисающими по всему телу кишками), то в некоторых визуальных интерпретациях он разрывается от переполняющих его чувств, так как на объятие его толкает «скрытая любовь», утаиваемая от всех. Одних подобное предположение может шокировать, другим — показаться анахронизмом. Оно вроде бы противоречит постулатам тех «историй сексуальности», что навеяла философия Мишеля Фуко, датировавшего становление концепции гомосексуальности Новым временем, XIX в.[200] Но ведь Фуко писал о категории, понятии «гомосексуальный»: до того акты привязанности, страсти и сострадательной любви между лицами одного пола, конечно же, случались, но люди, участвовавшие в них, не были, безусловно или онтологически, приверженцами однополой любви. Визуальные «трактовки» предательского поцелуя понуждают нас предполагать возможную гомоэротическую связь двух обнимающихся мужчин, которые никак не могут быть причислены к категории гомосексуалистов в современном ее понимании.

Это объятие между лицами одного пола не имеет под собой гомосексуальной основы: но что означает оно в религиозном и духовно-нравственном аспекте? И как этот мотив преломился в светских образах мужчин, заключающих друг друга в крепкие объятия при встрече «лицом-к-лицу»? Со времен Средневековья и до эпохи Ренессанса включительно, витражи, алтарные композиции, гравюры и картины маслом намекают, подобно Эмили Дикинсон, на то, что схожесть Иуды с Иисусом могла ввести в заблуждение евангельских авторов и даже Бога насчет того, кто же на самом деле был истинным, «лучшим» и самым любимым Сыном. А самая неясная строка Дикинсон: «Мы были так похожи» может побудить зрителей, смотрящих на обнимающихся Иисуса и Иуду, задаться вопросом: а кто же из них на самом деле покинут, и кем, и за что именно?

Братские поцелуи

Если поцелуй считать всего лишь просто поцелуем, то тогда понятно, почему нежное объятие Иисуса и Иуды заложило прочную основу для фольклорных поверий о том, будто Иуда родился 1 апреля («День дурака») или 14 февраля (День Св. Валентина — День всех влюбленных).[201] Возможно, Иуда был просто тем глупцом, с которым любовь сыграла злую шутку? Однако в некоторых изобразительных композициях раннего Средневековья Иуда и Иисус сплетаются в поцелуе, напоминающем те лобзания, которыми обмениваются духовно близкие люди, родственные натуры, сродни святым «поцелуям мира» во время богослужения или чувственным и сладостным поцелуям из Песни Песней Соломона: «Да лобзает он меня лобзанием уст своих! Ибо ласки твои лучше вина» (1:1); «Сотовый мед каплет из уст твоих, невеста; мед и молоко под языком твоим» (4:11); «Губы его — лилии, источают текучую мирру» (5:13); «О, если бы ты был мне брат, сосавший груди матери моей! Тогда я, встретив тебя на улице, целовала бы тебя, и меня не осуждали бы» (8:1). Древние и средневековые богословы часто толковали Песню Песней Соломона, как аллегорию любви Бога к детям Израиля или любви Христа к Церкви, либо поклонения мистика Христу. И как бы необычно ни звучала эта мысль, но время от времени в живописном мотиве поцелуя Иуды — визуально противопоставляемом жестокому предательству — нет-нет, да и преломляются как будто размышления авторов о слиянии человеческого и мистического начал.

Пожалуй, лучше всего тема схожести Иуды и Иисуса, встречающийся уже в византийских мозаиках (одна из них описывается в Главе 2), обыгрывается в миниатюре «Поцелуй Иуды», иллюстрирующей Псалтырь Рейнау. Хотя в ней ступня Иисуса и изображена над ступней Иуды, чтобы подчеркнуть превосходство Христа (1250 г.). Между двумя центральными фигурами композиции проглядывают иудеи в островерхих шляпах, а на заднем плане просматриваются пламенеющие факелы и макушки кольев. Симметричной параллелью этим кольям выступает перевернутый острием вниз меч, что в своей правой руке держит Петр, вцепившийся левой рукой в волосы на голове коленопреклоненного Малха, у которого из отрезанного правого уха льется кровь. Жестокость Петра по отношению к Малху резко контрастирует с нежными объятиями Иисуса и Иуды. Одинакового роста, и Иисус, и Иуда оба изображены с длинными волосами и короткими бородками каштанового цвета. Рука Иуды обвивает Иисуса, а скрещенные руки Иисуса безмятежно покоятся на Его теле. Иуда показан в профиль, но его лик исполнен такого же благородства, как и Иисуса, и настроение обоих, похоже, созвучно. Иуда облачен не в традиционные желтые, а в зелено-розовые одежды, а Иисус — в красно-голубые. И, в отличие от всех иных фигур в композиции, у них обоих видны оголенные ступни. В то время как Петр смотрит на зрителя, а Малх опустил свои глаза долу, Иисус и Иуда пристально вглядываются друг в друга, и только друг в друга. Их спокойствие и сосредоточенность подчеркивает суматоха позади и вокруг них. Поцелуй уже случился? И не предвещает ли отрезанное ухо Малха кровавый конец Иисуса, после того как ушей Его коснулось вкрадчивое обращение Иуды («Равви»), а кустам Его прикоснулись губы Иуды? В свете факела, что поднимает вверх иудей на заднем плане, предающий и предаваемый соединяются.

Коль скоро руки Иуды обвивают Иисуса, то деликатная близость губ, мгновение назад встретившихся в поцелуе, может предполагать взаимность. Некоторые средневековые мыслители считали, что объятие в Гефсиманском саду увенчалось слиянием в поцелуе двух пар губ. К примеру, Святой Бонавентура (1217-1274 гг.) настаивал, что в поцелуе слились уста и Иуды, и Иисуса: «в самый миг Своего предания / этот самый кроткий из всех Агнцев не отказался приложить / в сладостном поцелуе, / уста Свои, не способные на коварство, / к устам, зло источавшим, / чтоб дать изменнику возможность / излить упорство / своего упорствующего сердца» (141). Что поистине замечательно в Драме Страстей Господних, так это беспредельное милосердие, сострадание и доверие Иисуса, не взирая на то, заслуживают ли этого те, кому Он сострадает и доверяется. И хотя отдельные средневековые комментаторы считали, что Иуда прикоснулся в поцелуе «к ступне, руке или кромке одежд [Иисуса]» (Hughes, 231), многие верили в то, что губы Иуды были освящены (прикосновением к Устам Иисуса) и потому его испорченная душа могла покинуть умершее тело только через какой-нибудь иной выход. О том рассуждали и некоторые проповедники, цитируемые в последней главе. А на что указывает подобное предположение в контексте идеи, выдвинутой психоаналитиком Адамом Филлипсом? По его мнению, «поцелуй в уста может быть обоюдным, и тогда различие между целующим и целуемым стирается» (Phillips, 97). А в Коптском Евангелии от Фомы Сам Иисус говорит об этом: «Иисус сказал: Тот, кто напился из Моих уст, станет как Я. Я также, Я стану им, и тайное откроется ему» (Cartlidge and Dungan, 28).

В некоторых композициях XIII в. на тему предательского поцелуя, акцентирующих близость и взаимосвязь двух главных действующих лиц, Иуда запечатлен не в профиль! Напротив, головы Иисуса и Иуды повернуты друг к другу, так что щека Иисуса оказывается напротив щеки Иуды, а их уста — в самой непосредственной близости. Чтобы обратить внимание зрителя на близость их тел, художники прибегают к приему, которым гораздо позднее будут пользоваться театральные и кинорежиссеры: ставя любовные сцены, они заставляют актеров «смотреть друг другу в лицо и на зрителя» одновременно (Williams, 293). Например, в миниатюре «Предательство Иуды и взятие Христа под стражу» из Чичестерской Псалтыри, звероподобные Малх и воины, изображенные в нарочито темных тонах, противопоставляются совсем юному Иуде, над лицом которого склоняет Свое лицо Иисус (Манчестер, библиотека Джона Райлэндза, ок. 1250 г.). Глаза Иисуса и Иуды, их носы, уста и подбородки как будто сливаются в любовном союзе. Две пары губ словно объединяются и разговаривают друг с другом. Пристально всматриваясь в нас, зрителей, Иуда своей левой рукой обымает одеяние Иисуса. Хотя его правая рука, похоже, готова сжать руку другого персонажа — врага [Иисуса]. Впрочем, возможно, Иуда лишь хочет сдержать ближайшего нападающего.

«Предательство Иуды и взятие Христа под стражу» в церкви Св. Петра (головы Иуды и Иисуса, их глаза, носы и подбородки и здесь объединены расположением на одном уровне) также акцентирует их единение, равно как и их общность (WimpfeninTal, Германия, 1280-1290 гг.). Обе композиции — и в Чичестерской Псалтыри, и в церкви Св. Петра — подчеркивают превосходство Иисуса, его владение ситуацией и защитительную роль: в обоих сценах более высокий Иисус наклоняется к более низкому Иуде, которому приходится тянуться вверх, чтобы приблизиться губами к устам Иисуса.[202]Как здесь не вспомнить Бонавентуру, воображавшего «Агнца» прикладывающим свои губы к губам предателя! Ведь эта разница в росте усложняет традиционное различение целующего и целуемого, побуждая, если не пересмотреть, то усомниться в общепринятом мнении, будто целовал Иуда Иисуса, а не наоборот. В этом смысле мастера визуальных искусств походят на более ранних христианских мыслителей, которые «восхищались тем, что Иисус, даже зная о планах Иуды предать Его, все же целовал того в последней попытке спасти его» (Penn, 65). В обеих композициях жестокость аккумулируется вокруг пары, но не в ней. Уста сливаются с устами, поцелуй, независимо от ареста Иисуса, явно означает то же, что и во многих других иконографических композициях: физическое, равно как и духовное взаимодействие.

На всех этих трех изображениях XIII в. Иисус и Иуда соприкасаются друг с другом также и телесно — словно сиамские близнецы, две страницы в открытой книге или лицо и его отражение в зеркале. Поскольку их уста закрыты, их близость выглядит целомудренной и в то же время явленной на всеобщее обозрение, публичной и в то же время личной, свидетельством их сплоченности.[203] Задушевные друзья или близкие по духу люди, Иисус и Иуда приемлют как и то затруднительное положение, в котором они оказались волею сценариста, так и ту ужасную участь, которая им обоим отмерена. Не «я» и «Другой», но два «я», ничем не отличающиеся и не противопоставленные друг другу, словно сосуществуют в дружелюбном согласии. Здесь — как в описанной философом Эммануэлем Левинасом ситуации «лицом-к-лицу», где «Другой считается собеседником даже еще до того, как стал известен» — устанавливается «отношение морального равенства». «Человек смотрит на взгляд. Смотреть на взгляд — значит, смотреть на то, что не отдается, не дается, но всматривается в вас [«vise»]: это значит смотреть в лицо [«visage»]» (Levinas, 242). В паузе, возникшей по ходу действия перед предстоящим актом насилия, «Лик Другого, подвигаясь, говорит…: «Не убивай»: постигаемое лицо выявляет верховенство другого «я» и тем самым провозглашает этический запрет на убийство (243).

Необычное визуальное соотнесение Иуды и Иисуса вызывает в памяти концепции ранних гностиков, изложенные в трудах Епифания Кипрского, в которых он обвиняет некоторых из них за то, что они восхваляют Иуду и считают, что он пошел на предательство, потому что «был хорошим», по небесному знанию. Ибо архонты узнали, что если Христос будет предан распятию, то упразднится их слабая сила. Зная это, Иуда, по их словам, и поспешил все привести в движение, чтобы предать Его, и тем сделал доброе дело нам во спасение. И вам должно хвалить его и воздавать ему похвалу, потому что им устроено для вас крестное спасение и по силе сего основания — откровение… (134, выделено автором, Епифаний Кипрский, Панарион, Против каиан 3).

Если Иисус должен умереть, чтобы Он и его последователи обрели вечную жизнь, то Иуда присоединяется к Нему, чтобы быть «под рукой», как орудие для решения этой задачи, как, собственно, он и поступает в Коптском Евангелии от Иуды. И если принять за моральный критерий данное Джереми Бентамом утилитарное определение «блага», как величайшей пользы для подавляющего большинства людей, тогда продолжительное объятие Иуды, благоприятствующее свершению искупительной жертвы Иисуса, можно истолковать как объединение двух посвященных людей общностью цели.[204]

В ряде неканонических Евангелий для акцентирования их общности обыгрывается присущее двойникам сходство Иисуса и Иуды. Уже в Коптском Евангелии от Фомы, которое некоторые ученые считают самым важным дополнением четвертого века к Новому Завету, персонаж по имени Иуда предстает двойником Иисуса. Сто четырнадцать изречений Иисуса, приводимых в Евангелии от Фомы, были записаны неким Дидимом Иудой Фомой. «Оба эти слова, и «Дидим», и «Фома», означают «близнец, двойник», — отмечает Барт Эрман, из чего следует, что «его истинное имя — Иуда». А в Деяниях Фомы «он — кровный сродственник Иисуса» (Ehrman, 72). Позднее, в навеянном исламской традицией Евангелии от Варнавы, которое могло иметь хождение среди итальянцев и испанцев в Средневековье и на заре Нового времени, Иуду и взаправду ошибочно принимают за Иисуса, приводят к Ироду, подвергают насмешкам и бичеванию и, в конце концов, распинают вместо Иисуса по причине его поразительного сходства с Иисусом.

В Евангелии от Варнавы Иуда — вероломно предающий Иисуса, который объявляет истинным Мессией Мухаммеда, — получает от фарисеев «тридцать золотых монет» (в рус. переводе — «тридцать сребреников». — Прим. пер.) за передачу своего учителя в их руки (253), но Иисуса прячет Никодим, а затем Его возносят на небеса служащие Богу ангелы (262). Варнава пишет: Бог «действовал восхитительно. Своей речью и лицом Иуда стал настолько похож на Иисуса, что мы поверили в это и на самом деле приняли его за Учителя» (263). Пока Иисус пребывал на Небе, не только Первосвященники, но даже «все ученики» уверовали в то, что «Иуда был Иисусом» (264): «его голос, его лицо и образ так походили на Иисуса, что его ученики и верующие ему люди на самом деле были уверены, что это действительно был он» (268).[205] Из-за того, что Иуда в Евангелии от Варнавы стал похожим на Иисуса, двенадцатого апостола действительно пригвоздили к кресту на Голгофе. Резким контрастом поучениям ортодоксального христианства выступает опровержение автором Евангелия от Варнавы свидетельства о том, что Иисус умер и снова воскрес. Вместо того читателям сообщается, что «те из учеников, кто не боялся Бога, ночью украли тело Иуды, спрятали его и распространили слух, что Иисус, якобы, был воскрешен. Так возникла большая путаница» (269, выделено автором).

Допущения о схожести Иисуса и Иуды можно также обнаружить и в философии ортодоксального христианства, как ранней, так и поздней. В начале XVII в. Джон Донн произнес проповедь, в которой утверждал, что Иуда, подобно Пилату, возможно, и не выдавал Иисуса. Только невыразимая и непостижимая любовь Христа, Его «готовность, желание, предрасположенность пожертвовать собой ради великого мира и согласия между Богом и Человеком» — подвигли Его предать себя как «щедрый и чистый» дар (Donne, 122-123). Размышляя о слове «предание» («Tradidit»), которое так занимало мысли Блаженного Августина, Донн приписал предательство Самому Иисусу: «Апостол здесь, говоря о предании Себя Христом, использует то же слово, что применяют евангелисты к Иуде, описывая его предательство: то есть Христос не просто предался воле Отца ради спасения человечества, не только отдался во власть смерти в своей человеческой ипостаси, но Он предложил, раскрыл, разоблачил себя перед врагами, (мы можем сказать) предал Сам Себя врагам Своим, и то худшим из врагов; иудеям, распявшим Его затем; и то для нас, ибо распятие Владыки жизни нашей явило нам Воссоздание». [122-123]

По мнению Донна, Иисус Сам предал себя, чтобы быть убитым, но не римлянами, настаивает Донн, а иудеями. В то время, как Донн намекает, что Иуде была приписана сила, которой обладал единственно Иисус, один из современных теологов обращает внимание на их сплоченность: «При всех различиях можно ли проглядеть некое подобие, при котором Иуда — единственный из всех апостолов — стоит лицом к лицу и бок о бок с Иисусом?» — задается вопросом Карл Барт (Barth, 479). Барт отмечает не только «близость Иуды Иисусу», но и «схожесть с Ним, которое он один осознает из всех апостолов» (480). Даже новаторский писатель двадцатого века, подчеркивавший чудовищную двуличность Иуды, противопоставлял обескураживающему бессилию Одиннадцати при аресте Иисуса смущающее читателя соучастие двенадцатого апостола. Вот что писал русский сочинитель Леонид Андреев в своем рассказе «Иуда Искариот» (1920): «И зажглась в его [Иуды] сердце смертельная скорбь, подобно той, какую испытал перед этим Христос. Вытянувшись в сотню громко звенящих, рыдающих струн, он быстро рванулся к Иисусу и нежно поцеловал его холодную щеку. Так тихо, так нежно, с такой мучительной любовью и тоской, что, будь Иисус цветком на тоненьком стебельке, он не колыхнул бы его этим поцелуем и жемчужины росы не сронил бы с чистых лепестков». [103]

Товарищеское соучастие Иуды в ряде изобразительных композиций, предстающим «лицом к лицу и рядом с Иисусом» подчеркивает трогательная нежность их союза: физическая, но при этом глубоко духовная, она соединяет подобное с подобным, жизнь с жизнью, противопоставляя Иисуса и Иуду «другим», подобным зверям, угрожающим схватить их.

Подобный образ — двух мужчин с разными корнями и истоками и абсолютно разными перспективами, испытывающих сильную эмоциональную, равно как и духовную, привязанность — соответствует повествовательной традиции еврейской Библии. Ионафан полюбил врага своего отца, Давида, «как свою душу» (1-я Царств 18:3); и Давид оплакивал смерть Ионафана: «Скорблю о тебе, брат мой Ионафан: ты был очень дорог для меня; любовь твоя была для меня превыше любви женской» (2-я Царств 1:26). Но более важную роль, чем обе Книги Царств, сыграла в риторике христианского мистицизма, Песнь Песней Соломона, в толкованиях которой на раннем этапе Западной цивилизации часто акцентировалось страстное стремление одного мужчины к другому.[206]

«Да лобзает он меня лобзанием уст своих!»: так начинается Книга Песни Песней Соломона, в которой подчас упрямые жители Израиля становятся восторженными невестами божественного и божественно мужественного Бога.[207] В еврейской Библии мужчины, равно как и женщины, страстно желают быть в объятиях божественного супруга, тогда как Новый Завет ясно указывает, что «нет мужеского пола, ни женского: ибо все вы одно во Христе Иисусе» (К Галатам 3:28). Как показывает Стивен Д. Мур. Мудрецы ранней Церкви подчас интерпретировали Песню Песней, как аллегорию «взаимного тяготения двух мужчин» (S.D. Moore, 27). В подтверждение своих слов Мур цитирует «Толкование на Песню Песней» Бернара Клервоского (10917-1153 гг.), в котором тот выражает желание поцеловать Иисуса в уста, чтобы утолить свою страсть к духовному совершенствованию. Страсть удовлетворяется как обретаемым знанием, так и близостью лиц одного пола: «Что пользы мне в словесных излияниях пророков? Да лучше Тот, кто есть прекраснейший из сынов человеческих — да лобзает он меня лобзанием уст своих (Песня Песней 1:1). Даже самая красота ангелов может лишь ввергнуть меня в уныние. Ибо мой Иисус безусловно превосходит их в своем величии и благородстве. И потому я прошу Его о том, о чем не просил ни одного мужчину, как и ни одного ангела: да лобзает он меня лобзанием уст своих». (S. Moore, 23)

Желание невесты соединиться союзом со своим любимым женихом равносильно страстной мечте Бернара о поцелуе «прекраснейшего из сынов человеческих». Могли ли Бернар или Дионисий Картузианец (14027—1471), рассуждавший над тем же фрагментом в Песне Песней, видеть в Иудином объятии страстное стремление мистика поцеловать Иисуса? Конечно же нет! — ответит, скорее всего, историк! И все же, когда Дионисий вопрошает: «Не Он ли Сам создал меня, чтобы я снискал это благостное лобзание уст Его в земле Обетованной?» — он подсказывает нам путь иного прочтения иллюстраций, а не того, что диктует евангельское повествование, которому они служили примечаниями и одновременно толкованиями (S. Moore, 26). Иными словами, образы обнимающихся Иисуса и Иуды воспринимались бы совершенно по-иному, если бы служили иллюстрациями не к Евангелиям, а к «Книге Песни Песней Соломона». А ведь для подобного допущения есть оправдательная почва: единственный человек в Драме Страстей Господних, получивший то, чего так страстно желали мистики, был Иуда!

Эротические слова Хуана де ла Крус (1542-1591 гг.), в которые он облекает свое страстное стремление обрести союз с Богом, не имеют ничего общего с поцелуем предателя. Но они колоритно дополняют визуальные композиции, соотносящие Иисуса и Иуду: «Я буду зреть Тебя в Твоей красе, и Ты узришь меня в Своей красе, и буду зреть себя в Тебе в Твоей красе, и Ты узришь Себя во мне в Своей красе; так уподоблюсь я Тебе в Твоей красе, а Ты подобие меня найдешь в Своей красе, так красота моя Твоей красою станет, Твоя краса — моею красотой … И будем мы чрез то друг друга созерцать в Твоей красе». (S. Moore, 57)

«Ты» и «я» в песни Джона уравновешиваются ритмическим чередованием и конечным взаимным отождествлением. Если женственность невесты в Песне Песней могла служить прикрытием страстного стремления смертного мистика удостоиться лобзания бессмертного Иисуса, то, возможно, злодейство предателя маскировало «скрытую любовь» Иуды к Иисусу, либо служить некоторым художникам оправданием за «видение» в объятии и поцелуе союза любящих сердец. Подобные визуальные прочтения евангельской сцены напоминают о слове «друг», с которым Иисус обратился к Иуде, поторапливая его исполнить задуманное. Кроме того — отдели мы поцелуй Иуды от римских воинов и фарисеев, как это могут делать и делают в своем воображении художники — мы могли бы истолковать его как вариацию на тему «osculum pacis», или «поцелуи мира», как физического жеста, выражающего или отображающего духовное приятие Иисуса в душе просителя. Целование после крещения, целование на бракосочетании, как жест, скрепляющий союз врачующихся, целование во время праздничной Мессы или целование умершего — во всех этих случаях поцелуй в знак приветствия, обещания, мольбы, либо прощания выражает молчаливый обет дружбы, согласия и мира.

И все же, даже самые трогательные изображения Иудиного поцелуя содержат намек на предстоящую вражду. Фрагмент «Взятия Христа под стражу» Чимабуэ являет нам профиль исполненного благородства Иуды обок Христа с нимбом, чем подчеркивается их союз и осознание обоими всей серьезности своей цели (фрагмент фрески в Верхней церкви Св.Франциска, 1280 г.). Но Иисус Чимабуэ явно не полностью доверяется объятию, которое принимает. Кроме того, все эти иллюстрации XIII в. помещают Иисуса в правой части, обычно ассоциирующейся с счастьем, чистотой, святостью, а Иуду — в левой, символизирующей несчастье, порочность и нечестивость: слово «sinister» в английском языке происходит из латыни и означает как «левый», так и «злой, дурной, зловещий».[208] Вдобавок ко всему, терпеливость Иисуса, проглядываемая в миниатюре из Псалтыри Рейнау и в композициях в церквах Св. Петра и Св. Франциска, может указывать не на молчаливое приятие объятия, а на покорное приятие Божьей воли и своей страшной участи на кресте.

В «Сценах из жизни Христа» Фра Анжелико (из Серебряной ризницы, ок. 1450-53 гг.) обособление более старшего Иуды и Иисуса от остальных участников сцены усиливается за счет того, что художник изображает иудейских старейшин и римских солдат павшими ниц — а именно так они поступают в Евангелии от Иоанна.[209] Здесь Иуда изображен с нимбом, как и Иисус. И даже затемненный, этот нимб явно связывает Иуду с апостолами, стоящими справа от Иисуса, и обособляет его от фарисеев и воинов, распростершихся перед погруженным в раздумья, исполненным силы Иисусом, созерцающим все происходящее, скрестив на груди безвольные руки, свидетельствующие о его смирении. Примиренный Иисус Фра Анжелико напоминает нам о намеке Иоанна на то, что Он соучаствует в акте Иуды: после того, как Иисус Иоанна говорит Иуде: «что делаешь, делай скорее», евангелист добавляет: «Но никто из возлежавших не понял, к чему Он это сказал ему» (13:28) — никто, за исключением, конечно, Иуды и Иисуса.

Близость, тесная связь и спокойствие пары вызывают вопросы, но прямо не противоречат доминирующим письменным истолкованиям поцелуя, подобным тому, что мы находим в рассуждении четырнадцатого века, одно время приписывавшемуся Святому Бонавентуре. «Размышления о жизни Христа» поясняет: «Говорят, в обычае было у Господа нашего Иисуса приветствовать посланных им с заданием учеников по возвращении лобзанием. Выходит с того, что изменник Иуда своим поцелуем знак подал. Предварив остальных, он возвратился с поцелуем, как если бы хотел сказать: “Не пришел я с воинами этими, но, возвратившись, целую Тебя по обычаю Твоему и говорю: Славься, Равви! Спаси Тебя Господь, Учитель”. О, истинный изменник! Смотри и следуй Господу, ибо Он смиренно и милостиво принимает изменнические объятия и поцелуи того негодного, чьи ноги омыл Он, не задолго до того, и кому дал Он божественной пищи. С каким смирением позволяет Он пленить Себя, связать, истязать и забить гвозди в Тело Свое, как если бы Сам Он был грешником и не имел силы Себя защитить!» (325, выделено автором).

Как будто не желающий изображать «изменнические объятия и поцелуй», Фра Анжелико пользуется намеком Иоанна и воздерживается от изображения собственно поцелуя. Трактуя лобзание, как «знак любви», Св. Амвросий (ок. 339—397 гг.) задается вопросом, а можно ли вообще считать акт ненависти Иуды поцелуем: «Что за поцелуй мог быть у иудеев, коли не знали любви они и не приняли мира от Христа, сказавшего: “Мир Мой несу вам”… И фарисеи не целовали, поцелуем приветствовал лишь вероломный изменник Иуда. Но и то не был поцелуй, а то, что хотел он иудеям показать поцелуем, был знак предательства, и Господь сказал ему: “Иуда, целованием ли предаешь Сына Человеческого?” И тем подразумевал Он: целуешь ли ты, не ведая любви, сокрытой в поцелуе, целуешь ли ты, не ведая таинства лобзания? … Поцелуй выражает силу любви. Когда же нет любви, нет веры, нет близости, могут ли быть сладостными такие лобзания?» (цитируется по кн.: Perella, 28, выделено автором)[210] «Поскольку иудеи не знают любви, — комментирует этот фрагмент из Амвросия Майкл Филипп Пени, — они не могут обмениваться знаками любви» (Penn, 62). Во многих ранних христианских комментариях, рассуждает Пени, ритуальное лобзание соотносилось с Иудой, поскольку «ритуальное лобзание могло уподобляться поцелую Иуды; лживый христианин мог, как Иуда, целовать своими устами, но не сердцем» (117). Августин и многие его последователи пытались обозначить различия между нечестивым и лживым поцелуем Иуды и сакральным лобзанием любви и примирения. Именно их попытка дифференцировать лобзания доказывает, что каждый из этих участников ситуации «уста к устам» неизбежно напоминает о идее Другого.[211]

Боязнью иудиных «предательских объятий и поцелуев» или отвращением к ним вполне можно объяснить сомнения некоторых ранних католических мыслителей по поводу символичности литургического «поцелуя мира», равно как и то, почему ряд священнослужителей, поддержавших протестантскую Реформацию, поспешили искоренить практику обмена лобзаниями во время отправления богослужений и церковных обрядов. Поцелуй предателя нес в себе большой заряд ненависти, и поэтому — хотя ритуал взаимного приветствия перед причащением в Великий Четверги сохранился под названием «лобзание мира» — от целования во время него отказались. А в некоторых местах отказались и от обычая троекратного лобызания, «христосования», на Пасху. К концу XV в. «поцелуй мира» при встрече «лицом-к-лицу» часто заменяла т.н. «дощечка мира» — округлая или прямоугольная дощечка из дерева или драгоценного металла с образом Иисуса. Однако даже «дощечка мира» подверглась нападкам со стороны протестантских реформаторов, критиковавших идею о том, что тело и его движения и жесты могли отражать или выражать духовную трансформацию.[212]По их мнению, те верующие, которые приветствовали друг друга целованием или прикладывались устами к «дощечке мира», рисковали последовать по стопам вероломного изменника. «Отвергая лобзание мира, ранние протестанты внушали мысль, что все поцелуи на самом деле — Иудины» (Koslofsky, 26).

Лживые уста

Поцелуй не близкого по духу или крови, но враждебного Иуды лжив и коварен, как обманчивы и коварны поцелуи его «предшественников» в еврейской Библии. Ветхозаветному Авессалому, к примеру, с помощью своих поцелуев удавалось завладевать сердцами израильтян: чтобы обеспечить поддержку своему бунту против отца, Давида, «когда подходил кто-нибудь поклониться ему, то он простирал руку свою и обнимал его и целовал его» (2-я Царств 15:5). Исаака ввел в заблуждение поцелуй Иакова, обманом получившего его благословение; а военачальник Иоав, целуя Аммессая, поразил того своим мечом в живот (Бытие 27: 26-7; 2-я Царств 20: 9-10). Больше напоминающий Авессалома, Иуда прибегает к притворному поцелую, чтобы возбудить жестокость против своего Владыки. Художники, подчеркивающие садизм Иудиного поцелуя, как правило, используют два приема. Они разделяют Иисуса и Иуду по этнической принадлежности — наделяя Иуду африканскими или семитскими чертами, а Иисуса «обеляя». И они присоединяют Иуду к сонму агрессивных иудейских старейшин и римских воинов, идущих арестовать, связать, подвергнуть бичеванию и пригвоздить к распятию Иисуса.[213] Эти два изобразительных решения преследуют целью передать всю омерзительность объятия, в которое заключает Иуда Иисуса, поскольку черно-белая, семитско-кавказская пара аллегорически воплощает расовое кровосмешение, равно как и жуткую коллизию любви и ненависти, мира и войны. Если в этой паре для одних зрителей бездейственность, пассивность и целомудренная добродетельность Иисуса выявляет гипертрофированную мужественность и гротескную агрессивность Иуды, тогда как для других решительность атлетически сложенного Иисуса оттеняет пародийную женственность «паразитирующего, слабого» Иуды. Но каким бы ни выглядел двенадцатый апостол — слишком гротескно мужественным или слишком женственным — его объятие демонстрирует чрезмерную чувственность. Обозначенное уже на заре Нового времени многими художниками — в частности, такими знаменитостями, как Джотто или Дюрер, — странное физическое столкновение между Иисусом и Иудой фиксирует неподобающую близость грешника к самому святому из всех.

Меняя свою «расовую принадлежность» в ряде визуальных композиций — витражах, алтарных росписях, фресках и гравюрах — на протяжении довольно долгого периода, с XIV по XVII вв. включительно, Иуда предстает то выходцем из Африки, то уроженцем Ближнего Востока, то неприятным созданием, чертами смахивающим на неандертальца. Изображаемый на фоне вооруженных мечами воинов, варварский и грубый Иуда, обнимающий мертвенно-бледного Иисуса, навеивает ассоциации с вражескими ордами, агрессивными язычниками или азиатскими завоевателями, угрожающими Христианскому миру. В популярной эпической поэме Седулия «Пасхальная песнь» (ок. 425-450 гг.) святотатственная агрессия поцелуя двенадцатого апостола облекается в следующие слова:

Роковое тяготение Иуды к невинной жертве изливается ядом или удовлетворяется в «диком» укусе, придавая чувственность жестокости повзрослевшего ребенка Иуды из Арабского Евангелия о Детстве Спасителя. Несущие потенциальную угрозу режущего удара, обрезания или кастрации «святотатственные лезвия» и «ужасные мечи» множатся вокруг темного и терзаемого плотским вожделением «волка», чья пасть готова пожрать белоснежного и эфемерного «невинного агнца».

Порицая чреватое перерождением и даже вырождением перекрестное смешение видов, бессчетные поэты после Седулия проклинали вызывающий дрожь поцелуй изменника в строках, немногим отличающихся от тех, что опубликовал в 1841 г. Роберт Стивен Хокер:

Физическое соприкосновение Иуды, ядовитого змия, и Иисуса, божественного агнца, притягивает художников внезапной сменой чувств, но также и откровенным садизмом двенадцатого апостола, алчущего испытать удовольствие при виде причиняемой боли.[215] Чтобы подчеркнуть весь ужас кровосмешения, Иуда-африканец, изображенный в профиль на оконном витраже в церкви в Вальборхе близ Хагенау (1451 г.) и в композиции Мартина Шонгауэра в церкви доминиканцев в Кольмаре (1480-1490 гг.), обладает нарочито грубыми чертами лица и темной кожей.

На фреске в церкви доминиканцев в Кольмаре страсть Иуды с толстыми губами и курчавыми, либо коротко подстриженными, волосами контрастирует со смирением бледного, погруженного в печальную задумчивость, обреченного Иисуса, отводящего глаза от нечестивого предателя. Как отмечают многочисленные исследователи, через «обеление» образа Иисуса белый цвет соотносится с добродетелью и красотой, оттеняемые в данной композиции связью предателя с людьми, наделенными типично африканскими чертами.[216] Иуда-африканец придает смысл словам Отелло, сравнивающим себя с «иудеем», что выбросил жемчужину, особенно если вспомнить, что шекспировский мавр в конечном итоге убивает свою белокожую, невинную жену, целуя ее.[217] И все же Отелло превращается в фигуру героическую, в чем отказано Иуде, предумышленная измена которого больше напоминает вероломство Яго. Ведь и предательство Яго также сопряжено с поцелуем — схожим целованием лица того же пола, которое он измышляет, чтобы подогреть подозрительность ревнивого Отелло к своей жене.[218] Если в церкви в Вальборхе Иуда выглядит феминизированным паразитом, присосавшимся к Иисусу, то в кольмарской церкви он источает агрессивную мужественность. В воссозданной им сцене в бесплодном саду Мартин Шонгауэр изображает мерзких гонителей в гиперболизированной мелодраматической манере, а подавленного, безмолвного Иисуса в белом одеянии представляет пассивно сопротивляющимся и благочестиво женственным.[219]

Попытки других художников сделать Иуду отталкивающе омерзительным возрождают к жизни стереотипного Иуду с крючковатым носом и рыжими волосами. Две композиции на тему предательства и ареста Христа: одна — кисти Иоганна Кёрбеке, из Мариенфельдского алтаря в Мюнстере (1457 г.), и другая — кисти Каспера Изенманна, в церкви Св. Мартина в Кольмаре (1462—1466 гг.) — являют нам карикатурный образ Иудыеврея. Цвет греха, тревоги, Сатаны и крови — красный, поэтому волосы на голове и борода Иуды рыжего цвета. Этот цвет связан одним из самых яростных сочинителей, писавших об Иуде, с именем «Искариот», которое Абрахам А Санта Клара толковал, как «ist gar rot», или «весь красный» (Dinzelbacher, 26). Стремящийся подавить бледного Иисуса, темный Иуда в превосходно организованной в композиционном плане сцене Кёрбеке выставляет свой крючковатый нос. Поскольку Иуда кажется на несколько десятков лет старше молодого Иисуса, его объятие выглядит как объятие педофила.[220] Также изображенный в профиль, поскольку он — двуличный лицемер, и наделенный художником огромным крючковатым носом, Иуда Изенманна устремлен вперед, к смотрящему на него, побледневшему Иисусу, которому одновременно с другой стороны угрожает обезьяноподобный стражник или «начальник храма» (Лука 22:52), либо римский воин (Иоанн 18:3). Свет, исходящий от головы Иисуса в обеих композициях, освещает отсеченное ухо Малха, которое Иисус исцелил, вооружение воинов — все это акцентирует мученичество Иисуса, на которое Его обрекает союз Иуды, иудеев и властей императорского Рима.

В некоторых других работах Иуда меняется до неузнаваемости: он изображается либо плешивым, либо в туго натянутом шлеме, надвигающим свое лицо на лицо Иисуса.[221]Время от времени рукопашная стычка при аресте Иисуса, опутанного веревками и окруженного вооруженными воинами, затмевает Иуду, отодвигает его на задний план. В «Предательстве Иуды и пленении Христа» из «Часослова Сфорца» вообще очень трудно догадаться, который из скалящих зубы, разинувших рты мучителей Иисуса является Иудой («Часослов Сфорца», Милан, ок. 1490 г.). Толстогубые и резко жестикулирующие темнокожие римские воины или служители храма на этой картине выглядят как зубоскалящие исполнители пародий на негритянские песни. При взгляде на то, как они связывают печального, безвольного светловолосого Иисуса, некоторым зрителям вполне может припомниться образ несчастной девицы из какой-нибудь мелодрамы, чью стойкость в добродетели испытывают омерзительные злодеи. Этот образ способен навеять также мысли о каннибализме в изображении сцены, следующей за поцелуем, поскольку в верхнем правом углу можно разглядеть поцелуй Иуды, произошедший раньше. Сцена отсечения уха Малха на переднем плане играет важную роль в отображении греховного вероломства Иуды. Размещенная на фоне копий и ножей, она намекает на угрозу кастрации — отрезание любой части тела всегда навевает сомнения относительно самого жестокого обрезания из всех: но она также подразумевает и то, что в конечном итоге садистские издевательства над Иисусом будут отомщены, и таковым отмщением и вправду предстает столь спорная карикатура.

Знаменитая фреска Джотто «Поцелуй Иуды» лучше всего передает угрозу кастрации Иуды. Изображенный в профиль, без нимба, в желтых одеждах и с рыжими волосами, молодой Иуда смущен и растерян, а его одежды окутывают запечатленного в профиль, с нимбом, Иисуса (настенная роспись, Падуя, ок. 1305 г.). Параллелью Иисусу выступает Святой Петр, изображенный в левой части фрески также с нимбом. Фигура Иуды перекликается с фигурой Малха. Как и раб Малх, Иуда порабощен иудейскими властями, контролирующими его действия. Но, в то время как Петр отвечает на агрессию жестокостью, отрезая Малху ухо, Иисус у Джотто поворачивает свою щеку к зрителю, принимая оскорбление и одновременно пристально глядя в глаза Иуде, как будто вынуждая его признать свое преступление. Позади и вокруг двух центральных фигур теснятся воины, стражники и храмовые начальники, чьи горящие факелы, копья, дубинки и алебарды в ночном воздухе щетинятся, словно иглы гигантского дикобраза. Полное лицо Иуды, как и его дородное тело под складками одежды, предостерегают, что его поцелуй может сопровождаться укусом, способным ранить не меньше, чем ножи и копья сгрудившейся толпы.

На фреске Джотто Иуда кажется непомерно раздутым в своих ниспадающих одеждах, особенно в сравнении с прямым, стройным Иисусом. Борода Иисуса, как и его благородное чело, контрастирующие с безбородым лицом Иуды и его маленьким лбом, позволяют предположить, что Иуда принадлежит к иной, женоподобной, расе. Помимо Малха, двойником Иуды на этой фреске выступает некто в капюшоне, обернутый к зрителю спиной. Безымянный, но зловещий, потому что безликий, он зацепляется своей накидкой — в той же манере, что и Иуда, — за покрывало бегущего ученика, вероятнее всего, того юноши, что последовал за Иисусом с такой поспешностью, что не успел одеться и лишь завернулся в покрывало «по нагому телу» (Марк 14:51). Бегство ученика с места событий подчеркивает сохранение Иисусом присутствия духа, ведь он отказывается от бегства, предпочитая ему встречу «лицом-к-лицу» с многочисленными противниками: Иудой; первосвященником, обвиняющим Его с вытянутой в театральном жесте рукой; большой толпой, сгрудившейся вокруг, которой как будто тесны рамки композиции.

«Целование — это поедание без пожирания», — считает Адрианн Блу Но за губами Иуды таятся зубы закона (Blue, 140). Укусы закона и меча, как и ужасающее муками страдание Иисуса, проглядывают во всех шести циклах Альбрехта Дюрера, посвященных Драме Страстей Господних, в каждом из которых целование и отсечение соседствуют друг с другом. В своем подходе к Иуде три из них — самые популярные и оказавшие наибольшее влияние — особенно значимы. Это «Предательство Иуды» из «Малых Страстей» (гравюра на меди, 1508 г.), «Взятие Христа под стражу» из «Малых Страстей» (гравюра на дереве, 1509 г.) и «Предательство Иуды» из «Больших Страстей» (гравюра на дереве, 1510 г.). Все они были созданы после изгнания еврейской общины из Нюрнберга.[222] Используя пространственную конфигурацию для толкования евангельского повествования, Дюрер неоднократно размещает сцену с поцелуем над образом Петра, отсекающего ухо Малху, с каждым разом усиливая акцент на беспомощности Иисуса. Помимо того, что на переднем плане в этих работах изображены Петр с мечом и раб первосвященника Малх, съежившийся в ужасе от угрожающего ему увечья, действие на всех них прерывается до того, как Иисус предписывает своему приверженцу: «Возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечом погибнут» (Матф. 26:52).

Библейская связь между Петром и Иудой была установлена Марком, у которого Иисус сначала выговаривает прекословящему Петру: «Отойди от Меня, сатана, потому что ты думаешь не о том, что Божие, но что человеческое» (8: 29, 32— 33), а позднее предрекает его предательство: «прежде нежели дважды пропоет петух, трижды отречешься от Меня» (14:30).

В древнейших греческих списках «Деяний Пилата» (вкл. в «Евангелие Никодима». — Прим, пер.) терзаемый раскаянием Иуда возвращается домой взять веревку, но его жена глумится над мыслью о воскресении Иисуса, приводя в сравнение «того петуха, что жарится на углях», кукарекая. Но «только вымолвила она слова эти, как петух расправил свои крылья и трижды прокричал. От того Иуда только еще больше уверился, и сразу свил веревку в петлю и повесился» (James, 116). В «Деяниях апостолов», как мы уже отмечали, именно Петр заводит разговор об Иуде, низринувшемся в «Земле крови». Имя Иуд иного отца — Симон — еще больше сближает его с Петром.

Со времен Средневековья ночное отречение Петра и самоубийство Иуды на следующий день побуждали мыслителей противопоставлять раскаяние избранного Петра отчаянию отвергнутого Иуды.[223] Злобный анти-Петр, непокаянный Иуда через свой поцелуй чинит оскорбление и несправедливость, который Дюрер уравновешивает с помощью фигуры справедливо негодующего, праведного апостола, впоследствии сыгравшего большую роль в учреждении Церкви. Быстрое, жестокое, но полностью оправданное, справедливое возмездие Петра: не предвещает ли оно и не воплощает ли оно собой будущее Церкви и триумфальную победу над жалкими злобными иудеями? Не попытка ли это рационалистически обосновать изгнание еврейской общины из Нюрнберга? У Дюрера Петр предстает главным врагом Иуды — не намек ли это на то, что Церковь, которую ему будет строить, утвердится и окрепнет через враждебность по отношению к народу, который воплощают Иуда, Малх и начальники храма, кому они служат. В результате поступка Петра слуга первосвященника, Малх (а это имя в переводе означает «царь»), станет столь же глух, сколь слепы, как принято считать, его иудейские властители.

На мрачной дюреровской гравюре 1508 г. упавший на землю, скрючившийся, Малх пытается своей дубинкой отвести удар апостольского меча. Изображенный над ними в профиль, с темным лицом, Иуда прижимается к Иисусу — Дюрер фиксирует самый момент поцелуя. И у зрителя почти создается впечатление, что давление толпы и мстящего Петра выталкивает Иуду к спокойной фигуре Иисуса. Алчущий Иуда, губы и глаза которого сосредоточены единственно на Иисусе, намекает на некий тип сексуальной извращенности, приписывавшейся Эдипу из предыдущей главы. На одной из цветных версий этой композиции 1508 г. темноволосый, смуглый Иуда прижимается к светловолосому, белокожему Иисусу.[224] Несмотря на «суматоху», сопровождающую арест, Иисус видится Эрвину Пановски «не осознающим того, что на Его шее затягивается петля»: «Он склоняет Свою голову и закрывает глаза в ожидании поцелуя, как будто они с Иудой одни во Вселенной» (Panofsky, 146). За спинами Иуды и Иисуса у Дюрера, как и на фреске Джотто, топорщатся горящие факелы и остроконечные копья. Не только агрессивность римских воинов, но также и алчный взгляд целующего — явно смакующего при виде своей жертвы, жаждущего увидеть унижение и боль, причиной которых он стал, — придает всей сцене экспрессию вожделеющего боли садизма. Но, несмотря на превосходящее количество мучителей вокруг Себя, более старший по возрасту, белокурый Иисус, кажется, полностью контролирует ситуацию, разоблачая напускную храбрость Своего мучителя. В правой руке Иуды внимательный зритель может различить кошель со свисающими тесемками.

Вселяющая не меньший ужас запечатленной на ней жестокостью, гравюра на дереве 1509 г. тоже фиксирует точный момент поцелуя. На ней также на передний план вынесен Петр, замахивающийся мечом на уже упавшего на землю Малха. Арканы, мечи, копья и пламенеющие факелы также подчеркивают как физическую, так и душевную боль, которую испытывает Иисус в руках Иуды и тюремщиков. Изображенный на обеих гравюрах слева от Иуды, Иисус не выглядит женоподобным, но Его облик, тем не менее, подчеркивает чрезмерную мужественность Иуды, садизм и дьявольскую злобу, еще больше позорящие его. И в гравюре на дереве, и в гравюре на меди господствует асимметрия: Иисус не знает или не видит того, что знает или видит Иуда; Иисус один и уязвим, тогда как Иуда множится в злобных ликах превосходящей числом толпы, которой он руководит. Иуда держит кошель в руке, покоящейся на спине Иисуса — явный намек на корыстный мотив, который, правда, полностью не объясняет лихорадочное возбуждение, сквозящее во всем его облике. Дюреровские ситуации «лицом к лицу» шокируют, поскольку видение лица не означает сакральной автономии Другого. Чудовищное воплощение жестокой и эгоистичной независимости — Иуда — пристально глядя прямо на Иисуса — отвергает веру, которую человечество принимает на веру. То есть, как подмечает Эммануэль Левинас, «убийство возможно, но оно возможно только, если один не смотрит Другому в лицо» (Levinas, 244).

В композиции гравюры на дереве из серии «Большие Страсти» 1510 г. мстящий Петр перемещается с переднего плана в правый угол картины; кроме того, в нее добавляется ряд готических элементов, усиливающих ужас, вселяемый происходящим. На этой гравюре Иисус, чье тело и шею обвивают веревки, выглядит особенно уязвимым, когда темное лицо Иуды придвигается к Его губам. Веревки, стесняющие Иисуса, притягивают Его к недоброжелателю, которому бы он сопротивлялся, если бы мог. Искривленные сучья дерева справа, трухлявый пень рядом с ним, диагональные мечи и копья, несчетное количество безымянных нападающих врагов, воин, связывающий руки Иисуса у Него за спиной: все эти детали усиливают напряжение ночного кошмара, от которого зрители на этот раз больше отстранены. На заднем плане различимы две крошечные бегущие фигурки — солдат, срывающий льняное покрывало с пытающегося скрыться приверженца Иисуса. И вновь предатель сверлит свою жертву дьявольским взглядом, как будто «Schadenfreude» («злорадство», «наслаждение страданиями других») поглощает Иуду. Но здесь Иисус пытается отстраниться, по крайней мере, мыслями или душой, вглядываясь в небеса в поисках поддержки. Распростершийся на земле Малх вызывает в памяти более ранние картины, о которых уже шла речь и на которых Иуда запечатлен ниже или под столом во время Тайной Вечери.

Все вместе гравюры Дюрера драматизируют дикую свирепость Иуды, на словах уверявшего Иисуса в преданности, но при этом сознательно утоляющего свою злобную жестокость, которой он дает полную волю. Поднимая вопрос о том, почему случается измена, Дюрер, как и Джотто, преувеличивает слияние духовной экзальтации и умерщвления плоти в вынужденном союзе Небес и Ада. В зависимости от того, как выглядит Иисус- женственным в Своем целомудренном сопротивлении обольщению или мужественным в Своем стойком сопротивлении агрессии — меняется и Иуда: он предстает либо гипертрофированно мужественным (безжалостный предводитель вооруженных солдат) или женственным слабым паразитом. Но в любом случае половая принадлежность Иуды подчеркивает ненормальность объятия между лицами одного пола, трактуемого в работах Шонгауэра, Кёрбеке и Изенманна как межрасовый контакт двух существ, принадлежащих к совершенно различным видам. Порочный Иуда, завлекающий в ловушку Иисуса, демонстрирует греховное или болезненное рвение, грозящее уничтожить всех сыновей рода человеческого.

Какое толкование Драмы Страстей Господних могло послужить основой для тех визуальных интерпретаций, что я собрала под заголовком «Неискренние словоизлияния» кровожадных, смертоносных губ? И можно ли мотив отвратительного, преисполненного ненависти поцелуя соотнести с искаженным или враждебным соперничеством между Иудой и Петром за любовь Иисуса? В романе Марио Брелиха «Труд предательства» (1975) странная, выказываемая только им, враждебность Иоанна по отношению к Иуде объясняется «романтическим треугольником между Иисусом, Иоанном и Иудой» (Brelich, The Work of Betrayal, 41). Исследователь Брелиха приписывает «клеветнические и вероломные измышления» в Евангелии от Иоанна «ревнивой душе Иоанна», почувствовавшей «тайные узы» между Иисусом и Иудой (42). Неумышленно Джордж Штейнер заложил фундамент для «вопиюще неправоверной» интерпретации Евангелий путем постулирования Иудиной ревности к Иоанну (Steiner, 415). Двенадцатый апостол «любит Назарянина всех неистовей, хоть и любовью, трещащей из-за своего избытка», но его неистовая любовь коробится при виде «любимого ученика, так откровенно предпочитаемого» на Тайной Вечере, в результате чего Иуда становится одержим «смертоносной ревностью» (415). Снедаемый острой болью, уязвленный неоспоримым превосходством Иоанна — он часто воспринимается как любимый ученик и изображается возлежащим рядом с Иисусом или на его руках за столом — Иуда Штейнера движим желанием причинить боль тому, кого любит.[225] Скульптура в соборе Вольтерры и ряд изобразительных композиций на тему Тайной Вечери противопоставляют Иуду и любимого ученика. Но картины в этой главе намекают на то, что заслуживающее сравнения соперничество за Иисуса было и между избранным Петром и отвергнутым Иудой. Послужила ли враждебность Петра к Иуде и Малху основанием для его последующего строительства Церкви? Был ли Иуда доведен соперничеством с Петром до карательной или смертоносной страсти? И возможно ли допустить, что отрезание не разъединяет, а объединяет мстительный поступок Петра, явно не одобряемый его учителем, с вероломной изменой Иуды. Как и Иуда, Петр отрекается от Иисуса и нарушает Его заповедь: «взявшие меч, мечом погибнут» (Матф. 26:52).[226] Размахивая своим мечом, Петр продолжает думать «не о том, что Божие, но что человеческое» (Марк 8:33), как сказал ему уже однажды Иисус в Своем порицании за прекословие. По иронии, справедливое мщение Петра могло бы помешать тому благу для человечества, которому суждено было свершиться в результате злобного объятия Иуды.

Рок

Усмотрев в предательском поцелуе судьбу, или рок, два итальянских художника создали на удивление провокационные интерпретации жестокости и сакрального, обе из которых преподносят зрителю сцену ареста Христа как судебную ошибку, сделанную гражданскими властями, на которых Иуда не имел никакого или лишь самое малое влияние. Лодовико Карраччи, один из ярчайших представителей Болонской школы XVI в., и его ныне даже более знаменитый, а тогда младший современник Караваджо отказались от стилизованных изображений сцен с поцелуем, традиционных в прошлом. Вместо этого они отдали предпочтение реализму, позволившему им создать иллюзию сильных человеческих тел в сценах, изобилующих участниками и кровью. Если более ранние художники устанавливали большую дистанцию между зрителем и Драмой, то Карраччи и Караваджо максимально приближают нас к событиям, разыгрывающимся на полотнах. Не задаваясь целью запечатлеть Иисуса и Иуду в полный рост, Карраччи и Караваджо изображают их до пояса, выдерживая естественные пропорции тел. Большие, горизонтально ориентированные, композиции «Поцелуй Иуды» Карраччи (ок. 1589—1590 гг.) и «Взятие Христа под стражу» Караваджо (1602 г.) фиксируют один и тот же момент огромного эмоционального напряжения. Оба эти изображения предательского поцелуя, утраченные было на две сотни лет, снискали в итоге заслуженную славу. И в обоих из них художники отказываются от любого повествования — на картинах нет ни Малха, ни Петра, ни иудейских старейшин и храмовых начальников — и сосредотачивают свое внимание на эротизме (Карраччи) или эстетичности (Караваджо) запечатлеваемой сцены. Неудивительно, что на подобных полотнах Иуда предстает характером сложным и многогранным — характером, который трудно оценить однозначно, но которому легче симпатизировать.

В «Поцелуе Иуды» кисти Лодовико Карраччи — возможно, самом потрясающем воссоздании сцены из Драмы Страстей — Иисус и Иуда заключены в кольцо рук. Тот же композиционный прием повторяет и более поздняя копия оригинальной картины (Принстон).[227] На полотне, которое по замыслу художника должно было висеть над дверьми, Карраччи мастерски «затягивает петлю» вокруг двух своих центральных фигур, переключая внимание зрителя с руки Иуды в желтом одеянии, пальцев которой почти касается рука невидимого солдата слева, вверх — к руке, держащей факел, задающей дальнейшее движение глаз вверх. Затем взгляд зрителя немой волей мастера переводится на две руки, что держат свисающую веревку, служащую ни чем иным, как нимбом, в верхней части полотна. Далее направо — на две руки по обе стороны от воина в шлеме (также «обрезанного» рамками композиции) и, наконец, — вниз, в крайний правый угол, на безвольное, сжатое запястье Христа. Тела воинов, напоминающих роботов в своих металлических шлемах, радикальным решением мастера «обрублены», выведенные за пределы полотна. Именно по этой причине, когда я впервые увидела репродукцию «Поцелуя Иуды» Карраччи в одной из книг, я подумала, было, что передо мной лишь отдельный фрагмент картины. И только потом я поняла, что художник применил своего рода «зум-эффект» (прием в фотографии, когда на снимке выделяется небольшая область в центре кадра. — Примеч. пер.), чтобы акцентировать внимание зрителя на открытых, оголенных руках? Но для чего он это делает? Греческое слово, которым обозначается поступок Иуды в саду, «paradidonai» («передать», «вручить») определяет Иуде одну-единственную задачу — передать Иисуса властям; однако Карраччи подчеркивает количество человеческих рук, причастных к кругу заговорщиков.

В центре полотна мы видим мертвенно-бледного, задумчиво-печального Иисуса и типичного для более ранних изображений Иуду-африканца полностью преображенными. С полными приоткрытыми губами Иисус Карраччи выглядит едва ли не ожидающим поцелуя. Его брови приподняты, а веки несколько опущены, так что видны розоватые тени, призванные подчеркнуть гладкую, жемчужную, текстуру Его обнаженного плеча. При более внимательном рассмотрении взгляд Его правого и левого глаз уже не кажется сфокусированным, как будто Он изумлен, одурманен, а возможно, испуган. Смуглый Иуда с блестящими черными волосами и длинным носом, кажущимся скорее орлиным, нежели крючковатым, смотрит вниз, на уста, к которым уже готовы прикоснуться его губы. Межрасовая пара, Иисус и Иуда, в своей близости кажутся перенесенными в кольцо жестокости, которое окружает их: Иисус — из-за Своего духовного рвения, Иуда — из-за своего плотского вожделения. Похоже, вовсе не стремящийся, как стражники на картине, схватить Христа, Иуда просто вытягивает свою левую руку, чтобы коснуться раскрытой ладонью того места, где веревка свисает вниз, на грудь Иисуса. Тело Иуды позади тела Иисуса нацелено вперед, поскольку он тянется приложить свои губы к устам Иисуса.

В композиции Карраччи на тему предательского поцелуя нет иудеев, по крайней мере, стереотипных. Да, Иуда облачен в традиционное желтое одеяние, но художник мастерски выписал роскошную текстуру и переливчатость ткани — свет факела отражается в ней даже сильнее, чем в обнаженном плече Иисуса. Мягкая складка золотистой ткани, подобно нежной и ранимой поверхности озаренной кожи Иисуса, контрастирует со зловещими отблесками на прочных головных уборах, что защищают и в то же время делают бесчеловечными стражников.

Веревки, хватающие руки теснящихся стражей, которым удается сорвать одежду Иисуса с его плеча, но в особенности освещение и сам поцелуй вызывают у зрителя содрогание, отчасти напоминающее то чувство, что некоторые испытывают, разглядывая гомоэротические фотографии Роберта Мэпплторпа. Нагрудник на стражнике справа, веревка вокруг вытянутой левой руки Иисуса в глубине картины справа, петля над Его головой и боевая униформа и сверкающие шлемы: все эти атрибуты сегодня мы могли бы воспринять — видя их воочию — как «принадлежности» садомазохиста. Также привносят атмосферу театральности, присущую садомазохистским сценариям, раскрытые рты стражей слева, безвольное запястье и тонкая, незащищенная шея Иисуса, и «растворение» Иуды среди свирепых вуайеристов, драматично озаряющих темную сцену Суматоха, царящая вокруг головы Иисуса, навела одного из исследователей на мысль о том, что источником «вдохновения» для написания картины Карраччи послужила дюреровская гравюра на меди 1508 г. (Fiore, 26). Однако Карраччи привносит эротизм в жестокость, тогда как Дюрер эту жестокость подчеркивает. Иисус Карраччи, с Его соблазнительной частичной наготой и томной позой, и его Иуда, с его напряженной сосредоточенностью, как будто преисполнены решимости высвободиться из рамок своей индивидуальности в попытке преступить некую черту, нарушить некий закон, и эта попытка для Жоржа Батая ассоциируется с эротизмом. «Что означает физический эротизм, — спрашивает Батай и сам отвечает: — как не нарушение самого существования его практикующих? Нарушение, граничащее со смертью, граничащее с убийством». (Bataille, 17).

Полностью одетый, Иуда отдается столь страстному поцелую, что его можно было бы интерпретировать, как прелюдию к дальнейшему физическому сближению.[228] Каким бы анахронизмом это не звучало, следует иметь в виду, что гомосексуализм в Италии эпохи Ренессанса «был, возможно, не только обычной практикой, несмотря на его нелегальность, но и считался менее постыдным и порицался меньше, чем мы могли бы предположить» (Prose, 44). Следует вспомнить также и об основателях христианской теологии, о которых шла речь в предыдущей главе, в своих нападках на гностиков не раз причислявших Иуду к числу содомитов, а также средневековую легенду «Толедот Йешу» («Родословие Иисуса»), в которой Иуда Искариот физически оскверняет Йешу.

Столетия спустя Дэвид Лоуренс размышлял об отзвуках реализованного влечения Иуды к Иисусу через анализ стыдливого раздумья Иисуса о том, что он предложил «только тело» своей любви своим приверженцам: «Если бы я поцеловал Иуду с живой любовью, —раздумывает Иисус Лоуренса, — возможно, он никогда бы не поцеловал меня поцелуем смерти. Возможно, он любил меня во плоти, а я хотел, чтобы он любил меня бестелесного, труп любви» (D. H. Lawrence, 90). Также настроенный укрепить духовную связь физической близостью, откровенный гей Иуда в недавно поставленной скандальной пьесе Терренса Макнелли «Тело Христово» отвечает на признание Иисуса в любви: «Я любил тебя, ты знаешь», восклицанием: «Не так, как Я хотел!» (McNally 8). В Гефсиманском саду Иисус Макнелли отвечает на поцелуй Иуды: «ИЕШУА целует его тоже, крепко» (72).

Является ли «территория любви» в центре полотна Карраччи «Поцелуй Иуды» «территорией жестокости, преступления»? В «Visions of Excess» Батай утверждает, что любовная страсть потрясает самую сущность нашего существования, потому что она толкает нас из состояния личностной обособленности к растворению, открывающему путь для слияния или соединения двух прежде самодостаточных существ. Но что означает это соединение крайностей любви и смерти в контексте трактовки евангельской драмы Карраччи? Сила, глубина, с которой Иуда хочет схватить, стать одним целым с Ним, завладеть и удержать Сына Божьего, как своего единственного любимого — подобное высокомерие кажется самым потрясающим в картине. С одной стороны, это чувство воскрешает в памяти благородную дружбу между мужчинами водной из пьес Джона Драйдена, «Все за любовь»: «Я был его Душой», — возвещает Антоний Драйдена о своем сотоварище: «Он для меня жил: / Оба были мы больны одним недугом. / И оков таких не сыщешь, что нас сковали прочно» (Dryden All for Love III, i: 92-94). С другой стороны, оно превращает Иуду в мрачного байроновского типажа сродни цыгану Хитклиффу, этакого самонадеянного романтического любовника, преисполненного духа поэта сродни Шелли:

2-й вариант:

Агрессивное посягательство Иуды делает невозможным слияние двух в одном. Но также и знаменует аморальность превращения сакрального в сексуальное, подмены божественной любви, которую несет Христос, чувственностью. Вместо того чтобы направить свою физическую страсть в русло облагороженного духовного мистицизма, Иуда стремится к обладанию физическому, плотскому, эгоистичному, на свой лад и на своих собственных условиях — к обладанию Сыном Божьим, Который пришел принести любовь человечеству. Не благословенный святой и не демонический грешник, одержимый Иуда предает Иисуса в тот момент, когда он предается своим собственным чрезмерным и неосуществимым желаниям; он инициирует Драму Страстей Господних из-за своей собственной неодолимой страсти к Иисусу. Поддаваясь ей, он вручает себя смерти — ведь петля, свисающая над головой Иисуса, также намекает на веревку, на которой повесится и сам Иуда. Связь между чувственным возбуждением и смертью, которую постулирует Батайль, преломляется в картине Карраччи ассоциативным позиционированием пылкости союза и муки обособленности.

Но, конечно же, на полотне Карраччи можно «увидеть» и иные отступления от канонов, нарушающие табу на однополую любовь. Этот запрет — в наши дни, возможно, даже более строгий, чем во времена Караваджо — мог быть обойден с помощью фигуры гермафродита, чем подчас и пользовались художники, для которых гермафродитизм ассоциировался с «изнеженностью и, соответственно, бисексуальностью и гомосексуальностью» (Берсани и Дутойт, «Тайны Караваджо», 10—11/Bersani and Dutoit, Carrivaggio's Secrets, 10-11). He представляет ли в таком случае Карраччи Иисуса двуполым эфебом, чувственным юношей, стремительно утрачивающим в порыве чувств свою мужественность? Или же, напротив, подобно Мэплторпу, он насыщает гомосексуальную пару эффектной брутальной жестокостью? Рассматривая картину глазами современного зрителя, я испытала невольный соблазн истолковать размещенную в центре композиции пару мужчин не садомазохистами, а гермафродитами в окружении блюстителей нравов. Садомазохистская жестокость — не ее ли аллегорически представляют грубые воины? — скорее должна разделять, а не объединять любовников. И сплетенная в объятии пара явно противопоставлена разворачивающемуся на полотне театру бессердечия.

Действительно, правая рука Иуды придает картине ее исключительную пикантность: его пальцы с нежностью касаются шеи Иисуса, кончики пальцев Иуды едва касаются кожи Иисуса. Хотя самый авторитетный толкователь этой картины нашел объятие «отвратительным», а саму пару «неудачной» (Feigenbaum, 12), я лично заинтересована эффектной «томностью» эфеба, или гермафродита, и его увлеченного товарища. В своей непринужденности они настолько поглощены собой, что остаются безучастны, слепы и глухи к злобным крикам вокруг них. Не гетеросексуальные и не женоподобные, оба мужчины изображены бородатыми, молодыми, но охваченными восторженным (пусть каждый по-своему) предвкушением невоздержанности и уязвимыми перед муками, что их ожидают.

Караваджо, как и Карраччи, не видел необходимости демонизировать Иуду. Он также сократил дистанцию между зрителями и персонажами, вынеся воссоздаваемую сцену на передний план полотна. Однако его «Взятие Христа под стражу» привлекло внимание гораздо большего числа критиков, нежели толкование поцелуя Карраччи, потому что крайняя справа фигура, держащая факел, была воспринята как один из автопортретов Караваджо, а отчасти в силу поразительного драматизма картины и ее удивительного повторного обретения (Дублин).[229] Сила воздействия этого сложного живописного произведения определила ту огромную роль, которую оно сыграло в эволюции образа Иуды. Менее сосредоточенный на эротизме и более — на этике своей собственной эстетики, Караваджо акцентирует вопросы соучастия человечества в предании Иисуса и общности с Иудой. Вместо того чтобы отпустить всем нам грех предательства, оправдывая, демонизируя или эротизируя Иуду, Караваджо драматизирует сопричастность, свою собственную и своих зрителей, придавая действу на полотне динамичное ускорение, которое отбрасывает всех его участников из правой части полотна в левую, как будто шторм сносит их из рая в устрашающее будущее.

Единственное лицо, выписанное анфас на этой картине, и то наполовину в тени, это лицо Иисуса. В отличие от Иисуса Карраччи Иисус Караваджо отстраняет Свою голову от Иуды с опущенными глазами. Крайним слева, соприкасающимся с Иисусом, изображен глубоко потрясенный человек, в ужасе широко раскрывший рот. Еще четыре человека окружают Иисуса справа. Ближе всех к Нему расположен Иуда, далее запечатлены два римских солдата, потом человек с факелом, ассоциирующийся с художником. Все эти четыре фигуры обращены в профиль. Безумное неистовство вокруг Иисуса подчеркивает Его неподвижность, как и его прикрытые глаза и сжатые руки, вытянутые, с переплетенными пальцами. Но энергичный импульс, задающий движение фигурам справа, грозит опрокинуть Иисуса, в то время как ужас широко раскрывшего рот мужчины слева не может обеспечить Ему устойчивости. Каждая из пяти изображенных в профиль фигур заслуживает более пристального рассмотрения. Поскольку распятие, согласно Караваджо, предопределено безжалостным сговором между последователями Иисуса и апостолами, блюстителями закона гражданского государства и выразителями эстетики, движущей художественным сознанием Запада, включая и его самого — Караваджо.

Если принять пребывающего в ужасе человека слева безымянным юным приверженцем Иисуса, страх которого при аресте в Гефсиманском саду побудил его бежать обнаженным, сбросив покрывало, прикрывавшее его наготу (Марк 14:51), тогда становится понятным его физическая близость к Иисусу (спина к спине, волосы, прикасающиеся к волосам). Ведь он — тот, кто в Него верит.[230] И все же этот приверженец Христа, заменяющий привычную фигуру Малха, убегает от Иисуса, выталкиваемый инерционным движением композиции влево и за пределы воссоздаваемой сцены; в самом деле его левая рука и голова уже невидимы зрителю, сокрытые за рамкой картины. Как и в Евангелии от Марка, где все апостолы в страхе разбегаются, горькая ирония подчеркнута и у Караваджо: пораженный ужасом последователь не следует, а, наоборот, оборачивается спиной к Иисусу, обреченному примириться с неминуемой участью. Ниспадающее покрывало безымянного беглеца образует своего рода арку, или купол, из тканых драпировок над головами Иисуса и Иуды. Это навеевает в памяти обряд иудейского бракосочетания, когда невеста и жених становятся под сделанный из ткани или цветов балдахин, называемый «хуппа» и символизирующий их общий дом.[231] Тентообразный, красный волнистый балдахин над головами Иисуса и Иуды объединяет их, как пару брачующихся.

Иуда не кажется здесь братским близнецом Иисуса. В то же время Караваджо и не демонизирует, и не эротизирует его. Вместо того, передняя часть головы Иуды намечена тревожными, словно травлеными, линиями; угадывается намек на ермолку, а возможно, у него выбрита тонзура[232]; его левая рука мягко лежит на плече Иисуса. Один комментатор увидел в Иуде Караваджо с его «большим, коротким и толстым, красным носом и изборожденным морщинами лбом» «самое непривлекательное и самое грубое лицо во всей массе лиц» (Mormando, 182). Другой исследователь обращает внимание на то, как в картине Караваджо, подобно гравюре на дереве Дюрера 1509 г., «используется горизонтальный барьер, созданный перекрещенными руками Иуды и воина в доспехах» (Fiore, 24). Впрочем, испещренная прожилками рука и несколько утрированные черты лица Иуды могут отражать «усталость, исчерпание сил» человека, «видавшего виды», бывалого, не раз участвовавшего в уличных скандалах, каковым был его творец — Караваджо. Рука воина сдерживает как Иисуса, так и Иуду. Несомненно, ни традиционные рыжие волосы, ни крючковатый нос, ни кошель, появляющийся на полотне, не тянут Иуду, как и всех прочих, влево.

Учитывая силы, осаждающие Иисуса, рука Иуды может быть воспринята как поддерживающая Учителя. Иисус и Иуда примерно одного роста, одного возраста, хотя Иисус кажется изнуренным и встревоженным, а Иуда озабоченным и серьезным. Это и понятно, ведь они оба в тисках левой руки воина, закованного в доспехи, которая мерцает, словно гигантская лапа с когтями, хотя на картине это — безжизненная рука закона. Не случайно самый центр полотна занимает начищенный до блеска нагрудник воина. Металл угрожающе сверкает, когда римлянин хватает Иисуса и Иуду, жертв насилия со военной власти. Где почерпнул Караваджо идею замещения пыла Иуды римским доспехом?

Фрагмент «Предательства Иуды и взятия Христа под стражу» работы Яна Юста ван Калкара доказывает, что поцелуй и арест могут быть соединены в одной композиции не ради замещения, но с целью удвоения фигуры Иуды в образах римских или храмовых стражников. Зеркальность композиции здесь достигается точной симметрией (1505—1508 гг., церковь Св. Николая). Изображенного анфас, но удрученного, подавленного Иисуса хватают две гротескные фигуры, лица которых выписаны в профиль. Острый, как у ведьмака, подбородок Иуды в точности копирует заостренное забрало вооруженного воина; над рукой Иуды, сжимающей пояс Иисуса, появляется клешня бронированного закона. Иуда и римские воины, или храмовые стражники, действуют «в перчатках». Вспомните, насколько иначе трактует в своем «Взятии Христа» подобную группу Караваджо. Почти безликие стражи порядка на картине Караваджо инсценируют и проводят «очную ставку» между Иисусом и Иудой. При том что отдельные черты их лиц и тел скрывают стальные шлемы, забрала и нагрудники, прикрепленные с помощью кожаных полос и пряжек, они воплощают власть народа-государства. Не столько двойник Иуды, сколько захватчик его и Иисуса, римский солдат в центре картины зажимает шею Иисуса, но также угрожает Иуде.[233]

Дублером Иуды в картине Караваджо является фигура мужчины в профиль с факелом: сам Караваджо. Иуда своим поцелуем помогает арестовывающим воинам опознать Иисуса. Лео Берсани и Улисс Дутойт указывают, что свидетель Караваджо всего лишь просто несет горящий факел: «быть свидетелем здесь означает выступать в роли осветителя сцены, аналогичной вероломной роли Иуды, как «осветителя» Иисуса, обвиненного в том, что он самозваный Мессия» (Bersani, Dutoit, «Beauty's Light», 17). Однако «факел, который он несет, светит только в его собственные глаза, а остальную часть сцены освещают иные источники» (Varriano, 202). Что же тогда означает это дублирование? Поскольку Караваджо освещает больше себя, чем сцену, встает вопрос о — так сказать — способности его, Караваджо, или любого иного художника пролить истинный свет на библейскую Драму Страстей Господних. Римляне режиссируют постановку, а Караваджо восклицает: «Свет! Действие!», а точнее: «Кисть! Картина!» Художник, вглядывающийся пристально в сцену, намекает на свое соучастие не просто как стороннего наблюдателя, но как соучаствующего, взирающего на предательство невинности. Одержимо ли западное искусство мотивом причинения вреда, человеческого жертвоприношения, причиняющего боль предательства, которое увековечивают бесконечные попытки его творческого осмысления?[234]

Более того, желаем ли мы как зрители уничтожения невинного? Хотим ли мы увидеть драму, разыгрываемую вновь и вновь, ради нашего собственного удовольствия? Возможно, Караваджо размышляет о неустойчивости Возвышенного, о том, как тайна несправедливо понесенного страдания вызывает чувство ужаса и благоговейный трепет, вселяющих замешательство по поводу нашей неспособности постичь аспекты нравственности и смерти этого опыта. Ужас и благоговение здесь соотносятся с возвышенным парадоксом самого распятия. Христиане верят, что они будут спасены через смерть Иисуса на кресте. Демонический Иуда, выполняющий задачу освобождения от грехов и страданий, принужден взять на себя все бремя вины за принесение в жертву человека, из которого выгоду извлекают все. Поэтому вину разделить должны были бы также все — позор за то, что духовная корысть всех верующих в Него, связана со страданиями и мучительной смертью Иисуса. Вместо того чтобы обвинять Иуду в бесовской одержимости, намекает Караваджо, его следует воспринимать как неотъемлемое звено гибельного человеческого жертвоприношения, свершающегося по общему сговору. Возражению, что подобное допущение едва ли равноценно глубокому нравственному прогрессу в виде отмены человеческих жертвоприношений вообще, картина Караваджо бросает язвительный вызов.[235]

Поскольку тайна несправедливо понесенного страдания (ритуального или нет) намекает на то, что человеческое жертвоприношение не может быть искоренено. Чтобы подтвердить, что жертвоприношение не показано, Караваджо использует еще и другой прием. Жест неслышимого, но пронзительно кричащего убегающего последователя Иисуса также перекликается с автопортретом художника: и у изображенного в левом краю полотна перепуганного беглеца, и у запечатленного крайним справа художника освещена правая рука, вытянутая высоко вверх.

А это значит, что мы можем решить, будто дезертир убегает со сцены, оставляя ее за своей спиной. Но это можно истолковать и как то, что он смотрит за рамки полотна на какое-то другое пугающее действо, открывающееся его глазам, которое мы не можем видеть, но к которому все неминуемо движутся. Таким образом, картина предполагает, что подобно тому, как Караваджо наблюдает несчастье ареста Иисуса, Его напуганный последователь воздевает руки в ужасе от еще предстоящего несчастья, предотвратить которое он не в силах. Такое повторение намекает на то, что будет бесконечная череда свидетелей бесконечной череды катастроф, к которым движется человечество. С такой точки зрения предательство Иуды, навязанное невидимыми властями народа-государства, равно как и их физическими пешками, символизирует бедственную послебиблейскую историю.

Обобщим: две странности во «Взятии Христа под стражу» внедряют в сознание зрителя свое разрушительное послание. Первой предстает эксцентричность его драматического освещения, которым так славится Караваджо. В тридцать один год Караваджо изобразил себя держащим факел, функция которого «чисто композиционная, поскольку он не отбрасывает свет, истинный светоч находится высоко слева, за пределами изображенной сцены» (Benedetti, 738). Второй и размещенной в самом центре полотна выступает «отполированный до блеска, зеркальный рукав арестовывающего воина», «полузеркало… приглашающее его зрителей увидеть самих себя, отраженными в поведении Иуды и других мучителей Христа» (Mormando, 183). Эти две особенности картины действуют саморефлексивно. С одной стороны, художник (изображающий себя не проливающим свет на сцену, которую он пытается осветить) допускает неэффективность единственного средства в его распоряжении для обозрения страдания, увидеть которое он стремится. С другой стороны, подобно тому, как художник находит себе место в строю преступников, доспех-зеркало в центре картины призывает зрителей признать свое соучастие в предательстве. И когда в результате этих двух приемов Иуда становится прототипом каждого человека, нам тем самым показывается, что мы не можем выносить приговор его действиям.

Во «Взятии Христа под стражу» поцелуй не показан. Пространство между лицами Иисуса и Иуды на полотне Караваджо означает как то, что поцелуй вот-вот случится, так и то, что он только что случился. Или, возможно, как в Евангелиях от Луки и Иоанна, он был или будет предвосхищен. Из-за ужаса на лице Иуды, бегства юного последователя, вмешательства десницы закона и, в особенности, из-за отрешенной безучастности Иисуса — словно он сосредоточен не на действе или актерах, его разыгрывающих, а на том, чтобы удержать свои руки связанными и свои пальцы сплетенными, — из-за всего этого более вероятно, что художник зафиксировал момент после поцелуя, равно как и момент проясняющегося сознания Иуды, что он держит в руках невинного человека, осужденного на смерть. В связи с этим картина Караваджо воскресила в моей памяти прекрасную строку из ямбического пентаметра Джеймса Райта: «Я обнял пустоту». Вложенная в уста Иуды о жертве, не являющейся Христом, эта строка представляется странной для концовки стихотворения — в силу своей незаконченности, неконкретности. Ведь она может означать «Я обнял [не корысти ради]» или «Я обнял [без всякого скрытого мотива или повода], либо «Я обнял [человека, который был для меня никем и который так и остался бы для меня никем], а потому — «Я обнял пустоту».

Сонет Райта «Святой Иуда» (1959) начинается с того, что Иуда выходит на улицу, чтобы «свести с жизнью счеты», и становится свидетелем того, «как толпа громил беднягу истязает». Заканчивается сонет описанием реакции Иуды (от первого лица) на этот случайно увиденный случай уличной жестокости:

Поскольку Райт, как и Караваджо, воздерживается от дальнейшего приговора Иуды, он сопоставляет «хлеб», который съела его плоть, «поцелую», что плоть его пожрал. Фраза воскрешает в памяти утверждение Иисуса в Коптском Евангелии от Фомы: «Тот, кто напился из Моих уст, станет как Я. Я также, Я стану им, и тайное откроется ему». (Cartlidge and Dungan, 28).

Считая, что Иуда был удостоен поцелуя, подобно тому, как верующие удостаиваются евхаристии, Райт предполагает, что поцелуй мог оказать на Иуду глубокое преобразующее воздействие, в результате чего в его плоть проник Иисус, и предатель оказался вовлечен в ситуацию, когда он вынужден оказывать помощь «избитому, раздетому и во прахе» лежавшему, а через то приобщается к святости. Стихотворение Райта останавливается на моментах в жизни Иуды после поцелуя, познавшего тайное, что в свою очередь превратило его в копию того, кого он поцеловал. Возможно, «святой Иуда» намекает, что только человек, «лишенный неба» — осознавший, что он способен на предательство, повинен в нем и заслуживает за это порицания, — может достигнуть святости. Остальные из нас, негодующих праведников, быстро проходят мимо безымянных жертв нападок и оскорблений в нашем собственном окружении.

На сайте Google «Images» можно найти более современные изображения поцелуя из центральной сцены Драмы Страстей, но я отобрала те, что считала самыми важными и притягательными. Взращивали или отражали изобразительные интерпретации предательского поцелуя Иуды в Средние века и эпоху Возрождения ненависть к гомосексуальным отношениям или к любовным жестам или поцелуям между мужчинами? Иными словами: когда мы видим двух мужчин целующимися, думаем ли мы об Иуде и измене? Тот факт, что основной акт предательства регулярно представляется как поцелуй между лицами одного пола, может привести к поспешным, поверхностным выводам о навязчивой предубежденности против мужчин, любящих мужчин. Если гетеросексуальные поцелуи означают «логическое завершение гетеросексуального контакта, — поясняет Филлип Брайан Харпер, — то поцелуи между лицами одного пола и, в особенности, поцелуи между лицами одного пола на публике действуют как «сигнал», говорящий об их сексуальной идентичности «в гораздо более обвиняющей манере» (Harper, 9,22). Возможно, своим поцелуем Иуда первым показал высокую степень социальной опасности, которую несет человек, превращающийся в результате откровенного объятия другого человека в опасного преступника. Или, может быть, это всего лишь ретроспективный взгляд в прошлое, на длительную и неприятную историю ненависти к гомосексуалам, высвечивающий ныне связь между мужчинами, любящими мужчин, и тем, что некоторые художники показывают как назойливое приставание Иуды.

Ввиду этого было бы трудно доказать, что поцелуй Иуды отражает гомофобию, учитывая немалое число гомофилических изображений, обсуждаемых в этой главе, даже несмотря на то, что слово «гомофилический» при этом не употребляется. То, что Стивен Д. Мур предлагает в связи с безусловно сомнительными интерпретациями «Песни Песней», представляется верным и для многих картин, изображающих поцелуй Иуды, а именно то, что они обнаруживают, в самом деле предполагает «отсутствие страха гомосексуальной паники» (Stephen D. Moore «The Song», 349). Разумеется, на фресках и гравюрах на дереве, которые подчеркивают садистского чужестранца или чужеземца, губящего Иисуса, Иуда мог разжечь опасные стереотипы гомосексуального хищника. И все же в странной, противоречащей непосредственному восприятию манере изображения предательского поцелуя Иуды — одухотворенного, как братская близость, или эротического, как страстное свидание — порождают размышления не о его злобной эксцентричности, а о волнующей неверности, всегда потенциально присутствующей в любом акте чувственной привязанности или любви. Подобные изображения дают современному зрителю возможность усомниться в предположениях о силе исторического воздействия ненависти к гомосексуалистам, и таким образом оспорить ее в настоящее время.

Адам Филипс, изучив взгляды Фрейда на природу страсти — «всегда превосходящей способность объекта удовлетворить ее», — попытался объяснить, почему Фрейд ассоциировал целование с «недоброжелательством в корне сексуальности»: всегда разочаровывающий и потому часто возвращаемый или повторяемый, «поцелуй», по мнению Филипса, «является символом предательства и пересмотров, которые предательство всегда порождает» (Phillips, 100). Иными словами, все поцелуи являются «иудиными». И сам Новый Завет подчеркивает подобную точку зрения, согласно Джеку Майлсу. Когда Иоанн Креститель характеризует Иисуса как «жениха» (Иоанн 3:29), он делает это, по мнению Майлса, чтобы развить тезис еврейской Библии о том, что «Бог, как жених земли Израилевой, суть преданный жених» (Miles 73). Хотя супруга Бога всегда вероломна, жених настаивает, что он останется верующим.

Даже когда Иуда предается кусающему поцелую, художники по большей части придают ему человеческий, а не демонический облик. То, что образы Иуды, явленные нам мастерами визуальных искусств, более очеловеченные и снисходительные, чем образы, созданные теологами или литераторами, возможно, объясняется не только центральным местом человеческих фигур в изобразительном искусстве, но и теми приемами, посредством которых изображения ограничивают сцену предательства, вырывая ее из канвы Драмы Страстей. Даже так называемые «повествовательные» картины как будто останавливают сюжет, ограничивают своими рамками определенный момент или несколько моментов, оставляя нас в сомнении относительно причин и последствий конфликтов, их начала и конца. Особенно когда Иуда и Иисус противопоставляются первосвященникам в визуальных сценах предательского поцелуя, они создают сцену для писателей, которые начинают наделять Иуду внутренней «начинкой». На полотнах Карраччи и Караваджо в особенности мы видим Иисуса, как и Иуду, подавляемых репрессивными методами социального контроля, что определяет обоих их как преступников, правонарушителей, отверженных, анафему морально падшим, но высоко эффективным полицейским властям гражданского государства.

Едва ли стоит оговаривать, что философы и авторы, жившие в более поздние века, в «светские» периоды истории, и живущие ныне, пользовались и пользуются большими свободами. Но с XIII и до XVII века мастера изобразительных жанров фокусировали свое внимание на знаке предательства любви, который ирландский поэт Брендан Кеннелли недавно описал с субъективной позиции Иуды:

По мнению одного из блестящих интерпретаторов Кеннелли, поцелуй в этом фрагменте является «актом зеркального отражения, копирования, моментом, в который Христос понуждается признать не свою исключительность, а то общее, что его связывает с падшим человечеством» (Roche, 93).

Снятый крупным планом кадр из фильма Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея» (1964), в котором хорошо видна шея Иуды, благодаря короткой щетине на подбородке, также акцентирует нашу схожесть с Иудой, равно как и схожесть Иуды с Иисусом: их взаимную связь.[236] Трактуемые аллегорически, визуальные интерпретации отношения Христа к Иуде, христиан к иудеям отражают братскую любовь «phileo», непримиримую борьбу страстей «eros и thanatos» и сострадание «agape». Художники Средневековья и эпохи Ренессанса предвосхитили мыслителей Просвещения, высветив человечность Иуды, и более поздних поэтов и драматургов, продолживших писать героизм, питаемый дерзким заявлением Иуды: «Знание принадлежит одному, так будет всегда./Тому, кто отваживается признать, поцеловать и убить своего Бога» (Kennelly, 136).