Избранное

ИНФЛЯЦИЯ СЛОВА

Около ста лет назад Достоевский писал: «Очень верное правило о том, что слово серебро, а молчание золото, уже давно не в ходу у наших художников». Сто лет назад! Это время овеяно для нас мифом, легендой о золотом веке слова. Золото и серебро — металлы; однако в наше время слово уже давно потеряло металлический звук. Единственный металл, который приходит на ум в связи с сегодняшним словом — это жесть; а еще больше оно напоминает ослиную кожу, натянутую на барабан. В те золотые времена у слова был свой смысл, свои дорожки и тропинки, по которым оно спешило к людям; оно ехало на тройках, в дилижансах и на конке; в торжественном покое, с которым оно приходило к людям, было достоинство и сознание собственной ценности. Сегодня слово приобрело быстроту молнии; и эта быстрота умножается на необыкновенное, невероятное и тревожащее количество слов. Если верен закон сохранения энергии, то все межзвездное пространство должно быть заполнено словами нашего времени, ненужными и глухими звуками. Ракета, летящая к Марсу, где-нибудь в пространстве вселенной натолкнется на непреодолимую преграду из фраз; и если бы у нее было устройство, чувствительное к смыслу, красоте и музыке слова, она с разочарованием вернулась бы обратно. Тысячи радиостанций каждый час извергают в пространство миллиарды слов; ротаторы с головокружительной быстротой печатают миллионы экземпляров газет, в которых примерно столько же слов, сколько в повестях Тургенева. Сколько слов в день приходится на одного жителя нашей планеты? О горе нам, это астрономическая цифра! Человек сгибается под этой кошмарной тяжестью, которая давит на него со всех сторон. В старину любили употреблять образное выражение: жужжали как пчелиный рой, или: жужжали как мухи; какие смешные, невинные сопоставления по сравнению с теперешним: жужжали как слова!

Инфляция слова бросает свою грозную тень на литературу всего мира. В огромном количестве слов менее ценных и значительных, чем даже жужжание мухи, теряют свой смысл и слова, обладающие внутренней силой, независимостью и красотой.

Одновременно с устрашающим ростом количества слов словарный запас уменьшился. Чем дальше, тем явственнее проглядывается рождение некоего всемирного «basic English», примитивного языка с очень бедным запасом слов. Газеты и радио, эти самые крупные концерны по производству слов, пользуются лишь какой-нибудь тысячей слов из основного словарного фонда. Словосочетания стали настолько устойчивы, что слова в них окаменели, как будто их кто-то заколдовал, они немы. Все это огромной тяжестью обрушивается на жизнь, мышление людей, на литературу.

Литература защищается, но она почти беззащитна; это глас вопиющего в пустыне. Развитие современной буржуазной литературы было в том числе и борьбой за расколдовывание слова. Поэты, которые поняли, какая опасность для слова таится в технической цивилизации, пытались вырвать его из бесконечного потока, из условностей, из устойчивых словосочетаний, пытались снова вдохнуть жизнь в окаменевшие слова. Не получилось: поэты освободили слово от количества, но не вдохнули в него новую жизнь. Вместо тупой и неуклюжей окаменелости возникла причудливая мозаика, составленная из разноцветных черепков; старые словосочетания утратили смысл, новые были бессмысленны. Эта новая привлекательная и часто очень многообещающая бессмыслица, этот формализм (таково сейчас его поверхностное определение) был серьезной и неудачной попыткой; сегодня к ней уже невозможно вернуться, но можно учесть ее опыт.

Мы создали свой собственный формализм, укладывая окаменелые формы в строчки и стихи. Этот наш формализм более ленив по сравнению с формализмом буржуазных писателей: в нем нет поиска. Мы перенимаем схемы, устойчивые словосочетания и окаменелости прямо у массовых производителей и массовых распространителей, затем продаем их под вывеской «литература» и этой вывеской обманываем и себя и покупателя. Литература сопротивляется, но по большей части отступает.

Коммерческий характер западной литературы и слишком большой упор на пропагандистскую сторону у нас делает литературу невыразительной; чем дальше, тем больше она обручается с жутким и отвратительным миром немых слов. И это брак по расчету: литература отступает и продается для того, чтобы обеспечить себе если не роскошное, то по меньшей мере удобное существование. Бунт против условностей, который всегда приносит с собой открытия, очень редок; это не широкое движение, а всего лишь проявление отчаянной храбрости одиночек.

Когда-то, еще совсем недавно мы пользовались хорошим правилом: язык народа — это неиссякаемый, неиссыхающий источник. Однако оказывается, что этот источник может иссякнуть и высохнуть. Зараза распространяется быстрее, чем мы сознаем. Каждодневное, постоянное давление невероятного количества пустых слов разрушает вековые традиции; шаблон проникает в народный язык. И даже самый консервативный язык, язык деревни, не может спастись от этого вторжения; речь сегодняшней сельской молодежи приближается к общепринятым языковым нормам, этому бесполому журналистско-фразовому сленгу. Исчезают многие редкие красивые слова — когда их случайно произносят старушки, они кажутся молодым необычными, странными и смешными. Это, пожалуй, больше всего напоминает первое наступление буржуазной цивилизации сто лет назад, когда оно сломило творческие силы народной поэтики; сегодня же идет атака на саму сущность, образность народной речи.

Мы полагали (последним об этом писал Михал Хорват в «Новой литературе», № 4, 1957), что литература должна и может выступать корректором общенародного языка. Должна, но не может им быть. Влияние литературы на общенародный язык иллюзорно. Нас вводят в заблуждение воспоминания о мартинской идиллии и буколических временах, когда Ваянский и Шкультеты[11] выступали законодателями языка посредством литературы. Нас вводило в заблуждение то, что все тогда писали так же, как говорили, а говорили так, как писали. Это время невозвратимо; влияние литературного языка на язык общества сегодня гораздо меньше, чем в прежние времена. И даже если бы литература высоко несла на своем щите чистоту и красоту языка — хотя она несет его не только не высоко, но даже не низко и не полунизко — и тогда количество победило бы качество, значительные красивые слова были бы унесены мутной лавиной громких и пустых слов.

Процесс девальвации слова происходит угрожающе и трагически быстро. Может быть, я выражусь слишком резко, но в нынешнем положении вещей мне видятся признаки разложения языкового подсознания. Если дело пойдет так и дальше, через несколько десятилетий нам придется издавать Тайовского[12] со словарем старословацких архаизмов.

Мы обречены на то, чтобы думать (хотя многие думать не любят): этого требует прогресс человечества. Инфляция слова коварна и опасна для строительства социализма, потому что она опасна для мышления. Она нависает над ним как темная туча, как густой, непроницаемый туман; языковые схемы и шаблоны позволяют мысли двигаться лишь в опасно узком русле. Сковывание и умерщвление слов означает также сковывание и умерщвление мыслей, потому что слова — это форма мыслей, без них нельзя думать. Некоторые (многие) обленились настолько, что для них уже нет возврата; если у них насильно отнять схемы, они останутся обнаженными среди терний, мир станет для них темным, непроницаемым и бессмысленным.

Что делать?

Литература может многое, но далеко не все. Она может быть примером, может возвратить слову его смысл, вкус, цвет и музыку; она может вырвать слово из этого множества, может придать ему новое звучание, звучание новой эпохи. Все это возможно лишь при одном условии: что она будет экономить слова и не экономить мысли. В век кино и телевидения литература обязана в самых ограниченных рамках сказать как можно больше. Для современной литературы описание такой же анахронизм, каким кажется нашей современной технике паровой котел Джеймса Уатта; полнота и подробная обрисовка образа отступают перед несколькими штрихами, которые передают всю его сущность; слово должно нести в себе все, что оно только способно нести.

Такая литература (пока это больше идеал, больше воображение, чем действительность) может нанести удар инфляции слова, но не может уничтожить ее. Над тем, чтобы слово опять обрело свой потерянный смысл, должно работать все общество.

Уже не раз было доказано, что в марксизме, в строительстве социализма можно использовать культурный, чуткий и точный язык (об этом свидетельствует, например, язык классиков марксизма, а в последнее время — постановлений партии). Наши массовые производители и распространители слова, самые активные и решительные проводники его инфляции — газеты и радио — должны над этим задуматься. Выздоровление, естественно, не может быть легким и безболезненным: многие должны будут научиться делать то, чего им до этого делать не приходилось: думать.

Перевод О. Гуреевой.

РАЗМЫШЛЯЯ О БУДУЩЕМ

Современники славных мореплавателей не осознавали, что они вступают в новое время; то, что нам видится издали, из исторической дали как переворот и перелом, для них было серыми, неспешными буднями, наполненными надеждой и страхом, трудом и любовью, той извечной человеческой деятельностью, которая словно не подчиняется законам движения. И если мы не мудрее, то, по крайней мере, опытнее: мы знаем, что причастны к новой эпохе. Паровая машина: чувствуете, как патриархально это звучит? Завоевание космического пространства сегодня — уже не абстракция, а естественная обязанность человечества; кибернетика — уже не заклинание, не магическое слово, но повседневный помощник человека. Мы усилили свои органы чувств, свое зрение и свой слух, в миллион раз увеличили мощь человеческих рук, преодолели собственную тяжесть и взлетели к небесам, по сказкам и сказаниям мы знаем, что это были извечные мечты человечества. Нам по силам оказалось и то, о чем наши предшественники не смели даже мечтать: мы умножили эффективность человеческого мозга, и более того, преодолев силу притяжения нашей старой, доброй Земли, мы вырвались из ее плена.

Я помню, как в ясные дни мы, дети, напряженно ожидали пассажирский аэроплан и как гордились, заметив отблеск солнца на его серебристых крыльях; для наших детей взрывной грохот сверхзвуковых реактивных лайнеров стал будничным и привычным. Может быть, повзрослев и постарев, и они не без сентиментальности будут вспоминать об исчезнувшем облике воздушных кораблей, который был музыкой их молодости. Наши дети принадлежат грядущему: мир технических чудес является их естественным миром. Они нерасторжимо срослись с ним; их представления, их потребности, их игры и их будущее — все это уже связано с этим миром и осуществлено в нем; смело и глубоко дышат они новым воздухом, который мы вдыхаем опасливо и осторожно, порою по-стариковски с недоверием качая головой.

Нас одолевают сомнения, куда движется этот мир? Куда это мы торопимся, куда мчимся? Зачем понадобилось нам завоевание космоса? Разве мы тем самым не раздвигаем границы бесконечного и не подтверждаем конечное бессилие человека? Разве пропасть, которая извечно страшила человечество, не становится в итоге еще чернее и безнадежнее? Или иначе: для чего все это, вся эта наука и техника, если человек по-прежнему зависит от своей биологической природы, и зачем ему прикасаться к звездам, если он не в силах совладать с прихотью собственного тела? В каком соотношении находится прогресс техники и простое человеческое счастье? Или еще вот так: для чего все это, если пропорционально человеческим радостям возрастает и риск уничтожения цивилизации?

Я не скажу, что все это — надуманные вопросы, что у них нет своей причины, своих корней в действительности. Надо только осознать, что все это — наши вопросы, что они кроются в такой действительности, какой ее видим мы. Мы детерминированы определенной исторической действительностью: это ограничивает наш кругозор. Мы — не подлинные граждане наступающего времени, мы его граждане лишь в начальном, лабораторном состоянии. Мы приходим из времен скепсиса; на всем, что было блестящим, благородным и героическим в век буржуазии, лежит печать скепсиса. Если бы кому-нибудь из людей среднего поколения случилось грустно вздохнуть, размышляя о своих истоках, его вздох означал бы: о, величие сомнения! о, мужество и сладость отрицания! Именно в этих истоках — причины наших травм и душевной опустошенности. И от них мы не уходим, а отбиваемся, чтобы стать строителями храма. Даже самая лучшая и самая сильная литература нашего времени не может сразу сбросить с себя старые одежды, она должна отбиваться, вырываться из окружения; а разве, например, Горький и Шолохов не вырывались из окружения? Время, которое мы переживали, не баловало нас радостью; но оно несло с собой надежду. И все, что было здоровым, что было не сломлено, все присоединилось к этой надежде, к революции, к социализму.

В этой надежде, которая становится действительностью и неизбежным будущим человечества, скрыты ответы на все сомнения. Надо лишь понимать, что все переживаемое нами не получило окончательной формы; что мы лишь в самом начале нового времени, и, возможно, наши потомки сочтут наше время мрачноватым не только из-за войн, которые мы допустили, не только из-за сравнительно примитивной техники (как это им, вероятно, будет казаться), но и из-за некоторых особенностей устройства общества; что наши города покажутся им большими тюрьмами, а устройство нашей семьи непонятным; что им будут чужды наши противоречия, наши метания и сомнения; темпы строительства нового общества покажутся черепашьими, а наше великодушие — мелочностью. Просто они будут мыслить в совершенно иных масштабах, чем мы. И это не такое уж далекое будущее: человек нового времени уже родился. Каким он будет? Будет ли он современным варваром, глуповатым, бездумным и послушным автоматом, игрушкой технической цивилизации, которую он сам создал? Разве для того человечество тысячелетиями поднималось из праха, преодолевая свою слабость, свой страх, свою нищету, свои катастрофы или празднуя свои победы, чтобы в век зрелости низринуться во тьму? Или все стремления человечества, его труд, его отвага — все это было зря, все это суета сует, как учит религия? Нет и нет: все это лишь безумные видения, приходящие из той части мира, где безумие является естественным состоянием. Нет: из гигантского труда человечества ничего не будет утрачено. Не должно потеряться, мы не допустим, чтобы утратилось.

Мы не допустим, чтобы утратилось: в этом смысл нашей работы. Сохранить ценности, умножить их и передать потомкам. Это не простая, легкая передача эстафеты; те, кто должны ее принять, будут бунтовать, сопротивляться, противиться. То, что мы считаем основными нравственными и духовными ценностями, они, возможно, будут считать старомодным. Их мир лишь частично будет взят из нашего мира; он будет его продолжением, однако при головокружительной скорости, с какой изменяется материальная цивилизация, со временем, по-видимому, изменится и качество всех человеческих вещей. Но вопреки этому ничто из основных ценностей, которые накопило человечество, не утратится, не должно утратиться. Это — гигантская и романтическая задача тех из нас, кто дошли до порога нового века и кто — сколь бы смешным это ни казалось, — ощущают обязанность заботиться о будущем человечества.

Будущий человек родился уже сегодня: борьбу за умножение нравственных и эмоциональных ценностей необходимо развернуть уже сейчас. Нельзя не видеть явно тревожных признаков: даже наш человек, человек, живущий в окружении социалистических производственных отношений, имеет склонность к одностороннему развитию. Недавно Илья Эренбург писал об одном таком типе, об односторонне образованном и односторонне ориентированном неразвитом молодом человеке, для которого красота, радость, искусство — все это тайна за семью печатями и что самое страшное — он не намерен, не желает проникать в эту тайну. Есть также и другой тип, тип, который развился в последние годы: человек, довольствующийся материальным благополучием, то есть практический человек, у которого нет мечты, кроме мечты выполнимой, и который, если и думает о будущем, то только о своем и своих близких. Скажу не таясь, даже если это прозвучит по-менторски и идеалистически — но таков уж тысячелетний опыт человечества: материальное благосостояние без нравственных и эмоциональных опор может быть для общества опасным. Человек, отказавшийся от большой мечты о будущем во имя мелких выполнимых мечтаний, является зародышем разложения. И напрасно мы твердим, что такой человек — человек прошлого, что он — пережиток, подобные утверждения нам никак не помогут: он тут, он живет среди нас, заражает своим влиянием здоровые силы общества и — образно говоря — воровской рукой посягает на наше будущее.

Искусство имеет силу объединять людей. У искусства есть способность умножать радости и печали, грусть и восторг, есть умение проникать в суть вещей, есть власть высказать в действенном образе, что такое хорошо и что такое плохо. Искусство — враг того пресловутого хомяка, который старательно набивает защечные мешки зерном, стремясь запихать как можно больше. Наше общество поняло силу искусства, мудро и проницательно признало его своим оружием в борьбе за будущее. Сейчас приходит время исполнения, время фронтального наступления, время практических дел; мы не имеем права допустить ослабления искусства, мы должны суметь нести его всюду, до самых отдаленных уголков (это не только глухие места, скажем, в восточной Словакии, но и в рабочих поселках, в новых социалистических городах, даже в Праге и Братиславе). Необходимо суметь зажечь молодежь поэзией, чтобы с ее помощью вновь укрепилась мечта, чтобы подлинная красота и романтика нашего времени победили модную скуку и цинизм. Возможно, кому-то подобные заботы покажутся зряшными и мелкими; я убежден, что с точки зрения будущего они не зряшные, и не мелкие. И все это осуществимо; ибо молодежь, — пусть не обманет нас личина, которую она нам демонстрирует, — стремится, как стремилась всегда, к героизму и романтике, к красоте и чистоте. И она готова к восприятию поэзии.

Нам нечего жаловаться ни на нехватку работы, ни на отсутствие цели. Наше время не баловало нас радостью, но это — великое, ошеломляющее, великолепное время. Надо лишь — по крайней мере, порой — уметь оторваться от притяжения настоящего: надо думать о будущем. И не допустить, чтобы была растоптана мечта, великая мечта о радости и полнокровной человеческой жизни, которая придет, которая приходит.

1960

Перевод А. Косорукова.

ВРЕМЯ И КНИГИ

Время милосердно, потому что позволяет забыть те книги, о которых необходимо забыть, и оставляет нам те, с которыми необходимо жить. Кое-кто из этого факта делает себе рекламу, пугая нас тем, что его поймут только в отдаленном будущем; кое-кто из критиков высказывается о книгах осторожно, как дельфийский оракул, чтобы в любом случае будущее признало за ним хотя бы частичную правоту.

Как бы то ни было, но одни суждения время подтверждает, а другие — опровергает; оно и впрямь милосердно к читателю, но зато немилосердно к большинству книг. И, конечно, время — не воздушная или надреальная категория, время — это люди во времени, общество, его потребности и пристрастия, его вкусы. Такое действительное и вещественное время бывает обычно справедливым. Оно бывает справедливо немилосердным к модам, модным вывертам и безумствам, и по справедливости низко оценивает ремесло; время скупится на признание тех, кто отвергает действительность, кто изолирует человека от действительного времени, чтобы «увековечить» его; оно подтверждает правоту тех, кто вдохнул в произведение свое время, чтобы донести, передать его будущему.

Оно благожелательно к тем, кто понял человека в его подлинных исторических взаимосвязях. Время благоприятствует реализму; оно немилосердно к деформациям. Случается, что какая-нибудь группа людей насилует время: вытаскивает из-под развалин то, что справедливо забыто — гитлеровский фашизм вернулся к реакционному романтизму, экзистенциалисты — к Кьеркегору, а католический модернизм — к средневековой мистике; это и есть временное насилие над временем. Это все — приверженцы старины, которые на литературном блошином рынке горланят и хвастают, что они современные, что они обогнали время, хотя они всего лишь понапрасну стряхнули пыль со старья.

Время подтверждает прогресс; оно не благоприятствует ретроградному искусству.

Пятнадцать лет, прошедших с окончания войны, — это не просто обычное время, это время, исторически насыщенное: это эпоха. Эпоха в общемировом и в известной мере даже в космическом масштабе. Скажем скромнее — в жизни наших народов, и еще скромнее — в развитии наших литератур.

В такое до головокружения стремительное время заторможенное развитие литературы видно особенно явно. В вещественных отношениях можно все вырвать с корнем, по-революционному расторгнуть связи с прошлым; литература, однако, должна сохранять преемственность, она не может возникнуть из ничего. Она должна быть преемницей, одновременно принимая и отрицая, то есть, как принято говорить, осваивая наследие прошлого; она должна встретиться с прошлым в борьбе; и ясность наступает не вдруг, а довольно медленно. Были времена, когда желание было отцом веры, когда многие энтузиасты верили в моментальный переворот, в революционную перемену. Известный чешский писатель тогда написал: вырвем социалистическую литературу из-под земли. В то время нам казалось, что где-то — вероятно, именно в глубинах земли, — сокрыты могучие силы, что надо всего лишь сказать освобождающее слово, и эти силы двинутся в поход и покорят землю — подобно ситнянским рыцарям[13].

Сегодня мы знаем, что литература — это процесс. И — по сравнению с изменениями в базисе — процесс медленный. Хотя этот процесс надо ускорять, но с ним надо также и считаться. Литература не становится революционной с сегодня на завтра: она революционизируется.

Время скептически относится к революциям в искусстве.

Вопрос лишь в том, действительно ли революционизируется наша литература? Не породили ли наши ошибки чрезмерной путаницы? Соответствует ли требованиям времени, в котором мы живем, наше отношение к действительности? Была ли плодотворной наша борьба с прошлым? (Было ли и насколько это было борьбой, а насколько — кокетством?) Принесли ли наши ошибки и наша борьба прояснение и упрочение критериев? Завоевали ли мы территорию, плацдарм, с которого сможем развернуть наступление?

Думаю, что прошедшие пятнадцать лет (я не говорю об этом с точки зрения момента: однако сейчас подходящий случай сказать об этом) — подготовительное время, время созревания. Думаю, что мы завоевали себе прочный плацдарм.

Кое-кому развитие литературы может показаться, прежде всего, дорогой уклонов и ошибок, но это развитие, — преимущественно путь борьбы. Давайте вспомним, — ведь было время, когда приходилось бороться за главное: за ангажированность литературы. И даже честных и искренних людей приходилось убеждать в основном — в общественном значении литературы; должно было победить понимание, что в литературе нет никакого иного смысла, кроме смысла общественного, что за его пределами начинается мрачное царство теней; что принципиальная независимость литературы — извращение, признак чудовищно страшного общества, а не священная цель, не историческое приобретение.

Это была плодотворная борьба — при всех отклонениях и ошибках литература фронтально встала на сторону действительности, будущего, социализма.

И было также время, когда нам приходилось вести борьбу на собственной территории, на собственной почве. Когда врагом были мы сами для себя: наша нетерпеливость, наше хвастовство, наша поверхностность и наша ограниченность. Мы должны были бороться за то, чтобы человек занял более значительное место в литературе, а литература — в обществе; мы должны были бороться против многословия и против показухи, против оцепенелости мышления и против новой литературной манерности: мы боролись за полноценный смысл жизни и литературы. Сегодня мы можем утверждать, что несмотря на отклонения и ошибки, это была плодотворная борьба. А значит, не надо оплакивать прошлое и не надо стыдиться пафоса, энтузиазма и веры — необходимо лишь избегать ошибок, которые их часто сопровождали.

Время немилосердно к ошибкам, но вознаграждает борьбу.

Спустя пятнадцать лет я случайно вновь прочитал испанский роман Хемингуэя: сколь многое из него уже выветрилось! Роберт Джордан вызывает теперь уже сожаление и выглядит несколько смешным, ведь он должен совершать над собой насилие, чтобы с высоты своего индивидуализма суметь снизойти до простых людей. Он должен сам себя подавлять и смирять, чтобы сблизиться с ними; но он все равно с ними не срастется. (Он смешон и достоин сожаления с нынешней точки зрения, пятнадцать лет назад он был для прогрессивной интеллигенции примером. Тогда думали, что объединиться с рабочим классом — значит принести себя в жертву, значит добровольно смириться.) Но не только поэтому выветрилась из романа сила, которая нас когда-то опьяняла. Есть и еще одна причина отчуждения: стилизация действительности, стилистическая судорожность, которая чрезмерно субъективирует и деформирует действительность. Когда-то это было модным, было новизной; а сегодня — почти литературный архаизм: вместо действительной силы здесь сила показная, бравада. В результате Роберт Джордан с годами поблек и превратился в бумажного героя, а Григорий Мелехов живет среди живых, он — живой сын нашего времени и волнует нас вновь и вновь.

Ныне также немало модных веяний, например, подтекст. Согласно современным рецептам подтекст вырабатывается следующим образом: надо слегка напустить туману, немного недосказать и тогда возникнет в общем солидный подтекст. Но есть, однако, и другой рецепт, старинный — чтобы словам было тесно. Все дело в ясности и точности языка, в концентрации мысли и образа на возможно меньшей площади: потом вокруг слов возникает широкий простор и вы можете назвать его хотя бы даже подтекстом. Но намеренно создавать подтекст — значит насиловать действительность; и стилизация может стать врагом типизации.

Разумеется, кое для кого это не имеет большого значения: ах, оставьте нас в покое с вашей типизацией! Однако история, даже история литературы, существует не для того, чтобы мы игнорировали преподнесенные ею уроки. Когда-то, не так давно, в Европе существовало мощное течение стилизаторской литературы; большинство произведений этого направления сегодня воспринимаются лишь как юмористическая литература. Мы удивляемся, что в свое время эти книги читали всерьез, хотя и подозревали, что что-то в них не так. Это подозрение полностью подтвердилось: книги, о которых идет речь, имеют сегодня лишь музейную ценность. Ибо стилизация часто соседствует с литературной манерой, с модой, а они — враги живого искусства.

Следовательно, время не терпит стилизации. Оно подтверждает типизацию.

Могло показаться, что если время само по себе такое мудрое, то не надо ничего предпринимать, а только ждать. «Плохое минет, даже если глупость воздает ему хвалу», написал один из стариков, имея в виду искусство.

Мы уже не рабы времени, мы хотим быть его господами; мы предвидим и планируем, организуем и ускоряем время. В области литературы это означает, что мы руководим ею, или, по крайней мере, пытаемся руководить: это уже вопрос эстетики, критики, критериев.

В минувшие годы возникла и упорно держится легенда о том, что эстетики социалистического реализма не существует (а это, конечно, бросает тень сомнения на существование социалистического реализма вообще).

Это — оптический обман: нормативной эстетики нет. Нет толстых томов со сводом правил, с подробными инструкциями «как писать стихи, прозу и драму» и с соответствующими предостережениями против возможных ошибок и непристойностей; такие тома когда-то любили писать немцы. Слава богу, что таких томов у нас нет.

Нет и не может быть в искусстве такого итогового перечня постоянных правил и норм. В этой области существует только итог опыта; этот итоговый опыт постоянно растет, дополняется, расширяется. И искусство подчиняется законам развития; в движении находятся также и эстетические взгляды и критерии. И если социалистический реализм не имеет своей нормативной эстетики, то это потому, что он признает движение главной внутренней закономерностью развития. И признает, что нормативная эстетика является тормозом для искусства точно так же, как бюрократия — тормозом для развития общества.

Для тех, кто привык к удобствам, это — мучение, но критерии надо завоевывать снова и снова. Они должны снова и снова возникать на базе исследования художественной практики; и они должны оказывать на нее обратное влияние. Легко тем, кто ограничен какой-либо узкой философской концепцией (например, экзистенциализмом); труднее марксистским эстетикам и критикам, которые не должны быть ничем ограничены, а только действительностью и ее диалектическими отношениями: они должны исследовать и обобщать, они не имеют нрава остановиться и окаменеть. И они не ищут норм и правил, но стремятся открыть законы движения.

Мы пережили в этой области немало всякого: время ограниченных и ограничивающих норм и время мировоззренческой анархии. Эти ошибки и искажения не уничтожили эстетики социалистического реализма: они только очистили ее. И злорадные речи об окончательном провале, о самоуничтожении социалистического реализма, были прежде всего глупыми. Сегодня мы обладаем более зрелым опытом и более четким мировоззрением, чем десять лет назад (хотя так порой и не кажется); никакой опыт так не полезен, как свой собственный. Именно благодаря этому опыту мы не опасаемся за судьбу нашей новой литературы; и хотя мы не провозглашаем пламенный оптимизм, у нас под ногами твердая почва.

Ибо время работает на будущее. В нашем случае — на социалистический реализм.

1960

Перевод А. Косорукова.

ТРАДИЦИЯ И КАК С НЕЙ БЫТЬ?

Традиций у нас много, и они разные. У нас есть традиции старосветские, но у нас есть и традиции современные; есть традиции в образе жизни, в труде и даже в произношении гласной «а»; у нас есть традиции деревни, небольших городков и почти крупных городов; традиции лютеранские, католические, кальвинистские; у нас есть традиции Матицы Словацкой[14] и традиции в приготовлении живанского жаркого; есть, конечно, и литературные традиции. Без традиций жить нельзя, но жить ими и внутри них опасно.

Традиция жизненно плодотворна только тогда, когда она преодолевается, когда она является трамплином, стартовой площадкой, а не самоцелью и уж, конечно, не смыслом и не целью. Даже самые возвышенные, самые лучшие традиции становились несчастьем для цивилизаций, если их понимали традиционно, если их культивировали, вместо того чтобы с ними бороться. Под плотным, жестким панцирем традиций создается атмосфера, при которой нечем дышать, — сон, подобный смерти. Римская цивилизация пала не только от вторжения варваров, но и от своих недугов, от закупорки сосудов, от неподвижности, от неспособности сбросить с себя железный обруч традиций. Китайская классическая опера многим нравится, — некоторым сама по себе, а некоторым потому, что она понравилась в Париже: и хотя в ней все звенит и голосит, все летает в воздухе и кружится — это не движение, это окаменение. Она интересна, как интересен обледеневший мамонт, сохранившийся до сих пор: это далекая, мертвая, неподвижная жизнь, обломок погибшей цивилизации. На Западе все еще считается «модерным» раскапывать примитивные культуры и подражать им. Это возвращение к пратрадициям, бесспорно, не является современным; это лишь немощные поиски выхода из тупика, одна из искусственных инъекций агонизирующей культуре. Подражание традиции не может оживить культуру: традиция оплодотворяет жизнь лишь там, где оказывается побежденной.

Горнолуговой, любящий песню подтатранский народ переживает время крушения традиций. Никогда это не происходило так стремительно и в таком масштабе, как сегодня: феодальные отношения распадались примерно двести лет, капиталистические — десять. Деревня — где традиционная деревня нашего детства? В старом учебнике чтения мы читали морализаторскую историю о блудном сыне, который, вернувшись из города, не мог вспомнить, как называются грабли, пока не наступил на них и они не ударили его по лбу; сегодняшняя молодежь в массе наверняка не знает, что такое трепалка. Старые орудия производства неизбежно сдаются в музеи, уходят из жизни и из словаря. Трудовые методы, жизненный ритм, имущественные отношения, которыми раньше определялись отношения общественные, традиционные обычаи, песни, поговорки и пословицы ушли или уходят в прошлое; деревня нашего детства существует лишь в воспоминаниях, в литературе и в фольклоре. Я не сказал ничего нового, но это надо иметь в виду: самая традиционалистская часть словацкой жизни выкорчевана с корнем. (Новым был бы, наверное, лишь вопрос: кому это повредило? В самом деле, разве жизнь от этого стала менее богатой и менее поэтичной? Нет, нет и нет!)

То, что несколько десятков лет назад было поэтическим, стало сегодня смешным: например, плотовщик на Ваге. То, что выглядело могучим и почти вечным, сегодня историческая труха и кладбище: например, культурный центр Словакии — Мартин. Движение и изменение действительности столь стремительны и агрессивны, что они неслыханно ускоряют изменения в сознании общества. Вместе с традиционным сельскохозяйственным производством уходят в небытие и традиционный образ жизни и традиционные отношения, уходят безусловно и безвозвратно. Невероятно быстро вчерашний и позавчерашний день становится историей, чем-то, что уже не является живой настоящей жизнью, из чего будто выветрились страсти и жизненные соки, на что мы можем смотреть объективно, и я бы даже сказал, холодным, равнодушным взглядом. Это ощущение хотя и не всегда достаточно осознается, но оно очень распространено, — ощущение разрыва связей, ощущение, будто что-то безвозвратно окончилось и что это в порядке вещей.

Всеобщее крушение традиций прошло в литературе спокойно, будто бы даже не коснувшись ее. Вначале связи с прошлым скорее отыскивали, чем рвали. Конечно, литература имеет свои закономерности, и одна из них — мирное развитие, преемственность; но наша преемственность была слишком спокойной, механической, стало обычаем перенимать критический реализм вместе с недостатками. Прежде чем началось сопротивление, спор, бунт, здесь уже появились каноны, нормы, новые окаменелости. То, что мы, как широко известно, не боролись с традицией, вышло нам боком.

Период, о котором идет речь и который уже именовали по-разному, можно даже назвать классическим; это был период подражания: литература не хотела чем-то быть, она хотела на что-то походить. Образцы производились на конвейере. Словацкая классика к тому же разрослась до европейских масштабов. Литературные историки были похожи на бедных липтовских и оравских дворян перед зданием ресторана — они отыскивали в старых сундуках, хранившихся на чердаке, собачьи кожи, выбивали из них пыль и победоносно показывали миру; мы тоже не лыком шиты. Из верного вывода о том, что литература никогда безнаказанно не перечеркивает своего прошлого, получилась неправильная практика, ошибочное культивирование классики любой ценой. Все было реалистическим, все было прогрессивным; все было демократическим и даже революционно-демократическим: ничего не надо было делать, надо было только принять эстафету. И было как-то неловко думать, что можно и необходимо делать и нечто иное, что ценности надо проверять в живой жизни; проверять — это значит и сомневаться. Тогда не сомневались, а потому теперь сомневаются в избытке. Так называемая фланговая атака «Культурной жизни» на некоторые явления в области культурного наследия не является самовольным поступком отдельных индивидуумов; она сигнализирует об ощущениях многих, прежде всего, молодых (но также и людей среднего и старшего возраста); она правильно считается не только издательским, но и принципиальным делом.

Это — голос сопротивления идолам и фетишам.

Конечно, современника тоже волнуют великие фигуры национальной истории, их нравственная высота и их жизненные невзгоды, их несчастья и гордый вызов судьбе, даже их ошибки. Фигура Й.-М. Гурбана[15], например, пластична и жива и во многом притягательна для современника; но его уже не воскресить. Литература — не только стремление, нравственная высота и идеалы, литература также и искусство. И мы знаем, что время в этом отношении неумолимо, что оно заносит песком мелкие и низко расположенные места. Помимо того, время всегда берет себе то, в чем нуждается; современник имеет право принимать одни ценности и отвергать другие. Поскольку в годы национальной катастрофы и сразу после нее чешский народ чувствовал потребность и необходимость в Ирасеке и Тыле, они появились; их превознесение сегодня является лишь инерцией, которая, скорее, тормозит, чем ускоряет развитие литературы и литературного сознания общества. Для меня и для многих других, кто из ложного пиетета и сентиментальности об этом молчит, Ирасек, например, не может быть предшественником: он архаичен, скучен, а Неруда[16] — вопреки времени — притягателен, и, если хотите, современен, он живой и жизненный (случилось так, что культ Ирасека затмил одного из крупнейших чешских прозаиков, и молодая чешская проза возвращается к нему на свой страх и риск). Дело, я сказал бы, в сентиментальности, сентиментальное отношение к традиции культивировали многие малые народы (мол, это малое, но это наше и нашенское); такое отношение сомнительно, ненаучно и даже опасно. Из сентиментальных отношений родится самообман, а он вреден не только для индивидуума, но и для народа в целом. В исправленном и приукрашенном прошлом, даже в Матуше Чаке[17] мы нуждались тогда, когда у нас не было ничего, когда настоящее было прискорбно, а будущее — неясно; сегодня нам нужна только правда, мы достаточно сильны, чтобы выдержать ее без ущерба для себя. Впрочем, не все старое припахивает устарелым.

Во избежание недоразумений, в которых у нас нет недостатка: этим всем я не хотел сказать, что надо прекратить издавать старую литературу или что ее издание надо ограничить. Я знаю, что наш народ не пресыщен литературой и литературной традицией; что ему необходимо знать свое прошлое, в том числе и литературу, — не такую уж незначительную, если принять во внимание условия, в которых она возникала. Я хотел лишь сказать — мы можем позволить себе роскошь критического подхода к прошлой литературе; мы не имеем права производить классику на конвейере; опасно создавать идолов и фетиши и насильно втискивать их в живую жизнь; ничто в нашем литературном прошлом не является неприкосновенным, наоборот, все подлежит изучению, обсуждению и даже сомнению; наследие прошлого не дано раз и навсегда, оно подчинено — извините за выражение — конъюнктуре, потребностям времени и даже дня, и именно поэтому историк литературы должен обладать развитым чувством современности. Мы осознаем, что эти истины не являются открытием; и все же я опасаюсь, что в наших условиях они могут звучать провокационно. Но даже если это некоторых возмутит, ничего серьезного не случится: я убежден, что жизнь и живая литература сбросят с себя все, что задерживает их движение, что стесняет и сковывает их.

Как это уже бывало и как это происходит сейчас.

Потому что — традиция хотя и обязывает, но она не должна связывать.

1960

Перевод А. Косорукова.

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ, НЕ СОВСЕМ УЧТИВЫЕ

Иногда литературные критики подобны трилобитам, окаменелым остаткам давно исчезнувшей жизни. Следы жизни видны в них только посвященным; и только после длительного и утомительного исследования. Эти мумифицированные критики действуют на обычного человека устрашающе, доказывая ему, что он позорно необразован и, следовательно, некомпетентен; что он слишком полагается на жизненный опыт и не принимает во внимание принципиальные изменения в мезозое; что путь познания горек и бесконечен и человека на каждом шагу подстерегает необъяснимая тайна. («А тот — литературный процесс — детерминирован аналитическим отношением к фактам, доходит подчас чуть ли не до дегероизации и даже деструкции, отчего абстрактная мысль оказывается на первом плане и определяет масштаб композиции».) Устрашающая таинственность возникает по двум причинам: из-за накопления словесных окаменелостей и из-за небрежного отношения к законам грамматики. Читатель питает (пока еще) почтение к печатному «критическому» слову и не допускает мысли, что оно может быть глупостью. И он с почтительной неприязнью откладывает такую критическую работу в сторону, а со временем привыкает не прикасаться к непонятному — точно так, как примитивный человек не прикасался к шаманским камням.

Это отнюдь не выпад против научной критики. Наоборот, надо, чтобы критика припадала как к свежему роднику жизни, так и к глубоким источникам науки. Это — выпад против фальсифицированных суждений, против широко распространившегося обмана: ни в одной области нашей жизни невозможно столь легко и столь продолжительное время обманывать общественность, как в сфере коммунальных услуг и художественной критики. И именно критика, которая подделывается под научную, располагает бесконечными возможностями для обмана: она неконтролируема, потому что нечитабельна. Она тормозит взаимопонимание между литературой и читателем. Она претендует на исключительность тогда, когда литература становится массовой. Она видит таинственность там, где ее нет. Она воздействует на читателя, — тогда и там, где это происходит, — своим каменным холодом. И скукой. И скукой.

И она неискоренима. Мы терпим ее, потому что она не вредит никому лично, а только литературе.

Мне запомнилось предложение: художник имярек не смог своевременно избавиться от своих ошибок, потому что преждевременно умер. Из этого предложения на меня одурманивающе дохнуло благородство критика, которому даже ангел смерти не помешал исследовать развитие в направлении к добру. В последнее время эта благородная, фридолинская, то бишь мещанская, критика — скажу совсем не по-фридолински — сильно у нас расплодилась. Ее главный закон — искать и поддерживать ростки нового, прежде всего, в тех случаях, когда ростки появятся у художников, имеющих вес. Фридолинский критик заботливо выбирает свой предмет, чтобы хвалить его, не сдерживаясь: он вгрызается только в такие деревья, из которых брызнет сладкий сок. Его цель — понравиться; его стиль — рококо; его мечта — гонорар. Фридолинский критик как бы постоянно взбивает пышную шевелюру даже на плешивых головах (прежде всего, на них он умеет наколдовать фантастические прически).

Конечно, это — преувеличенный образ. Но думающий читатель, наверное, заметил, как мало в последнее время боевой и безбоязненной критики. Словно над всей критикой нависла тень страха, и поэтому большинство критиков посвящает себя благородному фридолинскому наведению глянца. Здесь не только и даже не прежде всего вина критика, в этом виновата общая атмосфера в литературе и искусстве. В свое время Петр Великий создал, кажется, восьмиступенчатую табель о рангах, и это был строгий закон жизни, от него нельзя было уклониться, он определял как покрой фрака и панталон, так и уровень благосостояния или нравственность. В нашей литературе — будем скромно говорить только о ней — хотя никто не издавал никаких декретов, но ранги как-то сами собой возникли, и, конечно, речь тут идет не о покрое фраков. Тут и границы не такие строгие и точные — но тем хуже для критика! Если б одни носили кофейные фраки, другие — бежевые, а третьи — бежевые с серебряной каймой, вот была бы благодать для критика. А то, например, сегодня кто-нибудь член президиума союза писателей, а завтра его могут не выбрать: как тогда быть? Дело серьезное, критик убежден, что от этого зависят, по крайней мере, сегодняшние и будущие гонорары, а порой — и жизнь. Иногда так оно и впрямь случается.

Дело серьезное. Я слышал, как один молодой критик вздохнул: кого же сегодня можно критиковать? И действительно: кого? Дозволено ли, например, критиковать заслуженного или — страшно сказать — народного писателя? Теоретически, конечно, может ошибаться и народный писатель, на старуху тоже бывает проруха, теоретически можно было бы и надо было бы критиковать и его. Но… и так далее. Такого просто-напросто еще не случалось. А клубок продолжает разматываться: один — секретарь союза, другой — главный редактор, а третий — даже директор или его друг, или друг его друга, кто-то слишком стар, а кто-то слишком молод, этот относится к среднему поколению, в руках которого власть, другой находится к нему в оппозиции, этот — завсегдатай клуба, а тот отдыхает в Крыму, этот профессор, а тот его бывший ученик, — от клубка вьются бесконечные нити, все мы связаны друг с другом, всюду возникают взаимные уступки, и в результате для критика не остается другого выбора, как быть благородным. И мы видим, как фридолинский критик возжигает ароматные палочки, которые распространяют особенно благородный фимиам, и кадит божеству, в которое не верит.

Легче всего было бы крикнуть: бейте его, бесстыжего! Но только от этого ничего бы не изменилось. Главное бремя вины лежит тут не на критиках-приспособленцах, а на работающих писателях (и других художниках). На их недоверии к критике, с одной стороны, и на их чрезмерной вере в ее общественную значимость, с другой. Многие еще верят, что критика обладает прямо-таки непререкаемой властью, властью запрета или приказа, властью, которая не связана с тем, что мы ошиблись, а с тем, что мы есть и что мы можем не быть. Это — предрассудок, хотя и объяснимый (в свете опыта прошлых лет), но сегодня явно устаревший. Из этого предрассудка рождается страх. А из страха — стремление некоторых авторов подавить критику. Сегодня, как мы знаем, речь идет не о равноправном поединке между критикой и литературой, а о полном подчинении критики литературе. Это — неблагоприятно и даже самоубийственно сказывается как на критике, так и на литературе; лишь только вырождается критика, начинается вырождение и литературы.

Фридолинство, правда, известно и в других областях жизни. И причина, которая позволяет ему крепнуть и расцветать, известна и точно определена.

Имя ей — мещанство.

Если критика хочет стать серьезной, ответственной силой культурной революции, она должна с поднятым забралом выступать, прежде всего, против мещанства. В своем ближайшем окружении.

Иногда критика похожа на пустыню. И даже не на пустыню, — в пустыне встречаются оазисы, верблюды и песчаные дюны, свои солончаковые озера, блестящие в солнечных лучах. Критика напоминает, скорее, поверхность Мертвого моря темной безветренной ночью: что-то огромное и, если так можно выразиться, пустынно тоскливое. Внешне в такой критике все в порядке: есть там и знакомые, понятные слова, и грамматически правильный порядок слов, и запятые, где полагается, и даже кажется, что она вот-вот что-то скажет. Но, в конце концов, она все-таки ничего не говорит; читатель чувствует, будто его накормили прессованным сеном. Исследователь литературы Иржи Гаек уже написал об этом — нашей критике не так не хватает правильных мыслей, как мыслей вообще. Убийственная скука подавляющей части ежедневной критической продукции объясняется именно этим недостатком. Я говорю «убийственная скука», а мог бы сказать «вдвойне убийственная»: она уничтожает не только критику, но и саму литературу, отталкивает читателя и умерщвляет всякое движение.

И что еще хуже, эта бездумность становится какой-то нормой, почти привычкой, «глубоким сном застывших суждений»: а зачем нужны какие-либо идеи? Удобно жить и без идей, точнее, именно без идей и можно жить удобно. Из критика получается ремесленник. У нас уже многие выучились на критиков, у них есть дипломы, мастерские, и они заняты своим ремеслом. Им даже в голову не приходит, что критиком человек становится, что он должен обладать чем-то большим, чем склонностью к литературе, что он должен обладать страстным чувством совместной ответственности, и для него литература должна быть всем, целью жизни и самой жизнью. Подсказчиков у нас достаточно. Нам нужны бойцы.

В теории меня злит больше всего то, что ее нельзя недооценивать. Ее появление неизбежно; и мы страстно его ожидаем. В теории есть что-то от мессии, о ней говорится много и всегда в том смысле, что она должна явиться. И так как о ней говорится, прежде всего, в том смысле, что ее пока нет и она лишь должна появиться, то о ней говорят очень много — и наша известная дискуссия о критике[18] была разжижена таким бесплодным теоретизированием о теории. (Что она появится, должна появиться.) Не знаю, как представляют себе возникновение марксистской теории искусства, но я знаю, как она не возникнет: она не возникнет ни мессианским путем — позвольте тут прибегнуть к поэтической цитате — «о, небеса, росу пошлите!», ни в головах очень мудрых людей из какого-нибудь института, где сядут и выдумают ее. Она возникнет, как известно, только из практики, только путем обобщения практики. Это действительно порочный круг: критики, вздыхая по целостной теории, утверждают, что без нее критика не может подняться на должную высоту, а целостная теория нарождается медленно и трудно как раз потому, что повседневной критике не хватает обобщающих мыслей. Словом, тот, кто ищет отговорку, тот наверняка ее найдет.

Мне кажется, что дискуссия о критике была слишком отвлеченной. Она мало учитывала будни критики. Она ставила высокие цели, но обходила иногда убогие условия, в которых критика должна работать. Она обошла молчанием одно непременное требование, каким бы парадоксальным оно ни казалось: разумеется, профессиональный и иной уровень повседневной критики должен быть более высоким, чем сейчас, но вместе с тем критике необходимо быть гораздо более массовой, и в этом отношении ей надлежит опережать литературу, она не имеет права отставать от нее так сильно, как это происходит сегодня.

Чтобы это стало реальностью — я повторяю снова и снова, — нужны благоприятные условия. В дискуссии не раз говорилось о характере, о том, что критик должен был бы быть нравственно велик. Но ведь нравственное величие — это не какая-то отвлеченная категория: достижения тут зависят от конкретных жизненных условий. В настоящее время между литературой и критикой словно подписано дворцовое перемирие: кто его нарушит, тот впадет в немилость. Однако в условиях дворцового перемирия не вырастает критическая личность. Для этого, сказал бы я, атмосфера недостаточно нравственна.

Есть у нас и критика, которая похожа на критику. Которая знает, что борьба за социалистическое искусство предполагает известную смелость и независимость мысли. И мужественное сердце. И яростное сопротивление посредственности. И… но тут я должен остановиться, чтобы не впасть в благонамеренность.

1961

Перевод А. Косорукова.

ГУМАНИЗМ, НО НЕ БЕЗ ОПРЕДЕЛЕНИЯ

В последнее время много спорят о возможностях реализма в изображении современной действительности. Как вы расцениваете соотношение между изобразительными возможностями реалистического метода и современным познанием действительности и в чем, по-вашему, состоит ограниченность и возможности этого метода?

Слова служат инструментом взаимопонимания; и по этой причине нередко являются источником недоразумений. Такие слова, как «реализм» и «метод», всегда интерпретируют. И, конечно, всегда по-разному: существует столько же интерпретаций этих слов, сколько интерпретаторов. Я не люблю слово «метод», по крайней мере, в данном контексте. Оно звучит жестко, жестко устанавливает границы, которые уместны в философии, науке и технике, но неприемлемы для искусства. Одной из причин схематизма было господство «метода» в эстетике и художественной практике. Пределы, в которых искусство могло существовать в строгом соответствии методу, были пределами тюремной камеры.

Реализм, по-моему, имеет наибольший смысл скорее в сфере гносеологии, чем поэтики. Это отношение к миру, подход к действительности, прежде всего это. Как только он пытается стать чем-то большим и чем-то иным — например, методом изображения, — так тут же возникает опасность канонизации, предписаний, мертвой, окаменелой схемы. А любая канонизация в искусстве (да и в жизни) враждебна движению и развитию.

Я допускаю, что это слишком широкое понимание реализма. Но я не хочу определять реализм; полагаю, что его скорее следует высвободить из скорлупы дефиниций. Дискутировать о границах реализма мало проку: реализм метаморфичен. Он не беспределен, но он обладает безграничными возможностями воспринимать, находиться в движении, развиваться от простейшего к самому сложному: границы реализма подвижны.

Как вы формулируете для самого себя смысл миссии писателя и каковы, по-вашему, возможности у литературы влиять на развитие общества и преобразование действительности?

Искусство, а значит и литература, — одна из надежд цивилизации. В современном мире действуют многочисленные центробежные силы, которые чреваты трагедией. Искусство — сила центростремительная: она сближает взаимоудаленное, соединяет разъединенное. Но чтобы оно было именно таким, оно должно быть коммуникативным: чем больше людей сблизится благодаря искусству, тем лучше для современного мира.

Следовательно, гуманизм? Да. Но не без уточняющего определения. Индивидуализм части западной литературы носит эгоистический характер. Одиночество того же Беккета не имеет ничего общего с патетическим и трагическим одиночеством романтиков: это изоляция от прогрессивных сил. Мир замыкается в тесном пространстве; в сумерках бессмысленно толчется живая душа. Часть выдается за целое; маленький мирок западного интеллектуала — за весь мир людей. Это сближение одного и другого, этот бесстрастный анализ хотя и можно понять в известной обстановке и в известный исторический момент, но все равно это проявление дегуманизации, а не гуманизма «без определений».

Эгоизм, о котором я говорю, не есть свойство лишь отдельных людей. Он живет в сознании целых общественных слоев, национальных и расовых сообществ. Чернокожих тысячами убивают в Южной Африке? Да. Это подлость. (Но, к счастью, это всего лишь чернокожие.) В Южном Вьетнаме организуют концлагеря? Расстреливают с самолетов женщин и детей? Не надо бы этого делать. (Но это далеко. Там желтокожие. А возможно, и коммунисты.) В Индии тысячи детей умирают от голода? Печально. (А зачем им столько детей?) Это всего лишь арабы. Всего лишь индусы или индейцы. Всего лишь чернокожие, желтокожие, краснокожие. Всего лишь коммунисты. Всего лишь евреи. («Es sind nur Tschechen»[19], — как говаривал К.-Г. Франк.)

Так называемый гуманизм без определений — это мнимый гуманизм. Это гуманизм, из которого на практике (а не только на словах) исключаются целые классы, народы, расы, даже континенты. Это гуманизм с дефиницией: для избранных. В конце концов все это известные вещи. И нечего было бы тратить на них слова, если бы иллюзии о гуманизме без определений не получили распространение и у нас, к тому же в наши дни.

Следовательно, гуманизм с определением. Гуманизм, который соответствует эпохе величайшей социальной и национальной эмансипации, какую когда-либо знало человечество. Гуманизм, который сознательно ориентируется на будущее: гуманизм коммуниста.

На этом месте многие, наверное, остановят свое внимание. И с полным основанием спросят: «А как же культ? Куда ты его подевал?»

Никуда я его не подевал. Если я говорю о гуманизме коммуниста, то имею в виду бескомпромиссную борьбу против любых проявлений дегуманизации. Пока я дышу, я буду помнить о нем. Но из-за него я не намерен ни вечно предаваться скорби, ни отказываться от исторической перспективы социализма. Напротив, я намерен бить по рукам (а лучше — не только по рукам) любых носителей дегуманизации у нас, в нашем социализме. Я думаю, вынесенный нами из периода культа опыт, история нравов предшествующего и последнего времени могут быть поучительны с точки зрения того гуманизма с определением, о котором я веду речь.

Я ответил в точном соответствии с вашим вопросом: вот таким образом я формулирую задачу литературы для самого себя. Боже упаси, я никому ее не навязываю.

В последнее время мы наблюдаем более оживленное и непосредственное знакомство с западной литературой. В чем этот контакт может оказать позитивное воздействие на развитие нашей литературы и какие, по-вашему, могут возникнуть проблемы в этой связи. Как сказывается это влияние в Словакии?

Контакты определенно стали живее. Но вот непосредственнее ли — это еще вопрос. Мне, напротив, кажется, что мы имеем дело с опосредствованным контактом, что с западной литературой мы знакомимся посредством уже готовой схемы ценностей, что у нас нет рельефного представления о литературе. Мы частенько поддаемся соблазну последних криков моды, и отсюда возникают малооригинальные и уж никак не благородные состязания с собственным отставанием. Но тем не менее в этом отношении сделано немало полезного. Нормальная жизнь литературы невозможна без, так сказать, открытых окон: без них немыслим ни полноценный диалог, ни настоящая полемика.

Конечно, оппозиция, протест против периода закрытых окон порождает аномалии. Средней руки американский автор детективных романов Гарднер в нашем представлении выглядит чуть ли не гигантом литературы. Сименон — классик, а кто не классик, если он из западной метрополии? Темпы состязания странным образом искажают представления о ценностях: погоня за новейшим, за самым последним стала самоцелью.

В чем вы усматриваете серьезные подводные камни развития нашей литературы? Как вам кажется, по-прежнему ли на повестке дня опасность пережитков устаревших волюнтаристских методов или наряду с ними появляются догматические требования новейшей чеканки?

Подводные камни — это один из мотивов того периода, который мы преодолеваем. Incidit in Scyllam[20]. Литературная стезя не может быть узким ущельем между двумя скалами. По крайней мере, нормальная, органичная литературная стезя не может быть таковой.

Существует несколько проявлений одностороннего развития. Эта односторонность наиболее выпукло представлена там, где оперируют обобщениями, — в теории литературы и критике. Так обстоит дело и сегодня. Так было и в период засилья догматизма. О новейших проявлениях односторонности я уже писал; не хотелось бы повторяться.

И все же: нет ничего более удручающего, чем наблюдать проявление стадности в литературе. Это всегда свидетельствует о дефиците личностей.

В литературе ничто не заменит личный опыт. Мы можем дать лишь то, что сами пережили, перечувствовали, передумали. Если личный опыт сводить к опыту читательскому, если мы разучились воспринимать действительность иначе, чем только сквозь призму литературного образца, если мы, наконец, игнорируем действительность вне литературы, нас захлестывает литературщина, подражательность и ощутимый дефицит личностей. (Всего заметнее это в поэзии, которая открывает для себя то Превера, то Гинзберга, то С.-Дж. Перса: всякий раз в массовом порядке. Но не только в поэзии. Недавно один молодой и способный автор опубликовал в журнале «Млада творба» пьесу, которая совершенно очевидно являет собой жалкий слепок с Бекетта вкупе с Ионеско. Молодая критика, в других случаях весьма взыскательная, на сей раз деликатно молчит. По каким соображениям?)

Я не настолько наивен, чтобы вообще исключать литературные влияния. Я знаю, что в этом смысле литература обладает очень чувствительным осязанием. Осязать, а не рядиться в чужое платье.

Какие наиболее значительные с точки зрения развития словацкой литературы линии были прерваны вследствие культа личности?

Словацкая литературная критика и теория — и не только молодая и не запятнавшая себя, а и та, которая как раз совершила «паломничество из Эфеса в Дамаск» («Обращение Павла», как выразился поэт Андрей Плавка), над, под и прямо в самом тексте призывает к переоценке литературы межвоенного периода. Хоть бы поскорей начинали! Пока налицо лишь первые неумелые шаги. Предполагаю, переоценка литературы межвоенного двадцатилетия будет проведена столь радикально, что с исторической карты исчезнет реалистическая литература. Чтобы немного погодя вновь было к чему призывать.

Мне приходилось читать, что от этой переоценки ожидается мощный импульс для новой литературы. Сомневаюсь, что так будет. Если иметь в виду прозу, то лишь в отдельных случаях (Й.-Ц. Гронский[21]) можно ожидать подлинного воскрешения; в прочих это будет эксгумация трупов.

В ряде отношений «значительные для развития литературы линии» были действительно прерваны: но лишь в одном — трагически. Я имею в виду известную историю с «Давом»[22]. Она тем более трагична, что в данном случае речь идет не только и даже не в первую очередь о литературных традициях, а о традициях культурно-политических, об исторической преемственности прогрессивной словацкой интеллигенции, которая была оборвана на самой середине.

1964

Перевод И. Богдановой.

ПАРАДОКСЫ ВОКРУГ ИСКУССТВА (Эссе)

Всякий раз, когда я разговариваю с теоретиками искусства, меня не покидает ощущение, будто они снисходительно посмеиваются: что, дескать, с него возьмешь, он всего лишь практик. То есть взрослый ребенок, который имеет право на глупости. Человек, делающий литературу, следовательно, не разбирающийся в ее сути. Некогда было в Братиславе кафе, где собирались глухонемые шахматисты. Кто случайно заходил туда, попадал в особый мир, в мир жестов, в мир необыкновенной тишины, полной непостижимого значения. Среди теоретиков я чувствую себя как среди глухонемых. У них свой язык жестов; это религиозная секта с особым обрядовым языком. Есть среди них, несомненно, хорошие и солидные люди; есть даже такие, которые чувствуют искусство непосредственно, лично. Но как только они начинают размышлять о нем на публике, тотчас утрачивают способность непосредственного восприятия. Тогда им важно уже не искусство, им важна система, в которую надо его втиснуть. Тиски системы — как объятия «железной девы», легендарной Альжбеты Батори[23]. Мертвые девушки! Бедное искусство! Теоретик, возможно, оживает, соприкасаясь с искусством; но искусство в его руках умирает. Разные бездарные посредники, жалкие рецензентики снова и снова своей кондиционной жвачкой потворствуют железным объятиям системы. К счастью, на этом не кончается: мертвые девушки восстают из мертвых — если они когда-либо были живыми. Я вовсе не хочу сказать, что практика искусства — занятие ангелов, теория же — от дьявола. Хочу лишь обратить внимание на основной парадокс. Теория не может жить без системы: строгая система — необходимое условие ее существования. Но искусство — это то, что вырывается из-под власти системы; что отрицает ее; отрицает не только конкретную систему, но самое возможность системы; искусство есть как раз то, что вновь и вновь, в каждом отдельном случае, строит новые закономерности. Боюсь, что искусство, отвечающее строгим рамкам системы — не настоящее искусство: это лишь решенный кроссворд. Итак, теория искусства висит в воздухе, это в известной степени самодовлеющее установление. Публике она недоступна. Художники ее побаиваются и изрядно презирают, а главное, она им не нужна. Им всегда хочется сказать: что с него взять, он всего лишь теоретик.

Правда, чистые теоретики у нас встречаются редко: вот одно из немногих преимуществ малого народа. Есть, однако, теоретизирующие критики. Они отличаются тем, что хотят выделиться из толпы прочих рецензентов: odi profanum![24] Они желают иметь собственные системы, собственные школы, собственных учеников. Если им не хватает собственных мыслей — обычно так и бывает, — они повторяют чужие. Возводят свои теоретические дворцы, которые на деле оказываются собачьими будками. Цепи, на которых они держат нескольких своих любимцев — воображаемые. Школа хороша для школяров: подлинный художник рвет цепи, опрокидывает школу, даже ту, из которой вышел сам. Нет последовательных импрессионистов — они существуют только в теории. На самом деле импрессионисты интенсивнее всего ощущали как раз то, что отличало их друг от друга; исходя из общего, они в своих творениях стремились стать неповторимо индивидуальными. Обобщение, система возникают только как следствие художественной практики; новая практика опровергает старую систему и дает простор новому толкованию. Практика лежит — должна лежать — в самом истоке. Если дело обстоит иначе — горе практике! Искусство неотделимо от жизни, неотделимо от движения; оно само — движение. Как хорошо, что это так! У него лишь один общий закон: оно не выносит методику системы.

Но все же: что, если наши теоретизирующие критики дают нам совершенно надежный и верный ключ к вратам искусства? Ни в жизни, ни в искусстве нельзя упускать представившуюся возможность; мы знаем — возможности никогда не повторяются полностью.

Что же делается за теоретическими кулисами и перед ними? Что нам предлагают? Теоретик-практик говорит: «Зондировать глубины». Рецензент дополняет его: «Зондировать глубины современной души». А теоретик-критик, или критик-теоретик, требует: «Обнажать живое ядро человеческого бытия». Как видим, в нашем теоретическом микромире мода на большие слова. Я имею в виду, естественно, слова пустые. Конечно, эти старо-новые слова звучат торжественнее и даже человечнее, чем звучали пустые слова несколько лет назад. (Вспомните: «социальный контекст» и тому подобное.) Но это еще вовсе не значит, что они менее пусты. Пустота остается пустотой, будь она «человечной» или «догматичной». «Обнажать живое ядро человеческого бытия» — великолепная программа… для биологии. В искусстве же это весьма затасканная фраза. А «зондировать глубины»! Ах, глубже, еще глубже! Но если кто и спустился низко, скажем, к самой коже, к нутру, к половым органам, к началам и первичным восприятиям человека, к примитивным ассоциациям, — это еще вовсе не значит, что он глубок. Напротив, при такого рода погружении в глубины мы слишком часто находим множество тягостно мелких мест.

Конечно, при желании во всем можно найти рациональное зерно, даже в «зондировании глубин». Это старый лозунг, старый даже для послевоенного развития нашего искусства: от экстенсивности к интенсивности, от широты к глубине. Это постоянно поднятый палец. Но это даже не зародыш программы.

Нет ничего смехотворнее, чем полемизировать со смехотворным. Однако, помимо смехотворного, здесь есть и серьезный аспект, помимо пустых слов есть действительное движение художественной практики и художественного мышления. Здесь-то и вырисовывается контур программы, системы, школы.

Самую экстремистскую, а потому и самую точную формулировку принципов этой системы я нашел в статье французского эстетика Роже Кайюа, опубликованной в «Словенских поглядах»: «Он — то есть современный художник — принципиально отвергает всякое сознательное вмешательство, всякое колебание, всякий выбор, мастерство, контроль. Он хочет, чтобы результат его деятельности (но еще вопрос, деятельность ли это?) был случаен и потому стремится оградить ее от самомалейшего вторжения, которое могло бы оправдать мнение, будто в творчестве его хоть как-то участвует разумное начало или намерение. Он старается как можно полнее отделить от себя рожденное им произведение, чтобы самый предвзятый судья не мог заподозрить за ним минимального чувства ответственности». Дальше говорится, что возврат к случайности есть обретение былой чистоты. Что, описав гигантскую дугу, искусство возвращается к своим истокам. И тому подобное.

Таким образом можно было бы цитировать, и не только цитировать, но и доказывать на материале искусства: тут уже есть что-то вроде системы, программы, школы. Когда в таких произведениях говорится о любви, имеется в виду половой акт. Живописец, выстреливающий краски на полотно из хитроумного пистолета, извергает семя. Или, как выразился бы наш теоретизирующий критик, «освобождается в своей глубочайшей аутентичности». Или, по выражению Кайюа, ограждает себя от вмешательства, от разумного начала. Или, как еще говорят, «выражает себя в своей тотальности». Вот мы и подошли к тотальному самовыражению.

Но что же она такое, эта «глубочайшая аутентичность»? Действительно ли это возврат к истокам? Извечное стремление к свободе или лишь признак преходящей, исторической ситуации в искусстве?

Это, конечно, еще и бессмыслица. Нет такой «глубочайшей аутентичности», которая была бы свободна от условностей: она сама — условность. Художник, стреляющий в полотно из пистолета, заряженного красками, такой же раб условности, как и самый заядлый реалист. Это логично. Однако именно здесь-то и не желают признавать логику. «Глубочайшая аутентичность» (этакая словацкая разновидность кьеркегоровского «бога в человеке») находится вне пределов логики, точно так же, как и средневековая религия. Искусство отодвигается за пределы человека как разумного существа, за пределы сознания и познания. И за пределы какой-либо дискуссии: искусство есть Откровение. Иррационализм — один из основных признаков части современного искусства. Очень точно это выразил Марсель Дюшан, один из его отцов: «Задача художника — исследовать не действительность, но трансцендентные качества предмета».

Вот мы и дошли: «глубочайшая аутентичность» исследует «трансцендентные качества предмета». Елки зеленые, как выражается мой сын! Вижу шамана в вонючей бараньей шкуре, он таращит трахомные глаза на костер: с помощью «глубочайшей аутентичности» исследует «трансцендентные качества» огня. (Впрочем, этим он зарабатывал свой хлеб.) Юродивые и аскеты, божьи люди и кликуши; барабаны в джунглях и тайные сектантские радения — тут везде «глубочайшая аутентичность» соприкасается с тайной. Это не возврат к истокам — это бегство в самое темное средневековье.

Ренуар говорил о Гюставе Моро: «Презрение к миру, столь у него восхваляемое, я считаю всего лишь леностью». Действительно ли такое отрицание объективного мира — только душевная леность? В частном случае — возможно. Но презрение к объективному миру и отрицание его слишком распространены. Тут дело не в недостатках отдельного человека — дело в недостатках общества.

В этом действительно отразилась историческая ситуация буржуазного общества. Это — выражение исторического бессилия, усталости, отсутствия перспектив. Путь, пройденный буржуазией, достаточно долог. Она сама уже не помнит своей смелости, своего пафоса, своей веры в будущее, а вначале все это у нее было. Был вначале, например, Пико делла Мирандола: «Никакими пределами не ограниченный, ты сам определяешь пределы своего естества. Творец самого себя, ты можешь взять себе тот облик и ту форму, какую захочешь». Смелые слова, сказанные в смелое и великолепное время! Освобождение от средневековья, исторический пафос и вера в человека, близкая нам. Блистательное, чувственное и полное чувства искусство; мужественные люди на носу каравелл; дерзкая хищность еще не сменилась банальной буржуазной жадностью. Время сдвинулось с мертвой точки — все было возможно, доступно, осуществимо. Жажда познания гнала корабли по неисследованным морям, кареты и кибитки — по неизведанным дорогам, создала книгопечатание, выпустила первые газеты; познание было союзником тех, кто выходил на сцену.

Ныне познание изгоняют из храма искусства, что свидетельствует не против познания, а против общества, в котором это происходит. Те же, кто не бежали познания, уже не могут использовать его в качестве оружия во имя будущего; они распространяют лишь недоверие и отчаяние. Не хочу говорить один: «Между сардоническим реализмом, который цинично полагает реальностью самое худшее, и романтикой, которая вполне сознательно избегает какого бы то ни было соприкосновения с действительностью, лежит бездна, и преодолеть ее может только самое высокое искусство. Такой разрыв, своего рода шизофрения искусства, характерен для эпохи перелома и перемен, для того смятения, которое сопровождает переход от одного мира к другому» (Дж.-Б. Пристли). Этим я хочу только показать, что форма, которую обрело ныне буржуазное искусство, возникла не по чьему-то произволу; она выражает историческое положение общества, в лоне которого родилась; и что именно поэтому она — не единственная возможная форма искусства.

Искусство есть разграничение, отбор, выбор. Чем свободнее было искусство, тем прочнее покоилось оно на системе выбора. (Знаю, что повторяю старые избитые истины. И знаю, что повторять старые избитые истины у нас значит нынче вызвать возмущение. Однако чем далее, тем чаще о старых известных истинах вспоминают… и другие люди, размышляющие над искусством. Я всегда радуюсь, находя тому подтверждение. «Искусство — гуманизм ли это? — по натуре своей всегда устремлено к тому, чтобы из мешанины вылепить формы, в сущности — навести порядок и установить иерархию. То же самое справедливо и для современного искусства, уклониться от этого невозможно». Сказал так, правда, марксист, итальянец — стало быть, почти авторитет.)

В самом деле, уклониться от этого невозможно. Выбор — вот единственный общий внутренний закон искусства. Свободный выбор предполагает равноправие — или равновесие — в отношении между действительностью и искусством: как только это соотношение нарушается, страдает искусство, прежде всего искусство. Если натуралисты отказывались (и еще отказываются) от выбора в пользу действительности, они губили искусство, не помогая действительности. Крайняя форма натурализма поучительна, она бросает свет на другую крайность, на ту часть современного искусства, которую Пристли называл «романтикой» в кавычках.

Эта «романтика» отвергает не выбор, она отвергает действительность. И опять-таки: действительность не терпит от этого никакого урона — уничтожается только искусство. Когда искусство рвет связь между собой и действительностью, оно совершает самоубийство; отрицая действительность, оно отрицает всего лишь само себя; прекрасная изоляция — не более чем камера смертника.

Место выбора занимает случайность; место личности — «глубочайшая аутентичность»; место иерархии — произвол. Сдаться на милость случайности и произвола значит поразить сущность искусства: это точно рассчитанный меткий выстрел. (Ради бога, только никаких мыслей, никакого смысла! Сначала о Курбе, потом о Гуттузо утверждали, что они значительны — только вопреки их идеям.) Говорят: возврат к случайности есть возврат к чистоте, к абсолютной чистоте выражения. Будто бы это конец гигантской дуги: к началу ее относится начало искусства вообще. Однако и в пещерных рисунках была своя система выбора, обусловленная, разумеется, кругом познаний пещерного человека, его чувственным миром, его восприятием. Нет, тут не конец дуги, тут тупик.

А «глубочайшая аутентичность» плавает где хочет. О, желанные ветры свободы! Художник извергает из себя свое творение: свобода прежде всего! Он освобождает себя от обязанности быть личностью: к чему личность в мире случайностей, произвола и мифов? Он освобождает себя от предметного мира, поскольку действительность всего только, по словам Карлейля, «тень вечной, бесконечной реальности, которая гонит этот мир-время по огромному безмолвному зеркалу вечности, подобно грозно-загадочному дрожанию воздуха…». Такого рода свобода сильно смахивает на средневековое рабство духа. Идея разложения форм, образов, слов. Вырывают не только слова из предложений, игнорируя их смысл — выхватывают уже буквы из слов. Наиболее «аутентичную революцию» в литературе до сего дня произвели, конечно, так называемые «леттристы». Их почин возник, правда, вследствие ошибки Изидора Ису[25], но, по-видимому, то была ошибка «глубочайшей аутентичности», а следовательно — открытие. Если слова утратили смысл, зачем их употреблять? К чему вообще слова? Почему не буквы? Не знаки? Леттристов не признают, и это тоже ошибка: ведь такое извращение на диво последовательно. Сначала выламывали слова из их гнезд, перемешивали, образуя новые словосочетания, слова корчились в злой конвульсии; теперь уже и буквы выламывают из слов. А дальше что? Можно ли вообще быть дальше? Не здесь ли легендарная Ultima Thule, место, дальше которого уже нельзя сделать ни шагу? Ах, и впрямь начинает казаться:

Предметный мир, несомненно, не таков, каким он является нашим чувствам: не впервые на пути к познанию натыкается человек на свою физическую ограниченность. Но если мы до конца и основательно не познали объективный мир, это еще не значит, что он непознаваем: в столкновениях с еще не познанным, в этом бесконечном и беспощадном единоборстве — особый героизм человека. Не думаю, чтобы на нынешнем уровне познания искусство могло открыть тайну: в области познания я скорее доверяю биологам и физикам, чем «глубочайшей аутентичности». Искусство не может подменять ни политику, ни религию, ни науку, оно должно быть самим собой.

Собака лает, караван идет; действительность движется вопреки тому, что часть современного искусства не принимает ее во внимание. Более того, как бы ни отделяли себя художник или искусство от действительности, они все же — часть ее, часть ее конкретных отношений, они — предмет среди предметов. Говорят об оппозиционности, чуть ли не о революционности современного искусства, а на мой взгляд — это прошлогодний снег. Время подвигов миновало; нынешняя оппозиционность — мнимая и поверхностная: ею, без особых ухищрений, прикрывают приспособленчество. Если в нынешнем западном обществе господствует секс, то искусство, делаясь пансексуальным, всего лишь выполняет социальный заказ. Секс не более, чем секс; он не неповторим, как любовь; вкус его отдает горечью и пустотой. Он должен выйти из рамок, должен извратиться, чтобы стать интересным, то есть найти сбыт. И вот искусство, приспособляясь, приправляет секс педерастами, лесбиянками, кровосмешением. Читал я о недавней выставке в Лондоне, на которой экспонировалось множество фаллосов, поменьше, побольше и очень больших. (Видимо, согласно новому эстетическому критерию: чем больше фаллос, тем выше искусство.) Фаллическую пластику применяли еще древние египтяне при украшении храмов: то был символ плодородия. Лондонские подвесные фаллосы — голые предметы на ярмарке сексуального тщеславия.

Даже «самое революционное», «самое свободное» искусство тесно связано с социальными процессами. «Не вкус приспосабливается к искусству, а искусство ко вкусу!» — воскликнул Аддисон на заре буржуазии. Искусство становится предметом предложения и спроса, товаром. Погоня за новым, необычным, ошеломляющим в искусстве — в значительной мере — параллель борьбе в других областях производства и торговли.

Торговцы искусством незаметно, но упорно следуют тотчас за художниками. Толкователи похожи на рекламных агентов и порой сливаются с ними; клики, школы, направления можно сравнить с концернами. Существуют производственные и торговые центры искусства, так же как его производственная и торговая периферия. Мы являемся сейчас свидетелями попытки перенести производственный центр искусства в Соединенные Штаты; торговый давно уже там. Есть не только империи «Стандард ойл» или «Юнайтед фрут компани» — есть уже и империи Канвайлера. Где времена мелких торговцев холстами и красками, времена добродушных консьержей и верных гризеток! Это — романтика доимпрессионистской эпохи. Ныне судья и бог — оптовый торговец картинами, крупный продюсер, крупный издатель.

Художник стремится пробиться, пробиться любой ценой. Он надеется, что тогда будет свободен. Но рабство успеха ничуть не лучше, чем рабство нищеты.

«В Париже художники, мечтая добиться той известности, которая в их глазах равнозначна счастью, слишком часто, чаще, чем это возможно естественным путем, занимают крылья у случая; они думают, что смогут взлететь, если станут поборниками единственного дела, защитниками единственной системы, и надеются узкий кружок превратить в общественность». Нет-нет, это не сердитый социалистический критик, это Оноре де Бальзак. А во времена Бальзака все было еще в состоянии зарождения, в патриархальных, домашних категориях, в ремесленно-цеховой стадии. Ныне оптовые торговцы скупают не только искусство, но и художников, менеджеризм существует и в искусстве. Старый принцип «cuius regio»[26] получил современную формулу: «чьи деньги». Художники могут делать вид, будто думают о трансцендентном качестве предмета — царство торговцев искусством посюсторонне.

Свет, конечно же, — это Париж. Свет с большой буквы. За много веков художественная общественность привыкла к тому, что искусство может зарождаться только в узком кружке на берегах Сены. Однако, сдается, Париж все более становится скорее традицией, упрямым воспоминанием, чем новой действительностью. На ярмарке тщеславия в дом двух довольно уродливых стареющих барышень ходит жених. Наконец он останавливает свой выбор на одной из них. Та, что не вышла замуж, злословит. Другая, избранная женихом, отвечает: «Чего ты хочешь, он выбрал меня и мои деньги, а не тебя и не твои деньги». Похоже, искусство остановило свой выбор на американских деньгах. Отсюда и пошел поп-арт. Художники ударились в теоретизирование, теоретики стали торговыми агентами. «Старая» Европа не скрывает подозрений; новые гости всем в тягость; многим кажется, что вещи-то не новые, с них только смахнули пыль; но все держат себя более чем осторожно. Ведь с поп-артом в современное искусство вошел принцип современного империализма. Ведущая страна должна быть права во всем — стало быть, и искусство ее должно быть ведущим.

И все же: свобода! Тысячекратно отогнанное от дверей свободы искусство возвращается к ним вновь и вновь, чтоб пробиться и распахнуть. Нет, тут и речи нет об осознанной необходимости, о разумной и достижимой степени свободы: художнику кажется, что подлинная свобода начинается где-то за пределами свободы разумной. По всей вероятности, это абсурд; но без конца повторяемые попытки, неутомимая осада свободы — героическая черта искусства. Пускай даже за таинственными дверьми и ничего нет — сама тяга к неограниченности есть (если можно так выразиться) — душа искусства. Именно эта тяга постоянно вгоняет искусство в спор с действительностью, с существующими отношениями, с обществом. Князья и короли, полководцы и попы, императоры, папы и прочие полицейские, — все, кто видит свою власть вечной, кто хочет остановить движение, едва волна вынесла их на поверхность, все, кто стремится продлить свою власть и запечатлеть в истории свое лицо хотя бы в виде посмертной маски — все они втайне страшатся нетленности искусства. Власть чувствует свою недолговечность; все, что ее переживает, становится ей враждебным.

Правда, помимо этой причины есть основания и более непосредственные, практические. Искусство всегда стремилось говорить обо всем; следовательно, и о неприятном, опасном, запретном. И вот мы видим: искусство будоражит народ; портит молодежь; угрожает хорошему вкусу; и вообще, оно всегда сеет дурные нравы, то есть такие, которые не устраивают власть имущих. И власть имущие платили неудобному искусству: протягивали ему чашу с отравленным вином или кинжал, чтоб само закололось. А то и просто прибегали к мечу и разжигали костры. Так возникла цензура.

Цензура возникла одновременно с искусством. Ее первые формы были примитивными, мы бы сказали — зверскими.

«Труды по астрономии, по измерению времени, по истории и по всем прочим наукам надлежало представлять Музыкальному совету до их обнародования. Такая цензура и такой правопорядок играли важную роль особенно в отношении работ по истории, ибо кровавое законодательство незауалькойотлей считало искажение истины преступлением, подлежащим смертной казни».

Самое мудрое в этом установлении было то, что сам цензор решал, искажена истина или нет.

У древних иудеев пророков побивали камнями. Еще в книгах Моисея приведен точный перечень разрешенного и запретного. Позднее Исайя скажет: «Горе тем, кто устанавливает право неправое, и писателям, описывающим трудности». Какой государственный ум!

Едва в Европе возникло книгопечатание, тотчас была введена и цензура — до того времени переписывание книг находилось в руках самих цензоров. Владыки мира мгновенно учуяли нового врага: книгу. В Риме, при папе Александре VI, начал работать цензор. Так родилась современная европейская цензура, которая в наполеоновской Франции, меттерниховской Австрии, фридриховской Пруссии и николаевской России была усовершенствована до безнадежно-виртуозного уровня.

Мы представляли себе — весьма наивно — что социализм впервые в истории устранит антагонизм между искусством и властью; поскольку благородные цели социализма сходны с благородными целями искусства, мы предвидели согласие и гармонию. Мы провозглашали безраздельное единение, хотя кое-что и казалось нам странным; но это странное мы считали частными случаями, отклонениями, ошибками. Теперь мы знаем, что социализм осуществляется с помощью механизма власти; что закономерности строительства нового общества отнюдь не напоминают согласные шепотки майской ночи; что многие лужайки, о которых мы бесконечно мечтали, обернулись опасными трясинами; что существуют противоречия и в нашем обществе, во многих областях — вопреки всему тому, что мы представляли и провозглашали. Ни наше счастливое заблуждение, ни суровое отрезвление — не новы. Бывают эпохи, когда в движение приходит все общество, и тогда искусство забывает о своей обязанности сомневаться. Вспомните двор Лоренцо Великолепного, с его философами, поэтами, живописцами и скульптурами: все они скорее воспевали хвалу, чем сомневались. На заре развития буржуазии Гете в «Торквато Тассо» полагал, что спор между властью и искусством — всего лишь спор характеров: «Zwei Männer sind’s… die darum Feinde sind, weil die Natur nicht einen von ihnen formte»[27]. И он сам старался привести к согласию государственного деятеля и поэта, он превратил Веймар в нечто подобное Флоренции времен Лоренцо. Если более плебейский Шиллер отвергал награду владык: «Die gold’ne Kette gib mir nicht… gib sie dem Kanzler, den du hast»[28], — то отвергал он ее лишь поэзии и пафоса ради; всю жизнь он мечтал о цепи, конечно, золотой. Вообще, художники всего лишь люди; это значит, что они рождены не для страданий, унижений или презрения. И в оппозиционные отношения с властью ставит их не натура, но характер их труда.

И в социалистическом обществе художник не может избежать оппозиции по отношению к действительности, к обществу. Тут важно только, чтоб он не ударился в кокетство и заносчивость, которые нередко сопровождают оппозицию и даже частенько подменяют ее. Важно тут — пустяк! — чтоб оппозиция художника по отношению к существующей действительности была в согласии с будущим. Чтобы сегодняшнее его «искажение истины» стало истиной завтра. Под словом «оппозиция» я имею в виду не мизантропические ухмылки. Оппозиция есть — должна бы быть — недоверие к действительности, к тому, что есть; она — сомнение и постоянная проверка. Такая оппозиция предполагает многое, например, знание социальных отношений; предполагает она и характер, то есть личность. Оппозиция — не героический жест; это довольно горькая жизненная миссия.

Оппозиция сама по себе не спасает: записной оппозиционер вовсе не обязательно великий художник. Она лишь условие здоровья искусства — и здоровья общества. Мы не можем лить воду на колеса ни примитивной, ни высокомеханизированной мельницы: примирение с действительностью всегда лежало в начале человеческих несчастий. Перспективы возникают из несогласий, из сомнений, из отрицаний.

Если механизм социалистической власти не перестал быть механизмом власти, то социалистическое искусство не может перестать быть искусством. Я думаю только, что спор между властью и искусством в нашем обществе не должен быть трагическим; более того, он может стать плодотворным.

Оппозиция обретает программное значение только когда она — не жест одиночки перед одиночками, но сочувствие множеству; когда она исполнена не отчаяния, а веры в перемены: лишь тогда оппозиция становится необходимой составной частью исторического движения.

В искусстве сокрыты та только жажда неограниченности, не только стремление перешагивать рамки — но и способность сохранять ценности; способность не только двигаться, но и пребывать; не только преодолевать, но и продолжать.

Да, я имею в виду красный плащ традиции. Красный плащ: молодые бычки вновь и вновь бросаются на него как на врага, не ведая, что за ним скрывается их судьба. Все бунты против традиций, с их громкими словами, криками и жестикуляцией завершаются тихим примирением. И не только потому, что молодость, всегда связанная с бунтарством, проходит. Тут есть причина поважнее: невозможность вырваться из ряда; даже сам бунт против традиций стал традицией. Искусство обретает полный смысл тогда лишь, когда мы рассматриваем его в взаимосвязях — я говорю об исторических взаимосвязях. «Ни один поэт, ни один творец не имеет полного значения сам по себе. Понять его значение — значит оценить его отношение к поэтам и художникам прошлого». Эти слова Т. С. Элиота, сказанные об одном художнике, справедливы и для направления, школы, эпохи искусства. Некий становой хребет цивилизации: ее память, ее спинной мозг, к которому сбегаются нервы, чувствительные к правде, праву, справедливости и прочим возвышенным вещам. Последовательность, преемственность искусства, его долговечность — вот его суть, его главный, если не единственный смысл.

Все, что было поистине велико в искусстве, стоит в этом наследственном ряду. Нуль рождает нуль, только в сказках прекрасные девы выскакивают из головы. Шекспир немыслим без английского народного театра; Толстой — без русской и французской реалистической школы. И не только: они немыслимы без древнееврейской, греческой и римской культуры, без тысяч родимых пятнышек, совокупность которых мы называем цивилизацией. Традицию нельзя трактовать ни узко, ни механически: она — не просто передача факела. Отношения между прошлым и тем, что нарождается, полны напряжения, отрицания, бунта и подчинения, симпатий и неприязни. Не только человек избирает предмет любви: его избирает и эпоха. То, что в одну эпоху важно, нужно и единственно возможно — смешно в другую.

Если наши романтики справедливо считали фольклор родником живой воды, необходимым, если не единственным возможным источником, то во вторичном обращении к фольклору было много недоразумений, много смешного — потому что он уже не был необходим внутреннему организму искусства.

Ох, правда, традиция может стать и тяжким бременем. Это — если из неисчерпаемой сокровищницы вынут один грош и начнут утверждать, что больше там ничего и не было; да если, к тому же, это утверждают с настоятельностью, опирающейся на власть. Есть что-то бессмысленное в безапелляционном отделении добра и зла, плевелов и пшеницы по одним внешним признакам — сиречь, по принадлежности к школам и направлениям. Это бессмысленно в любом случае — как в официальных, так и в противоофициальных тезисах. Традиция, та, подлинная, о которой я говорю, это то, что живет и развивается. Эту традицию нельзя разложить по полочкам и отмерять порциями; она пробивается — вопреки запретам, вопреки даже воле художника. У традиции свои приливы и отливы; потому что она — море, существующее на самом деле.

Пруд, над которым мы наклоняемся, может казаться нам морем, если мы достаточно малы. Но напрасно мы объявляли бы его морем — пруд останется прудом. И море не лишится соленого ветра над волнами, глубины и мощи своей оттого, что мы его отринем: сейчас я имею в виду ту часть моря, которая называется реализмом. Я убежден, что нынешние молодые отвергают не реализм, но искаженное его толкование. Многотрудно и неуклюже изготовили мы увеличительные стекла, через которые смотрим на традицию реализма. Молодое поколение не исследовало заново само явление, то есть реализм, оно только перевернуло стекла. Можно отрицать и то, чего не знаешь; но тогда это религиозное, сектантское, догматическое отрицание. Кто из молодых знает ныне подлинного Толстого? Кто хотел бы посмотреть на него непредвзято, то есть не через толкования и отрицания? Я не собираюсь протаскивать Толстого контрабандой в современный мир — он в нем существует. Если сегодня у нас над Толстым насмехаются, это просто силовой прием, силовой, а потому напрасный: в искусстве ничего нельзя достичь силой.

Традиция тяжка не только из-за внешнего, скажем, исходящего от власти, давления. Она и сама по себе довольно неудобное и неумолимое бремя. Мы восстаем не против традиции, а против ее вездесущего и вечного гнета. Огромное царство духа, в котором — так кажется — все уже было: самым экстравагантным модернистским открытиям или извращениям можно найти параллели в традиции. Вот почему вырваться из-под ига традиции так желанно — и так недостижимо. Бремя традиции может оказаться плодоносным — но оно же может стать и надгробным камнем, который придавит искусство. А художник: «Прогресс художника — в неустанном самопожертвовании, в неустанном подавлении своей личности». Здесь подразумевается именно гнет традиции, высшая степень изощренности, когда художник впитывает в себя традицию и поглощается ею, когда он отрекается от себя как от личности в смысле расовом, физиологическом, историческом. Хорошо это или плохо? Во всяком случае, это симпатичнее, чем грубый примитивизм. Такие личности, правда, перестают быть творцами в полном смысле слова; зато они становятся ценными посредниками между отдельными культурами и эпохами.

Традиция доносит до нас не только возвышенные чувства и великие мысли, она содержит в себе и то, что необходимо для искусства. Изобразительное искусство, например, в свои лучшие времена не забывает, что было связано с ремеслом. Оно не стыдится ремесленного мастерства; оно гордится им — вспомните мастерские Возрождения. Или признание одного из величайших импрессионистов: «Что должно быть целью его (живописца) усилий? Постоянно укрепляться и совершенствоваться в ремесле; но этого можно достичь только с помощью традиции. Ныне мы, конечно, все гениальны, но факт, что мы не умеем нарисовать руку и понятия не имеем о ремесле». По-моему, эти слова Ренуара произнесены точно ради нашего времени: ремесленное мастерство в современном искусстве презрено. Роже Кайюа считает, что современный художник отвергает искусность. Да и на что она ему в царстве произвола и «трансцендентных качеств предмета», в царстве, где властвует «глубочайшая аутентичность»? Ремесленное мастерство несовместимо с так называемым «высоким» искусством; одни никогда не умели, другие во что бы то ни стало хотят забыть, что умели когда-то нарисовать руку или написать предложение, имеющее грамматически точный смысл. Ремесло несовместимо с принципом абсолютной случайности; оно в самом себе несет строгую закономерность, а следовательно, ограничения; оно исключает случайность, принуждает к выбору. Таким образом ремесленное мастерство неизбежно должно было очутиться даже не на втором плане, а просто вне «высокого» искусства. Оно допускается только в искусстве «низком», прикладном, в искусстве для масс. Такое парадоксальное противоречие — одно из главных в искусстве нашей эпохи; надо сказать — противоречие злосчастное.

Мы, как известно, бедны традицией, и еще беднее размышлениями о ней. В сущности, у нас — только два полярных подхода к национальной традиции. Один — тот, отмеченный стремлением сохранить национальные черты, на первых порах — романтический и симпатичный, позднее — политиканствующий и националистический, то есть ограниченный и глупый. Нам надо было догонять другие нации: и догоняли мы их ценою фикций. Так возникли всякие Прибины[29], Матуши Чаки, прочие Яношики[30]; и — фольклор как панацея. Забыли о сущем пустяке: выдумать традицию невозможно. Она — то, что существует, а не то, что нам бы хотелось видеть. А фольклор — фольклор терпел урон и когда был на официальных высотах, и в нынешней изоляции. Единственно верный подход к нему нашли романтики. Они знали или чувствовали, что он — только источник, только традиция, что искусство становится зрелым в тот час, когда снимает с себя детские штанишки анонимности и массовой продукции, когда оно обретает индивидуальную форму.

Второй подход к национальной традиции встречается реже, зато он агрессивнее. Начинается он с распахнутых окон: окна распахивают не только для того, чтобы впустить свежий воздух и свет, но и для того, чтобы выбрасывать. Выбрасывается все, что полагают балластом; сыновья, пока они недостаточно взрослы, стыдятся своих неотесанных, отнюдь не светских отцов и выбрасывают за окно традицию национальной культуры. Перерисовываются карты. Где что было, горный ли хребет или река, ручеек или горное озерцо — там вдруг появились белые пятна: львов, и тех нету![31] Туристы-одиночки — число их возрастает в геометрической прогрессии, так что скоро у нас и места не останется для настоящего уединения, — доказали это последними.

Боюсь об этом говорить, но должен: больше всего для национальной традиции было сделано во времена наитотальнейшего догматизма. Можно возразить, что делалось это односторонне, восторженно и примитивно; можно возражать против частностей и против принципов. Но нельзя забывать о единственно важном: о духовной ситуации народа. Наше Возрождение, в отличие от исторических стран, затронуло лишь тонкий слой нации; годы же, о которых я упомянул, стали своего рода восполнением, завершением нашего Возрождения. И если сегодня наша молодая интеллигенция исполнена самосознания, если национальное самосознание у нее даже более развито, чем у нас, то это следствие не только перемен в экономике, но и результат того, что росла она в атмосфере уважения к национальной традиции.

Однако к чему все это? Нация, национальная традиция, национальная культура? Не слишком ли старые, давно перепетые мотивы? Имеет ли все это смысл в современном мире и в современном искусстве?

Конечно, в мире «глубочайшей аутентичности» нет никаких национальных границ; как-то не хочется мне думать, будто исследователь «трансцендентных качеств предметов» связан с национальной традицией; того же, кто не поддается влиянию хотя бы тени разумного довода, не может ограничить нечто столь эфемерное, как национальная культура. Знаю, национальная культура есть нераздельная составная часть мировой культуры; она должна перешагивать свои границы. Но современное искусство — то, о котором я говорю, — на практике и в теории стирает границы, границ нет, ибо нет национальных культур.

Предпосылка к такой истине — презрение к действительности. Не знаю, как будет дальше, но приблизительно ясно, как обстоит дело сейчас. В нынешнем мире, помимо центростремительных сил, действуют силы центробежные, в этом мире не только объединяются крупные части его, но и пробуждаются народы. Я имею в виду не только народы Африки, Азии и Латинской Америки, я говорю, к примеру, об Италии. Ее духовный расцвет после второй мировой войны — как бы параллель Возрождению; всемирность этого расцвета имеет чисто национальные корни, его новизна основана на традиции. Впрочем, все это хорошо известные истины: в искусстве невозможно стать кем-то, если ты — никто. Личность художника не имеет никаких иных источников питания, кроме собственного опыта, а к собственному опыту относится и опыт национальный; он особенно важен в искусстве, ибо является носителем преемственности. «Глубочайшая аутентичность» (в свое время это называли «раскрытие внутренних сил человека») отрицает аутентичность личности, ибо ограничивает личность деятельностью бессознательной или подсознательной. В таком — и только в таком — случае не нужны ни традиция, ни источники национальной культуры.

Один художник ворвался в ателье Дега и, задыхаясь от восторга, воскликнул: «Наконец-то я нашел свой метод!» На что Дега ответил ему: «Если б я нашел свой, я бы вовсе не радовался».

В анекдоте этом заложена глубокая мудрость. Ведь речь тут шла о стиле и о том, о чем у нас так много говорят ныне, — о поисках. Французская элегантная небрежность, с какой выразился Дега, вызывает иную ассоциацию: слова патетические, немецкие, а именно — гетевские: «Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen»[32].

И еще одна фаустовская реминисценция: все, по крайней мере старшие, помнят из «Фауста» главным образом (или только) крылатые слова: «Verweile doch, du bist so schon»[33]. Слова эти несерьезны и похожи на тексты шлягеров, если отъединить их от последующих: «Dann magst du mich in Fesseln schlagen… Die Uhr mag stehn, der Zeiger fallen…»[34] Если упростить, то здесь говорится о том, что завершение поиска, исполнение — есть момент смерти.

Ах, да: исполнение мечты — одновременно ее гибель. Достижение цели — конец пути. Вот почему смешна «эврика» того неизвестного художника и мудр ответ Дега. Найти свой метод, свой стиль, найти его как философский камень, как единственную возможность — значит, сковать свою личность. Смысл — в непрестанном движении, не в остановке; в поисках — не в обретении.

Я говорю о поисках как о жизненном принципе; как в постоянном стремлении превзойти себя.

Нынче у нас в основном ищут иначе. Открылся доступ в лес, до сей поры заповедный, все отправились на поиски. Собственный опыт кажется им ничтожно малым (какой уж там опыт на задворках мира!). Вот и ищут чужой. Однако стиль, как известно, вопрос не техники, а видения, образа мыслей: это вопрос личности. Стало быть, заимствуют личность чужую: юноши напяливают доспехи с чужого плеча. Неважно, что они не соответствуют ни фигуре, ни внутреннему строю! Сейчас так носят — носим и мы. Модные слова сменяются с той же быстротой, что и модные танцы. О, где благословенные времена твиста… то бишь теории отчуждения? Нынче в моде новый танец — мистика, данс макабр.

С чужим опытом приходит и чужое мироощущение, заемное мироощущение, стилизация. Говоря «современный человек», подразумевают жителя большого города. Современный большой город в самом деле имеет свою особую атмосферу, в которой тяжело дышится. Она состоит из невообразимого грохота и невероятного числа пешеходов; из бешеного ритма, от которого нет спасения; из равнодушия непостижимой машины — это равнодушие похоже на судьбу. Кто хоть раз повидал современный большой город, тот знает: по всемирным меркам Прага — тихий провинциальный городок, а Братислава — типичное местечко. Но это ничего, мы бодро перенимаем стиль: даже какие-нибудь Михаловце желают быть Парижем. И розовощекие юноши превратились в страдающих истеричек, замученных современным образом жизни; за розовыми щеками скрывается гарантированно подлинное отчужденное сознание, а то еще и вовсе черная бездна подсознания. Пражский «мировой стандарт» ограничивается ношением бород да несколькими модными цветочками; словацкий имеет еще и специальный оттенок (а как же!): хочешь быть «всемирным» — наделай долгов!

И так мы — заново! — учимся ходить на четвереньках по накрытому столу; при этом мы всего лишь изрядно смешны. Что останется от этого напыщенного маскарада? Пожалуй, только мимолетное и тягостное воспоминание: «Завернувшись в чужие плащи, бормотали бессмысленные слова».

Искусство обретает смысл — или, как теперь говорят, реализует себя — только в соприкосновении с потребителем: потребитель — необходимое условие существования искусства. Это неприятно — по крайней мере для некоторых теорий, — но вырваться из-под этой зависимости искусство не может. Это основной и многозначительный факт; из него вытекают обязанности искусства. Да, обязанности, и скажу прямо, служебные обязанности. Ancilla vitae! Служанка жизни! Я не в состоянии представить себе смысл искусства вне служения жизни, вне служения людям. Вы говорите, мир разделен — искусство обладает властью соединять. Вы говорите, мир полон непонимания — искусство способно распространять понимание. Вы говорите, мир полон страха — искусству под силу высоко вознести светлый лик человека. Если миру, как никогда, угрожает опасность — то, как никогда, необходимо искусство сочувствия, понимания, взаимной договоренности. Именно поэтому понятность, или доступность искусства — проблема отнюдь не академическая, а такая, которая, в числе других, решает судьбы цивилизации.

Когда-то община потребителей искусства была единой. То были узкие кружки — при королевских и герцогских дворах, в салонах знаменитых куртизанок, в дворянских гнездах. Вольтер еще мог быть некоронованным королем своей эпохи: его читали в основном избранные и сильные мира сего. Люди, занимавшиеся искусством, те, кто его делал, и те, кто его воспринимал, обладали примерно одинаковым социальным опытом, одинаковыми знаниями, одинаковым вкусом. Только отношение к искусству было разным: одним оно служило развлечением, для других было смыслом жизни.

Буржуазия уничтожила привилегии и в этой области, расширила пространство для искусства. Расширение пространства, вторжение масс в искусство означало вместе с тем конец классического единства творца и восприемлющего; и конец равенства между восприемлющими. Среди потребителей возникли элита и плебс — возникло и искусство для элиты и для плебса. Уже во времена Бальзака эта граница была очень явственной: предместья — и салоны; бесчисленные книжонки, переполненные кровавыми злодеяниями, любовью, приключениями — и «высокая» литература. С того времени и существует эта пропасть в своем первоначальном виде, только по обе стороны ее кое-что модифицировалось. Перемены, которые претерпела буржуазия, отразились и в искусстве для народа. Уже не графы и добродетельные, но бедные девушки, не ловкие фехтовальщики, а парни, дьявольски быстро вытаскивающие кольты; не загадочные похищения прекрасных дев и побеги из смрадных подземелий, а детектив и преступник; не многотомные романы, а карманные издания. Плебейская литература приспособилась к современному темпу жизни и к современному восприятию; по ее невероятной распространенности можно бы заключить, что она лучшим образом отвечает тому, что высокопарно называют «современным мироощущением».

Идеализируя равноправие, которое несет с собой социализм — о, великолепная наивность молодости! — мы думали, что сможем ликвидировать эту пропасть, так же, как перепахать межи. Мы думали, что, запретив и отвергнув эту пропасть, мы ее уже устранили; благородство намерений казалось нам достаточным аргументом против реальности. Однако ликвидация этой пропасти оказалась воображаемой; разрыв между «высоким» искусством и искусством для масс существовать не перестал. Он только получил иную форму; границы его в социальном отношении стали неопределенными; они проходят теперь не между социальными группами или, точнее, — не только между ними: границы эти пролегают скорее между частными случаями: и даже в душах отдельных людей.

Чтение детективов, видимо, стало потребностью не столько духовной, сколько физической, но потребностью. Факт сам по себе отнюдь не трагический; если такая потребность есть, ее надо удовлетворять. Однако у нас не умеют просто решать простые вещи: у нас, например, реабилитируют эту чуть ли не физическую потребность, а тем более — литературу, которая ее удовлетворяет. Почтенные ученые, критики и деятели искусства один за другим (с нежной краской на щеках) признаются, что да, в юности они читали и детективы, и вестерны, и даже сегодня… — и так далее. Те, у которых не было возможности читать в юности детективы и вестерны, пристыжены и терзаются — а вдруг это пробел в образовании современного культурного человека? Появились теоретики вестернов, питающие особую симпатию к положительным, то есть невероятно быстро стреляющим ковбоям и находящие в стрельбе из низко подвешенных кольтов проявление исконного благородства человеческого рода. Из множества серьезных людей, ответивших на одну из анкет, ни один не отважился заявить, что низкопробность есть низкопробность, пошлость — пошлость, а неискусство — неискусство, даже если все это пришло к нам с Запада. (О, эта губернская, подхалимская и подлая «всемирность»! Этот уже всемирный провинциализм!) Право же, нигде в мире не может статься так, чтобы уважаемые представители культурной жизни столь единодушно защищали то, что немцы называют «Schmutzliteratur»[35]. Теория и критика, с одной стороны, создают миф о потребительском искусстве; с другой стороны, они стремятся изолировать «высокое» искусство от потребителя. Чем дальше от потребителя, тем выше искусство: вот невысказанный, но ощущаемый и осуществляемый девиз.

Избранное искусство для избранных — это похоже на попытку возродить былое единство ценителей искусства. Но только похоже: на самом деле нового единства не создают произведения, отворачивающиеся от потребителя. Такое единство могут создать — и создают — великие произведения, великое искусство, перешагивающее все пропасти, потому что оно для всех: и для элиты, и для масс. Есть такое искусство.

Эпика — та точка, в которой общество осознает себя как множественность самых разнообразных отношений. Сюжет — попытка изобразить движение. Поэтому эпика вечна, то есть относительно вечна, как вечны культура и цивилизация: пока будет жить на земле человек, будет у него своя эпика.

Форма ее меняется. Она была еще во времена, куда не достигает память цивилизации. Доисторический охотник, рассказывающий у родового костра — и дай бог, с преувеличениями, — о своих охотничьих подвигах, был чистой воды эпиком; мифы, сказки, легенды; потом — гигантское движение эпики от Гомера до кинематографии.

Из всех искусств эпика наиболее исторична, наименее отделима от эпохи; она теснее всего связана с природой и социальной средой. И понять ее нельзя иначе, как только в этих связях.

Роман — современная форма эпики. От Возрождения до наших дней то с научной точностью, то с гениальной интуицией, то с наблюдательной вышки, то из самой гущи перепутанных событий отражает роман движение общества, все отношения в нем — производственные и любовные, индивидуальные и социальные, отражает их полноту, их недостаток; в романе заключены и кружево сентиментальности, и резкий холод интеллекта, телесность и дух, взлеты надежд и глубокая горечь разочарований, война и мир, падение и слава. В общем, в исторической соотнесенности, это правдивое зеркало.

Говорят о кризисе романа; одни утверждают, другие отрицают его наличие. Есть ровно столько же признаков его наличия, как и отсутствия. И это не главный вопрос: роман — всего лишь исторически сложившаяся форма эпики; когда-нибудь он, несомненно, исчезнет совсем. Что мне видится более важным и характерным, так это кризис сюжета в современном буржуазном романе.

Сюжет — признак движения общества. Робинзон Крузо, выброшенный на необитаемый остров — хозяин и движущая сила собственного сюжета. В известном смысле он грюндер: Дефо — писатель грюндерской эпохи. Несмотря на то что его герой отрезан от всех социальных отношений, что он поставлен в совершенно нетипичное положение, — это один из первых зельфмадеманов[36] в литературе. Робинзон Крузо своими руками, собственным трудом и умением строит типично буржуазные отношения. Он мастерит инструменты, строит жилище, обносит его изгородью: кроме большой собственности, острова, есть у него и собственность в более узком смысле. У него есть животные, есть слуга Пятница и есть перспективы, возрастающие с каждым днем: оптимистический сюжет оптимистической эпохи. Именно оптимизм этого сюжета, подлинный, неподдельный, порожденный преобладающим настроением той эпохи, волнует и привлекает все новые и новые поколения. Это — сюжет внешних отношений: между человеком и объективным миром, природой; эти отношения — ядро и единственный двигатель сюжета. В нем заключена свобода, свобода действий, свобода человеческого творчества; правда, на эту свободу бросает тень несвободы Пятницы: то свобода основателя царства капитализма. И как же все изменилось!

Йозеф К.[37], занимающий прочное место в отстоявшихся буржуазных отношениях, не способен не только строить новые отношения, но даже включить себя в уже существующие. Он несвободен, он живет в цепях философии Руссо, выкованных без его участия, так сказать, в его отсутствие. Он никуда не идет: он блуждает по кругу. Теряет все — и объективный мир, и собственное лицо. Он стремится вырваться из бессмысленных отношений, и трагедия его — в неосуществимости этого стремления: суд все равно состоится. Сюжет исчезает: в таком лабиринте сюжет бессмыслен. Все обращено внутрь; даже предметный мир, выступающий здесь — всего лишь проекция внутреннего мира героя. Эпика отрицает самое себя. Роман — но роман ли это еще? — становится философской исповедью, иллюстрацией философского тезиса. Эпик превращается в пророка, проповедника и нередко — так уж случается с пророками — даже в мистификатора. Величайшее достоинство романа — его полифоничность, его многострунность, — заменяется монотонностью молитв по четкам.

Робинзон Крузо и Йозеф К. — две крайности: quod erat demonstrandum[38]. Но последовательное исчезновение сюжета можно проследить не только между отдаленными эпохами или между крайне разными писателями: мы найдем этот процесс и в развитии отдельных писателей; дело тут не в моде или снобизме, а в том, что это результат глубокого наблюдения над действительностью. Если в «Будденброках» Томас Манн еще сюжетен, если все там еще в непрестанном движении, то в «Волшебной горе» время остановилось, будто и впрямь идти дальше некуда. (Это не упрек: я люблю «Волшебную гору», ее спокойное беспокойство, ее мудрую грусть, ее глубокое чувство сострадания и симпатии.) И думается мне, это тоже характерно, что в последней своей книге, в «Феликсе Круле», Манн написал, так сказать, буржуазный сюжет навыворот, памфлет на сюжет.

Итак, сюжет перестает быть самостоятельным элементом, он становится символом, инструментом для выражения единственной навязчивой идеи, которая часто смахивает на одержимость. «Чума» Камю — типичный пример философского эссе, распятого на кресте романного сюжета. (До него это сделал уже Вольтер, в «Кандиде», к примеру. Но это и не выдавали за то, чем оно не было — за великое эпическое искусство.) Объективный мир тут пропадает, он существует лишь как вспомогательный символ. Все подчинено программному тезису, а под таким бременем эпика умирает. Что же, значит, конец большого буржуазного романа?

Он как будто и впрямь уходит: с крупномасштабным эпиком Хемингуэем, для которого сюжет — ядро и смысл; с Дос Пассосом и его резкой, нервной эпикой большого города; с темным, почти мистическим сюжетом Фолкнера и великой рекой Томаса Вулфа; с широкими картинами мира Голсуорси и Роже Мартен дю Гара, с тихой вдумчивой эпикой Ибаньеса и стихийной, суровой — Гамсуна, с Томасом Манном, Фалладой и Фейхтвангером… Как будто все умирает или в лучшем случае доживает свой век, доживает главным образом в англосаксонской прозе. Но где взять сюжет, не воруя? Откуда возьмешь его в неустойчивом обществе, которое само уже потеряло нить своего сюжета? Как не повторяться в обществе, которое повторяет себя? Невозможность потрясти устоявшийся порядок, устоявшиеся отношения, четкие классовые границы, в которых исправляются уже только мелочи, означает невозможность взлета и падения отдельного человека, невозможность социального сюжета. И вот остаются лишь два рода сюжетов: он и она (или он и он, она и она и т. д.) — и сыщик с преступником. В обоих случаях все уже сказано, тут не скажешь ничего нового. Поскольку объективная действительность не поставляет достаточного материала для сюжета, проза пренебрегает ею и обращается к внутреннему миру. Но и там нет неисследованных областей; после Достоевского в этом виде прозы не много нового сказано о человеке. Новы только нетерпимая односторонность, полное пренебрежение как единственный источник. Интроспекция, изнеженность второразрядной романтики, слюнявые сплетни о человеке. «Participation mystique»[39], симпатичные у детей и у примитивов, но смешные у взрослых, разумных существ. В пренебрежении объективным миром заключено и пренебрежение обществом, то есть буржуазным обществом. Однако пример битников и прочих «сердитых» показывает, что мы имеем дело скорее с романтической позой, с кокетством, чем с настоящим протестом. По большей части это — истории озорных детишек, которые со временем исправляются: то есть научаются подписывать чеки. Кризис сюжета существует в новейшей буржуазной эпике; это, конечно, повлияет и на судьбы романа как жанра. Более того, кризис эпики проявляется уже даже и в столь чисто эпическом искусстве, как кинематография. Уже и там некоторые эксперименты доводят до парадокса: сюжет — это то, что не произошло. Или: сюжет — в том, что ничего не происходит.

Однако порой что-то да происходит: например, война. Это всегда подстегивает эпику; но какой ценой!

Эпике необходим сюжет; сюжету необходимо социальное движение; социальному движению нужно пространство, на котором оно осуществляется. Пространство даже в географическом смысле: обратите внимание, большая эпика всегда рождалась в странах с большим пространством, в странах, завоевывавших или открывавших новые земли, или в малых странах, но с самым безбрежным пространством — морем. Движение в географическом смысле — одно из двигателей эпики; экзотика — ее драгоценная приправа. Мелвилл и Лондон, Конрад и Грин; но и молодые советские прозаики, отправляющиеся за Полярный круг и в Сибирь, а то и просто в Калугу и Тамбов: эпика несет в себе страсть к открытиям, мечту о новом.

Современный образ жизни сузил пространство, которое еще можно открыть; собственно, его уже нет на нашей планете: в конце каждого маршрута открывателя ждет туристическое бюро. Возможность открывать существует только вне планеты — туда и устремилась научная фантастика. Однако это не настоящая область эпики: царство ее было и остается на земле. И вот осталась у нее одна возможность: область человеческих отношений, их динамика, их непостоянство, их сочетания. Пока будет человек жаждать перемен, пока будет он их осуществлять, эпике обеспечено пространство для открытий. Другими словами — пока жив человек.

Вот мы и подошли к концу, вернее, к началу; вообще-то все сказанное — не совсем истина, а только кружение вокруг нее: истиной владеют одни безумцы да дети. Меньше всего хотел бы я быть пророком и законодателем. Сомневаюсь, значит существую; существую, потому что ищу. Никакого более человеческого — и более коммунистического — определения я не в силах придумать. Это я говорю для тех, кто подозревает меня во всяческих грехах.

Я хотел здесь высказать только свое личное убеждение — вправе ли я покушаться на иное? Свое личное убеждение, что выгоды, предлагаемые современным искусством, его «романтическим» и «натуралистическим» подобием, в аспекте исторических взаимосвязей весьма проблематичны; что там, где исчезает мир объективных отношений, исчезает и искусство; что тотальный пессимизм освобождает нас не только от нравственных критериев (добро и зло, убийца и жертва, дети в газовых камерах и палач — все это живет в нравственно индифферентной атмосфере), но и от самих человеческих ценностей; что антирационализм современного искусства имеет рациональные, то есть исторические, корни; словом, что та форма современного искусства, которая так привлекает наших молодых, — не постоянный удел современного человека, а лишь его временное оскудение.

И далее: что во всем этом нет ничего абсолютно нового, что это лишь повторение на более высоком витка спирали. Что, например, так называемые «сардонические реалисты», для которых страшнее всего были предопределенность и рок, жили в старозаветных храмах и в римских термах; что отрицатели объективного мира, обычно именуемые идеалистами, появляются на подмостках цивилизации с определенной периодичностью; что искусство, чем бы оно ни прикидывалось — всегда составная часть и очередной шаг в развитии традиции; что, как ни странны, как ни случайны повороты современного искусства, как ни многочисленны субъективные случайности, влияющие на его развитие, их совокупность объяснима и почти закономерна; что, к примеру, нынешние паломничества наимодернейших американцев на Восток, их экспедиции за гашишем и дзэн-буддизмом (чаще именно за гашишем) — всего лишь бледный отсвет устремлений романтиков.

Что задолго до Кафки был Жан-Жак Руссо, было его исступленное и пророческое восклицание: «Вот я, один на свете, нет брата, соседа, друга, нет общества вне меня!» Интроспекция, граничащая с безумием; безумие, обусловленное действительностью: все это полными горстями уже поставляли романтики.

(Кстати, о Кафке. Повсюду в мире нас спрашивают: что вы делаете с Кафкой? А мы делаем самое лучшее, что можем, что давно следовало сделать: издаем его. Насколько я знаю нашу литературную общественность, тем дело и кончится. Бунтующие снобы будут удовлетворены; читатели — замучены скукой. Кафка хороший эссеист, философствующий наблюдатель, но, конечно же, не великий эпик. Вот типичный пример современного, то есть искусственного величия: Кафка велик усилиями своих толкователей. Литература о его творчестве интереснее самого творчества. Он глубже и значительнее, когда мы о нем размышляем, чем когда читаем его. Нет ли в этом чего-то неестественного?)

Итак, sentimiento trágico de la vida — трагическое ощущение жизни, страх, нервозность и истерия, но и жестокость, садизм тяжелыми, душными тучами залегли над частью цивилизованного мира. Пессимист утверждает: «Большинство людей живет в тихом отчаянии». Но и такой прирожденный оптимист, как Томас Вулф, принужден пить горькое вино своей эпохи и своего общества: «Человек родится, чтобы жить, страдать и умереть, и все, что его касается, — трагический рок. Отрицать это никак невозможно. Но, дорогой Фокс, мы должны отрицать это, пока мы в пути». Смирившийся героизм; смирение героизма, мудрая печаль у лучших; дикие ухмылки, безумные жесты; шумный, усталый, воющий вечер.

Человек одинок, затерян, в непролазной чаще собственного подсознания: нет общества вне меня! Исступленно, жестоко завораживающе странствие современного Одиссея; оно обнажает в человеке дьявола и дремлющего зверя; но это странствие по кругу, без начала, без конца, сумасшедшее кружение вокруг собственной оси; оно не приносит очищения от трагизма — лишь открывает переполненное мифами царство безнадежности.

Человек одинок, вырван из взаимосвязей — он изгой. Нет ему ни судьи, ни палача: тому, кто живет в цепях, все дозволено. Все — и ничего, нет уже никаких норм и категорий. Пресловутое «Jenseits vom Guten und Bösen»[40] — в той же мере следствие деморализации общества, как и источник ее. Нравственное безразличие стало условием «высокого» искусства: какое грозное недоразумение! Какой глупый, какой близорукий протест против девятнадцатого века! До чего провокативно призывается здесь всеобщая катастрофа!

(Между прочим: читал я недавно наше, словацкое, подражание «Ожиданию Годо»[41]. Помимо того, что оно списано с оригинала, это и в наших условиях — исключительная глупость. Наши подпаски-рецензентики, столь чуткие к Литературе и Искусству, явно не видят того, что им не подходит. Да и чего же ждать от заносчивой нетерпимости?)

Человек одинок: он тотально бессилен. Современный индивидуум в самом деле более или менее бессилен: то, что мы видим — полное затмение солнца, обломки мечты, мифа, иллюзии — буржуазной мечты об индивидуальном человеке. И вот крах индивидуализма выдается за конец света. Уже ничего не ждут; а если и ждут чего, то ничто не приходит.

Говорят, изоляция человека в искусстве и искусство, изолированное от общества и человека — следствие прогрессирующей специализации. Возможно, отчасти это и так. Но искусство, великое искусство было не только механическим отражением перемен в действительности — оно поднималось над ними; вот почему оно может смотреть на нас, живое и свежее, из-за ушедших эпох. И сегодня — в особенности сегодня! — оно не должно поддаваться давлению. Если специализация в современном обществе чем дальше, тем глубже, если взаимопонимание чем дальше, тем труднее, то искусство одно призвано и избрано. Оно призвано и избрано ломать преграды; вновь и вновь открывать пути от человека к человеку, от одной изолированной группы к другой, от расы к расе; оно призвано и избрано — и какой иной инструмент есть для этого у цивилизации? — быть посредником между ненавидящими друг друга сектами, смягчать вражду, исключать недоразумения. Оно призвано оберегать целостность человека.

Возможно, я тупой мечтатель. Но не хотел бы я жить без мечты о целостности человека. Возможно, в этом содержится еще старое представление о гуманизме, представление, идущее от прошлого века; пусть так. И несомненно, эта мечта недостижима: тем лучше для искусства. Поиски, мера осуществления этой мечты и есть — для меня — мерило степени развития цивилизации и ее искусства. Не подсознание, не гипноз неопределенности, не «participation mystique» — вернее, не только. Нельзя низвести человека, разумное существо, до уровня полуавтомата-полуживотного. В человеке действительно заложено все, в том числе неисследованное и непознанное; но всякая твердолобая односторонность, жаждущая конечной истины, смахивающей на откровение, — ложь.

Неизбежно должна наступить эпоха, которая попытается восстановить разъятого человека, победить разложение. Не сомневаюсь, что это будет эпоха социализма. Не сомневаюсь в этом, хотя многое заставляет сомневаться; не сомневаюсь, ибо иного пути у цивилизации нет. Потрясение, под знаком которого мы все еще живем, которое изменило не только темпы и условия развития социализма, но и глубоко и надолго задело подсознание нашего современника — это родовые схватки. Только глупец может мечтать о прямолинейном развитии. Буржуазии понадобилось не меньше сотни лет, чтобы избавиться от детских болезней, от гильотин, массовых преступлений, предательств и реставраций. Первые капиталистические общества — например, кромвелевская Англия, — были лишь теневым наброском того, что впоследствии стало всеобщим правилом. В зародыше заключены некоторые черты будущего развития; однако — во всяком случае, когда речь идет о развитии общества, — далеко не все. Мы не можем сейчас знать все о том, каким будет облик социализма; но знаю: это зависит и от нас.

Так вот, социалистическое искусство должно бы работать на то, чтобы этот облик был создан по образу человека всестороннего, мудрого и свободного; словом, оно должно бы завоевать условия для возрождения целостного человека. Вот задача и — да! — вот служение: служение человеку, братству людей.

1965

Перевод Н. Аросевой.

НЕОБХОДИМОСТЬ КОНЦЕПЦИИ

Не случайно во многих выступлениях на двух последних пленумах по идеологическим вопросам упоминаются «Уроки»[42]. И хотя «Уроки» посвящены не только идеологии, главное в них — это вопросы идеологии. Сами по себе «Уроки» являются идеологическим фактом как один из немногих документов, с марксистских позиций анализирующий последние, скажем, десять лет. И более того, именно благодаря своему аналитическому характеру «Уроки» стали частью политической и идеологической практики.

По опыту хорошо известно, что там, где нет марксистской, революционной концепции в области идеологии и культуры, там в игру неизбежно вступает концепция буржуазная. Третьего не дано.

Естественно, что мы достигли определенных успехов в последние два-три года. Однако мы должны сейчас, не завтра, а уже сегодня задуматься о марксистской, революционной концепции, о долговременной позитивной программе в области культуры и идеологии, о программе, в которой основной упор делается на идейно-воспитательную работу. Наконец, такая позитивная программа — это единственная возможность нанести окончательное поражение правым. Такая концепция, конечно, должна исходить из основных марксистских идеалов освобождения человека. Она должна включить в себя в обобщенном виде весь прежний опыт революционного гуманизма, в первую очередь, советский. Идеалы гуманизма не должны восприниматься как нечто застывшее, окаменевшее, а как процесс, черпающий силы в действительности.

Позитивная концепция должна включать в себя и наш собственный обобщенный чехословацкий опыт, а также и национальный опыт чехов и словаков. При внимательном рассмотрении мы найдем и у нас, например в тридцатые годы, много хороших идей, актуальных и полезных и сегодня. Такая концепция предполагает также методологические изменения.

Следует придать научный характер всем процессам, как познавательно-аналитическим, так и процессу преобразования действительности. Без методологических изменений позитивная концепция легко превратится в пустой звук. Мы знаем, как слепа практика, лишенная теории. Но и теория без практики иссыхает и застывает пустой фразой. Поэтому новая концепция должна постоянно питаться из источников общественной активности, из источников не субъективных, а научно определенных.

Я знаю, что советовать легче, чем хлебы печь. Но я хочу снова повторить, что время не ждет и надо с чего-то начать. Хотя бы с необходимых размышлений. Потому что работать без позитивной концепции — значит, работать без перспективы.

Культура, в частности искусство и литература, развивается по тем же законам, что и идеология в целом. Мы пришли к исходному пункту, к началу настоящей работы. В сфере культуры понятие настоящей работы тоже совладает с понятием работы, ведущейся в соответствии с определенной концепцией.

Политическая работа в области культуры обладает своей спецификой. Она всегда скорее индивидуальная, чем коллективная, скорее конкретная, чем абстрактная. Конечно, хорошо и с политической точки зрения важно, когда творческие союзы проводят свой анализ существующей ситуации, когда они определяют свои позитивные политические цели. Но еще важнее, чтобы сознание конкретных художников неразрывно слилось с социалистический действительностью, с ее истинными идеалами и характерными для нашего времени трудностями.

Хорошо, что возобновился разговор об основных эстетических категориях. Но будет гораздо лучше, если возникнет конкретное художественное произведение, над которым мы сможем облегченно вздохнуть: «Ах, как хорошо, что оно есть». В этом случае концепция присутствует не в организационных структурах, а в образе мышления, в постоянно ведущейся борьбе за сознание художника. Собственно, главное заключается в том, чтобы мы уважали свой собственный опыт, чтобы все, что мы пережили, более того, перестрадали и наконец, наверное, осмыслили, стало для нас уроком на будущее.

1972

Перевод А. Лешковой.

ПОКОЛЕНИЕ — ПИСАТЕЛЬ — СОВРЕМЕННОСТЬ

Можно сказать, что Ваши первые литературные произведения — «Смерть ходит по горам», «Вчера и завтра» — обусловлены историческим событием большого масштаба: Словацким национальным восстанием. Отсюда Вы черпали сюжеты не только для упомянутых романов, но и для самого обширного Вашего произведения — для трилогии «Поколение». Иначе говоря, Восстание было источником, плодотворно питающим Ваше творчество. Первый вопрос будет, скорее, пожеланием: давайте возвратимся назад, ко временам Восстания, и к моменту создания романов о Восстании; какое (с сегодняшней точки зрения) это было время, какова была его атмосфера, какие тогда были люди, какая литература, какое поколение?

Я надеюсь, что вы не будете против, если ответы на поставленные передо мной вопросы не будут касаться лично меня, если они в большей степени будут направлены на общее, на историю общенациональной литературы за последние двадцать пять лет, чем на подробности моей собственной работы. Что касается моей работы, то о ней сказано и написано, пожалуй, даже слишком много. Свое мнение высказывали и умные люди и не очень; теперь свое мнение выскажет время. Что я могу к этому добавить? Кроме того, я всегда считал свое, творчество частью общего процесса и, если я не ошибаюсь, то долгие годы я был весьма симптоматичной частицей в этом всеобщем движении и кипении. Поэтому я не могу говорить о себе иначе, чем в общем контексте, и если говорить о моих личных склонностях, то я предпочитаю говорить об общих взаимосвязях, а не о себе.

Ad vocem[43] Восстания, его времени и атмосферы, его людей и литературы, то я буду говорить о нем не в связи с самим собой, а в связи с нами. Вы спрашиваете об атмосфере: если бы ее можно было возродить, если бы мне удалось еще раз почувствовать свежее дыхание революции! Эфир хранят в пузырьках, атмосфера же неудержима. Она сохраняется лишь на донышке впечатлений, как запах и звук, как жест или возглас; воссоздать ее может только гений художника. Может быть, в первую очередь на это способна музыка? А может быть, лирика? Лирика, которая возникла непосредственно во время Восстания и сразу после него, мне — да простят меня лирики, здравствующие и умершие, — ничего не говорит, не вызывает в моей душе короткого замыкания, контакта. Потому что ни лирика, ни литература не были подготовлены к революции; литература, всегда готовая к бунту, никогда не бывает подготовленной к революции. Даже та литература, которая объективно подготавливает революцию, отстает или воспринимается как отставшая от революции. В этом нет противоречия, это победа действительности над словом, победа действия над мыслью о нем; единственная лира революции — это действие, поступок. Inter arma Musae silent — «когда говорят пушки, музы молчат» — но в последнюю очередь из-за коренного изменения системы жизненных ценностей.

Все-таки с тех пор прошло почти тридцать лет. Тридцать лет! За это время поколение времен Восстания — и не только оно — исписало невообразимое количество бумаги, написано много лирических и почти эпических стихов, написаны новеллы и романы, пьесы для театра и радио, теле- и киносценарии, книжки для детей, книги воспоминаний — всего не перечесть! Историк литературы знает, что тема Восстания стала для современной словацкой литературы глубинным источником уверенности, конструктивным элементом структуры, идейной и практической организации словацкой литературы. Литературовед знает, что в литературе о Восстании много хороших и даже выдающихся произведений, знает, что литература о Восстании несет в себе концепции, проникнутые сознанием величия революции и ее значения для современной словацкой национальной истории.

Собственно, историку литературы нет нужды желать большего. Нам, или мне, не хватает единственно необходимого, unum necessarium: гениального произведения о Восстании, такого, чтобы оно воссоздало Восстание, чтобы, выражаясь патетически, оно горело вечным живым огнем.

Такое произведение, потенциально существующее в сегодняшней литературе, еще может появиться: вспомним Толстого. Автор такого произведения не должен быть участником и современником Восстания, это должен быть человек со зрением гения, который сможет увидеть на расстоянии то, что мы не заметили вблизи.

На плечах поколения Восстания или даже на его могилах. Человеческая культура и искусство реализуются в движении; движение воплощается в форме преемственности и в форме спора. Никто, ни одна личность, ни одно поколение не может предъявить право собственности на что-либо; мы обладаем только тем, чего мы достигли своим трудом.

Я говорю, мы говорим: поколение Восстания. Но существует ли еще под этим названием что-то живое и определенное? Должно быть, существовало и жило; жили люди с приблизительно одинаковым годом рождения, с аналогичным опытом, чувствами, идеалами, целями. Они принадлежали одному времени и пространству, одной и той же атмосфере, у них были сходные мысли и жесты, размах и ограниченность. Были мгновения, когда у них, как говорится, сердца бились в унисон, когда они одинаково ощущали душою и разумом свою соотнесенность с историей, народом, общиной, когда они глубоко и незабываемо чувствовали свою сплоченность — ради таких мгновений стоит жить!

Но разве могла эта сплоченность выдержать долгих тридцать лет? Я не имею в виду единство ветеранов, оно сохраняется, особенно за стаканчиком вина. Я говорю о сплоченности, которая держится на чувстве обязательств и ответственности перед лицом истории, на стремлении продолжать и преобразовывать историю в духе тех мгновений, о которых я говорил. Если помнить самое основное, то для нас станет очевидным, что поколения Восстания в литературе уже давно не существует. Поколение не складывается из нескольких товарищей одного возраста, так же как совокупность воронов-одиночек не может стать стаей. Поколение Восстания существует только на бумаге как вспомогательное литературно-историческое понятие. Все перемешалось, в котле истории всегда варится нечто, не имеющее вкуса первоначальных ингредиентов. Существует общий опыт или, скорее, общие воспоминания о том, что пережито вместе, но нет идейной программы, которая бы объединяла именно этих людей и литераторов. А без центральной программной идеи не может ни возникнуть, ни существовать литературное поколение, если понимать под этим словосочетанием нечто большее, чем случайные совпадения в метриках.

Вы хотели знать, каково наше поколение. Я надеюсь, что мне удалось убедить Вас, что его больше нет, оно было.

Вы как художник быстро среагировали на движение за послевоенное восстановление. Я имею в виду «Синие волны», «Медвежий угол», «На переломе». С этой тематикой органически связан роман «Ты не одинока». Однако, по моему мнению, это роман другого Минача. Это книга о современных молодых людях, во многом актуальная и сегодня. Я хотел бы задать Вам такой вопрос: «Ты не одинока» — это завершение одного этапа или, быть может, начало нового? Ведь после этой книги Вы, в сущности, перестали заниматься беллетристикой…

Я предпочитаю связать свой ответ с предыдущим, а не с Вашим вопросом. Поколения периода Восстания нет, но оно было, существовало.

Именно перипетии его существования во времени создают поколение, то есть нечто особенное и неповторимое. Без сложных внутренних перемен, лишь благодаря небольшому сдвигу во времени поколение Восстания превратилось в поколение строителей. Период послевоенной реконструкции остается героическим этапом национальной истории; его присвоила себе молодежь и сама, так сказать, увенчала героическими песнями. Борьба продолжается на марше, история не просто двигается, она шествует, марширует. Это значит также, что история идет сомкнутым строем. Добровольность и энтузиазм постепенно становятся обязательными, превращаются во всесильный принцип, неумолимый моральный закон, от которого нельзя освободиться, добровольность и энтузиазм маршируют в сомкнутом строю вместе с историей.

И литература марширует, и тоже сомкнутыми рядами. Ради исторической правды нужно сказать, что — по крайней мере сначала — литература марширует добровольно, sine lege, без принуждения, с воодушевлением, которое сегодня кажется нам кричащим и хвастливым. Еще одна революция в революции: пусть все старое сгорит в очистительном пламени. Нужно было стать проще. Литература опростилась, избавившись от традиций, от старых норм, во имя чистоты и будущего без колебаний отвергалось все, на первый взгляд, больное, и все, что не казалось беременным будущим. Мы думали, что взлетаем на крыльях революции, а в действительности мы неудержимо скатывались на дно революции. А в пустом пространстве, оставшемся после разрушения старого, быстро возникли новые нормы, внешне простые, и новые ограничения, ненужно жесткие, пригодные для походного сомкнутого строя, но опасные для литературы.

Никакие революционные перемены, даже переворот в литературе не могут обойтись без жертв. Мы, поколение, о котором идет речь, мы делали революцию в литературе особенно грубо и примитивно — в сущности, в этом заключается специфика Словакии. Поэтому были жертвы во всех лагерях, литературные трупы покрывали словацкие нивы. Но больше всего было жертв самовозгорания; такой жертвой была, в первую очередь, та литература, которую обычно называют созидательной литературой, литературой о послевоенном строительстве. Эту литературу объединяет не тема или жанр, а время, это литература одной эпохи. Когда говорят о созидательной литературе, подразумевают обычно прозу; однако в той же мере это могла быть созидательная лирика, драматургия или детская литература. Я повторяю, что речь идет не о жанре или теме, а об эпохе, характеризующейся общими историческими и политическими условиями и ограничениями и вытекающими отсюда литературными целями и запретами.

Все это касается и меня, но мне действительно не хочется говорить о себе, а тем более о «Синих волнах». Я только хочу добавить, не в качестве оправдания, а в интересах исторической правды, что литература того периода не однозначна, не настолько однозначна, как это казалось молодым героям шестидесятых годов; что под общим названием скрываются индивидуальные судьбы; что и в этой литературе мы легко найдем искреннюю исповедь, а порой и жизненную правду; что тут же мы видим приспособленчество и спекулятивную ложь; что это не первый и не последний период конъюнктурализма в словацкой литературе. И так далее.

«Легко бывает тем, кто в скверный час…» — помните эти строки? Ну что же, мы и в скверный час стояли на обеих ногах посреди волн истории, мы не бросили в скверный час дело, которое было, возможно, не очень возвышенным, но зато ясным. Нас судили и еще будут судить. Это нетрудно: ведь мы играли в открытую.

Я говорю все время о нас, о поколении. Начало пятидесятых годов положило конец сплоченности этого поколения. Волшебный подмастерье вымолвил слово — и воды низверглись. Известный актив был не только совокупностью административных ограничений, но и наступлением на революционное мышление поколения времен Словацкого национального восстания; в рамках широких исторических взаимосвязей актив — это одно из тех полей сражения, на которых велось наступление против специфической формы революции в Словакии.

Однако мне нужно ответить на Ваш вопрос. Не только по существу, но абсолютно, совершенно и полностью я перестал писать прозу. К пятидесяти годам человеку многое приходит в голову. Например, ему может показаться, что беллетристика лишена того глубокого смысла, которым он ее наделял. А поэтому — и поэтому человек задает себе старый, но неприятный вопрос: что же это такое — литература? Он задает себе этот вопрос уже потому, что его нужно задавать снова и снова, потому, что субъективные и объективные условия существования литературы в мире все время меняются. За четверть века, что я брожу по литературным лугам и пастбищам, изменилось почти все. Возможно, сегодня с общественной точки зрения один телесценарий важнее, чем прозаическая продукция за целый год. Но кто займется подобным исследованием? Кто сделает соответствующие выводы? «Классическая» беллетристика все еще воображает, что она пуп земли, но кто ей поверит?

Я скептически или, по крайней мере, более скептически, чем другие, отношусь к вопросу о смысле и роли беллетристики в жизни общества. Поэтому и не пишу ее.

Вашу личность писателя в равной мере дополняет эрудированный эссеист и критик. Вы интенсивно участвовали в дискуссиях о социалистическом реализме, о смысле и роли социалистической литературы. Вспомним недавно вышедший сборник Ваших избранных литературно-критических статей «О литературе». К произведениям такого рода принадлежит и эссе-исследование «Раздувая родные очаги». Название символическое. Книга оживляет и возрождает прошлое словаков, это своего рода защита нашей национальной истории. Какой импульс вызвал необходимость раздувать тлеющие угли?

Я уже говорил о начале пятидесятых годов. На упомянутом активе и в других случаях, во время мощных, несколько даже самоубийственных кампаний против так называемого буржуазного национализма родилась новая современная традиция, традиция народного нигилизма. Возможно, вода и не была грязной, но для верности вместе с ней выплеснули и ребенка.

Произошла переоценка ценностей; то, что марксизм и рабочий класс поставили на ноги, было перевернуто на голову. Космополитизм чистой воды выдавали за интернационализм. Каждое упоминание о народе, национальной истории, традициях рассматривалось в лучшем случае как дерзость, в худшем — как уклон. Атмосфера национального нигилизма сделала возможным все то, что произошло в шестидесятые годы, то есть внедрение по всему фронту буржуазной идеологии в область культуры, и не только в нее. Вспомните, как в некоторых кругах чешской и словацкой интеллигенции отрицалось какое бы то ни было значение народа в современном мире, а если они и находили какое-нибудь значение, то только отрицательное. В этом случае признавалось за лучшее онемечиться, вернее озападнонемечиться, и мы видели, как усердно некоторые к этому стремились.

Так что импульс был чисто полемический и политический.

К счастью, от импульса до законченного произведения путь долгий. В данном случае этот путь был особенно долог. Я не был настолько эрудированным, как Вы полагаете, поэтому мне пришлось заняться своим образованием. В процессе самообразования сам материал подсказывал мне, что с ним делать, подталкивал меня к тому, чтобы я не использовал его для одной лишь полемики и политики. Конечно, в этой книге есть и политика, и полемические стрелы. Но кроме того, мне кажется, книга воспитывает интерес к истории; чтение, вызывающее симпатию к определенным вещам, — это основное в книге, по крайней мере, должно было быть основным.

И снова речь идет не только обо мне, не только об этой книге. Это ad fontes[44], стало в прошедшем десятилетии хлебом насущным многих словацких интеллектуалов, ученых и публицистов, историков и литературоведов. Многие поняли: народ может достигнуть благосостояния благодаря экономическому прогрессу, но к формированию самосознания можно пройти только путем самопознания. Остальное — самообман.

У Вас интересный творческий метод (я имею в виду эссе и критические статьи). Вы поднимаете проблему, вызываете сомнения по поводу данной проблемы, а потом развеиваете свои собственные сомнения. Это действенный метод: английский драматург Питер Устинов сказал, что «не любовь движет миром, а сомнение». Думаете ли Вы, что труд эссеиста дополняет в Вашем творчестве труд писателя?

Человек постоянно пополняет свои знания — и против своей воли. Я до сих пор ничего не знал о высказывании английского драматурга Питера Устинова, а теперь знаю. Боюсь только, что если Питер Устинов в разъяснение не сказал что-нибудь еще, то он не вполне прав. Любовь, приязнь, стремление к самоутверждению в той же мере движет миром, что и сомнение. Это, если хотите, вечная упряжка: воз человеческой истории не сдвинулся бы с места как без одного, так и без другого. Так что в этом высказывании нет никакой диалектической глубины, это просто поверхностная болтовня.

И если уж искать цитаты о сомнении, найдется много высказываний классиков, для которых сомнение — это основа образа мышления, а спор, полемика — основное средство борьбы. Если искать примеры среди марксистов, то можно назвать Маркса или Ленина. Ведь теоретический марксизм — это, кроме всего прочего, непрерывный спор с прежним взглядом на историю, а марксизм на практике — это спор с самой историей.

Спор — это путь от сомнения к познанию. Конечно, к относительному, частичному познанию. Если сомнение не несет в себе стремления, тяги к познанию, то это просто мода или бесплодный жест. Диалектическая взаимосвязь не придумана, она «скопирована» с истории мышления, с истории человека. Мне не надо признаваться самому — это и так известно, что я спорил часто и с удовольствием. Иногда, надеюсь, не слишком часто, моя страстная любовь спорить заслоняла мне путь к этому относительному познанию: такой спор проигран, даже если трибуны вам рукоплещут.

Критики констатировали, что у меня одно дополняет другое, что я, по крайней мере, не противоречу самому себе, что я заказываю водку и пью водку, так что теория у меня не расходится с практикой. Я хочу только добавить, что в данном индивидуальном случае древо жизни не так уж зелено и теория не так уж седа…

Мы начали разговор о литературной критике. Мне кажется, что сегодня надо снова поднять вопрос о принципиальных критериях. О социалистическом реализме дискутировали много. Я не требую, чтобы Вы давали определение этому понятию. Хочется коснуться — в связи с социалистическим реализмом — другой проблемы. В чем, по Вашему мнению, причины того, что за последние годы у нас не создано ни одного яркого литературного произведения, активно поднимающего актуальные проблемы современности?

Отвечая на другой вопрос, я уже говорил, что сегодня и завтра снова и снова нужно ставить вопрос не только о принципиальных, но и об основополагающих критериях. Критерии не могут быть окончательными, они всегда в движении, потому что общество тоже находится в движении. Определение, которое стремится увековечить какие-либо критерии оценки, всегда недолговечно, пришпилить можно только мертвую бабочку.

Литература, слава богу, не запретная зона. Это просто специфический человеческий труд, в основе которого лежат те же критерии, те же принципы, что и в основе существования и развития общества. (Лучше я остановлюсь на этом силлогизме, чтобы нечаянно не сочинить какое-нибудь определение.)

Почему за последние годы у нас не создано яркого литературного произведения, активно поднимающего актуальные проблемы современности? За какие последние годы? Действительно ли не создано? Ведь литературным произведениям постоянно присуждаются премии различных союзов и издательств, государственные премии и многие другие, и всегда при этом говорится, что награда дана за яркое произведение, активно ставящее актуальные проблемы современности. Ошибка кроется, наверное, в этих эпитетах: яркое, активно поднимающее, ставящее; это пустой звук, это не значит, что произведение хорошее, что оно социалистическое. А Вы, очевидно, хотите и хорошее, и социалистическое.

Я надеюсь, что такие произведения будут созданы. Я даже думаю, что кое-где они появились — и в последние годы. Вершины нашей лирики, к примеру, по-прежнему выдающиеся и социалистические. Конечно, я не отрицаю, что ситуация в мышлении писателей и в представлениях о литературе сложная и запутанная. Снова — в который раз за четверть века — писатель должен искать свое место в обществе в буквальном и переносном смысле слова. В новых условиях литература снова должна пробиваться к пониманию смысла своего существования.

На все это потребуется время, полное волнений, время новых попыток и новых решений.

Я знаю, что писатели не очень любят отвечать на вопрос, который я собираюсь Вам задать. Это вопрос о том, какое Вы составили мнение о молодом поколении, конкретнее, о молодой словацкой литературе. Итак, какого Вы мнения о молодых словацких писателях?

Когда-то я сказал, что молодую литературу можно назвать женской — в плохом смысле слова. Что она полна сожалений и жалости, в особенности жалости к себе, плаксивости и истеричности. Что она боится событий, эпичности, как черт ладана.

За минувшие два года произошли некоторые изменения. Определенно о сегодняшней молодой литературе нельзя уже высказать такого мнения. Хотя бы потому, что современная молодая литература разнообразна; это, как мы знаем, хорошо. Создается впечатление, что в литературе ощущается легкая усталость от вечных экспериментов, которые, как это бывает со шлягерами, лишь вариации на чужие мелодии. Жизнь общества перестает быть слишком заурядной и низменной для высокой литературы. Появились авторы и книги, которые убеждают нас в своей искренней тяге к реальности и реализму.

Возможно, это первые признаки важного поворота. Мудрая, проницательная и перспективная политика может ускорить такой поворот. Без заигрываний, без усиленного подкармливания антиталантов и графоманов, выныривающих при каждой перемене ветра с литературного дна, и в то же время без излишней осторожности, которая в искусстве не есть мать мудрости. Если мы поймем, что уже сегодня молодая литература, создаваемая молодыми или новыми авторами, несет на своих слабых плечах основную тяжесть литературного развития — большинство наших книг, изданных в этом году, написано этими авторами — если мы до конца осознаем, что молодая литература является не только главной, но единственной ареной, на которой решается вопрос о будущем социалистической словацкой литературы, то все усилия следует направить именно на нее.

Литературную эстафету не передают на площади, на глазах у зрителей, из рук в руки. Это процесс незаметный, но неизбежный, настолько неизбежный, что вызывает у нас чувство легкой грусти. Но нас утешает убеждение, что отдает тот, у кого есть что отдавать, что истинная ценность, то есть ценность, необходимая для жизни общества, не утратится.

Поэтому нужно принимать молодую литературу, как положено: в споре, но с любовью.

Перевод А. Лешковой.

ВОССТАНИЕ

Историю нельзя уничтожить. Напрасно мы бы пытались насильственно подогнать ее под искусственные мерки, напрасно бы укладывали на прокрустово ложе: она остается целостной и неприкосновенной. На ее примерах можно учиться, но ее нельзя извращать. История может жить в нас и с нами, но мы не можем жить за ее счет. Отдельные политические формации вновь и вновь пытались эксплуатировать историю, и всякий раз мы снова убеждались, что долго это продолжаться не может. Сложную взаимосвязь классовых боев, действия и личности, неумолимой логики и случайности — все это нельзя свести к единому штампу, к одному лозунгу, который использовался бы как общий ключ к современности и к будущему. Этот упрощенный принцип является фальшивым и ложным, а современность или будущее, основанные на лжи, недолговечны, и конец их трагичен.

История словацкого народа, как известно, относительно мала и скромна. Но даже эта определенная скромность не защитила ее от разного рода махинаций, не уберегла от роли прислужницы на многих политических кухнях, от того, что она была сведена к нескольким фразам, столь же пустым, сколь и глупым. Словацкая буржуазия всех цветов и оттенков любила рядиться в пышные одеяния исторических словоблудий и штампов: это приносило ей то земли, оставшиеся после раздела имений, то плоды аризации и другие радости недолговечной жизни: путь духа был изрядно умаслен. Ах, да, путь духа! Мои ровесники наверняка помнят, как словацкая фашистская буржуазия преступной рукой посягала на словацкую историю, как принуждала ее к горькой службе, как впрягала в бешено мчащуюся упряжку гитлеровской Европы.

В книге, написанной в эмиграции, Константин Чулен так охарактеризовал Йозефа Тисо[45]: «После Сватоплука это наша вторая величина». Это уже filum successionis[46], это уже прямая наследственность. Сразу на трон Сватоплука! Как говорится, из грязи да в князи!

Конечно, это смешно, однако об этом размышляли всерьез, во всяком случае в расчете на светскую чернь. Из деятельного энергичного борца Шаньо Мах[47] сделался в те времена идеологом словацкой истории: «Не верьте, что мы предали историю, присоединившись к немцам, наоборот, мы вернулись к истории, вновь став на путь немецко-словацкой дружбы, испытанной уже тысячелетиями. Этот путь ведет от Арнулфа[48], от Прибины до президента Тисо, через борьбу Глинки[49] и Разуса[50], через тюрьмы и могилы гурбановцев и туковцев[51]».

Вот уж поистине нарочитое и полное извращение истории. Насильственно, что вполне в духе фашизма, без оглядки на историческую действительность, на реальные исторические отношения, словацкая фашистская буржуазия экспроприировала словацкую историю точно так же, как она экспроприировала еврейское имущество. Прибина и Сватоплук, Штур[52] и Гурбан, и даже легионер Штефаник (и от его имени словацкая армия отправлялась на восток истреблять еврейский большевизм) — все вместе это накапливалось в идеологическом арсенале людацтва[53]. Это была бутафория, восковые фигуры из музея мадам Тюссо, гуляш, на скорую руку состряпанный тупым, грубым и невежественным фашистским поваром: поставить на одну ступень Гурбана и Туку, это уже само по себе — наилучшее доказательство глупой неотесанности!

За такое грубое насилие история привыкла мстить, и она отомстила.

Бедняги Прибина и Сватоплук, несчастные штуровцы, их перетягивали из лагеря в лагерь, словно место их было не в истории, не в ее взаимосвязях, а на трибунах, где вещали ораторы соперничающих буржуазных лагерей, которые, прикрываясь их именами, одурачивали народ. И словацкая буржуазия времен чехословацкой республики в этом мошенничестве ничем не отличалась от людаков. Один из их лидеров — Вавро Шробар — добрался до самой Великой Моравии, но вовсе не для того чтобы проследить пути словацкой преемственности, а с тем, чтобы вычеркнуть словаков из времени и пространства. Вот так, убедитесь: «В истории стремление к объединению всех чехословацких племен в единое государство наблюдается постоянно уже со времени образования Великой Моравии, то есть в течение тысячи лет. После падения Великой Моравии представители чешской ветви, чешские короли и князья взяли на себя задачу государственной и национальной концентрации чехов, мораван и словаков».

Где и когда проходила эта пресловутая «государственная и национальная концентрация»? Какие князья и короли приложили к этому руку? Разумеется, в истории нет фактов, подтверждающих что-либо подобное. И что это в сущности такое «государственная и национальная концентрация»? В политической практике это был чехословакизм компрадорской словацкой буржуазии[54]; в социально-экономическом плане это означало прочное господство чешского капитала и словацкого аграрного землевладения, а в повседневной жизни — теплые места, процветание, выгодную сельскохозяйственную политику, а самое главное — личные выгоды, министерские и областные президентские кресла, места послов, депутатов и гетманов, должности уездных предводителей и окружных начальников, высшие офицерские чины, власть и деньги тем, кто верно стоял на позициях «государственной и национальной концентрации», всей этой буржуазной мошкаре, для которой существовал не словацкий народ, а лишь одна из ветвей единого племени, на которой с поразительной предприимчивостью новоиспеченных толстосумов они ловко паразитировали. А история Великой Моравии должна была гарантировать безопасность этим захребетникам.

Историю можно ненадолго насильственно переиначить. При этом, однако, необходимо помнить, что всякое насилие будет отомщено. Так случилось и на этот раз.

Как известно, история уничтожила и этих паразитов, и фашистскую словацкую буржуазию, и ее чехословацкий антипод. Восстание, его подготовка и непосредственные политические результаты явились именно тем историческим камнем преткновения, о который разбились великодержавные позиции и тех и других; отсюда началась коренная внутренняя перестройка словацкого общества, перелом, предопределивший конечное поражение буржуазии и победу народной власти.

Клерофашисты получили Словакию даром, с одной стороны — от капиталистической буржуазии, с другой — от самого Гитлера. Наследник Сватоплука и его духовный преемник зафиксировал это для потомков в книге, написанной в австрийской эмиграции: «Словаки получили свободу дешево, даром. Словацкая самостоятельность обошлась без жертв. Поэтому словаки и не умели ею дорожить».

Исходные позиции клерофашистской буржуазии были психологически выгодны. Чехословацкая буржуазия капитулировала, предала сама себя, смысл и суть своего существования, когда без малейших усилий, без намека на сопротивление отдала в руки фашистов свой могучий град и ту самую «государственную и национальную концентрацию», которая оказалась самым выгодным полем деятельности и орудием их эксплуататорской власти. Более того, она была готова и дальше сотрудничать хоть с самим чертом, а не только с Гитлером, — вспомните хотя бы Берана[55] — при единственном условии, что не будет нарушена их частная собственность, а именно, остается неприкосновенной их самая что ни на есть личная частная собственность. Все словацкие буржуазные партии собрались в Каноссе, то есть в Жилине[56], чтобы самим подтвердить собственное предательство перед лицом всего народа. Сватоплуковы прутья[57] были связаны воедино, наследник Сватоплука — Йозеф Тисо был в восторге от «национального единства», которое так трогательно возникло после жилинского договора. «Нет больше классовых различий, здесь есть только народ», — заявил он тогда. Подоплека «национального единства» была мало привлекательна, зато весьма выгодна. «Чехословацкая народная партия с д-ром Мичурой и всем аппаратом в Словакии перешла в ГСНП[58], за что д-р Мичура был избран председателем Верховного суда. Живностенская партия, во главе с Лишкой, который стал депутатом Словацкого сейма и крупным землевладельцем в Пате, также последовала за народной. За предательство убеждений, которых у членов живностенской партии никогда не было, они были щедро вознаграждены при аризации». Это подтверждает и свидетель из рядов потерпевшей крах буржуазии: клерофашисты вознаградили чехословацкую буржуазию за то, что она предала убеждения, которых у нее на самом деле никогда не было.

Всеобщее братство, «национальное единство», почти законная преемственность, которую предложила Прага[59] и одобрила Жилина, свобода и самостоятельность, провозглашаемые в примитивных словоблудиях, блеск новой власти и новых сапог, вялое головокружение первых дней. Они говорили: «Мы докажем это, покажем миру, что такое словаки». Здесь не было никого, только они, им и был присужден разусовский «золотой приз», а они все еще шагали и шагали по новой Европе, окованной и стальной Европе массовых убийств. И обещали спокойствие и порядок, а какая могила не станет гарантией покоя и порядка? Они сулили благополучие среди нищеты, мир среди убийств, и еще обещали век господства словаков, потому что теперь хозяин Словакии — сам словак, и словацкий язык уверенно господствует в Словакии. И наконец, самый главный аргумент: мы все — словаки.

В самом деле все?

Обратимся еще раз к тому буржуазному наблюдателю, который, хотя и был бенешовцем[60], не отличался склонностью к прогрессу: «Коммунисты в Словакии, как рядовые члены партии, так и руководители, остались верны своим идеалам. Все они весьма активно настроены против нынешнего режима в Словакии».

Так значит, не все. Все-таки братство не было всенародным, а единство — всеобщим. Для того, чтобы оно стало таковым, было необходимо отделить коммунистов от народа.

Так оно и случилось. Наследник Сватоплука энергично вырвал один прут из исторической связки: «Со словаком-большевиком мы не хотим иметь дело, потому что это уже не словак». Или еще более откровенно: «С большевиком, который плюс ко всему еще и словак, мы не желаем иметь ничего общего, мы даже готовы истребить их под самый корень».

Под самый корень. Гитлер в таких случаях говорил: «Ausradieren»[61]. И словацкие корни не защищали от жестокости.

С течением времени народ, объединенный клерофашистами, высыхал, как сморщенная сушеная слива. Словацких евреев стирали с лица земли, бросая в имперские печи: объединенный народ платил кремационную дань. Из единого народа было необходимо исключить тех словаков, у которых была слишком чувствительная совесть, а так же и тех, кто выступал за общее государство чехов и словаков, и тех словаков в военной форме, которые отказывались воевать против «сатаны, вышедшего из ада», против советского народа; а равно и тех, кто, сомневаясь и колеблясь, работал на два лагеря — и нашим, и вашим; а вместе с ними и ненадежных лютеран, и ненационально-социалистических иезуитов, и полонофилов, и сидоровцев, и, естественно, рабочих, которые гнули спины на Геринга, а ели один вязкий, как глина, хлеб. От единого народа следовало отлучить почти всех, оставив лишь небольшую правящую горстку, раздираемую изнутри борьбой за власть. Внутренний распад словацкого людацтва был таким стремительным, что скрыть это было невозможно, о нем знали и его враги, и имперские союзники. (В начале 1943 года в материалах для главного управления имперского командующего СС открыто говорится о распаде клерофашистского режима. Предлагается выселить из Словакии сомнительные, вносящие беспокойство элементы, а остальных ассимилировать, онемечить, потому что и «расовая основа словацкого народа во многом похожа на немецкую».)

Лицо класса, его политическая сущность лучше всего раскрываются в дни тяжелых испытаний и опасности. Лицо словацкой фашистской буржуазии в момент кризиса было отвратительно трусливым. Отважный боец Мах покинул свой пост, Тисо погряз в интригах, Сокол выискивал алиби. И не было никого, кто смог бы остановить распад: «Она сама себя уничтожала». Но распад и невозможно было остановить. В период кризиса выяснилось, что людацтво было лишено каких бы то ни было идей, нравственных устоев, его сущностью были лишь демагогия и алчность. Буржуазный лозунг времен промышленной революции «Enrichissez vous»[62] был допустим на начальном этапе, лозунг словацкой контрреволюции: «Словаки, обогащайтесь!» в период пролетарской революция оказался устаревшим. Он не побуждал к размаху, к работе и организации, а лишь к торопливой жадности, призывал быстрее хватать со стола все, что там осталось. За всеми фразами об исторической судьбе, о самостоятельности и свободе, о национальном единстве была только широко раскрытая буржуазная пасть, готовая поглотить все, что еще можно было поглотить.

Какие уж тут идеалы — не до жиру, быть бы живу. Преданный союзник К.-Г. Франк[63] писал в сентябре 1944 года своему верному соратнику Гиммлеру: «Ловкой политической игрой нужно сохранить словацкое правительство (Тисо), и принудить его к сотрудничеству, причем в это время исключено всякое словацкое влияние (претензии на суверенитет) на немецкую действительность. Оказывать полное доверие Тисо и его министрам, как это, к сожалению, делают немецкие органы в Братиславе, было бы совершенно неуместно, поскольку это могло бы иметь самые тяжелые последствия. Я ни на минуту не сомневаюсь, что словацкие правящие круги готовы на любое предательство, если только ситуация им это позволит».

К.-Г. Франк был прав, людаки были способны на любую измену, были готовы продать и собственного бога тому самому сатане, о котором говорил Й. Тисо. И не предали только потому, что их предательство никому не было нужно.

С падением Быстрицы[64] у немецких союзников появилось множество различных забот. Оперативная группа «Г» полиции безопасности должна была организовать торжественную церемонию благодарения. Так, некий унтерштурмфюрер СС Лайтгеб должен был организовать церемонию благодарности населения. И далее: «Обергруппенфюрер СС Хёфле уже убедил президента в необходимости немедленно посетить Банску Быстрицу, и президент заявил, что готов сделать все, чтобы прошла достойная демонстрация в духе империи. Обергруппенфюрер СС Хёфле предложил Тисо несколько подходящих идей для выступления по случаю падения Банской Быстрицы. Основная мысль заключалась в благодарности богу и фюреру за сведение счетов с большевистским чехословакизмом». И еще: «Готовится политическое использование ожидаемого приподнятого настроения в правительственных кругах после ликвидации бандитского центра — Банской Быстрицы».

Они не умели ни жить, ни работать, не умели даже умирать. Умирали на коленях и при этом лизали подметки своим союзникам. И не нашлось ни одного человека, ни одного настоящего мужчины, всюду лишь трусость и страх. Не чувствовалось и приподнятого настроения в правительственных кругах. Им было не до того, они переправляли награбленные деньги в швейцарские банки.

За все это словацкая буржуазия заслужила эпитафию, которую ей посвятил один из героев людацтва — Сидор: «Что дала Словацкая республика словакам? Жратву! Все это прошло по пищеварительному тракту, и что из этого получилось — известно. С моральной точки зрения она не дала словакам ничего».

И хотя вспоминать об этом тяжело, нельзя забывать всенародного позора. Нельзя забыть того сборища тупых ярмарочных лицемеров без стыда и совести, нельзя уже потому, что под их каблуками вырастали могилы. Так уж случается в истории, что водевиль здесь часто соседствует с трагедией. В народной памяти должно сохраниться все: и хорошее, и плохое, и подлость, и благородство. Только в этом случае история станет истиной, а не приукрашенной сказкой, только в этом случае она может жить с нами и в нас. Лишь осознав всю глубину позора, в который Словакию и словаков вверг клерофашизм, мы глубже поймем и тех, кто восстал, чтобы этот позор смыть.

«Уничтожим их под самый корень», — сказал Тисо о словацких большевиках. Сделать этого не удалось, несмотря на все старания жандармерии. Словацкие коммунисты за все время фашистского господства были единственной организованной политической силой. Об этом свидетельствуют материалы и списки абвера, полиции, отчеты бенешовских осведомителей из таких мест, где, мягко говоря, не питали особой склонности к коммунизму и к коммунистам. Всякий раз, когда фашистам удавалось разбить центральный орган Коммунистической партии Словакии, в стране на местах тотчас же по воле народа рождались новые органы.

Надо признать, что и словацкие коммунисты не всегда были правы, но они боролись за правду. В невероятно сложных условиях перед началом второй мировой войны и на ее первом этапе они избрали неправильную ориентацию в отношении целей и будущего. Коммунисты были уже по горло сыты предательствами буржуазии и больше не хотели рисковать. Тогда они провозгласили лозунг, несколько напыщенный и националистически окрашенный: «За советскую Словакию!». Этот призыв быстро прижился, пустил корни в массах коммунистов и сочувствующих и потом, когда подпольное руководство изменило линию, упорно продержался вплоть до самого Восстания. Еще весной 1943 года информационная группа, близкая Шробару[65], сообщала в Лондон: «Коммунисты и сельский пролетариат выступают, судя по всему, за словацкую советскую республику». В том же сообщении добавляется: «Сельское население симпатизирует русскому народу и большевикам…» Лозунг словацкой советской республики был лишь эпизодом в борьбе, однако эпизодом, типичным для атмосферы Словакии, особенно характерным для инстинктивного отхода народных масс от буржуазии.

Каждая революция должна иметь прежде всего конкретные, достижимые и ясные конечные цели. Уже V нелегальному съезду ЦК удалось сформулировать задачи, определявшие положение Словакии в будущем мире: Чехословакия должна стать единым государством двух равноправных народов — чехов и словаков. Этот принцип вытекает как из ленинской национальной политики, так и из словацкой действительности, из нового национального самосознания, которое сформировалось в поворотных моментах конца первой республики и в год второй мировой войны. Кто из собственного опыта знал Словакию того времени, Словакию действительно народную, а не республику бульварных политиканов, тот должен был понимать, что политика, не основанная на принципе самобытности словацкого народа, привела бы к катастрофическим последствиям.

Но именно здесь, в вопросе самобытности словацкого народа, резко столкнулись две концепции. Бенеш ничего не забыл и ничему не научился. Он игнорировал коренные перемены, происходящие в мире. Ему казалось, что буря отгремит, и все снова рассядутся по своим теплым местам; в этом заключался истинный смысл законной преемственности, которую он проповедовал. Для него и для буржуазного эмигрантского правительства важна была не просто законная преемственность с первой республикой, но и преемственность социально-экономическая и политическая. Все хорошо так, как было, и любой перемены он боялся, как черт ладана. Его постоянно пугала аналогия с 1918 годом. Все как-нибудь наладится, все образуется, и только полное и безраздельное господство буржуазии останется неприкосновенным. Что же касается положения словацкого народа, тут Бенеш был непреклонен, он не видел необходимости особого положения словаков, поскольку не признавал их самостоятельной нацией. По его представлениям, существовала единая чехословацкая нация, а сам Бенеш был ее пророком. По отношению к словакам Бенеш и лондонская эмиграция выступают в роли защитников от наказания: «Тем, что мы с самого начала сохранили здесь преемственность с единой домюнхенской республикой и, как чехословаки, бескомпромиссно удерживаем домюнхенский режим, мы защищаем Словакию и словаков от того, чтобы в конце войны их не считали побежденным народом».

С высокой судейской скамьи вещал президент, ставший соучастником предательства собственного народа, подписавший ему смертный приговор, а потом бросивший свой народ. Этот прислужник крупной буржуазии был обывателем до мозга костей.

Представления буржуазии, которую столь совершенно воплощал Бенеш и лондонское эмиграционное правительство, были безнадежно устаревшими, как и оно само. В крайних случаях допускалась лишь неизбежная реставрация фасада, но сущность, то есть правительство буржуазии, должна была оставаться прежней, и, насколько это возможно, в еще более строгом виде, чем во времена первой республики.

Они не предполагали возможности вооруженного антифашистского восстания. И, видя пример Югославии, понимали, что любое вооруженное выступление против фашизма несет в себе возможность революционных перемен. Республика, по их мнению, должна быть обновлена путем какого-либо переворота. Таким представлялось обновление Чехословакии группе Шробара в 1943 году: «После ощутимого поражения немецких армий на востоке и после приближающегося отступления начнутся восстания в государствах центральной Европы. Эти потрясения не пощадят и Словакию. Накопившийся гнев и ненависть будут искать выход. Дело дойдет до сведения личных счетов с виновными и, возможно, до убийств и мятежей. Для того, чтобы этот невероятный хаос не распространился по всей стране и не возникла угроза жизненной безопасности и имуществу, государственному и частному, будет необходимо сразу же после падения бывшей государственной власти создать в Словакии новый государственный аппарат».

И отклики из Лондона: «Мы считаем, что в первый же день переворота правительством должен быть назначен краевой президент и краевой главнокомандующий…»

Эти планы буржуазии необходимо как следует запомнить. Нужно хорошо представлять себе, как она хотела вновь захватить жертву без риска и погони, как вновь желала господствовать, жестоко и безгранично, как в колониях. Они действительно ничего не забыли и ничему не научились. В документах, связанных с Бенешом, лондонским эмиграционным правительством и, разумеется, с его информационными группами внутри страны, практически ничего не говорится о борьбе, о схватках, речь всегда идет только о власти. Парадесантная бригада? Хорошо. Только она должна быть начинена лондонскими офицерами и должна оккупировать Западную Украину. Во главе ее должен быть губернатор или управляющий, или, как его там официально называют, «личный уполномоченный» лондонского правительства, а рядом с ним — опытный военачальник оттуда же. И действительно, после того как Советская армия освободила Западную Украину, на место действия прибыл правительственный уполномоченный Немец и главнокомандующий генерал Хасал, а также лондонские офицеры службы информации. Не хватало только одного — народа, над которым они хотели господствовать. Переворот не был осуществлен.

Не произошло и бенешовско-шробаровского переворота в Словакии. Нам пришлось обойтись без таких нововведений, как запланированный Краевой национальный комитет, краевой президент и краевой главнокомандующий. Словацкий народ, ведомый коммунистами, восстал, чтобы бороться против фашизма, чтобы сражаться за новую жизнь, за новую Чехословацкую республику. С самого начала вооруженного выступления Клемент Готвальд так охарактеризовал его в письме к Молотову: «Вооруженная борьба словацкого народа по своему характеру очень похожа на борьбу в Югославии…» Она спутала первоначальные планы Бенеша и его приспешников, внесла новые черты в отношения двух братских народов и, более того, во многом предвосхитила социально-экономическое и политическое развитие новой Чехословацкой республики. Такое восстание не предполагалось. «Оказалось, что все произошло не так, как об этом мечтали Бенеш и Ингр», — заявил один из руководителей Восстания, человек, преданный своим прежним идеалам и создающий идеалы новые, коммунист Г. Гусак. Поэт Лацо Новомеский, на первый взгляд, мягкий, но в сущности непоколебимый в своих убеждениях, так вспоминает о своей лондонской миссии: «Наибольшее замешательство, почти панику вызвало Словацкое национальное восстание в кругах чехословацкой эмиграции в Лондоне… Плохо было то, что эти элементы воспринимали и авторитетно распространяли самые различные измышления о политической сущности Восстания. Домыслы, фантастические и несуразные, степень идиотизма которых невозможно измерить, были разрушены Восстанием, которое лишило распространителей этих идей всяких надежд на обновление республики и осуществление их ничтожных планов».

А ведь какой прекрасный план переворота был разработан! И вдруг случилось что-то непонятное — народное вооруженное движение во главе с коммунистами! Какая плохая игра! Но еще хуже было то, что при этой плохой игре нужно было делать хорошую мину; факт народного восстания нельзя было замолчать, поэтому нужно было его хотя бы присвоить. И Бенеш не мешкал. Уже второго сентября 1944 года лондонское министерство обороны передает генералу Пику сообщение президента: «Мы находимся в постоянном и систематическом контакте с политическим и военным руководством Словакии вот уже в течение ряда месяцев. Словацкое военное командование и министерство национальной обороны в Лондоне подробно и основательно подготовили военные действия в Словакии». Все отклики, сообщения и информации лондонской буржуазной эмиграции имеют подобный характер, они скрывают факт народного восстания, представляют миру революционную борьбу как буржуазный военный переворот. Все те, кто был хорошо знаком с положением в Словакии того времени — а Бенеш хвастался, что знает, как говорится, словацкую кухню — все друзья и даже враги понимали, о чем идет речь. Генерал СС Бергер, в первые же дни возглавивший операцию против Восстания, сообщает Гиммлеру: «Война, которую мы здесь ведем, это война политическая, война революционная!»

Генерал СС понял самую суть — эта война была особенная, война против народа, против революции. Бенеш тупо не хотел, да и собственно говоря, не мог признать за фактом Восстания его революционной сущности. Признай это Бенеш, он сразу обнаружил бы свое лицо: король оказался бы голым, и все бы это увидели. Поэтому он сосредоточил свои силы на том, чтобы обмануть мир, плести интриги, бороться за власть в разгар беспощадной схватки с фашизмом, чтобы ценой человеческой крови заполучить иллюзорную дипломатическую победу, чтобы, как говорится, наводить тень на белый день, чтобы тормозить дело там, где требовалось быстрое и безотлагательное решение. Преемственность — это он и буржуазное правительство. Зачем революционная война? Зачем совет? «Истинная Словакия присоединилась к нам еще в 1939 году, чтобы в духе традиций 1918 года содействовать нам при обновлении и освобождении республики», — заявил он в своем известном выступлении 8 сентября. У этой бенешовской «истинной Словакии» был лишь один недостаток: ее не существовало на самом деле. Шробар, неудавшийся краевой президент, не выдержал отчаянной схватки с действительностью и подчинился Словацкому национальному совету; от национал-социалистов и след простыл, правые социал-демократы утратили свое значение и вышли из политической борьбы. Таким образом, «истинная Словакия» Эдуарда Бенеша была сведена к нескольким офицерам-информаторам Ингра, работавшим на шаткое военное командование.

Настоящая Словакия вела всенародную войну не на жизнь, а на смерть, войну не только против фашизма, но и за новый образ жизни своего народа в новой Чехословакии. Какая космическая дистанция разделяла бенешовскую «истинную Словакию» и Словакию реальную! Как слепо настаивала бенешовская буржуазия на своей исторической ошибке или лжи!

Но ее дни были уже сочтены: Словацкое Национальное Восстание начало новый отсчет времени.

Г. Гусак в «Свидетельстве о Словацком национальном восстании» пишет: «В рамках антифашистского чехословацкого лагеря со всей остротой и силой проявилось внутреннее противоречие между силами буржуазии, представленными главным образом лондонским правительством, и силами трудящихся страны, представленными Коммунистической партией Словакии и Словацким национальным советом».

И это не просто слова непосредственного участника событий, но и свидетельство точного и строгого историка. Эта «острота и сила» были остротой и силой классовой борьбы, остротой и силой революционной схватки. В эту борьбу Коммунистическая партия Словакии и ее союзники бросили все новое: Словацкий политический орган — Словацкий национальный совет, народную власть, представленную национальными комитетами, объединенную партию рабочего класса, единые профсоюзы, революционную молодежь. И куда склонялась эта сила, туда поворачивался наш мир. Все, что зародилось в подполье и в вооруженной борьбе, вырастало как из организации, так и по спонтанной воле народа. Все это живет с нами и сегодня: это не заветы, это — непрерывная нить жизни.

Революции нужна вооруженная власть; без нее всякая революция — это лишь демагогия и авантюризм. У руководителей антифашистского сопротивления в этом смысле было две возможности: либо вооружить народ, либо склонить на свою сторону армию. Особенность словацкой революции, — по крайней мере в тот период и в тех европейских условиях, — заключалась в том, что удалось и то и другое. Партизаны, вооруженная власть народа бок о бок сражались с солдатами словацкой армии.

Это связано с особым положением словацкой армии в фашистской коалиции, с особой психологией словацкого солдата. Если говорить несколько упрощенно, словацкий солдат был неспособен воевать против Советской России. После битвы под Липовцами он уже не мог быть частью фашистского механизма: это был бунтовщик и дезертир. Солдаты перебегали на советскую сторону поодиночке и группами, на лошадях, мотоциклах, на танках, поддерживали связь с местным населением на оккупированных территориях и с партизанами, убегали оттуда, где нужно было стоять, останавливались там, где нужно было идти вперед. Сын словачки понимал, что такое справедливость, был чуток к страданиям. Это были всего-навсего крестьяне и рабочие в военной форме.

По историческим, географическим, политическим и другим, не всегда поддающимся определению причинам словацкий народ чувствовал инстинктивную тягу к Советскому Союзу. Младоаграрий Радакович с огорчением сообщает Бенешу: «Россией восхищаются, желают ей успехов, и большинство хочет, чтобы будущие отношения ЧСР и СССР были самыми сердечными. Понимают, что антибольшевистская пропаганда перед войной умышленно утаивала положительные стороны коммунистического режима…»

И немецкий посол Е. Г. Людин обращает внимание Берлина на то, что в Словакии особенно необходимо «мобилизовать население против склонности к Советам, которая здесь чувствуется чрезвычайно остро». Мы не знаем, как именно Людин представлял себе такую мобилизацию — ее можно было осуществить только при помощи концлагерей и закончить братскими могилами.

Старые наклонности еще сохранялись, новые зарождались. Именно при посредстве словацкой армии возникал новый опыт и новые симпатии. Именно прорусские и просоветские настроения в словацкой армии стояли у истоков антифашистского движения.

Конечно, не всегда все было просто, ведь в армии существовал и генералитет. Это были свежеиспеченные генералы, обязанные своими новыми титулами фашистскому режиму. В сложные моменты они колебались и раздумывали. В решающую минуту трусливо предали. Это были маленькие людишки с большими претензиями; были здесь и алибисты[66], двуличники, слуги двух хозяев, и, конечно, была здесь и словацкая элита — офицеры «с честью», любители кутежей и широких, пустых жестов.

Но встречались и честные, порядочные люди, готовые смыть позор с имени словацкого офицера; в душе они были вместе с теми, кто в конце мая 1943 года перешел под Мелитополем на советскую сторону, с теми, кто вел партизанскую войну в лесах Белоруссии и катакомбах Одессы, — создавалась широкая морально-политическая взаимосвязь, зародыш вооруженной власти народа, зародыш новой армии.

Куда подевались мечты о крестовом походе против большевизма, «От Татр до Азовского моря»! «Государственный президент все же предлагает одним махом вооружить всю словацкую армию, как только получит в распоряжение достаточные немецкие силы», — телеграфировал Людин в Берлин. Нужны ли более очевидные доказательства краха государства и взглядов в армии, чем эта просьба Тисо?

В Восстании встретились все элементы, из которых в то время и позднее, в освобожденной республике, создавалась вооруженная власть народа: партизаны, восставшие солдаты, бойцы парадесантной бригады и авиационного полка. Не без проблем, со многими внутренними противоречиями, иначе и не могло быть при таком количестве различных классовых и социальных позиций, — в Восстании начал зарождаться прообраз народной армии и других вооруженных частей.

Это не только завет, не просто традиция; это прямая связь, продолжение, жизнь.

Среди антифашистов, конечно, были не только коммунисты. Словацкий антифашистский фронт, или, точнее говоря, антифашистский фронт в Словакии, был широким, многообразным и разнородным, различным по своим классовым, социальным и политическим убеждениям и целям. Картина антифашистского фронта была пестрой, словно радванский базар. Здесь была и уже упоминавшаяся выше чехословацкая группировка Шробара, которая вместе с Бенешом настаивала на продолжении традиций 1918 года, были здесь и правые социал-демократы, сплотившиеся вокруг Капиная и Фило[67], лелеявшие мечту о прочной централизации и надежном правительстве, а так же о чехословацкой суверенной нации. Была здесь и лютеранская олигархия, сплотившаяся вокруг Урсини, которая во времена первой республики смело и бесстыдно скупала ценой духовных национально-освободительных традиций частные родовые поместья; здесь была и молодая интеллигенция, воспитанная на масариковских идеалах в чехословацких школах, группы и группки, индивидуумы, помещики и дипломаты, журналисты — любители и профессионалы, — каждый со своими амбициями, симпатиями и антипатиями.

Было необходимо отделиться от тех, кто был слишком скован классовой ослепленностью, но особенно важно было искать союзников. Ни коммунисты, ни рабочий класс в одиночку не были способны на такой грандиозный исторический акт, каким должно было стать вооруженное восстание. Было необходимо завоевать позиции, удерживаемые антифашистской буржуазией в экономике, административно-хозяйственном аппарате и армии. В этом заключался подлинный исторический смысл Рождественского договора, временного целевого союза рабочего класса и антифашистской буржуазии[68].

И хотя внутри этого союза не прекращались споры и разногласия, он все же оправдал себя в Восстании и в первые месяцы после освобождения. Он оправдал себя особенно в организации низовой работы, в местных и районных условиях. Буржуазия полностью скомпрометировала себя на руководящих военных и политических постах. Она жаждала перемен и немало сделала для их осуществления. Но ее устраивали только те перемены, которые не затронули бы классовую структуру, не посягали на сущность ее классовых привилегий.

Неустойчивость антифашистской буржуазии, объясняемая ее противоречивой классовой задачей в революции, отражается как в отдельных характерах, так и в общем характере ее политической и военной деятельности. Военное командование вело войну трусливо, Голиан, пожалуй, никогда не верил в военный успех Восстания. Когда 5 сентября Ференчик[69] вернулся из Москвы, он сказал ему: «Не разбирай рюкзак». Одной ногой мы в бою, другой отступаем. Они воевали трусливо, умирали, однако, достойно.

Союз существовал до тех пор, пока был общий враг. Спор углублялся и перерастал в классовую борьбу. Окончательно вопрос решился в феврале. Тот, кто сбежал, предал Восстание, предал родину. А в сущности, разве это не одно и то же? Союз в борьбе стал союзом в совместной работе. Повстанческие национальные комитеты и повстанческий Словацкий национальный совет существуют теперь уже не как традиция, а как живое зеркало этого союза.

Таким образом, во время жесточайшей войны всех времен словацкий народ осуществил свое самое крупное и важное историческое завоевание: завершил свою национально-демократическую революцию и присоединился к прогрессивным народам мира.

Я не люблю исторических аналогий, как правило, они легковесны. Однако штуровцы не были для восставших просто исторической аналогией, они были живой водой, ежедневной потребностью и необходимостью. Народ почувствовал, что этим завершается огромная историческая работа, что после многих исторических катаклизмов осуществляется самая прогрессивная из первоначальных штуровских концепций, то есть создание народной и социально справедливо организованной Словакии.

«Этим актом мы заплатили долг сами себе», — сказал Л. Новомеский о Восстании. Это был акт исторического очищения. «Оно (Восстание) дало миру сознание нашей новой истории. Для нас оно, в свою очередь, явилось источником нового исторического самосознания. Национальные интересы Словакии, — и Восстание это еще раз подтвердило, — решаются в борьбе за прогресс, демократию, и одновременно с революцией за социализм».

Действительно, чем бы мы были без этого нового исторического самосознания? Чем бы мы были без этого сознания, касающегося не только нас, но и самых тесных отношений с братским чешским народом, с новой Чехословакией, и в более широком смысле — со всем антифашистским лагерем, наших отношений к прогрессу, к социализму? «Словацкий народ, — писал Г. Гусак в цитировавшемся выше «Свидетельстве о Словацком Национальном Восстании», — внес свою лепту в свою и нашу свободу. В борьбе против фашизма, по библейскому выражению, он не был из числа меньших европейских народов».

Мы гордимся историческим значением Восстания. Гордимся тем, что коммунисты стояли во главе мощного всенародного движения, гордимся преданной непоколебимостью его руководителей и тысяч местных работников, самоотверженностью, единственной наградой за которую была победа правого дела. Мы помним о мертвых, живем с живыми. Мы не забываем о партизанских командирах и десятках тысяч партизан, о пепелищах и братских могилах, о замученных жертвах, о солдатах Восстания, студентах, молодежи, обо всем антифашистском фронте. Мы не забудем и советских друзей, соратников по борьбе: ведь великий национальный исторический акт смог осуществиться только благодаря тому, что на востоке были уже не просто русские братья, а самое главное — новая советская революционная власть.

Нам дорого досталось современное сознание историзма, тем ценнее оно для нас. И поскольку мы ничего не получили даром, все это живет с нами.

1973

Перевод И. Сырковой.

КУЛЬТУРА ПРОТИВ ФАШИЗМА

Феномен фашизма имеет много аналогий в истории цивилизаций, включая и европейскую цивилизацию. И все же этот феномен своеобразный и особенный, потому что он выношен в только ему присущем лоне, в лоне буржуазии: в судорогах, весьма похожих на предсмертные, буржуазия родит фашизм. Возникший на почве неразрешимого конфликта в социально-экономических отношениях, искусно и тщательно скрываемый недуг вдруг вылезает из всех щелей, и вот в натянутой улыбке стареющей дамы проглядывает оскал мертвеца.

Пробил час, когда сброшена последняя маска.

Это смертный час. Появление фашизма на свет, его ускоренное нарастание, его крах — все вокруг словно погружается в смертоносный раствор. И первое, чему угрожает гибелью, эта форма буржуазной цивилизации, есть культура человечества. То, что приносит с собой фашизм, не есть какая-то иная культура, это — тотальный дефицит культуры, вредоносная пустота, темные, всепоглощающие воды ничтожности. Прежде чем запылали печи крематориев в Освенциме, Майданеке и над зелеными лугами других районов, на площадях чистеньких и культурных городов полыхали костры из книг. Культура должна была стать первоочередной жертвой: прежде чем замучить человека, надо было истребить его культуру.

Эти огненные, я бы даже сказал — библейские письмена, которые нависли над Европой, возвестили всем, кто хотел видеть, что дело уже не только в буржуазии как таковой, а в том, что она впала в безумие и что ее безумие есть олицетворенная угроза, запрограммированная гибель для каждого в отдельности и для всех вместе. Мы знаем, как реагировала на эту угрозу мировая буржуазия. Но не будем забывать и о том, что интеллектуалы, деятели культуры, писатели из рядов той же буржуазии оказались достойнее, прозорливее, нежели ее политики. Конечно, во главе этого движения встали коммунисты; но без широкого фронта культуры, который начал складываться уже в середине тридцатых годов, без чувства коллективной ответственности за безопасность культуры история Европы времен фашизма наверняка выглядела бы иначе. Необязательно каждый должен был тотчас согласиться с теми мерами и целями, которые выдвинул, к примеру, Международный конгресс писателей в защиту культуры[70], но у каждого жили в сознании эти меры и цели, когда пришло его время.

Идея всеобщей опасности и коллективной защиты культуры начала действовать, и по мере того, как фашизм распространялся по европейским странам, она немедленно становилась реальным фактом.

Разрушительные силы были монолитны, как может быть монолитна сталь; они были одеты в броню, они маршировали. А культура — обратимся, однако, ближе к нашей теме, к литературе, — литература находилась в состоянии раздробленности и даже распрей. В ней обреталось множество школ и всякого сброда, национальных и классовых предрассудков и антагонизмов, она была обусловлена социальными обстоятельствами, ограничена местными традициями, заключена в казематы моды — сколько же их было и как эфемерны они были!

«Куст одинок, и человек одинок», — написал когда-то Герман Гессе: все были одиноки. В канун всемирного потопа одиночество буржуазного писателя достигло своей наибольшей полноты. Это одиночество не было желанным: буржуазия устраивает подобный плен одиночества если не мудро, то изощренно, утверждая, что именно в камере одиночества и состоит суть свободы. Только бы подальше от действительности, только бы подальше от неразрешимых противоречий буржуазного общества: священнодействуйте, сколько угодно. Надо отрешиться от всяких порочных связей, надо отделиться и уйти в себя: герметизируйтесь. От всего, что соприкасается с действительностью, попахивает человечьим духом; этот дух опасен для систематической лжи о свободе.

Положение буржуазных писателей перед лицом надвигающейся гибели европейского мира и европейской культуры представлялось безнадежным: ни дать ни взять Götterdämmerung, настоящие сумерки богов. Не было надежды, не было общей идеи, не было общей цели. Историческая заслуга, историческое значение левых интеллектуалов и коммунистов состоит в том, что они высоко взметнули — я не могу выразиться иначе — знамя единства, знамя сплоченного отпора, сплоченной борьбы против фашизма. «Знамя всего прекрасней тогда, когда оно развевается на ветру», — написал по этому поводу датский писатель Серенсен.

Ясно, что единство возникло не в одно мгновение, оно не родилось, но зарождалось. Сплочение — процесс, который осуществляется не по приказу, а по необходимости и по идейным соображениям. По необходимости, поскольку речь шла о самой жизни, в том числе о существовании культуры и литературы. И по идейным соображениям, можно сказать, по пророческим идейным соображениям, семена которых посеяли величайшие продолжатели европейских традиций гуманизма, какими были Максим Горький и Ромен Роллан. Биохимики со всей несомненностью установили, что семя может прорасти даже через несколько тысячелетий; идея появляется и воплощается в жизнь, когда этого требует историческая необходимость.

Единство не есть однозначность. Оно определяется временем и пространством, экономическими и социальными факторами, общей духовной атмосферой; все это в Европе различно: следовательно, это было единство в многообразии.

Если взять категории времени и пространства, то приходится вспомнить времена белой контрреволюции, время еще до «классического» фашизма; и тогда нельзя не назвать таких имен, как Стоянов, Младен Исаев, а в первую очередь — Вапцаров; или же таких, как Дёрдь Лукач и Бела Балаж; или Грамши; если же вспомнить такое совершенно исключительное пространство и исключительное время, которое называется Испания, нам приходит на память имя Лорка.

Единство антифашистской литературы складывалось в многообразии и держалось на многообразии. Диапазон единства был обширный: оно простиралось от престарелого идеалиста Бенедетто Кроче до вечно молодого коммуниста Юлиуса Фучика. Различия и разногласия внутри этого единства составляют его неотъемлемое свойство: можно сказать, что — особенно вначале — все сходились больше на отрицании, скорее на осознании угрозы, чем на позитивной идее, на мысли о будущем.

Антифашистская литература почти адекватно отражает антифашистскую политику. Как антифашистский политический фронт включал в себя все и вся, от потерпевших неудачу буржуазных партий до коммунистов, так и антифашистский литературный фронт развивался в тех же самых контурах. Но кроме того и сверх того здесь существовало и одно отличие: эмиграция в прямом смысле и эмиграция внутренняя. Вспомним имена только немецких писателей-эмигрантов — Томас и Генрих Манны, Роберт Музиль, Герман Брох, Бруно Франк, Анна Зегерс, Бертольт Брехт, Иоганнес Р. Бехер, Людвиг Ренн; эти имена во многом определяли идейно-художественный профиль европейской и мировой литературы в то время. В сравнении с такими личностями немецкая внутренняя эмиграция может показаться малозначащей. Но это не совсем так: внутренняя эмиграция выполняла свои незаменимые функции.

Итак, время и пространство убедительно свидетельствуют об исходных различиях. Эти различия обнаруживаются еще отчетливее при анализе идеологических, политических, классовых позиций. Традиционные пацифисты, стоящие на позициях по-своему обработанного христианства, осмысляют мир в рамках своих категорий, например, в категориях вины и возмездия. Им надо коснуться перстом отверстой раны, прежде чем они отважатся воскликнуть, подобно Эугенио Мортале: «Более нет невиновных». Один из писателей немецкой внутренней эмиграции, Отто фон Таубе, пожалуй, точнее всех выразил чувства этого течения: «Пускай мы жертвы, но не безумные палачи!»

Наверное, в этом содержится сознание морального превосходства. Подобное моральное и вдобавок лирическое превосходство наверняка присутствует и в стихах словацкого поэта Яна Смрека:

Наверное, это тоже протест. Это протест, заключающийся в том, чтобы полностью отдаться на волю истории, протест, из которого не следует, что надо действовать: все спроецировано вовнутрь, в сферу личной совести и морали.

Однако — если процитировать стихи примерно того же времени, но из другого пространства — «кто промешкает ударить, от удара сам падет». И, добавлю, кто медлит действовать, тот попадает под колеса истории.

Это сознание необходимости действия, упорное стремление к действию, отождествление литературы с действием свойственно прежде всего интеллектуалам — коммунистам. У Вапцарова и Фучика, у Элюара и Радноти литература и действие замешены в одном котле, сделаны из одного теста. Жизнь, литература, действие — все это у них неразделимо и все исполнено стремления разрубить безрассудный узел истории. Эта тяга к действию проистекает от понимания взаимосвязей, от постижения исторических закономерностей, от совершенно определенного чувства принадлежности к большому коллективу. Вот что говорит Вапцаров:

Я напомнил здесь о двух характерных полярных идеологических течениях в едином антифашистском фронте. Между этими крайними течениями лежит полоса из множества разных тонов и оттенков, переходов от одной группы к другой, да и внутри каждой группы и в каждой отдельной личности.

Наперекор всем различиям в исходных позициях, наперекор пространству и времени, наперекор классовым и национальным предрассудкам единство существовало, и по мере того, как шло время, как смертельная угроза надвигалась в виде реальной смерти, необходимость коллективной защиты становилась бесспорной. То, что еще, несколько дней назад воспринималось как коммунистическая пропаганда, в считанные часы становилось проблемой жизни и смерти на деле. Сходные причины влекли за собой почти сходные следствия. Есть масса примеров из литературных текстов той поры, которые свидетельствуют о том, что мысль не знает границ и не нуждается в организованном сплочении. Примерно одно и то же происходило в сознании как норвежской литературы, так и югославской, чешской или болгарской, равно как польской и французской. Все или почти все — на стороне фашизма ничтожное меньшинство, два-три исключения, и то из числа некрупных писателей — поняли, что одна эпоха в литературе кончилась. То, что считалось ценностью, вдруг утратило всякое значение: жизнь и утрата жизни — стали мерилом всяких ценностей. И поэтому мы находим в европейской антифашистской литературе подобие и тождество в расслоении сознания литературы, в тематике и многих внутренних процессах.

Возьмем, например, традиции. В межвоенный период отношение к традиции в европейской литературе было если не вовсе презрительное, то уж во всяком случае, подозрительное. Одни — их больше всего — усматривали в традиции врага, против коего оттачивались новейшие приемы и на коем упражнялись в выпадах, для других она была лишней, а для кого-то — и просто смешной. Лишь немногие, поистине великие личности понимали значение традиции и не страшились сказать об этом.

И вдруг все изменилось. Речь шла уже не об эстетике, а о жизни, о существовании литературы, культуры, нации. И поскольку стоял вопрос — быть или не быть великим национальным коллективам, закономерно должно было измениться и отношение к традиции и в особенности — к национальной традиции. Независимо друг от друга во многих городах Европы ведутся поиски опоры в прошлом своего народа, возводятся бастионы из материала истории национальной литературы: обращение к традиции столь же всеобщее, сколь и закономерное явление.

Правда, не всякие традиции шли в ход: в первую очередь те, что содержали в себе протест и бунтарство, а также те, что свидетельствовали о жизнестойкости, вернее, о живучести. Можно сказать, фашистское варварство способствовало проверке ценностей на прочность. Вспомним Ванчуру[71] и Фучика, культ Божены Немцовой[72] в Чехии. В то же самое время норвежский профессор Ф. Бул по-новому прочитывает норвежских классиков: «Чем писатель значительнее, — говорит он, — тем он современнее, и мне кажется, что Гольберг, Ибсен и Бьёрнсон — самые актуальные писатели». Примерно тогда же голландские антифашисты заново открывают классические мятежные песни гёзов, заимствуя у них главным образом дух и содержание:

И наконец мы, современники и участники Словацкого национального восстания, хорошо помним, что стихи наших классиков ценились у нас, как нержавеющая сталь, как пулеметная лента, как стихи-оружие, и очень точно выражали настроения народа.

Ибо существуют такие моменты в истории народов, когда и слабые становятся сильными, а слово является подлинным оружием. История пришла на помощь истязаемой Европе. Слово обрело смысл и значимость ответственности и обязательства. Раньше литература стремилась избавиться от всяких социально-исторических связей, а теперь, вовсе не покоренная и вообще не менее свободная, она возвращается к ним. Она возвращается в лоно исторических связей уже не только в качестве объекта, но и как субъект, как тот, кто вместе с другими делает историю и помогает изменить судьбу людей.

Я приведу еще один пассаж из предсмертной исповеди Карла Шумахера, казненного члена Красной капеллы, чтобы продемонстрировать, насколько четко некоторые художники осознали и выразили смысл включения в социально-исторические связи: «По профессии я скульптор и ксилограф. Рименшнейдер, Фейт Штос, Йорг Ратгеб были моими великими собратьями, перед которыми я смиренно преклоняю голову. Они были на стороне революционеров в Крестьянской войне и пали в борьбе против князей и церкви, против реакции… Сердце велело им быть на стороне повстанцев, против реакции, которая из жадности хотела остановить ход истории. Произведения их искусства потому столь совершенны и прекрасны, что они жили жизнью своей эпохи. Мировое значение могут иметь и нетленными могут быть произведения только тех мастеров, которые находятся в гуще общественных событий и борьбы, которые создают малый мир как подобие мира большого».

Таким образом, посреди чудовищных ужасов и опасности литература и искусство снова обретают присущие им, то есть социальные параметры и связи, таким образом, они опять находят потерянные было дороги и дорожки к жизни.

Ибо долг перед историей, перед традицией, был не единственной восстановленной связью. Восстанавливаются все главнейшие связи и обязанности литературы, которые прежде были преданы забвению и презирались. Поскольку речь шла не об эстетике, а о жизни — повторяю, о жизни больших национальных коллективов, — поскольку было невозможно игнорировать действительность, потому что она существовала как суровая повседневность, поскольку, вдобавок, никто не мог защитить себя в одиночку, а только вместе с другими, — ввиду всего этого в антифашистской литературе отчетливо выдвигаются на передний план попираемые прежде категории: коллектив, народ, нация. А поскольку и ширмы, за которыми буржуазия разыгрывала свои лживые спектакли, были отброшены, всем представлялась возможность увидеть социальный организм во всей его наготе, так сказать, в виде анатомического пособия. И многие его рассмотрели: «…борьба, которую мы ведем против гитлеровцев, — писал итальянец Гинцбург, — это общенациональная борьба, борьба народа, который стремится не только к национальному, но и к социально-политическому возрождению».

пишет словацкий поэт Ян Броцко[73].

Следовательно, уже не просто народ как таковой, как нечто аморфное, а народ весьма конкретный, определенный в его социальной принадлежности. Сдвиг в сторону рабочего класса — но, если брать во внимание, например, специфические условия Югославии — и к крестьянству в антифашистской литературе все более осязаем. Для многих интеллектуалов это было повторное открытие феномена рабочего класса, другие же впервые открывают его как единственно возможного заступника, как залог безопасности, как оплот защиты культуры. В обагренных кровью городах, в партизанских лесах восстанавливаются старые союзы и заключаются новые; социальное пространство выравнивается — страдание равно всеобщее, перед смертью все равны. И все в равной мере мечтают выжить и не просто выжить, но и мечтают о возрожденной или новой жизни, о будущем.

пишет молодой словацкий поэт Милан Маречек.

Эта «новая песня», будущее, для многих еще туманное, у левых интеллектуалов, особенно старшего и среднего поколения, имела четкие контуры социализма. Все чувствовали, что кончилась одна эпоха; но некоторые провидели и сквозь страшную действительность, представляли будущее в конкретно определенных очертаниях: пример тому — фучиковский оптимизм в трагических обстоятельствах. Юлиус Фучик, самый знаменитый из героев современности, выступает синонимом многих тех, кто в преддверии смерти любили жизнь и будущее. Можно было бы составить антологию из их предсмертных высказываний, и тогда мы увидели бы, как поразительно они схожи между собой. Руководитель и организатор Красной капеллы Шульце Бойзен говорит просто: «Мы посадили семя — нам же приходится умирать». «Если бы ты только знал, как я люблю жизнь», — во весь голос вскричал осененный тенью виселицы Вапцаров. И венгерский поэт Радноти в сходной ситуации: «А мир все будет стоять — хоть знаю я, что меня ожидает». И вот еще одно волнующее, чистое и юношеское — словака Бориса Коцура[74]: «Как мучителен такой уход… Покинуть все, чего у меня никогда не было».

Да, многие покидали все, чего у них никогда не было: двадцатилетние выплачивали свою первую и последнюю дань. Не успели осмотреться в жизни, как уже смерть перед глазами; но зато они увидели будущее. Эта глубокая, неистребимая способность проникаться чувством радости, чувством жизни и ее красот, будущим — и есть один из самых прекрасных заветов лучших из тех, кто создавал литературу антифашизма.

Если представить себе, в каких тяжелых условиях зарождалась антифашистская литература, если охватить ее во всем объеме, от рукописных плакатов, листовок, тайных записок из тюрьмы до легальной поэзии и прозы, если вспомнить школьные тетрадки, исписанные детским почерком, которым еще только через двадцать-тридцать лет суждено было стать литературой, если, наконец, принять во внимание новое содержание этой литературы, то становится очевидно, что и в области формы она должна была отойти от того, что было раньше. Она и отходила — и стихийно, и программно. В статьях Юлиуса Фучика содержится новый тип эстетики, который был действителен не только для литературы Сопротивления, но актуален и сегодня, будет актуален и завтра. Перед старшими, уже сложившимися поэтами стояла важнейшая проблема: как впрячь поэзию в общую борьбу, как стереть границы между индивидуальным и коллективным. Немецкий поэт Кукхоф отвечает следующим образом:

Поль Элюар выразил это очень точно и за подавляющее большинство поэтов Сопротивления: «От горизонта одиночки к горизонту всех людей». В этой четко выраженной программе речь идет как о содержании, так и о форме, что подтверждается и всей поэтической практикой того времени. Слово освобождается от груза многозначности, текст возвращается к прямому изъяснению и внятности. «Словацкий поэт, — пишет наш Владо Клементис[75], — в новой ситуации правильно понял свой патриотический и человеческий долг, вернулся к старым формам, к простому стиху, к ясному, конкретному и вразумительному слову».

Потому что слово было так же необходимо всем, как всем необходимы были хлеб или оружие. Оно должно было быть простым и понятным, как хлеб или как оружие.

Если я до сих пор ни словом не обмолвился о советской литературе, то лишь потому, что в системе антифашистских литератур она занимает особое место. Ее координаты, ее внутренний процесс, ее проблематика — иные, чем проблематика тех европейских литератур, которые начинали свою борьбу в буржуазных условиях. Советская литература по отношению к европейской антифашистской литературе играет роль прародительницы. То, что в европейских литературах только зарождалось, в советской литературе было во многом завершено уже до Великой Отечественной войны. Связь с народом, включение в социальный контекст, ориентация на рабочий класс как носителя будущего, все, к чему пробивала себе путь антифашистская литература, в советской литературе было уже общепризнано и закреплено. Именно сознание этого, понимание позиции советской литературы помогало антифашистской литературе преодолевать многие предрассудки.

А еще больше помогала советская действительность, события Великой Отечественной войны. Можно было бы по текстам доказать, что в оккупированной Европе существовала двоякая литература Сопротивления: до Сталинграда и после Сталинграда. Сталинград в значительной мере способствовал повороту к рабочему классу и социализму, стремлению к действию, к будущему. Еще ни одно военное событие не становилось так быстро идеологическим оружием, как Сталинградская битва. И мы, пережившие это, никогда не забудем, что Сталинград означал надежду на спасение и доказывал, что никакая жертва не была и не будет напрасной.

Бесполезно было бы предаваться воспоминаниям, вернее, только и делать, что вспоминать. Мы воскрешаем в памяти события тридцатилетней давности не из одного пиетета, но и по долгу перед жизнью и будущим. Это был героический период в жизни литературы и писателей; оттуда, из этого периода берут свое начало некоторые характерные черты европейской социалистической литературы. Следовательно, мы обращаемся памятью к нашим истокам, к одним из истоков: расчистить источники — значит обеспечить себя живой водой.

Известно, что последующее развитие литератур, которые свел вместе антифашистский блок, не обошлось без серьезных проблем, прежде всего в капиталистических, но также и в социалистических странах. Многие из тех, кто в те ужасные времена был готов пожертвовать жизнью, в новых условиях не желали поступиться даже своим комфортом, не устояли перед идеологическим натиском буржуазии и отступили в свои священные и прочие укрытия. Тем более, тем настоятельнее необходимо возвращаться к завету героического времени, к подлинному смыслу этого завета. Известно также, что не весь фашизм был погребен под развалинами рейхстага. Что на нашей планете, безопасность которой — наше общее дело, фашизм существует в скрытых и совершенно явных формах. И что необходимость единения литературы и культуры в борьбе против фашизма, против той буржуазии, которая ежедневно плодит его, столь же настоятельна, как и в годы «классического» фашизма, что если мы позволим забывать и забыть, то невиновных не будет опять.

Таково завещание погибшего словацкого поэта[76], завещание живой литературе. Потому что и литература, если она хочет участвовать в защите культуры, жизни и будущего, должна быть всегда наготове.

1974

Перевод И. Богдановой.

ЛАДИСЛАВ НОВОМЕСКИЙ

Духовная жизнь и личная судьба Ладислава Новомеского[77] мощными корнями глубоко уходит в историю чехословацкого рабочего класса и его коммунистической партии и в судьбы словацкого народа. История — или небо — иногда смилостивится, да и пошлет дождичка на захудалую полоску. Ведь чем бы мы были без него?

Я знаю, он не любит легенды, даже самые безукоризненные на вид; знаю также, что личность формируется из обычной человеческой субстанции, но законченную форму ей придает железная историческая необходимость. Несмотря на это, вопреки истории, а вернее, благодаря ей, следует признать, что жизнь и деятельность Ладислава Новомеского тесно соприкасается с легендой, одной из самых замечательных в словацкой истории, что перед нами личность, оказавшая определяющее воздействие на развитие современной словацкой действительности, личность, какие в столетии наперечет.

В размышлениях о смысле поэзии, а значит, и о смысле жизни у Новомеского часто повторяется слово «чистота». Содержание этого слова не очень конкретно; им охотно пользуются и ничтожества, и подлецы. Уразуметь его суть и дать точное определение можно, только взяв мерилом жизнь, практику, историю. И мне кажется, что как раз применительно к жизни и деятельности Ладислава Новомеского это слово является ключевым. Не случайно он так любил Волькера[78]; не случайно он так ненавидел буржуазию — не только как класс, вырождение которого происходило у него на глазах и крах которого он наблюдал и комментировал, не только как историческое явление, но и как чисто физиологическое скопище всякой мерзости. В жизни, в политике и в поэзии он ненавидел все то, от чего «за сто верст разит конъюнктурой», что покупается и продается, что алчно подстерегает за фасадом возвышенных слов. Глубоко внутренняя склонность к совершенству, к чистоте, к честной игре предопределила всю его полную внешнего драматизма жизнь с множеством известных и менее известных перипетий.

О нем говорят — и справедливо, — что у него два дома: дом поэта и дом политика. Его поэтический дом знают все, он открыт для всех; второй его дом, дом политика, публициста, журналиста знают лишь в общих чертах, он открыт только для специалистов. Необходимо сразу же сказать, что относительная неизвестность этого второго дома — несправедливость по отношению к Новомескому, она наносит ущерб словацкой культуре.

По профессии он был журналистом; по призванию — поэтом. И хотя это вещи несоизмеримые, я убежден, что его публицистическая деятельность имеет по крайней мере такое же значение для современного, социалистического общественного сознания, как и его поэзия. «Потому что Новомескому всегда приходилось нести ответственность, выходящую далеко за рамки поэтической ответственности за поэтическое творчество. Короче говоря, потому что поэт у нас всегда был больше, чем только поэт…»

В общем, речь идет об этом самом «больше, чем только поэт».

После Штура, энергичного и дальновидного основоположника стиля словацкой журналистики, и — пожалуй — после Ваянского, рьяного защитника определенного слоя словацкого мещанства, появляется Ладислав Новомеский, не для того чтобы встать в одном ряду с ними, продолжить линию развития, а скорее, чтобы нарушить ее, чтобы с ней полемизировать. Этого пролетарского журналиста и журналиста-пролетария провожала на Панкрац[79] не «нация», то есть экзальтированные «ахи» мелкобуржуазных дам и скверные стихи в его честь, а симпатии рабочего класса от Фривальдова до Волового[80]. Самоотверженность вплоть до самоотречения, неутомимость, непримиримость в борьбе — за все это официальные круги воздают ему соответствующим образом: в его регистрационной карте тридцать четыре судимости за «различные нарушения закона о печати».

В том втором доме, в доме коммунистического журналиста, нет таких просторных хоро́м, как в романах Ваянского. Но в нем уместится целый мир, мир революций, мир страданий и угнетения. В этом доме — Москва, «столица мира», в нем же Прага и Париж, Братислава и Сеница, Каталония и Верховина, и длинный перечень жандармских карабинов в Кошутах, Духцове, Чертижной[81]; но в нем есть и Аполлинер, Есенин, Маяковский и Гвездослав[82] — и даже Йонаш Заборский[83], есть в нем друзья и недруги, соратники и предатели, трусы и политические головорезы. Это огромный дом: целая вселенная.

Его обвиняли в том, что он — как же иначе — агент Москвы, что он отравляет сугубо патриотичную Словакию ядом интернационализма и чужих импортированных идей, история убедительно показала, что он был гораздо более национальным поэтом и политиком, чем сонмище словацких ура-патриотов. Его обзывали «чехобольшевиком»; история доказала, что он одним из первых постиг единственно возможную форму сосуществования чехов и словаков. Ему — и так было! — навесили ярлык националиста, потому что он неуклонно придерживался ленинского учения.

Добросердечный, ясноглазый юноша делал первые самостоятельные шаги в разгар классовой борьбы[84] и в этой борьбе прожил всю свою жизнь.

Неудивительно, что у него было много врагов. В первую очередь и неизменно это была буржуазия всех мастей и прослоек, во всех своих социальных и культурных проявлениях. Но среди этих мастей выделялась черно-коричневая: фашизм.

Зоркая проницательность молодого Новомеского ныне воспринимается как пророчество; он многое знал уже тогда, когда другие еще ничего не подозревали. В 1931 году он писал: «То, что демократии Брианов, Вандервельде, Мюллеров и Бенешей сотворили за зелеными женевскими столами, будут использовать на фронтах последней империалистической войны фашизмы гитлеров…» У капиталистического мира были другие пугала: безработица и большевизм; куда более чудовищный ужас ему еще и не снился. «В истории еще не отмечалось более суровых переходных периодов, чем предстоящие годы, которые будут политы кровью и слезами. Избежать их нельзя, но можно сделать их менее продолжительными». Избежать их нельзя: это страшное, трагическое знание. Несмотря на это, Новомеский пытался сделать невозможное, предотвратить «ненавистнейший исторический отрезок времени», он был всюду, где велась борьба с фашизмом, был одним из первых и передовых в Европе. Отчаянным голосом он кричал слепым и глухим ко всему людям, погрязшим в собственных бедах и несчастьях: бога ради, ведь это не ряженые; это истинная чума и настоящая смерть. «Уже не один год смешное перестало быть смешным. Практика фашизма возвела клоунаду в степень государственной и философской мудрости». Он был из тех коммунистов, которые не с рождения были закаленными; он должен был закалиться. Он превозмогал мягкосердие аналитическим разумом и бескомпромиссностью, если дело касалось выводов познания. Выводы были более чем неутешительны; но ведь с ним рядом были коммунисты, у него был Советский Союз. В статье «Умиротворенная Словакия» он констатирует, что многие представители интеллигенции ищут защиты у Советского Союза. Я позволю себе привести здесь довольно длинную цитату, уж очень она хороша и точна: «В такой направленности жизни (т. е. к Советскому Союзу. — В. М.) в конечном счете нет ничего неестественного. Она является единственным выходом. Не принимать ее могут только самоубийцы, не считая небольшого числа профессиональных негодяев, строящих свое благополучие и свою карьеру на беззастенчивом подавлении и грабеже и на том смертоносном тлене, который все еще — как ни странно — зовется жизнью».

Советский Союз как единственно возможный выход для чехословацкой государственности, для трудящихся Чехии и Словакии и для их культуры — это было кредо всей жизни и политическая практика на протяжении всей жизни коммуниста Ладислава Новомеского. Если кто-то говорил о нем нечто иное, — а ведь говорили нечто иное, — то это была всего лишь узколобая бессовестная ложь.

Ибо этот «мягкий» человек был прямо-таки беспощаден к себе, если дело касалось убеждений: не потому, что уверовал, а потому, что познал. Мы гордимся поэтом и политиком, коммунистом и журналистом, интернационалистом и словаком, который в борьбе против фашизма перерос границы Словакии и Чехословакии: это личность подлинно мирового значения.

Я уже упоминал принцип чистоты как основополагающий внутренний принцип деятельности и жизни Новомеского. Именно этот принцип обусловливал его отношение к ведущим представителям лагеря буржуазии, к ее преторианской гвардии, к политикам, публицистам и деятелям культуры. Он учитывал тончайшие оттенки и время, в которое выступает; но если дело касалось убеждений, идеи, социальной несправедливости, он был неумолим. Он развеивал в прах лживые орнаменты, сотканные из фальшивейших и вконец скомпрометированных слов, за которыми, как за каменной стеной, мещанин прятал свое хищное мурло. Он сравнивал такие слова, как демократия, свобода, гуманизм, братство с ужасающим обликом социальной реальности, разоблачал практику эксплуатации, конкретные формы правления буржуазии: прекрасные слова тонули в море людского страдания, крови и смертей. Социальная документация, составленная давистами и особенно им, Новомеским, сегодня производит еще более потрясающее впечатление, чем в пору своего возникновения, когда факты социальной действительности были столь неприкрыты и обыденны, что люди к ним притерпелись. Во всех крупных битвах чехословацкого пролетариата мы находим Новомеского в качестве организатора и наблюдательного журналиста и в качестве поэта, внимающего горестям мира. О нем можно бы сказать, перефразируя известные слова: он и класс — одно целое. Знание, которое он черпает из открытой конфронтации между буржуазией и пролетариатом, не просто подтверждение теории, а символ веры: он никогда ничего не забудет, никогда ничего не простит паразитическому классу. И не простил.

Необходимо отметить, что он справедливо распределял удары как по представителям официальной власти, так и по представителям оппозиции, по корифеям чешской и словацкой буржуазии, по бонзам социал-демократии и либеральным прогрессистам. Годжа и Славик, Прейсс и Батя, Глинка и Разус, Пероутка и Сидор — кто их всех сочтет?

Задолго до открытого наступления словацкого фашизма он безошибочно определил его подлинную суть: «Глинковский (национализм. — В. М.) мы предельно ясно видим возле корыт, в которых замешивается что-то вроде среднеевропейского реакционного католического государства».

Но и разусовские евангелики ничуть не лучше: «Национализм сельской верхушки? Национальный энтузиазм картежных завсегдатаев местных трактиров? Его хватает только на то, чтобы донести на несчастную учительницу-чешку, что она не усвоила новые правила словацкого правописания — и лишь в самом лучшем случае добиться какой-нибудь табачной лицензии!»

А либеральные прогрессисты? Эти всегда вели себя согласно известному речению — Фигаро здесь, Фигаро там. Если в период кризиса они подписали какой-то протест вместе с левыми, то уже в середине тридцатых годов отмежевались от «большевиков» из страха перед фашистами. Они умоляли фашистов не путать правоверных демократов с ярыми большевиками, когда придут ночи длинных ножей. Пресловутый Фердинанд Пероутка заклинает сначала дать четкое определение понятию «большевизм», а уж потом приступать к ликвидации. «Чего рассчитывают добиться господа демократы своими требованиями, чтобы фашисты отличали демократов от коммунистов?» — спрашивает Новомеский. И его суровый ответ был трагически подтвержден историей: «Ничего! Разве что другой надписи на могиле».

И когда «ненавистнейший исторический отрезок времени» стремительно приближался, он разоблачил изменническую натуру мещанина прежде, чем тот успел совершить предательство: «Мы вели борьбу с ними в ту пору, когда их характеризовала шовинистическая агрессивность, и мы уверены, что доведем эту борьбу до победного конца в наше время, когда их характеризует капитулянтство и стремление не только покориться, но и предать».

Так и случилось: после каких лет! После скольких жертв!

В борьбе с буржуазией Новомеский не мог обойти распри между приверженцами чехословакизма и словацкими националистами, грызню за кость, за медвежью шкуру, именуемую Словакией. (Ни те, ни другие тогда не знали, что медведь еще жив, что он в горах и еще будет кусаться.) Словакия, край нищенский и обездоленный, невежественный и отсталый во всех областях жизни, Словакия, «умиротворенная» жандармскими штыками и пулями, батрацкий край, как бы уготованный только для рабочих и крестьян, была объектом туристическо-фольклористических восторгов и социально-экономических мер, какие, к примеру, предлагал сенатор Корнель Стодола: «регулирование и упорядочение эмиграции». «Нация, приговоренная к смерти», — выразился Новомеский о словацкой провинции. Чехословацкий конфликт «заключается в противоречии между стремлением словаков к самостоятельной многогранной жизни как нации, свободной во всех отношениях, и стремлением определенных классов в чешской нации к величию и могуществу чехов…».

Чехословацкая буржуазия относилась к Словакии, как к непослушному ребенку, которого надо воспитывать, то есть наказывать: «…вероятно, слишком много сразу было дано в руки ребенку», — пишет в «Лидовых новинах» официальный стихотворец Йозеф Пелишек, который вошел в историю только потому, что с ним полемизировал Новомеский.

Этот спор никогда не был спором между двумя народами; это был спор двух буржуазии, двоякой формы эксплуатации. Новомеский любил чешский народ не меньше, чем ненавидел его ненасытную буржуазию. В дни, когда время было уже упущено, и после, когда все было кончено, он неизменно стоял на позиции общего государства, совместной борьбы, общей судьбы. «Ныне, — тщетно напоминал он в трагическом 1938 году, — пора ликвидировать границы, которые по одну сторону реки Моравы возводил гегемонизм чешских попечителей, а по другую — политический, общественный и псевдокультурный сепаратизм завуалированных авантюристов…»

А еще в 1933 году он писал: «Если мы договоримся — а я твердо уверен, что до этого дойдет — на принципах социального равноправия, обоюдного избавления от эксплуатации, если договоримся на началах свободной жизнедеятельности во всех ее проявлениях, то всякий антагонизм между нами тут же прекратится».

Так и случилось. Но после каких петляний истории! После стольких ненужных жертв!

Разумеется, он много думал и о вещах, которые ему были особо близки, о культуре, литературе, поэзии. Новый опыт человечества, который принесла с собой Великая Октябрьская социалистическая революция, требовал совершенно новых методов и в области культуры. Отважные первопроходцы штурмовали неизведанные крутые стены; искали и заблуждались. И из советской практики, и по аналогичному опыту нашего революционного поколения мы знаем, как трудно, какими сложными путями приходило понимание, в каких противоречиях и спорах рождалась теория и практика революционной культуры.

В отношении к национальной традиции, например, это поколение, включая Новомеского, описало большую дугу: от полного отрицания к признанию ценностей и преемственности в поэтической практике. Уже после освобождения Новомеский вспоминал об этом отношении к традиции:

«Мы — словаки и были преданы своему народу, его лучшим, социально прогрессивным традициям даже тогда, когда мы отвергали любовь к народу, о которой трубили ее глашатаи, потому что за нею скрывался — как пришлось убедиться в чудовищных испытаниях — губительный для собственного народа и не совместимый с его традициями умысел».

Мы уже говорили о «раздвоении» Новомеского: оно не обходилось без проблем. Напротив, долгие годы оно было средоточием разлада, не разрешимого в условиях буржуазных отношений. Поэт и общество, поэзия и политика, «сладостные мечты о прекрасном» и ужасающая реальность — это противоречие нельзя было обойти, надо было его выстрадать: «…и все же невозможно себе представить, чтобы поэт сумел избежать разлада между творчеством, повелевающим ему открывать новые красоты, и долгом, который возложен на него как на члена общества».

В период кризиса[85] Новомеский разрешает этот конфликт в пользу общества: «Поэт 1931 не существует! В 1931 году нет проклятых поэтов, проклятых песнопевцев! В 1931 году проклята сама поэзия. Поэзия проклята». Противоречие нельзя было ни устранить, ни избежать; его нельзя было и решить в одиночку, должны были совершиться кардинальные перемены в обществе, чтобы поэт и политик могли слиться воедино в своей миссии; должен был придти социализм.

Он участвовал во всех битвах и дискуссиях левого крыла культуры, был последовательно стойким даже тогда, когда многие дезертировали с поля битвы. Немало его соображений легло в основу современной социалистической культурной политики, которую после освобождения он сам начал было проводить. Круг его интересов был всеохватывающим, он включал в себя кинематографию и изобразительное искусство, мировой контекст и национальные традиции, детскую литературу, где «писатель сознательно встает перед ребенком на корточки», и произведения для масс. «В этом случае, — писал он по данному поводу, — мы скорей отдадим предпочтение алкоголизму, имеющему те же корни, потому что самый мутный самогон бесспорно более безвредное пойло, нежели ушаты крови ста шестидесяти невинных девственниц, жертв бесчеловечной Альжбеты Баторички».

Как показывает этот небольшой пример, в отношении публицистического стиля Новомеский был последователем ироническо-полемического стиля Маркса.

В начале второй мировой войны он написал: «Мы не знаем, кто кого и как победит, однако со стопроцентной уверенностью можем сказать, что мир выйдет из этой схватки совершенно другим, и эту перемену мы увидим не только на картах, в положении держав и народов, но и в структуре самих наций и в любом проявлении жизни».

Так и случилось; изменились не только границы, но и целые общественные системы. В эти изменения Новомеский и его соратники по революции внесли существенный вклад. Но применительно к Новомескому важно не только то, что он сделал, но и как он это сделал; ибо всему, что он сделал, сопутствовала внутренняя истинность, неподдельность, чистота: за это мы и любим его.

1974

Перевод И. Богдановой.

СЮЖЕТ — ЭТО МЫ

Формы жизни и формы искусства не вечны: и здесь постоянно лишь движение, изменение. Поскольку современный роман утвердился в европейской культуре всего двести лет назад, то его облик, казалось бы, должен быть молодым. Но это не так. На челе романа есть свои морщины, которые могут, но не всегда должны быть признаками старости или хотя бы старения. Возможно, причина их в том, что роман взвалил на свои широкие плечи слишком много: и явное движение общества, и скрытое круговое движение человеческого сознания. Бывали времена, когда роман заменял собою все, когда романомания была присуща не только литературе, но и всему обществу; роман был таким вездесущим, что все разоблачал, а порой наоборот, все скрывал.

Действительно, форма романа менялась и будет меняться. Мы не беремся отгадать его будущее движение — это занятие для любителей, — но мы знаем, что движение это будет неравномерным и что главные его направления будут обусловлены тектоническими сдвигами общества на нашей планете. Если в буржуазных странах перед романом возникнут лишь проблемы «кровообращения», то в новых национальных культурах (например, африканских), где общество все еще ищет свою форму, предметом поисков будет также и форма национального романа.

Право же, когда говорят о кризисе романа, о его близкой гибели, это всегда следует связывать именно с кризисом буржуазии. Классические и новейшие метрополии капитализма хотят навязать всему свету не только свои законы, свои ошибочные геополитические представления, но и свои неизлечимые болезни.

Сегодня уже невозможно думать и говорить о романе как о типично буржуазном жанре, несмотря на то что его «западная» форма связана как с подъемом раннего капитализма, так и с его нынешним сумрачным лицом. Формы романа так же разнообразны, как разнообразен мир к своем единстве. Социализм, например, располагает уже своей собственной родословной романа, точно так же, как обладает он, бесспорно, своей собственной исторической динамикой, своим основополагающим общественно-экономическим стержнем. Мы, социалистические писатели, не испытываем недостатка в сюжетах: этим я хочу сказать, что у нас нет нехватки материала для романов и мы не боимся за будущее романа.

Так как современный роман является лишь отражением разнообразия жизни, так как роман ничего более не умеет и не может уметь, как черпать сюжеты из действительности и отражать эту действительность, то роман — вольно или невольно — всецело зависит от политической истории человечества. Правда, роман является лишь одним из возможных способов отражения действительности; поэтому он представляет собой лишь частичное и неполное ее отражение. Так как единственный общий признак современного романа — это его разнообразие, то сегодня не может существовать какой бы то ни было единой всемирной теории романа. Все романы не похожи друг на друга — все хорошие романы.

И если роман является предметом особых размышлений, то это происходит лишь там, где роман движется, где он не только продолжает существовать, но и развивается, то есть в литературах социалистических и в литературах так называемого третьего мира. Но и у нас нередко вместо размышлений о романе появляются лишь подделки под такие размышления, то есть историко-философская болтовня обо всем и ни о чем.

Идеологизированный взгляд буржуазии на действительность, на литературу вообще и на роман в особенности — это старо-новый взгляд; его первое и последнее слово — одиночество.

Одиночество в свободе и свобода в одиночестве, то есть выпадение изо всех предметных отношений и, значит, отрицание объективного мира. Такое одиночество означает пустоту и смерть — в том числе и смерть романа. Некоторые буржуазные мыслители и романисты видят выход в обращении к фактам, в документальности, в сближении романа с наукой, следовательно, в чем-то таком, что могло бы быть названо новой реальностью. Но и это уже бывало в иных проявлениях, в другие времена и под другими названиями.

Подлинно новый взгляд на литературу может принести лишь опыт нового общества. И оно само должно следить за тем, чтобы новое не устаревало, чтобы теория и практика, мысль о литературе и мысль в литературе постоянно обновлялись. Гете был не вполне прав: и древо жизни, и древо теории может и должно быть вечно зелено.

При упрощенном взгляде количественное возрастание некоторых общественных функций (например, информации) как бы подавляло сложность, а тем самым и качественную сторону жизни. Упрощенный взгляд не считается, однако, с таким феноменом, как человек. Человека поселили, к примеру, среди бетонных пустынь; человек пробивается к классической природе. Средства массовой коммуникации могут совершенствоваться, они могут вовлечь в сферу своего действия любой населенный пункт на нашей планете, могут почти наглухо закупорить человека; но я не сомневаюсь, что человек снова и снова будет пробиваться к прямому соприкосновению с такими классическими формами искусства, как книга, театр, музыка, художественный образ. Стремление к творчеству и к контакту с творчеством заложено в основном культурном слое человечества, является его вечно живым источником. Поэтому не стоит бояться и за читателя. Читатель всегда охотно будет читать романиста, которому есть что сказать. Лишь бы ему было что сказать!

Когда-то, в классический век романа, роман был всеобъемлющим, прожорливым, как Гаргантюа, в его бездонное чрево вмещалось все. Бальзак знал все или, по крайней мере, делал вид, что знает все — начиная с физики и других естественных наук и вплоть до парапсихологии. И уже абсолютно все знал Толстой — чего он, собственно, не знал? Поэтому в те времена эпическая фантазия (думаю, что это выражение точнее, чем «литература вымысла») не оказывала провоцирующего воздействия, так как органически вырастала из познанного материала. Познанное путем эпической фантазии включалось в новые взаимосвязи, которые отстраняли действительность и иногда даже придавали ей новые параметры. Перенасыщенность эпической фантазией ощущается там и тогда, где и когда эпическая фантазия не зависит от познания, где дух вымысла устремляется куда хочет. Следовательно, дело не в смене одного принципа другим, а в постоянной конфронтации обоих принципов — эпической фантазии и познания, — в такой конфронтации, которая должна была бы стремиться к внутреннему равновесию.

Объем информации, которым мы сегодня располагаем, невозможно вместить ни в какой роман. Современный романист обладает лишь небольшой частицей сведений, знаком лишь с незначительной долей человеческого знания. Поэтому современный роман сходит со своего трона всеведения, а поскольку человеческое познание в основном специализировано, то специализируется и роман. Наверное, есть романисты, специализировавшиеся в области медицины, Дальнего Востока или, скажем, женской души. Сила таланта тут проявляется в том, что, вопреки своему специализированному познанию, романист открывает — через свою, до тонкостей известную ему оптику или, как принято говорить о лирике, в досконально известной ему капле воды — всю сложность, всю драматическую красоту мира и движения человеческой истории. Что касается меня, то я ценю факты и даже, если можно так выразиться о фактах, люблю их, и особенно за их лик Протея, за их изменчивое мерцание, — они, конечно, переменчивее, чем сердце красавицы. Дело в том, что факт сам по себе не может существовать, его жизнь обусловлена взаимосвязями. Открытие фактов в новых взаимосвязях, так сказать, снятие с них заклятия является великим интеллектуальным приключением. Диалектическое мышление во всех его тонкостях исключительно важно для работы с фактами: где его нет, там мы не приобретем ничего, лишь мертвые ряды фактов, множество могил неродившихся детей.

Однако я все же не думаю, что специализация и приверженность факту суть единственные или бесспорные глубинные тенденции в современном романе. Великий тотальный или глобальный роман, такой, который с могучим эпическим вдохновением поставил бы человека лицом к лицу с возможным итогом познания, который дал бы историю современного человека, человека в контексте истории и историю в его сердце, — такой роман и желателен, и возможен.

Почему порой говорят только о романе и мифе как хранилище коллективной памяти человечества? Почему, например, не сказать этого еще и о лирике — праматери литературы, почему не о лирике, которая с самого начала была и есть мифотворческой и почти неотличимой от мифа? Почему не о драме, которая, например, в античности вырастала прямо из корней мифа и сама как бы создавала его зеленую крону?

Правильнее было бы говорить о взаимоотношениях между искусством и мифом. Но это был бы длинный, обстоятельный разговор.

Впрочем, мы говорим о романе. Очевидно, существует миф шолоховский или фолкнеровский: мифотворчество романа, вероятно, прямо пропорционально величию романиста. Однако я сомневаюсь, чтобы именно проблема мифа была решающей для современного романа. Эта проблема слишком искусственная: скорее шпоры или украшение, эпитет, а не имя существительное.

Единственно нужное, то самое «unum necessarium»[86], — это чтобы роман вырастал из жизни общества и эффективно в нее возвращался. Чтобы классическим мифом стал наш сюжет — сюжет строительства социализма. Или, если перефразировать сразу двух государственных деятелей: сюжет — это бог романа; и сюжет — это мы.

Перевод А. Косорукова.

ВЕЧНЫЙ ПОИСК

Происходит переоценка ценностей; порой мы даже не успеваем осознать, как все переменилось. Вот, например, наша деревня. Мы хорошо знаем, какие огромные, поразительные перемены произошли там. Но при этом мы почти не заметили, как некоторые деревенские жители превратились в обывателей. А как на это отреагировала словацкая литература? Не делает ли она по-прежнему вид, будто современная деревня — это все то же высокогорье с невестами-бесприданницами да с пастухами верхом на меринах? Заметила ли она вообще, что от некогда идиллической словацкой деревни не осталось и следа и что там, наряду с социалистическим созиданием и оптимизмом, происходят вещи по меньшей мере странные?

— А была ли когда-нибудь словацкая деревня идиллической? Вообще, имела ли там место трогательная идиллия, и если да, то — где? Нет мира под оливами. Нет никакой идиллии в словацкой деревне, об этом писала еще Тимрава[87], а вслед за ней в той или иной форме эту мысль повторяли все словацкие писатели, обладавшие даром социального видения.

Но если идиллия все же есть, она существует в воспоминании: мгновение, вырывающееся из мрака, целый мир, полный запахов железа, лоно природы. Мы идеализируем скорее природу, чем деревню, с ней мы неразрывно связаны, в ней видим глубины безопасности, которых, возможно, никогда и не было.

Это, как говорится, идиллия личная, этакая невинная игра или игра в невинность. Вина возникает в тот момент, когда идиллию начинают эксплуатировать, когда она становится жертвой публичности, олитературивается. В словацких исторических и литературно-исторических условиях бегство к идиллии проявляется не как эфемерный феномен, а как непрерывная линия, подавляющая и извращающая и силу действительности и силу литературы. Это бегство мещанина и обывателя и, с идеологической точки зрения, оно содержит в себе весь диапазон взглядов и отношений от наивного восхищения сентиментальным народническим преклонением перед нищим людом, вплоть до фашиствующих элементов, связанных, с позволения сказать, с теорией Blut und Boden[88].

Словацкая литература, особенно в межвоенный период, пестовала все виды ложных представлений о нашей деревне. Наиболее распространенным и банальным (а например, у Й.-Ц. Гронского и теоретически обоснованным) является провозглашение деревни неоспоримо здоровой, а города безнадежно больным, деревня была животворным и таинственным источником добра, в то время как город — очевидным и явным исчадием зла, деревня считалась оплотом свободы, а город — тюремными застенками. В этом узловом пункте для словацкой литературы (и искусства, и культуры) накопилось столько ошибочных представлений, ложных сведений и несусветной глупости, что потребуется труд еще трех поколений, прежде чем наши взгляды на эти вещи изменятся и представления очистятся.

Мне кажется, что современная литература о деревне никоим образом не соотносится с прежними патриархальными представлениями. Точно так же как некогда, взобравшись на вершины по туристским тропам в походном облачении (ах, выше, еще выше, жар-птица ты моя), литература теперь спускается вниз к виноградникам и даже — в долины. К традиционным областям словацкой деревенской литературы (словацкая литература была не просто деревенской, она была литературой горной среднесловацкой деревни) теперь прибавились западнословацкие деревушки, теснимые городом, мыявские и крупинские хутора и нижненитранские долины. Словацкая литература о деревне, хотя бы с точки зрения географической, неудержимо раздвигает свои границы и постепенно освобождает, выражаясь точнее, завоевывает Словакию. Это далеко не простое дело, и уже сам этот факт мог приобрести эпохальное значение, если бы литература явила собой эпоху. Но это, в сущности, даже не литература о деревне, за исключением Йонаша[89] и Ферко[90], а литература из деревни, «родом» из деревни. Речь идет не просто об отсутствии красоты; у Шикулы[91], например, и простая солома, торчащая из башмаков, чудесна и эстетически притягательна. Здесь, как и во многих других случаях, дело не только в том, что у нас есть, но в том, чего нам не достает, не хватает. А не хватает нам прежде всего отображения и изображения современной, сегодняшней словацкой деревни. Перефразируя известное название книги, скажем: «нельзя жить воспоминаниями»! Таким образом, никто не видит или, во всяком случае, не пишет о том, что в деревне происходят «по меньшей мере странные вещи».

В связи с изменившимся образом жизни словацкой деревни (откуда, собственно, вышли все словаки) хотелось бы поговорить об их культурном уровне. Иногда начинает казаться, что единственное, что их по-настоящему интересует — это деньги, а культура им и не нужна. Возможно, это так, а может быть, и нет. Стоит зайти в прекрасные дома культуры, чтобы убедиться, что жизнь кипит вовсе не там, а в прокуренных забегаловках. Конечно, честь и слава исключениям из общего правила. Теперь вопрос: каково Ваше мнение о культурной зрелости современного словацкого народа? И чтобы не слишком удаляться от нашей главной темы: что в этом плане может сделать литература?

— Вопрос, в сущности, должен был бы прозвучать так: что же случилось со словаками с тех пор, как они перестали быть бедными? И далее: является ли относительное повышение материального уровня фактором положительным или отрицательным для культуры? И почему положительным, и почему отрицательным? И кто это знает, и кто может объяснить?

Как видите, целая лавина вопросов, причем весьма серьезных, которые нам предлагает, диктует само течение жизни.

Ну, а теперь все по порядку. Сперва о собственничестве: с самого начала необходимо уяснить себе, что чувство собственности нельзя отождествлять ни с обывательским восприятием окружающей действительности, ни с мещанским образом жизни. Учитывая, что кое-кто у нас может похвастаться состоянием уже не только мелко-, но и крупнобуржуазным (ведь у нас есть несколько мультимиллионеров не просто местного, но мирового масштаба), нужно сказать, что собственничество — это явление постоянное и прочное, не связанное ни с одной классовой формацией, ни с одной формой общественного сознания. Человек может хоть наизнанку вывернуться, хоть из кожи вон вылезти, — он все равно остается собственником. Прежде, чем Л. Толстой понял, сколько земли нужно человеку, он долго пытался разбогатеть, скупая земли. Вообще в жизни нужно многого лишиться, чтобы осознать, что мы ничего не утратили.

В самом деле, ничего истинно важного мы потерять не можем. Именно это сознание дает нам глубокое понимание культуры, созданной человеком. Таким образом, если вы в своем вопросе противопоставляете культуру — собственничеству, то до некоторой степени вы правы. Однако лишь до некоторой степени, поскольку освоение культуры и степень культурности также являются разновидностью собственности, к счастью, собственности неотчуждаемой. С этой точки зрения вновь испеченным миллионерам есть чего опасаться: утратив состояние, они лишатся всего. Как собственники всех времен и народов, несмотря на все ярлыки и братиславско-голливудское чванство, они вульгарны и бескультурны: под их состояниями — пустота.

Что в этом плане может сделать литература? Может ли она повлиять на социалистических снобов? Ответ может быть только один: снобы приходят и уходят, а литература остается. Остается и сохраняет духовные ценности. Литература может не измышлять новых ценностей. Довольно того, если она сохранит существующие. Литература побеждает тем и тогда, если и когда ей удается сохранить непреходящие нравственные нормы.

О культуре нации судят не по ее вершинам, а по среднему уровню, И все же сейчас мы обратимся к этим верхам. Я имею в виду техническую интеллигенцию — инженеров, директоров предприятий, служащих министерств и ведомств, а также врачей, учителей и т. п., то есть тех, кого мы называем социалистической интеллигенцией. Достаточно ли высок их культурный уровень? Читают ли они книги, размышляют о прочитанном, ходят в театр? Или им хватает расхожих детективов и «Анжелики»[92]? Знают ли они, например, современную словацкую литературу, или она настолько неинтересна, что не занимает их?

— О культурном уровне нации судят по всем параметрам и критериям сверху донизу, а следовательно, и по среднему уровню тоже. Только последний едва ли нам многое объяснит, поскольку среднего уровня, как такового, не существует, он наличествует только в статистических сводках. Низы, например, количество неграмотных и полуграмотных, нам говорят достаточно и весьма красноречиво, но не о культуре, а о бескультурности. А что же высоты? Вы выбрали техническую интеллигенцию — инженеров, директоров, служащих министерств и ведомств. А почему бы нам не заняться, к примеру, литераторами? И не выяснить, каков культурный уровень словацких музыкантов или художников? Я процитирую Вас: «Читают ли они книги, размышляют о прочитанном, ходят в театр? Или им хватает расхожих детективов и «Анжелики»?»

И еще один серьезный вопрос: является ли все вышеперечисленное, — только это, именно это и особенно это, — показателем культурного уровня?

Тут снова не один, а множество вопросов. При поверхностном взгляде на вещи, при неглубоком знании предмета, даже если оно основано не только на субъективном опыте, а главным образом на научных исследованиях в области культуры, на статистических данных о посещаемости театров, библиотек или выставок, о спросе на культурные ценности, мы могли бы быть вполне удовлетворены нынешним положением дел. Однако иной взгляд, то есть проведенный качественный анализ показал, что не все то золото, что блестит, что в большинстве случаев это лишь — сусальная позолота, а мы и в области культуры быстро и ловко научились обманывать сами себя, как говорится, сами себе фигу в кармане показываем. Подобные обманы на благодатной почве культуры хорошо известны, и мы не будем на этом подробно останавливаться. Лишь один пример. Библиотечное дело у нас является, пожалуй, наиболее продуманной, организованной и наилучшим образом отлаженной и действующей культурной субсистемой. Растут библиотечные фонды, а число читаемых книг просто вызывает бурный восторг и оптимизм. Несколько лет назад сотрудники «Матицы Словенской» провели исследования читательского состава и спроса книг в городских библиотеках. Результаты оказались просто удручающими. В ходе исследований выяснилось, к примеру, что самой популярной книгой у наших читателей является «Анжелика» последних лет — «Героическая колдунья», что в первой десятке самых популярных книг — исключительно детективы и прочие кошмарные истории того же сорта. Причем, в этом участвуют все слои населения сверху донизу, хотя и неравномерно. Из этого следует, что наш культурный уровень — весьма невысок. Это всего лишь то, что мы приносим на ярмарку жизни, а не то, что органично освоено нами.

Культура, культурный уровень должны были бы возрастать прямо пропорционально жизненному опыту. У нас же наоборот. Опыт становится врагом культуры: школьник, в среднем, обладает более высоким уровнем культуры, чем студент, студент, в свою очередь, культурнее работающего человека. Таким образом, опыт в большинстве случаев не укрепляет связь с культурой, а наоборот, убивает ее.

Культура тесно связана с нашим образом жизни, а также, например, и с экономикой, хозяйством. Однако часто можно услышать мнение, что хороший работник должен быть прежде всего хорошим специалистом, а уже потом человеком, разбирающимся в культуре, в литературе. Не является ли такая точка зрения вредной и даже опасной? Как может бескультурный человек, будь он даже хорошим специалистом, решать, какие дома нужно строить, где возводить фабрику, куда спускать отработанные воды, кого продвинуть по службе, кому урезать премию… Как Вы думаете, что может предпринять в этом отношении культура, в самом широком смысле слова?

Культура — это нечто большее, чем чтение книг, слушание музыки, посещение выставок и театров, и даже нечто большее, чем все это вместе взятое. Культура — это связь, единство, цельность или хотя бы стремление к цельности личности. В свою очередь, цельность человеческой личности — это опять же не просто сумма желательных качеств, а сложный комплекс взаимообусловленных связей. И вот при таком, более широком подходе я не вижу принципиального противоречия между профессионализмом, например, в области техники и культурой. Я думаю, что такая антитеза, известная, скажем, по Эренбургу, возникла из-за поверхностного восприятия действительности. Выдающийся математик культурен уже потому, что он — выдающийся математик, а все остальное — как правило, так оно и бывает — прикладывается. И если мы говорим о культуре, нам следует раздвинуть свои литературные рамки. Раз человек — плохой специалист, то он будет и плохим директором, а плохой директор не задумываясь спустит отходы в реку, даже если при этом он, по чистой случайности, обожает Баха.

Иногда я не могу избавиться от ощущения, что некоторые наши руководящие деятели, должностные лица и другие работники страдают неким, назовем это «баронским комплексом». Чтобы Вам было понятнее, поясню: кое-кто из поколения, видевшего в своем детстве фон-баронов, помнящего, как те разъезжали в каретах и жили в своих усадьбах, теперь и сами строят из себя господ. Сегодня, при социализме, некоторые, кажется, ни о чем другом и не мечтают, только бы возродить в себе этот комплекс. То есть построить себе дом, кататься в собственной машине, вести барский образ жизни. Социализм частенько становится для них лишь средством достижения этих целей. Какова же в этом случае ценность наших идеалов? Не кажется ли Вам, что некоторые люди в принципе не поняли сущности социализма? И с другой стороны — нет ли в этом и нашей вины?

Я мог бы назвать не один, а целую уйму комплексов — при таких «геологических сдвигах», иначе и быть не могло. Это, к примеру, комплекс страха перед бедностью, который у тех, кто ее испытал, ведет к невероятной гобсековской скаредности. Комплекс, о котором говорите Вы, несколько иной. Известный словацкий писатель когда-то назвал его «вымещением зла». Здесь словак как бы вымещает зло на истории, и как homo novus[93], в историческом смысле первопроходец, он немного смешон. Немного смешон и немного трогателен.

В одном из своих предыдущих выступлений на страницах «Нового слова» Вы сказали, что после пятидесяти лет писать прозу больше не будете. Вы по-прежнему придерживаетесь этих слов? Не охватил ли Вас здоровый творческий гнев, и нет ли у Вас планов снова сказать «слово о современности» в рассказе или романе?

«…iam nunquam carmina scribam»[94], нет я не в такой степени разгневан на действительность, чтобы изменить свое решение. Кроме того, я стал мудрее на несколько лет и это тоже предостерегает меня от обращения к художественной прозе.

Я хотел бы писать публицистические статьи — правда, не постоянно и не о чем попало. Потому что, как Вы сказали, во мне достаточно гнева на действительность. И тут я хотел бы вспомнить Гёте: «O Wirklichkeit, mich reizt deine böse Gestalt»[95].

1979

Перевод И. Сырковой.

МЕЧТЫ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

Мечты всегда опережают действительность. В период между двумя мировыми войнами в среде художественной интеллигенции возникло стойкое убеждение, будто мировая культура пришла к извечной своей цели — к единству. Об этом говорили многие, пожалуй, всех определеннее Илья Эренбург. Думаю, однако, в этой убежденности, сколь бы прекрасной она ни была, заключалось больше иллюзии, нежели реального содержания. Порождалась иллюзия двумя причинами. Во-первых, писатели, все честные интеллигенты того времени объединились на общей платформе борьбы с фашизмом. Действительно, возник единый фронт — фронт гуманизма. Но это было единство людей, а не х у д о ж е с т в е н н ы х идей. И во-вторых, говоря «культура», «единая культура», нередко имели в виду лишь европейскую культуру, а то и вовсе сужали это понятие до рамок «парижской культуры».

Сегодня, когда радио- и телеволны с легкостью преодолевают любые расстояния, когда мир стал свидетелем небывалого информационного взрыва, со всей очевидностью обнаружилось, сколь многообразную и противоречивую картину являет собою мировая культура. Иначе, конечно, и быть не может. Но многообразие не должно превратиться в замкнутость и разделенность. Ибо единство культуры — это необходимое условие ее существования. Сегодня, в пору мощного развития технической цивилизации, в частности, мрачных ее порождений — средств массового уничтожения, особенно ясно, что жизнь может быть защищена только совместными усилиями. В этих усилиях всех людей свою роль призвана сыграть и единая мировая гуманистическая культура.

Но опять-таки не будем предаваться иллюзиям, не будем подменять действительность идеалом. Предстоит решить немало проблем. Целые регионы, такие, как Африка, Ближний Восток, развиваются как бы внутри самих себя, пока слабо ощущаются контакты с художественными идеями, возникающими в других частях планеты.

Конечно, эгоистические, если можно так выразиться, заблуждения всегда были присущи, прежде всего, европейской культуре, определенной ее части. Подобно известному герою Оскара Уайльда, она любовно всматривалась в собственное отражение, не желая замечать происходящего вокруг. Но сегодня, мне кажется, эпидемия нарциссизма начинает отчасти задевать и некоторые молодые литературы стран третьего мира.

И даже социалистические литературы, полагаю, не всегда в достаточной мере ощущают себя частицей мира. Об этом надо задуматься: ведь культура социализма есть совесть человечества, она предлагает людям новые идеи, несет свет добра и разума, и необходимо видеть и рассматривать со в мировом контексте. Для этого многое еще надо сделать.

В частности, развеять многочисленные мифы, сопровождающие ход развития социалистических культур. Эти мифы нагнетаются в капиталистических странах и отравляют сознание даже честных людей. Один из таких мифов, может быть, миф номер один, — легенда о несвободе писателя в наших странах. Как творится подобная легенда, нам хорошо известно, не последнюю роль здесь играют все те же средства массовой коммуникации. Мой родной город Братислава находится в близком соседстве с Веной, наши телеантенны принимают передачи австрийского телевидения. И нередко открываются внутренние механизмы идеологической пропаганды наших оппонентов, становятся видны методы и приемы сотворения мифов.

С подобными мифами надо сражаться не словесной софистикой, им надо противопоставлять реальные конкретные достижения наших культур. Я думаю, ничто не убедит непредвзятых интеллигентов Запада в истинной свободе советских художников с такой силой, как, допустим, само нынешнее состояние художественной прозы в СССР. Это самый весомый аргумент. То же можно сказать, допустим, и о польской литературе, в которой романный жанр достиг за последние годы заметных успехов.

К сожалению, на Западе далеко не всегда представляют себе истинное состояние наших литератур: потому многие столь легко и поддаются там влиянию мифов. Вот почему, я думаю, одно из центральных мест на международном совещании писателей в Болгарии должен занять широкий, откровенный рассказ о действительной — невыдуманной! — художественной жизни в странах социализма. Только в этом случае и на этой основе может состояться полезный диалог.

Именно диалог — монологические выступления еще не обеспечат единства культур. А смысл писательских встреч, как я их понимаю, в том и состоит, чтобы каждый раз делать пусть небольшой, но шаг в этом решающем направлении, к этой главной цели.

Путь к ней неблизок. Сократят его не лирический туман, не прекраснодушные слова о единстве. Нужен конкретный разговор о самом важном, нужен язык реальных фактов.

Перевод А. Косорукова.