Избранное

ПУТЬ ФРАНСИСКО АЯЛЫ

Художественность — понятие сложное и не раскрытое до исчерпанности. Что, в самом деле, мы имеем в виду, когда привычно употребляем слова: «художественное произведение», «высокохудожественный» и т. п.? Глубину мысли, понимания человеческого характера, свежесть и самобытность видения мира? Любое из этих, как и другие качества, может оказаться для нас, читателей, самым главным. Но в литературе — искусстве слова — есть одно обязательное условие художественности: это именно искусство слова, владение родным языком во всех его регистрах.

Однако на практике были и есть замечательные писатели, которые пробивались к современникам и потомкам, не то чтобы минуя это условие, но не считая его для себя первым — первым становилось знание жизни, идея, умение воплотить идею в сюжет, в поступки и конфликты персонажей. И, наверное, во всех литературах есть писатели, для которых владение словом оставалось целью и главным достижением творческой жизни. Их обычно именуют «тончайшими стилистами», «мастерами художественной речи». Разумеется, писатель не может быть назван мастером, если его речь бессодержательна; самый виртуозный стиль призван передать некую концепцию действительности. Но в произведениях писателей, о которых мы говорим, концепцию создают и выражают не столько фабула, события, характеры персонажей, сколько то, что передается деталью, репликой, стилистическими нюансами, словесным ритмом, — то есть атмосфера, эмоциональный ток, бегущий по сцеплениям слов. Концепция удерживается силой притяжения, рожденной единством выбранного и тщательно выдержанного стиля.

Таков один из старейших ныне испанских прозаиков Франсиско Аяла. Судьба его, личная и творческая, была нелегкой, признание, сегодня никем не оспариваемое, пришло поздно.

Аяла принадлежал к поколению, вступившему в литературу незадолго до гражданской войны. После поражения Республики он, убежденный республиканец, эмигрировал в Латинскую Америку. До войны Аяла, что называется, «ходил в начинающих», хотя и считался среди них одним из наиболее талантливых и подающих большие надежды. Все, что он написал в эмиграции, для испанцев долгие годы оставалось, по его словам, «в полумраке». Правда, за рубежом Испании в 40-е годы именно писатели-эмигранты представляли испанскую литературу, за Пиренеями оставалась пустошь, вырубленный лес культуры. Но внимание было приковано к фигурам прославленных изгнанников — таких, как Хуан Рамон Хименес, Рафаэль Альберти, Рамон Гомес де ла Серна, Хосе Бергамин, — сравнительно молодой Аяла был известен лишь узкому кругу испаноязычных читателей и знатоков-испанистов. А затем, в 50-е годы, вдруг открылось, что в Испании подросло и вступило в жизнь новое поколение, отказывающееся принять в наследство франкистский режим, раздел нации на победителей и побежденных, и внимание всецело переключилось на эту молодую поросль. Теперь эмигранты оказались в тени, испанской литературой стала считаться прежде всего та литература, что создавалась внутри страны.

И только в 70-х годах появились возможности для реальной ликвидации раздела внутри национальной литературы Испании. К несчастью, многие писатели, скончавшиеся в изгнании, — среди них Хуан Рамон Хименес, Луис Сернуда, Леон Фелипе, Педро Салинас, Макс Ауб, Педро Гарфиас, Сесар Мария Арконада — вернулись в лоно родной культуры лишь своими творениями. Но Франсиско Аяла, как и Рафаэль Альберти, как и некоторые другие писатели-эмигранты, вернулся на родину и был радостно встречен литературной общественностью. Всех их теперь в Испании издают, изучают, увенчивают премиями…

Франсиско Аяла родился в 1906 г. в Гранаде, детство провел в предместье Альбайсин, воспетом Федерико Гарсиа Лоркой. С самим поэтом Аяла познакомился и подружился значительно позже, в Мадриде, став литератором. Но в детстве он видел те же праздники, слышал те же песни и рассказы, что и великий поэт. Два семейных клана боролись на глазах мальчика, первенца многодетной семьи, и семейные традиции отпечатались в его сознании. Мать происходила из знаменитой в Гранаде либеральной семьи ректора местного университета, выходца из низов, ставшего крупным врачом, который своей самоотверженностью во время эпидемии чумы (последней в Испании) вынудил короля, отнюдь не одобрявшего свободомыслия и демократизма гранадского ректора, все-таки наградить его орденом. Дед умер еще до рождения Франсиско, но жил в семье благодаря портретам, письмам, документам, а главное — бесконечным рассказам матери, обожавшей своего отца. Посмертному влиянию деда Аяла обязан и тем, что рано утратил веру и на всю жизнь укрепился в атеистических и республиканских, либерально-реформаторских взглядах.

Напротив, семья отца была ортодоксально католической и вообще чрезвычайно консервативной. Если родители Аялы до конца жизни сохранили мир и взаимную любовь, чему способствовали кротость отца и удивительно благородный, мягкий и вместе с тем строго нравственный характер матери, то уж дяди, кузены и прочие родственники вели непримиримую идейную борьбу. Она затрагивала вопросы не только политические и религиозные, но и вполне житейские. В семье ректора воспитывалось уважение к труду, в семье отца труд считался несчастьем и позором. Отец Аялы — типичный андалусский «сеньорито»-барчук — ухитрился растратить три крупных состояния (свое, жены и доставшееся в наследство от брата), не будучи притом ни мотом, ни гулякой, а исключительно по непрактичности и неприспособленности даже к труду управления своим имуществом. Детство и юность Аялы были отравлены нехватками, нашествиями кредиторов, страданиями матери из-за унижений, вызванных бедностью. К счастью, мать воспитала старшего сына тружеником, всю жизнь до глубокой старости делившим свое время между преподаванием, научной (Аяла весьма уважаем как социолог и политолог) и литературной работой. В целом Франсиско Аяла пошел по пути, намеченному традицией материнской семьи. Впервые после эмиграции посетив Испанию в 1960 г., он даже уклонился от встречи с родственниками из другого клана: «…ведь в гражданскую войну они, разумеется, заняли свое место в подходящем им лагере, но мой-то лагерь был противоположным»[1]. Несмотря на свое происхождение, отец Аялы был расстрелян франкистами в первые месяцы войны (видимо, из-за того, что два старших сына занимали видные посты у республиканцев), а младший брат, семнадцатилетний юноша, несколько позже казнен франкистами как дезертир. И все-таки семейные узы объясняют нечто важное в творчестве Аялы: когда он уже в эмиграции начал писать о гражданской войне, он не мог отрешиться от чувства причастности судьбам и других (это отнюдь не умаляет неугасимой ненависти к Франко и франкизму, которой пропитаны мемуары, выпущенные им на склоне дней). Его семьей была вся Испания, любой испанец — победитель или побежденный — мог оказаться родным по крови. Аяла писал не только о конкретных человеческих судьбах — своей, своего отца и брата, расстрелянных франкистами, своих двоюродных братьев, рукоплескавших франкистам, — но и об общей истории страны.

Но пока до этого еще далеко. Семья переезжает в поисках хотя бы скромного постоянного дохода в Мадрид, Франсиско поступает на юридический факультет и одновременно осуществляет свое заветное желание — сочиняет и вскоре (с 1925 г.) начинает печататься. В Мадриде он завел много друзей в литературных кругах, охотно посещал кафе, «тертулии» (так называются вечерние дружеские сборища), и особенно часто тертулию в редакции журнала «Ревиста де Оксиденте», где цвет интеллектуального общества каждый вечер собирался вокруг философа Хосе Ортеги-и-Гассета. Атмосфера и художественные пристрастия этого кружка наложили явственный отпечаток на прозу Аялы тех лет, и в частности на сборник рассказов «Боксер и ангел», выпущенный в 1929 г. издательством «Ревиста де Оксиденте».

Рубленая, «телеграфная» речь рассказа «Скончавшийся час» в 20-е годы казалась удивительно созвучной динамизму современности. Сходные стилистические опыты знала и советская проза той эпохи (достаточно назвать «Голый год» Б. Пильняка, повести и рассказы Артема Веселого). Здесь нельзя исключить и прямого влияния. Ведь Хосе Ортега-и-Гассет, наставник и издатель Аялы, еще в 1925–1926 гг. публиковал на страницах своего журнала первые переводы на испанский язык рассказов Всеволода Иванова и Лидии Сейфуллиной[2].

Поражает яркая метафоричность ранних рассказов Аялы. Это тоже примечательная черта художественного вкуса эпохи. Еще в 1914 г. в «Эссе на эстетические темы в форме предисловия» Ортега-и-Гассет объявил метафору «ячейкой прекрасного»[3]. В 10–20-е годы метафору сделал главным орудием своих эксцентричных литературных опытов Рамон Гомес де ла Серна, чьим творчеством Аяла восхищался. А в 20-е гг. почти все поэтические течения в Испании культивировали метафору, в основном визуальную, то есть рождающуюся из неожиданного уподобления далеких друг от друга зримых образов. «Итак, цветок поэтического образа распускается на полях зрения», — говорил Федерико Гарсиа Лорка[4].И в рассказах Аялы распускаются иногда диковинные цветы: «Механик… доит автомобиль», «Дверь моего дома кинулась мне навстречу. …Она похлопала меня по плечу».

Но есть у раннего творчества Аялы источник еще более влиятельный и несомненный, чем эстетические манифесты и поэтические опыты современников. Это кинематограф, немое кино. Сюжеты обоих представленных в нашей книге рассказов связаны с кино: герой первого проводит час в кинозале; Полярная Звезда, любовь к которой доводит героя второго рассказа до самоубийства, — скорее всего, прославленная шведская киноактриса Грета Гарбо. Но и вообще образность этой прозы сформирована кинематографом. Рассказы напоминают киносценарии, в особенности «Скончавшийся час»: вначале камера панорамирует, затем выхватывает из «массовки» и дает крупным планом выразительные, как тогда говорили, «типажные» фигуры.

«Для меня, как и для всего моего поколения, — вспоминает Аяла, — кино было фундаментальным переживанием. Оно, можно сказать, родилось вместе с нами и стало частью нашей жизни… Моя страсть к кино превратилась в ненасытную и сохранилась такой на десятилетия, до сего дня. В те времена я с товарищами по литературным занятиям восхищался русским кино, фильмами Шарло (так называли Чарли Чаплина. — И. Т.), Бастера Китона, всякими киноэкспериментами…»[5]

Для творчества Аялы важно было, конечно, не то, что он с друзьями смотрел много фильмов. Важно было особое отношение к кинематографу у художников той эпохи. Русские поэты уловили и выразили это отношение очень рано и точно. А. Блок еще в 1909 г. в стихотворении «Искусство — ноша на плечах…» писал: И грезить, будто жизнь сама

Совпадение настроения и даже деталей (городская толпа, усталость — и прелестная женщина на экране) с рассказом Аялы «Полярная Звезда» не должно удивлять — тут много от общего для людей 10–20-х годов восприятия кино как призрачной грезы, пробуждающей воображение художника и становящейся для него истинной жизнью. Если в обыденности человек, влюбившийся до отчаяния в кинозвезду, покажется смешным и нелепым, то в свете этого особого восприятия киноискусства он предстанет мечтателем, поэтом, презирающим житейскую суету. Еще больше точек соприкосновения между «Полярной Звездой» и записью либретто фильма по несохранившемуся сценарию В. Маяковского «Закованная фильмой» (1918) — роль художника, влюбившегося в кинозвезду, в этом фильме играл сам Маяковский.

При этом, как правило, вполне осознавалась натужная мелодраматичность и даже пошлость массовой кинопродукции: в описании сцен из фильма с участием Полярной Звезды можно уловить легкую иронию, родственную той, что с предельной четкостью выразил О. Мандельштам:

И все-таки:

Так же «тревожнее и веселее» бьется сердце у героев рассказов Аялы, когда гаснет свет в кинозале. Сладостная иллюзорность искусства доходит до предела, жизнь кажется более «шипучей», чем за порогом кинотеатра, и зрителю может даже почудиться, что он вот-вот встретится с кинозвездой в ее будуаре или в своем кабинете.

Но всякий кинофильм кончается, и греза рассеивается. В биографии Аялы такой киногрезой оказался весь ранний период творчества, о чем он сам впоследствии писал: «Но вместе с моей юностью быстро исчезла и обстановка, когда игра с образами, с метафорами, со словами доставляла чувственное удовольствие, и мы радовались и удивлялись миру, и нас забавляло стилизовать его. Все это поэтическое цветение, в котором я участвовал на свой лад, внезапно иссякло…»[6] Иссякло, потому что жизнь внезапно обрела серьезный и даже грозный облик.

Осенью 1929 г. (вскоре после выхода в свет сборника «Боксер и ангел») Франсиско Аяла получил стипендию для годичной стажировки в Берлинском университете. Оттуда он присылал статьи в мадридскую газету «Эль соль». Аяла был образованным и проницательным политологом: уже в январе 1930 г. он напечатал статью «Германский нацизм», в которой рассказал испанскому читателю, тогда еще ничего толком о фашизме не знавшему, о реальности коричневой угрозы. Статьи на эту тему он публиковал и позднее. Гитлеровцы их приметили. Об этом свидетельствует такой факт: в 1934 г., когда Аяла уже был в Испании профессором, его берлинский знакомый, профессор-романист, пригласил его прочитать лекцию по испанской литературе. Аяла прибыл в Берлин, но лекция была отменена по требованию министерства иностранных дел на том основании, что в одной из последних статей Аяла неодобрительно комментировал гитлеровский план аншлюса Австрии. Подразделение штурмовиков даже оцепило аудиторию, чтобы воспрепятствовать контактам испанского гостя с немецкими студентами[7].

По возвращении на родину после стажировки Аяла занял кафедру и одновременно начал работать в правительственных учреждениях. Гражданская война застала его в Латинской Америке, куда он был приглашен для чтения лекций. Он немедленно вернулся на родину, без колебаний занял место в рядах республиканцев и всю войну до последнего дня работал в республиканских учреждениях, выполнял важные дипломатические поручения за границей. Литературу в эти годы Аяла как бы отложил в сторону: отчасти не хватало времени и сил, которые были отданы политической деятельности, но еще более важная причина — отсутствие литературной почвы под ногами. Одна эстетическая эпоха бесповоротно кончилась, другая в сознании Аялы еще Не началась. Стиль 20-х годов был неуместен, предстояло найти, выработать, прочувствовать свой новый стиль. Это для Аялы стало возможным лишь после окончания войны, в эмиграции, первое десятилетие которой он провел в Буэнос-Айресе.

Все испанские писатели, оказавшиеся в эмиграции, искали способы выразить свое отношение к случившемуся, рассказать миру о пережитой национальной трагедии. Тема у всех была одна, но решали они ее по-разному: некоторые на основе личного опыта, непосредственно обратившись к событиям войны или предшествовавшим ей годам, другие предпочли отдалиться во времени, недавнее прошлое слишком жгло руки.

Франсиско Аяла поначалу выбрал этот второй путь, но побудило его, думается, главным образом стремление осмыслить гражданскую войну философски и исторически, не ограничиваясь злобой дня. В Буэнос-Айресе сразу же, с 1939 г., он начал работать над серией рассказов на исторические сюжеты. Первым был написан «Околдованный» (и даже издан отдельной книжечкой в 1944 г.), затем «Объятие», к ним присоединились другие, и составился сборник «Узурпаторы» (1949). Как прозаик Аяла предстал в этой книге неузнаваемым. Никакой рубленой речи, никакой цветистой метафоричности. Легкая, едва ощутимая архаизация языка, соответствующая историческим сюжетам, и холодновато-эпическая интонация, соответствующая глубинному замыслу автора. Ведь центральная тема сборника, выраженная и в заглавии, — это узурпация власти, отчуждение власти, становящейся антигуманной и гибельной не только для других людей, но и для самого властителя.

В центр повествования Аяла помещает фигуры либо исторические — король Энрике III Слабый (1379–1406); король Педро I Жестокий (1334–1369) и его незаконнорожденные братья, один из которых, Энрике, звавшийся по своему замку — Траста́мара, отнял у Педро трон и жизнь; король Карлос II Околдованный (1661–1700), со смертью которого пресеклась Габсбургская династия и Испания после долгой и разорительной «войны за испанское наследство» стала добычей французских Бурбонов, — либо вымышленные, но исторически правдоподобные, как Инквизитор и его жертвы. Некоторые из этих сюжетов уже привлекали внимание испанских писателей, особенно романтиков, и дали жизнь хрестоматийным произведениям (роман Мариано Хосе де Ларры «Паж дона Энрике Слабого», «Исторические романсы» Анхеля Сааведры, герцога Риваса, драма А. Хиля-и-Сарате «Карлос II Околдованный»). Аяла использует эти с детства любимые им произведения как источники, но трактует свои сюжеты совсем иначе, в сугубо неромантическом духе. С романтиками его роднит разве что вольное обращение с историческими фактами, сочетающееся с реконструкцией исторической атмосферы и заимствованием отдельных деталей у хронистов. Король Энрике, несмотря на свою болезненность, не был таким уж одиноким и беспомощным, он вел несколько успешных войн и не раз жестоко подавлял своих надменных и алчных вассалов. Леонор де Гусман была действительно убита по приказу мстительной вдовствующей королевы, но не сразу, а через год после смерти короля Альфонса XI. Дон Фадрике был не старшим братом, а близнецом Энрике Трастамары. А вот Карлос II, по-видимому, и вправду выглядел и вел себя как слабоумный, хотя на портрете Луки Джордано ему придан импозантно-гордый вид, свойственный его предкам — королям из Австрийского дома. Но, надо полагать, дегенеративность его поведения бросалась в глаза, если при дворе монахами были устроены церемонии «изгнания дьявола», получившие скандальную огласку в Европе.

Однако цель Аялы — отнюдь не педантичная точность фактов и не романтическая идеализация каких-нибудь фигур (так идеализированы дон Педро Жестокий в романсах Сааведры или Карлос II в драме Хиля-и-Сарате). Аяла хочет извлечь из исторического повествования нравственный и философский урок современности. Для этого он прибегает к сгущению деталей, некоторой модернизации психологии (сны Инквизитора).

Можно попытаться провести некоторые прямые параллели между историческими событиями, изображенными Аялой, и современностью. Слабость законной власти, нищета несчастного короля Энрике, богатство и своеволие его наглых вассалов, подкарауливающих смерть владыки от истощения, могут ассоциироваться с осадой республиканского Мадрида. Еще прозрачнее аналогия в «Объятии» — в те же месяцы Аяла написал небольшой исторический трактат, сопоставлявший гражданскую войну 1936–1939 гг. и борьбу за власть в XIV в., тоже выигранную исключительно благодаря иностранной интервенции (в тот раз — французской). Что касается «Инквизитора», то до эмигрантов время от времени доходили слухи об отступничестве бывших соратников, служивших теперь Франко с рвением, присущим обычно ренегатам. Один случай настолько потряс Аялу, что и через сорок лет он посвятил ему много страниц в своих воспоминаниях и отдельный очерк под заглавием «М. Гарсиа Моренте, или Дальше некуда». Думается, что этот эпизод и дал толчок работе над рассказом «Инквизитор», а прототипом главного героя послужил Мануэль Гарсиа Моренте, декан философского факультета Мадридского университета.

Аяла близко с ним сошелся в предвоенные годы. Это был человек, как тогда казалось, прочных либеральных и атеистических воззрений, способный даже на антиклерикальные демонстрации. В 1937 г. он с разрешения республиканского правительства выехал для чтения лекций за границу. Каково же было удивление республиканцев-эмигрантов, когда они узнали, что из Парижа он тут же отправил письмо Франко с описанием ужасов республиканской зоны и заверениями в верноподданнических чувствах. Но это еще что! Слова «дальше некуда» относятся к другому письму Моренте, адресованному мадридскому епископу, которому он сообщал, что ночью в парижском отеле к нему явился Иисус Христос (детали «явления» соответствовали описанию, данному святой Тересой из Авилы). Либеральный профессор услышал «слово Божие», обрел утраченную веру и возжелал стать священником. Посвящение в сан свершилось, едва Гарсиа Моренте вернулся в Испанию, и на кафедру франкистского университета он поднялся уже в сутане. Но и на этом Моренте не остановился. Он начал писать книги, проповедуя «истинно испанский идеал христианского рыцаря»; стал одним из наиболее активных апологетов «испанского духа» — понятия, положенного в основу франкистской пропаганды первых десятилетий режима. Размышляя над тем, как мог так переродиться свободомыслящий, казавшийся разумным и уравновешенным человек, Аяла приходит к выводу: «Социальное землетрясение — война — с сопровождающими его бедствиями и расстройством привычного порядка вещей рождает гротескно-патетичные поступки, искажая лики людей, как в кошмарном сне»[8].

Ключ к рассказам цикла «Узурпаторы» — не прямые отождествления; поиски прототипических ситуаций — только подспорье пониманию. Аяла подчеркивает, что он воссоздавал далекие исторические события «без прямых отсылок к нашему собственному каинскому опыту». Без прямых отсылок, повторяю, но опосредованно весь томик «Узурпаторов» — это «мрачное размышление о феномене гражданских междоусобиц и вообще борьбы за власть»[9]. Выделим слова «каинский опыт» — они были произнесены еще до войны и многократно повторены после. Еще Антонио Мачадо в стихотворении «По землям Испании» сказал, что «…здесь тот кусок планеты, где Каина в ночи блуждает призрак грозный». Тема испанского «каинства», то есть нетерпимости, раздоров, взаимной ненависти, периодически доводивших страну до гражданских войн по религиозным, национальным или идеологическим мотивам, — эта тема стала ведущей у испанских писателей 60–70-х годов. «Несомненно, это были конфликты религиозные или идеологические, но только „каинизм“, древняя испанская яростная страсть, может объяснить их длительность и жестокость», — пишет Хуан Гойтисоло[10]. Точно так же, как имманентно присущую национальному характеру и определившую всю историю Испании зловещую черту, трактует «каинство» Карлос Рохас в публицистической книге «Диалоги для другой Испании» (1966) и в романах «Асанья» (1973), «Долина павших» (1978)[11], «Сон о Сараево» (1982). «Узурпаторы» Аялы, по существу, начинают в послевоенной литературе новый виток разработки этой глубоко застрявшей в национальном сознании темы, которую сейчас чаще всего обозначают как тему «национальной самокритики» и которая нередко подменяет необходимый исторический анализ конкретных социальных и политических причин гражданской войны. Впрочем, Аяла вполне отдавал себе отчет в социальной природе испанской трагедии и уже в следующей книге доказал это. Однако в сборнике «Узурпаторы» он сосредоточился на ином аспекте событий — историко-философском.

Если некоторые рассказы сборника — «Объятие», «Инквизитор» — связаны с современностью более явными нитями, то другие, в особенности «Околдованный», достигают весьма обобщенного символизма. Есть нечто кафкианское в этом отрешенно-бесстрастном описании настойчивости и хитрости, затраченных человеком, чтобы пробраться по извилистым «коридорам власти» и убедиться в конце концов, что эти коридоры ведут в никуда, к подножью трона, занятого идиотом, играющим с обезьянкой, убедиться, что королевская власть безлична, осуществляется как бы сама собой и нелепо ждать от нее какого-то внимания к твоей персоне, решения твоего дела — надо забыть о своих планах и претензиях, забыть вообще, в чем состояло это дело, и предоставить жизни идти самой по себе, так же бессмысленно и бесцельно, день за днем, как часы и дни «околдованного» монарха.

И так же король Энрике Слабый, собрав все свои гаснущие силы, проявив однажды решимость и волю, убеждается затем, что происходящее все равно не в его власти, что хотя никто не оспаривает его королевский титул, но сам он подчинен объективно существующему, непререкаемому порядку вещей.

Кафкианская атмосфера этих рассказов — не случайное совпадение мотивов. Аяла познакомился с новеллами Кафки еще в 20-х годах — они печатались в испанском переводе в журнале Ортеги-и-Гассета «Ревиста де Оксиденте». А вскоре после того, как Аяла обосновался в Аргентине, ему было заказано редактирование тома произведений Кафки, переведенных на испанский язык Д. Фогельманом, бежавшим от гитлеровской оккупации. Эта работа совпадала с сочинением «Околдованного».

Было и другое творческое влияние, по-видимому «повинное» в тяготении Аялы к символической многозначности. Еще во время первой, довоенной, поездки в Аргентину он завязал прочную дружбу с Хорхе Луисом Борхесом. В мемуарах Аяла упоминает долгие разговоры с Борхесом на литературные темы. А в это время — самый конец 30-х — начало 40-х годов — аргентинский прозаик переживал решающий перелом: он, как и Аяла, замолчал на несколько лет, почувствовав, что веселый авангардизм 20-х годов, одним из лидеров которого он был и у себя на родине, и, еще раньше, в Испании, рухнул в пропасть новой исторической ситуации; он отказался от дерзкой визуальной метафоричности первых поэтических опытов и начал писать рассказы, основанные на интеллектуальной метафоре, метафоре-символе[12]. Самый знаменитый сборник философско-символических рассказов Борхеса — «Вымыслы» — вышел в Буэнос-Айресе в том же 1944 г., что и «Околдованный» Аялы, но отдельные рассказы печатались раньше, притом и Борхес и Аяла публиковали свои новинки на страницах одного и того же журнала «Сур».

Взгляд издали, из истории, и как бы сверху, с высоты философского обобщения, помог Аяле приблизиться к недавно пережитому, обрести стоическое спокойствие духа, чтобы писать художественную прозу о войне, участником которой он был и которая надолго лишила его родины. Рассказы о войне были сочинены сразу же после исторических рассказов, но в силу обстоятельств оба сборника — и «Узурпаторы» и «Баранья голова» — увидели свет в 1949 г. Новая книга, хотя в целом сосредоточена на современности, не лишена также историко-философских мотивов, сближающих ее с «Узурпаторами». Такова очевидная аналогия, проведенная в заглавной новелле, между исходом республиканцев из франкистской Испании и изгнанием морисков в 1609 г., то есть потомков арабов, живших на отвоеванных испанцами землях, искусных земледельцев и ремесленников. Этот акт религиозной нетерпимости расстроил испанскую экономику. Благодаря подобной аналогии образ гражданской розни не замыкается в границах биографии персонажа или даже хроники одной эпохи, а расширяется до гигантских исторических масштабов. Но вообще-то в новеллах сборника сходный эффект достигнут без специальных исторических экскурсов, только средствами стиля.

В новеллах из сборника «Баранья голова» Аяла не говорит о себе и не использует прямо личный опыт. Протагонисты рассказов вовсе не похожи на него, Франсиско Аялу, встретившего войну вполне сложившимся и твердо знающим свое место в схватке человеком. А тут — среднего интеллектуального калибра, обычные, но разные по характеру люди: относительно интеллигентный и совестливый герой «Тахо», неглупый, но цинично-бессовестный герой «Бараньей головы», открытый, искренний и грубоватый герой «Возвращения»… Их участие в гражданской войне было определено не столько убеждениями и сознательным выбором, сколько стечением обстоятельств: где находился в день франкистского мятежа, у кого какая семья и т. п. И происходят с ними самые малозначительные, невыразительные события: герой «Тахо» за всю войну убил только одного противника, да и того случайно, с перепугу. Но автор этих людей и все, что с ними происходит, разглядывает, что называется, «на просвет», не упуская мельчайших, застрявших в их памяти и душах деталей. И в результате такое дробление психологическою рисунка, кажущееся временами даже утомительным из-за прихотливого синтаксиса фразы, приводит к укрупнению изображенного: случайная гибель парня, даже не на поле боя, а в винограднике (а сколько милисианос героически пали во время сражений!), воспринимается как то, чем она на самом деле была и должна считаться, — как трагедия всего народа; один, к тому же не имевший трагических последствий, донос (а сколько доносов послужили причиной расстрелов!) превращается в свидетельство ненависти и нравственного растления.

Итог этого пристального, как бы под микроскопом, рассмотрения нескольких душ и нескольких общественных ситуаций выражен заглавием одной из новелл — «Тахо». Слово это по-испански значит «разрез». Так зовется и самая длинная река, рассекающая Пиренейский полуостров с востока на запад на две части. Тахо как образ гражданской войны, рассекшей Испанию пополам, на два непримиримо противостоящих берега, возникал и у других испанских писателей того же поколения: близкий друг Аялы в 20-е годы Сесар Мария Арконада в Москве выпустил роман о войне под тем же названием — «Тахо».

Новеллы сборника построены так, что этот разрез герои осознают внезапно, как будто до этого участвовали в событиях бездумно, по какой-то социальной инерции. И всякий раз это происходит не в горячке боя, а после войны, когда ненависть должна бы уже улечься.

Лейтенант Сантолалья попал на Арагонский фронт главным образом потому, что муж его сестры был фалангистом, а его дед — генералом, который рвался присоединиться к мятежникам, засевшим в толедской крепости Алькасаре и ожидавшим подхода франкистских войск. Война лейтенанту тягостна, а после случая в винограднике невыносима, но только годы спустя в бедном домишке убитого им Анастасио, осознав, что означает фраза его матери: «Я ведь даже боялась, что он не погиб и его до сих пор где-нибудь…» — Педро Сантолалья понял, что происходит в стране и сейчас, где-то рядом с его мирной жизнью, понял, что между его семьей и миллионами Анастасио с их семьями разверзнута пропасть.

А от чего бежит герой «Возвращения»? Что его так потрясло? Ведь он провоевал всю войну и был готов к тому, что в Испании наказывают, преследуют, мстят. А обнаружил гнилую, застойную тишину. Но под этой грязью такую силу былой, неугасшей ненависти, какой он вовсе не ожидал. И это не только ненависть бывшего приятеля, но и его, героя, ненависть к человеку, которого он по привычке считал другом, хотя и презирал за мелкие слабости. Конечно, Аболедо донес на приятеля не из-за сестры и даже не из зависти — это лишь случайные бытовые предлоги. Они были смертельными врагами, потому что герой — нормальный, чистый юноша, а Аболедо — палач в душе. Война и предоставила каждому пройти свой путь.

Можно сказать, что, вернувшись, герой глубже понял войну, чем в военные годы, когда им владели энтузиазм товарищества и плакатная простота лозунга «бедняки против богачей». Лишь теперь он понял, как давно и глубоко пустила война корни в души людей, он увидел, пользуясь метафорой Аялы, «Тахо», но не между армиями, а внутри общества, внутри нации.

Герой «Бараньей головы», мирный, преуспевающий коммерсант, попадает в странную ситуацию и вдруг осознает, что война, которую он вроде бы и забыл, живет в нем, только социальный конфликт, в котором он действовал, руководствуясь классово-эгоистическими интересами, теперь кажется ему внутрисемейной драмой. Но все помнится, и продолжается внутренний суд и тяжба со своими и с чужими. Давит, жжет, лишает сна совесть — потому что дело не в желудке, не ел он эту проклятую баранью голову. Оскаленная мертвая голова — символ прошлого, напитанного кровью, не только недавней гражданской войны, но и преследования морисков и каких-то чужих неведомых гражданских войн, на которых марокканские Торресы погибали в муках, как и альмуньекарские.

Композиция сборника не случайна. Вначале идет «Послание» — своего рода пролог. Действие происходит еще до войны, но шпиономания и надежда выслужиться, вспыхнувшие у рассказчика, самодовольное невежество его родственника, мистицизм сестры — все это создает атмосферу больного общества. Сам Аяла писал, что «война уже пряталась в серой обыденности этой жизни… и нерасшифрованное послание объявляло именно гражданскую войну, и ничто другое»[13]. Затем идет рассказ «Тахо», действие которого происходит во время войны и вскоре после ее окончания. За ним следуют «Возвращение» и «Баранья голова» — в обоих действие происходит через восемь-девять лет после окончания войны. Среди персонажей есть и республиканец-эмигрант, и франкист, только что снявший военную форму, и перебежчик, ибо по-настоящему побежденными, нравственно раздавленными оказываются те, кого считали победителями. Но в «Бараньей голове» брезжит слабый свет, намечается выход из тупика братоубийства: когда герой подумал о семье своего крамольного и несчастного дяди без ненависти, а с непривычным для себя сочувствием, ему полегчало. Мертвая баранья голова вышла из него. С болью, перестрадав, но испанцы должны извергнуть каинство из своих душ, преодолеть раскол нации на победителей и побежденных. Таков итог книги, главную тему которой автор сформулировал как «гражданская война в сердцах людей»[14].

Эмигрантская судьба Аялы сложилась довольно благополучно. Из Аргентины он переехал в Пуэрто-Рико, где основал один из лучших литературно-критических журналов испаноязычного мира — «Ла торре». Потом много лет преподавал в различных университетах США; когда вышел на пенсию — к этому времени ситуация в Испании коренным образом переменилась, — вернулся на родину и поселился в Мадриде.

Не все испанские писатели-эмигранты оказались способны заинтересованно воспринимать новую для них действительность; многие — и их нельзя упрекать — так и застыли с глазами, обращенными в прошлое. Но Аяла как раз принадлежал к другой, немногочисленной группе художников, для которых сегодняшний мир сохранял все богатство красок. Он написал два небольших романа: «Собачьи смерти» (1959) и «Дно стакана» (1962) — о диктатуре в маленькой вымышленной латиноамериканской стране, несколько сборников рассказов, навеянных впечатлениями от путешествий, от быта Аргентины и США, от встреч с изменившейся родиной — с Испанией эпохи индустриализации и так называемой либерализации режима. В основе рассказа, как правило, маленькое, почти анекдотическое происшествие, нередко подлинный случай. «История макак», например, воспроизводит эпизод, о котором еще в довоенные годы рассказывал писателю его дядя, служивший в колониальной администрации на острове Фернандо-По. Фоном этой пикантной истории Аяла сделал свои личные впечатления от быта в тропиках, полученные в Пуэрто-Рико. Зерном, из которого вырос «Наш безвестный коллега», стал тоже довоенный разговор с крупным испанским писателем Рамоном Пересом де Аяла, однофамильцем автора, но размышления о феномене «взрыва» массовой литературы придали значительность давним сетованиям взыскательного к себе прозаика.

Для повести «Похищение» Аяла заимствовал фабулу не более не менее как у Сервантеса: без неожиданного финала история повторяет новеллу, рассказанную козопасом («Дон Кихот», ч. I, гл. 51), даже имя похитителя сохранено — Висенте де ла Рока, только у Сервантеса он бывший солдат, вернувшийся из итальянского похода, но тоже повидавший Европу, как и сегодняшний «иностранный рабочий». Эта маленькая литературная дерзость подтверждает и подчеркивает принадлежность к сервантесовской традиции, ощутимую в стиле Аялы.

Как и раньше, стиль рассказов Аялы приводит к укрупнению события. Анекдот становится поводом для серьезных социально-нравственных выводов. Ведь тема «Похищения», конечно, не легкомыслие девушек, падких на внешний блеск, а утрата моральных ориентиров, бездумная жестокость, извращение понятий о чести и дружбе. В «Истории макак» распутство одной бабенки, цинизм и изворотливость одного-двух мужчин, отчаяние третьего свидетельствуют о моральной опустошенности целого социального слоя.

В 70-е годы творческие намерения Франсиско Аялы заметно изменились. Перелом, впрочем, не был столь уж непредвиденным и резким, поскольку в новую книгу — «Сад наслаждений» (1972) — писатель включил несколько рассказов, написанных значительно раньше. Вернее будет сказать, что подспудно в творчестве Аялы всегда била струя философско-художественной символики, но теперь она вырвалась на свободу. Испанский литературовед Андрес Аморос так сформулировал ведущую тему зрелости художника: «Говоря кратко, это человек сегодня… При этом Аяла не абстрагируется от современного мира, а смотрит на него широко открытыми глазами. … И в глубинах его он видит гниль разложения, но также, несмотря ни на что, возможность очищения, новую, еще слабую и трепетную надежду»[15].

Само название книги — «Сад наслаждений» — указывает на обобщенный образ человеческого существования, ибо восходит к знаменитому, хранящемуся в музее Прадо триптиху Босха, созданному художником на исходе жизни и, видимо, призванному синтезировать понимание бытия. Так и Аяла в старости обегает взором высоты и низины своей и вообще людской жизни. Бросается в глаза, что и стиль его в этой книге меняется: вместо дробного психологического рисунка — лаконичные выразительные штрихи.

В центре триптиха Босха — многофигурная композиция. Это и есть собственно «сад земные наслаждений». По бокам — Рай и Ад. Как всегда у Босха, многочисленные детали содержат эзотерическую символику и остаются по сей день поводом для разнообразных гипотез и догадок. Особенно необычен Ад, искусствоведы даже прозвали эту часть триптиха «музыкальным адом», так как в центре его демоны терзают грешников при помощи музыкальных инструментов. Один из исследователей, Марио Бусальи, видит в этом сомнение в ценности культуры и вообще считает, что «на третьей доске художник намеревался воплотить не столько идею наказания в потусторонней жизни, сколько тоску человеческого существования, растраченного в удовольствиях и невозвратимо оторванного от первоначального блаженства»[16].

Книга Аялы состоит из двух разделов. О первом, перекликающемся с центральной композицией Босха, представление дают «Вырезки из вчерашнего номера газеты „Лас нотисиас“», выдуманные, но почти неотличимые от подлинных. Упомянутые имена нарочито сбивают с толку читателя, но ведь неважно, где именно случилось происшествие — в Париже, Мехико или Нью-Йорке. Это собирательный образ западного мира с его социальными язвами, нечистыми страстями, неискупленными страданиями, тщетными попытками упорядочить жизнь.

Во второй части книги — Эдем и Ад, которые человек хранит внутри себя. В мемуарах Аяла объясняет остроту переживания радости и горя своим природным темпераментом: «Эта напряженность чувств есть проявление той нетерпеливой, властной жадности к жизни, которая никогда, даже сегодня, в глубокой старости, меня не оставляет…»[17].

Аяла знает, что «рай» и «ад» не так уж отдалены друг от друга: каждый их носит в душе. Это и воспоминание об утраченном навеки блаженстве детства, и тоска, одолевающая в зрелости. Полнота жизни, делающая мир ослепительно прекрасным, не исключает страдания, но страдания очищающего. Как и на картине Босха, у Аялы появляется музыкальный инструмент, но музыка не только терзает, но и спасает, примиряет с миром. Скромный кларнет провозглашает аллилуйю подлинному «саду земных наслаждений», дарованному человеку.

Книга Аялы строится на противопоставлении: социальный ад — нравственный рай. Такая антитеза характерна для многих художников-реалистов, критически относящихся к современному буржуазному обществу. Важно, однако, отметить, что для Франсиско Аялы Эдем — не только память о детстве, не только переживание искусства, но и реальные человеческие отношения взаимопомощи, братства и любви, которые могут возникнуть и уцелеть даже в социальном аду.

И. Тертерян