Избранное

Предисловие

Бельгийский писатель Виллем Элсхот (1882–1960) — новое имя для советских читателей, однако у себя на родине его творчество пользуется давним признанием. Талант Элсхота весьма самобытен, грани этого таланта разнообразны, и зарубежная критика по праву видит в нем одного из крупнейших представителей фламандскоязычной литературы Бельгии, писателя, чьи произведения отнюдь не принадлежат прошлому, но живут и в настоящем. Между тем рассказ о нем следует повести издалека.

В начале 20-х годов Элсхот, молодой буржуа из Антверпена, анархист и «фламинган»[1], окончательно избирает литературную деятельность. Она становится постоянной, правда не единственной его профессией. В бельгийских литературных кругах Элсхот тогда еще мало известен, хотя уже успел проявить себя как журналист, сотрудничающий в недолговечных левых литературных изданиях, и автор романа, написанного, как отмечала критика, на превосходном фламандском языке. Кроме литературы, у Элсхота было и другое занятие, от которого он не отказался и в более поздние годы: Элсхот был умелым, предприимчивым и удачливым «деловым человеком». Писателю, даже крупному, и сейчас нелегко в Бельгии жить на деньги, заработанные только литературным ремеслом, а Элсхот притом писал медленно, беспрестанно перерабатывая и шлифуя свои сочинения, — его книги выходили редко.

Антверпен — как Гент, Брюссель, Льеж, как другие бельгийские города и вся Бельгия, в начале 20-х годов был еще полон воспоминаний о тяжких бедствиях первой мировой войны, когда «группа хищников с неслыханным зверством обрушилась на Бельгию»[2]. Страна была разграблена и унижена. Общая беда способствовала сплочению ее этнически разнородного населения — валлонов и фламандцев.

Но процесс этот не был ни простым, ни однозначным.

В послевоенные годы крупная бельгийская буржуазия энергично восстанавливала свое пошатнувшееся экономическое положение. «Бельгийские буржуа вложили за границей около 3 миллиардов франков; охрана прибылей с этих миллиардов путем всяческих обманов и пройдошеств — вот какой на деле „национальный интерес“ „героической Бельгии“»[3], — писал В. И. Ленин. Росло промышленное значение бельгийского севера — Фландрии и Брабанта, и соответственно с этим фламандцы-капиталисты из северных городов все чаще брали верх в конкурентной борьбе.

Но 20-е годы XX века в истории культуры Бельгии — особый период. Именно в это время расцветают поэзия, драматургия и проза на фламандском языке.

Эти годы наступления бельгийской буржуазии были также годами обострения классовых противоречий. Перед литературой встали жгучие социальные проблемы. Одновременно с буржуазно-националистической тенденцией усилить фламандское влияние в жизни страны в демократической среде осознавалась необходимость национального равенства валлонов и фламандцев. Этот рост общественного самосознания оказал свое влияние на развитие бельгийской культуры.

Для литературы того периода первостепенное значение приобрел вопрос о языке. В связи с этим подъем, или, как принято называть в Бельгии «великое обновление» («de grote vernieuwing»), фламандской литературы некоторые писатели-современники восприняли односторонне: как событие, единственный смысл которого состоит в выявлении забытых или непризнанных духовных качеств фламандцев. Некоторые критики из «фламинганов» увидели в этом «реванш» фламандской литературы по отношению к литературе франкоязычной. Возобновился старый спор о том, существует ли вообще оригинальная, собственно бельгийская литература и если существует, то на каком языке[4].

Театр Метерлинка, стихи и драмы Верхарна, сочинения Лемоннье, Роденбаха, Ван Лерберга, казалось, решили этот вопрос в пользу тех, кто считал бельгийской франкоязычную литературу. (За границей среди сторонников последней точки зрения были русские символисты и А. Блок, знаток и тонкий ценитель бельгийского искусства.) Но в 20–30-е годы — годы подъема литературы на фламандском языке, надолго до того закосневшей в регионализме, — в описании провинциальных нравов, изображении природы и бытовых жанровых сцен раздались голоса, утверждающие превосходство «фламандского начала».

Почему же все-таки с 20-х годов так быстро росла литература на фламандском языке? (Тот же процесс, может быть с еще большей интенсивностью, идет в годы после второй мировой войны.)

Этому было много причин. Помимо экономического развития Фландрии и Брабанта, о чем уже шла речь выше, укажем некоторые из них.

Двадцатые годы с большой силой выдвинули на первый план проблемы современного общества. Символизм начала века, чрезмерно абстрактный, должен был отступить перед более конкретной и реалистической художественной тенденцией. Расставаясь с символизмом, литература освобождалась и от «аристократизма», становилась более демократичной; она обращалась не к «духовной элите», а к гораздо более широким слоям, и это подняло значение фламандского языка, распространенного главным образом в демократических общественных кругах.

Усилению фламандской литературы сильно способствовал и вспыхнувший в годы национального унижения патриотический интерес к замечательному искусству бельгийского прошлого, к народному творчеству, к фламандской культуре средневековья и Ренессанса.

Ранее всего «великое обновление» коснулось поэзии и драматургии, потом наступила очередь романа. «Год 1927-й можно рассматривать как начало новой эпохи, — писал бельгийский историк литературы Жан Вейсгербер. — Появляется первая группа писателей, которая за какие-нибудь семь лет вырывает монополию на роман из рук Ф. Тиммерманса и Э. Клааса».

Феликс Тиммерманс (1886–1947) был по праву самым известным бельгийским прозаиком, пишущим на фламандском языке. Однако и его сочинения носили на себе печать ограниченности. Если Тиммерманс и выходил за пределы «областничества», то не столько в сторону более универсального социально-исторического воззрения на жизнь или хотя бы географически более широких интересов, сколько в сторону более тонкой психологической обработки все тех же старых нравоописательных и бытовых жанровых тем.

Тиммерманс писал о «родине внутри родины» — о прекрасной Фландрии, населенной людьми гармоничными, цельными и счастливыми. «Фламандская идиллия» опиралась на традиционно лубочный образ «простого фламандца», человека, привязанного к своей земле, своей семье, своему богу, человека, умеющего радоваться земному существованию и земным чувством соединенного с вечностью мира. Опубликованный в 1916 г. роман «Паллитер» принес Тиммермансу широкую известность. Паллитер — имя героя — стало нарицательным, обозначая простодушно-жизнерадостное и наивное отношение к бытию.

Крестьянин Паллитер беззаботно и благодарно принимает жизнь — такую многоцветную, сочную, как пейзажи Фландрии на картинах Питера Брейгеля.

Этот роман вышел в свет в тяжкие годы войны и германской оккупации, и патриотическое чувство бельгийцев еще более увеличило успех книги, утверждающей неиссякаемую жизненную энергию народа, выстоявшего под игом испанских, австрийских, французских и немецких завоевателей. Представление об «истинном фламандце» как о грубом реалисте и одновременно мистике, ставшее общим местом в литературе, перерастает у Тиммерманса в миф об особом чувстве полноты жизни, свойственном одной лишь крестьянской Фландрии.

Традицию региональной литературы не мог преодолеть и другой, несомненно значительный, бельгийский писатель — Эрнест Клаас. Правда, в его рассказах и романах не было свойственного Тиммермансу стремления «мифологизировать» быт; сочинения его отмечены интересом главным образом к повседневности, к жанрово-живописному изображению крестьянского быта.

Писатели, выступившие в конце 20-х годов и «обновлявшие» фламандский роман, отвергли эстетику и Тиммерманса и Клааса. Вернее, в их лице они отвергли регионализм и бытописательство. Они сделали это с категоричностью, может быть и чрезмерной, не во всем справедливой, но вполне понятной.

В своих публицистических и литературно-критических выступлениях они призывали к художественному исследованию современных социальных противоречий и расширению границ изображаемого за пределы собственно фламандского материала, они требовали поворота к общебельгийским проблемам, правдивого раскрытия психологии людей — таковы в их представлении должны были быть черты нового, то есть современного, бельгийского романа на фламандском языке.

Среди литературной молодежи, выступившей так смело, были романисты Морис Рулантс, Герард Валсхап, прозаик и драматург Герман Терлинк и другие. По своим творческим принципам, к ним был близок и Виллем Элсхот, хотя он не был теоретиком или полемистом, подобно энергичному и переменчивому Валсхапу, не служил литературе с тем самозабвением, как Герман Терлинк. Он оставался в стороне от сокрушительных дискуссий; отчужденность и как бы холодноватое равнодушие чувствовались всегда в его отношении к борьбе литературных мнений.

Чем это объясняется? Особенностью его художественной позиции? Контрастом с другим его жизненным занятием? Как бы то ни было, в памяти современников остался именно такой образ Элсхота — образ проницательного и ироничного наблюдателя.

Между тем место Элсхота в культурной жизни современной Бельгии, сила его воздействия на литературу оказались значительными. Его ранние книги стали рубежом в истории новейшей бельгийской прозы. Он был признан мэтром и вошел в число «классиков бельгийского романа середины XX века» еще при жизни.

Прежде всего критики заметили новое у Элсхота-писателя в области языка.

Фламандский разговорный язык, изобилующий различными диалектными отклонениями, стал уже в «Вилле роз» Элсхота прозрачным, чистым, «нормативным» литературным языком и с этой высоты в новом воплощении был возвращен в бытовой разговорный язык. Действие романа «Вилла роз» происходит во Франции; рассказчик дает слово то одному, то другому персонажу, и каждый из них говорит естественно для себя и точно на свой лад. В диалог автор вводит отдельные французские слова и даже фразы, но не столько для создания местного колорита, то есть ради характеристики смешанной речи, сколько для того, чтобы оттенить особый дух фламандского языка.

Тема романа — гротескное изображение повседневности; герои даны в различных аспектах мещанского существования. И хотя речь персонажей позволяет показать широкий спектр индивидуальных лексических и синтаксических оттенков, весь этот пестрый калейдоскоп образует цельную систему — именно потому, что писатель дает языковую характеристику психологии городского мещанства, все многочисленные легкие, плавучие варианты приведены к общей банальности, удерживаются ею, как тяжелым, неподвижным якорем.

В дальнейшем словарь Элсхота не будет расширяться — напротив, он сузится, станет количественно ограниченнее; качественно же он изменится в сторону большей оголенности структуры языка, сжатости словесного оформления. Многословную и аморфную бытовую речь в поздних своих произведениях Элсхот передает с большой точностью, но не «описывая» ее и не копируя, как это делали многие бытописатели-регионалисты (в том числе и Э. Клаас), а воспроизводя ее живой и реалистической скупыми и четкими средствами. Об этом мастерстве самоограничения Элсхота в выборе слова и построении фразы бельгийскими критиками написано много исследовании.

В молодости Элсхот (в то время он был экспертом по бухгалтерскому делу) жил в Париже, в семейном пансионе, который впоследствии послужил прототипом пансиона, изображенного в романе «Вилла роз».

Космополитические постояльцы «Виллы роз» приехали в Париж из разных стран и с разными целями. Здесь жители столиц и провинциалы, богатые и бедные, старые и молодые — состав их разнообразен, у них несхожие судьбы. И тем не менее в романе не возникает ощущения подвижной, изменчивой действительности. Напротив, скорее все герои книги так или иначе вовлечены в замкнутый круг — порочный круг «мещанской активности». Внутри него проложено много дорог, но все они никуда не ведут, и извне его нельзя прорвать ни переменой обстоятельств, ни радостным или горестным событием. Внешние перемены для этих людей случайны и, в сущности, иллюзорны. А возможны ли для них перемены иные, внутренние — перемены в образе чувств и мыслей?

Роман многофигурен, на этом как бы особенно настаивает сама его композиция, автор выделяет то одного, то другого героя, представляет фрагменты отдельных судеб, обрывки частных жизненных историй, подчеркивая характерно-гротескное в физическом и духовном облике персонажей (Элсхот — увлекательный рассказчик). Но единство несущего их жизненного потока подавляет различия сходством. Потому-то так важен для романа в целом самый тон повествования, несравненно более объективный, чем у персонажей, язык рассказчика — именно в нем заключается иронически-трезвая оценка всего, о чем узнает читатель.

«Вилла роз» — одна из немногих книг Элсхота, где лицо самого рассказчика скрыто за объективностью повествования. В большей же части его сочинений повествователь является определенным персонажем. Фигура этого повествователя очень важна и многое нам объясняет в художественном строе произведений.

Романы и повести Элсхота чаще всего «рассказывает» одно и то же лицо — некто Лаарманс. В романе «Силки» (1938), где сохранена композиция «рассказа в рассказе», кроме него, основного повествователя, выступает еще и рассказчик-автор. Судя по отдельным намекам, разбросанным в книге, между ними есть известное сходство. Однако повествователь-персонаж обладает некоторыми собственными качествами, присущими ему всегда, в какой бы роли он ни являлся перед читателем в том или другом произведении. Это прежде всего отец семейства. (В некоторых сочинениях Элсхота эта черта характеристики отодвинута на второй план, в других же, напротив, выступает как первостепенная.)

Семья: отец и мать, старики родители, дети и внуки, братья и сестры, свояки и свояченицы — все вместе образуют основу того мира, о котором говорит Элсхот. Писатель не исследует, однако, внутрисемейные связи и отношения; рамки семьи нужны скорее для формально-композиционной цели: Элсхоту нужна точка зрения на жизнь отца семейства.

«Элсхот, — пишет известный бельгийский литератор Карел Ионкеер, — это главный хроникер того антверпенского среднего класса, для которого семья — отправная точка всех представлений о материальной, моральной и даже духовной жизни, и нет иного идеала, кроме идеала терпеливо и тщательно созидаемого благополучия».

Глазами такого отца семейства из бельгийского среднего класса и смотрит на мир элсхотовский повествователь.

Социальный статус семьи колеблется от самого низкого до самого высокого уровня средних слоев антверпенской или брюссельской буржуазии. Материальное положение семьи непрочно и зависит от ее главы (самого повествователя) — от его предприимчивости, трудолюбия, сноровки и других житейских достоинств. Так полагает семья, да и сам он думает не иначе, хотя жизненные перипетии напоминают иной раз о власти непостижимых случайностей.

Каждый член семьи занимает в ее иерархии определенное место. Жена, дети, братья и свояки выполняют строго обозначенные функции. Жена укоряет, поддерживает, бранит мужа, дает ему надоедливые полезные советы; «доброй матушке» назначено умирать в кругу опечаленных родственников; старший брат имеет право заменять отца и мать; «невезучий» младший свояк постоянно нуждается в помощи. Разумеется, возможны и другие варианты, но довольно сходные с этими.

В повести «Сыр» развернута подобная панорама ближайших родственников героя; многие из них вовлечены в действие, участвуют вместе с героем в эпопее продажи злополучного эдамского сыра. «Отец должен быть цельным человеком, — рассуждает повествователь Лаарманс. — Неважно, бургомистр он, букмекер, клерк или ремесленник. Не в этом суть. Он должен быть человеком, который неуклонно выполняет свой долг, в чем бы он ни состоял… Супруг и отец может уйти, лишь наложив на себя руки». На поверхность рассказа выступают не центробежные (как у Франсуа Мориака), а центростремительные силы — силы неразрывных семейных обязательств.

Даже трезвый, расчетливый делец Боорман (роман «Силки», повесть «Танкер») — во многом антипод повествователя Лаарманса — и тот крепко связан семейными узами.

Но добропорядочный семьянин-буржуа у Элсхота играет не только роль рассказчика, часто он также и главное действующее лицо. Поэтому образ его вылеплен из двух элементов — из стиля повествования и стиля поведения. То и другое в свою очередь зависит от его взгляда на окружающий мир: любая в этом перемена влечет за собой ощутимое изменение его облика. Тот или иной взгляд человека на мир предполагает, разумеется, и его определенный взгляд на самого себя.

Однако именно последнее — способность к самосознанию, к самооценке — и составляет самую слабую сторону Лаарманса.

В какой бы форме она ни воплощалась, в устной ли (рассказ героя повести ее условному автору) или в письменной (письмо героя своему другу), в повествовании от лица Лаарманса всегда звучит исповедь. Это тем более примечательно, что в его подробном, медленно и свободно льющемся рассказе занимает главное место изображение объективной, внешней реальности. Глазами Лаарманса мы видим «фильм» окружающей его жизни: лента разворачивается не спеша, обилие пестрых эпизодов, множество выразительных маленьких ролей, чередование живописных сцен создают впечатление широкой жизненной картины. В действительности, однако, рамки этой картины узки; иллюзия ее большого масштаба возникает за счет постоянного умножения числа по сути похожих людей и явлений. Прием такого многократного изображения однотипных явлений, рассмотренных в том же ракурсе, с той же точки зрения, но как бы в разных воплощениях, встречающихся в повседневной жизни, — прием, характерный для Виллема Элсхота. Поэтому зерно сюжетного построения, с которым мы часто встречаемся в его сочинениях, — это небольшая замкнутая сцена, в измененном виде воспроизведенная во всех последующих сценах. Обращает на себя внимание эпизод продажи сыра (повесть «Сыр») — он воспроизводится в других романах в длинном ряде однозначных сцен, которые можно было бы озаглавить «сцена соблазнения клиентов».

Перед нами коммерсанты, предприниматели, чиновники, коммивояжеры. Обычное место действия — контора, улица, кафе, магазин, административное учреждение и лишь очень редко дом, в котором живут персонажи. Случается, что контора расположена в доме героя, тогда дом остается как бы безликим, а интерьер конторы воссоздается тщательно и во всех деталях (не живопись, а жесткая до гротескности графика). И тем не менее «дом», «семья» главенствуют в жизни Лаарманса на протяжении почти всего произведения, оставаясь отвлеченным, но всемогущим «началом».

Два главных героя изображенного мира — Лаарманс и Боорман — как бы сопоставлены каждый со своими многочисленными отражениями в других людях, как в вогнутых и выпуклых, тусклых, кривых и разбитых зеркалах. Именно это, а не сознательное размышление о себе самом придает рассказу Лаарманса черты исповеди: повествуя о людях своей среды, он повествует о себе, хотя эта исповедь и лишена важнейшего свойства — откровенности самораскрытия. Ведь у Лаарманса внутренняя жизнь до поры до времени так неподвижна, что ее, можно сказать, и вовсе нет…

Но она появилась, и вместе с ней внезапно появился драматизм.

С чего Франс Лаарманс начинал свой тернистый путь к обогащению и к чему он пришел в конце этого пути?

Когда Элсхот писал свой первый роман о Лаармансе («Силки»), от его юношеского анархистского настроения давно не осталось и следа, померкла в нем и вера в плодотворность националистического «фламандского движения». В двух первых главах романа («Встреча» и «Боорман»), где сперва от лица автора, а затем и устами самого Лаарманса рассказано о прошлом этого героя, «фламандское движение» изображено как жалкий фарс и как ловушка для бездельников и легковерных. Это «движение» слоняющихся по городу «демонстрантов», потасовки и сутолока, «как на ярмарке», а также фальшивые улыбки ораторов, их пустые и лживые обещания. Встреча с Лаармансом после долгой разлуки вызывает в памяти «автора» картинки лубочного фламандизма («Я вспоминал знамена с фламандским львом, средневековую битву „Золотых Шпор“ и бородатых молодых людей в фетровых шляпах»).

Таким стандартно-лубочным молодым участником «движения» представлен и сам повествователь в его молодые годы. В двойном изображении его — от лица обоих рассказчиков — подчеркнуты одни и те же черты: молодость, бедность, полное отсутствие убеждений и совершенная безвредность («На вид он был грозен, хотя никакой опасности ни для кого не представлял»). Поза, характерная для националистических лидеров «фламандизма», тоже входит, таким образом, в необъятную область мещанской пошлости, отлично согласуясь со всеми другими проявлениями политической и деловой жизни буржуа.

«Насколько мне известно, в стране мало что изменилось: банкиры и дельцы по-прежнему говорят по-французски, так же как, впрочем, и большинство участников фламандского движения, когда они не „работают на публику“; либералы по-прежнему занимают все муниципальные должности, а католики — министерские», — говорит «автор».

Но тут-то и выступает на первый план важное различие между повествователями-персонажами и автором. На вопрос Лаарманса: «А как все же обстоит дело с фламандским движением?.. Хотя, может быть, ты уже в этом не участвуешь?» — автор «отвечает уклончиво»; этого достаточно, чтобы понять, что в движении он разочарован — и в деятелях его, и в лозунгах, и в перспективах.

Дальнейшая история Лаарманса — это история «величия и падения», обогащения и банкротства, внезапного взлета и возвращения к прежнему социальному положению. Но, делая центром повествования себя и свою собственную историю, Лаарманс все-таки иногда отступает на второй план. В этих случаях первой фигурой становится Боорман.

Боорман циничен. Его цинизм, пожалуй, достигает апогея в махинации с танкером накануне второй мировой войны. Боорман, как и другие персонажи повести «Танкер» (1941), одержимые страстью наживы, живет и действует в мире, где логика абсурдна, а абсурд логичен, где господствует мораль навыворот. Элсхот изображает историю с перекупкой танкера как историю чудовищную и вместе с тем обыкновенную для мира бизнеса. «Итак, Франс, выпьем за войну, — восклицает один из персонажей повести, — ибо война — это благословение божие. Капитализм тоже имеет свои хорошие стороны, не правда ли?» Откровенно циничный тост за войну как за источник обогащения завершает воплощенную в сюжете повести тему социально-психологического абсурда, наиболее ярко выраженную в характере Боормана.

Лаарманс прекраснодушен. Боорман расчетлив и трезв, Лаарманс полон иллюзий. Наконец, «великий Боорман» — это «гениальный делец», по сравнению с ним Лаарманс неуклюж и бездарен. Между ними все время идет полудискуссия, полудиалог: Боорман тщетно воспитывает своего неумелого идеалиста-ученика.

Эти образы — резкий контраст характеров, темпераментов, деловых способностей. Но и только. Более глубоких внутренних различий между ними на протяжении долгой жизненной истории заметить нельзя.

Надо сказать, что для Бельгии Боорман — фигура современная. Он и сейчас такой же, каким его знал Элсхот. Постукивая тростью, он по-прежнему ходит по улицам Брюсселя или Антверпена, разглядывает вывески, витрины магазинов, обдумывая очередную авантюру. Возможны ли для него какие-либо перемены, кроме изменившегося костюма? Он всегда остается собой — циником, мошенником и пройдохой.

А Лаарманс?

От первого романа Элсхота, в котором этот герой появляется, до той поздней повести, где в унылый ноябрьский вечер на пустынной улице старого Антверпена мы расстаемся с ним навсегда, Лаарманс изменяется именно в тех своих качествах, которые были прежде основой всех его жизненных взглядов: переменилось его отношение к своей семье и своей среде — и, значит, к самому себе.

Современный фламандский роман, пишет критик Жан Вейсгербер, «не столько стремится изображать индивида, сколько личность, то есть человека, размышляющего над собой и себя осознающего».

В «Блуждающем огоньке» Лаарманс уже не тот, каким мы знали его раньше. Его рассказ о себе так не похож на рассказы прежнего Лаарманса, что вначале он кажется его однофамильцем. Однако это не перевоплощение, а новый вариант все того же героя.

Небольшая повесть «Блуждающий огонек» (1947) — последнее, что написал Элсхот. Он прожил еще немало лет, но к литературным занятиям не возвращался. Однако его творчество, обретя как бы самостоятельную судьбу, превратилось в неотъемлемую часть послевоенного культурного развития Бельгии. «Блуждающий огонек» стал завершающим этапом жизненной истории Лаарманса. Повесть начинается и кончается знакомым нам мотивом — мотивом буржуазной семейной жизни. Но он звучит по-другому: в него вплетается мотив тягостных уз, мотив одиночества в кругу семьи. Из этого и рождается сюжет повести: исходный момент — невольное чувство, внезапно овладевшее немолодым человеком, который в холодный ноябрьский вечер ненадолго вышел на улицу и почему-то не спешит возвращаться домой.

Развитие сюжета воспроизводит схему пути, долгих и тщетных поисков. Встретив на улице трех матросов-афганцев с корабля, зашедшего в антверпенский порт, Лаарманс берется им помочь в розысках некой Марии ван Дам, девушки, пригласившей матросов в гости. Адрес, нацарапанный на коробке от сигарет, неточен; в напрасных поисках проходит весь вечер. Наступает пора расставания — матросы должны вернуться на корабль. Лаарманс, оставшись один, бредет по грязной окраинной улице Антверпена, мимо жалкой лачуги, где, должно быть, и обитает Мария ван Дам…

Двое матросов — лишь молчаливые участники поисков. Но третий — Али — затевает с Лаармансом разговор, который вдруг оказывается важным для них обоих.

Желание размышлять — вот то новое, чем обладает Лаарманс в «Блуждающем огоньке» и что отличает его от прежних его вариантов в романах Элсхота. Беседа Лаарманса с матросом Али — это долгое размышление вслух. Случайные знакомые, люди из разных стран, разных религий, различного общественного положения, они находят общий язык и во всем понимают друг друга. Действие повести уже не ограничено одними лишь внешними событиями и авантюрами, в которых участвует или которые описывает Лаарманс. Оно получает и внутреннее развитие. Лаармансу, «главе семьи», буржуа с мелкими эгоистическими интересами, стремившемуся к терпеливо и тщательно созидаемому благополучию, открывается скудость и бесплодность его существования. Он осознает себя пленником всей своей жизни — пустой и неправедной.

Али с его бескорыстием, благородством и чувством справедливости пробуждает в Лаармансе тоску по человечности, независимости и свободе. Так, разговаривая, они все же продолжают искать Марию ван Дам. Али изображает ее прекрасной, светлой и чистой. Каждый раз, когда появляется надежда ее найти, путники устремляются по ее следу. Разговор в это время идет о главном — о богатых, которых, по мнению матроса Али, непременно ждет виселица, о тружениках и бедноте. Али говорит о Ленине в далекой России, который представляется Али пророком, но в отличие от него проповедует, что люди должны быть счастливы на земле, а не в раю…

Повседневный быт — обычная для Элсхота реальная сфера изображения — стал в этой повести поэтической реальностью поисков человечности и красоты. Это поиски под темным ночным небом, на котором для Лаарманса еще не зажглась путеводная звезда. Однако и сам по себе путь для него важен. Встреча с Али заставляет Лаарманса задуматься о самом себе.

Так заканчивается последняя глава из истории этого героя. Конечно же, он вернется домой, в свою контору, к своим привычным занятиям. И все-таки замкнутый круг его прежней жизни прорван глубоко осознанной неудовлетворенностью, одиночеством, сомнением и тоской.

Книги Элсхота, отмечает бельгийская критика, — это «автобиографии чувства», это ищущая себе возможные «алиби» тайная исповедь автора.

Разумеется, Элсхот не был Лаармансом и не себя он изобразил в его лице. Ведь мы помним, что в мире, отраженном в сочинениях этого писателя, его герой существует во многих лицах. Гротескную социальную комедию, разыгранную на подмостках романов Элсхота, которая не потеряла своей злободневности и сегодня, комедию, обличающую деловую и политическую жизнь буржуа со всей ее необъятной пошлостью и цинизмом, мы видим одновременно глазами ее персонажа и зрителя — нелицеприятного ее судьи.