Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература

Мысли о литературе

Нобелевская речь

Когда я стал обдумывать, что же сказать вам в этот вечер, я хотел лишь очень просто объяснить, что значит для меня высокая честь, дарованная Шведской Академией. Но это обернулось нелегкой задачей: слова — моя профессиональная сфера, но в данном случае они были мне не подвластны. Просто сказать: я сознаю, что мне оказали высочайшую для писателя международную почесть, значило бы лишь повторить уже всем известное. Заявить — я недостоин, значило бы бросить тень сомнения на мудрость Академии; панегирики в ее адрес можно истолковать так, будто я как литературный критик одобряю признание себя как поэта. Поэтому могу ли я попросить вас принять как само собой разумеющееся, что, узнав о присуждении мне этой премии, я испытал естественные для каждого в аналогичной ситуации чувства — восторг, тщеславие, упоение лестью и раздражение, вызванное неудобствами, возникающими у человека, который внезапно стал знаменитостью? Будь Нобелевская премия такой же, как другие премии, но просто повыше рангом, пожалуй, я бы сумел найти слова, воздающие ей должное, но поскольку премия эта особенная, по сути своей отличающаяся от других, найти слова, адекватные испытываемым мною чувствам, трудно.

Поэтому я вынужден попытаться выразить то, что чувствую, непрямо, изложив вам свое представление о значении Нобелевской премии по литературе. Если бы речь шла просто о признании заслуг и известности автора за пределами его страны, у иноязычного читателя, едва ли можно было бы счесть кого-либо из нас, поэтов любых времен, более других достойным такого — отличия. Но, на мой взгляд, Нобелевская премия — нечто иное и большее. Присуждаемая представителям разных народов, она, как мне кажется, скорее означает, что человек избран неким, как будто бы свыше ниспосланным актом милости выполнять особую, новую для него роль и стать особым символом. Совершается церемония, в результате коей на человека неожиданно возложена новая для него миссия. И вопрос не в том, достоин ли он столь высокой награды, а в том — сможет ли он выполнить возложенную на него миссию: быть представителем, насколько это вообще возможно для человека, чего-то гораздо более значительного, чем его собственное творчество.

Из всех искусств поэзию обычно считают наиболее привязанной к определенной местности, определенной культуре. Живопись, скульптуру, архитектуру, музыку могут воспринимать все, кто их созерцает и слышит. Но язык, особенно язык поэзии, — совсем иное дело. Может показаться, будто поэзия разделяет, а не объединяет людей.

Но вместе с тем мы должны помнить: язык воздвигает барьеры, зато сама поэзия дает стимул к их преодолению. Наслаждаться поэзией, созданной на другом языке, — значит наслаждаться общением с народом, говорящим на этом языке, значит понять этот народ, и это понимание иным путем недоступно. Вспомним историю поэзии в Европе и великое влияние, оказываемое поэзией одного языка на поэзию другого; нужно помнить о безмерном долге каждого значительного поэта поэтам не только своего языка, но и иноязычным. Вдумаемся — поэзия любой страны и любого языка пришла бы в упадок и погибла, если бы ее не питала поэзия других языков. В обращении поэта к своему народу звучат голоса всех иноязычных поэтов, оказавших воздействие на его творчество. В то же время младшие иноязычные поэты воспринимают его поэзию и в свою очередь передадут частицу его мировосприятия, в известной мере дух его народа своему народу. Частично путем влияния на поэтов, частично через переводы, в которых эти иноязычные поэты на свой лад воспроизводят его стихотворения, частично через читателей, способных прочитать его на его родном языке, поэт может помочь народам понять друг друга.

Конечно, многое в творчестве каждого поэта находит отклик лишь у тех, кто живет в одной с ним стране и говорит на том же языке. Тем не менее есть смысл в понятии "европейская поэзия" и даже "мировая поэзия". Думаю, именно в поэзии люди разных стран и языков — хотя в любой стране это очевидно лишь по немногочисленному меньшинству — обретают понимание друг друга, и сколь бы неполным, частичным оно ни было, оно все равно существенно. И я расцениваю присуждение Нобелевской премии по литературе поэту прежде всего как утверждение наднациональной ценности поэзии. С этой целью время от времени и награждают поэта: и вот я — перед вами, но не благодаря личным заслугам, а как символ, по крайней мере на какое-то время, высокого назначения поэзии.

Нобелевская речь (1948). Впервые: "Nobelprisets innebord, tal vid Nobelfesten pa Stockholms Stadshus den 10 December 1948" // Bonniers Litterara Magasin, XVIII. 2, Feb. 1949 (в переводе на шведский). Перевод выполнен по изданию: "Literature. 1901–1967" / Ed. by Frenz H. — Amsterdam, London, N. Y.: Elsevier publishing company, 1969. Публикуется впервые.

Религия и литература

То, что я намереваюсь сказать, должно послужить, главным образом, поддержке следующего положения: литературную критику необходимо дополнять критикой с определенной этической и богословской позиции. В какой мере каждая эпоха достигает определенного общего согласия в отношении этических и религиозных проблем, в той же мере и литературная критика может, не касаясь их, существовать самостоятельно. В эпохи, подобные нашей, когда такого общего согласия нет, читателям-христианам тем более необходимо скрупулезно поверять свое чтение, и особенно чтение художественной литературы, ясными этическими и религиозными критериями. "Величие" литературы не может определяться исключительно критериями литературными, хотя нам следует помнить, что принадлежность того или иного явления литературе может определяться только литературными критериями¹.

В течение нескольких прошлых столетий молчаливо предполагалось, что никакой взаимосвязи между литературой и богословием не существует. Это не отрицает того, что литература, — я имею в виду, опять-таки, прежде всего, литературу художественную, — была, есть и, возможно, всегда будет судима согласно неким нравственным критериям. Однако, нравственные оценки произведений литературы осуществляются лишь в соотношении с набором нравственных правил, принимаемых каждым поколением, независимо от того, живет ли оно в согласии с ними или нет. В эпоху, которая принимает некое определенное христианское мировоззрение, общепринятый жизненный кодекс может быть явно ортодоксален; хотя даже в эти периоды он может возводить такие понятия, как "честь", "слава" или "месть", в ранг, совершенно неприемлемый для христианства. Зафиксированная в драматургии этика елизаветинской эпохи предоставляет нам интересный материал для изучения. Но когда общий кодекс оторван от своего религиозного основания и становится, следовательно, все более и более лишь делом привычки, к нему начинают относиться с предубеждением и подвергают изменению. В такие времена нравы открыты преображающему их воздействию литературы; так, мы обнаруживаем на практике, что "недозволяемое" в литературе является всего-навсего непривычным для современного ей поколения. Общеизвестно: то, что шокирует одно поколение, принимается следующим совершенно спокойно. Эта приспособляемость к изменению нравственных критериев иногда приветствуется с удовлетворением как свидетельство человеческой способности к совершенствованию, между тем как она является лишь свидетельством того, сколь непрочны основания нравственных суждений людей.

В данном случае я веду речь не о религиозной литературе, но о приложении нашей религиозности к критике любой литературы. Стоило бы, однако, установить сначала различия тех трех смыслов, в которых, как я полагаю, мы можем говорить о "религиозной литературе". Первый — это тот, когда мы говорим о "религиозной литературе" в одном ряду с "исторической литературой" или "научной литературой". Я имею в виду, что мы можем считать литературой одобренный королем Яковом перевод Библии[119] или работы Иеремии Тейлора[120], подобно тому как мы считаем литературой исторические сочинения Кларендона или Гиббона[121], двух наших велиюга английских историков; а также подобно тому, как мы считаем литературой "Логику" Брэдли или "Естественную историю" Бюффона. Все эти писатели был людьми, обладавшими, вне прямой связи с их религиозной, или исторической, или философской целью, великолепным даром языка, превращающим чтение их трудов в наслаждение для всех, кто способен наслаждаться хорошим языком, даже не питая интереса к предметам, которые имели в виду эти авторы. И я бы добавил, что даже в случае, когда научное, историческое, богословское или философское сочинение, являющееся также и "литературой", устаревает во всех других отношениях, кроме литературного, — его вряд ли можно было бы назвать "литературой", если бы оно не имело научной или иной ценности для своего времени. Признавая законность такого наслаждения, я. более остро осознаю его неуместность. Те, кто наслаждается подобными произведениями исключительно из-за их литературных достоинств, — в сущности, паразиты; а мы знаем, что паразиты, когда их оказывается слишком много, становятся распространителями болезней. Я мог бы обрушить громы и молнии на литераторов, приходящих в восторг по поводу "Библии как произведения литературы", Библии как "величайшего памятника английской прозы". Те, кто говорит о Библии как о "памятнике английской прозы", попросту любуются ею как памятником над могилой христианства. Впрочем, мне надо избегать окольных троп в своих рассуждениях: достаточно сказать, что точно так же, как сочинения Кларендона, Гиббона, Бюффона или Брэдли[122] имели бы меньшую литературную ценность, будь они лишены ценности, соответственно, исторической, научной и философской, так и Библия имела литературное влияние на английскую литературу не потому, что ее считали литературой, но потому, что в ней видели возвещение Слова Божия. И тот факт, что литераторы ныне обсуждают ее как "литературу", — возможно, знаменует конец ее "литературного" влияния.

Второй тип связи религии и литературы обнаруживается в том, что называется "религиозной" или "духовной" поэзией. Каков сегодня обычный подход любителя стихов — я подразумеваю здесь истинного любителя и знатока, а не того, кто подхватывает восторги других, — к данному разделу поэзии? Полагаю, ответ уже содержится в именовании ее разделом. Он считает, не всегда осознанно, что, характеризуя поэзию как "религиозную", мы обозначаем тем самым очень ясные границы. Для большинства людей, любящих поэзию, "религиозная поэзия" есть разновидность поэзии второго ряда: религиозный поэт для них — не тот, который трактует весь предмет поэзии в религиозном духе, но поэт, имеющий дело с ограниченной его частью; он просто оставляет вне поля зрения все то, что люди считают своими главными страстями, тем самым признавая свое незнание этой области. Такова, я полагаю, реальная позиция большинства любителей поэзии в отношении таких поэтов, как Воэн, Саутвелл, Крэшо, Джордж Герберт[123] или Джерард Хопкинс[124].

Более того, я готов допустить, что до известной степени эти критики правы. Поскольку, действительно, существует тот род поэзии, — вроде большинства сочинений упомянутых мною авторов, — который является продуктом особой религиозной направленности сознания, возможной и без общего охвата мира, присущего поэту первого ряда. У некоторых из этих поэтов или в некоторых их произведениях такой широкий охват, быть может, и существовал на уровне замысла; но в ходе поэтической разработки темы более общие мотивы могли быть по ходу дела убраны, и явлен оказался только конечный продукт. Между ними и теми, чья религиозность и набожность в соединении с поэтическим гением проявляются в особой и ограниченной области, трудно провести различие. Я совсем не собираюсь представлять Воэна, или Саутвелла, или Джорджа Герберта, или Хопкинса в качестве поэтов² первого ряда: я совершенно уверен, что, по крайней мере, первые трое являются поэтами с подобным ограниченным охватом. Они не являются великими религиозными поэтами в том смысле, в каком великими христианскими религиозными поэтами являются Данте или Корнель с Расином, — даже в тех своих пьесах, которые не затрагивают христианских тем. Или даже в том смысле, в каком христианскими поэтами являются Вийон и Бодлер, со всеми своими недостатками и грехами. Со времени Чосера христианская поэзия (в том смысле, в каком я ее понимаю) в Англии была почти исключительно ограничена поэтами второго ряда.

Повторяю, обозначив свою тему как Религия и Литература, я хочу лишь, чтобы стало ясно: религиозная литература не является главным предметом моего исследования. Меня интересует прежде всего, каковы должны быть взаимоотношения между Религией и Литературой. Поэтому третий тип "религиозной литературы" может быть охарактеризован более бегло. Я имею в виду литературные произведения тех авторов, кто искренне желает споспешествовать делу религии; все это может идти под рубрикой Пропаганда. Я имею в виду, конечно, такую превосходную беллетристику, как "Человек, который был Четвергом" или "Отец Браун" м-ра Честертона[125]. Никто более меня не восхищается этими вещами и не испытывает от них большего наслаждения; я бы только хотел заметить, что когда такого же эффекта стараются достичь страстно верующие люди с меньшим, чем у м-ра Честертона, талантом, — эффект получается отрицательный. Дело в том, что подобного рода произведения не подходят для рассмотрения взаимоотношений Религии и Литературы, ибо они сознательно рассчитаны на бытование в таком мире, где предполагается, что Религия и Литература никак друг с другом не соотносятся. Связь, которая проводится в них, является сознательной и ограниченной. Мне же хотелось бы иметь такую литературу, которая была бы христианской литературой скорее бессознательно, нежели преднамеренно и вызывающе: ведь вся соль произведений Честертона именно в том, что они появляются в обществе определенно нехристианском.

Я убежден, что мы неспособны до конца осознать, сколь полно и вместе с тем иррационально мы отделяем свои литературные оценки от оценок религиозных. Если бы здесь, действительно, могло быть полное разделение, о нем можно было бы и не вспоминать; однако разделение не является и никогда не сможет быть полным. Если в качестве примера литературы в целом привести роман, — ибо роман является той формой, в какой литература оказывает воздействие на наибольшее число людей, — то можно отметить эту постепенную секуляризацию литературы на протяжении, по крайней мере, последних трех столетий. Беньян[126] и, до некоторой степени, Дефо имели нравственные цели: первый — вне всякого сомнения, последний — с известной его долей. Но, начиная с Дефо, секуляризация романа была непрерывной. Она имела три главные фазы. В первой фазе роман принимал Веру в ее современном состоянии за нечто, само собой разумеющееся, и не включал ее в общую картину жизни. Филдинг, Диккенс и Теккерей, — все они принадлежат этой фазе. Во второй — роман подвергал Веру сомнению, изображал муки неверия или бросал ей вызов. К этой фазе принадлежат Джордж Элиот, Джордж Мередит и Томас Гарди[127]. К третьей фазе, в которой мы сейчас находимся, принадлежат практически все современные романисты, за исключением м-ра Джеймса Джойса. Это — фаза тех, кто никогда и не слышал, чтобы о Христианской Вере говорилось иначе, как об анахронизме.

Итак, придерживаются ли люди в целом определенных воззрений, религиозных или антирелигиозных, а когда читают романы или даже поэзию, то делают ли это, имея для их восприятия какой-то отделенный от всего остального уголок в своем сознании? Общей почвой у религии и художественной литературы является поведение. Наша религия определяет нашу этику, нашу самооценку и самокритику и наше поведение по отношению к ближним. Художественная литература, которую мы читаем, воздействует на наше поведение по отношению к ближним, на схемы поведения, устанавливаемые нами для самих себя. Когда мы читаем о людях, поступающих тем или иным образом, и к тому же ощущаем одобрение автора, описывающего поступки своих героев, это может побудить нас поступать подобным же образом³. Когда современный романист является самостоятельно мыслящей изолированной личностью, он может предложить нечто важное всем, способным его воспринять. Тот, кто одинок, может обращаться к отдельной личности. Но большинство романистов — люди, плывущие в общем потоке, разве что немного быстрее. У них есть определенная восприимчивость, но мало интеллекта.

От нас ожидают, что мы будем придерживаться широких взглядов на литературу, оставляя в стороне предубеждения или убеждения, и рассматривать прозу как прозу, а драму как драму. К тому, что в нашей стране не совсем точно называют "цензурой", с чем гораздо труднее совладать, нежели с официальной цензурой, поскольку она представляет взгляды отдельных людей в условиях безответственной демократии, я испытываю крайне мало симпатии; отчасти потому, что она столь часто запрещает совсем не те книги; отчасти потому, что она немногим более эффективна, чем сухой закон; отчасти потому, что это — одно из проявлений стремления к упрочению государственного контроля там, где должно осуществляться влияние воспитанной в семье добропорядочности; а в целом, — потому что она действует, исходя из обычая и привычки, а не из осознанных религиозных и моральных принципов. Между прочим, она дает людям ложное чувство безопасности, заставляя их верить, что книги, которые не запрещаются, — безобидны. Существует ли такая вещь, как безобидная книга, я не уверен; хотя очень вероятно, что существуют книги, до такой степени неудобочитаемые, что они и повредить-то никому не способны. И все же, очевидно: книгу нельзя считать безобидной лишь потому, что она сознательно не наносит никому обиды. И даже если мы как читатели заключаем в скобки свои религиозные и нравственные убеждения и читаем лишь для развлечения или, в лучшем случае, для эстетического удовольствия, то я хотел бы отметить, что автор, каковы бы ни были его сознательные намерения в творчестве, на практике не признает данных различий. Автор художественного произведения стремится воздействовать на нас в целом как на людей, осознает он это или нет; и мы испытываем его воздействие как люди, хотим мы этого или нет. Я полагаю, что все, что мы едим, так или иначе воздействует на нас, помимо возбуждения вкусового удовольствия при жевании; оно воздействует на нас в процессе усвоения пищи при пищеварении; и я уверен, что в точности вто же самое верно и в отношении всего, что мы читаем.

Тот факт, что читаемое нами затрагивает не только нечто, именуемое литературным вкусом, но и воздействует прямо, хотя лишь среди многих других влияний, на наше существо в целом, наилучшим образом выявляется, я думаю, добросовестным исследованием истории индивидуального литературного развития. Взгляните на юношеское чтение любого человека, обладающего определенной восприимчивостью к литературе. Полагаю, любой, кто хоть как-то чуток к соблазнам поэзии, может вспомнить какой-нибудь момент в юности, когда он или она были всецело увлечены творчеством одного поэта. Очень вероятно, что увлечение касалось нескольких поэтов, сначала одного, потом другого. Причина подобного преходящего увлечения не только в том, что наша чуткость к поэзии острее в юности, чем в зрелости. То, что происходит, есть род пленения, захвата неразвитой личности более сильной личностью поэта. То же самое может случиться в более позднем возрасте с людьми, никогда много не читавшими. Сначала нами полностью завладевает на время один автор; затем другой; и наконец, они начинают воздействовать друг на друга в нашем сознании. Мы сравниваем их, видим, что каждый обладает качествами, отсутствующими у других, и качествами, несовместимыми с качествами других; мы фактически становимся критичны, и именно наши растущие критические возможности служат защитой от того, чтобы нами исключительно завладела та или иная литературная личность. Хороший критик, — а мы все должны стремиться быть критиками, и не оставлять критику лишь тем субъектам, кто пишет рецензии в газетах, — это человек, который к острой и постоянно неослабевающей восприимчивости добавляет обширное и все более разборчивое чтение. Обширное чтение не имеет ценности как некое складирование, накопление знаний, или то, что иногда подразумевается под выражением "хорошо оснащенный ум". Оно ценно, поскольку, испытывая воздействие одной за другой сильных личностей, мы перестаем быть во власти какой-либо одной из них или некоего малого их числа. Самые разные взгляды на жизнь, сосуществуя в нашем уме, влияют друг на друга, а наша собственная личность утверждает себя и отводит место каждому согласно системе собственных приоритетов.

В корне неверно, будто художественные произведения, — прозаические либо поэтические, — то есть произведения, описывающие действия, мысли, слова и страсти вымышленных людей, непосредственно расширяют наше знание жизни. Непосредственное знание жизни — это знание, прямо касающееся нас самих, это наше знание, как люди, в целом, ведут себя, знание, каковы они, в общем; и все это в той степени, в какой та часть жизни, в коей мы участвуем, дает нам материал для обобщения/Знание жизни, получаемое из художественной литературы, возможно лишь посредством иного способа осмысления. Иначе говоря, оно может быть лишь знанием знания жизни других людей, а не знанием самой жизни. И поскольку происходящее в любом романе захватывает нас точно так же, как и то, что происходит на наших глазах, в наше сознание входит, по крайней мере, столько же лжи, сколь и правды. Но только тогда, когда мы оказываемся достаточно развиты, чтобы сказать: "Таково видение жизни людей, которые были, каждый в своих пределах, весьма проницательны, — будь то Диккенс, Теккерей, Джордж Элиот или Бальзак; но каждый смотрел на жизнь иначе, чем я, поскольку был другим человеком; и избирал он для своего рассмотрения иные предметы или те же предметы, но в ином порядке их значимости, поскольку сам был другим человеком; итак, то, на что сейчас смотрю я, — это мир, видимый с индивидуальной точки зрения", — только тогда мы можем что-то получить от чтения художественной литературы. Мы узнаем нечто о жизни непосредственно от этих авторов точно так же, как узнаем нечто, непосредственно изучая историю; но эти авторы реально помогают нам только тогда, когда мы можем видеть их отличия от нас самих и учитывать их.

Итак, то что мы обретаем, постепенно духовно возрастая и все больше и больше читая самых непохожих друг на друга авторов, — это огромное разнообразие видений мира. Но, как я подозреваю, все согласны, что обретаем мы этот опыт видения жизни другими, лишь "усовершенствуя чтение". Такова, по общему мнению, та награда, которую мы получаем, приобщаясь к Шекспиру, Данте, Гёте, Эмерсону, Карлейлю и множеству иных почитаемых писателей. Остальное наше чтение, — чтение ради развлечения, — просто убивает время. Однако я склоняюсь к тревожному заключению, что именно та литература, которую мы читаем ради "развлечения", или "исключительно ради удовольствия", может иметь на нас самое большое и самое непредсказуемое влияние. Именно эта литература, которую мы читаем с наименьшей затратой сил, может воздействовать на нас самым легким и коварным образом. Следовательно, влияние популярных романистов и популярных пьес из современной жизни как раз и требует наиболее тщательного исследования. А ведь главным образом именно современную литературу читает большинство людей "исключительно ради удовольствия" и при этом совершенно пассивно.

Отношение того, о чем я сейчас говорил, к моему предмету должно теперь стать несколько более определенным. Хоть мы и можем читать литературу просто ради удовольствия, будь то "развлечение" или "эстетическое наслаждение", это чтение никогда не затрагивает в нас неких особых рецепторов: оно воздействует на наше существо в целом; оно воздействует на наше нравственное и религиозное бытие. И я утверждаю, что, хотя отдельные современные выдающиеся писатели и могут направлять нас в лучшую сторону, современная литература в целом работает на ухудшение человеческой природы. И даже лучшие писатели в эпоху, подобную нашей, могут оказывать на некоторых читателей негативное воздействие; так что всегда следует помнить: то, что писатель делает для людей, не обязательно совпадает с тем, что он намеревается сделать. Его влияние может быть только таким, какое люди способны воспринять. Люди совершают бессознательный отбор испытываемых влияний. Такой писатель, как Д.Г. Лоуренс, может быть по своему воздействию либо благотворным, либо пагубным. Не уверен, что и сам я не оказал в свое время некоего пагубного влияния.

И здесь я предвкушаю возражение со стороны либерально мыслящих, со стороны всех, кто убежден, что если каждый будет говорить, что думает, и делать, что нравится, то все в конце концов, каким-то образом, путем некоего автоматического уравновешивания и урегулирования, устроится к лучшему. "Пусть будет испробовано все", — говорят они, — "и если произошла ошибка, мы в таком случае будем научены опытом". Подобный аргумент мог бы иметь некоторую ценность, если бы на земле вечно проживало одно лишь наше поколение, или если бы люди всегда учились на опыте своих предков, что, как мы знаем, обстоит далеко не так. Истина, как убеждены эти либералы, может явиться лишь через посредство того, что называется неограниченным индивидуализмом. Различные идеи и мировоззрения, думают они, исходят готовыми из независимых умов, и вследствие их яростных схваток друг с другом выживают наиболее достойные, а истина торжествует. Всякий, кто не согласен с этим, должен быть либо закоснелым любителем средневековья, стремящимся лишь повернуть стрелки часов назад, либо хуже того — фашистом, а возможно, и тем и другим.

Если бы вся масса современных авторов действительно состояла из индивидуалистов, эдаких вдохновенных Блейков, каждый со своим индивидуальным видением, и если бы современная массовая публика была действительно массой индивидуальностей, то в защиту подобной позиции, действительно, было бы что сказать. Но это не так, никогда так не было и никогда так не будет. И не только потому, что отдельный читающий индивидум сегодня (да и всегда) — еще не настолько индивидуальность, чтобы суметь вобрать в себя все "мировоззрения" всех авторов, навязываемых нам издательской рекламой и журналистами, и быть способным обрести конечную мудрость путем их сопоставления. Ведь и современные авторы также не являются индивидуальностями в достаточной мере. Не то, чтобы мир отдельных индивидуальностей при либеральной демократии был нежелателен; его просто не существует. Ибо читатель современной литературы, в отличие от читателей всеми признанной великой литературы всех времен, не подвергается влиянию различных и противоречивых личностей; он подвергается воздействию массового напора писателей, которые, каждый в отдельности, думают, что могут предложить что-то свое, индивидуальное, но реально действуют все в одном направлении. И, я уверен, никогда еще читающая публика не была столь многочисленна и одновременно столь беззащитна перед лицом влияний своего времени. Никогда, я уверен, те, кто вообще читает, не читали настолько больше книг здравствующих авторов, чем книг авторов умерших; никогда еще не было времени столь замкнутого на самое себя, столь отделенного от прошлого. Может быть и правда, существует слишком много издателей; но вот книг издается, действительно, слишком много; а журналы все подзуживают читателя "быть в курсе" того, что издается. Индивидуалистическая демократия достигла высшей точки; но вот оставаться индивидуальностью сегодня более чем когда бы то ни было трудно.

Сама по себе современная литература обладает совершенно обоснованными различиями хорошего и дурного, лучшего и худшего; и я отнюдь не собираюсь давать повод полагать, будто смешиваю м-ра Бернарда Шоу с м-ром Ноэлем Коуардом, а миссис Вулф с мисс Маннин[128]. С другой стороны, хочу, чтобы было ясно: я совсем не защищаю "высоколобую" литературу в противовес "низколобой". Смысл моего утверждения состоит в том, что современная литература как таковая полностью заражена так называемым секуляризмом, что она просто не осознает, просто не может понять значения первенства сверхприродной над природной жизнью; а ведь именно это я считаю нашей главной заботой.

Не хочу создавать впечатления, будто я обрушиваю одни яростные иеремиады по поводу современной литературы. Коль скоро у моих читателей, по крайней мере, некоторых из них, и мною существует общность в подходе, вопрос стоит не столько "что с этим делать?", сколько "как нам следует поступать в связи с этим?"

Я высказал мнение, что либеральный подход к литературе не будет работать. Даже если бы те из писателей, кто предпринимает попытки навязать нам свое "видение жизни", были действительно мощными индивидуальностями, даже если бы мы, как читатели, были столь же мощными индивидуальностями, каков был бы результат? В результате, разумеется, на каждого читателя производило бы впечатление при чтении исключительно то, от чего он был заранее готов получить впечатление; он следовал бы "линии наименьшего сопротивления", и не существовало бы никакой уверенности, что как человек он сделается лучше. Для вынесения литературной оценки необходимо остро осознавать сразу две вещи: "что мы предпочитаем" и "что мы должны предпочесть". Мало кто достаточно честен, чтобы знать то и другое. Первое означает понимание того, что мы реально чувствуем; это доступно очень немногим. Второе включает понимание собственных недостатков; ибо как можно понять, что нам следует предпочесть, если не знать, почему мы это должны предпочесть, а сюда входит и знание, почему мы это еще не предпочли. Недостаточно понимать, какими нам следует быть, не зная, каковы мы на самом деле; понять же, каковы мы на самом деле, можно лишь, зная, какими нам следует быть. Две нормы самосознания, — знание того, каковы мы на самом деле, и того, какими нам следует быть, — должны сосуществовать.

Наше дело как читателей литературы — знать, что мы предпочитаем. Наше дело как христиан, равно как и читателей литературы, — знать, что нам следует предпочесть. Наше дело как честных людей — не принимать того, что мы предпочитаем, за то, что нам следует предпочитать; а наше дело как честных христиан, — не притворяться, что мы предпочитаем именно то, что нам надлежит предпочесть. И последнее, чего бы мне хотелось, — это существования двух литератур, одной для христианского потребления и другой — для языческого мира. Я уверен: на всех христиан возложена обязанность сознательно додерживать определенные критерии и стандарты критической оценки, превосходящие и превышающие те, что применяются всем остальным миром; и этими критериями и стандартами должно поверяться все, что мы читаем. Нам следует помнить, что большая часть читаемого ныне написана людьми, которые не имеют реальной веры в сверхприродный порядок, хотя нечто из этого может быть написано людьми, имеющими свои собственные понятия о сверхприродном порядке, при этом такие, которые нам чужды. Большая же часть того, чему еще только предстоит быть написанным, будет принадлежать людям, не только не имеющим подобных понятий, но и не подозревающим, что существуют в мире такие "отсталые" или "эксцентричные" люди, которые все еще верят в Бога. Коль скоро мы осознаем пропасть, пролегшую между нами и большей частью современной литературы, мы сможем оставаться более или менее защищенными от приносимого ею вреда и извлекать то благое, что она может нам предложить.

Сегодня очень большое число людей в мире полагает, что все беды являются в своей основе экономическими. Некоторые считают, что "восстановить мир"[129] можно лишь разнообразными экономическими преобразованиями, другие требуют более или менее решительных преобразований и в социальной сфере, — т. е. преобразований, по-преимуществу, двух противоположных видов. Все эти чаемые, а кое-где и воплощаемые преобразования схожи в одном отношении: их исходной точкой является то, что я называю секуляризмом; они ограничены сферой временного, материального и чисто внешнего порядка; в сфере нравственности они ограничены лишь коллективной моралью. В качестве примера одной такой новой веры приведу следующие слова:

"В нашей морали существует один-единственный критерий всякой нравственной проблемы: насколько она стесняет или воспрещает индивиду его служение Государству. [Индивид] должен ответить на вопрос: "Наносит ли данное действие ущерб нации? Наносит ли оно ущерб другим членам нации? Наносит ли оно ущерб моей способности служить нации? И если ответ на все эти вопросы ясен, индивид получает полную свободу поступать согласно своей воле".

Что ж, не стану отрицать, это тоже своего рода мораль, и она в известных пределах даже способна принести большую пользу; однако я полагаю, что всем нам следует отвергнуть такую мораль, которая, кроме уже отмеченного, не может поставить перед нами никакого более высокого идеала. Разумеется, из тех, что мы сейчас наблюдаем, она представляет собой наиболее жесткую реакцию на точку зрения, согласно которой общество существует исключительно для блага индивидуума; однако эта проповедь — точно так же от мира сего и только от него одного. Мои претензии к современной литературе — того же рода. Не то, чтобы современная литература была в обычном смысле слова "аморальной" или даже "внеморальной"; в любом случае подобного обвинения было бы недостаточно. Дело просто в том, что она отвергает, вернее, не принимает во внимание наших наиболее фундаментальных и необходимых верований; и что вследствие этого она приобретает тенденцию побуждать своих читателей брать от жизни все, что можно, пока она продолжается, не упускать ни одного "жизненного опыта", буде таковой предоставится, а уж коли жертвовать собой, — если жертвовать вообще, — то только ради осязаемых благ для других в этом мире, сейчас или в будущем. Конечно, мы будем продолжать читать лучшее из того, что написано, из того, что предоставляет нам наше время. Однако мы должны неустанно подвергать читаемое критике в соответствии с собственными принципами, а не только в соответствии с принципами, принятыми самими писателями и критиками, пишущими о них в общедоступной прессе.

Примечания

1 В качестве примера литературной критики, более привлекающей внимание в свете богословских интересов, я бы обратил внимание на книгу Теодора Геккера "Вергилий" (Virgil)[130].

2 Замечу, что в лекции, прочитанной в Суонси несколькими годами позже (впоследствии опубликованной в "Уэлш ревю" под названием "Что такое "малые поэты"?"), я констатировал с некоторой настоятельностью, что Герберт является поэтом первого ряда, а не "малым" поэтом. Я согласен со своей более поздней оценкой.

3 Здесь и далее я обязан книге Монтгомери Белджиона[131] "Человек в роли попугая" (глава "Безответственный пропагандист").

"Религия и литература" ("Religion and Literature"). Впервые — в кн. "Вера, дающая озарение" (The Faith That Illuminates. Ed. by V.A. Demant. L., 1935). Перевод выполнен по изданию: Т.S. Eliot. Selected Essays. L.: Faber and Faber, 1963. Публикуется впервые.

Критикуя критика

Для каких целей необходима критика — вопрос, который следует задавать вновь и вновь, даже если на него не будет получен удовлетворительный ответ. Может быть, критика — то же самое занятие, что и метафизика, как ее характеризует Ф.Г. Брэдли: "Подыскивание плохо продуманных объяснений того, во что заставляет нас уверовать инстинкт, хотя и поиск подобных объяснений тоже веление инстинкта". Поскольку же я намереваюсь говорить о своем собственном опыте критика, необходимо привести еще и дополнительные обоснования выбора такой темы. Окидывая взглядом свою деятельность на поприще критики за сорок с чем-то лет, я, возможно, сумею сделать из этого опыта некоторые выводы, некоторые допустимые предположения, которые могли бы представлять пользу не только для меня одного или — перспектива еще более завидная — побудили бы и других заняться подобными предположениями; тешу себя также надеждой, что моему примеру последуют и другие критики. В оправдание себе могу сказать, что не существует критика, — ныне работающего или давно оставившего наш мир, — чья деятельность известна мне так же хорошо, как сделанное мною самим. О том, как рождались мои эссе и критические отклики, я знаю больше, чем мне известно о любом другом критике; мне известно, когда та или иная статья была написана, и что меня побудило ее написать, и какие перемены внесло время в мои оценки, пристрастия, интересы и убеждения. Подобного полного знания мне недостает, когда дело касается тех мастеров английской критики, к которым я отношусь с наибольшей почтительностью. Подразумеваю, главным образом, Сэмюела Джонсона и Кольриджа, хотя держу в памяти также Драйдена и Арнольда. Думаю, приспело время сказать, что бывают критики разного типа и что критерии, по которым оцениваются одни из них, могут оказаться неприложимыми к другим.

Называя те типы критиков, к которым не принадлежу я сам, прежде всего упомяну о критике-профессионале, т. е. литераторе, для которого критика — основная, а возможно, и единственная деятельность, позволяющая притязать на определенную известность. Можно также назвать такого критика суперрецензентом, так как нередко он выступает в качестве штатного литературного обозревателя какой-нибудь газеты или журнала, и поводом для его выступлений каждый раз оказывается выход в свет новой книги. Образцом критика такого типа был, разумеется, француз Сент-Бёв[132], автор двух имеющих важное значение книг — "Пор-Ройяль" и "Шатобриан и его друзья", чье наследие, однако, состоит прежде всего из многочисленных томов эссе, еженедельно появлявшихся в качестве фельетонов в газетах. Критик-профессионал бывает, как, несомненно, был Сент-Бёв, писателем, который не достиг успеха на творческой стезе; что до Сент-Бёва, для всех, кто в состоянии это сделать, имело бы смысл познакомиться с его стихотворениями, и тогда станет понятнее, отчего он гораздо лучше писал о литераторах прошлого, чем о своих современниках. Однако совсем не обязательно критик-профессионал — это неудачник на ниве поэзии, драматургии или романа; насколько мне известно, Пол Элмер Мор[133], мой старый американский друг, чьи "Шелбурнские эссе" имели почти такую же фундаментальную важность, как "Беседы по понедельникам"[134], никогда не пробовал свои силы в художественном творчестве. Другой мой старый друг Десмонд Маккарти[135], также критик-профессионал, занимавшийся и литературой, и театром, ограничил свою деятельность еженедельной статьей или рецензией, а досуг посвящал не сочинению книг, но искусству беседы, в котором был неподражаем. Или возьмите Эдмунда Госса — это случай совсем иного рода: он прилежно трудился как критик, однако имя его останется в истории благодаря единственному опыту в жанре автобиографии — книге "Отец и сын"[136], ставшей классикой.

Затем я выделю такую категорию, как критик-энтузиаст. Такого критика не призовут, когда надо вынести беспристрастное суждение, поскольку свое призвание он скорее видит в том, чтобы горячо пропагандировать привлекающих его авторов, пусть даже об этих авторах никто уже не помнит или к ним относятся с незаслуженным пренебрежением. Этот критик обращает наше внимание на подобных авторов, старается показать их не замеченные нами достоинства и продемонстрировать, что у них есть прелестные качества, тогда как мы думали, будто там сплошная скука. Такого типа критиком был Джордж Сейнтсбери, эрудит, добрейший человек, которого отличали ненасытная страсть к авторам второго ряда и умение находить сильные стороны, часто присущие произведениям второго ряда. Кто, кроме Сейнтсбери[137], взявшись писать о французском романе, уделил бы намного больше места Полю де Коку[138], чем Флоберу? Был еще мой давний приятель Чарльз Уибли; почитайте, что он пишет, к примеру, о сэре Томасе Уркхарте или о Петронии[139]. Вспомню и Квиллера-Коуча[140], должно быть, многих своих кембриджских слушателей научившего отыскивать в английской литературе восхитительные места вовсе не там, где их обычно ждут.

Теперь обратимся к критику-теоретику академического склада. Для меня теоретик и приверженец академизма чаще всего одно и то же лицо, однако следует признать, что рамки этой категории чрезмерно широки, ведь в нее входят и ученый в чистом виде, допустим, У.П. Кер[141], который мог пояснить творчество автора той или иной эпохи, представляющего ту или иную литературу, взяв для сравнения автора из другой эпохи, писавшего на другом языке, и критик философского склада, как А.А. Ричардс[142], или его ученик, тоже критик-философ Уильям Эмпсон[143]. И Ричарде, и Эмпсон к тому же поэты, однако я не рассматриваю их критические работы как приложение к поэтическому творчеству. А в какую категорию мы поместим других наших современников, таких как Л.А. Найтс[144] и Уилсон Найт[145], о которых можно только сказать, что критическую деятельность они сочетали с преподавательской? Или такого значительного критика, как доктор Ф.Р. Ливис[146], которого, пожалуй, стоило бы назвать критиком-моралистом? Критик, занимающий свое место в академической иерархии, скорее всего известен специальными трудами, — посвященными какому-то периоду или автору, но едва ли справедливо именовать его критиком-специалистом, поскольку тем самым как бы отрицается право такого критика обращаться к любым литературным явлениям, которые его интересуют.

Наконец, перед нами критик, о деятельности которого можно сказать, что это побочный продукт его художественного творчества. Возьмем критику, принадлежащую поэту. Видимо, мы в этом случае должны сказать, что имеем дело с поэтом, пишущим критику? Так или иначе, данная категория включает тех, кто известен прежде всего своим поэтическим творчеством, но чья критика обладает собственными достоинствами, а не просто важна, поскольку может помочь пониманию стихов, принадлежащих этому же автору. В эту категорию я включаю Сэмюела Джонсона и Кольриджа, а также Драйдена и Расина, подразумевая написанные ими предисловия к своим произведениям, и, с некоторыми оговорками, Мэтью Арнольда; наконец, со всем смирением к той же категории я причисляю себя. Надеюсь, мне теперь не придется пояснять, что не по лености я решил использовать в качестве материала ту критику, которая принадлежит мне самому. И, уж разумеется, не по соображениям тщеславия; когда, готовясь к этой лекции, я стал читать необходимые тексты, выяснилось, что многие свои эссе я слишком давно не перечитывал и подходить к ним должен скорее аналитически, а не с горячими ожиданиями.

Счастлив заметить, что, перечитывая, я испытывал неловкость не так часто, как со страхом предполагал. Разумеется, в этих эссе есть мысли, с которыми я теперь не согласился бы, и мнения, которые ныне я не стал бы отстаивать с той твердостью и убежденностью, с какой их формулировал, или даже не повторил бы, не внеся важных уточнений; есть заявления, чей смысл теперь от меня просто ускользает. Относительно каких- то вещей я теперь знаю больше, чем прежде, относительно других мои знания улетучились. К примеру, перечитывая свое эссе о Паскале, я поражался тому, как, видимо, много знал об этом предмете, когда взялся о нем писать. А есть темы, к которым у меня просто пропал интерес, и если меня теперь спросят, не изменил ли я своего представления о том-то и том- то, мне придется ответить: не знаю — или же: мне безразлично. Встречаются ошибочные оценки и, о чем я жалею больше, ошибочные по тону пассажи, где иной раз дает себя почувствовать то агрессивность, то горячность, то самонадеянность вкупе с грубостью, — бравада воспитанного, мягкого человека, когда все его общество — пишущая машинка. При всем том я признаю свою родственную связь с человеком, которому принадлежат все эти высказывания, и при всех приведенных оговорках, считаю себя тем же самым лицом.

Впрочем, необходимость сделать оговорку я испытываю и здесь. Меня постоянно раздражает то обстоятельство, что сказанное мною, может быть, тридцать, а то и сорок лет тому назад цитируют так, словно это было сказано только вчера. Несколько лет тому назад один весьма проницательный автор, писавший о моих эссе, — к тому же в весьма для меня лестном тоне, — рассматривал их так, как будто еще в самом начале своей критической деятельности я уже, в основном, разработал всю методологию и структуру, а далее всю жизнь только совершенствовал эту структуру и добавлял детали. Если я выпускаю в свет сборник эссе или даю разрешение какой-то из них перепечатать в другом издании, я непременно указываю год, когда он был впервые напечатан, чтобы читатель ясно представлял себе, какая временная дистанция отделяет автора, писавшего это эссе, от того, кем я являюсь сегодня. Но как редко встречается среди читателей такой, кто, приведя из написанного мною цитату, уточнил бы: "Вот что Элиот думал (или какие чувства испытывал) по этому поводу в 1933 (или еще каком-то) году". Каждый пишущий привык к тому, что литературные противники со свободными понятиями о совести цитируют его, не считаясь с контекстом, так что в цитате появляется не предусмотренный им смысловой оттенок. Однако еще обычнее тот случай, когда суждения давней поры приводят как сиюминутные, и дело в том, что, как правило, тут вовсе нет злого умысла. Приведу в пример одно мое заявление, которое преследует меня уже много лет, хотя давно перестало выражать мои верования с достаточной точностью. Это заявление было сделано на страницах предисловия к небольшому сборнику эссе "В защиту Ланселота Эндрюса" и сводилось к тому, что я классицист в литературе, монархист в политике и англо-католик в религии. Мне следовало предусмотреть, что столь удобная для цитирования фраза прилепится ко мне на всю жизнь, как, по свидетельству Шелли, на всю жизнь прилепились к нему какие-то его мысли:

И злые мысли, точно гончих стая,

Егоу как жертву, гнали пред собой,

Преследуя отца безжалостной гурьбой[147].

Перевод К.Чемена

Приведенная фраза появилась на свет по причинам личного свойства. Мой старый педагог и духовный наставник Ирвинг Бэббит, которому я обязан столь многим, возвращаясь в Гарвард после лекций в Париже, остановился в Лондоне, и я пообедал с ним и его женой. Мы несколько лет не виделись, и я счел себя обязанным сообщить ему остававшийся неведомым для моего скромного круга читателей (было это, кажется, в 1927 г.) факт: не так давно я принял крещение и являюсь теперь прихожанином англиканской церкви. Я сознавал, что он испытает шок, узнав, как резко поменял ориентиры кто-то из его питомцев, хотя еще большим потрясением для него должен был явиться недавний поворот его близкого друга и единомышленника Пола Элмера Мора от гуманизма к христианству. Однако Бэббит ограничился единственным замечанием: "Считаю, что вам необходимо сказать обо всем открыто". Это замечание произвело на меня довольно сильное впечатление; как результат в предисловии к книге эссе, которое я тогда писал, появилась фраза, просящаяся в цитаты, и с тех пор она постоянно всплывает в моем маленьком мире снова и снова. Что ж, мои религиозные убеждения не переменились, и я по-прежнему решительно стою за сохранение монархии в тех странах, где она имеется, а что до классицизма и романтизма, мне кажется, эти понятия уже не обладают той важностью, какая была им присуща прежде. Впрочем, даже если бы по прошествии стольких лет мое кредо по существу не претерпело бы никаких изменений, я бы его не высказал в точно той же формулировке, как оно приводится.

Насколько могу судить по частоте отсылок, цитат и перепечаток в антологиях, наиболее глубокое впечатление произвели эссе, написанные в мои ранние годы. Я объясняю это двумя причинами. Первая та, что в юности человеку свойственно отстаивать свои взгляды с убежденностью догматика. Молодыми мы все воспринимаем с абсолютной четкостью, возраст же заставляет судить внимательнее и делать уточняющие оговорки, — осторожнее высказывать мысли, которые нам представляются верными, чаще прибегать к скобкам. Мы уже представляем себе, что будет сказано в полемике с нами, к своим противникам мы начинаем относиться более терпимо, а иной раз даже с симпатией. В юные годы мы не колеблемся относительно своей правоты и убеждены, что владеем всей истиной, — отсюда и энтузиазм, и возмущение тем, что кто-то возражает. Читатели же, даже достигшие зрелости, всегда расположены к автору, который высказывается с полной убежденностью в своей правоте. Вторая причина стойкой популярности критических эссе, которые я писал в молодости, не столь очевидна, особенно для тех читателей, кто помоложе. Состоит она вот в чем: в ту пору, высказываясь о поэзии вообще и об авторах, которые оказали на меня влияние, я косвенным образом обосновывал права поэзии, созидаемой мною самим и моими друзьями. Это придавало моим эссе некую остроту и пылкость, они воспринимались как высказывания увлеченного поборника некой идеи, тогда как в поздних и, хотелось бы надеяться, более взвешенных эссе этого совершенно нет. А тогда я боролся, и не только против поэзии георгианцев, но и против их подходов в критике[148]; мои эссе принадлежали определенному контексту, который сегодняшним читателем либо позабыт, либо вообще остался ему неведом.

В лекции, посвященной "Жизнеописаниям поэтов" Джонсона[149] — она напечатана в одном моем сборнике эссе, — я подчеркивал, что, рассматривая суждения критиков прошлого, необходимо соотносить их с контекстом эпохи и попытаться встать на позицию критика, о котором идет речь. Это требует больших усилий воображения, причем успех, которого можно достичь на таком пути, всегда останется неполным. Невозможно полностью освободиться от того воздействия, которое оказали на наше восприятие и оценку искусства критические работы более позднего времени, от того, что с неизбежностью изменились вкусы, а знание и понимание литературы той эпохи, которая предшествовала интересующему нас времени, теперь намного глубже, чем было тогда. И все-таки предпринять это усилие воображения стоит, даже памятуя обо всех трудностях. Пересматривая свои ранние критические статьи, я был поражен тем, до какой степени их характер обусловлен состоянием литературы в те дни, когда они писались, равно как и достигнутой мною к той поре степенью зрелости, влияниями, которым я тогда был подвержен, поводом, вызвавшим к жизни каждое эссе. Мне теперь уже не вспомнить все эти обстоятельства с достаточной ясностью, не восстановить ситуацию, в которой были написаны мои статьи, — что же говорить о критике, который к ним обратится по прошествии еще скольких-то лет; даже если он будет обладать достаточными знаниями, понять их ему все равно окажется сложно, а допуская, что знание соединится с пониманием, разве эти эссе будут для него представлять такой же интерес, как для первых читателей, с симпатией к ним отнесшихся, когда они появились в печати? Для последующих поколений литературная критика, какой бы она ни была, представляет только любопытный предмет наблюдения, если в ней не сохранилось нечто нужное именно этим поколениям, и не выявилась ценность, не зависящая от исторического контекста. Если же, однако, такая ценность ей до той или иной степени присуща, мы тем скорее сумеем отдать ей должное, чем больше приложим стараний с целью усвоить точку зрения пишущего и его первых читателей. Изучение критического наследия Джонсона или Кольриджа при таком подходе, несомненно, вознаградит сполна.

Свою собственную критику я бы подразделил на три хронологических раздела. Первый — это статьи периода сотрудничества в "Эгоисте"[150], замечательном журнале, выходившем раз в две недели; его редактировала Гарриет Уивер. Вторым редактором был Ричард Олдингтон, и когда его призвали на армейскую службу, — шла Первая мировая война, — Эзра Паунд предложил мисс Уивер использовать меня в качестве замены. В "Эгоисте" было напечатано мое эссе "Традиция и творческая индивидуальность", которое по сей день пользуется исключительной популярностью у составителей хрестоматий и антологий для студентов американских колледжей. Тогда я испытывал влияние Ирвинга Бэббита и Эзры Паунда: соседство двух этих имен мне не кажется таким уж несообразным. Что касается Паунда, его присутствие в тогдашних моих эссе выдает себя отсылками к Реми де Гурмону, обращением к Генри Джеймсу, которого Паунд очень ценил, тогда как прежний мой энтузиазм по его поводу несколько увял, а также расплывчатыми упоминаниями об авторах вроде Гэвина Дугласа[151], хотя об их писаниях я имел весьма смутное понятие. Влияние Бэббита (соединившееся затем с воздействием Т.Э. Хьюма и Шарля Морраса[152], подразумевая его статьи, где преимущественно говорится о литературе) ясно проявилось в том, что я все снова и снова писал о классицизме в противовес романтизму. Во второй период, начавшийся после 1918 г., когда закрылся "Эгоист", я писал эссе и рецензии для двух редакторов, с которыми мне повезло, поскольку они всегда точно выбирали книги, посылаемые на отзыв: для Мидлтона Марри[153], возглавлявшего недолговечный "Атенеум", и Брюса Ричмонда[154] из "Тайме Литерари Сапл- мент". Большая часть писавшегося мной в те годы остается погребенной в подшивках этих изданий, но лучшие эссе — а они принадлежат к числу лучшего, что сделано в критике за всю жизнь, — перепечатываются в моих сборниках. Третий же период в силу разных причин оказался по преимуществу временем публичных лекций и выступлений, а не эссе и рецензий.

Тут мне представляется нужным провести ясную линию разграничения между эссе обобщающего характера (такими как "Традиция и творческая индивидуальность"[155]) и статьями, где разбираются произведения отдельных авторов. Мне кажется, что у статей второй категории более предпочтительные — шансы сохранить некоторый интерес для будущих читателей; не является ли это замечание тоже неким обобщением, относящимся и к другим критикам моего типа? Правда, определенную ясность необходимо внести и в данном случае. Несколько лет назад нью-йоркские издатели выпустили книжку в мягком переплете, содержащую мои эссе о драме елизаветинцев и следующего поколения[156]. Выбрал эти эссе я сам и написал предисловие, объясняющее, почему выбраны именно они, а не другие. Мне стало ясно, что для меня самого обладают определенной ценностью эссе, посвященные современникам Шекспира, но не ему самому. Дело в том, что начинающим поэтом я многому научился как раз у этих скромных сочинителей, и не Шекспир, а именно они пробуждали мое вдохновение, оттачивали ощущение ритма, давали пищу чувству. Я читал их, находясь в том возрасте, когда они оптимально соответствовали тогдашнему моему душевному состоянию и достигнутой стадии развития, причем читал со страстным интересом, задолго до того, как мне пришла в голову мысль — и появилась возможность — о них писать. В годы, когда жажда сочинять стихи заявляла о себе все настойчивее, именно они стали для меня теми, кого я считал наставниками. Подобно тому как из современников влияние на меня оказал Жюль Лафорг[157], а не Бодлер, среди драматических поэтов я отдал предпочтение Марло, Уэбстеру, Тернеру, Мидлтону и Форду[158], но не Шекспиру. Поэт такого исключительного величия, как Шекспир, вряд ли может на кого-то влиять, ему остается только подражать, а различие между влиянием и подражанием в том, что влияние способно стать плодотворным, тогда как подражание, и особенно неосознанное подражание, лишь оскопляет. (Впрочем, как-то я попытался подражать Данте, но мне было уже пятьдесят пять, и я хорошо сознавал, что делаю[159].) Добавлю еще, что имитация писателя, творившего на другом языке, часто может оказаться весьма полезной, поскольку удача тут заведомо исключена.

Вот и все, что мне хотелось сказать относительно тех моих критических статей, которые, как мне кажется, имеют наибольшие шансы пережить свое время, поскольку, думаю, они больше, чем другие, могут доставить будущим читателям некоторое удовольствие и обогатить их более глубоким пониманием разбираемых мною авторов. А теперь попробуем разобраться с эссе обобщающего характера и с содержащимися в них определениями, вроде "распада цельности мировосприятия" или "объективного коррелята"[160] — они очень часто цитируются. Вспоминается также статья о "назначении критики"[161], написанная для журнала "Критерион". Прошло много времени, и я не уверен в том, что определения, названные выше, бесспорно состоятельны; всегда теряюсь, получая письма — написанные учеными мужами или обычными школьниками, — где меня просят объяснить, что именно я хотел ими сказать. Термин "объективный коррелят" взят из эссе "Гамлет и его проблемы", который я писал, воспользовавшись Шекспиром — видимо, не вполне корректно — для полемических целей: я тогда вовсю дискутировал с блестящим оппонентом Дж. М. Робертсоном[162], автором работ о драме эпохи Тюдоров и Стюартов. Впрочем, что бы ни сталось с этими терминами в будущем, и даже допуская, что не сумею их теперь защитить с подобающей аргументированностью, я уверен, что для своего времени они были полезны. Их принимали, их отвергали, не исключено, что скоро они вообще выйдут из употребления, но в качестве стимулов, активизировавших критическую мысль других авторов, они свое дело сделали. А ведь литературная критика, как я дал понять в самом начале, — это некая инстинктивная деятельность, к которой обращается просвещенный ум. Предрекаю, однако, что по прошествии ста лет, если эти мои термины еще будут обращать на себя внимание, их станут воспринимать исключительно в историческом контексте, и интерес они сохранят лишь для ученых, занимающихся моим литературным поколением.

Хотел бы заметить, что термины можно объяснить, отнесясь к ним как к концептуальным формулировкам, которые в действительности передают некие эмоциональные предпочтения. Так, думаю, что сказанное мною во славу традиции выражает мое отношение к англоязычной поэзии XIX и начала XX в., как и ту страсть, которую я испытывал к драматическим и лирическим поэтам XVI и начала XVII столетия. "Объективный коррелят" в эссе о Гамлете, быть может, появился как знак предпочтения, оказываемого мною более зрелым пьесам Шекспира, — "Тимону Афинскому", "Антонию и Клеопатре" и особенно "Кориолану", — а также тем его более поздним пьесам, о которых так много верного сказано в трудах Уилсона Найта. А "распад цельности мировосприятия" — свидетельство моего преклонения перед Донном и метафизическими поэтами, как и неприязни к Мильтону.

Мне в самом деле представляется, что эти концепции и термины выразили нечто из области чувства. Они возникают из испытываемого мною ощущения родственности такому-то поэту или поэзии такого-то, а не иного рода. Не поймите меня так, что только что сказанное относится и к критикам другого толка, не таким, как я, или хотя бы к другим критикам той разновидности, к которой принадлежу я сам, то есть к поэтам, пишущим и критику. Но все же касательно всех, кто трудится на поприще эстетики, я всегда хотел бы знать вот что: какие именно литературные произведения, полотна, скульптуры, архитектурные памятники, музыкальные опусы на самом деле доставляют наслаждение этому теоретику? Разумеется, мы можем принять некую теорию, а затем — быть может, особенно велика такая опасность для критика философского склада — уверить себя, будто нам вправду нравятся произведения, укладывающиеся в рамки этой теории. О себе могу, однако, с уверенностью заявить, что теоретические выкладки вполне гармонично соотносятся с моими вкусами и что та обоснованность, какая им присуща, есть прямое следствие глубокого интереса к повлиявшим на меня авторам, чьи произведения и стали основой этих теорий. Конечно, я отдаю себе отчет в том, что "распад цельности мировосприятия" и "объективный коррелят" должны быть приняты или отвергнуты на основании состоятельности абстрактной концепции, выраженной этими понятиями, а пояснив, как, по моему ощущению, возникли термины, я лишь сказал, что сам я чувствую в этой связи. Отдаю я себе отчет и в том, что у меня получилось некое обобщение, касающееся моих обобщений. Но в одном я совершенно убежден: больше всего мне удаются эссе о писателях, оказавших воздействие на мою поэзию. Именно о писателях, а не только о поэтах, ибо я включаю в этот перечень Ф.Г. Брэдли, чьи писания — скажу больше — чья личность, так полно раскрывшаяся в его писаниях, — очень сильно на меня повлияли, включаю и епископа Ланселота Эндрюса: из одной его проповеди о Рождестве Христовом я заимствовал несколько строк для моего "Паломничества волхвов"[163], а проза его, кажется, оставила неясный отпечаток в проповеди, которую найдет читатель пьесы "Убийство в соборе"[164]. В общем и целом, перечень упоминает всех писавших стихами и прозой, чей стиль заметно сказался на моем стиле. Льщу себя надеждой, что эти эссе об отдельных писателях, сыгравших определенную роль в моей творческой жизни, способны сохранить какую-то ценность для будущих поколений, которые отбросят или осмеют мои теории. В молодости я отдал три года изучению философии. Что осталось от этого опыта? Только запомнившийся стиль трех мыслителей: английский стиль Брэдли, латинский Спинозы и греческий Платона.

В связи с эссе об отдельных поэтах я задаюсь вопросом, до какой степени по силам критику изменить мнения публики относительно того или иного старого поэта, того или иного периода в истории литературы. Так, удалось ли мне в какой-то мере способствовать пробуждению интереса и более благожелательному отношению к ранним драматургам или к метафизическим поэтам? Должен сказать, что это крайне сомнительно, если берется моя деятельность как критика. Разумеется, необходимо разграничивать вкус и моду. Мода, заключающаяся в пристрастии к обновлению ради обновления и в вечном желании чего-то непривычного, — фактор крайне эфемерный, тогда как вкус — явление намного более глубокое. Когда мы имеем дело с языком, на котором, как на нашем языке, многими поколениями создавалась великая поэзия, каждое новое поколение будет выбирать для себя классиков согласно собственным предпочтениям. Окажется, что кто-то из писателей прошлого более отвечает предпочтениям сегодняшней генерации, чем другие, и что какие-то периоды истории литературы обладают большей, чем другие, родственностью с переживаемым сейчас. Молодому читателю или критику с грубым вкусом может почудиться, что авторы, выбранные его поколением, лучше тех, которых предпочитали предшественники, но более тонкий критик почувствует, что эти авторы просто более совпадают с запросами теперешнего поколения, отнюдь не обязательно обладая более неоспоримыми художественными достоинствами. Одна из обязанностей критика как раз и заключается в том, чтобы помочь просвещенной публике, когда она пытается разобраться, отчего она чувствует нечто особенно родственное себе именно в этом поэте, в такой, а не иной поэзии, в данной, а не другой поэтической эпохе.

Однако критик не может создавать вкус. Мне иногда ставят в заслугу, что это я положил начало увлечению Донном и другими метафизическими поэтами, равно как малоизвестными драматургами эпохи Елизаветы и Якова. Но ведь открыл этих поэтов не я. Донном восхищался Кольридж, затем Браунинг, а что до ранних драматургов, есть работы Лэма[165], да и восторженные характеристики, которые им дал Суинберн, не лишены ценности для критического восприятия. В наше время Джон Донн — предмет постоянного внимания: два тома "Биографии и писем", подготовленные Госсом, появились в 1899 г. Помню, как меня, первокурсника Гарварда, познакомил с Донном профессор Бригз, его пламенный почитатель; в 1912 г. вышли в свет два томика стихотворений, издание, подготовленное Грирсоном[166], чья книга "Метафизическая поэзия", присланная на отзыв, предоставила мне первую возможность высказаться о Донне в печати. Если мне удалось хорошо написать о метафизических поэтах, дело, думаю, в том, что эти поэты меня вдохновляли. А если благодаря мне ими стали больше интересоваться, то причина проста: никто из моих предшественников, высказывавшихся о них с одобрением, не испытал столь сильного влияния этих поэтов, как я. По мере того как начинали ценить мою поэзию, усиливалось внимание и к поэтам, которым я был более всего обязан и о которых писал. Их поэзия, как и моя собственная, отвечала духу определенного времени. Иногда мне кажется, что время это подошло к концу.

Бесспорно — и я никогда этого не отрицал, — что в не меньшей степени я обязан некоторым французским поэтам конца XIX в., о которых мною ничего не написано. Я писал о Бодлере, но никогда не писал о Жюле Лафорге, который дал мне больше, чем любой другой поэт в мире, или о Тристане Корбьере[167], тоже в определенных отношениях для меня важном. Причина, думаю, та, что меня никогда не просили о них высказаться. Ведь все свои ранние эссе я написал для денег, в которых тогда очень нуждался, и поводом для их появления неизменно становилась новая книга, или переиздание, или круглая дата.

Я высказал свое мнение относительно того, насколько критику дано воздействовать на вкус своей эпохи, и, исходя только из собственного опыта, заключил, что, если не принимать в расчет сделанное мною как поэтом, моя критика сама по себе не оказала и не могла оказать никакого влияния. А теперь позвольте поразмыслить над следующим вопросом: до какой степени и каким именно образом меняются мнения и вкусы самого критика в течение его жизни? В какой мере эти перемены свидетельствуют об обретении большей зрелости, когда они говорят о порче, а когда следует просто зафиксировать, что нечто переменилось — неясно к лучшему ли, к худшему? Что касается меня самого, еще раз скажу, что взгляд на поэтов, чье творчество способствовало моему формированию, остался прежним, и я готов слово в слово повторить свои похвалы в их адрес. Правда, теперь чтение этих поэтов уже не дарит мне былого страстного чувства и ощущения, что расширился, стал свободным мой горизонт, — подобное случается только в момент открытия, ставшего и открытием самого себя, а открытие происходит всего один раз. Теперь, когда я хотел бы испытать наслаждение, я, наверное, обращусь не к этим, а к другим поэтам. Малларме я теперь открываю чаще, чем Лафорга, Джорджа Герберта[168] — охотнее, чем Донна, а современникам и эпигонам Шекспира предпочитаю его самого. Речь тут не обязательно должна идти о том, кто из них более значителен, просто в зрелом возрасте и под старость мои запросы лучше удовлетворяют те, кто в юности удовлетворить тогдашние потребности не мог. Впрочем, Шекспир настолько велик, что, пожалуй, целой жизни не хватит, чтобы сполна отдать ему должное. Есть и такой поэт, который произвел на меня очень глубокое впечатление, когда мне было только двадцать два года и, почти не зная его языка, я тем не менее начал вникать в эти строки, которые и теперь, по-прежнему плохо владея языком, перечитываю, находя в них нечто изумительное и утешающее. Что касается классической поэзии, я всегда оставался неважным ее знатоком, а поэт, о котором идет речь, — Данте. Совсем молодым я, как мне кажется, сумел оценить поразительную лаконичность и точность языка Данте, чьи стрелы всегда летят в самый центр мишени, и его поэзия стала необходимым коррективом к той экстравагантности, которой отличаются приводившие меня в восторг авторы времен Елизаветы, Якова и Карла.

Может быть, то, что я хочу сейчас сказать, справедливо по отношению к литературной критике в целом. Несомненно, что по отношению к моей критике это верно: более всего мне удавались эссе о тех авторах, которых я искренне любил. Затем шли эссе о тех, кого я высоко оценивал, но при этом считал нужным делать известные оговорки, с которыми другие критики могли и не соглашаться. Нет нужды уверять меня в том, что написанное мною о скромных драматургах-елизаветинцах не лишено правоты, но мне было бы любопытно узнать, что другие авторы, пишущие о поэзии, думают по поводу моих оценок Теннисона или Байрона. Что касается статей о ничтожных авторах, они недолговечны, потому что сами авторы быстро утрачивают какой бы то ни было интерес. Нападки на крупных писателей, или на тех, чьи произведения, видимо, выдержали проверку временем, обычно предопределены не только литературными причинами. Совершенно очевидно, что Сэмюела Джонсона, как и меня, многое раздражало в политических взглядах Мильтона и его личности. (Однако, когда я писал свою первую статью о Мильтоне, его поэзию я оценивал именно как поэзию, и исходил из казавшихся мне насущными художественных потребностей моей эпохи, тогда как вторая статья о нем, вопреки мнению Десмонда Маккарти и других, вовсе не была пересмотром мнения, высказанного в первой, но только уточнением, вызванным тем обстоятельством, что подражать Мильтону, видимо, уже никто не намеревался, а значит, можно было приступить к его изучению, которое могло принести свои плоды.) Я не сожалею о том, что мною было высказано в связи с Мильтоном; когда же автор, скажем Томас Гарди, характером своего мышления вызывает у меня явную антипатию, быть может, не стоит писать о нем вообще.

Относительно своих современников или почти современников я бы, пожалуй, не сказал этого так же уверенно, как говорю, имея в виду писателей прошлого. Тем не менее отношение к тем современным мне поэтам (как и принадлежащим к более молодому поколению), с которыми я чувствую творческую близость, остается неизменным. Есть, однако, один современник, к которому, боюсь, я всегда буду испытывать сложное чувство неприязни, отталкивания, безразличия и восторга. Это Д.Г. Лоуренс.

Мое мнение о Д.Г. Лоуренсе, кажется, составляет странный симбиоз признания и неприятия. Стараниями доктора Ливиса неприязнь, которую я к нему испытываю, увековечена, словно мухи, застывшие в янтаре, или кусочки воска, обволакиваемые медом; однако между двумя цитируемыми им пассажами, один из которых относится к 1927 г., а другой к 1933-му, располагается припомнившийся мне эпизод 1931 г., когда я довольно напыщенно упрекал священнослужителей, собравшихся на Ламбетскую конференцию[169], за то, что они "не воспользовались этим случаем с целью дистанцироваться от порицаний, обрушиваемых на двух серьезных и постоянно двигающихся вперед современных писателей", а именно, Джеймса Джойса и Д.Г. Лоуренса. Объяснить столь очевидные противоречия я не в состоянии. В прошлом году, когда начался процесс по поводу "Леди Чаттерли"[170], я выразил готовность явиться в суд в качестве свидетеля защиты. Думаю, адвокаты поступили очень разумно, решив не привлекать меня в этом качестве, поскольку оказалось бы крайне непросто изложить мои взгляды по данной проблеме так, чтобы они сделались понятными присяжным, а по-настоящему умелый и злой прокурор запутал бы меня в два счета. Я считал тогда, и сейчас считаю, что преследование книги, автор которой руководствовался исключительно высокими и серьезными моральными намерениями, было прискорбной ошибкой, последствия которой могут оказаться, независимо от вынесенного вердикта, самыми тяжкими, поскольку книга сделается модной по причинам, которые привели бы ее создателя в ужас. Однако антипатия к автору у меня сохраняется, и причину ее я усматриваю в том, что для этого автора характерно, как мне кажется, самолюбование, пристрастие к жестокости и, черта общая с Томасом Гарди, отсутствие юмора.

О своем отношении к творчеству Лоуренса я решил сказать ввиду того, что это лишнее напоминание о невозможности полностью избавиться в критике от личных пристрастий и исключить любые критерии, помимо "литературной ценности". В ходе разбирательств по делу "Чаттерли" было заметно, что некоторые свидетели защиты оправдывали книгу ввиду моральных интенций автора, а не по причинам ее важности в качестве художественного произведения.

Однако в основном я все-таки стремился ограничиваться мыслями по поводу того, что, подразумевая мои критические произведения в прозе, может быть отнесено к "литературной критике". Перечитав все свои сочинения, которые могли бы быть включены в эту категорию, я сделал некоторые выводы, о которых прошу разрешения напомнить еще раз. Я выяснил, что наиболее, как я думаю, удавшиеся мои эссе составляют немногочисленный разряд статей, где речь идет о писателях, оказавших влияние на мою поэзию; естественно, что это преимущественно поэты. По отношению к тем критическим работам, где я говорю о писателях, к которым испытываю чувство благодарности и творчество которых искренне ценю, у меня по прошествии многих лет в наибольшей степени сохранилась уверенность, что они представляют известный интерес. Что же до обобщающих понятий, которые так часто приводятся, я убежден, что их притягательность объясняется вот чем: они были попыткой в концептуальной форме выразить непосредственное и интенсивное переживание поэзии, которую я воспринимал как наиболее близкую себе.

Рискованно да и не подобает на основании моего собственного опыта делать выводы, касающиеся хотя бы критиков того типа, к которому я отношу и самого себя, — то есть писателей, чье главное дело — художественное творчество, хотя они размышляют о собственном ремесле, и о других, кто служит этому ремеслу. Признаюсь, мне намного интереснее читать написанное о поэзии самими поэтами, а не критиками, которые поэзию не создавали. Я уже заметил, что невозможно отгородить собственно литературную критику от критики, для которой существенны другие контексты, и что моральные, религиозные, общественные соображения не могут быть полностью исключены. Говоря, что это все-таки возможно и что художественное достоинство должно оцениваться исключительно само по себе, мы впали бы в иллюзию, присущую тем, кто считает, будто одно только художественное достоинство оправдало бы публикацию книг, по моральным причинам заслуживающих осуждения. Самая чистая критика, насколько она возможна, — это писания художников, рассматривающих собственные произведения; укажу на Джонсона, на Вордсворта и Кольриджа. (Поль Валери — это особый случай.) Если перед нами критика другой разновидности, то в ней существенная роль может принадлежать историку, философу, моралисту, социологу, специалисту по грамматике, однако, когда дело касается литературной критики, которая чисто литературна, для меня наиболее притягательные ее образцы созданы писателями, говорящими о собственном творчестве, и эти образцы, в моем представлении, наиболее авторитетны, хотя компетентность писателя может быть, по сравнению с критиком, намного меньше. Думается, и сам я убедительно говорил (если то, что я говорю сейчас, не будет воспринято как самонадеянность) лишь о тех авторах — поэтах и очень немногих прозаиках, — которые оказали на меня влияние; мои эссе о поэтах, которые на меня не воздействовали, по сей день заслуживают серьезного отношения, тогда как написанное об авторах, вызывающих у меня серьезное неприятие, весьма небесспорно, и это еще очень мягко говоря. Заканчивая, хочу еще раз напомнить, что я привлек ваше внимание к моей литературной критике именно как к литературной критике, тогда как статьи, выражающие мои религиозные, общественные, политические и моральные верования, — а в большой степени написанное мною в прозе касается как раз этих тем — совершенно иной опыт самопознания. Надеюсь, мне удалось объяснить, отчего с возрастом критик все реже загорается энтузиазмом, зато круг его интересов становится шире, а в написанном им, хотелось бы думать, больше чувствуются и мудрость, и скромность.

"Критикуя критика" ("То Criticize the Critic"). Конвокационная лекция, прочитанная в Лидском университете в июле 1961. Впервые — в сборнике: T.S. Eliot. То Criticize the Critic and Other Writings. L.: Faber and Faber, 1965. Перевод выполнен по этому изданию. Публикуется впервые.

Конвокационные лекции читаются в некоторых английских университетах при вручении дипломов об окончании учебы и присуждении ученых степеней.

Классическая филология и литератор

Совсем недавно один весьма известный автор, излагая свои взгляды на будущность образования после войны, слегка отклонился от темы, чтобы объявить: в новом миропорядке и для греческого языка найдется место. Такое снисхождение он объяснил тем, что изучение греческого в качестве научной дисциплины дело столь же достойное, как египтология и ряд других названных им специальных отраслей науки, и что возможность его осуществления всякое либеральное общество должно предоставлять лицам, особенно приверженным подобным занятиям. Я вычитал это в одном журнале, из тех, что можно найти в приемных некоторых специалистов-прикладников[171]; не озаботившись записью данного пассажа прежде, чем отправиться в кабинет, где шел прием, не могу точно указать раздел и строку, потому и не сообщаю имени автора. И все же это заявление, сделанное даже без доли иронии и выдержанное в духе просвещенного великодушия, вызвало к жизни череду мыслей, которыми хотел бы с вами поделиться. Я признателен вышеозначенному автору, за то что благодаря ему выступаю в той единственной роли, в какой только мог здесь оказаться. В юные годы я приобрел у доверчивых людей, — частично благодаря проницательности, частично — бесстыдству, частично — случаю, — репутацию углубленного в занятия ученого, от коей (ввиду невозможности ее дальнейшего приложения) постарался со временем избавиться. Лучше признаться в собственных слабостях до того, как они непременно будут разоблачены, нежели оставить подобное разоблачение потомкам; хотя в наше время, как мне открылось, гораздо легче приобрести незаслуженную репутацию знатока, чем ее лишиться, впрочем, это уже к делу не относится. Хочу лишь сказать, что, заяви я о своей поддержке классической филологии с привлечением аргументов из арсенала эрудированного ученого или же так называемого специалиста-методиста, я бы только подверг опасности наше общее дело, поскольку существуют гораздо более серьезные, чем я, ученые, придающие изучению латыни и греческого гораздо меньшее внимание, и есть преподаватели, готовые продемонстрировать полную практическую неприложимость тех самых знаний, о распространении которых я столько пекусь. Но вот если я выскажусь в поддержку классической филологии всего лишь с позиций литератора, то окажусь в более безопасном положении; думаю, вы согласитесь, что рекомендовать себя как литератора будет не слишком самонадеянно. И все же, следует объяснить, почему я выбрал такой достаточно неопределенный термин и что под ним подразумеваю.

Если бы я постарался быть более конкретным и сказал бы "поэт", "романист", "драматург" или "критик", мне пришлось бы предложить вашему вниманию ряд частных соображений, отвлекающих от взгляда на литературу как на целое, взгляда, которого я хочу придерживаться в данном контексте. Возьмем, например, термин "поэт" и возражения, немедленно им вызываемые. Как правило, все мы склонны считать, что создание литературы, а тем паче поэзии, зависит просто от непредсказуемого появления время от времени писателей, несущих в себе начало гениальности; что гении не могут появляться по чьему-то желанию; что даже если они и появляются, то разбивают все правила; что никакая система воспитания не может их вырастить и никакая система образования — задушить. Смотреть на литературу просто как на ряд великих писателей, следующих в хронологической последовательности, вместо того, чтобы видеть в литературе на каком-то одном европейском языке нечто, образующее определенное значащее целое и важную часть всей европейской литературы, было бы весьма соблазнительно. При подобной постановке вопроса мы воспринимаем каждого великого писателя в отдельности; рассматривая же его в отдельности, мы вряд ли допустим предположение, что он мог бы стать более великим писателем или — наоборот — незначительным, будь у него совсем другое образование. Все, что затрудняло становление великого писателя, сложнейшим образом переплетено с тем, что ему помогало; точно так же недостатки его характера неразрывно соотнесены с его блестящими добродетелями, а его материальные трудности — с его успехом. Можем ли мы сожалеть, почему, скажем, Франсуа Вийон не вращался в более респектабельном обществе, а Роберт Берне не получил такого образования, как доктор Джонсон? Линия жизни гениального человека, если подходить к ней с точки зрения его творчества, приобретает контуры предопределенности, и даже сами его недостатки могут показаться пошедшими ему только на пользу.

Подобный взгляд на великого поэта или романиста или драматурга — это всего лишь половина правды; это то, что мы находим, когда рассматриваем одного писателя вслед за другим, не сбалансировав подобную точку зрения одновременным воображаемым охватом всей национальной литературы как целостности. Я хочу со всей определенностью заявить, что не считаю классическое образование необходимым для гениального писателя, однако если мне не удастся внедрить в ваше сознание мысль, что великая литература — это нечто большее, чем просто сумма числа великих писателей, что у нее есть собственный характер, значительная часть моих тезисов останется неправильно понятой. Я использовал термин "литератор" именно потому, что не хочу сосредоточивать ваше внимание на фигуре гения. Это понятие включает в себя людей второго, третьего и даже более дальнего ряда, равно как и величайших; второстепенные же писатели образуют коллективно и в разной степени индивидуально очень важную часть окружения великого писателя наряду с его первой аудиторией, его первыми критиками и, возможно, его первыми хулителями. Величие литературы в значительной степени обеспечивается ее преемственностью; функция же второстепенных писателей во многом состоит именно в сохранении этой преемственности, в создании определенного корпуса произведений: их совсем необязательно читают потомки, зато они играют большую роль в создании последовательной связи между теми писателями, кто остается читаем. Подобная преемственность по большей части остается неосознанной и видна лишь в исторической перспективе; в качестве подтверждающей ссылки хочу привести вам монументальный, хотя и краткий очерк профессора Р.У. Чемберса "Преемственность в английской прозе"[172]. Но для подтверждения моих тезисов отдельных авторов следует рассматривать именно в перспективе преемственности. При таком взгляде можно заметить, что среди великих даже самые правильные и верные условностям были подчас при этом не только новаторами, но и бунтарями, и наоборот, даже среди ниспровергателей находились такие, кто в конечном итоге продолжал выполнять работу тех, против чьего влияния сами же они бунтовали.

Совсем не трудно составить поименный список целой армии тех, кто стал великим писателем, не имея солидной образовательной базы. Беньян и Авраам Линкольн[173] — только два примера, приводящиеся чаще всего. Эти двое, как и многие другие, научились пользоваться английским языком главным образом благодаря английскому переводу Библии; и я повторю лишь банальное общее место, если скажу, что знание Библии, Шекспира и Беньяна (к списку можно прибавить еще традиционный молитвослов) могло научить гениального или просто способного человека всему необходимому для того, чтобы хорошо писать по-английски. Хочу тем не менее привлечь внимание к тому весьма немаловажному факту, что переводчики этой самой английской Библии считались в свое время великими учеными, равно как и великими стилистами; так что вопрос заключается не только в том, что читали Шекспир и Беньян, но и в том, что в свою очередь читали авторы, на чьих произведениях оказались вскормлены Шекспир и Беньян. Хочу еще заметить в продолжение мысли, что образование, полученное Шекспиром или Беньяном или Линкольном, вряд ли доступно в наши дни. С гораздо большей вероятностью можно найти поэта с ученостью какого-нибудь Бена Джонсона или Мильтона, нежели поэта или прозаика, обладающего образовательным цензом Шекспира и Беньяна. Ни один современный директор школы не согласился бы так рисковать своей репутацией, чтобы позволить себе выпустить столь плохо приспособленных к жизни учеников, как эти двое. К тому же надо слишком много читать, чтобы полностью проникнуть и вжиться всего в нескольких авторов; не говоря уже о том, что вне школы имеется слишком много соблазнов плохо писать, несвязно говорить и непоследовательно мыслить.

Здесь следует оговориться: при рассмотрении образования литератора нас прежде всего интересует не объем знаний, которые он получает, не количество лет, в течение которых он включен в образовательный процесс, и не научная степень, которую он в конце концов приобретает; главное — это тот тип образования, что дает ему школа. Наиболее поучительно контрастное различие в объеме образования внутри одного его типа демонстрируют Шекспир и Мильтон, два наших величайших поэта. Говоря о Шекспире, можно констатировать, что никогда еще никому не удавалось применить столь мало знаний с такой огромной отдачей; что же касается Мильтона, то о нем можно сказать, как о Данте: никогда еще поэт, обладающий таким количеством знаний, с такой полнотой не оправдал их приобретения. Образование Шекспира, судя по тому, что мы о нем знаем, принадлежит той же традиции, что и образование Мильтона: это было прежде всего классическое образование. Значение всякого типа образования настолько же определяется тем, что в него не входит, насколько и тем, что оно в себя включает. Шекспировское знание классического канона основывалось прежде всего на переводах. Но он жил в мире, где мудрость древних пользовалась уважением, а их поэзия служила источником почитания и наслаждения. Он был образован хуже большинства своих коллег, но тип его образования оставался тем же; а для литератора, быть может, важнее, чтобы хорошо было образованно его окружение, а не он сам. Образование задавало определенные стандарты и ценности; сам же Шекспир обладал далеко не всем присущей способностью извлекать из перевода все возможное. И в том и в другом он сумел максимально преуспеть.

Если знания Шекспира были фрагментарны и вторичны, Мильтон получил их в большом объеме и по первоисточникам. Поэт меньшего масштаба, обладай он знаниями и вкусом Мильтона, мог бы оказаться просто педантом от стихосложения. Понимание поэзии Мильтона требует от читателя знакомства с некоторыми предметами, ни один из которых не находится сегодня в фаворе; это знание Библии, не обязательно на иврите и греческом, но хотя бы на английском, знание классической литературы, мифологии, истории латинского синтаксиса и стихосложения, а также христианской теологии. Необходимо также некоторое знание латинского языка, но не только для того, чтобы понимать, о чем говорит Мильтон, а в большей степени для понимания его стиля и внутренней музыкальности. И дело не в том, что словарь Мильтона изобилует латинской лексикой; в предыдущем столетии этого было еще больше. Знакомство с латынью необходимо, если мы хотим понимать и принимать сложные построения его предложений и если мы хотим услышать всю музыку его стиха. Нынешнее поколение может проглядеть то, чего мы совсем не ожидаем от Мильтона: разговорный стиль, мелодику простой беседы, настроения и чувства, которые требуют более приземленного выражения; иногда оно может счесть его синтаксис вымученным. Мильтона упрекали, и в упреках была доля правды, что он пишет по-английски, как на мертвом языке (кажется, это сказал Лэндор[174], а Лэндор — критик, требующий уважения). Стиль Мильтона — смерть для подражателей, то же самое справедливо и по отношению к Джеймсу Джойсу; что же до влияния великого писателя на других писателей, то его наличие ничего не может ни прибавить к титулу великого, ни отнять от него. У Мильтона его латинизм является основной и главной составляющей величия; я же выбрал его как максимально выразительный пример английской поэзии в целом. Писать английские стихи можно не зная никакой латыни; я лишь не уверен, можно ли, не зная латыни, полностью их понимать. Я считаю, и заявлял об этом неоднократно, что своими богатейшими возможностями, — возможностями до сих пор не исчерпанными, — английский стих в значительной степени обязан разнообразию народов с их речевыми и стиховыми ритмами, внесших свою лепту в его создание, а также тому факту, что в течение трехсот лет греческий и еще дольше — латинский язык способствовали его формированию. То, что я сказал о стихе, может быть, хотя и с меньшей настоятельностью, применено к прозе: можем ли мы по-настоящему прочувствовать стиль Кларендона, без хотя бы поверхностного знакомства с Тацитом, или стиль Гиббона[175], не зная хотя бы понаслышке об огромном воздействии на него классических и постклассических историков, а также святоотеческих и постсвятоотеческих теологов, у которых он брал свой материал?

Коль скоро классическое образование оказалось фоном и основой для английской литературы в прошлом, мы можем с полным основанием утверждать, что не только хорошее знание латыни (если и не греческого) необходимо для тех, кто учит английской литературе, но хотя бы некоторого знания латыни следует ожидать от тех, кто ее изучает. Впрочем, дальнейшие мои рассуждения пойдут не совсем в этом направлении. Меня интересует не столько преподавание литературы как таковое, сколько преподавание и его связь с теми, кто собирается в дальнейшем писать сам. В течение многих поколений классическая филология была основой образования для тех, из чьей среды вышло большинство наших литераторов; и это совсем не означает, что большинство наших литераторов происходило из какого-то ограниченного социального класса. Общий образовательный базис, как я полагаю, сыграл значительную роль в формировании из английских литераторов прошлых лет некоего единого целого, благодаря чему можно утверждать: мы породили на свет не просто ряд великих писателей, но целую литературу, причем такую, которая является выдающейся составной частью того весьма значительного целого, что зовется литературой европейской. Поэтому у нас есть все основания задаваться вопросом, что же, все-таки, произойдет с нашим языком и нашей литературой, когда связь между ней и классической филологией будет полностью разрушена, при том, что филолог-классик станет таким же узким специалистом, как египтолог, и когда поэт или критик, чья ментальность и вкус были когда-то воспитаны литературой Древней Греции и Рима, станет фигурой гораздо более исключительной, нежели драматург, предуготовивший себя к театральному поприщу с помощью изучения оптики, акустики и электроники? Остается либо приветствовать перемены как зарю эмансипации, либо проклинать их как закат искусства слова; по крайней мере, надо согласиться с тем, что в любом случае между литературой прошлого и литературой будущего проляжет глубокий водораздел, и возможно, настолько глубокий, что он сможет вызвать переход от старого языка к совершенно новому.

В течение последних двадцати лет я был свидетелем процесса, представляющегося мне как ухудшение среднего литературного слоя, особенно в отношении стандартов и научной подготовки, необходимых для литературной критики. Дабы вы не заключили слишком поспешно, что имеете дело всего лишь с ламентациями скрипучего старца, процитирую представителя более молодого, в сравнении с моим, литературного поколения, м-ра Майкла Робертса[176]: "К лету 1939 в Англии оставалось всего два серьезных литературных издания: заслуживающий восхищения ежеквартальник под названием "Скрутини"[177] с очень малым тиражом и "Тайме Литерари Саплмент"[178], подобно многим серьезным библиотекам, значительно сокративших число своих читателей в 1938 по сравнению с 1922. Понятие качества уступило место рассуждениям о том, что все, в конечном итоге, является "делом вкуса", так что вкус индивида, ничем и никем не воспитываемый, стал определяться, с одной стороны, опасениями оказаться слишком эксцентричным, а с другой — слишком консервативным. Один изобретательный издатель умудрился учесть обе крайности в рекламе: "Роман для немногих избранных. Тираж 20 тысяч"".

Причины подобного упадка, несомненно, весьма сложны и многочисленны, и я ни в коем случае не собираюсь утверждать, что все дело в забвении классического образования или что одного его возрождения окажется достаточно для перелома тенденции. Однако исчезновение всякого общего образовательного поля, всякого общего набора литературных и исторических знаний, всякого общего подхода к основным понятиям английской литературы облегчило, судя по всему, для писателей задачу приспособления к господствующим тенденциям, за которые сами они ответственности не несут. Одна из функций критики — здесь я имею в виду не гигантов критической мысли и ее классиков, но, скорее, журнального обозревателя, некогда просто анонимного, а нынче все чаще обретающего право подписи, не всегда, правда, с правом на больший гонорар — так вот, одна из ее функций — служить своего рода передаточным механизмом, регулирующим скорость изменения литературных вкусов. Когда передаточную шестеренку заедает и литературные критики глубоко увязают во вкусах предыдущего поколения, всю коробку передач следует безжалостно удалить и собрать заново; если же она проскакивает и критик всякую новацию воспринимает как достаточный критерий совершенства, механизм следует остановить и слегка подтянуть гайки. В результате каждой из неисправностей образуется разделение между теми, кто не видит ничего хорошего ни в каких новшествах, и теми, кто не видит ничего хорошего ни в чем другом, кроме новшеств как таковых; в результате дополнительный импульс получают и одряхление старого, и доходящая, подчас, до шарлатанства эксцентричность нового. Следствием подобной потери критикой своей регулирующей роли становится возникающая перед писателем дилемма: либо писать для слишком широкой публики, либо писать для публики слишком узкой. И тот и другой выбор в конечном итоге поощряет самое нежизнеспособное. Новизна продукта воображения, завоевавшего одну лишь популярность, но не несущего в себе ничего по-настоящему нового, очень скоро улетучивается, поскольку будущие поколения всегда предпочтут оригинал слепку, когда и тот и другой станут принадлежать прошлому. Что же касается одной новизны как таковой, то она производит лишь временный шок; одно и то же произведение не может дважды подействовать с той же силой, за ним должно следовать нечто еще более новое.

Литературу нашего времени, отличавшуюся наибольшей оригинальностью, обвиняли в том, что она написана для узкой избранной аудитории; не потому узкой и избранной, что она наилучшая, но потому (как тогда утверждалось), что ее составляли извращенные, эксцентричные и антисоциальные люди со своими сцобистскими подпевалами. За выдвижение против себя подобного обвинения могут, судя по всему, посоревноваться самые непохожие друг на друга группы: как консерваторы, видящие во всем новом одну анархию, так и радикалы, считающие недемократичным все, недоступное их пониманию. Политические мотивы, стоящие за каждым из вышеприведенных суждений, меня в данном случае не интересуют. Я хочу лишь подчеркнуть, что возникшая ситуация является последствием не каких-то индивидуальных отклонений (хотя именно тогда любая подделка может легко на какое-то время и у каких-то читателей сойти за нечто подлинное), но социальной дезинтеграции, а если брать литературный аспект — упадка критики. Происходит это вследствие отсутствия постоянной связи между художником, его друзьями, коллегами, вкупе с небольшой группой страстных любителей искусства, и широкой публикой, получившей такое же образование; между обладателями вкуса, выработанного литературой прошлого, однако готовыми принять все хорошее, что предлагает день нынешний, и всем остальным миром. Если взыскательные читатели того или иного автора сами изолированы от мира, их влияние на писателя может оказаться несбалансированным: вкус, находящийся под влиянием групповых предрассудков и пристрастий, может легко поддаться искушению переоценить достижения собственного кружка и выдвинутых им авторов.

Одно дело направлять критические стрелы на современное состояние литературы или предсказывать ей плачевное будущее, совсем другое — выдвигать конкретные предложения относительно типа образования, наиболее полезного для будущего литератора, и того, как подобное образование встроить в общую политику в этой области. При создании образовательных схем наше внимание направлено прежде всего на проблемы детей и подростков, расчет при этом в большинстве случаев делается на ребенка средних способностей, ребенка, как правило, не имевшего доступа ко всем возможностям получения образования. Рассматривая проблему в более широком аспекте, мы в качестве конечной цели выдвигаем (и вполне справедливо) задачу воспитания образцового гражданина. Мне же остается поставить перед вами следующий вопрос: может ли задача поддержания величия нашей литературы считаться достаточно важной при составлении общей концепции образования? А если мы считаем, что так оно и есть, то может ли образование нести за это ответственность? Весьма возможно, что не может. Но сам вопрос все же должен быть поставлен, и отвечать на него не следует слишком поспешно. Правильный ответ можно будет найти лишь после серьезного осмысления многих вещей многими людьми. Не скрою, это будет сложная задача. Проблема подготовки достаточного количества хороших ученых в разных областях научного знания весьма насущна; с ней, как я полагаю, справиться гораздо проще, чем с той, что предложена мной. Однако я полагаю, что сама возможность благополучного ее разрешения не казалась бы нам столь очевидной, не признавай мы необходимости под давлением существующих обстоятельств вплотную заняться этим. Ведь именно признание всей важности проблемы делает ее решение гораздо более вероятным.

Для меня очевидно, что для соответствующей подготовки специалиста с естественнонаучным уклоном даже сейчас, когда распространение науки столь широко, а знания, необходимые, для постижения хотя бы одного ее раздела, столь обширны, вполне можно задать точные параметры. То же самое можно сделать и для обучения любому другому искусству, но только не словесному. Художник, скульптор, архитектор, музыкант, сколь тяжело бы они ни добывали свой хлеб насущный, сколь трудным бы ни было для них сочетание творчества с повседневной работой ради заработка, — все они в отличие от писателя должны овладеть определенными техническими навыками. Их изначальное образование носит конкретный характер; предметы, ими изучаемые, определены гораздо яснее; им не требуется такого разнообразия общей культуры, без чего литератору не обойтись. Другое различие, непосредственно связанное с предыдущим, заключается в том, что литературные способности не проявляются, как правило, очень рано и со всей той определенностью задатков и целеполагания, что характерна для наклонностей к другим искусствам. Желание выражать свои чувства в стихах является (так, во всяком случае, мне говорит собственный опыт) характерной чертой большинства англосаксов обоего пола на определенной стадии их развития; оно может сохраняться долго после того, как отсутствие поэтического таланта становится очевидным для всех, кроме самих авторов. В случае, когда школьник складывает неплохие стихи, мы можем с полным основанием ожидать, что в последующей жизни он найдет свое призвание в той или иной области, причем необязательно связанной с литературой, а, скажем в зале суда или на епископской кафедре. Истинный литературный дар склонен развиваться неспешно; ему требуется более разнообразная и более прихотливая диета, более обширное знание всяческих фактов, более богатый опыт соприкосновения с людьми и идеями, нежели это необходимо для занятия любым другим искусством. И потому проблема образования оказывается поставлена в данном случае гораздо более остро. Говоря так, я совсем не заявляю о каком-либо преимущественном значении словесного искусства, я лишь обращаю внимание на разницу в подходах.

Следует заранее оговориться, что в пользу классического образования существует целый ряд аргументов, при всей своей убедительности и полноте меня в данном случае не интересующих. Не рискну углубляться в проблему, насколько желательно и, соответственно, практично преподавать детям латинский язык и, быть может, даже греческий, невзирая на их дальнейшую специализацию. Хочу лишь заметить, что вопрос о возрастном пределе, до которого всем детям следует получать одинаковое образование, а также вопрос относительно предметов, общих для учащихся более высоких ступеней, чрезвычайно важен даже с точки зрения обычного литератора. Ведь от этого зависит уровень его потенциальной аудитории, возможность для автора быть понятым людьми из самых разных сфер жизни, равно как и возможность для них самих понимать друг друга. Замечу мимоходом, что откладывание знакомства с латинским языком до возраста, когда молодые люди начинают обнаруживать большую склонность к языкам, нежели к другим наукам, кажется мне неоправданным, не говоря уже о твердом моем убеждении в желательности для каждого хотя бы немного знать латынь, о греческом я даже и не мечтаю. Выступая в защиту изучения двух этих языков, я отнюдь не рассматриваю его как некую "дисциплину ума". Мне представляется, что поощрение изучения любого предмета в качестве определенной "дисциплины" в современном значении этого слова часто может доходить до ненужных крайностей. Так, например, мне приходилось слышать, как абсолютно неверующие выступали за обязательное включение в программу закона Божия на том основании, что молодым людям только полезно, смиряя себя, заниматься нелюбимым делом. Защита всякой абстрактной "дисциплины", убежденность в том, что правильное и последовательное осуществление "дисциплины ума" произведет на свет некоего абстрактного "образованного человека", связана, по-видимому, с эгалитарными тенденциями XIX в., распространявшими на изучаемые предметы те же самые идеалы равенства, что были закреплены за людьми, таковые предметы изучающими. В любом случае "ученик", "discipulus" — это человек, добровольно идущий к мастеру в ученье, будучи убежденным в ценности знаний, которыми мастер обладает, и при этом верящий, что сможет воспринять от него все то, что окажется необходимым для дальнейшей деятельности. Ученичество, таким образом, начинается с качественной оценки, с желания достичь вполне конкретных знаний или умений, но никак не с желания заняться некими абстрактными упражнениями, в результате чего должно открыться, что именно данный предмет обеспечит эти знания и умения. Для достижения поставленных мною целей на первом месте всегда находится собственная ценность изучаемого предмета, а не та непременная "дисциплина", с чьею помощью обеспечивается владение этим предметом. И поскольку никакая дисциплина не является в моих глазах абстрактной, то и само понятие "образование" я не рассматриваю абстрактно, равно как и несколько бессодержательный вопрос, как следует определять абстрактного "образованного человека".

Равным образом к предмету моего выступления не имеет никакого отношения различие между "профессиональным" и "общегуманитарным" образованием, если, конечно, не иметь в виду, что "профессиональное" помимо всего прочего гарантирует жалованье и пенсию, а "общегуманитарное" ассоциируется с "образованием для досуга", своего рода утонченным гедонизмом или же приобретением набора навыков для занятий разного рода безвредными хобби. Что же до писателя как такового, то он редко находится в положении получающего жалованье, равно как и не имеет никаких проблем с заполнением предполагаемого досуга. Все, с чем он сталкивается, так или иначе идет ему впрок, и чем более знаний самого разного рода он может приобрести, тем для него лучше. Главное в данном случае — провести разграничение между тем, чему ему следует обучаться изначально и чему он сможет научиться впоследствии сам. Задача писателя — коммуникация посредством языка; если то, что он пишет, является продуктом его воображения, ему приходится иметь дело с самой трудной формой передачи смыслов, когда особую важность приобретает точность высказывания, а ведь ее не запасешь заранее, ее надо находить с каждой новой фразой. Для того чтобы понимать язык так, как его должен понимать литератор, надо знать, для каких разнообразных целей он употребляется, а это в свою очередь подразумевает некоторое знакомство со знаниями, для передачи которых люди использовали язык в прошлом. Здесь речь должна идти прежде всего об истории, поскольку литературу прошлого невозможно понять без хотя бы приблизительного знания, при каких конкретных условиях она создавалась; о логике, так как она служит изучению анатомии мысли, являемой в языке; о философии, поскольку она представляет собой попытку использовать язык самым абстрактным образом.

К подобной уже достаточно объемистой программе следует на определенной ступени добавить наравне с нашим собственным и древними языками по крайней мере один современный иностранный язык. Это должен быть язык широко распространенный, развивавшийся параллельно с нашим и создавший цветущую и по сей день литературу; ведь для воспитания объективности вкуса ничто не может послужить лучше, чем понимание произведений иностранных авторов, живущих в том же мире, что и мы, и выражающих свое видение его на другом великом языке. Знание нескольких иностранных языков, разумеется, лучше, чем одного, однако вряд ли возможно одинаково хорошо понимать язык, литературу и народ более чем одной страны. В мое время наиболее важным иностранным языком для литератора был французский; думаю, не стоит напоминать, что для его изучения знание латыни еще важнее, а греческого — вряд ли менее важно, чем для изучения языка английского. Для человека же с выдающимися лингвистическими способностями, и к тому же не успевшего рухнуть под ношей всех тех познаний, что я нарекомендовал, было бы очень ценно дополнительное знакомство с языком таким же великим, но более удаленным от нашего. Первым, разумеется, в голову приходит иврит, однако с точки зрения его полнейшего отличия как по структуре, так и по системе понятий, отличным выбором стал бы китайский. Впрочем, даже упоминание о нем почти выходит за горизонты возможного.

Постижение всех этих областей знания должно осуществляться с помощью учителей, так что в программе вряд ли останется много места для точных наук. И все же я полагаю, что мой образцовый литератор выйдет из школы (мне, увы, это не удалось) достаточно сведущим в языке математики, чтобы не ощутить себя полным невежей при попытке самостоятельно понять общий смысл какого-либо научного открытия. Единственное всеобъемлющее оправдание его недостаточной продвинутое™ в точных науках совершенно очевидно и заключается в нехватке времени; ведь я отпускаю ему еще несколько часов на еду, сон, общественные обязанности, дружеское общение, удовлетворение религиозных потребностей, спортивные игры и физическую подготовку. Весьма желательно, чтобы на протяжении своей дальнейшей жизни он имел возможность обращаться к предметам, какими в свое время не занимался, ибо, как я уже говорил, для человека, обладающего толикой воображения, почти все может оказаться на пользу. Иногда высказывается мысль, что чудеса науки могут послужить пищей для воображения. Уверен, так оно и есть, однако, как мне кажется, следует провести различие между воображением великого ученого, приходящего к открытию на основе своих наблюдений, чье значение оказалось неразгаданным другими столь же хорошо подготовленными и информированными учеными, и воображением какого-нибудь Лукреция или даже Шелли, наполняющего свои научные знания эмоциональной жизнью[179], совершенно чуждой всякому ученому именно в качестве такового.

Как видите, я не отстаиваю главенства "культурного", или общегуманитарного образования над специализированным, поскольку образование литератора в некотором роде само должно быть специализированным и профессиональным. Однако перед нами возникает еще одна трудность. Я уже достаточно ясно высказался, что пытаюсь обрисовать пути подготовки не гениев, но того сообщества литераторов, в чьей среде гений может проявиться или куда он сможет пробить себе дорогу. С другой стороны, вряд ли можно провести четкую границу между литератором и его аудиторией, между критиком печатающимся и критиком, выражающим свое мнение в разговоре. Никто так не страдает от постоянного вынужденного пребывания в обществе людей своей профессии, как писатель; еще хуже, когда его читательская аудитория состоит в основном из других писателей или людей себя таковыми считающих. Ему требуется и ограниченная публика, обладающая таким же образованием и такими же, как он, вкусами, и более широкая, разделяющая с ним общее прошлое и воспитание, и, наконец, что-то должно объединять его с каждым, кто обладает умом и сердцем, а также может читать на его языке. Таким образом, проблема выживания английской литературы приводит нас к вопросу о единой образовательной политике, о необходимости некоторой унификации, проводимой не в ущерб ни одной из отраслей знания, научного или гуманитарного. Проблема эта, далеко выходящая за рамки чисто административных, организационных и методических мер, ибо она затрагивает вопросы духовного развития и разрешима не столько на путях планирования, сколько через выработку целой системы ценностей, сама по себе так масштабна, что решать ее нужно не одному специалисту в области образования, но всем, от кого так или иначе зависит структурирование общества. В мою задачу не входит говорить о ней подробно, лишь обозначить ее наличие. Главное для меня — констатировать, что будущее английской литературы окажется в прямой зависимости от того, как мы эту проблему решим, и решим ли вообще.

В частности, я считаю, что сохранение классического образования играет основную роль в сохранении преемственности английской литературы. Как и с помощью каких механизмов приспособления к необходимым, желаемым и неизбежным требованиям следует найти место для классической филологии в системе образования, в мою компетенцию не входит. Однако я уверен, что именно здесь проходит одна из важнейших линий защиты классического образования. Высшие стандарты специального классического образования необходимо поддерживать, а исследовательскую работу окружать почетом; престиж великих ученых должен сохраняться неколебимым. В том, что для великого ученого, без которого вся ткань классического образования неизбежно расползается, всегда найдется место, у меня нет никаких сомнений; гораздо проблематичнее, что в будущем такого рода ученого можно будет распознать в достаточно раннем возрасте и успеть благодаря этому соответствующим образом его подготовить. Неизвестно также, какая общественная роль будет ему уготована: просто подготовить несколько молодых людей себе на смену или же оказывать более широкое влияние. Другую группу составляют те, кто не собирается стать профессионалом-классиком, но приобретает квалификацию в областях, где приличное знание классических языков если не необходимо, то должно таковым быть. Туда входят не только теологи и историки, но также клир, высшее духовенство, преподаватели новых языков и литературы, литературные критики. Для последних из этой группы вряд ли будет иметь смысл потратить несколько школьных лет на изучение языков, если впоследствии они ни разу не откроют текста; литература должна постоянно присутствовать в их сознании при любом суждении в области вкуса, они должны уметь получать от нее удовольствие. Но сохранение подобных типов образованности вряд ли будет достаточным и даже возможным без того, чтобы хоть какое-то знание цивилизаций Греции и Рима, какое-то уважение к их достижениям, какое-то понимание их исторической связи с нами, а также некоторое знакомство с их литературой и их мудростью — хотя бы в переводе — не культивировалось бы среди гораздо большего числа людей; как среди тех, кто (подобно мне) не запомнил достаточно, чтобы легко читать оригиналы, так и среди тех, кто языков не изучал вообще. Ограниченный заповедник учености окажется совершенно бесполезным, если среди всех, кто никогда не сможет прикоснуться к первоисточникам, не будет насаждаться глубочайшее уважение к самому предмету этой учености, а также понимание всей ее важности и необходимости.

Я вполне осознаю, что мои положения относительно зависимости английской литературы от литературы Греции и Рима не произведут ровно никакого впечатления на вполне значительное число людей. Найдутся такие, кто считает, что литература вообще не имеет никакого особого значения, а также те, кто, признавая некоторую ценность за литературой прошлого, не придает особой важности задаче поддержания современной английской литературы в качестве одной из ведущих в мире. Есть и такие, кто признает значительную роль литературы, но не считает, что тот или иной тип образования может хоть как- то способствовать ее выживанию. Весьма велик также процент тех, кто, будучи погружен в невероятные, судя по всему, трудности по обеспечению того или иного вида образования для всей нации, рассматривает данную дополнительную проблему как менее насущную или же жалуется, что в целом им приходится думать о настолько необъятном количестве разных вещей, что требовать от них большего просто невозможно. И, наконец, всегда найдутся столь активные строители нового мира, что всякий разрыв преемственности будет им только на руку. К тому же во многих умах самые разнообразные из перечисленных позиций, несомненно, могут сосуществовать в неком полусформулированном состоянии, поочередно всплывая в сознании.

Попытка опровергнуть все эти возражения была бы неуместной в данной аудитории; к тому же некоторые из них исходят из среды людей, всю свою жизнь проведших в классной комнате или же в зале заседаний: Мой призыв может дойти лишь до того, кто уже согласился, что сохранение живой литературы должно заботить не только любителей стихов и читателей романов, кто видит в ней залог сохранения развитой речи и цивилизации, противостоящих варварству. Такие люди отчетливо сознают, что после упорядочения нынешнего хаоса потребуется нечто большее, чем административная или экономическая унификация, а именно — культурная унификация при сохранении всего разнообразия Европы. К тому же у них нет сомнений в том, что новое единство может произрасти только из старых корней, каковыми являются христианская вера и древние языки, в равной мере унаследованные всеми европейцами. Корни эти, как я полагаю, связаны самым неразрывным образом. Не думаю, что мне грозит впадение в ересь, до которой дошли некоторые авторы религиозно-политических сочинений, в ересь, провозглашающую христианскую веру феноменом чисто европейским, а не универсальным. Боюсь лишь обвинений в изобретении новой ереси, согласно коей спасение души зависит исключительно от получения высоких оценок по классическим наукам. И все же, культура Европы как таковой, — культура христианская, и наоборот — традиционная религиозная вера в Европе, включая Британию, не сможет сохранить своей интеллектуальной мощи, если среди учительского сословия не будет поддерживаться самый высокий стандарт изучения латыни и греческого. Впрочем, все эти соображения выходят за рамки, предусмотренные темой заявленного мною выступления. А мне бы не хотелось оставить у вас впечатление, будто я требую слишком многого от формального образования, будь то в сфере религии или литературы. Я полностью осознаю, что система образования сама по себе не может вызвать к жизни ни глубокой веры, ни великой литературы; правильнее было бы сказать, что образование является не столько генератором нашей культуры, сколько ее производным. Однако те, кто озабочен сохранением, распространением и ростом нашей культуры, не могут, сколь ни малы были бы их права на произнесение окончательных суждений, не проявлять интереса к наследию классической древности.

"Классическая филология и литератор" (The Classics and the Man of Letters). Президентское обращение к членам Ассоциации филологов-классиков в Кембридже 15 апреля 1942 г. Впервые опубликовано в 1942 г. (London, New York, Toronto: Oxford univ. press) в виде брошюры. Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. То Criticize the Critic and Other Writings. L.: Faber and Faber, 1965. Публикуется впервые.

Что такое малые поэты?

Я не намерен ни в начале, ни в конце этой речи давать определение понятию "малые поэты". Опасность такого определения в том, что оно может привести нас к желанию раз и навсегда отнести одних поэтов к "большим", а других к "малым". Если бы мы затем попробовали составить два списка, больших и малых поэтов английской литературы, оказалось бы, что мы сходимся во мнениях относительно нескольких имен в каждом списке, расходимся относительно большего количества, но не найдется и двух человек, чьи списки бы совершенно совпали: и к чему тогда наше определение? Что, я думаю, мы, все-таки, в состоянии сделать, так это принять во внимание тот факт, что, говоря о поэте как о "малом", мы в различных случаях имеем в виду совершенно разное; мы можем несколько прояснить для себя, каковы эти различные смыслы, и таким образом избежать путаницы и недоразумений. Мы, конечно же, и впредь будем вкладывать в этот термин несколько различных смыслов, поэтому, как и со многими другими словами, надо очень постараться и не втискивать все в одно определение. Своей же задачей я считаю необходимость развеять какие бы то ни было уничижительные ассоциации, связанные с понятием "малые поэты", и что они вообще менее достойны внимания. Вопрос ставится просто: какие существуют типы малых поэтов и почему их нужно читать?

Самый, как я думаю, прямой путь к ответу на этот вопрос — рассмотреть несколько видов антологий поэзии, поскольку одно из словарных определений термина "малые поэты" относит их к авторам "поэтических произведений, которые читают исключительно в антологиях". И в связи с этим я рад возможности кое-что сказать по поводу назначения антологий, поскольку, понимая, в чем их назначение и польза, мы сможем также осознать, чем они опасны — ведь есть любители поэзии, которых можно назвать маньяками антологий, не способными воспринимать поэзию в любой другой форме подачи. Конечно же, основная ценность антологий, как и вообще поэзии, заключается в способности доставлять удовольствие; но помимо этого они должны служить нескольким целям.

Один, стоящий особняком тип антологии — это антология произведений молодых поэтов, тех, кто еще не опубликовал собственных книг или же чьи книги еще недостаточно широко известны. Такие собрания имеют особую ценность как для поэтов, так и для читателей, независимо от того, представляют ли они творчество группы поэтов, объединенных общими принципами, или же единство их содержания определяется лишь принадлежностью авторов к одному литературному поколению. Для молодого поэта обычно желательно напечататься в различных коллективных изданиях, прежде чем он опубликует собственную небольшую книжку. Во-первых, существует периодика: не хорошо известные общенациональные издания (единственное преимущество для молодого поэта опубликоваться в таких изданиях — получить за публикацию гинею, а то и больше), а посвященные современной поэзии маленькие журнальчики с молодыми редакторами. Эти журнальчики часто появляются и распространяются только среди своих же авторов и авторов потенциальных; их положение обычно ненадежно, они выходят нерегулярно, век их недолог, однако значимость всех их вместе взятых просто несопоставима с той безвестностью, в какой они борются за выживание. Они ценны уже и тем, что в них могут набраться опыта будущие литературные редакторы — а хорошие литературные редакторы играют в здоровой литературе важную роль — но кроме этого, они дают поэту шанс увидеть свое произведение напечатанным, сравнить его с творчеством столь же неизвестных или чуть более известных современников и привлечь внимание и критические замечания тех, кому его стиль письма, по всей вероятности, близок. Поэт ведь должен сначала определить свое место среди других поэтов и среди своего поколения и лишь затем выходить к более широкой и более зрелой аудитории. Для тех, кто интересуется публикацией поэзии, эти журнальчики к тому же дают возможность заметить начинающих и следить за их развитием. Далее, существуют маленькие группы молодых авторов, объединенных некоторым сходством или живущих в одной местности, они могут выпустить коллективный сборник. Такие группы часто возникают на основе программ и манифестов, содержащих принципы и правила, которых обычно никто не придерживается; со временем группа распадается, более слабые ее члены исчезают, а более сильные вырабатывают свой индивидуальный стиль. Однако группа и групповая антология служат важной цели: молодые поэты, как правило, не привлекают к себе, — быть может, и к лучшему, — значительного внимания широкой аудитории, но им необходима поддержка и критика собратьев, а также и кое-кого со стороны. И наконец, существуют более полные антологии новых стихов; их, как правило, составляют далекие от группировок, более беспристрастные молодые редакторы: ценность таких антологий в том, что они дают читателю поэзии представление о происходящем, знакомят с изменениями в тематике и в стиле, для чего обычно требуется изучение огромного количества разного рода сборников и периодики. Они помогают направить внимание читателя на дальнейшую эволюцию творчества нескольких поэтов, коль скоро те покажутся ему многообещающими. Но даже такие антологии не доходят до широкого читателя; он может не услышать ни об одном из этих поэтов, пока они не издадут по нескольку книг и не будут в результате включены в другие антологии, охватывающие больший период времени. Заглянув в одну из таких антологий, читатель склонен оценивать ее по неуместным в данном случае критериям: оценивать первые шаги, как будто это зрелое творчество, а всю антологию — не по немногим ее наиболее удачным произведениям, а в лучшем случае, по стихотворениям средним.

Наиболее читаемые антологии — конечно же, те, что, подобно "Оксфордской антологии английской поэзии"[180], охватывают всю английскую литературу вплоть до последнего периода; а также либо посвящены одному конкретному периоду прошлого; либо освещают историю какого-то одного направления поэзии на английском языке; либо ограничены "современной" поэзией последних двух-трех поколений и включают в себя успевших стать знаменитыми ныне живущих поэтов. Эти последние, конечно же, решают некоторые из задач сугубо современных антологий. Однако давайте ради удобства ограничимся лишь теми антологиями, куда включены произведения только покойных поэтов, и зададимся вопросом, чем они могут быть полезны читателям.

Нет сомнения — "Золотая сокровищница"[181] или "Оксфордская антология" познакомили многих с Мильтоном, Вордсвортом и Шелли (хотя и не с Шекспиром: от антологии нельзя ожидать знакомства с драматическим поэтом). Однако я бы не сказал, что те, кто с удовольствием прочитал по антологии этих и еще полдюжины других поэтов, но при этом не полюбопытствовал и не пожелал прочесть их полные собрания сочинений или хотя бы поискать и посмотреть, что еще можно найти, — я бы не сказал, что такие люди по-настоящему любят поэзию. Ценность антологий, знакомящих нас с творчеством великих поэтов, вскоре сходит на нет, и мы не будем вновь читать антологию вместо сборника их избранных произведений, хотя именно избранное и должно в антологиях присутствовать. Антология также помогает нам открыть и поэтов меньшего масштаба, чье творчество мы бы хотели узнать получше, — поэтов, не столь заметных в истории литературы, возможно, и не повлиявших на ход ее развития, поэтов, чье творчество не обязательно включать в какую бы то ни было программу литературного образования, но которые могут найти глубоко личный отклик у некоторых читателей. На самом деле, я склонен усомниться в истинности любви к поэзии такого читателя, для кого не существует одной или нескольких личностных привязанностей к поэтам, не очень значимым для истории литературы; я склонен заподозрить, что человек, предпочитающий только тех поэтов, чьи труды официально признаны выдающимися, представляет собой, вероятно, всего лишь прилежного ученика и не привносит в свои оценки почти ничего от себя лично. Пусть данный поэт и не особенно значителен, должны же вы когда-нибудь сказать вопреки общему мнению: а вот его поэзия мне лично близка. Знакомство с такого рода поэзией — как правило — дело случая. В какой-нибудь семейной библиотеке может оказаться книга, купленная кем-то, когда она вышла, поскольку были хорошие отзывы, но никем так и не читанная. Именно так я мальчиком натолкнулся на поэтическое произведение, к которому сохранил теплые чувства: на "Свет Азии" сэра Эдвина Арнольда[182]. Это большая эпическая поэма о жизни Будды. Должно быть, я имел тогда неосознанный интерес к теме, так как читал ее с жаром от начала и до конца, и не один раз. Я никогда не испытывал любопытства узнать что-либо об авторе, но до сих пор считаю "Свет Азии" хорошей поэмой, и когда встречаю кого-либо читавшего ее с удовольствием, испытываю к этому человеку симпатию. В нынешних антологиях мы, как правило, не встречаемся с отрывками из забытых эпических произведений, и все же именно в антологиях вас вдруг может поразить что-то из написанного малоизвестным автором, а в результате вы сможете впоследствии ближе познакомиться с творчеством поэта, кого никто другой, похоже, не любит и не читал.

Точно так же, как антология может познакомить нас с поэтами не особо выдающимися, чье творчество, однако, нам неожиданно может понравиться, хорошая антология способна дать полезные знания о других поэтах, очень значительных, но нами не любимых. Имеются лишь две причины читать "Королеву фей" Спенсера[183] или "Прелюдию" Вордсворта[184] целиком. Одна из них — удовольствие от чтения: а получать удовольствие от любой из этих поэм уже очень хороший знак. Но если удовольствия вы не получаете, то единственной причиной может послужить ваше намерение стать преподавателем литературы или литературным критиком, — тогда вам придется изучать эти поэмы. Кроме того, значение и Спенсера, и Вордсворта столь велико в истории английской литературы как раз из-за того, что существует вся остальная поэзия, и вы поймете ее лучше благодаря знанию именно их поэзии, ибо каждый обязан знать хоть что-нибудь о них. Существует немного антологий, включающих значительные отрывки из длинных поэм — одна из них, очень полезная, составлена Чарльзом Уильямсом[185], обладавшим особым умением получать настоящее наслаждение от всякого рода поэм, никем более не читаемых. Но и любая хорошая антология, состоящая только из коротких произведений, может дать полезные знания о поэтах, чьи стихи мы, как правило, не читаем. А ведь если у каждого существуют свои личные вкусы и пристрастия к поэзии, которую никто другой особо не ценит, точно так же у каждого, я подозреваю, имеются белые пятна в отношении творчества одного или нескольких поэтов, считающихся великими.

Антология полезна еще и в том случае, если составитель не только хорошо образован, но и обладает весьма тонким вкусом. Есть много поэтов, которые вообще-то скучны, но временами их посещало вдохновение. У большинства из нас нет времени на то, чтобы читать от начала и до конца произведения вполне заслуженных и известных, но скучных поэтов, особенно других эпох, в поисках чего-то для себя интересного; даже при избытке досуга затраты окупаются редко. Примерно сто лет назад каждый любитель поэзии поглощал книгу Тома Мура, как только она выходила; а кто в наши дни прочел целиком хотя бы "Лалла Рук"[186]? Саути[187] был поэтом-лауреатом и, соответственно, писал эпические произведения: я и вправду знаю одну женщину, которой в детстве читали "Талаба", а может быть, и "Проклятие Кехамы"; она сохранила к этой поэме что-то наподобие моей любви к "Свету Азии". Интересно, многие ли читали "Гебира"[188], а ведь Лэндор, автор этой прославленной поэмы, был и вправду очень талантливым поэтом. Существует, однако, очень много поэм, имевших, судя по всему, огромное количество читателей вскоре после первой публикации, хотя сейчас их не читает никто; впрочем, я подозреваю, что в наши дни, когда потребностям читателей, прежде удовлетворяемым стихотворными повествованиями Скотта, Байрона и Мура, отвечает прежде всего проза, мало кто будет читать очень длинную поэму, даже только что опубликованную. Поэтому-то антологии и книги избранных сочинений столь полезны: и потому что ни у кого нет времени читать все, и потому что существуют поэмы, откуда продолжают жить лишь отдельные части.

Антология может иметь и иное назначение, о котором, следуя за ходом моей мысли, мы могли забыть. Оно заключается в сфере сравнения, в возможности в рамках небольшой книги получить самое общее представление об эволюции поэзии: и если мы можем очень многое узнать, читая все произведения лишь одного поэта, то имеется многое, что мы узнаем, переходя от одного поэта к другому. Переход от шотландской баллады к лирике елизаветинского периода, от стихотворений Блейка или Шелли к монологам Браунинга и наоборот дает возможность получать эмоциональные переживания и поводы для раздумий, чего полная концентрация переживания на одном поэте предоставить не может. Как за тщательно продуманным обедом наслаждаются не столько каждым отдельным блюдом, сколько кулинарным изыском их сочетания, так и удовольствие от поэзии можно воспринимать подобным же образом; и несколько очень различных произведений, написанных поэтами, различными по темпераменту и в различные эпохи, если читать их подряд, могут проявлять и усугублять особый аромат друг друга, поскольку в каждом из них есть нечто, чего нет в других. Для получения такого рода удовольствия требуется хорошая антология, а также некоторое умение ею пользоваться.

Но вернусь к теме, от которой, как вы могли подумать, я отклонился. Хотя в антологиях представлены далеко не только малые поэты, мы можем считать малыми поэтами тех, кого читали исключительно в антологиях. Против этого мне и пришлось предостеречь, утверждая, что у каждого читателя поэзии должны быть свои малые поэты, которых именно ему стоит прочесть целиком. Но, отметив это, мы обнаруживаем еще несколько разновидностей "малого поэта". Есть, например, поэты, написавшие всего одно или совсем немного хороших произведений: поэтому как будто бы и ни к чему выходить за пределы предложенного антологией. Таков, например, был Артур О'Шоннеси, чье стихотворение, начинающееся словами "Мы музыки творцы…"[189], включено в каждую антологию, охватывающую поэзию конца XIX в. Таковы для некоторых читателей (хотя и не для всех) Эрнест Доусон или Джон Дэвидсон[190]. Но число поэтов, о которых можно с уверенностью сказать от имени всех читателей, что они оставили не более одного-двух достойных прочтения стихотворений, очень невелико: скорее всего, если поэт написал одно хорошее стихотворение, в остальном его творчестве наверняка найдется еще что-нибудь, что хотя бы несколько читателей посчитают вполне приемлемым. Если не учитывать этих нескольких, мы, оказывается, часто полагаем, что малый поэт это тот, кто писал только короткие стихотворения. Но ведь мы можем подчас говорить и о Саути, и о Лэндоре, и о многих других поэтах XVII и XVIII вв. как о малых, хотя их наследие включает поэмы весьма монументальных размеров; и при этом, я думаю, сейчас, особенно среди молодых читателей, мало кто посчитал бы Донна малым поэтом, даже если бы он не писал сатир и эпистол, точно так же мало кто счел бы Блейка малым поэтом, даже если бы тот не написал своих "Пророческих книг". Поэтому среди малых поэтов мы, в определенном смысле, можем увидеть некоторых из тех, чья известность, какой бы она ни была, связана с очень длинными поэмами; а среди больших — некоторых поэтов из писавших только короткие стихотворения.

На первый взгляд может показаться проще называть малых авторов эпических произведений второстепенными или, даже еще более резко, неудавшимися великими поэтами. Неудача в данном случае выражается в том, что никто сейчас не читает их длинных поэм; они второстепенны в том смысле, что мы оцениваем длинные поэмы в соответствии с очень высокими стандартами. Мы не считаем, что стоит тратить усилия на длинную поэму, если она, в своем роде, не настолько же хороша, как "Королева фей", "Потерянный Рай", "Дон Жуан" или "Гиперион"[191] и другие поэмы первого ряда. Однако, как выяснилось, некоторые из второстепенных поэм отдельные любители поэзии считают вполне достойными прочтения. Заметим далее, что мы не можем попросту разделить длинные поэмы на небольшое количество шедевров и большое количество не стоящих внимания. Между только что упомянутыми мною поэмами и вполне достойными произведениями второго ряда, вроде "Света Азии", находятся разного рода длинные поэмы, совершенно непохожие друг на друга и разные по степени своей значительности, так что невозможно провести никакой определенной черты между большой поэзией и малой. Куда отнести "Времена года" Томсона или "Задачу" Купера[192]? — это поэмы, которые, если ваши интересы находятся в иных областях, вам достаточно знать лишь в отрывках; но я бы не признал эти поэмы "малыми" и не признал бы, что какая-либо часть каждой из них столь же хороша, как целое. Куда отнести "Аврору Ли" миссис Браунинг[193], которую я никогда не читал, или ту длинную поэму Джордж Элиот[194], названия которой даже не помню?

Если нам трудно подразделить авторов поэм на больших и малых поэтов, то принять решение относительно авторов коротких стихотворений не легче. Один очень интересный случай — Джордж Герберт[195]. Все мы знаем несколько его стихотворений, все время печатающихся в антологиях; но прочитав собрание его произведений, мы с удивлением обнаруживаем, как много там стихотворений, ничуть не уступающих тем, что знакомы нам по антологиям. Однако "Храм" — это не просто цикл религиозных стихотворений, написанных одним поэтом; у книги, как подразумевает ее заглавие, была продуманная композиция; и по мере того как мы лучше узнаем творчество Герберта, мы начинаем понимать, что от книги в целом получаем нечто большее, чем сумму ее частей. То, что вначале казалось рядом красивых, но не связанных между собой лирических стихотворений, начинает раскрываться как последовательное, подчиненное определенной интеллектуальной концепции религиозное размышление; а книга в целом открывает нам дух англиканской веры первой половины XVII в. Более того, Герберт становится нам понятнее, и мы чувствуем, что усилия наши не потрачены даром, если помимо этого потрудились узнать что-либо об английских писателях-мистиках XIV в.[196]; если узнали больше о некоторых других поэтах — его современниках — Донне, Воэне и Траэрне[197] — и обнаружили нечто общее между ними в их валлийских корнях и происхождении; наконец, мы узнали кое-что о самом Герберте, сравнив выраженный им типично англиканский подход к вере с более континентальным, римско-католическим по духу, религиозным мироощущением его современника Ричарда Крэшо[198]. Итак, в конечном итоге, я, например, не могу допустить, чтобы Герберта называли "малым" поэтом: ведь думая о нем, я вспоминаю не несколько любимых стихотворений, а все его творчество.

Сравним теперь Герберта с двумя другими поэтами, один из которых немного старше него, а другой принадлежит к предшествующему поколению, — оба они прославленные авторы лирических стихов. Из стихотворений Роберта Геррика[199], также англиканского священника, но человека совершенно иного темперамента, мы также выносим ощущение объединяющей все цельной личности, и эту личность мы начинаем узнавать лучше, читая все произведения поэта, а прочитав, — получаем еще большее удовольствие от самых нами любимых. Но, во- первых, в творчестве Геррика нет столь постоянно и осознанно преследуемой цели; он в большей степени абсолютно естественный и нерефлексирующий человек, пишущий стихи по воле воображения; и во-вторых, личность, находящая выражение в этих стихотворениях, менее необычна — собственно говоря, именно ее неприкрытая ординарность и придает им очарование. Если сравнивать, то по одному стихотворению мы узнаем о нем гораздо больше, чем по одному стихотворению — о Герберте: и все-таки, что-то такое содержится в целом, что превосходит все его части. Далее — о Томасе Кэмпионе[200], авторе песен елизаветинских времен. Я бы сказал, что в пределах жанра во всей английской поэзии не существует поэта, более искусного, чем Кэмпион. Допускаю, что для полного понимания его стихотворений необходимо знать кое-что еще: Кэмпион был музыкантом и писал свои песни, чтобы их пели. Мы сможем более полно оценить его поэзию, если хотя бы немного познакомимся с музыкой тюдоровской эпохи и с инструментами, для которых она была написана[201]; его поэзия понравится нам больше, если нам понравится эта музыка; и хорошо бы не просто читать стихотворения, но услышать некоторые из них спетыми, причем на мелодию самого Кэмпи- она. Однако нам уже не столь необходимо знать что-либо из того, что, в случае Джорджа Герберта, помогает лучше его понять и более его творчеством наслаждаться; нет нужды знать, о чем он размышлял, какие книги он читал, какие у него национальные корни или что он представлял собой как личность. Единственно, что нам нужно, — это елизаветинская атмосфера. Переходя от его произведений, представленных в антологиях, к чтению полного их собрания, мы получаем такое же удовольствие, наслаждение новыми красотами и новыми техническими вариациями, но не новое общее впечатление. В отношении него мы не можем сказать, что целое больше суммы отдельных частей.

Я вовсе не утверждаю, что даже этот критерий — превосходит ли целое сумму его частей, — который в любом случае и с различными результатами каждый должен применять самостоятельно, является сам по себе удовлетворительным для того, чтобы провести границу между большими и малыми поэтами. Все не так просто: и хотя, прочитав Кэмпиона, мы не ощущаем, что знаем его как человека (а прочитав Геррика, конечно же, ощущаем), однако по иным основаниям, потому, что он гораздо более замечательный мастер, я бы лично оценил Кэмпиона как поэта более значительного, чем Геррик, хотя и намного уступающего Герберту. Я утверждаю лишь то, что цикл коротких стихотворений, даже стихотворений, какие по отдельности могут показаться весьма незначительными, имеет право, если он обладает единством лежащей в его основе структуры, быть приравненным к одной первоклассной поэме в создании автору репутации "большого" поэта. Эта репутация, конечно же, может быть создана и одной поэмой, а когда эта поэма достаточно хороша, когда в ней есть и необходимое единство, и разнообразие, нам не обязательно знать — или, если знаем, не обязательно высоко оценивать — другие произведения поэта. Я бы лично рассматривал Сэмюела Джонсона как большого поэта, основываясь единственно на "Тщете людских желаний", а Голдсмита[202] — единственно на "Покинутой деревне".

Пока что представляется возможным сделать предварительное заключение, что, кем бы ни был "малый" поэт, "большой" поэт — это тот, чьи произведения надо читать в полном объеме, чтобы полностью оценить каждое из них: однако делая это максималистское утверждение, мы тут же несколько его смягчили, признав за "большого" любого поэта, кто написал хотя бы одну поэму, сочетающую единство с достаточным разнообразием. Но, конечно же, в английской литературе существует очень немного поэтов, о чьем творчестве можно сказать, что его надо прочесть все целиком. Шекспир, разумеется, и Мильтон: что же касается Мильтона, можно отметить, что несколько его поэм, "Потерянный Рай", "Возвращенный Рай" и "Самсон-борец", не только нужно читать целиком, каждую ради нее самой — необходимо прочесть их все, чтобы полностью понять каждую; и если мы также не прочтем сонетов Шекспира и малых произведений Мильтона, чего-то в нашей оценке того, что мы прочли, будет недоставать. Однако поэтов, в отношении кого можно выдвинуть такое требование, очень немного. Можно вполне прожить жизнь, не читая всех поздних произведений Браунинга или Суинберна[203]; я бы не утверждал с уверенностью, что необходимо читать все написанное Драйденом или Поупом; и, уж конечно, не мне говорить, что в "Прелюдии" или в "Прогулке" нет частей, через которые нельзя перескочить. Очень мало кто хочет посвятить большое количество времени ранним поэмам Шелли, "Восстанию Ислама" и "Королеве Маб", хотя примечания к последней прочитать, конечно, стоит[204]. Итак, нам придется сказать, что "большой" поэт — это тот, из чьего творчества нужно прочесть многое, хотя не всегда все. И помимо вопроса: "У каких поэтов стоит читать все?" — мы также должны задаться вопросом: "У каких поэтов мне стоит читать все?" Первый вопрос подразумевает, что нам всегда надо стараться улучшать свой вкус. Второй подразумевает, что мы должны честно и объективно оценивать собственный вкус. Так что, с одной стороны, нет смысла в прилежном чтении от корки до корки даже Шекспира и Мильтона, если не встретите у них чего-то, что вам понравится сразу: лишь это непосредственное удовольствие только и может дать вам либо мотивацию и силы, чтобы читать все, либо надежду на некую пользу, полученную в результате такого чтения. И вполне могут быть, даже должны быть — как я уже говорил — некоторые поэты, достаточно много значащие именно для вас лично, чтобы заставить вас прочесть полное собрание их сочинений, хотя для большинства других людей они, возможно, и не столь ценны. И такой тип любви свойствен не только определенной преходящей ступени в вашем вкусовом развитии, но может также указывать на некое избирательное сродство между вами и каким-то конкретным поэтом: возможно даже, что именно вы наделены тем особым свойством, благодаря которому вы можете оценить поэта, для большинства людей не представляющего интереса.

Я бы сказал, далее, что по вопросу относительного величия и значительности наших поэтов существует некий консерватизм, хотя и очень немногие репутации остаются совершенно незыблемыми для разных поколений. Ни одна поэтическая репутация никогда не остается полностью неизменной: это подверженный постоянным колебаниям рынок. Существуют великие имена, которые колеблются, так сказать, в пределах узкого коридора: поднимется ли Мильтон сегодня до отметки 104 и опустится ли он завтра до 97,5, значения не имеет. Есть другие репутации, например, Донна или Теннисона, они изменяются в более широких пределах, так что среднюю величину их ценности можно установить только на протяжении длительного отрезка времени; есть и такие, кто достаточно устойчиво держится гораздо ниже номинала, но продолжают оставаться надежным вкладом капитала на этих условиях. И существуют иные поэты, вложения в них хороши лишь для определенных людей, хотя на рынке их цена не упоминается, а акции могут быть нереализуемы — боюсь, на этом месте сравнение с биржей больше не выдерживает. Но я бы сказал, что, хотя объективный идеал консервативного правильного вкуса в поэзии существует, ни один читатель не может, и не должен, стараться быть совершенно ортодоксальным. Конечно же, есть поэты, любимые столь многими поколениями людей умных, тонко чувствующих и начитанных, что (если мы вообще любим поэзию) нам стоит попытаться понять, почему их любили эти люди и не можем ли и мы тоже получать эстетическое наслаждение от чтения их произведений. Из менее известных авторов, конечно же, есть некоторые, относительно которых, после выборочного чтения, вполне возможно остаться при общем мнении: они достаточно адекватно представлены двумя- тремя произведениями; ведь, как я уже говорил, ни у кого не хватит времени открывать для себя все самостоятельно и кое- что надо принимать на веру по чужим оценкам.

Большинство из менее известных поэтов, однако, — из тех, кто хоть сколько-нибудь известны, — это поэты, о коих каждый любитель поэзии должен знать хоть что-то, но лишь о нескольких кто-то из читателей будет знать много. Некоторые близки нам из-за особенного личностного сродства; некоторые — благодаря их темам, некоторые — благодаря какому-то особому качеству, например, остроумию или страстному воодушевлению. Когда мы говорим о Поэзии с заглавной буквы, нам свойственно иметь в виду только наиболее сильные эмоции или ^наиболее волшебные фразы; тем не менее, в поэзии есть много окон, не волшебных, не распахивающихся на пенящиеся бурные моря, но во всех остальных отношениях вполне превосходных. Я считаю, что Джордж Крэбб[205] был очень хорошим поэтом, но к нему не обращаешься в поисках волшебства: если вам нравятся реалистические описания деревенской жизни в "Саффолке сто двадцать лет назад, представленные в настолько хороших стихах, что они убеждают вас в невозможности высказать то же самое прозой, Крэбб вам понравится. Крэбб — поэт, которого надо, если вообще читать, то большими кусками; поэтому, когда он вам покажется скучным, надо просто бросить на него прощальный взгляд и проследовать дальше. Однако о его существовании знать стоит: вдруг он вам понравится, и к тому же вы сможете лучше понять тех, кому он и вправду нравится.

Главные положения, которые я пока что пытался выдвинуть, таковы: различие между "большими" и "малыми" поэтами ни в коей мере не зависит от того, писали ли они поэмы или только короткие стихотворения, — хотя самые великие поэты, чье число невелико, все имели высказать нечто, что могло быть высказано только в поэме. Другое важное различие заключается в том, насколько знание всего творчества поэта или, по крайней мере, очень большой его части углубляет читательское восприятие, ибо приводит к лучшему пониманию каждого отдельного произведения. Это предполагает значительное единство всего творчества поэта. Невозможно до конца выразить это лучшее понимание словами: я бы не смог точно сформулировать, почему мне кажется, что я понимаю "Комуса" лучше и читаю его с большим удовольствием благодаря тому, что читал "Потерянный Рай", или понимаю "Потерянный Рай" лучше благодаря тому, что читал "Самсона-борца", но я уверен, что это так. Я не всегда могу сказать, почему, зная человека в целом ряде ситуаций и наблюдая его поведение в различных условиях, я чувствую, что в каком-то конкретном случае понимаю его поведение или настроение лучше; но мы все, тем не менее, считаем, что этот человек представляет собой некое единство и что, невзирая на непоследовательность его поведения, знакомство с ним на протяжении времени делает его понятнее. И, наконец, я несколько сгладил это объективное разделение на "больших" и "малых" поэтов, предоставив его конкретному читателю. Вероятно, не найдется и двух таких читателей, для которых кто-либо из великих поэтов имеет одинаковую значимость, как бы согласно ни звучали их мнения по поводу его величия; еще более вероятно, что не найдется и двух людей, чьи представления об английской поэзии совершенно идентичны. Так что для одного из двух в равной степени образованных читателей какой-то конкретный поэт может оказаться по значимости "большим", а для другого — "малым".

Остается сказать и еще об одном, что относится к современной поэзии. Иногда встречаются критики, с уверенностью утверждающие при первом знакомстве с творчеством поэта, что это "большой" или "малый" поэт. Даже исключая возможность того, что превозносимое или оцениваемое критиком может быть вообще не поэзией (ведь можно иногда сказать: "Если бы это было поэзией, то — "большой" поэзией, но это — не поэзия), я бы не советовал принимать столь скорые решения. Самое большее, на что я бы осмелился рискнуть в суждении о творчестве любого живущего поэта, если бы я впервые с ним столкнулся, — это сказать, настоящая ли это поэзия или нет. Есть ли этому поэту сказать нечто, что бы немного отличалось от того, что сказали до него другие, и нашел ли он не только иной способ высказывания, но такой иной способ высказывания, который выражает особенности того, что говорит именно он? Даже когда я захожу настолько далеко, я знаю, что, возможно, высказываю рискованные соображения. Возможно, я нахожусь под влиянием того, что он пытается высказать, и проглядел то, что он не нашел нового способа высказаться; или же, новые речевые обороты, сначала создающие впечатление, что автор имеет сказать что-то свое, могут оказаться всего лишь приемом или особенностью манеры, за которыми скрывается совершенно банальное мировидение. Для всякого, кто, как я, читает очень много рукописей[206], при этом рукописей авторов, чьих произведений он, возможно, никогда ранее не видел, ловушки тем более опасны: так, одна подборка стихотворений может быть настолько лучше других, только что просмотренных, что я могу ошибочно принять мое минутное ощущение чего-то нового за признание выдающегося таланта. Многие удовлетворяются просматриванием антологий — и даже когда произведение их поражает, они, возможно, этого не осознают или же, если осознают, могут не заметить имени автора. А можно просто подождать, пока какой-нибудь поэт, опубликовав несколько сборников (это само по себе уже некоторая гарантия), не получит признания критики (к тому же на нас большее впечатление производит не то, что критики пишут о поэте, а то, как они ссылаются на этого поэта, когда пишут о ком-либо другом).

Первый способ не ведет особенно далеко; второй не очень надежен. Прежде всего, все мы склоняемся встать на защиту нашего временд. Нам приятно ощущать, что наше время способно породить великое искусство — особенно, возможно, благодаря тайному подозрению, что оно не способно; и мы как будто ощущаем, что, существуй среди нас великий поэт, это бы в какой-то мере нас успокоило и заставило поверить в себя. Жалкие мечтания, и к тому же они будоражат и смущают критическое чувство: мы можем вдруг решить, что такой-то — великий поэт, а он таковым не является; или можем совершенно несправедливо пенять хорошему поэту, что он не великий. А ведь по отношению к нашим современникам мы не должны особо задаваться вопросом, великие они или нет; мы должны помнить о другом: "Подлинные ли они?" — и оставить вопрос о величии единственному судии, который вправе решать: времени.

В наши дни, на самом деле, существует большая аудитория людей, читающих современную поэзию: возможно, к современной поэзии проявляют больше интереса и больше от нее ждут, чем поколение назад. С одной стороны, существует опасность формирования читательской аудитории, не знающей ничего ни о ком из поэтов до, скажем, Джерарда Мэнли Хопкинса[207] и не имеющей ни образования, ни знаний, необходимых для критического суждения. Существует также опасность, что публика не станет читать поэта ранее, чем установится его современная репутация; к тому же, нас, членов поэтического цеха, очень беспокоит, что после того, как следующее поколение определит своих поэтов, нас, все еще современников, читать уже никто не будет. Для читателя это опасность вдвойне: он никогда не получит ничего совершенно свежего и никогда не вернется к тому, что навсегда сохранит свою свежесть.

Поэтому надо соблюдать пропорцию в чтении старой и новой поэзии. Я бы никогда не доверился вкусу того, кто вообще не читает современной поэзии, и, конечно же, не доверился бы вкусу того, кто не читает ничего, кроме нее. Но даже многие из тех, кто читают современную поэзию, упускают удовольствие и шанс обнаружить что-то самостоятельно. Читая новую поэзию, написанную человеком, чье имя еще не стало широко известным, вы упражняете, или должны упражнять, свой собственный вкус. Других ориентиров для оценки у вас нет. Проблема не в том, чтобы, как кажется многим читателям, постараться полюбить что-то, что вам не по душе, а в том, чтобы дать своему поэтическому восприятию свободу естественной реакции. Я сам считаю это достаточно трудным: ведь при чтении нового поэта с определенным намерением вынести какое-нибудь суждение само это намерение может выйти на первый план и отодвинуть в тень ваши собственные чувства. Трудно одновременно задаваться двумя вопросами: "Хорошо ли это независимо от моего личного отношения?" и "Нравится ли это мне?" — и для меня часто лучшей проверкой оказываются возникающие в сознании сами собой фраза, образ или строка из нового произведения. Я считаю также для себя полезным просматривать новые произведения в поэтических журналах, а также подборки из новых поэтов в современных антологиях, поскольку при чтении меня не тревожит вопрос: "Должен ли я способствовать их публикации?" Думаю, что испытываю нечто аналогичное, предпочитая быть без спутников, если иду слушать впервые новое музыкальное произведение или смотреть новую выставку картин. Находясь один, я никому не обязан сразу же высказывать своего мнения. И дело не в том, что мне необходимо время для вынесения суждения; время мне необходимо, чтобы осознать, каковы же были мои истинные чувства в тот момент. То, что я чувствовал, никак не соотносится с суждением о величии или значимости; речь идет об ощущении подлинности. Итак, при чтении современного поэта, нас не должно особенно заботить, "большой" это поэт или "малый". Но если мы прочтем одно стихотворение, и оно вызовет у нас какой-то душевный отклик, нам захочется почитать этого автора еще; и когда мы прочтем достаточно много, придется ответить на вопрос: "Это что, одно и то же?" — иными словами, все ли здесь одинаково или же отличается друг от друга, ничего не добавляет одно другому или же между стихотворениями есть связь, заставляющая нас чуть больше увидеть в каждом из них? Вот почему, с теми же оговорками, которые были сделаны относительно поэтов умерших, мы должны читать не только отдельные произведения, попадающиеся нам в антологиях, но все написанное поэтом.

"Что такое "малые поэты"?" (What is Minor Poetry?). Выступление в Ассоциации книголюбов города Суонси и западного Уэльса в сентябре 1944 г. Впервые опубликовано в журнале "Welsh Review" (Cardiff, III, 4) в декабре 1944. Перевод выполнен по изданию! T.S. Eliot "On Poetry and Poets". L.; Faber and Faber, 1957. Публикуется впервые.

Вергилий и христианский мир

Почитание, с которым к Вергилию относились на протяжении всей истории христианского мира, можно в ходе его исторического рассмотрения легко представить публике как результат разного рода случайностей, несообразностей, перетолкований и суеверий. При подобном подходе становится понятно, почему поэзия Вергилия ценилась так высоко, однако невозможно прийти к пониманию, почему именно он заслужил столь высокое место. Еще менее убедительным выглядит заключение о необычайной ценности творчества Вергилия для сегодняшнего, завтрашнего и последующих поколений. Меня же интересуют те качества, которые делают его особенно близким для христианского сознания. Подобное утверждение отнюдь не означает, что тем самым ему придается некая особая роль как поэту или даже моралисту среди других поэтов, греческих или римских.

Существует, однако, некая "случайность", своего рода "перетолкование", сыгравшее столь важную роль в истории, что пренебрежение им выглядело бы намеренным умолчанием. Речь, разумеется, идет о четвертой Эклоге[208], где Вергилий по случаю рождения (или только ожидания рождения) сына своего друга Поллиона, незадолго до того назначенного консулом, высоким стилем излагает, в сущности, поздравительное письмо счастливому отцу.

Круг последний настал по вещанью пророчицы Кумской,

Сызнова ныне времен зачинается строй величавый.

Дева грядет к нам опять, грядет Сатурново царство…

Жить ему жизнью богов; он увидит богов и героев

Сонмы, они же его увидят к себе приобщенным.

Будет он миром владеть, успокоенным доблестью отчей…

Сгинет навеки змея, и трава с предательским ядом

Сгинет, но будет расти повсеместно аммом ассирийский…

Перевод С. Шервинского.

Подобные выражения всегда казались несколько преувеличенными; что же касается самого ребенка, о котором шла речь, то он так и не оставил значительного следа в истории. Существовало даже предположение, что Вергилий попросту подшучивал над своим другом, используя цветистые ориентальные гиперболы. Некоторые комментаторы считали, что поэт имитировал или даже пародировал стиль прорицаний Сивилл[209]. Другие полагали, что стихи скрыто адресованы Окгавиану, а то и вообще в них имеется в виду отпрыск Антония и Клеопатры[210]. Французский ученый Каркопино не без основания находит в этих строках отголоски учения Пифагора[211]. Таинственность содержания стихотворения ни у кого не вызывала особенных вопросов, пока оно не попало в руки Отцов Церкви[212]. Дева, Золотой век, Великий год, параллель с Пророчеством Исайи[213], ребенок сага deum suboles ("милый потомок богов, Юпитера грозного отпрыск"), который мог быть только самим Христом, чье пришествие Вергилий предвидел в 40 г. до н. э., — Лактанций и Бл. Августин[214] всему этому, разумеется, верили; так же считала и средневековая Церковь, и Данте, и даже, весьма по-своему, Виктор Гюго.

Можно, разумеется, найти и другие объяснения, в этом отношении наши возможности простираются дальше, чем у Отцов Церкви. Мы знаем, например, что Вергилий, бывший одним из ученейших мужей своего времени (как продемонстрировал нам м-р Джексон Найт[215]) и хорошо знавший античный фольклор, имел, хотя бы косвенное, знакомство с религиями и сакральными текстами Востока. Этого достаточно, чтобы объяснить связи с древнееврейскими пророчествами. Если же видеть в предсказании Воплощения простое совпадение, в этом случае все зависит от того, что мы за совпадение принимаем, равным образом взгляд на Вергилия как на пророка христианства будет зависеть от нашего понимания слова "пророчество". В том, что самого Вергилия интересовали прежде всего домашние дела или же римская политика, у меня нет никаких сомнений; полагаю даже, что поэт был бы весьма удивлен, узнай он о судьбе, уготованной его четвертой Эклоге. Если бы пророком по определению считался человек, полностью осознающий все то, что он произносит, вопрос был бы для меня вообще закрыт. Но если слово "вдохновение" имеет хоть какое-то значение, то смысл его заключается именно в том, что от говорящего или пишущего исходит нечто такое, что сам он полностью не понимает и даже может неправильно интерпретировать, когда вдохновение его покинет. Все сказанное относится и к поэтическому вдохновению, так что именно поэтому мы имеем гораздо больше оснований ценить Исайю как поэта, нежели объявлять Вергилия пророком. Поэт может полагать, что он выражает только свой личный опыт, его стихи могут быть для него лишь способом рассказать о себе, не выставляясь на всеобщее обозрение, тем не менее в глазах читателей все им написанное будет выглядеть выражением как их собственных скрытых чувств, так и восторгов и отчаяния целых поколений. Ему не обязательно знать, чем отзовется его поэзия в душах других людей, пророку нет нужды понимать значения собственных пророчеств.

Наше обиходное мышление гораздо проще объясняет чудесное через естественное, нежели естественное — через чудесное. Второе, однако, не менее необходимо, чем первое. Чудо, которое именно в данном качестве признано всеми и в которое все без труда поверили, выглядит каким-то странным чудом, поскольку то, что является чудом для всех без исключения, для всех же может показаться чем-то вполне естественным. Мне кажется, заслуживает доверия любое объяснение четвертой Эклоги, сделанное комментаторами или историками, поскольку и тех и других интересует прежде всего, какой смысл сам Вергилий вкладывал в свои стихи. Однако, если при этом в мире существует такая вещь, как вдохновение, — а от употребления этого слова мы до сих пор не отказались, — то именно оно как раз и не поддается историческому исследованию.

Мне пришлось рассматривать четвертую Эклогу, так как это настолько важно при обсуждении места Вергилия в христианской традиции, что уход от подобного разговора мог бы оказаться неправильно понятым. Говорить же о ней, не определившись относительно взгляда, согласно которому там содержится пророчество о пришествии Христа, было бы вряд ли возможно. Я хотел лишь показать, что буквальное прочтение этой Эклоги как пророчества сыграло решающую роль для раннего признания Вергилия в качестве подходящего чтения для христиан и тем самым обусловило его влияние на христианский мир. Я не нахожу в этом ни простой случайности, ни какого-то литературного курьеза. Более всего, однако, меня интересует то смыслообразующее начало у Вергилия, которое обеспечивает ему столь важное, прямо-таки уникальное место в конце дохристианской и начале христианской эры. Его взгляд обращен в обе стороны, он образует связь между старым и новым миром, четвертая же Эклога может рассматриваться как символ такого его положения. Итак, в чем же именно величайший из римских поэтов предвосхищает христианский мир, притом так, как это не было дано поэтам греческим? Ответ на данный вопрос дается покойным Теодором Геккером в книге, недавно опубликованной в английском переводе под названием "Вергилий, отец Запада"[216]. Его методом я и собираюсь в дальнейшем воспользоваться.

Теперь позволю себе небольшое отклонение личного свойства. Когда я учился в школе, случилось так, что мое знакомство с "Илиадой" и "Энеидой" произошло в один и тот же год. К тому времени я уже утвердился во мнении, что изучение греческого языка интереснее латинского. Я и сейчас думаю, что совершенство этого языка является непревзойденным по части передачи широчайшего диапазона и тончайших нюансов мысли и чувства. Тем не менее Вергилий оказался мне ближе, чем Гомер. Быть может, все было бы иначе, начни я с "Одиссеи", а не с "Илиады", поскольку после прочтения нескольких песен "Одиссеи", — а мне так и не пришлось прочесть в греческом оригинале больше этих нескольких песен, — я испытал гораздо больше удовольствия. Слава Богу, такое мое предпочтение совсем не означало, что я счел Вергилия более великим поэтом. От такого заблуждения нам удается уберечься в юности просто потому, что мы слишком естественны, чтобы задаваться подобным искусственным вопросом — искусственным, поскольку, как бы Вергилий ни следовал методу Гомера, он отнюдь не старался создать нечто совершенно идентичное. С таким же точно успехом можно было бы подвергнуть оценке сравнительное "величие" "Одиссеи" и "Улисса" Джеймса Джойса на том лишь основании, что Джойс для совершенно других целей использовал сюжетную схему "Одиссеи". Моему наслаждению "Илиадой" в этом возрасте препятствовало поведение персонажей, о которых писал Гомер. Причем боги оказались таким же игралищем страстей, были столь же безответственны, лишены социального инстинкта и чувства "честной игры", как герои. Это меня шокировало. Ахилл вообще выглядел головорезом; единственным героем, кто хоть как-то отличался своим умением себя вести и здраво судить, был Гектор. Такого же взгляда, как мне казалось, придерживался и Шекспир:

Когда известно всем нам, что Елена

Жена царю спартанскому, закон

Природы и народов побуждает

Ее вернуть[217].

Перевод Т. Гнедич.

Все это может показаться всего лишь капризом самодовольного юнца. Мое раннее впечатление с тех пор претерпело изменения: сегодня я объясняю его тем, что инстинктивно предпочел мир Вергилия миру Гомера, поскольку он был более цивилизованным миром достоинства, разума и порядка. Когда я говорю: "Мир Вергилия", я подразумеваю мир, который сам Вергилий создал из того мира, в котором он жил. Рим императорской эпохи был достаточно зверским и грубым; во многих отношениях он оставался намного менее цивилизованным, нежели Афины времен расцвета. Римляне гораздо менее афинян оказались наделены способностями к искусству, философии и чистой науке и гораздо более косноязычны в выражении поэтической или абстрактной мысли. В поэзии Вергилия римская цивилизация выглядит значительно лучше, чем она была на самом деле. Его способ чувствования ближе христианскому, нежели у любого другого римского или греческого поэта; не такой, вероятно, как у ранних христиан, но близкий тому, что существовал в эпоху, к которой мы относим зарождение христианской цивилизации. Невозможно сравнивать Гомера и Вергилия, но возможно сравнивать цивилизацию, которую в неизменном виде принимал Гомер, с цивилизацией Рима, переработанной сознанием Вергилия.

Какие же качества Вергилия делают его столь близким христианскому сознанию? Мне кажется, что наиболее многообещающий способ разобраться в этом связан с методологией Геккера, и заключается он в том, чтобы прояснить значение некоторых ключевых слов. Такими словами являются labor ("труд"), pietas ("благочестие") и fatum ("судьба"). Для понимания философии Вергилия (употребляя это слово, я хочу напомнить, что философия поэта — совсем не одно и то же, что философия абстрактного мыслителя) главным произведением оказываются, на мой взгляд, "Георгики"[218]. Будучи техническим трактатом по земледелию, "Георгики" трудны для чтения и скучны. Большинство из нас не настолько знает латынь, чтобы читать их с удовольствием, и не имеет особого желания вернуться к мукам школьных лет. Поэтому я рекомендую перевод м-ра Дей Льюиса[219], сделанный современным стихом. Тем не менее, — это произведение, которому автор посвятил много времени, труда и поэтического гения. Почему он его написал? Не следует думать, что он взялся поучать земледельцев родной страны, как им заниматься своим исконным делом. Или поставил себе цель написать доступное пособие для горожан, решивших купить землю и обрабатывать ее. Не похоже и на то, чтобы им руководило желание оставить для будущих поколений свидетельство о практике ведения сельского хозяйства, принятой в его время. Скорее всего автор надеялся напомнить землевладельцам, покинувшим свои угодья с целью получить возможность предаваться удовольствиям жизни или политическим интригам в столице, об их фундаментальной обязанности возделывать землю. Мне совершенно ясно представляется, что, каковы бы ни были его сознательные мотивы, Вергилий хотел подчеркнуть достоинство сельского труда и необходимость добросовестной обработки почвы, от которой напрямую зависит как духовное, так и материальное благосостояние государства.

Тот факт, что все крупные поэтические формы, использовавшиеся Вергилием, имели прецеденты в греческой поэзии, не должен заслонять той оригинальности, с которой он воссоздавал каждую из них. Что же касается духа "Георгик", то ему, на мой взгляд, прецедента не существует, а выраженное в них отношение к земле и к труду земледельца должно быть особо внятно нам сейчас, когда общественное внимание привлечено к проблемам городских аггломераций, бегству из сельской местности, грабительскому и расточительному отношению к земельным и природным ресурсам. Греки научили нас, что досуг — вещь достойная, а жизнь, проводимая в размышлении, — высшая ее разновидность. Но у греков это уважение к досугу сопровождалось презрением ко всякой физической деятельности. Вергилий же осознал, что земледелие является фундаментом цивилизации и утвердил достоинство человеческого труда. Жизнь, проведенная в трудах, и жизнь, проведенная в размышлении, впервые объединились с появлением первых христианских монашеских орденов. Труд и досуг перестали быть занятиями разных классов людей, из которых один был благородным, а другой, низший, — чем-то вроде рабов. В средневековом мире присутствовало множество совсем не христианских черт, да и повседневная жизнь мирян очень отличалась от той, которую религиозные ордена считали своим идеалом. Однако сам принцип, согласно которому действие и размышление, труд и молитва в равной степени присущи жизни совершенного человека, был установлен все-таки христианством. Не исключено, что прозрения Вергилия не прошли мимо монахов, читавших его произведения в своих кельях.

Не будем в дальнейшем упускать из вида это содержание "Георгик" и при чтении "Энеиды". В ней Вергилий ведет речь прежде всего об imperium romanum[220], о распространении и обосновании имперской власти. Идеал, установленный им для Рима и для империи в целом, так никогда и не был реализован в истории, однако в глазах Вергилия этот идеал благороден. Его преданность Риму имела в своей основе преданность родной земле, ее определенному региону, определенной деревне и семье, в этой деревне живущей. Человеку, изучающему историю, подобное обоснование общего на частном может показаться химерой, равно как большинству людей химерой кажется соединение жизни созерцательной и жизни активной. По большей части обе эти цели рассматриваются как альтернативы: мы восхищаемся жизнью, отданной размышлениям, осуждая всякую деятельность, или же восхваляем деятельность, а к созерцательности относимся с пренебрежительной усмешкой, если не с моральным осуждением. И тем не менее, может случиться так, что прав окажется человек, утверждающий обе эти, казалось бы, несовместимые позиции.

Обратимся к следующему термину. Стало уже общим местом, что английское слово "благочестие" (piety) — это лишь редуцированный, измененный и употребленный в специальном значении перевод латинского pietas. Мы используем его в двух смыслах: в самом общем оно относится к набожному посещению церкви, по крайней мере, к хождению в церковь с набожным видом. Во втором — ему всегда предшествует прилагательное "сыновнее": здесь уже речь идет о правильном поведении по отношению к родителям. Когда Вергилий говорит: pius Aeneas ("благочестивый Эней"), мы при этом вспоминаем о заботе Энея о своем отце, о его верности памяти отца после смерти последнего, о трогательной встрече Энея с тенью отца при нисхождении в подземный мир. Однако слово pietas имеет у Вергилия гораздо больше смысловых ассоциаций: оно подразумевает отношение к индивиду, к семье, к региону, а также к имперской судьбе Рима. Наконец, Эней выказывает свое "благочестие" при почитании богов, пунктуально соблюдая необходимые обряды и жертвоприношения. Оно, таким образом, — сознательно избранная позиция по отношению ко всем вышеперечисленным вещам и потому предполагает единство и порядок внутри них. Короче говоря, слово "благочестие" означает жизненную позицию.

Эней, следовательно, не просто человек, наделенный неким количеством добродетелей, из которых каждая представляет собой определенный род благочестия, так что при отнесении к нему слова pius мы бы просто использовали удобный собирательный термин. Благочестие едино. В разных контекстах обнаруживаются его разные аспекты, и каждый из них подразумевает другой. Проявляя преданность по отношению к отцу, Эней не просто выказывает качества достойного подражания сына. Существует личное чувство любви, без которого сыновнее благочестие было бы неполным; однако личное чувство — это еще не благочестие. В его понятие входит помимо прочего преданность отцу как родителю, предку: благочестие в данном случае заключается в приятии связи, которой человек сам не избирал. Содержание чувства любви несколько видоизменяется, оно приобретает большую глубину, когда становится любовью, обязанной своим появлением ее объекту. Более того, в сыновнем благочестии содержится также признание еще далее идущей связи, связи с богами, которым подобное поведение приятно: отсутствие его, означало бы бесчинство и по отношению к богам. Боги, таким образом, должны быть достойны подобного почитания, а без почитаемых богов (или бога) не существует и сыновнего благочестия. Ибо тогда оно перестает быть долгом, ваше чувство к вашему отцу в таком случае станет лишь результатом случайного факта вашего родства или окажется сведено к чувству благодарности за воспитание и заботу. Эней благочестив по отношению к богам, и более всего его благочестие обнаруживается, когда боги насылают на него несчастья. Он многого натерпелся от Юноны, и даже Венера, всегда оказывающая благоприятное влияние на судьбу своего сына, поставила его однажды в весьма неловкое положение. Есть у Энея одна добродетель, — очень существенный ингредиент его благочестия, — которую можно рассматривать как аналог и предвосхищение христианского смирения. Эней во многих отношениях является антиподом как Ахилла, так и Одиссея. Его героизм — это героизм самого первого Перемещенного Лица, беженца из разрушенного города, покинувшего свою уничтоженную общину, от которой, кроме его собственного небольшого войска, остались лишь те немногие, кто попал в рабство к грекам. Его не ожидали, подобно Улиссу, великолепные и восхитительные приключения с отдельными эротическими эпизодами, не оставляющими никаких шрамов на-совести путешественника. Ему не суждено было вернуться, наконец, к родному очагу, где бы его ожидала добродетельная супруга и встреча с сыном, старым псом и верными слугами. Конец странствий Энея — лишь новое начало, и весь смысл его паломничества заключен в том, что окажется осуществленным в будущих поколениях. Ближе всего к нему библейский Иов[221], правда, в отличие от Иова, Эней находит свое вознаграждение лишь в исполнении собственной судьбы. Страдает он сам за себя, действует — только из покорности. В сущности, он являет собой прототип христианского героя. Поскольку при всем своем смирении он человек призвания, а призвание для него — все.

Pietas в данном случае можно объяснить только через понятие fatum. Это слово постоянно встречается в "Энеиде", на нем лежит огромная смысловая нагрузка, гораздо больше той, о которой мог знать сам Вергилий. Ближайший его перевод — "судьба", однако вряд ли мы сможем подобрать все дефиниции, которые бы целиком покрывали широчайшее поле его значений. В механической вселенной это слово может вообще не иметь никакого смысла: ведь если нечто, когда-то свернутое, должно разбежаться в разные стороны, о какой судьбе вообще может идти речь? В необходимости или, наоборот, в капризе судьба не проявляется, она изначально должна предполагать некий смысл. У каждого человека есть своя судьба, хотя не всякого можно назвать "человеком судьбы"; Эней же проявляет себя как человек судьбы в самой высшей степени, поскольку именно от него зависит будущее всего Западного мира. Это избранничество невозможно объяснить, в него входят понятия бремени и ответственности, но никак не самовозвеличивание. Просто кому-то одному даруется нечто, необходимое в ситуации глубокого кризиса, причем ни сам дар, ни ответственность, с этим связанная, к личным достоинствам избранника не имеют никакого отношения. Некоторые из тех, кто имел глубокое убеждение относительно своего избранничества, весьма преуспели, оставаясь в нем, но стоило им перестать действовать в качестве инструмента и посчитать себя активным источником своих поступков, как их гордость наказывалась катастрофой. Энеем движет глубочайшая убежденность в своем предназначении, но он — смиренный человек, знающий, что судьбы своей не следует ни желать, ни пытаться избежать. Какой власти он служит? Не власти богов, которые сами являются инструментами судьбы, иногда впадающими в своеволие. Понятие судьбы оставляет нас перед тайной, но тайна эта не противоречит разуму, поскольку предполагает, что и мир, и ход человеческой истории имеют смысл.

Равным образом, следование предназначению не освобождает людей от моральной ответственности. Так, по крайней мере, я прочитываю эпизод с Дидоной[222]. Любовь Энея и Ди- доны подстроена Венерой: никто из любовников не имел возможности воздержаться от этого шага. Да и сама Венера действует не из каприза или с целью навредить. Конечно же, она гордится судьбой, уготованной сыну, но совсем не ведет себя как ослепленная любовью мать: она оказывается лишь инструментом осуществления его судьбы. Эней и Дидона должны были соединиться, чтобы потом расстаться. Эней не колебался, он проявил покорность своей судьбе. Но при этом, конечно же, чувствовал себя несчастным и, как я полагаю, испытывал стыд в связи со своим поступком. Зачем же в противном случае Вергилию заниматься описанием его встречи с тенью Дидоны в Аиде и того унизительного приема, который он там получил? Увидев Дидону, Эней пытается оправдаться за свою измену. Sed me iussa deum — но мне так приказали боги; я вынужден был принять неприятное решение, и мне очень жаль, что ты так тяжело его восприняла. Она избегает его взгляда и отворачивается, при этом лицо ее остается неподвижным, словно высеченным из кремня или Марпесского мрамора. Я не сомневаюсь, что когда Вергилий писал эти строки, он сам проигрывал роль Энея и наверняка чувствовал себя ничтожным червем. Нет, судьба, подобная судьбе Энея, совсем не облегчает человеку жизнь: это весьма тяжкий крест. И я не могу припомнить ни одного героя античности, который бы оказался в подобной ситуации неизбежного унижения. Как мне кажется, поэтом, которому бы более всех пристало посоревноваться с Вергилием в изображении подобной ситуации, был Расин. Несомненно, христианский автор, давший своей неистовой Роксане[223] такую жгучую строку — "Rentre dans le Neant d'oii je t'ai fait sortir"[224] — мог бы лучше других найти Дидоне слова на этот случай.

Что же означает эта судьба, которую ни один из гомеровских героев не разделяет с Энеем? Для Вергилия и для его читателей-современников — это, конечно, imperium romanum. Уже сама по себе подобная цель является в глазах Вергилия достойным оправданием истории. Мне кажется, у него никогда не было особых иллюзий, и он ясно видел правоту обеих сторон — как проигравшей, так и выигравшей. Тем не менее, даже те, кто обладает столь же слабым, что и я, знанием латыни, не могут не ощутить дрожи восторга при чтении следующих строк:

His ego пес metas rerum, пес tempora pono:

Imperium sine fine dedi.

Turegere imperiopopulos, Romane, memento

(hae tibi erunt artes) pacique imponere morem,

parcere subiectis et debellare superbos…[225]

Я утверждаю: это единственная цель истории, которую Вергилий был способен обозначить, и цель эта — более чем достойная. А вы действительно считаете, что Вергилий ошибался? Вспомните: Римская империя в конце концов трансформировалась в Священную Римскую империю. То, что Вергилий предлагал своим современникам, было наивысшим идеалом даже для совсем не святой Римской империи, как, впрочем, и вообще для всякой земной империи. Все мы, коль скоро мы унаследовали европейскую цивилизацию, все еще являемся гражданами Римской империи, и время так до сих пор и не опровергло слов Вергилия: "Nec tempora pono: imperium sine fine dedi". Разумеется, Римская империя, которую Вергилий воображал себе и которой посвятил свою судьбу Эней, сильно отличалась от реальной Римской империи легионеров, проконсулов и губернаторов, купцов и спекулянтов, демагогов и центурионов. Это было нечто гораздо более величественное, но именно эта империя существует, потому что Вергилий создал ее своим воображением. Она остается идеалом, но идеалом, который Вергилий передал христианству, чтобы его развивали и лелеяли.

И последнее. Мне кажется, что место, которое Данте приписал Вергилию в будущей жизни, его роль проводника и учителя в той области, за пределы которой поэту не было дозволено выйти и которую он сам не мог покинуть, является очень точной констатацией соотношения Вергилия и христианского мира. При сравнении мира Вергилия с гомеровским мы обнаруживаем, что этот первый находится гораздо ближе к миру христианскому по своему выбору, порядку и соотношению основных ценностей. Как я уже говорил, здесь нет и намека на то, чтобы сравнивать поэтические достоинства Гомера и Вергилия. Равным образом я не считаю, что все сводится лишь к сравнению между мирами, в которых оба они жили, безотносительно к интерпретации этих миров обоими поэтами. Возможно, мы просто знаем больше о мире Вергилия и понимаем его лучше. Потому-то мы и более ясно видим, сколь многим сформулированная Вергилием Римская идея обязана его собственной направляющей руке и философскому сознанию. Ибо в том смысле, в каком поэт является философом (не путать с тем случаем, когда великий поэт воплощает великую философию в великих стихах), Вергилий является величайшим философом Древнего Рима. И дело не просто в том, что цивилизация, при которой жил Вергилий, ближе к христианской цивилизации, нежели цивилизация гомеровского времени; мы вполне можем утверждать: из всех древнеримских поэтов и прозаиков Вергилий единственный, кто находится ближе всех к христианству. Существует выражение, которого я до сих пор пытался избежать, но сейчас чувствую себя обязанным привести: anima naturaliter Christiana[226]. Относить ли его к Вергилию, — пусть каждый решает для себя сам, я лично не склонен так считать: именно поэтому я заметил ранее, что Данте отвел Вергилию правильное место. Попытаюсь объясниться.

Мне пришло на ум еще одно ключевое слово, употребление которого Вергилием можно было бы проиллюстрировать точно так же, как в случае с labor, pietas и fatum. Какое ключевое слово, отсутствующее в "Энеиде", можно найти в "Божественной комедии"? Одно из них, конечно, lume[227] и все другие слова, выражающие духовное значение света. Однако это слово, как мне кажется, в употреблении Данте имеет смысл, принадлежащий только явно выраженному христианству, в сплаве со значением, принадлежащим мистическому опыту. Вергилий же никогда мистиком не был. Термин, об отсутствии которого у Вергилия можно лишь справедливо сожалеть, — это amor[228]. И он же более всех других является ключевым у Данте. Я не хочу сказать, что Вергилий его совсем не употребляет. Amor встречается в "Эклогах" (amor vincit omnia[229]). Однако любовь пастушков вряд ли представляет собой нечто большее, чем поэтическую условность. Использование слова amor в "Эклогах" не освещено его значением в "Энеиде" с той же интенсивностью, как, например, в случае, когда мы начинаем относиться к Паоло и Франческе[230] с большим пониманием их страсти после прохождения всех кругов любви в "Рае". Разумеется, любовь Энея и Дидоны полна трагической силы. И вообще в "Энеиде" достаточно нежности и сострадания. Однако Любви, как мне кажется, там никогда не придается такого же значения упорядочивающего принципа в человеческой душе, обществе и вселенной, как pietas; и совсем не Любовь порождает fatum или движет солнце и звезды. Даже по ощущению интенсивности физической страсти Вергилий гораздо прохладнее многих латинских поэтов, не говоря уже о Катулле. И если на нас не веет холодом, то, по крайней мере, вместе с Вергилием мы бродим в атмосфере неких эмоциональных сумерек. Среди всех поэтов классической древности Вергилий — единственный, для кого мир построен разумно, обладает порядком, достоинством и для кого, кроме древнееврейских пророков до него, история имеет смысл. И все же, ему не было дано прозрения человека, который мог сказать:

Я видел — в этой глуби сокровенной

Любовь как в книгу некую сплела

То, что разлистано по всей вселенной[231].

Перевод М. Лозинского.

Legato con amor in un volume[232]

"Вергилий и христианский мир" (Virgil and the Christian World). Радиопередача на БиБиСи в 1951 г. Первая публикация — 13.9.1951 в лондонском журнале "Listener" (XLVI, 1176). В 1953 г. — в "The Sewanee Review", Sewanee, Tenn. (LXI, 1, Jan/Mar.) с примечанием "М-р Элиот отредактировал лекцию для публикации как эссе". Перевод выполнен по изданию: TtS. Eliot "On Poetry and Poets". L., Faber and Faber, 1957. Публикуется впервые.

Данте

Ад

Я знаю по опыту, что мне легче оценить стихи, если я мало знал о поэте. Цитата, наблюдение, пылкая статья могут оказаться той случайностью, которая побудит читать именно его; но тщательное изучение жизни и эпохи всегда мешало мне. Я не защищаю невежества; правило это не применишь к чтению греков или римлян. И все же, когда поэт пишет на твоем языке или на чужом, но существующем и ныне, его можно читать без подготовки. Во всяком случае, лучше обратиться к ученым трудам, потому что тебе нравятся стихи, чем вообразить, что стихи тебе нравятся, тогда как ты просто начитался ученых трудов. Я страстно любил некоторых французских поэтов, когда еще не мог пристойно перевести хотя бы две их строчки. Когда же я стал читать Данте, удовольствие и понимание разошлись еще дальше друг от друга.

Я не советую вам учить итальянский язык лишь после того, как вы прочитаете Данте; но многого просто не нужно знать, пока вы не прочитали из него хоть немного со всем удовольствием, какое может дать поэзия. Говоря это, я избегаю двух крайностей, подстерегающих критика. Можно сказать, что Данте порадуется тот, кто проникнет в его мировоззрение, замысел, скрытый смысл; можно сказать, что все это неважно, стихи его — стихи, и, чтобы полюбить их, совсем не нужно рассматривать каркас, который помог поэту, когда он творил, но не поможет читателю. Вторую ошибку делают чаще, и потому, наверно, многие знают из всей поэмы только "Ад" или отрывки из него. Вкус к "Божественной комедии" зреет постепенно. Если при первом чтении вы ничего в ней не нашли, вы и не найдете; если же какие-то стихи поразили вас, вам захочется понять ее лучше, и ничто не остановит вас, кроме лени.

Стихи Данте удивительны тем, что в определенном смысле их очень легко читать. Это доказывает, что истинная поэзия говорит с нами прежде, чем мы ее поймем (я не утверждаю обратного: если стихи надо прежде понять, это не значит, что они плохи). Когда узнаешь больше, можно проверить это впечатление; но, читая Данте и других поэтов на языках, которые я не очень хорошо знаю, я убедился, что оно не выдумка. Дело не в том, что я не понял того или иного места, или придумал что-нибудь, или вспомнил свое. Впечатление бывало свежим и, мне кажется, объективным, как истинное "поэтическое чувство". Когда читаешь Данте в первый раз, и ощущение это, и мои слова получают немало убедительных подтверждений. Я не хочу сказать, что язык его прост — он достаточно сложен; непросто и содержание, и то, как оно выражено. Нередко, выражая мысль, он с такой силой ее сжимает, что нужен целый абзац, чтобы ясно передать три строчки, и целая страница, чтобы их прокомментировать. Я имею в виду иное: можно сказать (хотя слово это мало что значит само по себе), что Данте — самый всеобщий из стихотворцев, писавших на новых языках. Не "величайший", не "самый понятный" — Шекспир и разнообразнее, и лучше видит детали; всеобщность Данте связана не только с ним самим. Итальянский язык дантовых времен обретал особые преимущества из-за близости своей к языку всеобщему, латыни. В языках, которыми приходилось пользоваться Шекспиру и Расину, много больше "местного". Это ничуть не значит, что хуже писать стихи по-английски или по- французски. Но народный язык Италии в конце Средних веков, когда им пользовались поэты, был еще очень близок к латыни, ибо все они, как и Данте, привыкли размышлять о философии, вообще об отвлеченных предметах, на средневековом латинском языке. Средневековая же латынь — язык тончайший; на ней писали прекрасную прозу и прекрасные стихи, и она была чем- то вроде высокоразвитого литературного эсперанто. Когда мы читаем новых философов по-английски, по-французски, по-немецки или по-итальянски, нас поражают национальные различия мысли. Современные языки все больше обособляют отвлеченное мышление (единственный наш общий язык — математика); средневековая латынь стремилась подчеркнуть и выразить то, о чем могут думать люди самых разных наций. Мне кажется, в флорентийской речи Данте немало этой всеобщности, и само уточнение ("флорентийская" речь) только подчеркивает ее, ибо снимает современное деление на разные народы. Чтобы любить французские или немецкие стихи, надо, наверно, иметь хоть какую-то склонность к французскому или немецкому складу ума. Данте — итальянец и патриот, но прежде всего он европеец.

Отличие это — одна из причин дантовой "легкости", и мы можем поговорить подробней о том, в чем она выражается. Стиль Данте особенно светел. Мысль его бывает темна, слово — светло или хотя бы прозрачно. У английских поэтов слова темноваты, и в этом — часть их прелести. Я не хочу сказать, что английские стихи хороши лишь "словесными красотами". Дело в другом: каждое слово влечет за собой ассоциации, а слова самих ассоциаций уводят нас еще дальше. Громоздкость эта — наша, "местная", она порождена особой цивилизацией, то же самое есть и в других современных языках. Итальянский язык у Данте, в сущности, тот же, что теперь; но его не назовешь современным. Культура Данте была не культурой одной страны, а культурой всей Европы. Конечно, я понимаю, что прямота речи есть и у других поэтов, творивших до Реформации и Ренессанса, особенно у Чосера и Вийона. Конечно, у Данте немало с ними общего. Они похожи, так похожи, что невозможно любить одного из них, если не любишь других; а с началом Возрождения поэты стали писать темнее и тяжелее. Но у Данте, при всем его сходстве с ними, гораздо больше и ясности, и всеобщности.

Иностранцу, плохо знающему итальянский, легко читать Данте и по другим причинам, но все они связаны с главным: Европа тех времен, при всей ее раздробленности и смуте, была в духовном смысле гораздо более цельной, чем нам кажется. Народы разделил не Версальский договор[233], национализм родился задолго до него; а разобщение, завершившееся при нас этим договором, началось вскоре после Данте. Одна из причин дантовой "легкости" — в том, что… но сперва я поговорю о другом.

Я объясню, почему я сказал, что Данте "легко читать", а не стал пространно рассуждать об его "всеобщности". Слово это куда как проще, но я не хочу, чтобы вы подумали, будто Данте обладал всеобщностью, которой нет у Шекспира, Мольера или Софокла. У Данте не больше "всеобщего", чем у Шекспира; однако мне кажется, что мы лучше понимаем Данте, чем понимают иностранцы тех, кого я назвал. Шекспир, даже Софокл, даже Расин и Мольер пишут о таких же общечеловеческих вещах, но им приходится использовать более "местные" средства. Как я уже говорил, итальянский у Данте очень близок по ощущению к средневековой латыни, а средневековые философы, которых читал и он, и все образованные люди его времени, родились в разных странах. Св. Фома Аквинский[234] был итальянцем, предшественник его Альберт Великий[235] был немцем, Абеляр[236] — французом, Гуго и Ришар из Сен-Виктора[237] — шотландцами. Чтобы понять, каким орудием пользовался Данте, сравните начало "Ада":

Nel mezzo del cammin di nostra vita

mi ritrovai per una selva oscura,

che la diritta via era smarrita

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины [238]24*

со стихами, сопровождающими приход Дункана в замок Макбета:

Дункан:

Стоит в приятном месте этот замок.

Здесь даже воздух нежит наши чувства —

Так легок он и ласков.

Банко:

Летний гость,

Страж, обитатель замковых карнизов,

Ручается присутствием своим,

Что небеса здесь миром дышат.

В зданье Нет уголка иль выступа стены,

Где б он ни свил висячего жилища;

И я заметил: стриж гнездиться любит

Лишь там, где воздух чист[239].

Перевод Ю. Корнеева.

Я не берусь утверждать, что даже в одной строке Данте мы все понимаем и ценим так же, как понимает и ценит образованный итальянец. Но я скажу, что при переводе Шекспира на итальянский теряется больше, чем при переводе Данте на английский. Как найдет чужеземец слова, чтобы выразить по- своему то сочетание близости и отдаленности, которыми отмечены многие фразы Шекспира?

Я не сужу о том, чей язык лучше, для меня вопрос этот лишен смысла; я просто говорю, что иностранцу легче понять Данте. Причина не в том, что Данте выше как поэт, а в том, что он писал, когда Европа еще была более или менее единой. Даже если бы Чосер или Вийон жили в те же самые годы, они — и по языку, и по самому месту — были дальше от центра Европы.

Однако Данте прост и по другой, довольно сложной, причине. Он не только думал, как думал тогда всякий образованный европеец, но и метод применял, понятный всем. В этой статье я не стану обсуждать, правильно или нет толкуются его аллегории. Мне важно лишь одно: аллегория употреблялась тогда повсеместно и потому, как это ни странно, способствовала понятности и простоте. Для нас она чаще всего сложна и утомительна, словно головоломка. Мы связываем ее со скучными поэмами (в лучшем случае — с "Романом о розе")[240], а в поэмах прекрасных ее не замечаем. Однако не замечаем мы именно того, из-за чего у таких поэтов, как Данте, слог особенно светел.

Тому, кто читает впервые первую песнь "Ада", совсем не нужно гадать, что означают лев, леопард и волчица[241]. Для начала лучше об этом не знать и не думать. Подумаем не о том, что скрыто за данным образом, а о другом, противоположном: почему вообще идея эта выражена аллегорией. Представим себе мышление, которое и хочет, и привыкло выражать себя в аллегории, а для искусного стихотворца аллегория — это ясный зрительный образ. Ясные же зрительные образы много насыщенней; когда они что-то значат — не обязательно понимать, что именно, но, видя образ, мы должны помнить, что значение в нем есть. Аллегория — лишь один из поэтических приемов, но прием этот приносит поэту много выгод.

Данте наделен зрительным воображением, но не таким, каким наделен современный художник, пишущий натюрморт. В те времена люди еще имели видения. Это было для них навыком души. Мы утратили его, но он ничуть не хуже тех, которые нам остались. Мы видим только сны и уже не помним, что видения (теперь они являются лишь больным и неграмотным) были и глубже, и ярче, и целомудренней снов. Мы и не сомневаемся, что сны наши приходят снизу: быть может, это отражается на снах.

Сейчас я прошу читателя об одном: чтобы он отбросил, если может, предубеждения против аллегорий и понял хотя бы, что они были не пустым приемом, помогавшим писать стихи, когда нет вдохновения, а истинным навыком души, который на высоте своей мог создать не только великого мистика или святого, но и великого поэта. Благодаря аллегории и может любить Данте тот, кто не очень хорошо знает итальянский язык. Слова меняются, глаза у нас — все те же. Аллегория была не местным, а всеевропейским приемом письма.

Данте хочет, чтобы мы увидели то, что видел он. Поэтому язык его очень прост, метафор у него очень мало, ибо аллегория с метафорой не в ладу. Его сравнения отличает одна особенность, о которой стоит поговорить.

В замечательной XV песне "Ада" есть знаменитое сравнение, которое особенно хвалил Мэтью Арнольд, и был прав. Оно покажет нам, как использует Данте эту стилистическую фигуру. Он говорит, что толпа погибших душ смотрела на него и на Вергилия сквозь полумглу:

i si ver noi aguzzeva le ciglia,

come vecchio sartor fa nella cruna

И каждый бровью пристально повел,

Как старый швец, вдевая нить в иголку.

Такое сравнение просто помогает нам четче увидеть все, что сообщил нам Данте в предыдущих строчках.

…А Клеопатра

Как будто спит, и красотой ее

Второй Антоний мог бы опьяняться[242].

Перевод Мих. Донского.

У Шекспира образ гораздо сложнее, чем у Данте, и сложнее, чем нам кажется. Грамматически это сравнение, но, конечно, "спит" — метафора. Сравнение Данте помогает нам яснее увидеть, какими были люди, оно объясняет; сравнение, употребленное Шекспиром, действует не вглубь, а вширь, оно что-то прибавляет к тому, что мы видели (на сцене или в своем воображении): мы вспоминаем о прелести Клеопатры, сыгравшей такую роль и в собственной ее жизни, и в мировой истории, и мы видим, что прелесть эта превозмогла самую смерть. Все здесь неуловимей, туманней и сложнее, и, чтобы это понять, надо хорошо знать язык. Когда поэты делают такие открытия, незачем спорить, кто из них выше. Но если хотите, вся поэма Данте — огромная метафора, и в ее стихах отдельным метафорам места нет.

Поэтому лучше сперва привыкать к поэме по частям и останавливаться на том, что понравилось, ибо все равно ничего не поймешь полностью, пока не знаешь целого. Мы не поймем, почему на вратах ада написано:

Giustizia mosse il mio alto Fattore;

fecemi la divina Potestate

la somma Sapienza e il primo Amore

Выл правдою мой Зодчий вдохновлен;

Я высшей силой, полнотой всезнанья

И первою любовью сотворен,

пока не взойдем на высшее небо и не возвратимся оттуда. Но мы можем понять ту сцену, которая, первая из всех, поражает многих читателей — встреча с Паоло и Франческой[243] трогает нас не меньше, чем любые стихи, и этого на первый раз достаточно. Ее предваряют два сравнения, таких же "объясняющих", как то, которое я приводил:

Е come gli stornei пе portan lali

nel freddo tempo, a schiera larga e piena,

cosi quel fiatto gli spiriti mali

И как скворцов уносят их крыла

В дни холода, пустым и длинным строем,

Так эта буря кружит духов зла;

Е come i gru van cantando lor lai

facendo in aer di se lunga riga,

cosi vid'io venir, traendo guai,

ombre portate della detta briga

Как журавлиный клин летит на юг

С унылой песнью в высоте надгорной,

Так предо мной, стеная, несся круг

Теней, гонимых вьюгой необорной.

Мы видим и чувствуем, что происходит с погибшими душами влюбленных, хотя еще не понимаем, какой смысл вкладывает в это Данте. Такая сцена сама по себе дает нам не меньше, чем пьеса Шекспира, которую читаешь отдельно от других. Мы не поймем Шекспира ни с первого чтения, ни с одной пьесы. Все его пьесы связаны, если читать их по порядку, и долгие годы уйдут на то, чтобы хоть как-то, хоть неполно, разгадать узор его ковра[244]. Я даже не уверен, знал ли он сам разгадку. Вероятно, узор этот богаче, чем у Данте, но он и сложнее. Нам все понятно, когда мы видим строки:

Noi leggevaramo ип giorno per diletto

di Lancellotto, come amor lo strinse;

soli eravamo e senza alcun sospetto.

Per piu fiate gli occhi ci sospinse

quella lettura, e scolorocci il viso;

ma solo un punto fu quel que ci vinse.

Quando leggemmo il disiato riso

esser bacipio da contanto amante,

questi, ctie mai da me поп fia diviso

la bocca mi bacio tutto tremante.

В досужий час читали мы однажды

О Ланчелоте сладостный рассказ[245].

Одни мы были, был беспечен каждый.

Над книгой взоры встретились не раз,

И мы бледнели с тайным содроганьем;

Но дальше повесть победила нас.

Чуть мы прочли о том, как он с лобзаньем

Прильнул к улыбке дорогого рта,

Тот, с кем навек я связана терзаньем,

Поцеловал, дрожа, мои уста.

Когда мы найдем этой сцене место во всей "Комедии" и увидим, как связана эта кара с другими видами кары, очищения и награды, мы оценим глубокий и тонкий смысл строки, которую произносит Франческа:

se fosse amico il re dell' universo

Когда бы нам был другом Царь Вселенной,

или другой строки, такой:

Любовь, которая не прощает любви тем, кого любит,

или, наконец, той, которую мы приводили:

questi, che mai da me поп fia diviso

Тот, с кем навек я связана терзаньем.

Когда мы читаем "Ад" впервые, перед нами проходят чередой чудовищные, но ясные образы, они связаны, они друг друга дополняют. Вот мелькает человек, и мы запоминаем его по одной совершенной фразе, как эта, например, где говорится про гордого Фаринату дельи Уберти[246]:

ed el s 'ergea col petto e con la fronte,

come avesse I'inferno in gran dispitto

А он, чело и грудь вздымая властно,

Казалось, ад с презреньем озирал.

Видим мы и длинные сцены, которые остаются в памяти сами по себе. Мне кажется, сильнее всего трогают при первом чтении эпизоды с Брунетто Латини[247] (песнь XV), с Улиссом[248] (песнь XXVI), с Бертраном де Борном[249] (песнь XXVIII), с мастером Адамо[250] (песнь XXX) и с Уголино[251] (песнь XXXIII).

Хотя я считаю, что не стоит пропускать другие эпизоды, и советую дождаться этих сцен, я все же помню, что именно они привлекли меня при первом чтении, особенно сцены с Брунетто и Улиссом, к которым меня не подготовили ни аллюзии, ни цитаты. Их можно сопоставить; хотя в первой Данте говорит о своем любимом наставнике, а во второй — о легендарном герое античного эпоса, обе они поражают нас. Мы испытываем то удивление, которое Эдгар По считал самой сутью поэзии[252]. Лучший пример — последние строки, где Данте отпускает погибшего учителя, которого так любил и чтил:

Poi si rivolse, е parve di coloro

che coronno a Verona il drappo verde

per la campagna; e parve di costoro

quegli che vince, поп colui che perde

Он повернулся и бегом помчался,

Как те, кто под Вероною бежит

К зеленому сукну, причем казался

Тем, чья победа, а не тем, чей стыд.

Читателя поразят эти стихи, даже если он и не знает про состязания в беге, где призом был кусок зеленого сукна[253]; когда Брунетто, павший очень низко, бежит как победитель, кара его обретает окраску, которую может дать лишь великая поэзия. Об Улиссе, невидимом в пламени, Данте пишет:

Lo maggior corno delia fiamma antica

comincio a crollarsi mormorando,

pur come quella cui vento affatica.

Indi la cima qua e la menando

come fosse la lingua che parlasse,

gittо voce difuori e disse: "Quando

me diparti' da Circe, che sottrasse

me piu d'un anno la presso a Gaeta…"

С протяжным рокотом огонь старинный

Качнул свой больший рог; так иногда

Томится на ветру костер пустынный.

Туда клоня вершину и сюда,

Как если б это был язык вещавший,

Он издал голос и сказал: "Когда

Расстался я с Цирцеей[254], год скрывавшей

Меня вблизи Гаэты…"

Строки эти порождены лишь поэтическим воображением, их можно понять вне места, времени и замысла всей поэмы. Поначалу нам кажется, что сцена с Улиссом ни с чем не связана, что это отступление, что Данте разрешил себе отдохнуть: от строгой христианской догмы. Но когда мы узнаем всю поэму, мы поймем, как тонко и точно расставил он и реальных людей — своих врагов, друзей, современников, и исторических лиц, и героев легенд, Писания, античного эпоса. Его упрекали и над ним смеялись за то, что он поместил в ад тех, кого знал и ненавидел; но люди эти, как Улисс, преображены, чтобы служить целому, ибо все они — и жившие, и нежившие — олицетворяют виды греха, муки, вины и воздаяния, а потому становятся одинаково реальными и современными. Мне кажется, сцену с Улиссом особенно легко читать и потому, что англичанину много скажет сравнение ее с прекрасной поэмой Теннисона[255]. Стоит отметить, что у Данте все гораздо проще. Теннисону, как почти всем поэтам, даже тем, кого мы зовем великими, приходится нажимать, чтобы добиться воздействия. Например, строчка о море, которое "многоголосо стонет", типичная и для Теннисона, и для Вергилия, слишком литературна, для Данте, и потому — слабее прочего у него. Только у Шекспира такие строки не кажутся напыщенными и не уводят от главного:

Мечи вы спрячьте, их изъест роса[256].

Улисс и его спутники проходят через Геркулесовы столпы[257], узким проливом

dov 'Ercolo segno li suoi riguardi

accioche Гиоп piu oltre поп si metta

Где Геркулес воздвиг свои межи,

Чтобы пловец не преступил запрета.

"О frati", dissi, che per cento milia

perigli siete giunti all' occidente,

a questa tanto picciola vigilia

de' nostri sensi, ch 'e del rimanente,

поп vogliate negar 1 'esperienza

di retro al sol, del mondo senza gente.

Considerate la vostra semenza,

fatti поп foste a viver come bruti

ma per seguir virtute e corioscenza.

О братья — так сказал я, — на закат

Пришедшие дорогой многотрудной!

Тот малый срок, пока еще не спят

Земные чувства, их остаток скудный

Отдайте постиженью новизны,

Чтоб, солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!

Подумайте о том, чьи вы сыны:

Вы созданы не для животной доли,

Но к доблести и знанью рождены.

…п 'apparve una montagna bruna

per la distanza, e parvemi alta tanto

quanto veduta поп avea alcuna.

Noi ci allegrammo, e tosto torno in pianto,

che dalla nuova terra un turbo nacque,

e percosso del legno il primo canto.

Tre volte ilfe 'girar con tutte I'acque,

alia quarta levar la poppa in suso,

e laprora ire ingiu, com'altrui piacque,

infin che 'il mar fu sopra no richiuso.

Когда гора далекой грудой темной

Открылась нам; от века своего

Я не видал еще такой огромной.

Сменилось плачем наше торжество:

От новых стран поднялся вихрь, с налета

Ударил в судно, повернул его

Три раза в быстрине водоворота;

Корма взметнулась на четвертый раз,

Нос канул книзу, как назначил Кто-то,

И море, хлынув, поглотило нас.

Историю Улисса, рассказанную Данте, читаешь как увлекательный роман, как хорошую историю. У Теннисона Улисс прежде всего погруженный в себя поэт. Теннисонова поэма — плоская, о двух измерениях; все, что в ней есть, увидел бы обычный англичанин, склонный к красотам слога. При первом чтении Данте мы можем не знать, что это была за гора и что означают слова "как назначил Кто-то", но все равно ощутим третье измерение, глубину.

Подчеркну еще раз, что Данте был в высшей степени прав, когда среди исторических лиц поместил пусть одного человека, которого даже сам он считал, наверное, лишь литературным героем. Так снимается обвинение в том, что он отправлял людей в ад по мелочным и личным причинам. Мы вынуждены вспомнить, что ад — не место, но состояние; что Данте даровал и блаженство, и гибель не только тем, кто жил на свете, но и тем, кого породило воображение; что думать об аде, а то и ощущать его можно, хоть он и состояние, — лишь в чувственных образах; и, наконец, что воскресение плоти значит больше, чем нам кажется. Но такие мысли приходят, когда прочитаешь поэму не один раз; радоваться ей при первом чтении можно и без них.

Поэма создает у нас и ощущение единого мига, и ощущение целой жизни. Примерно это мы испытываем, когда очень любим человека. Вот первое, неповторимое мгновение, когда мы удивлены, поражены, даже испуганы (Ego Dominus tuus[258]); еш не забудешь и полностью не воспроизведешь, но оно лишится смысла, если не захватит нас целиком, не обретет глубины и умиротворения. Почти все стихи мы перерастаем, изживаем, как изживаем и перерастаем почти все страсти. Поэма Данте — одна из тех, до которой надеешься дорасти только к концу жизни.

Наверное, труднее всего читать в первый раз последнюю, XXXIV песнь. Видение Сатаны покажется жутким и нелепым, особенно если нам запал в память кудрявый демонический герой в поэме Мильтона; оно слишком похоже на фреску в Си- енне. Самую суть зла так же невозможно ограничить видом и местом, как и Дух Божий. Признаюсь, иногда мне кажется, что дьявол у Данте страдает, как всякий погибший человек, а я чувствую, что дух зла страдает иначе, и муки его надо иначе изображать. Скажу лишь, что никто не справился бы лучше с таким отвратительным делом; Данте сделал все, что мог. Английского читателя покоробит, что Кассий и Брут, благородный Брут, — там же, где Иуда, ибо мы привыкли к шекспировским Бруту и Кассию[259]. Но если верно то, что я сказал об Улиссе, Данте был прав и здесь. Если же вы не сможете читать последнюю песнь, прошу вас об одном — подождите, пока вы не прочитаете последнюю песнь "Рая" (выше которой, на мой взгляд, поэзия еще не поднималась и подняться не может) и не сживетесь с ней. Там Данте восполняет с лихвой любые недостатки XXXIV песни "Ада". А может быть, читая "Ад" впервые, пропустите ее и вернетесь к началу песни III:

Per те si va nella citta dolente;

per me si va nell' eterno dolore;

per me si va tre la perduta gente;

Giustizia mosse il mio alto Fattore;

fecemi la divina Potestate,

la somma Sapienza e il primo Amore.

Я увожу к отверженным селеньям;

Я увожу сквозь вековечный стон,

Я увожу к погибшим поколеньям.

Был правдою мой зодчий вдохновлен:

Я высшей силой, полнотой всезнанья

И первою любовью сотворен.

"Чистилище" и "Рай"

Желающий усовершенствоваться в науке и, быть может, искусстве писания стихов, уже успел заключить из чтения "Ада", что величайшую поэзию можно создавать с величайшей экономией слов и величайшей скупостью в употреблении метафор, сравнений, словесных красот и изящных оборотов. Когда я утверждаю, что у Данте можно гораздо больше научиться, как создавать поэзию, нежели у любого английского поэта, я совсем не имею в виду, что манера письма Данте — самая наилучшая или что Данте таким образом более велик, чем Шекспир и вообще любой английский поэт. Попытаюсь выразить свою мысль другими словами, сказав, что Данте может нанести гораздо меньше вреда любому начинающему поэту, чем Шекспир. Большинство английских поэтов неподражаемы в том смысле, в каком Данте таковым не является. Попробуйте подражать Шекспиру, и вы получите серию стильных, сильных и энергичных искажений общепринятого языка. Язык каждого великого английского поэта — его собственный язык; язык Данте — это общепринятый язык, доведенный до совершенства. В каком-то смысле он более приземленный, нежели у Драйдена и Поупа. Если вы попытаетесь идти путем Данте не обладая талантом, вы в худшем случае окажетесь плоски и бескрылы; если же, не обладая талантом, вы попытаетесь подражать Шекспиру или Поупу, то будете просто выглядеть дураком.

Но если именно этот урок оказался усвоен при чтении "Ада", то из двух последующих частей поэмы можно будет уяснить еще кое-что. После чтения "Чистилища" вы поймете, что прямое философское утверждение способно одновременно оказаться великой поэзией; после чтения "Рая", — что все более и более утонченные и возвышенные степени святости могут стать материалом для великой поэзии. Соответственно, мы начинаем постигать, что Шекспиру подвластны гораздо больший объем и разнообразие человеческой жизни, нежели Данте, но что Данте проникает в более глубокие недра падения и в более высокие сферы вознесения. И, наконец, окончательная мудрость приходит к нам, когда становится очевидно, что именно это и делает обе фигуры равновеликими.

С одной стороны, и "Чистилище", и "Рай" по подходу к их пониманию принадлежат к одной категории. Состояние проклятости, несомненно, легче воспринимается в качестве поэтического материала, чем очищение и святость; в этом случае современное сознание не сталкивается с чем-либо совершенно ему чуждым. И все же, я настаиваю на том, что полный смысл "Ада" постигается лишь после восприятия двух последующих частей, хотя, конечно, достаточно много читатель сможет извлечь для себя и в результате нескольких первых чтений. "Чистилище", как мне кажется, — поистине наиболее сложная часть из всех трех. Им нельзя насладиться самим по себе, подобно песням "Ада"; нельзя также воспринимать его лишь как продолжение "Ада"; здесь требуется одновременное предвкушение "Рая", а это значит, что первое его чтение оказывается трудным и, судя по всему, не всегда вознаграждающим. Только если вы прочтете все подряд до самого конца "Рая" и перечитаете заново "Ад", только тогда "Чистилище" начнет открывать свою красоту. Проклятость и даже святость более впечатляют, нежели очищение.

В виде своеобразной компенсации несколько эпизодов "Чистилища", если можно так выразиться, "извергают" нас (противоположностью было бы — "ввергают") из "Ада" с большей легкостью, чем другие. Нам не нужно останавливаться, чтобы сориентироваться в новой космологической системе Горы Чистилища. Сначала нам предстоит задержаться с тенями Каселлы[260] и убитого Манфреда[261], а затем Бонконте[262] и Пии[263], чьи души были спасены от Ада лишь в самый последний момент.

"Iо fui di Montefeltro, io son Buonconte;

Giovanna о altri поп ha di me cura;

per ch 'io tra costor con bassa fronte".

Ed io a lui: "Qual forza о qual ventura

ti travio sifuor di Campaldino

che поп si seppe mai tua sepoltura?"

"Oh", rispos' egli, "a pie del Casentino

traversa un' acqua che ha поте VArchiano,

che sopra I'Ermo nasce in Apennino.

Dove il vocabol suo diventa vano

arriva' io forato nella gola,

fuggendo a piede e sanguinando il piano.

Quivi perdei la vista, e la parola

nel поте di Maria finii: e quivi

caddi, e rimase la mia came sola".

"Я был Бонконте, Монтефельский граф.

Забытый всеми, даже и Джованной,

Я здесь иду среди склоненных глав".

И я: "Что значил этот случай странный,

Что с Кампалъдино ты исчез тогда

И где-то спишь в могиле безымянной?"

"О! — молвил он, — Есть горная вода,

Аркьяно; ею, вниз от Камальдоли,

Изрыта Казентинская гряда.

Туда, где имя ей не нужно боле,

Я, ранен в горло, идя напрямик,

Пришел один, окровавляя поле.

Мой взор погас, и замер мой язык

На имени Марии; плоть земная

Осталась там, где я к земле поник".

Когда Бонконте кончает свой рассказ, вступает третий дух:

"Deh, quando tu sarai tornata al mondo,

e riposato della lunga via",

seguito il terzo spirito al secondo,

"ricorditi di me, che son la Pia;

Siena mi fe', disfecemi Maremma:

salsi colui che innannellata, pria

disposando, m 'avea con la sua gemma."

"Когда ты возвратишься в мир земной

И тягости забудешь путевые, —

Сказала третья тень вослед второй, —

То вспомни также обо мне, о Пии!

Я в Сьене жизнь, в Маремме смерть нашла,

Как знает тот, кому во дни былые

Я, обручаясь, руку отдала".

Следующий эпизод, впечатляющий читателя, только что покинувшего "Ад", — это встреча с поэтом Сорделло[264] (песнь VI), духом, который

altera е disdegnosa е nel mover degli occhi onesta e tarda!

…лишь едва

Водил очами, медленно и властно!

Е il dolce duca incominciava:

"Mantova…" e l'отЬrа, tutta in se romita,

surse ver lui del loco ove pria stava,

dicendo: "О Mantovano, io son Sordello

della tua terra". E I'un I'altro abbracciava.

Чуть "Мантуя…" успел сказать Вергилий,

Как дух, в своей замкнутый глубине,

Встал и уста его проговорили:

"О мантуанец, я же твой земляк

Сорделло!" И они объятья слили.

Встреча с Сорделло, a guisa di leon quando si posa ("с осанкой отдыхающего льва"), исполнена не меньшего чувства, чем диалог с поэтом Стадием[265] в песни XXI. Стаций, когда он узнает главу своего цеха Вергилия, бросается наземь, чтобы обнять его ноги, однако Вергилий отвечает, — потерянная душа обращается к душе спасенной:

"Frate,

поп far, che tu se' ombra, ed ombra vedi."

Ed ei surgendo: "Orpuoi la quantitate

comprender dell' amor ch 'a te mi scalda,

quando dismento nostra vanitate,

trattando ГотЬге come cosa saldi".

"Оставь! Ты тень и видишь тень, мой брат".

"Смотри, как знойно, — молвил тот, вставая, —

Моя любовь меня к тебе влекла,

Когда, ничтожность нашу забывая,

Мы тени принимаем за тела".

Последний эпизод, из тех, что можно сравнить с эпизодами из "Ада", — это встреча с предшественниками Данте Гвидо Гвиницелли[266] и Арнаутом (Арнальдом) Даньелем[267] (песнь XXVI). В этой песни Сладострастники очищаются в пламени, но мы ясно видим при этом, как пламя чистилища отличается от пламени ада. В аду мука определяется самой природой осужденных, выражает их сущность; они корчатся в муках своей навеки извращенной природы. В чистилище огненная мука принимается кающимися сознательно и с готовностью. Когда Данте в сопровождении Вергилия приближается к этим душам, находящимся в пламени чистилища, последние толпой бросаются к нему,

Poi verso те, quanto potevan farsi,

certisiferon,sempreconriguardo

di поп uscir dove поп fossero arsi.

… стараясь, как являл их вид,

Ступать не там, где их бы не палило.

Души чистилища страдают, ибо они желают страдать, чтобы очиститься. Заметьте, что, предуготовляя себя к святости, они страдают более активно и с большей готовностью, чем Вергилий в своем вечном лимбе. В их страдании есть надежда, в нечувствии Вергилия — безнадежность, вот в чем разница. Песнь кончается великолепными стихами Арнаута Даньеля на его провансальском наречии:

"Ieu suiArnaut, que plor e vau cantan;

consiror vei la passada folor,

e veijausen lo jorn, qu'esper, denan.

Ara vos prec, per aquella valor

que vos guida al som de I 'escalina,

sovegna vos a temps de ma dolor".

Poi s 'ascose nel foco che gli affina.

"Здесь плачет и поет, огнем одет,

Арнальд, который видит в прошлом тьму,

Но впереди, ликуя, видит свет.

Он просит вас, затем, что одному

Вам не возбранна горная вершина,

Не забывать, как тягостно ему"!

И скрылся там, где скверну жжет пучина.

Все эти возвышенные эпизоды, к которым должно быть привлечено внимание читателя, освоившего "Ад", сопровождают его, пока он не подходит к берегам Леты[268], затем к Мательде[269], после чего впервые видит Беатриче. В последних песнях (XXIX–XXXII) "Чистилища" мы уже — в мире "Рая".

Однако между этими эпизодами находится повествование о подъеме на Гору со встречами, видениями и философскими рассуждениями. Все там важно и все труднодоступно для неподготовленного читателя, который находит подобное чтение менее захватывающим по сравнению с бесконечной фантасмагорией "Ада". Аллегорию "Ада" было легче проглотить или проигнорировать, поскольку там мы могли, так сказать, ухватиться за ее конкретный конец, за ее материализацию в виде образности; но вот при восхождении от Ада к Небесам от нас все более и более требуется схватывать и идею, и образ в их целостности.

Здесь, прежде чем обратиться к специфически философскому пассажу из "Чистилища", где рассматривается природа веры, я должен сделать отступление. Мне бы хотелось предложить несколько собственных умозаключений, способных в той или иной степени повлиять на понимание "Чистилища".

Не стоит преувеличивать стелет влияния на Данте св. Фомы Аквинского, равно как и влияния Вергилия (значительно меньшего), поскольку следует помнить, что помимо них он читал и использовал других средневековых философов. Тем более что вопрос, сколько и чего именно почерпнул Данте у Аквината, а сколько — из других источников, был уже решен исследователями и для данного очерка совершенно неважен. Но вот вопрос, во что же Данте "веровал", всегда остается актуальным. Он бы не имел значения, окажись весь мир поделен на людей, способных воспринимать поэзию как таковую, и теми, кто на это не способен. В таком случае с первыми подобный вопрос обсуждать просто не требовалось бы, а со вторыми — не имело бы смысла. Однако большинство из нас окончательно так и не определилось и потому склонно путать понятия; отсюда и рождается необходимость писать книги о других книгах с целью все поставить на свои места.

Моя точка зрения состоит в том, что невозможно игнорировать философские и богословские убеждения Данте, равно как и пропускать пассажи с наиболее ясным их изложением. Хотя, с другой стороны, от вас абсолютно не требуется верить во все то, что там сказано. Неверно считать, что в "Божественной Комедии" есть места, интересные только для католиков или медиевистов. Ибо существует различие (которое я здесь только констатирую) между философским убеждением и поэтическим вчувствованием. У меня нет уверенности, что не существует такого же большого различия между философскими убеждениями и убеждениями научными; но это различие начинает проявляться только в последнее время и поэтому неприменимо к XIII столетию. При чтении Данте вы целиком погружаетесь в католический мир XIII в., никак не связанный с современным католичеством, подобно тому как физические законы его мира никак не связаны с физической наукой нашего времени. Вас совершенно не призывают верить в то, во что веровал Данте, поскольку ваша вера не прибавит вам ни на грош понимания и постижения, однако вас призывают ко все большему и большему пониманию его веры. Если вы способны воспринимать поэзию именно как поэзию, вы "поверите" в дантову теологию абсолютно так же, как вы поверите в физическую реальность его путешествия; вы таким образом одновременно отстранитесь и от веры, и от неверия. Не буду отрицать, что на практике католику смысл многих мест будет более понятен, чем обычному агностику, однако дело здесь не в том, что католик — верующий, просто он более образован в вопросах веры. Это вопрос знания и незнания, но не веры и скептицизма. Главное — это то, что поэма Данте — целостна, что в конечном итоге для понимания любой ее части следует понимать каждую ее часть.

Более того, мы можем провести различие между тем, во что Данте верит как поэт и во что он верил как человек. В частности, едва ли можно представить себе, что даже такой великий поэт, как Данте, мог сочинить "Комедию", обладая одним лишь пониманием, но не верой; хотя его личная вера приобретает совсем другое качество, становясь поэзией. Я бы даже рискнул высказать предположение, что этот вывод относится к Данте даже в большей степени, чем к какому-либо другому поэту-философу. В случае Гёте, например, вместо того чтобы просто войти в созданный им мир, я часто остро ощущаю: "Это то, во что верил Гёте-человек". То же самое происходит с Лукрецием, в меньшей степени — с "Бхагавадгитой"[270], которая мне представляется второй по значению философской поэмой после "Божественной Комедии". Вот в чем преимущество внутренне непротиворечивой традиционной догматической и моральной системы, вроде католичества: при попытке ее понять и принять, даже не обладая верой, она всегда отделена от представляющей ее отдельной личности. Гёте всегда возбуждает во мне чувство сильного неверия во все то, во что он верит, Данте — никогда. Происходит это, как мне кажется, оттого что Данте — в большей степени поэт, а не оттого, что как к человеку я испытываю к Данте больше приязни, чем к Гёте.

Не следует принимать Данте за Аквината или Аквината за Данте. С точки зрения психологии это было бы прискорбной ошибкой. Вероощущение человека, читающего "Сумму теологии" должно быть другим, чем у человека, читающего Данте, даже если это один и тот же человек и к тому же католик.

Совершенно нет необходимости читать "Сумму теологии" (на практике все обычно ограничивается чтением какого-нибудь учебного пособия), чтобы понять Данте. Однако философские пассажи самого Данте необходимо читать со смирением человека, попавшего в совершенно новый мир, человека, осознающего важность каждой отдельной части в общем замысле целого. Для наслаждения поэзией "Чистилища" нужна не вера, но временное отстранение от веры. Чтобы принять аллегорический метод Данте, от любого современного человека требуется столько же усилий, сколько от агностика — чтобы принять его теологию.

Когда я говорю о понимании, — причем не только книг или слов, но и чьих-то убеждений, — то подразумеваю состояние сознания, при котором человек рассматривает какие-то определенные верования, — вроде представления об иерархии смертных грехов, где предательство и гордыня превосходят похоть, а отчаяние — тягчайший из них, — как возможные. Поэтому в данном случае наше собственное суждение участия не принимает вообще.

В XVI песни "Чистилища" мы встречаем Марко Ломбардца[271], который довольно долго рассуждает о свободе воли и о природе души:

Esce di mano a lui, che la vagheggia

prima che sia, a guisa difanciulla

che piangendo e ridendo pargoleggia,

I'anima semplicetta, che sa nulla,

salvo che, mossa da lieto fattore,

volentier torna a cio che la trastulla.

Di piccol bene in pria sente sapore;

quivi s yignannay e retro ad esso corre,

se guida о fren поп torce suo amore.

Onde convenne legge per fren porre;

convenne rege aver, che discernesse

della vera cittade almen la torre.

Из рук того, кто искони лелеет

Ее в себе, рождаясь, как дитя,

Душа еще и мыслить не умеет,

Резвится, то смеясь, а то грустя,

И, радостного мастера созданье,

К тому, что манит, тотчас же летя,

Ничтожных благ вкусив очарованье,

Она бежит к ним, если ей препон

Не создают ни вождь, ни обузданье

На то и нужен, как узда, закон;

На то и нужен царь, чей взор открыто

Хоть к башне Града был бы устремлен.

Позже (песнь XVII) уже сам Вергилий поучает Данте относительно природы любви:

"Ne creator пе creatura mai",

comincio ei, 'figiuol,fusenza amore,

о naturale о d'animo; e tu il sai.

Lo natural e sempre senza errore,

ma I 'altro puote errar per malo obbietto,

о per poco о per troppo di vigore.

Mentre ch 'egli e ne'primi ben diretto;

e ne' secondi se stesso misura,

esser поп pud cagion di mai diletto;

ma, quando al mai si torce, о con piu cura

о con men che поп dee corre nel bene,

contra il fattore adopra sua fattura.

Quinci comprender puoi ch 'esser conviene

amor sementa in voi d bgni virtute,

e dbgni operazion che merta репе".

"Мой сын, вся тварь, как и творец верховный, —

Так начал он, — ты это должен знать,

Полна любви, природной иль духовной.

Природная не может погрешать;

Вторая может целью ошибиться,

Не в меру скудной иль чрезмерной стать.

Пока она к высокому стремится

А в низком за предел не перешла,

Дурным усладам нет причин родиться;

Но где она идет стезею зла

Иль блага жаждет слишком мало,

Там тварь завет творца не соблюла.

Отсюда ясно, что любовь — начало

Как всякого похвального плода,

Так и всего, за что карать пристало".

Я отвел много места цитированию этих двух пассажей, поскольку подозреваю обычного читателя в склонности пропустить их, считая, что они предназначены исключительно для специалистов, а не для простых любителей поэзии, и что для их понимания требуются какие-то специальные философские познания. И все же, нет никакой необходимости прослеживать историю этой выраженной в стихах теории души, начиная с аристотелева трактата "О душе"[272], чтобы прочувствовать заключенную в ней поэзию. Более того, приписывая ей исключительно философский смысл, мы рискуем потерять из виду ее поэтическую красоту. Философия, с которой мы здесь имеем дело, — это философия поэтического мира.

Однако, достигнув песни XXVII, мы оставляем область наказания и область диалектики и приближаемся к пределам райским. Последние песни уже несут на себе отблески "Рая" и предуготавливают нас к ним. Они стремительно движутся вперед без отклонений и остановок. Все три поэта, Вергилий, Стаций и Данте проходят сквозь огненную стену, отделяющую Чистилище от Земного Рая. Вергилий отпускает Данте, которому в дальнейшем предстоит путь с проводником более высокого порядка, со словами:

Non aspettar mio dir piu, ne mio cenno.

Libero, dritto e sano e tuo arbitrio,

e fallo fora non fare a suo senno

per ch'io te sopra te corono e mitrio.

Отныне уст я больше не открою;

Свободен, прям и здрав твой дух; во всем

Судья ты сам; я над самим собою

Тебя венчаю митрой и венцом.

Это означает, что Данте достиг теперь необходимого для дальнейшего путешествия статуса блаженного, поскольку политические и церковные организации необходимы лишь в силу несовершенства человеческой воли. В пределах Земного Рая Данте встречает даму по имени Мательда, чья истинная сущность поначалу нас не должна волновать:

una donna soletta, che si gia

cantando ed iscegliendo fior da fiore,

ondy era pinta tutta la sua via.

Явилась женщина, и шла одна,

И пела, отбирая цвет от цвета,

Которых там пестрела пелена.

После разговора с Мательдой, объясняющей природу и назначение места, где они находятся, следует "Мистическая процессия"[273]. Кому не по душе даже не то, что обычно зовется процессиями, но и серьезные церемониалы королевской власти, церкви, государственных похорон, тем процессии и церемонии, происходящие здесь и изображенные далее в песнях "Рая" покажутся просто скучными. Еще более это касается тех немногих, кою не трогает великолепие Откровения св. Иоанна[274]. Происходящее здесь относится к миру, который я называю высоким видением; что же до современного мира, то он, похоже, способен породить лишь низкие виденья. Я сам сумел его принять не без внутреннею сопротивления. Существовало по меньшей мере два предубеждения. Одно было направлено против прерафаэлитской образности[275], что вполне естественно для человека моего поколения и, возможно, для нескольких последующих. Другое предубеждение, непосредственно связанное с финалом "Чистилища" и целиком с "Раем", состояло в том, что поэзию полагалось находить не только через страдание, но самый материал для нее должен был заключаться в страдании. Остальное считалось благодушием, оптимизмом и беспечностью; сами же эти слова символизировали собою все, что представлялось столь ненавистным в XIX в. Мне понадобилось много лет для осознания, что состояния преображения и святости, описываемые Данте, отстоят гораздо дальше от так называемого благодушия, чем даже противостоящее благодушию ощущение проклятости. Достаточно мелочи, чтобы оттолкнуть человека: "Небесная избранница" Россетти[276], сначала захватившая меня, а потом отвратившая, на мною лет задержала мое восприятие Беатриче.

Песнь XXX "Чистилища" полностью понять невозможно без знакомства с "Новой Жизнью"[277], которую, по моему мнению, следует читать после "Божественной Комедии". Но мы, по крайней мере, можем приблизиться к пониманию того, как искусно Данте описывает возрождение старой страсти и переход ее в новое чувство, происходящее в новой ситуации, которая придает всему этому особый смысл, масштаб и значение.

sopra candidovel cinta d'oliva

donna m 'apparve, sotto verde manto,

vestita di color diflamma viva.

E lo spirito mio, che gua cotanto

tempo era stato che alia sua presenza

non era di stupor, tremando, affranto,

senza degli ochhi aver piu conoscenza,

per occulta virtu che da lei mosse

d 'antico amor senti la gran potenza.

Tosto che nella vista mi percosse

I'alta virtu, che gia m 'avea trafltto

primo ch 'io fuor dipuerizia fosse,

volsimi alia sinistra col rispitto

col quale il fantolin corre alia mamma,

quando ha paura о quando egli e ajflitto,

per dicere a Virgilio: "Men che dramma

di sangue m' e rimaso, che non tremi;

conosco i segni dell' antica fiamma".

В венке олив, под белым покрывалом,

Предстала женщина, облачена

В зеленый плащ и в платье огне-алом.

И дух мой, — хоть умчались времена,

Когда его ввергала в содроганье

Одним своим присутствием она,

А здесь неполным было созерцанье, —

Пред тайной силой, шедшей от нее,

Былой любви изведал обаянье.

Едва в лицо ударила мое

Та сила, чье, став отроком, я вскоре

Разящее почуял острие,

Я глянул влево, — с той мольбой во взоре,

С какой ребенок ищет мать свою

И к ней бежит в испуге или в горе, —

Сказать Вергилию: "Всю кровь мою

Пронизывает трепет несказанный:

Следы огня былого узнаю"!

В диалоге, который следует, мы видим страстный конфликт старого и нового чувства, усилие и победу нового самоотречения, превосходящего то отречение от чувства, которое произошло у могилы, поскольку это отречение от чувств, сохранившихся по ту сторону могилы. В каком-то смысле эти песни — самые наполненные личным чувством во всей поэме. В песнях "Рая" сам Данте, за исключением эпизода с Каччагвидой[278], оказывается либо де-, либо супер-персонализированным; в этих же трех песнях "Чистилища" Беатриче явлена более четко, чем в песнях "Рая". Однако тема Беатриче важна для понимания всего целого не потому, что нам следует знать биографию Данте, как, скажем, историю любви Вагнера к Матильде Везендонк, бросающую отсвет на "Тристана"[279], но из-за философии, которую Данте вкладывает в эту тему. Она, впрочем, более связана с нашим разбором "Новой Жизни".

"Чистилище" — особенно трудная часть поэмы, поскольку оно является частью переходной; одно дело "Ад", воспринимающийся сравнительно легко, другое — "Рай", в целом более трудный, чем "Чистилище", из-за своей необычайной цельности. Но если нам удастся уловить общее для них чувство, ни одна часть не будет трудной. "Чистилище" местами может показаться суховатым, "Рай" — никогда^ он либо непостижим, либо безмерно восхитителен. За исключением эпизода с Каччагвидой, — вполне простительного проявления семейных и личных привязанностей, да и к тому же прекрасного в поэтическом отношении, — он не имеет эпизодического построения. Все прочие его персонажи обладают самой безупречной репутацией. Поначалу они кажутся не настолько отчетливо прорисованными, как предыдущие, не достигшие святости люди; при всем внешнем разнообразии их изображение производит впечатление изначально монотонных вариаций на достаточно пресную тему святости. Все дело в постепенном приспособлении нашего зрения. Ведь во всех нас (осознанно или нет) кроется предубеждение против святости как материала поэзии. Ни XVII, ни XIX столетие ничего о ней не знали; даже Шелли, хорошо знакомый с Данте и к концу жизни начавший извлекать из этого пользу, Шелли, единственный из английских поэтов XIX в., сумевший сделать хотя бы несколько шагов по его пути[280], даже он заявлял: наши сладчайшие песни — это те, что говорят о печали. Если ранние произведения Данте и могли утвердить Шелли в этой мысли, "Рай" порождает нечто, ей полностью противоположное, хотя природа этого противополагания совсем иная, чем в философии Браунинга[281].

"Рай" совершенно не монотонен. Разнообразия в нем не больше и не меньше, чем в любом другом стихотворном тексте. И если "Комедию", как целое, с чем-то сравнивать, то, разве что, со всем корпусом драматических произведений Шекспира. Сравнение "Новой жизни" с "Сонетами" — это совсем другое, не менее интересное занятие. Данте и Шекспир поделили между собой весь современный мир; третьего равного им не существует.

Продвижение по Раю начинается с того момента, как Данте устремляет свой взгляд на Беатриче:

Nel suo aspetto tal dentro mifei,

qual sife' Glauco nel gustar dell' erba,

che il fe' consorto in mar degli altri dei.

Trasumanar significar per verba

поп si poria; pero I'esemplo basti

a cui esperienza grazia serba

Я стал таким, в ее теряясь взоре,

Как Главк, когда вкушенная трава

Его к бессмертным приобщила в море.

Пречеловеченье вместить в слова

Нельзя; пример мой близок по приметам,

Но самый опыт — милость божества.

Словами "Ты должен превозмочь / Неверный домысл", обращенными к Данте, Беатриче предупреждает его, что существуют разнообразные виды святости, установленные Провидением.

Если же этого недостаточно, то Пиккарда[282] (Песнь III) наставляет Данте словами, известными даже тем, кто Данте никогда не читал:

la sua voluntate е nostra расе

Его воля — наш мир.

В них заключается тайна неравенства и одновременно полной несущественности этого неравенства в степенях святости святых. Все совершенно одинаковы, однако каждая степень отличается от другой.

Шекспир дает величайшую широту человеческих страстей; Данте — величайшую высоту и глубину. Они дополняют друг друга. Бессмысленно задаваться вопросом, чья задача оказалась труднее. Но, конечно, "трудные пассажи" дантова "Рая" — это, скорее, трудности Данте, а не наши; это ему трудно заставить нас чувственно ощутить различные состояния и ступени святости. Так, например, длинная речь Беатриче относительно Воли (песнь IV) на самом деле направлена на то, чтобы мы смогли про- чувствовать состояние Пиккарды; Данте требуется обучить наши чувства по мере своего дальнейшего продвижения. Упор он делает на состоянии чувств; рациональному убеждению отводится место лишь как средству достижения этих состояний. Мы постоянно сталкиваемся со строчками, подобными следующим:

Beatrice mi guardo con gli occhipieni

di faville d 'amor cosi divini,

che, vinta, mia virtu diede le reni,

e quasi mi perdei con gli occhi chini.

Она такими дивными глазами

Огонь любви метнула на меня,

Что веки у меня поникли сами

И я себя утратил, взор склоня.

Вся трудность заключается в допущении, что именно это мы и должны чувствовать, что все сказанное не является всего-навсего декоративным набором слов. Данте всегда готов помочь нам образными сравнениями, вроде следующего:

Come in peschiera, ch' е tranquilla е риrа,

traggonsi ipesci a do che vien di fuori

per modo che lo stimin lor pastura;

sh vid'io ben piu di mille splendori

trarsi ver noi, ed in ciascun s 'udia:

Ecco chi crescera li nostri amori.

Как из глубин прозрачного пруда

К тому, что тонет, стая рыб стремится,

Когда им в этом чудится еда,

Так видел я — несчетность блесков мчится

Навстречу нам, и в каждом клич звучал:

"Вот кем любовь для нас обогатится"!

Относительно лиц, которых Данте встречает в различных сферах, нам лишь требуется выяснить, по каким причинам он поместил их именно туда, где они находятся.

После того, как мы поймем строгую утилитарность проходных образных сравнений, вроде вышеприведенного, или даже следующего прямого сравнения, столь понравившегося Лэндору[283]:

Quale allodetta che in aere si spazia

prima cantando, e poi tace contenta

dell'ultima dolcezza che la sazia,

Как жаворонок, в воздух вознесенный,

Песнь пропоет и замолчит опять,

Последнею отрадой утоленный, —

лишь после этого мы можем уважительно обратиться к изучению более сложной образности, вроде составленной духами праведников фигуры Орла, описание которой занимает довольно большое место, начиная с песни XVIII. В подобных фигурах следует видеть не просто устаревшие риторические приемы, но серьезное и практическое средство для придания видимых контуров духовному началу. Осознавая уместность и необходимость такого рода образной системы, читатель приобретает необходимую подготовку для понимания последней и величайшей песни, самой бедной событиями и одновременно самой насыщенной. Нигде в поэзии опыт, столь отдаленный от повседневного, не был выражен столь конкретно при помощи мастерского использования образности, связанной со светом, который сам является формой некоторых видов мистического опыта.

Nel suo profondo vidi che s 'interna,

legato con amore in un volume,

ciо che per I 'universo si squaderna;

sustanzia ed accidenti, e lor costume,

quasi conflati insieme per tal modo,

che cid ch' io dico e un semplice lume.

La forma universal di questo nodo

credo ch' io vidi, perche piu di largo

dicendo questo, mi sento ch 'io godo.

Un punto solo m 'e maggior letargo,

che venticinque secoli alia impressa,

che fe' Neptuno ammirar I 'ombra d 'Argo.

Я видел — в этой глуби сокровенной

Любовь как в книгу некую сплела

То, что разлистано по всей вселенной:

Суть и случайность, связь их и дела,

Все — слитое столь дивно для сознанья,

Что речь моя как сумерки тускла.

Я самое начало их слиянья,

Должно быть, видел, ибо вновь познал,

Так говоря, огромность ликованья,

Единый миг мне большей бездной стал,

Чем двадцать пять веков — затее смелой,

Когда Нептун тень Арго увидал.

Испытываешь только благоговение перед возможностями мастера, умеющего с такой силой и в любой момент передать непостижимое с помощью визуальных образов. Нигде в поэзии я не встречал столь явного свидетельства истинного величия, как в этой силе ассоциативного мышления, с помощью которого можно в последней строке, когда поэт говорит о видении Света Неизреченного, вводить при этом образ корабля Арго, проплывающего над головой недоумевающего Нептуна. Подобное использование ассоциаций совершенно отлично от ассоциативности Марино[284], на одном дыхании говорящего и о красоте Магдалины, и о пышности Клеопатры (так что становится не совсем понятно, какое определение к кому относится). Вот, что оказывается самое главное, — сила, с которой устанавливаются связи между красотой самых разных видов; в этом-то и заключается высшая мощь поэта.

О quanto е corto il dire, е come fioco

al mio concetto!

О, если б слово мысль мою вмещало, —

Хоть перед тем, что взор увидел мой,

Мысль такова, что мало молвить: "мало"!

В своих заметках о "Божественной Комедии" я попытался придерживаться нескольких простых положений, в которых совершенно уверен. Первое, — эта то, что поэзия Данте — универсальная школа стиля для создателей поэзии на всех языках. Более всего, разумеется, почерпнет для себя пишущий на тосканском диалекте, том же, что и Данте; однако не существует ни одного поэта, даже на латыни и греческом, который бы столь прочно не занимал место образца для всех. Его универсальное мастерство использования образности я попытался проиллюстрировать. В ходе анализа я дошел до смелого заявления, что даже для нас подражание ему более безопасно, чем подражание любому из английских поэтов, включая Шекспира. Второе мое положение заключается в том, что "аллегорический" метод Данте имеет большие преимущества именно для поэтического творчества: он упрощает поэтический язык и делает образность прозрачной и точной. При чтении хорошей аллегории, такой, как у Данте, нет необходимости сначала понять ее смысл, чтобы насладиться поэзией; наоборот, наслаждение поэзией побуждает нас обратиться к смыслу аллегории. Наконец, в-третьих, я полагаю, что в "Божественной Комедии" заключена вся шкала человеческих чувств, от самых глубин до крайних высот; что "Чистилище" и "Рай" следует воспринимать как расширение очень ограниченного диапазона, доступного человеку. Каждая ступень чувств, которыми обладает человечество, от низших к высшим, имеет к тому же прочную внутреннюю связь с предыдущей и последующей, вместе составляя некое логично выстроенное целое.

И только теперь я смогу поделиться своими наблюдениями по поводу "Новой Жизни", которые должны подкрепить сделанные мной выводы относительно того, как средневековое сознание выражает себя в аллегории.

Примечание к Разделу II

Использованная здесь для конкретного анализа поэтического текста теория поэтической веры и понимания схожа с теорией, выдвинутой м-ром А.А. Ричард сом (см. его книгу "Критические разборы", с. 179 и далее, а также с. 271 и далее). Я говорю "схожа", поскольку моя собственная общая теория находится еще в эмбриональном состоянии, да и теория м-ра Ричардса также имеет возможности к дальнейшему развитию. Поэтому я не могу сказать со всей определенностью, насколько далеко простирается их схожесть; для тех же, кого интересует сам предмет разговора, я постараюсь очертить один аспект, в котором мои взгляды отличаются от взглядов м-ра Ричардса, после чего продолжу свои собственные предварительные умозаключения.

Я полностью согласен с утверждением м-ра Ричардса на с. 271 (цит. произв.). И делаю это по той причине, что если вы придерживаетесь любой противоположной теории, вы тем самым отрицаете, как мне представляется, существование "литературы", равно как и "литературной критики". Мы вполне можем задаться вопросом, существует ли вообще "литература"; однако, ставя перед собой определенные цели, такие, как, например, цель данного эссе о Данте, нам необходимо допустить, что существует как сама литература, так и ее восприятие; нам также необходимо допустить, что читатель вполне может получить "литературное" или (если угодно) "эстетическое" наслаждение, не разделяя верований автора. Если "литература" существует, если существует "поэзия", то тогда существует и возможность всестороннего поэтического восприятия, при котором не разделяются верования поэта. В данном эссе я утверждаю именно это и не более. Что литература и поэзия существуют, что у термина "всестороннее восприятие" нет никакого смысла, — все это может быть оспорено. Однако в своем эссе я принял за данность, что такие вещи имеют место и что такие термины вполне понятны.

Короче говоря, я отрицаю, что читатель должен разделять верования поэта, если хочет получить полное наслаждение от поэзии. Я также утверждал, что можно проводить различие между верованиями Данте-человека и верованиями Данте-поэта. Однако под воздействием поэтического убеждения мы начинаем верить в особую связь между первым и вторым и в то, что поэт "сам верит во все, им сказанное". Если бы мы узнали, например, что "О природе вещей" — это поэтическое упражнение, написанное Данте для отдохновения в часы, свободные от работы над "Божественной Комедией", и опубликованное под псевдонимом "Лукреций", я уверен, мы вряд ли смогли бы в полной мере насладиться обеими поэмами. Утверждение м-ра Ричардса ("Наука и поэзия", с. 76, примечание), что некий писатель добился "полного отделения своей поэзии от всех верований" мне совершенно непонятно.

Если вы отрицаете теорию о возможности всестороннего восприятия поэзии без непременной веры в то, во что верит сам поэт, вы тем самым отрицаете существование как "поэзии", так и "критики"; если же доведете это отрицание до его логического завершения, вам придется признать, что доступной для вашего восприятия поэзии осталось очень мало и что ваше восприятие ее становится лишь чем-то производным от вашей собственной философии или теологии или чего-нибудь еще. Если же, с другой стороны, я доведу свою теорию до крайности, я сам окажусь в подобном же затруднении. Я полностью осознаю многозначность слова "понимать". В одном смысле оно означает понимание без веры, ибо до тех пор, пока вы не сможете понять какое-то (скажем так) мировоззрение без веры в него, само слово "понимать" оказывается лишенным всякого значения, а сам акт выбора между одним мировоззрением и другим сводится к простому капризу. Но если сами вы убеждены в каком-то мировоззрении, то непременно и неотвратимо начнете верить, что когда кто-то другой придет к полному его "пониманию", это его понимание непременно завершится верой. Вполне возможно, а иногда даже и необходимо, полемически заявлять, что полное понимание должно идентифицировать себя с полной верой. Оказывается, довольно многое тогда зависит от значения (если оно имеется) этого короткого слова "полное".

Короче говоря, и теория, которой я придерживаюсь в этом эссе, и взгляды, противоречащие ей, будучи доведены до своего логического предела, оказываются тем, что я называю ересью (разумеется, не в теологическом, а в более широком смысле слова). Каждая точка зрения оказывается верна в ограниченных рамках своего контекста, но если вы не ограничите поля контекста, не получите и самого контекста. Правильную линию можно найти только в такого рода противоречиях, хотя нельзя забывать, что обе стороны противоречия могут оказаться ложными и что не всякая пара противоположностей образует истину.

Должен признаться, я с большим затруднением анализирую собственные чувства, и именно вследствие этого затруднения не могу решиться принять теорию м-ра Ричардса о "псевдоутверждениях"[285]. Прочитав приводимую им строчку

Краса — где правда, правда — где краса…[286]

Перевод И. Лихачева.

я поначалу склонен с ним согласиться, поскольку высказанная здесь констатация тождества для меня ничего не значит. Однако, перечитав "Оду" целиком, я неожиданно обнаруживаю, что эта строка выглядит серьезным изъяном прекрасного стихотворения; что же до причины такого моего суждения, то заключается она либо в моем непонимании данной строки, либо в ложности высказанного в ней утверждения. И все же, я предполагаю, что Китс что-то хотел ею высказать, как бы правда и красота в его словоупотреблении ни отличались от значения этих слов в обыденной речи. Я уверен, что сам он отверг бы любое объяснение своей строчки, в котором она называлась бы псевдоутверждением. С другой стороны, строка из Шекспира, которую я часто цитировал, —

Готовность — это все[287]

или же приведенная мной строка из Данте

Его воля — наш мир,

— звучат для моего уха совершенно по-другому. Хочу отметить, что суждения, заключенные в этих словах, значительно отличаются не только от сказанного Китсом, но и друг от друга. Утверждение Китса кажется мне бессмысленным, или, вернее, его грамматическая бессмысленность закрывает от. меня другой его смысл. Утверждение Шекспира кажется мне наполненным глубоким эмоциональным смыслом без, по крайней мере, какой-либо буквальной ложности. Что же касается слов Данте, то они мне кажутся буквальной истиной. Должен признаться, они обладают для меня большей красотой именно сейчас, когда благодаря моему собственному опыту углубилось их понимание, нежели после первой моей встречи с ними. Могу поэтому заключить, что на практике мне не удается отделить мое поэтическое восприятие от моих личных верований. Добавлю также, что не всегда в отдельных частных случаях оказывается возможным установить различие между утверждением и псевдоутверждением. Теория м-ра Ричардса, я полагаю, останется незавершенной, пока он не определит все виды религиозных, философских, научных и других верований наряду с верованиями "обиходными".

Я попытался прояснить некоторые трудности, возникающие в связи с моей собственной теорией. Разумеется, читатель получает гораздо больше наслаждения от поэзии, если он разделяет верования поэта. С другой стороны, наслаждение от восприятия поэзии ничуть не пропадает, если читатель эти верования не разделяет; аналогичным образом можно получать удовольствие от "овладения" философскими системами других людей. Может показаться, что "литературное восприятие" — всего лишь абстракция, а чистая поэзия — фантом; что и в творчество, и в наслаждение включено много всего такого, что с точки зрения "Искусства" является абсолютно несущественным.

III

"Новая жизнь"

Все "малые произведения" Данте значительны, поскольку это произведения Данте; но "Новая Жизнь" особо значительна, поскольку как ни одно другое она помогает более полному пониманию "Божественной Комедии". Я не хочу сказать, что остальными надо пренебречь; очень важны и "Пир", и "О народной речи"[288], каждая часть наследия Данте может пролить свет на другую. Однако "Новая Жизнь" — юношеское творение, где уже можно заметить что-то от метода и композиции, — не говоря уже о замысле, — "Божественной Комедии". Поскольку произведение это — незрелое, для его понимания требуется некоторое знание шедевра; одновременно и само оно пододвигает к пониманию "Комедии".

Ранний период жизни Данте подвергся в связи с "Новой Жизнью" тщательнейшему изучению. Всех исследователей можно практически поделить на тех, кто считает ее прежде всего биографическим произведением, и тех, кто считает ее прежде всего аллегорией. Второй группе преуспеть оказалось значительно проще. Ведь если этот любопытный винегрет из стихов и прозы биографичен, то биография, несомненно, была до неузнаваемости перекроена для того, чтобы соответствовать традиционным формам аллегории. Образный строй во многом совпадает с очень древней традицией визионерской литературы; точно так же было доказано, что схема "Божественной Комедии" близко соотносится с подобными же историями сверхъестественных паломничеств в арабской и древнеперсидской литературе, не говоря уже о нисхождении в загробный мир Улисса и Энея. Можно также найти параллели между видениями из "Новой Жизни" и греческим "Пастырем" Гермы[289]. А поскольку книга совершенно очевидно не является по жанру ни видением, ни "странствием души", легко можно высказать предположение, что все это — аллегория, если увидеть в Беатриче просто воплощение абстрактной добродетели, как интеллектуальной, так и моральной.

Я хочу совершенно определенно заявить, что мои собственные суждения — это суждения, основанные исключительно на прочтении текста. Полагаю, что ни один ученый не взялся бы их подтвердить или опровергнуть, поскольку я намеренно ограничиваюсь областью недоказуемого и неоспариваемого.

Всякому, кто читает "Новую Жизнь" без предубеждения, она представляется смесью биографии и аллегории; однако смесью, составленной по рецепту, не доступному для современного сознания. Когда я говорю: "современного сознания", — то имею в виду сознание тех, кто прочел или мог бы прочесть такой документ, как "Исповедь" Руссо. Современное сознание может представить себе "исповедь", то есть прямое повествование о себе самом, отличающееся только мерой искренности и самоосознания; может оно понять, хотя и абстрактно, что такое аллегория. В наши дни всякого рода "исповеди" буквально изливаются со страниц газет; каждый met son coeur а nu[290] или притворяется, что обнажает; интересные "личности" сменяют одна другую. Но эпоху, когда люди как-то пеклись о спасении "души", а не друг о друге как о "личностях", представить себе оказывается трудно. Что же касается Данте, то он, я полагаю, пережил события, показавшиеся ему достаточно важными; но не потому важными, что произошли они именно с ним, и не потому, что это он, Данте Алигьери, был той значительной личностью, газетные вырезки о котором собирают пресс-бюро; важными они были сами по себе и именно поэтому показались ему полными некоего философского и внеличного значения. Я вижу здесь описание определенного рода жизненного опыта, то есть чего-то, в качестве материала имевшего как реальный опыт (опыт "исповеди" в современном смысле), так и опыт, пережитый в сфере интеллекта и воображения (т. е. опыт мысли и опыт видения), преобразованный при этом в нечто третье. Мне кажется, необходимо усвоить простой факт, что "Новая Жизнь" не является ни "исповедью", ни "откровенничаньем" в современном смысле слова, не является она и частью прерафаэлитского панно[291]. Если вы обладаете тем же ощущением интеллектуальной и духовной реальности, что была у Данте, в этом случае такую форму выражения, как "Новая Жизнь", нельзя классифицировать ни как "правду", ни как "выдумку".

Во-первых, тот вид сексуального опыта, который описан Данте как случившийся с ним в девятилетнем возрасте, никоим образом нельзя считать ни невероятным, ни уникальным. Единственное мое сомнение (в котором меня поддержал один выдающийся психолог) касалось того, действительно ли все произошло так поздно, в девять лет. Психолог согласился со мной, что подобное, как правило, имеет место около пяти или шести лет. Весьма возможно, что у Данте было позднее развитие, возможно также, что он изменил дату с целью использовать еще одно значение числа девять. В целом же для меня очевидно: "Новая Жизнь" могла быть написана только по следам личного опыта. Если это так, то детали значения не имеют; носила ли дама имя Портинари или нет, не столь важно[292]. Вполне может быть, что она была ширмой для кого-то другого, даже для особы, чье имя Данте мог забыть или не знал вообще. Однако нет ничего невероятного в том, что происходившее с другими могло произойти и с Данте, но только с гораздо большей интенсивностью.

Тот же самый опыт, описанный с помощью фрейдистской терминологии, был бы немедленно принят современной публикой как нечто само собой разумеющееся. Недоверие у нее возникает только потому, что Данте по вполне объяснимым причинам сделал другие выводы и использовал другой способ выражения. Мы все склонны считать, подобно Реми де Гурмону, чьи предрассудки уже завели его однажды в дебри педантизма[293], что если автор, вроде Данте, близко придерживается формы видения, имеющей долгую историю, то это характеризует весь рассказ как аллегорию (в современном смысле) или выдумку. Я нахожу гораздо больше различия в общем настрое между "Новой Жизнью" и "Пастырем" Гермы, чем Реми де Гурмон. И это не простое различие между подлинным и искусственным; здесь видна разница в сознании между скромным автором времен раннего христианства и поэтом XIII в., с которым и по нашу пору никто не может сравниться. Черты сходства могут лишь доказать, что определенная традиция в использовании образного строя жанра видения сохраняется, пройдя через смену цивилизаций. Де Гурмон утверждал, что Данте заимствовал, но говорить так — значит приписывать наше сознание XIII в. Я лишь полагаю, что, вероятно, Данте, принадлежа своей стране и веку, следовал чему-то более существенному, чем просто "литературной" традиции.

Отношение Данте к фундаментальному опыту, выраженному в "Новой Жизни", можно понять, лишь приучив себя находить смысл в конечных причинах, а не в истоках происхождения. Свою книгу, я полагаю, он задумал не как описание того, что именно он прочувствовал при встрече с Беатриче, но, скорее, как описание того, что все это означало по зрелом размышлении. Конечная причина — это стремление к Богу. Целое море сантиментов было разлито, особенно в XVIII и XIX вв., с целью идеализировать взаимные чувства мужчин и женщин по отношению друг к другу, чувства, которые отдельные реалисты с раздражением разоблачали; неучтенным оказалось лишь одно обстоятельство: если любовь мужчины и женщины (или даже мужчины к мужчине) не объясняется и не оправдывается высшей любовью, она ничем не отличается от спаривания животных.

Давайте согласимся с теорией, согласно которой Данте, размышляя о пережитом им в столь раннем возрасте поразительном опыте, который в дальнейшем никакой другой опыт не мог отменить или превзойти, нашел в нем смыслы, нам, теперешним, не очень внятные. Рассказал он о нем на понятном нам языке; просто продолжение этого опыта направлено не в ту сторону, куда привыкли обращаться мы, обладая совершенно другими мыслительными навыками и предпочтениями.

Конечно, по-настоящему понять "Новую Жизнь" невозможно, если не проникнуться, хотя бы частично, поэзией современных Данте итальянских поэтов, да еще к тому же поэзией его провансальских предшественников. Литературные параллели чрезвычайно важны, однако нам следует остеречься, чтобы не воспринять их чисто литературно и буквально. Данте писал поначалу, более или менее, как другие поэты, но не просто потому, что читал их произведения, но потому что его способ мышления и чувствования был во многом таким же, как у них. Что касается провансальских поэтов, я не обладаю достаточными знаниями, чтобы читать их в подлинниках. У этих таинственных людей была своя собственная религия, огнем и мечом уничтоженная инквизицией; так что мы знаем о них не больше, чем о шумерах. Подозреваю, что разница между этим неизвестным альбигойством[294] и католичеством в чем-то соответствует различию между поэзией провансальской школы и тосканской. Сама же система, в соответствии с которой Данте осуществлял организацию чувственного опыта: контраст между высшей и низшей плотской любовью, переход от Беатриче живой к Беатриче мертвой, восхождение к культу Святой Девы, — все это, как мне кажется, принадлежит ему самому.

Во всяком случае, "Новая Жизнь", помимо того, что это последовательность прекрасных стихотворений, соединенных любопытными отрывками в жанре визионерской прозы, является, как мне кажется, очень значительным психологическим исследованием феномена, схожего с тем, что сейчас называют "сублимацией". За всем этим видно и более практическое проникновение в жизненные реалии, что само по себе антироман- тично; так, например, предлагается не ожидать от жизни большего, чем она может дать, или от людей — большего, чем они могут дать, но обратиться к смерти за тем, что не может дать жизнь. "Новая Жизнь" принадлежит "визионерской литературе", однако ее философия — это католическая философия отказа от иллюзий.

Пониманию книги во многом способствует знакомство с Гвидо Гвиницелли, Кавальканти, Чино[295] и другими. Читателю следовало бы, конечно, изучить, как разрабатывалось искусство любви, начиная с провансальских поэтов и далее, обращая по ходу дела должное внимание на черты сходства и различия как в духе поэзии, так и в развитии формы стиха, строфы, а также словаря. Однако такое исследование будет совершенно бесполезно, пока мы сознательно не предпримем попытку, столь же сложную и трудную, как новое рождение, пройти сквозь зеркало в мир, который столь же рационален, как наш собственный. Сделавши это, мы поразимся, насколько мир Данте больше и прочнее нашего. А когда повторим строку

Tutti li miei penserparlan d Amove…

Все помыслы мне о любви твердят…[296]

Перевод А. Эфроса.

мы остановимся, чтобы подумать над значением слова amore, отличающемся и от оригинального латинского, и от его французского эквивалента, и от его определения в словаре современного итальянского языка.

Существует, повторяю, несколько причин, по которым сначала следует читать "Божественную Комедию". Первое прочтение "Новой Жизни" оставляет вас с каким-то ощущением прерафаэлитской причудливости. "Комедия" же сразу вводит в мир средневековых образов, наиболее легко воспринимаемых в песнях "Ада" и наиболее разреженных в песнях "Рая". Она знакомит нас также с миром средневековой мысли и догмы, более понятным для тех, кто изучал в колледже Платона и Аристотеля, но все же доступным и без этого. "Новая Жизнь" сразу погружает нас в мир средневекового мироощущения. Для Данте она не шедевр, поэтому, читая ее в первый раз, лучше искать в ней своеобразный дополнительный материал к "Комедии", чем оценивать как самостоятельное произведение.

Прочитанная подобным образом, она может оказаться полезнее дюжины комментариев. В результате чтения большинства книг о Данте создается впечатление, что гораздо важнее читать о нем, нежели то, что написал он сам. Но вот уже в качестве следующего шага после многократного перечитывания Данте было бы неплохо прочесть некоторые из книг, которые он читал; это полезнее штудирования современных исследований о его творчестве, жизни и эпохе, как бы они ни были хороши. Нас слишком легко увести в сторону историями о всякого рода императорах и папах. Когда имеешь дело с такими поэтами, как Шекспир, даже не думаешь о том, чтобы забросить текст ради комментария к нему. При чтении Данте требуется не меньшая концентрация на тексте, скорее, даже большая, поскольку сознание этого поэта отстоит еще далее от образа мышления и чувствования, которым отмечено взрастившее нас время. Нам нужна не столько информация, сколько знание; первым шагом к нему должно стать понимание различий между способом чувствования и мышления, присущим Данте, и нашим. Даже преувеличение роли томизма и католицизма в его творчестве может увести в сторону. В этом случае нас слишком начнут привлекать черты сходства и различия между теорией и поэтической практикой, а это полностью уводит в область рациональных спекуляций. Английский читатель должен знать, что, даже если бы Данте не был добрым католиком, даже если бы он относился к Аристотелю и Фоме с особым безразличием, все равно его сознание не стало бы для нас более понятным; формы, в которых проявляло себя его воображение, фантазия и чувственность, были бы для нас так же чужды. Нам следует учиться воспринимать эти формы; само это приятие гораздо важнее, чем все, что можно назвать верой. Существует определенный момент в приятии, когда наступает Новая Жизнь.

Все, что я написал, является, как было обещано, не столько "введением" к дальнейшему изучению Данте, сколько кратким изложением моих собственных подступов к нему. В оправдание следует сказать, что писать подобным образом о таких фигурах, как Данте или Шекспир, оказывается проявлением метшей самоуверенности, чем писать о личностях меньшего масштаба.

Сама необъятность предмета разговора предоставляет возможность сказать хотя бы что-то стоящее внимания, в то время как в случае с фигурами помельче только подробное и углубленное исследование может оправдать сам факт обращения к ним.

"Данте" ("Dante"). Впервые — в 1929 г. (издательство "Faber and Faber"). Перевод сделан по изданию: T.S. Eliot. Selected Essays. L.: Faber and Faber, 1963. Фрагмент "Ад" напечатан в книге "Писатели Англии о литературе". М., 1981. Полностью перевод публикуется впервые.

Что значит для меня Данте

Позвольте мне сначала объяснить, почему я предпочел не читать лекцию о Данте, но просто неформально порассуждать о том, какое влияние он оказал на меня. То, что может показаться кому-то эгоцентризмом с моей стороны, я хотел бы представить как скромность, хотя эта так называемая скромность — всего лишь простое благоразумие. Я ни в коей мере не могу считаться исследователем-дантоведом; что же до моего знания итальянского языка, то из одного уважения к присутствующим, да и к самому Данте, я воздержусь цитировать его по-итальянски. К тому же я не чувствую себя в состоянии хоть что-нибудь добавить к уже высказанному о поэзии Данте в коротком эссе, написанном много лет назад. Как я уже объяснил в предисловии к вышеупомянутому эссе, Данте я читаю, имея рядом с оригинальным текстом прозаический перевод. Подобным образом разгадывать "Божественную Комедию" я начал сорок лет тому назад, когда же мне казалось, что я, наконец, ухватил смысл пассажа, который особенно меня восхитил, я заучивал его наизусть и таким образом через несколько лет мог декламировать про себя большие куски той или иной песни, лежа в постели или же находясь в поезде. Как бы это звучало, будучи прочитанным вслух, ведомо только Богу, однако мое погружение в поэзию Данте происходило именно таким образом.

С того времени, когда я сумел сформулировать все, что мои скромные достижения позволили сказать о Данте, прошло уже двадцать лет. Однако мне показалось, что и для меня самого, и, возможно, для других окажется небезынтересной попытка зафиксировать, в чем именно сам я близок к Данте. Не думаю, чтобы я мог объяснить все даже себе самому; но поскольку я до сих пор, по прошествии сорока лет считаю, что именно его поэзия оказала наиболее стойкое и глубокое влияние на мои собственные стихотворные опыты, мне следует выявить хотя бы некоторые причины такого явления. Не исключено, что признания поэтов относительно роли Данте в их творчестве могут даже добавить что-либо к пониманию самого Данте. В конце концов, это единственный вклад, который мне по силам сделать.

Чем более ты кому-то обязан, тем менее это заметно; во всяком случае здесь зависимость совсем другого рода. Моя собственная зависимость от Данте такова, что продолжает накапливаться, она не привязана к какому-то одному периоду жизни. О некоторых поэтах я могу сказать, что многому научился у них на какой-то определенной стадии жизни. Говоря, скажем, о Жюле Лафорге[297], могу признаться, что он был первым, кто научил меня говорить, кто открыл мне поэтические возможности моей собственной манеры высказывания. Подобные ранние влияния, влияния, если так можно выразиться, впервые знакомящие тебя с самим собой, происходят от поэтических впечатлений, которые, с одной стороны, открывают темперамент, чем-то напоминающий твой собственный, с другой же — предлагают форму выражения, помогающую тебе обрести свою собственную. Здесь нет противопоставления. И то, и другое составляют разные стороны одного явления. Однако поэт, делающий столь много для юного автора, не обязательно должен принадлежать к сонму великих мастеров. Эти последние слишком возвеличены и слишком удалены, они подобны далеким предкам, уже почти обожествленным; в то время как поэт меньшего масштаба, направивший чьи-то собственные шаги, почитается, скорее, как старший брат.

Далее, среди разнообразных влияний можно найти поэтов, от которых ты научился чему-то одному, причем очень важному, пусть это даже не находится в русле их основного вклада в поэзию. Мне кажется, что именно от Бодлера я впервые узнал о зловещих и мрачных аспектах жизни большого столичного города, о возможности смешения жесткого реализма и фантасмагории, возможности противопоставления быта и фантастики (мотивы эти не получили поэтического развития ни у одного из поэтов, пишущих по-английски). У него, как и у Лафорга, я научился тому, что материал, находившийся у меня перед глазами, жизненный опыт, полученный мною в отрочестве, проведенном в индустриальном американском городе, может стать материалом для поэзии; а также тому, что источник новой поэзии можно найти во всем, раньше считавшемся неприемлемым, бесплодным, безнадежно непоэтичным. Я понял, что дело поэта — извлекать поэзию из неисследованных ресурсов всего непоэтического, что поэт самой своей профессией обречен на превращение всего непоэтического в поэзию. Великий поэт может дать молодому поэту все, ему необходимое/Не исключено, что из всех "Цветов зла" на меня непосредственное влияние оказало не более полудюжины строчек, а весь его смысл можно суммировать в следующих строках:

Fourmillante Cite, cite pleine de rsves,

Ой le spectre en plein jour raccroche le passant…

Мир фантомов! Людской муравейник Парижа!

Даже днем осаждают вас призраки тут…[298]

Перевод В. Левика.

Я понял, что все это значит, поскольку пережил то же самое, прежде чем осознал: я сам хочу переложить это в стихи.

Вы можете подумать: он удалился далеко в сторону от Данте. Однако мне не удастся дать вам хоть какое-то представление о том, что сделал для меня Данте, не рассказав о том, что сделали для меня другие поэты. Если я когда-либо писал о Бодлере, Данте или еще каком-либо поэте, сыгравшем определяющую роль в моем собственном развитии, то делал это исключительно исходя из того, что данный поэт очень много значил лично для меня, хотя писал я при этом не о себе, но о другом поэте и его поэзии. Иными словами, первым импульсом для обращения к творчеству великого поэта является благодарность; однако конкретные причины подобной благодарности могут весьма мало значить при критической оценке этого поэта.

Любой автор многим, очень многим оказывается обязан поэтам самого разного рода. Бывают поэты, чьи стихи бессознательно или даже сознательно всплывают в глубине памяти, когда вы сталкиваетесь с какой-нибудь вполне конкретной технической проблемой, метод решения которой можно почерпнуть оттуда. Есть и такие, у кого заимствуют совершенно сознательно, приспособляя ту или иную строку для другого языка, исторического периода или же вставляя ее в совсем другой контекст. Существуют поэты, остающиеся в памяти в качестве образца определенных поэтических достоинств, например, Вийон — честности, а Сафо — как раз и навсегда данный образец фиксации определенной эмоции с помощью минимального и единственно необходимого набора слов. Есть еще и великие мастера, образцы, до которых надо расти и расти. В годы молодости мне было гораздо проще общаться со второстепенными елизаветинскими драматургами, нежели с Шекспиром; они были, если так можно выразиться, товарищами игр, почти что ровней. Отличительная черта великих мастеров, в частности Шекспира, заключается в том, что настоящее усвоение их поэзии — задача длиною в жизнь, поскольку с каждой стадией достижения зрелости, — а для этого требуется вся жизнь без остатка, — начинаешь понимать их все больше и больше. К ним-то и принадлежат Шекспир, Данте, Гомер и Вергилий.

Я перечислил несколько типов "влияния" с целью приблизиться методом исключения к тому, что значит для меня Данте. Разумеется, я заимствовал у него отдельные строки, пытаясь воспроизвести, вернее, пробудить в сознании читателя памятные картины некоторых сцен дантовой "Комедии", и таким образом установить связь между средневековым адом и современной жизнью. Читатели моей "Бесплодной земли", вероятно, вспомнят, что вид городских клерков, бредущих толпами по Лондонскому мосту, направляясь от железнодорожных вокзалов к месту службы, вызывает у автора замечание: "…не думал, что смерть унесла столь многих"[299], и что в другом месте я специально переиначил строку из Данте: "В воздухе выдохи, краткие, редкие"[300]. В примечаниях я сделал специальные ссылки, чтобы читатель, угадавший аллюзию, знал о моем желании обязательно довести ее до его сознания и о том, что, пропустив ее, он бы не смог уловить смысла. Через двадцать лет после "Бесплодной земли" я включил в "Литтл Гиддинг" пассаж, который, насколько это возможно, должен был бы стать и по стилю, и по содержанию ближайшим эквивалентом какой-нибудь песни из "Ада" или "Чистилища"[301]. Намерение мое было, разумеется, тем же, что и при ссылке на Данте в "Бесплодной земле": при помощи контраста выстроить в сознании читателя параллель между Адом и Чистилищем, посещенными Данте, и галлюцинаторной картиной последствий воздушного налета. Метод, однако, использовался совсем другой. В последнем случае я не мог себе позволить заимствовать и переиначивать большие куски (цитированию и адаптации подверглось лишь несколько фраз), поэтому я имитировал. Главной моей задачей было найти наибольшее приближение к терцине, лишенное рифмовки. В английском языке нет такого обилия рифмующихся слов, как в итальянском; те рифмы, что мы имеем, в каком-то смысле более значимы. Рифмующиеся слова привлекают к себе слишком много внимания; итальянский — единственный из знакомых мне языков, где точная рифма всегда производит должный эффект (каков сам этот эффект, судить, скорее, физиологу, чем поэту) без излишнего самовыпячивания. Поэтому для своей цели в качестве ближайшего способа создать впечатление итальянской рифмы мне пришлось приспособить простое чередование нерифмованных мужских и женских окончаний. Констатируя это, я ни в коем случае не собираюсь устанавливать некий закон, я просто объясняю, как мне пришлось действовать в конкретной ситуации. Полагаю, что рифмованная терцина не настолько подходит для перевода "Божественной Комедии", как белый стих. Дело в том, что, избирая для этой цели другой поэтический размер, избираешь другой способ мышления, другой способ членения речи, поскольку в этом случае смысловые акценты и перевод дыхания будут приходиться на совсем другие места речевого потока. Данте мыслил терцинами, а стихотворную речь следует переводить как можно ближе к форме высказывания мысли в оригинале. Поэтому при переводе белым стихом что-то остается безвозвратно утерянным; с другой же стороны, когда я читаю перевод "Божественной Комедии", сделанный терцинами, и подступаю к какому-нибудь пассажу, который я хорошо помню в оригинале, меня всегда охватывает беспокойство от ожидания неизбежных сдвигов и искажений, на которые был вынужден пойти переводчик, чтобы сковать дантовы слова английской рифмой. Ни одни стихи не требуют большей буквальности в переводе, нежели дантовские, поскольку ни одному поэту не удается настолько убедить читателя, что выбранное им слово — это именно то, которое ему необходимо, и что ни одно другое здесь не подходит.

Не знаю, можно ли с помощью моего вышеупомянутого способа обхождения без рифмы написать очень длинный английский текст, знаю лишь: остаток моих дней никогда не будет столь долог, чтобы попробовать сделать это. Ибо один из главных уроков, которые я вынес, пытаясь имитировать Данте по-английски, заключается в том, что это чрезвычайно трудно. Стихотворный отрывок, несопоставимый по длине с песнью из "Божественной Комедии", стоил мне гораздо больше времени, усилий и напряжения, нежели какой-либо другой пассаж аналогичной длины из написанных мною. И дело было не только в необходимости придерживаться образной системы Данте, его типа сравнений и фигур речи. Главная трудность заключалась в том, что в рамках этого обнаженного и аскетичного стиля, когда каждое слово должно быть "функциональным", малейшая неопределенность или неточность моментально становились заметны. От языка требовалась прямота; каждая строчка, каждое слово должны были служить интересам целого; когда же вы используете простые слова и предложения, любой повтор самого общеупотребительного выражения или часто встречающегося слова становится бьющим в глаза изъяном.

Я отнюдь не призываю совсем изгнать терцину из английского стихосложения; тем не менее полагаю, что современному уху, то есть уху, натренированному в нашем столетии и, следовательно, приученному к восприятию всевозможных видов нерифмованного стиха, современный строго зарифмованный стихотворный текст в гораздо большей степени покажется монотонным и искусственным, нежели уху человека прошлого века. Однако я уверен, что в длинном стихотворном тексте все это возможно при условии, если поэт заимствует лишь общую форму, а не пытается напоминать читателю о Данте в каждой строке и каждом предложении. Есть только одна поэма, созданная в XIX в. и временами, кажется, противоречащая вышесказанному. Это "Торжество Жизни"[302]. Я непременно должен был бы в любом случае заговорить сегодня о Шелли, поскольку он более чем кто- либо другой из английских поэтов испытал на себе значительное влияние Данте. Мне кажется, именно Шелли подтверждает мое предположение, что влияние Данте, если оно действительно значительно, обладает кумулятивным эффектом, то есть, чем вы становитесь старше, тем сильнее вы от него зависите. "Торжество Жизни", — это величайшее приношение Данте со стороны Шелли, — был последним из его великих произведений. Быть может, самым великим. Оно не закончено, оно неожиданно обрывается на половине строки и оставляет у читателя сомнение, мог ли бы даже сам Шелли довести его до успешного завершения. Сегодня влияние Данте можно заметить и у более раннего Шелли, особенно в "Оде Западному ветру"[303], где в самом начале образ листьев, несомых ветром,

Подобно призракам, бегущим от волшебника,

был бы невозможен, не существуй на свете "Ад", где различные проявления ветра и разнообразные ощущения воздуха настолько же важны, как ипостаси света в песнях "Рая". Не думаю, чтобы в "Торжестве Жизни" Шелли ставил себе ту же задачу максимального приближения к скупости стиля Данте, что и я; он оставил для себя открытыми все доступные ему богатейшие возможности английской поэтической речи. И все же, благодаря природному сродству с поэтическим воображением Данте и всецелой проникнутости поэзией (не мне напоминать вам, что Шелли превосходно знал итальянский и обладал широчайшим и глубоким знанием всей итальянской поэзии) вдохновение продиктовало ему одни из самых великих и дантовских по духу стихотворных строк на английском языке. Я просто обязан процитировать один пассаж, который произвел на меня неизгладимое впечатление более чем сорок пять лет тому назад:

Исполненный мучительной печали,

Я вскрикнул: "Что же это предо мной?

Чей призрак там?" Едва уста сказали

Те беглые слова, — и возглас мой:

"Что за причина этого несчастья?"

Еще не создан был моей душой, —

— "Жизнь!" некий голос, как из мглы ненастья,

Откуда-то раздался… Я взглянул,

(О Небо, твоего прошу участья!)

Я думал, это корень мне мелькнул,

На склоне старый корень, искаженный,

Но взор меня жестоко обманул:

То был один из той толпы плененный,

И что считал я бледною травой,

Волной волос явилось измененной,

И что считал двойною я дырой,

Глазами было. — "Если ты от пляски

Способен удержаться, будь со мной,

И удержись, боясь ее завязки!"

На мысль мою ответил мне Фантом:

"Скажу тебе слова правдивой сказки,

Что быть нам в унижении таком

Велело, и скажу тебе, какими

С утра мы шли путями; коль потом

Захочешь больше знать, иди за ними

До самой ночи, пусть; а я устал". —

И он, словами пригнетен своими,

Шатнулся, и умолк; а я вскричал:

"Сперва, кто ты?" — "До твоего рожденья

Любил я, ненавидел, и страдал,

И мучился, и воплощал свершенья,

И умер, — и, когда бы искра та,

Что Небо дало мне для озаренья,

Была в своем питании чиста, —

Так много б гниль себе не получила

В наследство, и тогда бы пустота

Так не питалась тем, кого могила

Прияла, как — Руссо, и этот вид

Я б не носил так жалко и уныло[304].

Перевод К. Бальмонта.

Да, это гораздо лучше, чем мог бы сделать я. Но я цитирую данный отрывок, представляющий собой великолепное поэтическое приношение Данте, поскольку он свидетельствует, сколь многим великий английский поэт обязан Данте как в области стиля, так и в сферах души. И к тому же мы находим здесь весьма интересное высказывание о Руссо[305]. Дальнейшие поиски свидетельств влияния Данте на Шелли стали бы занятием интересным, хоть и досужим; для тех, кто знает источник, было бы вполне достаточно процитировать три стиха из вступления к "Эпипсихидиону"[306]:

Мой гимн, я полон опасенья,

Что мало кто тебя, как следует, поймет, —

В тебе так много дум и тайного значенья.

Перевод К. Бальмонта.

Мне кажется, я уже достаточно ясно высказался относительно того, что главное, чем поэт обязан Данте, заключается не в заимствованиях и адаптациях; несводимо это также и к влиянию на какой-то определенной стадии поэтической эволюции. Бесплодны подобные поиски и в тех поэтических отрывках, где Данте сознательно выбран в качестве образца. Настоящую глубинную связь нельзя определить по количеству мест в произведениях, на которые критик может указать пальцем и сказать: "Вот здесь и вон там автор написал нечто такое, что не могло бы быть написано, не присутствуй у него в сознании Данте". Не хочу я также говорить и о том, какое влияние мог оказать Данте-мыслитель с его взглядом на жизнь, а также философия и теология, давшие "Божественной Комедии" ее форму и содержание. Это совсем другой, хотя и связанный с предыдущим, вопрос. Из всего, чему я научился и продолжаю учиться у Данте, мне бы хотелось выделить три момента.

Первый заключается в том, что среди поэтов аналогичной величины нет ни одного, включая даже Вергилия, кто бы более прилежно изучал искусство поэзии и был бы при этом более придирчивым, упорным и сознательным мастером своего ремесла. В этом отношении с ним нельзя сравнить ни одного английского поэта, ибо наибольшие мастера из них, — здесь прежде всего вспоминается Мильтон, — были как поэты гораздо более ограниченны и, следовательно, более ограниченны и в области поэтического ремесла. Осознание этого факта, постепенно приходящее с годами, само по себе становится нравственно назидательным; однако я вывожу отсюда еще один урок, который становится столь же нравственно назидательным. Всестороннее изучение поэтической практики Данте учит, как мне кажется, тому, что поэту следует быть скорее слугой своего языка, нежели его господином. Это чувство ответственности перед ним является отличительной чертой поэта-классика; в том смысле слова "классик", который я в свое время определил, говоря о Вергилии. О некоторых великих поэтах, в частности о некоторых английских поэтах, можно сказать, что их гений позволял им управлять английским языком, разрабатывать столь индивидуальный и эксцентричный способ выражения, что для поэтов последующих поколений он оказывался совершенно бесполезным. Данте, как мне кажется, занимает то место в итальянской литературе, которое у нас занимает лишь Шекспир; оба они дали воплощение душе языка, проникнув, — один более, другой менее сознательно, — во все его угадываемые возможности. Шекспир, к тому же, позволяет себе вольности, от которых столь же гениальный Данте воздерживается. Величайшим достижением всякого поэта именно как поэта всегда было передать потомству свой родной язык более тонко разработанным, более рафинированным и более точным, чем он был ранее. Разумеется, настоящий поэт высочайшего уровня делает поэзию еще более трудным делом для своих наследников; однако в силу самого факта своего абсолютного превосходства и цены, которую литература должна заплатить за обладание своим Данте или Шекспиром, он остается единственным. Более поздним поэтам приходится искать для себя другое приложение сил, но в чем конкретно оно должно заключаться, — вопрос второстепенный. Ведь говорю я не о том, что делает для других поэтов или от чего их удерживает величайший поэт, один из немногих, без кого обиходная речь народа, обладателя великого языка, не будет тем, что она есть, но о том, что он делает для любого, кто после него станет говорить на этом языке, для кого этот язык родной, будь он поэтом, философом, политиком или носильщиком на вокзале.

Итак, первый урок заключается в том, что великий хозяин языка должен одновременно быть его великим слугой. Второе, чему учит Данте, — причем ни один другой поэт из пишущих на известных мне языках сделать подобное не может, — это широте эмоционального диапазона. Объясню, призвав на помощь образ цветового спектра или звуковой гаммы. Используя его, я могу сказать, что великий поэт не только должен воспринимать и различать цвета и звуки, доступные зрению и слуху, яснее других людей, он еще должен воспринимать вибрации, ни для кого не доступные, и к тому же добиваться, чтобы люди увидели и услышали с обоих концов ряда все то, что без его помощи они бы никогда не ощутили. Скажем, есть в английской литературе великие религиозные поэты, однако они, по сравнению с Данте, — узкие специалисты. Это все, что они могут делать. Данте же, который помимо этого мог делать все, что угодно, является по данной причине величайшим "религиозным" поэтом, хотя называть его только "религиозным поэтом" было бы сужением его универсальности. "Божественная Комедия" выражает все, так или иначе связанное с человеческими эмоциями, начиная с отчаяния обреченных на вечные муки грешников и кончая прозрением святости. Таким образом, она — постоянное напоминание любому поэту о его обязанности непрестанного поиска слов для невыразимого описания чувств, для людей почти неощутимых, ибо нет у них таких слов; и в то же самое время — напоминание, что путешественник, отправившийся за пределы границ обычного сознания, сможет вернуться и передать свой опыт согражданам, только если он никогда не ослабит своей связи с той реальностью, которая им знакома.

Эти два достижения Данте не должны рассматриваться как отдельные или разделяемые. Задача поэзии, заключающаяся в том, чтобы люди ощутили неощутимое, требует громадных языковых ресурсов; при этом, разрабатывая язык, обогащая значения слов и показывая, сколь многое доступно словам, поэт расширяет границы эмоциональности и восприимчивости для других людей, поскольку он оставляет им после себя речь с гораздо большими возможностями для выражения. Приведу лишь один пример из сделанного Данте для своего языка и одновременно для нашего (поскольку мы позаимствовали это слово и англизировали), это глагол trasumanar (ит. "пречеловечить", превзойти человека).

Все, перед этим сказанное мною, в определенной степени связано с тем фактом (для меня он просто-таки неоспорим), что Данте из всех поэтов нашего континента наиболее европейский. Он наименее провинциален, хотя следует немедленно оговориться: "наименее провинциальным" он стал, не теряя связи с определенной местностью. Никто другой так не проникнут духом места; всегда следует помнить: в поэзии Данте многое ускользает от неиталоязычного читателя. И все же я считаю, что иностранец, читающий Данте, в гораздо меньшей степени ощущает недоступный ему остаток, который в любом случае остался бы ему недоступен, нежели любой из нас при чтении любого другого мастера, пишущего на чужом языке. Итальянский язык Данте каким-то образом становится нашим языком с того самого момента, как мы начинаем его читать; что же до уроков поэтического мастерства, словесного самовыражения и проникновения в мир чувств, то это уроки, которые каждый европеец способен воспринять всем сердцем и приложить к стихии родного языка.

"Что значит для меня Данте" ("What Dante Means to Me"). Впервые — в "Italian News" (L. 1950, July 2) как "Разговор о Данте". Выступление в Лондонском Итальянском институте 4 июля 1950 опубликовано в журнале "Adelphi" (1951, First quarter, XXVII, 2). Перевод сделан по изданию: T.S. Eliot. То Criticize the Critic and Other Writings. L.: Faber and Faber, 1965. Публикуется впервые.

Никколо Макиавелли

"Ибо о людях в целом можно сказать, что они неблагодарны и непостоянны, склонны к лицемерию и обману, что их отпугивает опасность и влечет нажива: пока ты делаешь им добро, они твои всей душой… когда у тебя явится в них нужда, они тотчас от тебя отвернутся[307]". Эта фраза и подобные ей, будучи вырваны из контекста, терзала и тревожила людские умы на протяжении четырехсот лет. Принадлежала она ушедшему на покой, мирному, тихому флорентийскому патриоту, занимавшемуся рубкой деревьев и беседами с крестьянами в своем крохотном поместье. Макиавелли был наказанием для иезуитов и кальвинистов, идолом для разного рода наполеонов и ницше, ходовым персонажем елизаветинской драмы и примером для подражания у Муссолини и Лениных. Макиавелли называли циником, однако ничто так сильно не побуждает к "цинизму", как история его репутации. Она лучше всякого исторического примера могла бы стать иллюстрацией того, насколько случайно и неоправданно зарабатывается влияние на умы. Его идеи фальсифицировались в преувеличенно романтическом ключе чуть ли не с момента его смерти. Ко лжи каждого столетия Макиавелли добавил свою лепту. И все же, ни один великий человек не остался настолько непонятым. Его всегда помещают немного не туда. В политической теории его место ни с Аристотелем, ни с Данте; он пытался добиться чего-то другого. Нельзя соотносить его с Наполеоном и уж тем более с Ницше. Его высказывания вполне увязываются с любой современной теорией государства, однако не принадлежат они ни одной.

В связи с годовщиной Никколо Макиавелли нам стоит обратиться не столько к истории его влияния, которая является всего лишь историей того, как по-разному его неверно понимали, сколько к природе его мысли и к причинам столь сильного ее воздействия на умы.

"Посему первое место я отдаю общей склонности всего людского рода к вечной и беспрестанной жажде все новой и новой власти, которая прекращается только со смертью[308]". Эти слова Гоббса кажутся поначалу выдержанными в том же самом тоне, что и процитированное выше высказывание Макиавелли. Оба имени часто притягивали друг к другу, однако дух и намерения Гоббса и Макиавелли полностью различаются. "Государя" часто воспринимают в том же ключе, что и "Левиафан". Однако Макиавелли не только нельзя назвать политическим философом, вроде Аристотеля и Данте, еще меньше является он философом, каким был Гоббс. В нем присутствует ясность Аристотеля и патриотизм Данте, но с Гоббсом он имеет мало общего. Макиавелли целиком поглощен своими задачами, задачами своего места и времени; однако полностью отдавшись делу своего конкретного государства и более великому делу единой Италии, о которой он мечтал, Макиавелли достигает гораздо большей беспристрастности и отстраненности, чем Гоббс. Зрелище национальных бедствий не затрагивает чувств Гоббса; его гораздо больше интересует собственная теория, поэтому мы можем рассматривать ее частично как результат слабостей и извращений его собственного темперамента. В высказываниях Гоббса о природе человека часто присутствует намеренное преувеличение, привкус сплина, возникающего, вероятно, в результате определенного осознания слабостей и недостатков собственного характера и своей жизни. Подобное преувеличение, столь присущее определенному типу философов со времен Гоббса, вполне справедливо может ассоциироваться с цинизмом. Поскольку истинный цинизм — всего лишь следствие недостатков наблюдателя, но не заключение, естественно вытекающее из рассмотрения объекта, он совершенно противоположен "констатации фактов". У Макиавелли цинизм вообще не присутствует. Ни одно пятнышко, возникающее в результате слабостей и недостатков собственного характера и поведения, не замутняет чистого стекла его взгляда на жизнь. Разумеется, в деталях, когда значение слов оказывается слегка сдвинутым, мы чувствуем определенную сознательную иронию; тем не менее общий его взгляд остается не затронутым никакой эмоциональной окраской. Мировоззрение, подобное тому, что мы находим у Макиавелли, подразумевает состояние души, которое можно назвать состоянием невинности. Взгляд на жизнь, аналогичный взгляду Гоббса, слегка театрален и почти сентиментален. Безличность и невинность Макиавелли — явление столь редкое, что они вполне могут стать ключом к пониманию как его постоянной власти над людьми, так и постоянного искажения, которому он подвергается в умах людей гораздо менее чистых, чем он сам.

Мы вовсе не утверждаем, что Макиавелли совершенно холоден и беспристрастен. Наоборот, он предоставляет еще одно доказательство, что великие силы интеллекта вырастают из великих страстей. Макиавелли был не просто патриотом, патриотическая страсть приводила в движение его ум. Хорошо таким писателям, как лорд Морли[309], представлять Макиавелли в виде осторожного, бездушного хирурга, безразличного к извращениям морали и занятого только своими клиническими исследованиями. Лорду Морли не довелось, подобно Макиавелли, увидеть свою страну разодранной, разграбленной и униженной не просто иностранными завоевателями, но иностранными завоевателями, которых призвали враждующие местные правители. Унижение Италии было для Макиавелли личным унижением, оно лежит у истоков его мысли и его сочинений.

Этот мощный национализм, несомненно, подавил и исказил в душе Макиавелли все прочие моральные и духовные ценности. Если они и встречаются в его трудах, то всегда трактуются лишь в их отношении к государству. Государство в его понимании — нечто великое и благородное. Сам он становится советником Государя только потому, что печется о благе всего общества. К человеку, вроде Наполеона, который высоко ценил Макиавелли и чье восприятие реальности делало фигуру Макиавелли весьма привлекательной в его глазах, сам Макиавелли мог бы почувствовать лишь отвращение; для него он был бы еще одним иностранным узурпатором и беспредельным эгоистом, не более. К тому же Макиавелли и не заинтересован в современной идее империи; объединенная Италия была пределом его мечтаний. На самом деле, читая наиболее значительное его произведение "Рассуждения по поводу первой декады Тита Ливия", мы часто ощущаем, что он гораздо более восхищается Римом республиканским, нежели императорским. Первая его мысль всегда о мире, благоденствии и счастье подданных, при этом он хорошо знает, что счастье это состоит не только в мире и преуспеянии. Оно зависит от добродетели граждан и в свою очередь поддерживает ее. Гражданские добродетели не могут существовать без определенной меры свободы, и он постоянно озабочен, насколько достижима такая относительная свобода:

"Стремления свободного народа редко бывают губительными для свободы, ибо они порождаются либо притеснениями, либо опасениями народа, что его хотят притеснять. Если опасения эти необоснованны, надежным средством против них является сходка, на которой какой-нибудь уважаемый человек произносит речь и доказывает в ней народу, что тот заблуждается. Несмотря на то, что народ, по словам Туллия, невежествен, он способен воспринять истину и легко уступает, когда человек, заслуживающий доверия, говорит ему правду"[310].

Отношение Макиавелли к религии своей страны часто становилось объектом непонимания. Его позиция — позиция государственного деятеля и благородна она ровно настолько, насколько может быть благородна позиция всякого государственного деятеля как такового. Она и не могла быть никакой другой. Макиавелли не находится в оппозиции ни к религии, ни к католической церкви. Он вполне ясно осознавал, — да иначе и быть не могло, — коррумпированность церкви и низость помыслов высших иерархов, с которыми ему приходилось иметь дело. В своей блестящей комедии "Мандрагора"[311] он великолепно высмеивает все мелкие грехи священства. С одной стороны, он видел, до какой степени сама церковь и отдельные влиятельные князья церкви способствовали разделению и разорению его страны. Однако при этом он твердо придерживался мнения, что укорененная и прочная церковь необходима для государства.

"Итак, рассмотрев все сказанное, я прихожу к выводу, что введенная Нумой религия была одной из первейших причин счастия Рима, ибо религия эта обусловила добрые порядки, добрые же порядки породили удачу, а удача приводила к счастливому завершению всякое предприятие. Подобно тому как соблюдение культа Божества является причиной величия государств, точно так же пренебрежение этим культом является причиною их гибели. Ибо там, где отсутствует страх пред Богом, неизбежно случается, что царство либо погибает, либо страх перед государем восполняет в нем недостаток религии. Но поскольку жизнь государей коротка, то и случается, что такое царство существует лишь до тех пор, пока существует доблесть его царя"[312].

Далее (в "Рассуждениях") он высказывается еще более позитивно в выражениях, которые бы весьма одобрил архиепископ Лод[313]:

"Государи или республики, желающие остаться неразвращенными, должны прежде всего уберечь от порчи обряды своей религии и непрестанно поддерживать к ним благоволение, ибо не может быть более очевидного признака гибели страны, нежели явное пренебрежение божественным культом"[314].

В той же главе он продолжает показывать, как пренебрежение религией, вызванное нестроениями в Римской Церкви, способствовало краху Италии. Что национальная церковь, такая, как англиканская, могла бы показаться Макиавелли наилучшим установлением для христианской республики, очень даже возможно; но что религиозное установление того или иного рода необходимо для нации, в этом он уверен. Если его слова были истиной в те времена, они продолжают быть ею и сейчас. Если же говорить о "личной" вере Макиавелли, она, судя по всему, была столь же подлинной и искренней, как у всякого человека, не специалиста-богослова, но прежде всего специалиста в делах государственных. Когда он умирал, священник совершил над ним последние таинства. Он абсолютно ясно видел и инстинктивно знал, что усилия такого человека, как Савонарола[315], не могут принести ничего хорошего; его не устраивал не столько дух Савонаролы, сколько противоречие между методами Савонаролы и хорошего государственного управления. Однако с разрушительным умом, вроде вольтеровского, конструктивный по преимуществу ум Макиавелли не мог бы иметь ничего общего.

Из некоторых глав "Государя" и из "Диалогов о военном искусстве"[316] становится совершенно ясно, что при анализе ведения военных действий Макиавелли всегда заинтересован чем-то позитивным и конструктивным. В военных действиях, в военном управлении, в осуществлении оккупации моральные аспекты интересуют его не меньше чисто технических. В своих заметках о колонизации, о методах оккупации иностранной территории, а также в непрестанных предостережениях от использования наемных войск он всегда приводит в качестве примера для подражания патриотического государя и патриотически настроенных граждан. Государь, являющийся всего лишь предводителем войска, вызывает в нем мало энтузиазма, об империи, вроде наполеоновской, он бы с самого начала сказал, что она долго не продержится. Нельзя вечно управлять людьми против их воли; с некоторыми народами это вообще неосуществимо; но если уж вам придется властвовать над народами совершенно чуждыми и низшими (имеется в виду — не преуспевшими в искусстве управления), в этом случае надо использовать все способы, чтобы их ублажить и убедить в благодетельности для них вашего правления. Свобода — это хорошо, но еще важнее — порядок; поддержание порядка оправдывает все средства. Однако его солдаты должны быть при этом солдатами-гражданами, сражающимися за что-то действительно ценное; государь же должен всегда быть государственным деятелем, а воином — только в случае необходимости.

Любое изложение взглядов Макиавелли может быть только фрагментарным. Несмотря на свою конструктивность, он не строитель систем; его мысли можно без конца повторять, но не обобщать. Возможно, именно из-за такой характерной для него удивительной точности видения и высказывания он не сумел создать "системы"; ведь система почти неизбежно требует легких искажений и умолчаний, Макиавелли же ничего не пожелал бы исказить или опустить. Однако еще более любопытно, что никакое изложение или пересказ его мыслей не способны, судя по всему, дать представление ни о его собственном величии, ни о преувеличенной и двусмысленной славе, сопровождавшей его имя. Знакомясь с ним впервые, мы не получаем впечатления ни о его великой душе, ни о его демоническом интеллекте; перед нами всего-навсего скромный и честный наблюдатель, записывающий факты и свои комментарии, при этом настолько верные, что они кажутся элементарно плоскими. Уникальная грандиозность его фигуры доходит до нас только после медленного усвоения его трудов, где мы неоднократно сталкиваемся с поражающими воображение контрастами между такого рода честностью и элементарной лживостью, уклончивостью и изворотливостью, изначально характерными для человеческого ума. Это совершенно не означает, что мысль Макиавелли была одиноким исключением. Французский автор Шарль Бенуа[317] посвятил целое исследование тому, что он называет "Макиавеллизм до Макиавелли". Параллельные явления имели место и в его собственные времена. Вряд ли Макиавелли был знаком с Коммином[318], однако образ мыслей и восприятие действительности великого бельгийского дипломата, столь долго находившегося на службе у Людовика XI, весьма близки к макиавеллевским. И все же, у Макиавелли, помимо разницы в подходах, духовное начало чище и интенсивнее.

Страстный национализм Макиавелли вряд ли мог быть понятым в его эпоху, особенно соотечественниками. Однако честность его помыслов такова, что с трудом доступна для понимания в любое время. Начиная с самого первого его сочинения, судя по всему, потрясали и ужасали Европу. От потрясения люди избавиться не могли; от ужаса они спасались тем, что превращали его в наводящую ужас мифологическую фигуру. Даже в Италии, как свидетельствует Шарбоннель в книге "Итальянская мысль XVI века"[319], его идеи были немедленно извращены. Папы и государи, похоже, взяли из его книг то, что им было нужно, но не то, что Макиавелли хотел донести до них. И чем далее за пределы страны проникали его труды, тем сильнее становились искажения. Во Франции, особенно среди гугенотов[320], они породили особенно яростных оппонентов. В лучшем случае в нем видели умного сикофанта[321], дающего советы тиранам, как надо угнетать своих подданных. Не только участники французских религиозных распрей, но и politiques[322], особенно Жан Воден, яростно набросились на него. Воден не мог вынести похвал Макиавелли по адресу Цезаря Борджиа в "Государе"[323]; хотя для любого, кто прочтет книгу без предубеждения, станет ясно, по какому поводу и с какими оговорками Макиавелли отпускает свои похвалы. В Англии Томас Кромвель[324] и другие с почтением относились к его трудам, хотя вряд ли вероятно, что они понимали их хоть в каком-то отношении лучше. Общее впечатление о Макиавелли в Англии целиком составилось под французским влиянием, после появления перевода "Анти-Макьявеля" Жантийе[325]. По мере продвижения по Европе от первоначальных идей Макиавелли мало что сохранилось. Цивилизация во Франции была в определенных отношениях ниже итальянской, а в Англии даже не могла достичь уровня французской. Достаточно сравнить развитие стиля прозы на трех языках. Макиавелли — мастер прозаического стиля на все времена; его проза зрелая. Ничего равного ей не наблюдалось во Франции до Монтеня, а ведь Монтеня французская критика не считает классиком. Ничего сравнимого с этим не появилось в Англии до Гоббса и Кларендона[326]. Однако к тому времени, когда цивилизации всех трех стран оказались на одном уровне, мы видим повсюду одно ухудшение. Монтень ниже Макиавелли, а Гоббс ниже Монтеня. Сценические вариации на темы Макиавелли в Англии были каталогизированы Эдвардом Мейером в книге "Макиавелли и елизаветинская драма"[327] и недавно разобраны под более философским углом зрения м-ром Уиндемом Льюисом в его чрезвычайно интересном исследовании Шекспира под названием "Лев и Лис"[328]. Свидетельство впечатления, произведенного Макиавелли, и одновременно ложности этого впечатления мы видим в фигуре Ричарда III[329].

В конечном итоге возникает вопрос: что же есть в фигуре Макиавелли такого, чтобы произвести на европейские умы столь грандиозное, ни с чем не сравнимое впечатление, и почему европейское сознание сочло необходимым так абсурдно деформировать его доктрину? Тому имеются, конечно, свои причины. Французское, а еще более, английское воображение оказалось заполонено представлением об Италии как о родине фантастических, злонамеренных и дьявольских преступлений, подобно тому, как сейчас оно заполонено славой Чикаго или Лос-Анджелеса, что в свою очередь расположило это воображение к созданию мифического воплощения всех этих ужасов. Однако в еще большей степени создание отталкивающей фигуры человека, который слишком по-своему воспринял ортодоксальный взгляд на первородный грех, было предопределено ростом протестантизма; а Франция, как и Англия, была тогда в значительной степени протестантской страной. Кальвину, придерживавшемуся еще более крайних и, конечно же, более ложных взглядов на человечество, нежели Макиавелли[330], так и не пришлось испытать такого же рода посрамления; но когда неизбежная реакция на кальвинизм родилась в недрах кальвинизма и пришла из Женевы в виде доктрины Руссо[331], она оказалась в высшей степени враждебной Макиавелли. Ибо Макиавелли — доктор, предлагающий средства лечения, а конкретные средства всегда невыносимы для всех экстремистов. Фанатика еще можно перенести. Неудачи фанатизма, вроде той, что потерпел Савонарола, обеспечивают ему терпимость и даже одобрительную поддержку со стороны потомков. Но Макиавелли не был фанатиком; он просто высказывал правду о человечестве. Мир человеческой мотивации, который он описывает, правдив; это, так сказать, человечество без добавки высшей Благодати. Его, таким образом, могут вынести только люди, обладающие твердыми религиозными убеждениями; кредо, высказанное Макиавелли, никоим образом не может согласоваться с усилиями последних трех столетий дополнить религиозную веру верой в Человечество. Лорд Морли высказывает столь характерное для нашего времени восхищение с оттенком неодобрения по отношению к Макиавелли, когда сообщает, что последний хоть и видел очень ясно то, что он видел, зато видел только половину правды о человеческой природе. На самом же деле, чего Макиавелли в человеческой природе действительно не видел — это мифа об изначальной доброте человека, который для нынешнего либерального сознания заменяет веру в Благодать Божию.

Макиавелли легко восхищаться чисто сентиментально. Одна из таких сентиментальных и театральных поз, которые принимает человеческая природа, — а человеческая природа неисправимо театральна, — это поза "реалиста", человека, которого "не проведешь", которому по душе "грубая откровенность" или "цинизм" Макиавелли. Это форма самоудовлетворенности и самообмана, она всего лишь поддерживает миф о Макиавелли, тянущийся от "Мальтийского еврея" Марло до Ницше[332]. В елизаветинской Англии репутация Макиавелли просто бессознательно поддерживалась, чтобы подпитывать вечно возникавшую тенденцию к манихейской ереси[333]: желанию создать себе дьявола для поклонения. Еретические импульсы оказались довольно упорны; они проявляются и в Сатане Мильтона, и в Каине Байрона. Но с такими поблажками человеческим слабостям Макиавелли просто не по пути. У него не было никакой склонности к театрализации; поэтому людям, чтобы хоть как-то его принять, пришлось сделать из него драматическую фигуру. История его репутации — это история попыток человечества оградить себя, соорудив защитную броню фальши против любого слова правды.

В качестве упрека довольно часто говорилось, будто Макиавелли не делает ни одной попытки "убедить" оппонента. Разумеется, он не был пророком. Ибо первой его заботой всегда была правда, а не убеждение; это оказалось одной из причин того, что его проза — не только великая итальянская проза, но образец стиля на любом языке. Он в каком-то смысле Аристотель в политике. Но "в каком-то" — не потому, что видение его искажено или в суждениях есть предубежденность, и не потому, что ему не хватает интереса к моральной стороне дела, просто он был охвачен одной страстью: желанием единства, мира и процветания для своей страны. Именно эта чистота и однонаправленность страсти делают его великим писателем и навсегда одинокой фигурой. Никто никогда не был меньшим "макиавеллистом", чем Макиавелли. Только чистые сердцем могут столько выболтать о человеческой природе, сколько Макиавелли. Циник такого никогда не сделает; циник всегда нечист и сентиментален. Зато понять, почему Макиавелли сам не стал успешным политиком, довольно просто. Во-первых, он не обладал способностью к самообману и театрализации. Рецепт dors ton sommeil de brute[334] [335] применим ко многим случаям. Кальвин и Руссо — два из них. Однако полезность Макиавелли заключается в его вечном призыве исследовать слабость и нечистоту собственной души. Мы не склонны забывать его политические уроки, но его исследование человеческой души можно слишком легко проглядеть.

"Никколо Макиавелли" ("Niccolo Machiavelli"). Впервые — 16 июня 1927 г. в "Times Literary Supplement" (без подписи). Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. For Lancelot Andrewes. Essays on style and order. L.: Faber and Faber, 1970. Публикуется впервые.

Никколо Макиавелли (1469–1527) — итальянский политический мыслитель, деятель и писатель. Противник Медичи, после их изгнания в 1494 г. — секретарь Совета десяти Флорентийской республики; после их реставрации в 1512 г. сослан в имение близ Флоренции, где написал большинство своих сочинений. Элиот упоминает его знаменитый трактат "Государь" (1513, изд. 1532, на русский переведен неоднократно) и "Рассуждения о первой декаде Тита Ливия" (1513–1519, рус. пер. 1869). Идеал Макиавелли — умеренно демократическая республика, возникающая на основе единого государства, но надежды на объединение раздробленной Италии он возлагал на сильного государя, во имя великой цели использующего любые средства (отсюда понятие "макиавеллизм" как синоним аморальной политики, неразборчивой в средствах).

"Мысли" Паскаля

Может показаться, что о Блезе Паскале и о тех двух сочинениях, на которых основана его слава[336], сказано все, что следует сказать. Подробности его жизни известны с той полнотой, на какую только можно надеяться; его открытия в математике и физике многократно описаны; его религиозные чувства и богословские воззрения послужили предметом нескончаемых дискуссий; стиль его прозы исследован французскими критиками. Но Паскаль — один из тех авторов, которых будет и должно изучать заново каждое последующее поколение. Меняется не он, меняемся мы. Не наши знания о нем возрастают, а наш мир и наше отношение к миру подвижны. История восприятия Паскаля и людей его масштаба — часть истории человечества. В этом его вечное значение.

Немногие обстоятельства паскалевской жизни, о которых нужно вспомнить в связи с "Мыслями", таковы. Он родился в Клермоне (Овернь) в 1623 г. Семья его принадлежала к верхушке среднего класса. Его отец был королевским чиновником; он смог оставить после себя значительное наследство своему единственному сыну и двум дочерям. В 1631 г. он переехал в Париж, а спустя несколько лет получил другую важную должность — в Руане. Где бы ни жил Паскаль-старший, он завязывал сношения с высшим обществом и выдающимися людьми науки и искусства. Блез воспитывался только самим отцом, дома. Он развивался чрезвычайно быстро, на самом деле — слишком быстро, так как усердные занятия в детстве и в отрочестве подорвали его здоровье и, возможно, привели к смерти в тридцать девять лет. Сохранились удивительные, хотя не вовсе неправдоподобные, истории, особенно о его ранних успехах в математике. Ум его был склонен скорее к догадке, чем к накапливанию сведений; с детских лет ему было свойственно то стремление делать собственные открытия, которое отличает детство Клерка Максвелла[337] и других ученых. Напоминать здесь о более поздних его открытиях в физике нет нужды; следует лишь не забывать, что он считается одним из величайших физиков и математиков всех времен и что открытия его были сделаны в том возрасте, когда большинство ученых еще ходит в подмастерьях.

Паскаль-отец, Этьен, был человеком искренне верующим. В 1646 г. он познакомился с представителями течения внутри Церкви, которое стремилось к религиозному возрождению и стало известно под названием "янсенизм"[338] — по имени Янсения, епископа Ипрского, чьи богословские труды и положили начало этому движению. Об этом периоде обычно говорят как о времени "первого обращения" Паскаля. Слово "обращение", впрочем, кажется слишком сильным, чтобы его можно было применить к самому Блезу Паскалю в тот момент. Семья его всегда была набожна, и Паскаль-младший, как бы ни был он поглощен научной работой, неверием не был затронут никогда. Конечно, его внимание было тогда привлечено к религиозным и богословским проблемам; но слово "обращение" можно употребить только по отношению к его сестрам — старшей, к тому времени уже госпоже Перье, и в особенности к младшей, Жак- лине, которая в то время почувствовала в себе призвание к монашеской жизни. Сам же Паскаль был вовсе не расположен отрекаться от мира. После смерти отца в 1650 г. Жаклина, девушка редкой душевной силы и красоты, пожелала принести свои монашеские обеты в Пор-Ройяле, и какое-то время желание ее не могло осуществиться из-за того, что брат ему противился. Суть его возражений была чисто мирская: Жаклина собиралась передать свою часть наследства монастырю, тогда как, пока она жила вместе с братом, их объединенные доходы позволяли ему жить на уровне трат, более соответствовавшем его вкусам. Ему нравилось не только появляться в высшем обществе, но и держать карету и лошадей — их в его экипаж запрягали до шести. Хотя по закону никакого права запретить сестре распоряжаться ее собственностью так, как она хотела, у него не было, любящая Жаклина не хотела так поступать без добровольного согласия брата. Настоятельница монастыря, мать Анжелика (она и сама была заметным персонажем в истории этого религиозного движения), убедила наконец юную послушницу принять постриг, отказавшись от радости принести с собой свое наследство; но Жаклину подобный оборот дела так огорчал, что брат ее в конце концов смягчился.

Насколько нам известно, светскую жизнь, которую вел Паскаль в то время, едва ли можно назвать "рассеянной" и уж никак нельзя назвать "распутной". Даже игра, возможно, привлекала его прежде всего как способ продолжить изучение математических вероятностей. Похоже, что он вел такую жизнь, как мог ее вести любой образованный, острого ума человек, занимающий известное положение и не стесненный в средствах, — и при этом считать себя образцом благонравия и добродетели. Ему не приписывают даже ни одной любовной истории, хотя, как говорят, он подумывал о женитьбе. Но янсенизм, в том виде, в каком он был представлен пор-ройяльской общиной[339], был в морали движением пуританским внутри Церкви; принятые здесь правила поведения были по меньшей мере столь же суровы, как в любой пуританской секте Англии или Америки. Тем не менее, этот период светской жизни имел важное значение для всего последующего развития Паскаля. Он расширил его знание людей и отшлифовал его вкусы; Паскаль стал светским человеком и не растерял того, чему здесь научился; и когда мысли его полностью обратились к религии, знание света стало частью его писательской манеры, составляющей основную ценность его труда.

Интерес Паскаля к светской жизни не отвлекал его от научных изысканий; к тому же этот период занимает не много места в его короткой и насыщенной жизни. Отчасти естественная неудовлетворенность такой жизнью, с той минуты, как он узнал все, чему она могла его научить, отчасти влияние его благочестивой сестры Жаклины, отчасти все усиливавшиеся из-за пошатнувшегося здоровья страдания уводили его все дальше и дальше от мира, к мыслям о вечности. А в 1654 г. происходит то, что называют его "вторым обращением" и что можно бы назвать просто обращением.

Он сделал запись о своем мистическом опыте, которую хранил на себе и которую после его смерти нашли зашитой в подкладку его камзола. Этот опыт он пережил 23 ноября 1654 г., и нет оснований сомневаться в его подлинности — если только мы не готовы отрицать всякий мистический опыт. Паскаль, кстати, не был мистиком, и его сочинения нельзя причислить к мистическим; но то, что можно назвать мистическим опытом, случается со множеством людей, которые мистиками не становятся. Труд, за который он принялся вскоре, "Письма к провинциалу", — шедевр религиозной полемики, полная противоположность мистицизму. Хорошо известно, что в момент, когда на него низошло озарение от Бога, здоровье его было очень скверно; но общеизвестно, что некоторые виды болезни особо благоприятствуют не только религиозным озарениям, но и художественному и литературному творчеству. Сочинение, над которым человек безуспешно бился месяцы или годы, внезапно обретает словесную форму; в таком состоянии можно писать большие куски, и их почти — или вовсе — не надо будет шлифовать. Не могу сказать ни одного доброго слова о культивировании автоматического письма как модели литературного творчества; сомневаюсь, что такие моменты могут культивироваться писателем; но тот, с кем они случаются, непременно должен ощущать себя скорее передаточным средством, чем творцом. Ни один шедевр нельзя создать целиком таким способом; но точно так же даже высочайших форм религиозного подъема духа недостаточно для религиозной жизни; даже самому экзальтированному мистику приходится возвращаться на землю и прибегать к разуму, чтобы использовать результаты своего опыта в повседневной жизни. Можно называть это общением с Божественным, а можно — временной кристаллизацией сознания. Пока наука не покажет нам, как воспроизводить подобные явления по нашему желанию, она не может претендовать на то, что их объяснила; и судить их можно только по плодам.

С этого времени и до самой смерти Паскаль был тесно связан с общиной Пор-Ройяля, куда поступила монахиней его сестра Жаклина, умершая раньше него; община тогда боролась за свое выживание с иезуитами. В сочинениях Янсения были найдены пять положений, которые комиссия в Риме, состоявшая из кардиналов и ученых богословов, сочла еретическими; и Пор-Ройяльской общине, представлявшей янсенизм, был нанесен удар, от которого она так и не оправилась. Здесь не место описывать эти жаркие споры и бои; наилучший рассказ об этом, сделанный великим критиком, который не брал ничью сторону, не был ни янсенистом, ни иезуитом, ни христианином, ни атеистом, содержится в замечательной книге Сент- Бёва "Пор-Ройяль"[340]. В этой книге страницы, посвященные Паскалю, принадлежат к самым блестящим образцам критики из всего написанного Сент-Бёвом. Мы же довольствуемся упоминанием о том, что после обращения Паскаля первым его занятием была работа над восемнадцатью "Письмами"; как прозаический текст они имели основополагающее значение для создания классического французского стиля, а как полемические сочинения не превзойдены никем — ни Демосфеном, ни Цицероном, ни Свифтом. На них распространяются ограничения, накладываемые любой полемикой или тяжбой: они уговаривают, обольщают, они несправедливы. Но было бы также несправедливостью утверждать, будто в "Письмах к провинциалу" Паскаль нападал собственно на Общество Иисуса[341]. Он нападал скорее на определенное направление в казуистике, которое ослабляло требования, предъявляемые к исповеди, — направление, действительно широко распространенное в Обществе Иисуса того времени; самыми признанными авторитетами в нем были испанцы Эскобар и Молина[342]. Без сомнения, он нарушал правила цитирования, что склонен обычно делать писатель-полемист; но он нарушал их по отношению к тому, что было нарушено до него; и эту работу он выполнил добросовестно. В академическом богословии Паскаль не был силен; здесь ему на помощь приходили теологи Пор-Ройяля. "Письма" — сочинение одного из тончайших математических умов всех времен, светского человека, который обращался не к богословам, но к миру вообще — ко всем образованным и ко многим менее образованным мирянам во Франции; и среди таких читателей "Письма" имели ошеломляющий успех.

Во весь этот период Паскаль не оставлял полностью своих научных занятий. Если религиозные сочинения давались ему медленно и тяжело и часто подвергались переделкам, то в математике ум его работал, казалось, с совершенной природной легкостью и свободой. Открытия и находки множились в его голове без усилий; среди второстепенных его изобретений тех лет — первая линия общественного транспорта в Париже. Но стремительно ухудшавшееся здоровье и поглощенность своим великим замыслом оставляли ему мало времени и сил в последние два года его жизни.

План того сочинения, которое мы называем "Мыслями", складывался где-то около 1660 г. В завершенном виде эта книга должна была стать тщательно выстроенной защитой христианства, настоящей апологией и своего рода грамматикой веры, предлагающей доводы, способные убедить разум. Как я уже говорил, Паскаль не был теологом и в вопросах догматического богословия полагался на своих духовных наставников. Не создавал он и стройной философской системы. Он был гением в науке и одновременно психологом и моралистом от природы. И поскольку он обладал великим художественным даром как литератор, эта книга должна была стать также его духовной автобиографией; его манера письма, свободная от всяких снижающих впечатление индивидуальных пристрастий, тем не менее очень личная. Он был прежде всего человек больших страстей; и его интеллектуальную страсть к истине усиливала страстная неудовлетворенность человеческой жизнью, не получившей духовного обоснования.

"Мысли" следует рассматривать как первоначальные заметки для труда, который Паскаль оставил далеким от завершения. Перед нами, по словам Сент-Бёва, башня, камни которой положены друг на друга, но не скреплены, и постройка не закончена. В ранние годы память Паскаля обладала удивительной способностью удерживать все, что он хотел запомнить; и если бы она не была ослаблена усугублявшейся болезнью и страданиями, возможно, ему вообще не было бы необходимости делать такие заметки. Но и в том виде, в каком книга дошла до нас, мы должны признать, что она занимает уникальное место в истории французской литературы и в истории религиозной мысли.

Чтобы понять метод, которым пользуется Паскаль, читатель должен быть готов проследить, как работает сознание думающего христианина. Христианский мыслитель (я имею в виду скорее человека, сознательно и добросовестно старающегося прояснить для себя самого последовательное движение, ведущее к вере, чем публичного апологета) идет по пути отсечения и исключения. Он обнаруживает, что мир представляет из себя то-то и то-то; что свойства его не объясняются никакой не-религиозной теорией; что среди всех религий христианство, и именно христианство католическое, наиболее удовлетворительно объясняет мир, в особенности мир внутренний, моральный; и таким образом, с помощью того, что Ньюмен[343] называет "мощными и взаимодополняющими" аргументами, он сам оказывается неколебимым приверженцем догмата Боговоплощения. Неверующему такой метод кажется неискренним и извращенным; ибо неверующий, как правило, не так глубоко озабочен тем, чтобы объяснить мир для себя, не так удручен царящим в нем беспорядком и обычно не так стремится (в современных терминах) "сохранить ценности". Он не считает, что если определенные эмоциональные состояния, определенные стороны характера и то, что в самом высоком "смысле можно назвать "святостью", умом и сердцем признаются благими, то удовлетворительным объяснением мира должно быть такое, которое допускает "реальность" этих ценностей. Неверующий начинает с другого конца, зачастую с вопроса: вероятен ли случай партеногенеза[344] у человека? И это он называет "доходить до сути дела". Паскалевский же метод в целом — естественный и правильный для христианина; противоположным методом пользовался Вольтер. Стоит напомнить, что Вольтер своей попыткой опровергнуть Паскаля дал, раз и навсегда, модель подобного опровержения; позднейшие оппоненты паскалевской апологии христианской веры мало что к этому добавили, кроме психологических мелочей. Вольтер лучше, чем кто бы то ни было после него, показал, что такое точка зрения неверующего; и в конечном счете каждый из нас должен выбрать одну из этих двух точек зрения.

Я сказал, что паскалевский метод — "в целом" типичный метод христианской апологетики; оговорка относится к вере Паскаля в чудеса, которая играет большую роль в его конструкции, чем это было бы по крайней мере у современного католика. Нынешнему католику показалось бы странным принимать христианство потому, что мы сначала поверили в подлинность евангельских чудес, показалось бы оскорбительным для религии принимать ее прежде всего потому, что мы верим в подлинность чудес, более близких к нам по времени. Мы допускаем подлинность чудес — или некоторых чудес — потому, что верим в Евангелие Иисуса Христа; мы основываем нашу веру в чудеса на Евангелии, а не нашу веру в Евангелие на чудесах. Но нужно помнить, что на Паскаля произвело глубокое впечатление современное ему событие, известное под названием чуда Святого Терния: шип, считавшийся частицей Тернового Венца Господня, приложили к язве, и она сразу же была исцелена. Сент-Бёв, который как медик[345] чувствовал себя здесь уверенно, подробно обсуждает возможное объяснение такого наглядного чуда. Правда, произошло оно в Пор-Ройяле; правда и то, что оно произошло весьма кстати, чтобы поднять упавший в политических сражениях дух общины; и вероятно, Паскаль был особо склонен поверить в чудо, совершившееся с его любимой племянницей. Во всяком случае, возможно, что это подтолкнуло Паскаля в его исследовании веры отдавать чудесам место несколько большее, чем то, которое мы сами им бы отдали.

Главным противником, с которым Паскаль сражался со времен своих первых бесед с господином де Саси, был Монтень. Конечно, Паскаля разрушить нельзя; но среди всех авторов Монтень — один из тех, кто поддается разрушению в наименьшей степени. С таким же успехом можно пытаться рассеять туман, бросая в него гранаты. Ибо Монтень — это туман, газ, жидкость, текучее вещество. Он не рассуждает, он намекает, зачаровывает, влияет; а если рассуждает, вы должны быть готовы к тому, что у него относительно вас другие намерения, а вовсе не те, чтобы убедить вас с помощью аргументов. Едва ли будет преувеличением сказать, что Монтень — самый важный автор из тех, с кем надо ознакомиться, чтобы понять движение французской мысли за последние три столетия. Влияние Мон- теня было во всех отношениях неприемлемо для обитателей Пор-Ройяля. Паскаль изучал его с целью его разгромить. Но под самый конец его жизни, в "Мыслях", мы находим множество мест — и чем они короче, тем многозначительнее, — почти "украденных" у Монтеня, вплоть до фигуры речи или слова. Чаще всего встречаются совпадения¹ с пространным монтеневским эссе "Апология Раймунда Сабундского"[346]* — удивительным сочинением, из которого, возможно, и Шекспир немало почерпнул для "Гамлета". В самом деле, к тому времени, когда читатель узнает Монтеня достаточно, чтобы возражать ему, Монтень успевает уже глубоко проникнуть в его мысли и чувства.

Было бы, однако, крайне несправедливо по отношению к Паскалю, к Монтеню и ко всей французской литературе, если б мы на этом и остановились. Тут не умаление Паскаля, а только возвеличивание Монтеня. Будь Монтень обыкновенным скептиком в натуральную величину, маленьким человечком вроде Анатоля Франса, или даже побольше — как Ренан[347], или даже как самый великий из скептиков, Вольтер, такое "влияние" могло бы нанести ущерб репутации Паскаля; но если бы Монтень был человеком масштаба Вольтера, он не мог бы задеть Паскаля вообще. Тот образ Монтеня, который предстает изначально перед нашими глазами, образ оригинальной и независимой одинокой "личности", для развлечения занимающейся анализом самой себя, — этот образ обманчив. Пирронизм[348] Монтеня — не ограниченный пирронизм Вольтера, Ренана или Франса. Он существует, так сказать, на уровне множества концентрических кругов, из которых лучше всех виден маленький внутренний круг — поверхностный личный скептицизм, который легко передразнивать, если не имитировать. Истинное величие Монтеню придает то, что ему удалось, одному Богу известно, как (сам Монтень скорее всего не знал, что это сделал, — это не такие вещи, которые люди могут замечать за собой, они много больше индивидуального сознания), — ему удалось выразить скептицизм каждого человеческого существа. Ибо у каждого человека, который думает и живет мыслью, должен быть свой собственный скептицизм, тот, что останавливается на вопросе и кончает отрицанием, или тот, что ведет к вере, его преодолевающей. И Паскаль, как тип верующего чрезвычайно страстного и пылкого, но загорающегося только через посредство мощного и упорядоченного ума, в первых разделах своей незаконченной апологии христианства бестрепетно глядит в глаза демону сомнения, неотделимому от духа веры.

Следовательно, это все совершенно отлично от того влияния, которое доказывало бы паскалевскую слабость; существует подлинное сходство между его сомнением и сомнением Монтеня; и через родство с Монтенем Паскаль связан с важной и благородной линией французских моралистов, идущей от Ларошфуко[349]. По честности, с которой они оценивают данности реального мира, эта французская традиция занимает уникальное место в европейской литературе, а в XVII в. Гоббс[350] рядом с ними кажется примитивным.

Паскаль — светский человек среди аскетов и аскет среди светских людей; он обладал знанием света и страстью к аскетизму, и в нем эти два начала слились в совершенно особое целое. Большинство людей наделено ленивым умом, нелюбознательно, погружено в разные суетности, теплохладно чувством и потому не способно ни на глубокое сомнение, ни на глубокую веру; и когда обыкновенный человек называет себя скептиком или неверующим, это обыкновенно просто поза, прикрывающая неготовность додумывать что бы то ни было до конца. Паскалевский трезвый анализ удела человеческого иногда толкуется в том смысле, что Паскаль был на самом деле, в конечном счете, неверующим, который в отчаянии своем не способен испытывать героического удовлетворения свободного человека, поклоняющегося пустоте. Однако его отчаяние, его разочарование — это вовсе не доказательство его личной слабости; это вещи совершенно объективные, поскольку они суть важные моменты в становлении интеллектуальной личности; а для людей того типа, к какому принадлежал Паскаль, они — аналог той засухи, ночной тьмы, что составляет важный этап в развитии христианского мистика. Подобное отчаяние, когда оно постигает больную или нечистую душу, может иметь самые губительные последствия, хотя проявления их могут быть самыми блестящими; в этом случае мы получаем "Путешествия Гулливера". Но у Паскаля таких недугов не было; его отчаяние само по себе более ужасно, чем у Свифта, потому что сердце подсказывает нам, что оно точно соответствует обстоятельствам и его нельзя отбросить как душевную болезнь; но это было то отчаяние, которое есть необходимая прелюдия к радости веры и необходимая ее часть.

Я не хотел бы вдаваться в излишние подробности относительно неортодоксальности янсенизма; в задачи нашей статьи не входит выяснять, действительно ли Пять Положений, осужденных Римом, содержались в книге Янсения "Августин", и должны ли мы сожалеть о крушении Пор-Ройяля (действительно подвергавшегося преследованиям) или радоваться ему. Невозможно обсуждать эту проблему, не будучи вовлеченным в спор либо на стороне Рима, либо против него. Но в человеке паскалевского типа — а такой тип существует всегда, — на мой взгляд, есть частица того, что можно назвать янсенизмом характера и что вовсе не тождественно янсенизму Янсения и других благочестивых и искренних, но не особенно одаренных богословов². Поэтому следует лишь вкратце, не заходя слишком далеко в теологические тонкости, рассказать, что это было такое — опасное учение Янсения. В христианском богословии признается, — а на более низком уровне это признается всеми людьми в вопросах повседневной жизни, — что как свободная воля, природные силы и способности отдельного человека, так и сверхъестественная благодать, дар, посылаемый неведомо как, требуются (во взаимодействии друг с другом) для спасения. Хотя множество теологов бились над этой проблемой, она все равно составляет тайну, которую мы можем разглядеть, но не можем разгадать до конца. По крайней мере очевидно, что как с любой доктриной, так и здесь малейшее преувеличение или отклонение в ту или иную сторону приведет к ереси. Пелагианцы[351], с которыми сражался святой Августин, подчеркивали действенность человеческих усилий и преуменьшали важность сверхъестественной благодати. Кальвинисты подчеркивали падение человека как следствие первородного греха и считали людей испорченными настолько, что человеческая воля утрачивала всякое значение; отсюда шел путь к доктрине предопределения. Янсенисты же опирались на представление о благодати согласно святому Августину[352], а янсениева "Августина" считали адекватным изложением взглядов этого святого учителя.

Ереси никогда не уходят в прошлое, потому что постоянно принимают новые формы. К примеру, если делать упор на добрые дела и "служение", к чему так многие призывают, или просто верить в то, что любой, кто проживает хорошую и полезную жизнь, может не терзаться "болезненной" заботой о спасении, — то это одна из форм пелагианства. С другой стороны, иногда приходится слышать ту мысль, что ничего не изменится, если будут нарушены все традиционные религиозные нормы морального поведения, поскольку те, кто рожден быть хорошими людьми, всегда предпочтут хорошее поведение, а те, кто такими не рожден, будут вести себя иначе в любом случае; и это несомненно одна из форм предопределения, ибо в том, родился ли ты хорошим человеком или нет, точно так же нельзя быть уверенным, как и в даре благодати.

Возможно, что Паскаля плоды янсенизма в жизни Пор-Ройяля привлекали не меньше, чем само учение. Эта благочестивая, аскетическая, не признававшая компромиссов община, с ее героической борьбой посреди расслабленного и легкомысленного народа христианского, была словно создана для того, чтобы привлекать натуру столь сосредоточенную, столь страстную и столь бескомпромиссную, как Паскаль. Но тому, как подчеркивал янсенизм испорченность и беспомощность человека, мы тоже должны быть благодарны, так как этому мы обязаны замечательным анализом человеческих побуждений и занятий, который должен был составить первую часть книги. И независимо от янсенизма как плода трудов не слишком примечательного епископа, который написал никем ныне не читаемый латинский трактат, существует, так сказать, янсенизм личной биографии. Период янсенизма может естественно наступить, и наступает, у отдельного человека, в особенности в жизни человека, наделенного незаурядными и активными интеллектуальными способностями, который не может не видеть людей насквозь и не замечать суетности их помыслов и занятий, их лживости и готовности к самообману, неискренности их чувств, их малодушия, мелочности их подлинных устремлений³. А принимая во внимание, что для таких качеств требуется зрелость гораздо большая, чем для любых великих достижений в математике или естественных науках, — как легко его размышления о "несчастье человека без Бога" могли подтолкнуть его к греху умственной гордыни, "похоти духа"; и как быстро он пришел к смирению!

И хотя Паскаль привносит в свои сочинения ту же мощь, какая присутствует в его научных занятиях, он преподносит себя не как ученого. Не кажется, что он говорит читателю: "Я — один из самых выдающихся ученых нашего времени; я понял многое такое, что навсегда останется тайной для вас; через науку я пришел к Вере; поэтому вы, не посвященные в науку, должны обрести веру, коль скоро я ее обрел". Он полностью сознает различие этих предметов; знаменитое его разграничение между "умом математическим" и "умом светским" заслуживает осмысления.

"У одного правила наглядные, но далекие от житейского употребления, так что за отсутствием привычки людям трудно оборачиваться в ту сторону; но стоит туда обернуться, как эти правила становятся отчетливо видны; и нужно обладать совсем уж извращенным умом, чтобы рассуждать ложно, исходя из правил столь очевидных, что им почти невозможно от нас ускользнуть.

Но правила для ума светского общеупотребительны, они у каждого перед глазами. Тут нет нужды оборачиваться и насиловать себя; надо только иметь хорошее зрение, но уж действительно хорошее: ибо правила тут такие незаметные и многочисленные, что им почти невозможно не ускользнуть от нас. А пропуск хотя бы одного правила ведет к ошибке; итак, нужен острый взгляд, чтобы разглядеть все правила, и к тому же точный ум, чтобы не рассуждать ложно, исходя из правил уже известных"⁴.

Точное сочетание ученого, "воспитанного человека" и религиозной натуры, страстно взыскующей Бога, и делает Паскаля фигурой уникальной. Он добивается успеха там, где Декарт[353] терпит поражение, потому что у Декарта слишком перевешивает элемент "ума математического"⁵. Несколькими словами, посвященными Декарту в этой книге, Паскаль определяет его слабое место:

"Я не могу простить Декарту: он хотел бы во всей своей философии обойтись без Бога, но не мог обойтись без того, чтобы Бог дал пинка вселенной и тем запустил ее ход; после чего Бог был ему больше не нужен"⁶.

Читая эту книгу, сразу замечаешь ее фрагментарный характер; и только углубившись в нее до какой-то степени, понимаешь, что фрагментарность эта присуща скорее способу выражения, чем мысли. Отдельные "мысли" нельзя отрывать друг от друга и цитировать так, как если бы каждая из них была законченным целым. "У сердца свой рассудок, который рассудку недоступен"⁷: как часто мы слышали эту цитату, и как часто — некстати!8 Ведь эта фраза вовсе не превозносит "сердце" в ущерб "голове", не защищает безрассудство. В паскалевской терминологии само сердце поистине рассудительно, если оно поистине сердце. На его взгляд, богословские предметы, которые ему кажутся обширнее, сложнее и важнее научных, требуют всей личности целиком.

Мы не можем до конца понять ни одну из частей, как бы ни были они фрагментарны, без известной степени понимания целого. Очень важно, к примеру, его представление о "трех порядках" — порядке природы, порядке разума и порядке любви. Эти три порядка раздельны: высший не заключен в низшем, как полагалось бы по какой-нибудь эволюционистской теории9. Подобным разграничением Паскаль предлагает многое, над чем современному миру стоило бы подумать. И в самом деле, Паскаль обладал уникальным сочетанием и уникальным равновесием достоинств, и благодаря этому я не знаю никого из религиозных авторов, кто был бы созвучнее нашему времени. Великие мистики, такие, как святой Хуан де ла Крус[354], нужны главным образом читателям с особыми устремлениями; благочестивые авторы, такие, как святой Франциск Сальский[355], — тем, кто уже сознательно ищет любви Божией; великие теологи — тем, кто интересуется теологией. Но я не могу назвать ни одного христианского писателя, включая Ньюмена, которого следовало бы больше, чем Паскаля, советовать читать тем, кто сомневается, но достаточно умен, чтобы понять, и восприимчив, чтобы почувствовать нестроение, тщету, бессмысленность, загадочность жизни и страдания, и кто может найти покой только в том случае, если все его существо найдет удовлетворение.

Примечания

1 Ср. использование образа кровельщика. В том, что касается сопоставления параллельных мест, издание "Мыслей", осуществленное Анри Массисом (Henri Massis), лучше, чем двухтомное издание Жака Шевалье (Jacques Chevalier). Возможно, в этом издании, равно как и в посвященном Паскалю биографическом очерке[356], г. Шевалье излишне ревностен, доказывая совершенную ортодоксальность Паскаля.

2 Самым крупным деятелем Пор-Ройяля был, без сомнения, Сен-Сиран[357]; но всем интересующимся следует обращаться прежде всего к уже упомянутой книге Сент-Бёва.

3 "Такое легкомыслие в деле, где речь вдет о них самих, об их бессмертии, обо всем их существе, вызывает у меня больше возмущения, чем жалости; оно изумляет меня и пугает: для меня это чудовищно. Я говорю так не из ревностной набожности и духовного благочестия. Напротив, я имею в виду, что человек должен держаться такого мнения из земных интересов и собственного самолюбия: ведь для этого нужно только видеть то, что видят самые невежественные". Блез Паскаль. Мысли. М., 1995. С. 191.

4 Ibid., с. 236.

5 Блестящий разбор декартовых заблуждений с теологической точки зрения читатель найдет в работе Жака Маритена "Три реформатора"[358].

6 Блез Паскаль. Мысли. М., 1995. С. 75.

7 Там же. С. 189.

8 А те, кто приводит фразу: "Это мое место под солнцем", зачастую забывают добавить: "Вот начало и образ всех беззаконий на земле". Там же. С. 94.

9 Набросок современной теории прерывности, отчасти восходящей к Паскалю, содержится в кн.: Т.Е. Hulme. Speculations[359].

""Мысли" Паскаля" (""The Pensees" of Pascal"). Впервые — как предисловие к "Мыслям" Паскаля, переведенным на английский У.Ф. Троттером и изданным в 1931 г. в Лондоне (J.M. Dent & Sons Ltd) и в Нью-Йорке (Е.Р. Button & Со). Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. Selected essays. L.: Faber and Faber, 1963. Публикуется впервые.

Гёте как мудрец

В моем рабочем кабинете, на камине, лет пятнадцать, а то и больше, среди фотографий моих друзей-литераторов стоит факсимиле рисунка, изображающего Гёте в старости. Портрет полон жизни; чувствуется, что это работа не просто даровитого рисовальщика, но подлинного художника, вдохновленного своей темой¹. Руки Гёте заложены за спину, плечи опущены — он сильно сутулится; однако нет сомнений: в этом немощном теле по-прежнему бодрый, энергичный дух. Глаза большие и ясные, лукавый снисходительно-добрый взгляд, однако есть в нем нечто мефистофельское: перед нами человек, в котором удачно сочетаются юношеский задор и старческая мудрость. Несколько лет назад рисунок вместе с остальными был безжалостно смещен со своего места, но (а разве можно другого ждать от Гёте) этот безмятежный, живой и ироничный лик выдержал все испытания и уцелел, несмотря на все перипетии этого смутного времени.

На портрете изображен Гёте времен бесед с Эккерманом[360]. Это Гёте-мудрец, и так как то, что я должен произнести здесь, может быть названо "Похвалой мудрости", этот портрет может стать подходящим фронтисписом к тексту. Если употреблять слово "мудрец" так осторожно и бережно, как оно того заслуживает, тогда оно применимо только к редчайшим достижениям человеческого духа. Поэтический дар тоже не столь уж часто встречается, но истинный мудрец — явление еще более редкое, чем поэт; когда же два дара — мудрости и поэтического гения — соединяются в одном человеке, миру является великий поэт. Такие поэты принадлежат не только своему народу, но всему человечеству, и только таких поэтов мы, не обращая внимания, на каком языке они пишут, называем Великими Европейцами.

Вначале я задумался, смогу ли сказать о Гёте нечто, что не было уже сказано до меня и, возможно, лучше. Однако, когда подошло время выбирать тему сообщения и определять свой подход к ней, я был ошеломлен множеством возможностей: существовали как бесчисленные нераскрытые стороны непосредственно творчества Гёте, так и различные контексты, в которых оно могло быть рассмотрено. В конце концов я остановился на двух проблемах, и чем дольше я над ними размышлял, тем теснее сращивались они друг с другом, пока не стали одной проблемой, которую мне предстоит раскрыть как единое целое. Первая проблема: каковы общие характеристики тех избранных писателей, к коим принадлежит Гёте и кого мы зовем Великими Европейцами? Вторая: каким образом мы приходим к тому, что начинаем ценить этих великих писателей, к которым в юности были равнодушны или даже не любили, — и не только, почему это происходит, но и почему должно происходить; здесь интересен не только сам процесс, но и нравственная необходимость его. На протяжении эссе я буду рассматривать эти две проблемы поочередно; и надеюсь, читатель согласится, что придуманный мною подзаголовок "похвала мудрости" не лишен некоторого основания.

Исходя из своего опыта, могу сказать: существуют три важные стадии в становлении вкуса и критических оценок в литературе, что, в свою очередь, является одним из показателей общего созревания личности. В юности я увлекался то одним писателем, то другим, в зависимости от того, кто больше соответствовал моим инстинктивным потребностям на том или ином этапе развития. На этой стадии голого энтузиазма критические способности еще не проснулись, писателей не сравниваешь между собой, нет и полного осознания связи между тобой и писателем, чья книга тебя увлекла. Отсутствует и представление о значительности того или иного автора, потому что нет понятия об истинном величии. Незрелому уму подобный подход невозможен: на этом этапе есть только те писатели, кто тебя захватывает, и те, кто оставляет равнодушным. По мере того, как знакомишься со все большим числом лучших прозаиков и поэтов, одновременно обретая жизненный опыт и развивая способность к рефлексии, вкус становится все более определенным, проникновение в замысел писателя все более глубоким, страсти усмиряются. На этом этапе мы начинаем развивать в себе критические способности, тот дар критического отношения к себе, без которого поэт не растет, а только повторяется до конца своих дней. И все же, даже в это время, когда мы можем получать удовольствие от множества художественных и философских произведений самого высокого уровня, понимаем их и способны оценить, остаются, тем не менее, художники высочайшего класса, которых мы упорно недолюбливаем. Итак, третья стадия нашего развития — достижение зрелости на уровне чтения и обучения — заключается в том, что мы начинаем задаваться вопросом: почему нас не восхищает то, что приводило в восторг других людей, возможно, многие поколения, не хуже, а может, и лучше нас подготовленных к восприятию эстетических ценностей. Пытаясь понять, почему нам недоступен тот или иной автор, мы движемся к постижению не только этого писателя, но и самих себя. Таким образом, изучение творчества писателей, чьи произведения не доставляют нам удовольствия, может принести много пользы, хотя здравый смысл тому препятствует: у кого найдется время штудировать произведения всех великих художников, которые не приносят никакого удовлетворения. Этот процесс исследования не является еще одной попыткой полюбить то, к чему не лежит душа; задача совсем другая: понять данное произведение и понять свою позицию по отношению к нему. Любовь придет позже (если придет) как следствие понимания.

В моем случае существуют очевидные причины, объясняющие, почему мой путь к Гёте был таким трудным. Для людей, с таким, как у меня, католическим складом ума, кальвинистским наследием и пуританским темпераментом, Гёте действительно труден для восприятия. Но, исходя из собственного опыта, смею утверждать, что выявление всех этих трудностей (требующее, скорее, самоанализа, чем анализа творчества писателя) хотя и не снимает их совсем, но делает значительно менее важными. Неуясненные нами различия так и будут пребывать во мраке предубеждения: чем лучше мы определим для себя, почему не можем оценить данного писателя, тем больше приблизимся к тому, чтобы это сделать, потому что понимание и одобрение взаимосвязаны. Хотя я никогда не отрицал гениальности Гёте и не оставался бесчувственным к той его поэзии, что более доступна иностранцу, признаюсь, он раздражал меня. Со временем я понял, что мои разногласия с Гёте (помимо некоторых личных пристрастий, которые теперь кажутся мне уже не столь важными) сводились к бунту против его возраста; ведь с течением времени я почувствовал отчуждение от крупнейших английских поэтов XIX в. — и периода романтизма, и викторианского периода. Отдельные стихотворения мне по-прежнему нравятся, но за исключением Кольриджа (и то, скорее, как философа, теолога и социального мыслителя, чем поэта), я все больше отхожу от их авторов. Теннисон, Браунинг, Арнольд, Мередит — их жизненная философия кажется мне теперь легковесной, а религиозные устои ненадежными. В отрочестве я испытал влияние их поэзии, и это осталось во мне. Какое-то время творчество этих поэтов глубоко меня трогало: я чувствовал и чувствую теперь, что научился у них тому, чему мог научиться и чему они могли меня научить. Гёте — это совсем другое. Что касается английских поэтов, о которых я только что упоминал, то можно допустить, что с другими представлениями о жизни они могли бы стать великими поэтами. Что до Гёте, то все, во что он верил, что делал и как жил, кажется правильным и необходимым. Побежденная неприязнь, когда она относится к личности настолько великой, как Гёте, — важное свидетельство освобождения от предубеждений рассудка.

То, что я трачу столько времени, говоря о перемене моего отношения к Гёте, может показаться легкомысленным тщеславием. Я делаю это по двум причинам. Во-первых, из-за нескольких недоброжелательных и резких выпадов в адрес Гёте, которые я позволил себе в ранних критических статьях; теперь, чтобы избежать упреков в неискренности, следует объяснить мое новое отношение, показав, как происходили перемены в моем сознании. Во-вторых, мне кажется, будет полезно обобщить эту ситуацию. Я уже говорил, что в юности (а мое развитие можно считать типичным) самообразование начинается с того, что тебя увлекает, покоряет, завоевывает то один, то другой писатель (я имею в виду самообразование в поэзии). Со временем приходишь к тому, что уже знаешь и любишь изрядное количество произведений; на тебя оказывают влияние умы достаточно разноречивые; ты все больше владеешь собой и способен на критические суждения; ты отдаешь все больший отчет в своих действиях и способен сознательнее оценить шедевры мысли и фантазии. Под старость во мне произошли еще две перемены. С одной стороны, мои литературные пристрастия сузились: мне все чаще хочется возвращаться к произведениям одних и тех же поэтов. С другой стороны, я вижу, что есть несколько писателей, которых я никогда по сути не знал, не ощущал личностного слияния с их стихами, и надо успеть до конца моих дней сложить мнение о них.

Несколько лет назад я решил, что пора совершить над собой усилие и определить наконец свое отношение к Гёте: не только, чтобы исправить допущенную по отношению к нему несправедливость — сколько таких литературных промахов на нашей совести! — но и ради возможности дальнейшего саморазвития, пренебрегать коим преступно. Иметь такое желание — уже важно: тем самым ты признаешь, что Гёте — один из Великих Европейцев. Надеюсь, теперь читатель поймет, как два вопроса — изменение моего отношения к Гёте и определение того, кто является Великими Европейцами, — слились в моем сознании, и я уже не мог рассматривать один вопрос, не затрагивая другого.

Мне кажется, надежнее всего — взять несколько человек, чье право называться европейцами всемирно признано, и найти у них общие черты. Первым делом, обозначу границы моего выбора. Во-первых, я ограничусь поэтами, потому что поэзия — та область, где я чувствую себя увереннее всего и могу оценить истинное величие. Во-вторых, исключу из рассмотрения всех латинских и греческих поэтов. Причина, по которой я это делаю, обозначена в заголовке, который Теодор Геккер дал своему эссе о Вергилии: "Vergil, Vater des Abendlandes"[361] [362]. Великие поэты Греции и Рима, как и израильские пророки, не столько европейцы в средневековом или современном смысле этого слова, сколько прародители Европы. Только из-за наших общих истоков в литературах Греции, Рима и Израиля мы можем говорить о Европейской литературе; и если уж зашла об этом речь, скажу мимоходом, что будущее Европейской литературы напрямую зависит от того, насколько высоко мы будем почитать наших предшественников. Но в данном исследовании я не стану говорить о них. Некоторые поэты Нового времени, оказавшие большое влияние на чужие страны и языки, также не подходят для моей задачи. В Байроне мы имеем поэта определенного поколения и через это поколение ставшего поэтом всей Европы. В лице Эдгара По Америка произвела поэта, который, благодаря своему влиянию на три следующих друг за другом поколения, может считаться европейцем; однако точное положение и ранг этих поэтов до сих пор являются предметом споров и, возможно, так будет всегда, а я бы хотел ограничиться теми художниками, чьи достоинства неоспоримы.

Для начала определим критерии нашего отбора. Основных два: постоянство и универсальность. Великий европейский поэт должен не только занимать определенное положение в истории литературы — его творчество должно продолжать дарить радость и духовную поддержку всем последующим поколениям. Его влияние распространяется не только в рамках своего времени; он должен быть нужен каждому веку, и каждый век будет понимать его по-своему, давать его творчеству новую оценку. Он должен быть так же нужен читателям своего народа, говорящим на его языке, как и читателям других стран; его соотечественники должны чувствовать, что он — один из них и является их представителем за границей. Читателям разных народов и веков творчество Гёте видится по-разному, однако его значительность ни у одной нации, ни у одного поколения не подвергается сомнению. Историография работ, посвященных творцу такого масштаба, сама становится частью истории европейской мысли.

Нам, конечно, не под силу составить два списка; на одном перечислить имена великих поэтов, являющихся Великими Европейцами, а на другом — имена тех, кто не подходит под это определение. Думается, стоит ограничиться несколькими неоспоримыми именами, выяснить, что между ними общего, и постараться выработать приблизительное определение, которое будем прилагать впоследствии к другим поэтам. Полагаю, ни у кого не вызовут сомнения три имени: Данте, Шекспир и Гёте.

Здесь я должен предостеречь нас от возможной ошибки. Сомневаюсь, что можно называть поэта "Великим Европейцем", если он не великий поэт, но думаю, все согласятся, что существуют великие поэты, которые в то же время не являются Великими Европейцами. На самом деле я полагаю, что, когда мы называем писателя Великим Европейцем, мы выходим за пределы чисто литературной оценки, привнося сюда также исторический, социальный и этический критерий. Сравним Гёте с его более молодым английским современником, Уильямом Вордсвортом. Несомненно, Вордсворт — великий поэт, если это определение чего-то значит; в своих лучших творениях он превосходит Байрона и не уступает Гёте. В определенный момент его влияние на английскую поэзию было решающим: его имя знаменует эпоху. Однако для других европейских народов он никогда не значил так много, как для соотечественников, да и у соотечественников он не превзошел в популярности того же Гёте. Точно так же — но здесь я не стану говорить с той же уверенностью — Гёльдерлин временами взлетал выше Гёте, однако и его не назовешь такой же крупной европейской фигурой. Я не собираюсь сейчас перечислять различия между этими двумя типами поэтов, хочу только в этом контексте напомнить, что, если Данте, Шекспир и Гёте, бесспорно, европейские писатели, то не только потому, что они считаются великими поэтами у себя на родине. Без этого они не были бы Великими Европейцами, но их величие в европейском масштабе обусловлено причинами более сложными, более всеобъемлющими, чем превосходство над прочими поэтами, пишущими на их родных языках.

Говоря о Шекспире и Гёте (к Данте это не относится), трудно не впасть в искушение и не вспомнить о созданных ими двух мифологических образах: Гамлете и Фаусте. В наше время Гамлет и Фауст стали европейскими символами. В этом они схожи с Одиссеем и Дон Кихотом, каждый из которых глубоко национален и одновременно близок всем нам. Есть ли больший грек, чем Одиссей, больший испанец, чем Дон Кихот, больший англичанин, чем Гамлет, больший немец, чем Фауст? И все же все они вошли в наши души, все они помогли — в этом роль таких фигур — познать европейцам самих себя. Поэтому у нас может появиться искушение причислить Шекспира и Гёте к европейским художникам просто потому, что они создали героев европейской мифологии. И все же и "Гамлет", и "Фауст" — только части возведенных Шекспиром и Гёте величественных конструкций, которые значительно умалились бы, оставайся они единственными произведениями этих писателей. Шекспир и Гёте занимают такое высокое положение не только из-за этих шедевров, но благодаря всему их творчеству. С другой стороны, Сервантес для тех из нас, кто не знает достаточно хорошо испанскую литературу, — автор одной книги, и, какой бы великой она ни была, этого недостаточно, чтобы поставить Сервантеса в один ряд с Данте, Шекспиром и Гёте. "Дон Кихот", без сомнения, принадлежит к тем избранным произведениям, которые выдерживают испытание на то, чтобы быть причисленными к Европейской литературе, другими словами, без знания этой книги (которую надо не только прочитать, но и впитать в себя) ни один европеец не может считаться полностью образованным. Однако мы не можем утверждать, что для образованного европейца необходимо знать творчество Сервантеса в той степени, в какой он должен знать Данте, Шекспира и Гёте. Как автор одной книги, Сервантес для нас целиком в ней; можно сказать, что он — Дон Кихот, объясняющий себя. А какое произведение Данте, Шекспира или Гёте можем мы вырвать из всего их наследия и сказать, что именно оно дает нам в полной мере представление о каждом из них? Когда мы говорим, что не можем знать Сервантеса, как знаем этих трех европейцев, это нисколько не умаляет его значения. Я не стану совершать ошибку, отделяя этих писателей от их творчества и идеализируя их как личностей, хотя, особенно с Гёте, о котором осталось много свидетельств как о человеке, это легко можно сделать. Я говорю о них только как о творцах, творцах трех миров, которые они создали, чтобы навечно остаться в европейской истории.

В первую очередь я отмечу как самое очевидное, что произведения всех этих писателей отвечают трем общим характеристикам: ИЗОБИЛИЕ, РАЗМАХ, ЕДИНСТВО. Изобилие: все они написали множество сочинений, и ничто из написанного не является мелким или незначительным. Под Размахом я подразумеваю широту взглядов, способность понимать и сопереживать. Разнообразием интересов, универсальной любознательностью и глубиной ума они превосходят большинство людей. У кого-то есть стихотворный дар, другие обладают неиссякаемой любознательностью, но Данте, Шекспир и Гёте отличаются тем, что у них широта интересов и любознательность пребывают в согласии, образуя Единство. Трудно дать определение этому "единству", можно лишь сказать, что каждый из них показывает нам самое Жизнь, Мироздание, и в этой картине каждый европеец из любого века увидит что-то свое.

Нет необходимости подробно останавливаться на многообразных интересах и делах Данте и Гёте. Что касается Шекспира, то он ограничил себя или был вынужден ограничиться сферой театра: однако, приняв во внимание огромный круг тем и множество характеров в его драматическом наследии, а также бесконечное разнообразие творческих приемов и их непрерывное совершенствование, постоянное привлечение все новых проблем, нам придется признать, что, по крайней мере, по "изобилию" и "размаху" Шекспир превосходит тех немногих писателей, сочинявших для театра, которые равны ему как драматурги и поэты. Что до Единства, то мне кажется, что неразрывная связь политических, теологических, нравственных и поэтических задач, которые ставил перед собой Данте, слишком очевидна и не нуждается в пояснениях. Исходя из собственного опыта, осмелюсь утверждать, что творчество Шекспира настолько цельно, что вы не только не поймете поздние пьесы, не ознакомившись с ранними, но не поймете и ранние, не прочитав поздние. Единство творчества Гёте выявить не так просто. Прежде всего оно гораздо разнообразнее, чем творчество двух остальных. Должен признаться, что многого у него я не знаю или знаком только поверхностно, так что я далеко не самый компетентный защитник его интересов. Скажу только, что искренне верю, что чем лучше я буду знать его произведения — каждый том самого полного собрания сочинений, — тем больше будет крепнуть моя уверенность во внутренней цельности его творчества. Тест сводится к следующему: помогают ли отдельные произведения писателя лучше понять остальное творчество?

Рискну подкрепить это утверждение еще одним соображением, которое, весьма вероятно, вызовет возражения. Большую часть жизни я считал как само собой разумеющееся, что научные воззрения Гёте — его теории о видах растений, минералогии и цвете — всего лишь проявление эксцентричности, позволительной для человека с такой повышенной любознательностью, забредшего в области, для работы в которых у него не было соответствующей подготовки. Даже теперь я не пытаюсь читать его сочинения на эти темы. Полное единодушие специалистов, дружно высмеивавших теории Гёте, было поначалу тем, что заставило меня задуматься, а точно ли неправ Гёте и не могут ли ошибаться его критики. Затем, несколько лет спустя, мне в руки попала книга "Человек или материя" доктора Эрнста Лepca, в которой поддерживались взгляды Гёте. Доктор Лерс — ученик Рудольфа Штейнера[363], а, насколько мне известно, учение Рудольфа Штейнера считается весьма выпадающим из общепринятых норм, но это уж не мое дело. Доктор Лерс надоумил меня предположить, что научные теории Гёте каким-то образом соотносятся с его художественными творениями, что один и тот же творческий импульс стремится проявить себя в обеих областях, и весьма неразумно называть полным вздором в сфере научных исследований то, что мы принимаем как вдохновенную мудрость в поэзии. К этой мысли я еще вернусь по другому поводу; сейчас же, рискуя выставить себя на посмешище, скажу, что после такого высказывания доктора Лерса о научных взглядах Гёте, я понимаю "Фауста" лучше, чем раньше, — к примеру, начало второй части; теперь я считаю вторую часть более великой, чем первая, хотя превосходящие меня ученостью люди всегда внушали мне обратное.

В наших попытках постичь сущность таких людей, как эти трое, о которых я постоянно говорю, мы должны постараться проникнуться всеми их интересами. В литературоведении — такой области деятельности, которая должна постоянно обозначать свои границы, и в то же время постоянно нарушать их, — существует одно необходимое правило: когда критик выходит за пределы очерченной границы, он должен делать это предельно сознательно. Вряд ли можно понять Данте, Шекспира или Гёте, не касаясь их взглядов на вопросы богословия, философии, этики и политики; а в случае с Гёте нам придется проникнуть тайным образом, без "пропуска" еще и в запретную зону науки.

Моя аргументация или, скорее, защита пока ни к чему не привела. Я просто утверждал, что в творчестве Данте, Шекспира и Гёте есть Изобилие, Размах и Единство. Изобилие и Размах видны невооруженным глазом, а чтобы обнаружить Единство, надо приложить определенные усилия. Приняв как данность, что Данте, Шекспир и Гёте — три великих Европейца, мы должны теперь найти эти свойства в каждом писателе, прежде чем счесть его им равным. Однако может случиться так, что автор обладает Изобилием, Размахом и Единством, но не дотягивает до Великого Европейца. Думаю, к трем позитивным характеристикам нужно прибавить еще одну. Но перед тем как подступить к этой последней задаче, нам следует обсудить еще один термин: УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ.

Насколько мы можем судить по трем избранным фигурам, истинно Европейский писатель является в той же мере представителем своего отечества, нации и языка, как и любые другие не столь значительные писатели, творчество которых, за несколькими исключениями, интересно только их соотечественникам. Можно даже утверждать, что Данте, Шекспир и Гёте — не только в высшей степени выражают дух итальянского, английского и немецкого народов, но и той местности, где родились. Очевидно, что их творчество нисколько не теряет от присутствия некоторого местного колорита, хотя в произведениях каждого есть много такого, что близко только их соотечественникам. Они привязаны к определенной местности, что выражается в точности и реальности образов: ведь быть человеком означает знать и любить какой-то уголок Земли, откуда ты родом, а такие гениальные личности, как те, о которых мы говорим, переживают это острее остальных. Европеец, не имеющий этого, — абстрактная фигура, лишенная определенности, говорящая на всех языках без местного и иностранного акцента. А поэт — наименее абстрактное существо из всех людей, потому что он, как никто другой, привязан к родному языку; он даже не может позволить себе знать иностранный язык так же хорошо, как родной: ведь поэт всю жизнь изучает возможности собственного языка. Неразрывную связь поэта со своим народом, зависимость от него и воплощение в себе его основных черт — все эти свойства не надо отождествлять с патриотизмом (сознательной реакцией на особые обстоятельства), хотя это именно та связь, которая порождает наиболее благородные патриотические устремления. У поэта особая сращенность со своей нацией, она даже может находиться в противоречии с патриотическими чувствами многих его соотечественников.

И еще один момент: совсем необязательно, что Европейского поэта легче переводить, чем других поэтов, чье творчество представляет интерес только у граждан их стран. Его легче переводить, чем второстепенного поэта, только в одном смысле: когда переводишь творца, подобного Шекспиру, на другой язык, то, даже утратив многое из оригинала, достаточно много передашь: слишком насыщен текст. Что поддается переводу? Сюжет, драматургическая фабула, впечатления действующих персонажей, образ, композиция. Но магия текста, музыка речи и то значение, которое заключено в музыке, не поддается переводу. Однако мы никак не подойдем к сути дела; пока мы только попытались определить, что делает поэта переводимым, и ни словом не обмолвились, почему о Данте, Шекспире и Гёте, в отличие от других поэтов, можно говорить, что они принадлежат не только своему народу, но и всем европейцам.

Думаю, можно без особого труда принять бесспорный парадокс: что Великий Европейский поэт является в то же самое время представителем определенного народа, страны и местной культуры, представителем более ярким, чем поэт, признанный только соплеменниками. Мы чувствуем, что такой поэт, какой бы национальности он ни был, — и наш соотечественник тоже, хотя он представитель, один из величайших представителей своей нации: поэт такого масштаба помогает своему народу лучше понять себя и одновременно помогает в том же и другим народам. А вот каким образом он связан со временем — вопрос потруднее. Как, выражая свое время, ему удается не терять значительность и в другие эпохи?

Исходя из всего вышесказанного, видно, что, как можно быть великим поэтом, не будучи "Европейским", и быть интересным для других народов только в качестве представителя своей нации, так можно, выражая свое время, представлять интерес для других эпох только в качестве дополнительной помощи при изучении того времени, когда жил поэт. Но, как я уже пытался сказать ранее, Данте, Шекспир и Гёте интересны нам не только как представители своих стран, языков и наций, они интересны нам безотносительно ко времени и месту; каждый образованный европеец должен задать себе вопрос, вне зависимости от его языка, гражданства, наследственности и века, в каком он рожден: "Что Данте, Шекспир и Гёте должны сказать непосредственно мне, и что я им отвечу?" Это четкое противостояние чрезвычайно важно. Подлинный "представитель" своего времени (если подходить к слову буквально) — человек средний, не слишком большой и не слишком маленький. Я не хочу сказать, что он l 'homme moyen sensuel[364]. Но незначительный человек может быть представителем только незначительной исторической эпохи, а таковая в истории человечества просто невозможна; в то же время самая исключительность, уникальность истинно великого человека наводит нас на мысль, что не такой уж он и "представитель" своего времени. Если бы мы рассматривали наших трех поэтов только как представителей их времени, то увидели бы, что эпохи, в которые они жили, должны были их ограничить в той степени, в какой они никогда не были ограничены. Короче говоря, исходя из того, что эти поэты представляют свое время, мы в конце концов приходим к тому, что они его не представляют. Ведь можно не быть типичным представителем своего времени не только потому, что ты отстаешь от него или опережаешь, но еще и потому, что возвышаешься над ним. Мы, конечно же, не можем ожидать, что люди, подобные этим трем, будут согласны со всеми представлениями их времени. Они отнесутся со вниманием к проблемам своих эпох, они будут говорить на тех языках, на которых обсуждаются эти проблемы, но, вполне возможно, что не согласятся с общими выводами. Даже участвуя в социальной или светской жизни, они остаются в гораздо большем одиночестве, чем большинство современников. То, в чем именно они представляют свое время (если, конечно, представляют), можно только почувствовать, но не облечь в слова.

Мы многого не знаем о Данте, очень мало известно нам и о Шекспире. О жизни Гёте, напротив, нам ведомо много. Хотя я, признаюсь, не принадлежу к тем, кто знает ее досконально.

Но чем больше я узнаю о Гёте из его собственных книг и комментариев к ним, тем труднее мне отождествлять его со временем, в котором он жил. Иногда я вижу, что он отчетливо противостоит своей эпохе, противостоит до такой степени, что его совсем не понимают. Мне кажется, что он, в отличие от большинства людей, жил полной и сознательной жизнью сразу на нескольких уровнях. Тайный советник, придворный лев, коллекционер гравюр, рисунков и инталий[365], этот человек мог лежать без сна в Веймаре, страдая, оттого что в Мессине произошло землетрясение. Прочитав книгу доктора Лepca, о которой я упоминал, и затем перечитав некоторые места из "Фауста", я вдруг понял, что "природа" и для Вордсворта, и для Гёте означала, во многом, одно и то же — то, что они знали по опыту и чего я не знал; они оба пытались сказать нечто такое, что даже для них, наделенных исключительным даром слова, никак не поддавалось выражению. Не так давно мне прислали открытку с портретом Уильяма Блейка[366], этот портрет хорошо известен, и я давно его знаю. Так случилось, что я на какое-то время поставил открытку на каминную полку рядом с портретом Гёте, и мне вдруг показалось, что я вижу сходное выражение в глазах обоих мужчин. Только Блейк выглядит не совсем от мира сего, Гёте же — вполне на равных с обоими мирами в тот момент, который уловил художник. Блейк тоже не соглашался с некоторыми общепризнанными мнениями своего времени. Как вы можете видеть, мне не дают покоя Farbenlehre и Ur-Pflanze[367] [368]. Сводится ли вопрос к тому, кто прав — Гёте или ученые? А может быть, Гёте ошибался только в том, что считал неправыми ученых, а те ошибались только в том, что считали неправым Гёте? Разве не может быть, что Гёте, сам полностью не понимая этого, утверждал другой тип самосознания, отличный от того, что царил в XIX и XX веках? Если это так, то Гёте настолько же не является типичным представителем своего времени, как и любой гений. И, возможно, уже пришло время, когда мы можем сказать, что появляются доказательства того, что Гёте был более прав в своем представлении о Вселенной, чем его современники-ученые; это видно особенно сейчас, когда и "живое одеяние" Бога изрядно пообтрепалось в результате разных научных манипуляций.

Конечно, Гёте принадлежит своему времени. Мы едва ли можем игнорировать или рассматривать как случайность тот факт, что Данте, Шекспир и Гёте представляют определенные периоды европейской истории в той мере, в какой их могут представлять поэты; и мы помним слова Гёте о человеке и мгновении. Но не следует забывать, что у нас есть склонность видеть определенную эпоху глазами человека, которого мы считаем ее представителем, не учитывая, что, по крайней мере, часть его величия проистекает из противостояния этой эпохе. Я пытался предусмотрительно дать некоторые оговорки, без коих не обойтись, когда употребляешь термин "типичный представитель" по отношению к личностям такого масштаба. "Представитель" своего народа может быть его суровым критиком и даже изгнанником; "представитель" своего времени может находиться в оппозиции к широко распространенным в его время убеждениям.

До сих пор моя задача состояла в том, чтобы, во-первых, выявить некоторые признаки, без наличия которых мы не можем причислить поэта к "избранным", а во-вторых, определить, кого можно считать "типичным представителем" данного места, языка или времени. Но нам нужно еще поставить вопрос: что это за качество, которое сохраняется при переводе на другой язык? Оно преодолевает расстояние и время и способно вызвать прямой отклик, как если бы человек обращался непосредственно к человеку, у читателей любой страны в любой отрезок времени. Это качество может присутствовать в разной степени — ведь Данте, Шекспир и Гёте не единственные "Европейские" поэты. Однако оно должно быть узнаваемо разными людьми: ведь, как я говорил вначале, самый наглядный тест на величие поэта следующий: ни один европеец не может называться образованным человеком, не зная произведений этого поэта — неважно, писал ли поэт на языке читателя или тому пришлось приложить усилия, выучить язык и прочитать произведения поэта в оригинале, или он знаком с ним только в переводах. Невладение языком сужает возможности постижения великого поэта, но не должно являться оправданием полного незнания его творчества.

Боюсь, то, что я собираюсь сейчас сказать, многих шокирует, прозвучав слишком уж просто после такого долгого вступления, но это качество — Мудрость. Нет, пожалуй, ни одного другого слова, которому было бы столь трудно дать определение, и ни одного другого, которое так же трудно было бы понять. Чтобы постичь, что есть Мудрость, надо быть мудрым самому, а Мудрость существует только в той степени, какая свойственна человеку, понимающему, что он не мудр, но имеющему основания полагать, что сейчас он мудрее, чем двадцать лет назад. Я упомянул о двадцати годах, потому что вынужден с огорчением процитировать собственное высказывание, напечатанное в 1933 г. Вот оно:

"О Гёте, возможно, вернее всего будет сказать, что он баловался философией и поэзией, не достигнув многого ни в том, ни в другом; его истинное призвание — роль светского человека и мудреца, подобного Ларошфуко, Лабрюйеру, Вовенаргу[369]".

Я никогда не перечитывал текст, из которого взято это предложение: перечитывание собственных прозаических сочинений всегда — болезненное занятие для меня. Эту цитату я обнаружил не так давно в предисловии мистера Майкла Гамбургера к сборнику его переводов стихотворений Гёльдерлина[370], так что буду ссылаться на него. Нет особой надобности говорить, что мое высказывание он цитирует с явным неодобрением. Оно действительно интересно только как пример того, как много неверных суждений допущено в одном предложении, и лишь одно справедливо: Гёте, и правда, мудрец. Особенное внимание я хочу привлечь к одной ошибке: сведение всей мудрости только к житейской. То, что я сейчас скажу, ни в коей мере не умаляет моего восхищения Ларошфуко, но мудрость "светского человека" — весьма ограниченная мудрость; теперь, по прошествии двадцати лет, я уже не путаю разные виды мудрости. Есть житейская мудрость и есть духовная. Первая — может в результате обернуться глупостью, если будет игнорировать или пытаться сузить вещи, находящиеся за пределами ее понимания; духовная мудрость может нисколько не помогать в житейских делах. Поэтому, думаю, если мы называем человека "мудрым", а в контексте не ясно, какую мудрость мы предпочтительнее имеем в виду, значит, мы говорим о человеке, наделенном мудростью в большей степени, чем другие люди: Именно это можно сказать о Гёте. Возможно, есть какие-то пределы мудрости, которых он не достиг, но мне интереснее понять ту степень мудрости, какой он обладал, чем искать ее пределы. Когда человек настолько мудрее тебя, не думаешь, насколько он способен быть еще мудрее.

В том предложении, которое я процитировал себе в осуждение, есть еще одна ошибка, помимо той, какую я уже выделил. Оно подразумевает, что мудрость — нечто, выражающееся в мудрых высказываниях, афоризмах и максимах, и что сумма всех этих сентенций и максим, включая и те, которые придумал, но ни с кем ими не поделился, некий человек, и есть его "мудрость". Без сомнения, они могут быть приметами мудрости, и изучение высказываний мудреца помогут развить ту потенциальную мудрость, которая есть у читателя. Но мудрость — понятие гораздо более широкое, чем совокупность мудрых изречений, а сама Мудрость несравненно больше, чем ее воплощение в какой бы то ни было человеческой душе.

Премудрость прославит себя

И среди народа своего будет восхвалена.

В церкви Всевышнего она откроет уста свои

И перед воинством Его будет прославлять себя[371]

Еккл. XXIII.

Мудрость человека проявляется не только в его речи, но и в молчании; и, как утверждает Филофей Синайский[372], "люди с молчаливым разумом очень редки"; мудрость — это врожденный дар интуиции, взращенный и отточенный опытом, который помогает понять природу вещей, живых вещей и, особенно, человеческого сердца. У некоторых людей она проявляется время от времени или даже раз в жизни — в момент блаженства или муки; у человека же, вроде Гёте, она постоянна, устойчива и безмятежна. Истинно мудрый человек по сравнению с человеком, наделенным чисто житейской мудростью, с одной стороны, и человеком, остро осознающим высоты или глубины, — с другой, — это тот, чья мудрость питается духовными источниками, кто извлекает пользу из опыта, достигая понимания, и кто обретает милосердие, даруемое знанием других людей во всем разнообразии их темпераментов, характеров и обстоятельств. У таких людей могут быть убеждения, совершенно отличные от наших; некоторые их принципы мы даже можем счесть отталкивающими; однако, стараясь тоже разжиться мудростью, нам надо стараться их понять.

Итак, я полагаю, что в конечном счете именно мудрость, одушевляющая творчество писателя, дает ему возможность войти в разряд Великих Европейцев; благодаря именно ей он всем нам соотечественник. Совсем не обязательно, что его творчество легко понять; как я говорил, он может представлять столько же сложностей для толкования, как и любой другой писатель. Но иностранец, читающий Данте, Шекспира или Гёте в переводе или даже в оригинале, но испытывающий затруднения из-за недостаточного знания языка, не задаст вопроса, какой может задать в отношении наших многих великих поэтов: "И что в нем находят итальянцы или англичане, или немцы?". Не поймите меня превратно, я вовсе не думаю, что мудрость этих поэтов — нечто отдельное от поэзии, и иностранца приводит в восхищение именно она, а не стихи. Мудрость — вещественный элемент поэзии, и она откроется, если только увидеть ее там. Иностранный читатель не только впитывает мудрость, на него действует и поэзия. Ведь это поэтическая мудрость, ее нельзя передать обычными словами — читателю она может явиться только через поэзию.

Тут встает вопрос, который нельзя оставить без ответа: частично потому, что я сам много лет назад поставил его в слегка измененной форме; а частично потому, что его недавно сформулировал профессор Эрих Хеллер из Кардиффа, критик-философ, к которому я питаю большое уважение. Я имею в виду его недавно вышедшую книгу "Разум, лишенный наследства"2 и особенно главу, посвященную Рильке и Ницше. Профессор Хеллер сурово, но не резко критикует некоторые мои старые высказывания о мысли и вере в поэзии[373]. Кое-что я теперь отстаивать не стану, а кое-что хотелось бы определить или выразить иначе; впрочем, по сравнению с другими критиками профессор Хеллер обходится со мною еще мягко: по его собственному признанию, я повторяю ошибки самого Гёте. Вопрос заключается в том, каково место "идей" в поэзии и как проявляется в ней "философия" или система взглядов, которой придерживается поэт. Такое же отношение у поэта к "идее" как у философа или нет? И если в поэзии отражается определенная философия, означает ли это, что поэт обязательно верит в нее или он может просто использовать ее как подходящий материал для поэтического произведения? И более того, нужно ли, чтобы читатель для полного постижения этого поэтического произведения разделял философские взгляды поэта?

Из того, что я по этому поводу писал в прошлом, можно заключить, что поэту необязательно разделять те философские убеждения, которые он решил воплотить в своих стихах. И профессор Хеллер, несомненно, прав, возражая мне. Такая мысль может стать оправданием лицемерия и разрушит все поэтические ценности, кроме чисто формальных достоинств. Предположить, что Лукреций сознательно избрал для своих ^поэтических целей космологию, считая ее в глубине души лживой наукой, или что Данте не разделял философские взгляды Аристотеля и схоластов, которые подарили ему материал для нескольких великолепных песен в "Чистилище", значит зачеркнуть написанные ими поэмы. Но мне кажется, профессор Хеллер упрощает проблему, обобщая рассматриваемый им частный случай: в своем эссе он пытается доказать, что Рильке не только находился под влиянием философии Ницше в юности, но что этот взгляд на жизнь проявился и в наиболее зрелых его стихах, став своего рода поэтическим эквивалентом философии Ницше. И я готов полностью признать, что в этом конкретном случае профессор Хеллер абсолютно прав.

Исследование проблемы соотношения поэтических и философских взглядов и природы отношения (веры ли или Annahme[374]) поэта к философским системам уведет нас не только очень далеко, но и далеко от интересующего нас предмета: для нашего исследования важнее вопрос доверия, которое ждут от читателя стихотворения. Похоже, профессор Хеллер подразумевает, что если читателю нравятся стихи, то он должен принять и философию поэта. Видимо, на этом основании он порицает суждение блестящего критика, Ганса Эгона Холтузена, о Рильке[375]. "Если идеи Рильке — один вздор, — пишет профессор Хеллер, — или если, как утверждает герр Холтузен в своей книге³, все они неверны в том смысле, что противоречат той "интуитивной логике, которая говорит нам, что есть истина, а что есть человеческое заблуждение, тогда у этой поэзии мало шансов быть тем, что он ее считает великой поэзией".

Профессор Хеллер идет дальше, утверждая: "Поэзия не может быть там, где, по нашему ощущению, "идеи" настолько неверны, что искажают истинный образ человека". Нас подводят тем самым к странному выводу: выходит, герр Холтузен заблуждается, думая, что наслаждается поэзией Рильке, потому что там "не может быть поэзии". С другой стороны, сам профессор Хеллер вынужден согласиться с недопустимой вещью — с тем, что возник "раскол, по причине которого большинство христиан не могут не воспринимать как верные многие "истины", несовместимые с истиной их веры". Заметьте, не кажущиеся несовместимыми, а просто несовместимые! Но если мы воспринимаем как одинаково верные "несовместимые истины", не является ли иллюзорным само чувство "истины"? Я согласен с господином Холтузеном, и если он неправ, а профессор Хеллер прав, тогда я буду вынужден наслаждаться поэзией Рильке как бы по недоразумению.

Все эти примеры нужны мне, чтобы установить разницу между философской концепцией поэта и его мудростью. Если такое различие установить не удастся, тогда я обречен оставаться слепым к прекрасным произведениям некоторых величайших поэтов. Но сначала мне придется отважиться и предложить свою теорию связи между удовольствием, получаемым от поэзии, и согласием с заключенными в ней философскими взглядами.

На мой взгляд, лучше говорить не о философских воззрениях поэта — они могут меняться по мере его развития — а о философских идеях в том, что может быть названо философской поэмой. Вот три наглядных примера: "Бхагавадгита", "О природе вещей" Лукреция[376] и "Божественная Комедия" Данте. Третье произведение особенно подходит для наших целей, потому что в основе его — теологическое учение Западного мира, в которое и по сей день верит много людей. Эти три поэмы представляют три взгляда на мироздание, каждый из которых резко противоречит двум остальным. Оставив в стороне другие различия, зададим вопрос: исходя из факта, что "Бхагавадгита" отстоит дальше всех от меня по культуре и языку, а Данте — ближе ко мне по времени, чем Лукреций, должен ли я признать, что, как христианин, понимаю поэму Данте лучше, чем другие произведения, а как католик, понимал бы ее еще лучше? Мне кажется, что, приступая к чтению такой великой поэмы, как "Божественная песнь" индийского эпоса или поэмы Лукреция, я должен не только, говоря словами Кольриджа, на время забыть о своем неверии, но попытаться посмотреть на эти сочинения с позиции их авторов. Но это только первый шаг моей критической деятельности, следующий, напротив, предполагает, что я вновь отстраняюсь и оцениваю поэму уже отчужденным взглядом. Если сочинение далеко от моих собственных воззрений, то следует сделать упор на попытке идентификации, если — близко, то, напротив, на отстранении. В случае с "Божественной Комедией" я нахожусь в положении равновесия. Труднее дается мне попытка отстранения при чтении поэтических мест из Библии, книг пророков и, больше всего, Евангелия; другими словами, попытка оценить Библию "как факт литературы" — и в английском каноническом переводе[377], и в версии Мартина Лютера Библия остается частью наших обеих литератур. Признаюсь, что в отношении <<Дуинских элегий"[378] я впадаю в другую крайность: меня до такой степени захватывает словесное изящество, музыка стиха, что я с трудом заставляю себя вдумываться в смысл, который для меня одновременно и труден, и чужд по духу.

Как вы можете заметить, в этих систолах и диастолах, в этих движениях вперед и назад, приближении и отстранении или идентификации и различии, я сознательно избегал терминов "форма" и "содержание". Все попытки оценить форму в отрыве от содержания или содержание в отрыве от формы — чистая иллюзия: если мы отвлечемся от содержания, то не сможем оценить форму, если отвлечемся от формы, то не уловим содержания: ведь оно не существует абстрактно, а растворено в словах стиха и только в них. То, о чем я говорил, не исчерпывает всего содержания. Речь шла лишь о содержании как о философской системе, "идеях", которые можно передать другими словами, о содержании как совокупности идей, к которым всегда найдется некая альтернативная система. Эта философская система должна быть логична: стихотворение, в основе религиозное, но воспринимаемое нами как грязное, или стихотворение, претендующее называться философским, которое кажется бессмысленным, просто-напросто не будет считаться нами поэзией. И наоборот: когда два читателя сходного интеллекта и восприимчивости приступают к чтению великой поэмы, причем один из них разделяет философские воззрения автора, а второй подходит к ней с точки зрения иной философии, им следует двигаться к цели, которую, возможно, никогда не достичь — туда, где обе оценки неизбежно совпадут. Так что теоретически допустимо, что профессор Хеллер и господин Холтузен могут на каком-то этапе сойтись в оценке творчества Рильке.

Я затеял этот анализ не ради него самого, а чтобы показать, что в великой поэзии есть нечто большее, чем "идеи", которые мы вольны разделять или отвергать, и они выражены таким образом, что делают сочинение произведением искусства. Разделяем мы философские или религиозные убеждения Данте, Шекспира и Гёте или нет (кстати, вопрос о взглядах Шекспира до сих пор полностью не решен), все мы можем воспринять их Мудрость. С целью набраться мудрости, нам нужно почаще раскрывать книги этих писателей; именно потому что они мудры, нам следует (даже в том случае, если кто-то из них нам не по душе) превозмочь свою антипатию или безразличие. Когда дело касается известных религий или философских систем, мы должны твердо знать, что вот это верно, а то — нет. Но мудрость — это λoγος ζυνος [379], она для всех одинакова: будь это не так, что могли бы извлечь для себя европейцы из "Упанишад"[380] или буддийских "Никая"[381]? Всего лишь тренировку интеллекта, удовлетворение любознательности или непривычное ощущение, подобное тому, когда пробуешь некое экзотическое восточное блюдо. Я сказал, что Мудрости невозможно дать определение. В чем же выражается мудрость Гёте? Как я предположил, афоризмы Гёте в прозе или в стихах, — всего лишь проявление его мудрости. Лучшим свидетельством мудрости великого писателя будут слова тех, кто вправе сказать после длительного знакомства с его произведениями: "Теперь, после того, как я провел многие часы над его книгами, я чувствую себя более мудрым человеком". Ведь мудрость передается на уровне более глубоком, чем логические умозаключения; язык с трудом справляется с этой задачей — только язык поэзии способен в большей степени донести мудрость автора. Мудрость великого поэта таится в его творениях и, знакомясь с ними, мы сами становимся мудрее. То, что Гёте — один из самых мудрых людей, я давно признал; то, что он великий лирический поэт, я тоже понял давным-давно, но вот то, что у великих поэтов мудрость и поэзия неразрывны, я осознал только, когда сам стал немного мудрее. И вот я снова вглядываюсь в черты лица Гёте на портрете, который стоит у меня на каминной полке. Я назвал его и еще двух поэтов Великими Европейцами. Но мне не хочется ставить точку, не напомнив, что я выделяю эту троицу не в качественном отношении, а только по масштабу поэзии; ведь даже на нашей памяти были поэты, пусть и меньшего ранга, но из того же рада; и залогом выживания Европейской культуры в будущем станет способность европейских народов рождать таких поэтов. А если наступит такое время, когда понятие "Европейской литературы" утратит какой-либо смысл, тогда потускнеет, а затем и вовсе исчезнет литература каждой из наших стран и каждого из языков.

Примечания

1 Насколько мне известно, это рисунок Маклайза[382], посетившего в юности Веймар.

2 Книга опубликована в Кембридже, издательством "Bowes and Bowes". Немецкое издание вышло под названием "Enterbter Geist" (Suhrkamp-Verlag).

3 Holthusen H.E. Rilke. Bowes & Bowes, Cambridge (в отличной серии "Исследования в современной европейской литературе и мысли" под редакцией самого профессора Хеллера. Профессор Хеллер не цитирует работу Холтузе- на, но нижеследующий абзац, должно быть, как раз тот, который вызвал этот комментарий:

"Стоит их вырвать из живой конкретности метафизического языка, из эстетического контекста и посмотреть на них как на философскую доктрину, и идеи Рильке станут ложными. Это суждение достаточно веско, если мы допустим, что есть объективно надежный критерий, помогающий отличить "верные" идеи от "ложных", а именно, что существует интуитивная логика, приводящая группы идей в согласие с бытием человека; короче говоря, в жизни присутствует интеллектуальное равновесие, помогающее нам отличать верные идеи от неверных. Идея "моей собственной смерти" — идея ложная, потому что смерть не может быть побеждена с помощью монистического чувства; поэтому смерть должна всегда оставаться для нас чем-то посторонним, завоеванием через что- то чужеродное нам, покорением человеческой реальности реальностью более, чем человеческой. Идея любви, которая отказывается от обладания, ложна; так же неверна идея прославления мира — создания без создателя, имманентности без трансцендентности; метаморфозы всех трансцендентных сущностей в одно имманентное всеединство; растворение Бога во внутренней сущности, растворение Его в сильнейшем чувстве, именование Божественного в чувственных категориях — целый список "несказуемого" и "невидимого". Все эти идеи так же ложны, как и пророческие высказывания Ницше — учение о Вечном Возвращении, о Сверхчеловеке — или "сатанизм Бодлера".

"Гёте как мудрец" ("Goethe as the Sage"). Выступление Элиота в Гамбургском университете в мае 1955 г. по случаю присуждения ему Ганзейской премии им. Гёте за 1954 г. Первая публикация (с немецким переводом Урсулы Клемен) — "Gedenkschrift zur Verliehnung des Hansischen Goethe-Preises 1954. Hamburg, 1955. Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot On Poetry and Poets. L.: Faber and Faber, 1957. Публикуется впервые.

Шарль Бодлер

В Англии подлинное признание пока еще не пришло к Бодлеру, но даже во Франции его до сих пор не оценили по достоинству и в полной мере. Существуют, я думаю, особые причины, осложняющие понимание истинной ценности и места его творчества. Во-первых, в некоторых отношениях Бодлер существенно опередил свое время, и все же во многом был его детищем, разделял его скромные достижения, заблуждения и увлечения. Во-вторых, он сыграл важную роль в формировании следующего поколения поэтов; и в Англии его постигла, можно сказать, неудача: его открыл и сумасбродно разрекламировал Суинберн и его последователи. Бодлер был универсален и в то же время ограничен модой, которую в сущности сам и создал. Отличить постоянное от преходящего, отделить личность поэта от его поэтического влияния и, наконец, отделить его от английских поэтов, его первых поклонников — задача непростая. Сама масштабность Бодлера создает трудности, ибо искушает преданного ему критика представить Бодлера сторонником убеждений самого критика.

Цель этого эссе — выявить значение прозы Бодлера — продиктована переводом на английский язык одного из тех его сочинений¹, знание которых необходимо любому исследователю его поэзии. Такой ракурс позволяет увидеть в Бодлере явление более значительное, нежели лишь автора "Fleurs du Mai" ("Цветов зла"), и соответственно несколько пересмотреть нашу оценку этой книги. Бодлер обрел известность во времена, когда теория "Искусства для искусства" воспринималась как непреложная, бесспорная истина. Тщательность, с которой он отделывал стихи, и то, что в отличие от литературной плодовитости своего времени он, практически единственный как во Франции, так и в Англии, ограничился одним сборником, — все это создало впечатление, будто Бодлер был исключительно творцом искусства для искусства. Конечно, эта теория не приложила на самом деле ни к кому, а менее всего к Пейтеру[383], много лет посвятившему не столько объяснению ее как таковой, сколько толкованию ее как теории жизни, что вовсе не одно и то же. Но именно эта теория повлияла на отношение критики к Бодлеру и действительно помешала справедливой оценке его творчества. На самом деле он как личность гораздо значительнее, чем это признано, хотя, возможно, и не такой уж совершенный поэт.

Бодлера, насколько мне известно, называли "фрагментарным Данте", и отчасти это определение правомерно. Действительно, многие поклонники Данте любят Бодлера, но различия между ними не менее значительны, чем черты сходства. Ад Бодлера и по качеству, и по смыслу существенно отличается от ада Данте. На мой взгляд, точнее было бы назвать Бодлера поздним и более ограниченным Гёте. Лишь теперь мы начинаем понимать: Бодлер представляет свое время примерно в той же мере, в какой Гёте — свое. Принадлежащий современному поколению критик Питер Квеннел заметил в недавно вышедшей книге "Бодлер и символисты"[384]: "Он любил дух своего времени, одобрял его суть, уклад, хотя они еще окончательно не определились, и (на самом деле заглянуть в ближайшее будущее нам мешают лишь наши превратные представления о современности, наше непонимание, незнание сегодняшнего дня и его сущности, а ее следует отличать от ложных тенденций и потребностей) предвосхитил многие эстетические и моральные проблемы, до сих пор актуальные для судеб современной поэзии".

Ныне трудно анализировать мироощущение человека, обладавшего таким чувством своей эпохи. Он подвержен ее причудам, восприимчив к ее открытиям, вымыслам; в Бодлере, как и в Гёте, есть кое-что от уже устаревшего сумасбродства его времени. Параллель между немецким поэтом, неизменно служившим символом во всех отношениях превосходного "здоровья" и универсальной любознательности, и французским поэтом — символом болезненного сознания и сосредоточенности на творчестве — может показаться парадоксальной. Но по прошествии времени различие между их "здоровьем" и "болезненностью" становится все менее существенным; есть что-то искусственное и даже назойливо-педантичное в рассуждениях о здоровье Гёте и болезненности Бодлера; мы уже пережили обе моды — на здоровье и на болезнь и видим в Гёте и Бодлере просто людей с беспокойным, критическим, любознательным складом ума и "чувством своего времени", людей, много понимавших и предвидевших. Гёте и в самом деле интересовался многим, на что Бодлер не обращал внимания, но во времена Бодлера уже не было необходимости иметь столь разнообразные интересы, чтобы обладать чувством своего времени; и в ретроспективе некоторые из научных трудов Гёте кажутся нам (возможно, мы и не правы) просто дилетантскими. Прозаические произведения Бодлера в основном (за исключением переводов из Э.А. По, не представляющих интереса для английского читателя) столь же значительны, сколь и большая часть сочинений Гёте. Разумеется, они проливают свет на "Цветы зла", но не менее важно и то, что они невероятно расширяют наше представление об их авторе.

Когда-то было модно серьезно относиться к сатанизму Бодлера, ныне же существует тенденция представлять его как убежденного христианина-католика. Такое расхождение во мнениях требует обсуждения, особенно в качестве вступления к "Journaux Intimes". Мне кажется, последняя точка зрения — Бодлер по сути своей христианин — ближе к истине, но нуждается в существенных оговорках. Когда сатанизм Бодлера отделен от его недостойных атрибутов, он восходит к смутно-интуитивному началу христианства, но очень важному его началу. Сатанизм сам по себе, если он не просто притворство, был ни чем иным, как попыткой проникнуть в христианство с заднего хода. Настоящее богохульство, настоящее по духу, а не чисто словесное, — результат полуверы, и оно невозможно как для полного атеиста, так и для примерного христианина. Это один из способов утверждения веры. Именно такой дух частичной веры присущ "Дневникам". Что примечательно в Бодлере, так это его теологическая наивность. Он открывает для себя христианство; для него это не увлечение модой, он принимает христианство не по социальным, политическим или каким-то иным причинам. В известном смысле он начинает с самого начала, и как первооткрывателю ему не всегда ведомо, что он исследует и куда это ведет; о нем можно чуть ли не сказать, что он в одиночку повторяет усилия многих поколений. Его христианство элементарно и незрело; в лучшем случае ему присущи крайности Тертуллиана[385] (а Тертуллиана еще не считают полностью христианином и обретшим духовное равновесие). Он стремится не исповедовать христианство, а (что было гораздо важнее для его времени) доказать его необходимость.

Разумеется, нельзя игнорировать болезненный характер Бодлера: об этом впечатляюще сказано в работе Крепе и в недавнем небольшом биографическом исследовании Франсуа Порше[386]. Было бы заблуждением рассматривать это как несчастный недуг, которым можно пренебречь, или попытаться отделить в его творчестве здоровое от нездорового. Без этой болезненности ни одно произведение Бодлера не было бы возможно и значительно; его слабости могут войти в более емкое целое источника его силы, и именно это я имею в виду, утверждая, что ни здоровье Гёте, ни болезнь Бодлера сами по себе не имеют значения: важно то, чего каждый из них достиг своими дарованиями. В глазах общества, особенно в сфере частной жизни, Бодлер был крайне порочным и несносным, выделявшимся особым даром быть неблагодарным, необщительным, невыносимо раздражительным, умевшим с ослиным упрямством все обернуть худшим образом: если у него появлялись деньги — промотать их; если у него были друзья — оттолкнуть их; от удачи — отвернуться с презрением. Ему была свойственна гордость человека, в характере которого сочетались великая слабость и великая сила. Отмеченный печатью гениальности, он, однако, не обладал ни терпением, ни желанием, даже если это было ему по силам, преодолеть свою слабость; наоборот, он использовал ее при утверждении своих идей. Моральную сторону этой ситуации можно обсуждать бесконечно; для Бодлера это был путь к раскрепощению сознания и возможность оставить нам наследство и урок — именно те, которые он оставил.

Он был одним из тех, кто обладает великой силой, но силой только страдать. Он не мог избежать страдания и не мог преодолеть его, таким образом он притягивал боль к себе. Но что он действительно мог (при всей своей огромной пассивной силе и чувствительности — ослабить их не могла никакая боль) — так это исследовать свои страдания. И в этом он совершенно не похож на Данте, и даже ни на один персонаж его "Ада". С другой стороны, страдание, подобное страданию Бодлера, предполагает возможность обретения блаженства. В самом деле, в том, как он страдает, уже ощущается своеобразное присутствие сверхъестественного и сверхчеловеческого. Он неизменно отвергает исключительно естественное и исключительно человеческое; иными словами, он — не "натуралист" и не "гуманист". Возможно, потому, что он не мог приспособиться к реальному миру, он вынужден отвергать его во имя Рая и Ада, или же наоборот, ощущение Рая и Ада заставляет его отвергать реальный мир: оба допущения равно вероятны. В бодлеровских строках много романтических отзвуков: ses ailes de geant l'empechent de marcher[387] [388], — говорит он о Поэте и об Альбатросе, но звучит это не слишком убедительно; однако в этих словах — правда о нем самом и о мире. Его ennui[389] можно, конечно, как все что угодно, объяснить в понятиях психологии или патологии. Но с иной точки зрения она также выглядит как настоящее проявление acedia[390], возникающей в результате безуспешного стремления к духовной жизни.

Ограничившись лишь стихами, думаю, мы едва ли осознали бы подлинный смысл и значение духа Бодлера. Превосходная форма его стихов, совершенство их языка и кажущаяся ясность создают видимость его определенности и стабильного состояния. На самом деле его стихи, на мой взгляд, имеют лишь внешнюю, а не внутреннюю форму классического искусства. Можно даже дерзнуть высказать предположение, что у некоторых поэтов- романтиков XIX в. забота о совершенстве формы была вызвана стремлением выдержать или скрыть душевный хаос. Бодлер же как художник претендует не на обретение некой внешней формы выражения, а поистине на поиск формы жизни. В малых поэтических формах ему действительно так и не удалось стать равным Теофилю Готье[391], которому он со смыслом посвящал стихи: изящной поэзии Готье в ее лучших образцах присущи умиротворенность, равновесие внутреннего мира и формы, коих невозможно найти у Бодлера. Он в большей степени, нежели Готье, владел техникой стиха, однако сила чувства, эмоциональная мощь постоянно взрывает рамки формы его произведений. Художественный арсенал Бодлера, под ним я подразумеваю не его владение словом и ритмом, а систему образов (а у каждого поэта своя образная система, со своей спецификой), не слишком прочен и не отвечает высоким критериям. Его проституток, мулатов, иудеек, змей, котов, трупов — вкупе нелегко вынести. Его Поэт, или Дон Жуан, имеет романтических предшественников, которых совсем нетрудно установить. Сравните экипировку Бодлера с кладовой образов "Новой жизни" Данте или поэзии Кавальканти, и вы убедитесь: бодлеровское не всегда так же прочно, как созданное несколькими веками раньше, и снашивается быстрее; сравните его с Данте или Шекспиром (если такое сравнение имеет смысл), и он оказывается не только существенно менее значительным поэтом, но еще и поэтом, в чьем творчестве гораздо больше бренного, преходящего.

Но сказать так — значит сказать лишь то, что Бодлер принадлежит определенному времени. Порождение романтизма и одновременно по природе своей первый антиромантик в поэзии, он мог, как и любой другой поэт, работать лишь с материалом, доступным ему. Нельзя забывать: в эпоху романтизма поэт не мог быть "классицистом", разве что проявлять некоторую склонность. Если он искренен, то должен выражать (с присущей ему индивидуальностью) общее состояние духа — не по обязанности, а просто потому, что иначе не может. Именно такие поэты (и тут нам часто может очень помочь чтение их прозаических сочинений и даже заметок и дневников) помогают понять природу расхождений между умом и сердцем, средствами и целью, плотским и идеальным.

Что уберегает Бодлера от судьбы большинства французских поэтов XIX в. — вплоть до его времени и что сделало его, как заметил г-н Валери в предисловии к недавнему изданию "Цветов зла"[392], единственным современным французским поэтом, широко известным за границей, разобраться далеко не просто. Отчасти это объяснимо техническим мастерством поэта, которое трудно переоценить; благодаря ему стихи Бодлера стали неистощимым источником для многих поэтов (и не только франкоязычных). Когда мы читаем:

Maint joyau dort enseveli

Dans les tenebres et I'oubli,

Bien loin des pioches et des sondes;

Mainte fleur epanche a regret

Son parfum doux comme un secret

Dans les solitudes profondes…

Вдали от лота и лопат,

В холодном сумраке забвенья

Сокровищ чудных груды спят;

В глухом безлюдье льют растенья

Томительный, как сожаленья,

Как тайна сладкий, аромат…[393]

Перевод Эллиса.

на мгновение кажется, будто это какой-то наиболее ясный фрагмент из Малларме; а сочетание слов столь самобытно, что мы можем пренебречь явным заимствованием из "Элегии" Грея[394]. Когда мы читаем: Valse melancolique et langoureux vertige![395] [396] — мы уже в Париже Лафорга[397]. Бодлер многое дал французским поэтам и не менее сам заимствовал у поэтов английских и американских. Довольно часто говорят об обновлении им приемов и правил стихосложения Расина, и впрямь подлинном, хотя, возможно, и несколько с перебором, ибо порой оно приближается к трюкачеству. Но даже и без этого разнообразие и изобретательность Бодлера все равно замечательны.

Более того, помимо собственной системы образов, ныне кажущейся уже не оригинальной, он открыл новые возможности для поэзии, введя в нее образы современной жизни.

…Aи coeur d'un vieux faubourg, labyrinthe fangeux

Ой I 'humanite grouille en ferments orageux,

On voit un chiffonnier qui vient, hochant la tete,

Buttant, et se cognant aux murs comme un poete…

…на грязных окраинах корни пуская,

Закипает грозой мешанина людская,

Ходит мусорщик старый, в лохмотья одет.

Не глядит на людей, и, совсем как поэт,

За столбы задевает, и что-то бормочет,

И поёт, и плевать на полицию хочет[398].

Перевод В. Левика.

В этой строфе передано нечто новое и всеобщее в современной жизни. (Последняя процитированная строфа, своим ироническим лаконизмом предвосхищающая Корбьера[399], вполне сравнима со стихотворением "Благословение"[400], открывающим сборник.) Бодлер разработал способ свободного поэтического выражения, доступный другим, но не просто путем использования образов, передающих обычную жизнь, и не только образов убогой жизни большого города, а именно тем, что сообщил этим образам поразительную силу, представляя их такими, каковы они есть, и вместе с тем выявляя их более глубокий, спрятанный за поверхностью смысл.

Создания такого поэтического языка в период, когда французская поэзия особенно в нем нуждалась, уже достаточно, чтобы считать Бодлера великим поэтом, значительной вехой в истории поэзии. В самом деле он — величайший образец для подражания в современной поэзии, ибо его стихи и язык наиболее близки к воплощению идеи полного обновления поэзии, наблюдаемого нами. Но не менее радикально и значительно обновление им отношения к жизни. Его поэзия ныне — не столько образец для подражания или источник вдохновения, сколько напоминание о долге, священной обязанности, искренности. От глубинной искренности Бодлер никогда не отступался. На поверхности искренность (что, мне кажется, нечасто отмечали) не всегда видна. Как я уже отмечал, многие его стихи недостаточно отдалились от своих романтических истоков: байроновского отцовства и сатанинского братства. "Сатанизм" Черной мессы был тогда весьма распространенным явлением[401]; изображая его, Бодлер выступает как выразитель своего времени; но, по моему наблюдению, у него, как ни у кого другого, сатанизм искупается тем, что означает нечто совсем другое. Бодлер использует обычные атрибуты сатанизма, но не может ограничить их символизм только тем, что сам сознает. Сравните его с Гюисмансом, автором романов "Наоборот", "В пути", "Там, внизу"[402]. Первоклассному реалисту своего времени, Гюисмансу удается сделать дьявольщину занятной лишь при изображении ее извне, когда он просто описывает свое время (раз уж оно было таковым). Его собственный интерес к делам такого рода, как и к христианству, тут не важен. Гюисманс просто представляет документ. Бодлер не стал бы делать даже это, будь он по-настоящему увлечен сим смехотворным надувательством. На самом деле его волнуют не демоны, черные мессы и романтическое богохульство, а реальная проблема добра и зла. То, что он пользуется существовавшим в то время набором образов и словарем богохульников, видимо, всего лишь случайность, обусловленная своеобразием эпохи. В середине XIX столетия, в век, который (в его лучших проявлениях) предвидел Гёте, в век энергичной деятельности, программ, платформ, научного прогресса, гуманизма и революций, ничего не улучшавших, в век прогрессирующей деградации, Бодлеру стало ясно, если есть что-то подлинно важное в жизни, так эта Грех и Искупление. О его честности свидетельствует то, что он дошел лишь до той черты, до которой можно было дойти честно, и не пошел дальше. Для ума, наглядевшегося на поствольтеровскую Францию ("Voltaire… — lepredicateur des concierges"[403] [404]), ума, знавшего лучше мир Napoleon le petit[405] [406], чем мир Виктора Гюго, ума, в то же время чуждого ханжескому благочестию своего времени, признание реальности Греха — это Новая жизнь; а возможность проклятия — такое огромное утешение в мире реформ избирательной системы, плебисцитов, изменения норм сексуального поведения и манеры одеваться, что само проклятие есть прямой путь к спасению — спасению от скуки современной жизни, ибо, наконец, придает смысл существованию. Именно это, мне кажется, Бодлер и стремится выразить; и именно это отличает его от Байрона и Шелли с их модернистским протестантизмом. Ум Бодлера явно занимает Грех в суинберновском понимании, хотя на самом деле это Грех в обычном христианском смысле.

Однако, как уже говорилось, понятие Зла, предполагает понятие Добра. И поскольку Бодлер в данном случае, видимо, путает, а возможно, и раньше путал Зло с его театральными воплощениями, он не всегда имеет четкое представление о Добре. Он никогда полностью не отвергает романтическую идею любви, но и не приемлет ее целиком. В "Балконе" (г-н Валери считает его и, думаю, считает справедливо, одним из самых прекрасных стихотворений Бодлера) присутствует не только вся романтическая идея, но и нечто большее: стремление к тому, что невозможно обрести в личных отношениях, но можно частично достичь с их помощью. В самом деле, в романтической поэзии печаль в основном вызвана чрезмерным использованием истины о несоответствии отношений людей их желаниям, а также неверием в любую более высокую цель человеческих желаний, кроме собственно человеческой, не способной, как таковая, удовлетворить их. Одна из печальных неизбежностей человеческого существования состоит в том, что мы должны "каждый раз все заново открывать для себя". Будь по-иному, созданного Данте было бы вполне достаточно раз и навсегда, по крайней мере, для поэтов. В Бодлере сконцентрировалась вся романтическая скорбь, однако он создает новый вид романтической ностальгии, ее порождение — poesie de departs, poesie des salles d'attente — поэзию ухода, странствий, поэзию залов ожидания. В прекрасном фрагменте раздела "Дневников" — Моп coeur mis а пи (Мое обнаженное сердце) он воображает, как вопрошают суда в гавани: Quand partons-nous vers le bonheur?[407], а его менее значительный последователь Лафорг восклицает: Сотте ils sont beaux les trains manques[408] Поэзия бегства (в современной Франции она многим обязана стихам А.О. Барнабуса — творения Валери Ларбо[409]), истоки которой видны в этих строках Бодлера, смутно намечает направление поисков блаженства.

Но в умении сочетать природное с духовным, животное с человеческим и человеческое со сверхъестественным Бодлер, в сравнении с Данте, — ремесленник, "сапожник"; лучшее, что в данном случае можно сказать (а это совсем немало), — все, что он познал, он открыл для себя сам. В Дневниках, особенно в разделе Мое обнаженное сердце, он много пишет о любви мужчины и женщины. Приведем один афоризм, обычно привлекающий особое внимание:…la volupte unique et supreme de Vamour git dans la certitude de faire le mal [410] [411]. Это значит, я думаю, что Бодлер сознавал: именно понимание Добра и Зла (нравственных Добра и Зла, иных по своей природе, чем природные Добро и Зло или пуританские представления о Правильном и Неправильном) и отличает отношения мужчины и женщины от совокупления животных. Имея несовершенное, туманное, романтическое представление о Добре, он смог, по крайней мере понять, что сексуальный акт, будучи злом, тем не менее достойнее и не так скучен, как естественный, "жизнетворный", бодрый автоматизм современного мира. Во всяком случае для Бодлера сексуальный акт не аналогичен приему слабительной соли.

В зависимости от степени нашей человечности все, что мы делаем, оказывается либо добром, либо злом²; в той мере, в какой мы творим зло или добро, мы человечны; и, как ни парадоксально, лучше творить зло, чем не делать ничего: по крайней мере, это значит, что мы существуем. Истина в том, что величие человека — в его способности к спасению души, праве на вечное блаженство; истина также и в том, что величие человека — в его способности, праве быть осужденным на вечные муки. Худшее, что можно сказать о большинстве наших преступников — от политиков до воришек: они не вполне люди, чтобы быть осужденными на вечные муки. Бодлер был для этого человеком вполне; конечно, другой вопрос — осужден ли он на самом деле на вечные муки, однако ничто не мешает нам молиться за упокой его души. Во всех своих унизительных отношениях с остальным миром он был надежно защищен этим предназначением — правом быть осужденным на вечные муки, недоступным парижским политикам и редакторам газет.

III

Представление Бодлера о блаженстве, конечно, расплывчато; и даже в одном из своих самых замечательных стихотворений "Приглашение к путешествию" едва ли он выходит за рамки поэзии уходов и странствий. А поскольку его мировосприятие здесь так ограничено, он оказывается перед пропастью, возникшей между любовью человеческой и любовью божественной. Природа любви человеческой для него ясна и несомненна, природа любви божественной — смутна и неопределенна: отсюда его настойчивое мнение о порочности любви, отсюда — постоянные злобные нападки на женщину. Тут не нужно выискивать психопатологических причин, что было бы в лучшем случае неуместно; его отношение к женщинам соответствует его убеждениям, сложившимся в течение жизни. Будь он женщиной, несомненно, он точно так же отнесся бы к мужчинам. В конце концов он понял, что женщина должна быть в некотором роде символом; но не сумел достичь гармонии между личным опытом и идеалом. "Новая жизнь" и "Божественная Комедия" Данте дополняют и корректируют "Дневники" в плане взаимоотношений мужчины и женщины. Однако (не могу утверждать это вполне уверенно) мироощущение Бодлера, как таковое, объективно понятно; это значит, что его можно объяснить особенностями характера частично, но никак не полностью. Этому мироощущению присущи величие и героизм; Бодлер дал своеобразное евангелие своему времени и нашему. "Подлинная цивилизация, — писал он, — это не газ, не пар, не столоверчение. Главное в ней — уменьшение следов первородного греха"[412]. Не совсем ясно, какое именно уменьшение имеется здесь в виду, но направленность его мысли ясна, и его мнение все еще разделяют лишь немногие. Более чем полвека спустя, Т.Э. Хьюм высказал суждение, которое Бодлер одобрил бы: "В свете абсолютных ценностей человек по природе своей обречен быть ограниченным и несовершенным. Над ним тяготеет

Первородный Грех. Порой человек способен совершать поступки, приближающие его к совершенству, но стать совершенным он не сможет никогда. Это определяет условия повседневной жизни и деятельности человека в обществе. Человек порочен по природе своей, он может создать что-то ценное только благодаря дисциплине — этической и политической. Таким образом, порядок, правила, дисциплина — явления не только отрицательные, но и созидательные, дающие свободу. Устои необходимы"[413].

Примечания

1 "Journeux Intimes" ("Дневники"), переведены на английский Кристофером Ишервудом и опубликованы издательством "Блэкмор пресс".

2 "Неужели вы не знаете, что, кому вы отдаете себя в рабы для послушания, того вы и рабы, кому повинуетесь, или рабы греха к смерти, или послушания к праведности?" — Рим VI: 16.

"Шарль Бодлер" ("Charles Baudelaire"). Впервые — в 1930 г. как предисловие к "Дневникам" Ш. Бодлера, переведенным на английский писателем Кристофером Ишервудом (1904–1986) и опубликованным издательствами — лондонским "Blackmore press" и нью-йоркским "Random House" в 1930 г. Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. Selected Essays. L.: Faber and Faber, 1963. Публикуется впервые.

От По к Валери

В мои цели здесь не входит беспристрастная, с позиций здравого смысла оценка Эдгара Аллана По; я не пытаюсь установить его ранг среди поэтов или определить суть его неповторимого своеобразия. На самом деле для здравомыслящего, беспристрастного критика По — крепкий орешек. При внимательном, детальном изучении его творчества может показаться, будто в нем нет ничего, кроме небрежного стиля, поверхностного мышления, не подкрепленного широким кругом чтения и глубокими познаниями, бессистемных экспериментов в различных жанрах, в основном под давлением материальных обстоятельств, — совершенства нет ни в чем.

Впечатление это несправедливо. И если вместо того, чтобы разглядывать его творчество под лупой, мы обозрим его с дистанции — как целое, то увидим нечто уникальной формы и впечатляющего объема, приковывающее взгляд.

Не менее поражает и влияние поэзии и поэтических теорий По. Во Франции оно огромно[414]. В Англии и Америке — ничтожно. Можно ли назвать поэта, чей стиль явно сложился под воздействием По? Единственный, чье имя сразу приходит на ум, — Эдвард Лир[415]. И все же ни один поэт не может с уверенностью сказать, что По не оказал на него влияния. Я, не колеблясь, назову поэтов, повлиявших на меня; назову и тех, кто, и тут нет сомнений, на меня никак не повлиял; существуют еще и такие, чье влияние я не сознаю, но вполне мог бы признать. Но в отношении По у меня нет никакой уверенности. Он написал очень мало стихотворений, и из них лишь полдюжины имели огромный успех: но мало найдется стихов, сравнимых с ними по известности, их помнит каждый. А порой существенное влияние некоторых его рассказов на писателей и разные виды повествования обнаруживается в самых неожиданных случаях.

Я не пытаюсь здесь объяснить это таинственное явление. Самое большее в моих намерениях — содействие изучению природы его влияния и выяснение, хотя и весьма неполное, одной из причин значения По в свете этого влияния. Я пробую взглянуть на него, на миг, глазами трех французских поэтов — Бодлера, Малларме и особенно Поля Валери, постаравшись как можно лучше понять их точку зрения. Тут существенны сами имена в их последовательности. Эти три французских поэта знаменуют собою начало, середину и конец особой традиции в поэзии. Малларме однажды признался моему другу, что приехал в Париж потому, что хотел познакомиться с Бодлером[416]; и однажды увидел его на набережной у книжного киоска, но не решился заговорить с ним. Что касается Валери, то из его первого же, написанного едва он вышел из подросткового возраста, письма Малларме известно, что он считал себя его учеником[417]; известна и его преданность Малларме до самой смерти старшего поэта. Перед нами — три литературных поколения, представляющие почти целый век французской поэзии. Разумеется, эти поэты существенно отличаются друг от друга; разумеется, литературные последователи Бодлера многочисленны и значительны, у него были последователи и по другим линиям. Но, думаю, у этих трех поэтов можно проследить преемственное развитие одной, своеобразной теории природы поэзии, а истоки этой теории — даже не столько в практике, сколько именно в теории Эдгара По. И впечатление, рождаемое влиянием По, еще более поразительно благодаря тому, что Малларме и в свою очередь Валери были наследниками По не только через посредничество Бодлера: каждый из них пережил его влияние непосредственно и оставил убедительные свидетельства того, как высоко он ценил теорию и творчество самого По.

Ныне все мы склонны верить в то, что понимаем своих поэтов лучше, чем любой иностранец; но, думаю, нам следует признать: эти французы увидели в По то, что англоязычные читатели просмотрели.

Таким образом, моя тема — не просто По, а его воздействие на трех французских поэтов, представляющих три, следующих друг за другом, поколения; а моя цель состоит в том, чтобы объяснить особое отношение к поэзии, присущее самим этим поэтам и основанное, возможно, на наиболее интересной, вероятно, наиболее характерной и, конечно же, наиболее оригинальной разработке эстетики стиха в этот период в целом. Она тем более достойна внимания, если учесть, что такое отношение к поэзии, как мне представляется, знаменует собою этап, завершившийся со смертью Валери. И это исследование его должно помочь понять, что же наше и следующее за нами поколение предложит взамен.

Прежде чем вникнуть, каким предстал По перед этими французскими поэтами, хотелось бы также изложить свое впечатление о том, каков статус По у американских и английских читателей и критиков, ибо, если я окажусь неправ в данном случае, вы, помня о моих ошибках, сможете подвергнуть критике и мои суждения о его влиянии во Франции.

Мне кажется, я не ошибусь, сказав, что По считают незначительным, или второстепенным романтиком: в прозе — преемником так называемых "готических" романистов[418], в поэзии — последователем Байрона и Шелли. Таково отводимое ему место в английской традиции, хотя ей он, разумеется, не принадлежит. Иногда все, что у По не укладывается в представление об английской традиции, английские читатели называют американским. Но и это не кажется мне в полной мере истинным, особенно если принять во внимание американских писателей его собственного и предшествующего поколений. В его творчестве есть некий особый привкус провинциальности, ни в коей мере не свойственной Уитмену: это провинциальность человека, не чувствующего себя дома там, где он родился, но лишенного возможности перебраться в иные края. По — это своеобразный перемещенный на американскую почву европеец; его привлекают Париж, Италия и Испания, места, обладающие в его глазах романтическими мрачностью и величием. И хотя в своих передвижениях в пространстве он едва ли выбирался за пределы Ричмонда и Бостона, восточнее или западнее этих городов, он кажется странником, лишенным постоянного местожительства. Мало найдется столь знаменитых авторов, в такой мере почти чуждых своим корням и столь отчужденных от любой среды вообще.

Думаю, обычный образованный английский или американский читатель относится к По приблизительно так: По — автор нескольких, очень немногочисленных небольших стихотворений, поразивших его, читателя, в детстве и памятных ему с тех пор. Не думаю, что он перечитывает их, разве что встретив в какой-нибудь антологии; его удовольствие от них — скорее память об удовольствии, возможно, на миг переживаемом вновь. Ему кажется: они принадлежат к определенному периоду его жизни, когда его интерес к поэзии только что пробудился. Некоторые образы, а еще в большей степени ритмы постоянно сохраняются в его памяти. Тот же читатель помнит и некоторые — весьма немногие — рассказы и убежден, что "Золотой жук" был вполне хорош для своего времени, но с тех пор детективная литература ушла далеко вперед. А иногда он противопоставляет По Уитмену, часто перечитывая именно Уитмена, а не По.

Что касается прозы, общепризнанно: рассказы По оказали большое влияние на некоторые виды массовой литературы. В жанре детектива почти все восходит к двум авторам: По и Уилки Коллинзу. Иногда эти две линии совпадают, но именно они определили две разновидности детектива. Коллинз создал тип сообразительного профессионального полицейского, По — блестящего и необычного любителя. Конан Дойл многим обязан По, и не только его месье Дюпону из "Убийств на улице Морг". Шерлок Холмс обманул Ватсона, сказав ему, что купил скрипку Страдивари за несколько шиллингов в магазине подержанных вещей на Тоттнэм-Корт Роуд. Он нашел ее в развалинах дома Ашеров. Между музыкальными упражнениями Холмса и Родерика Ашера — много общего[419]: эти бурные и дисгармоничные импровизации, хотя однажды они и умудрились усыпить Ватсона, — истинная пытка для любого музыкально тренированного слуха.

Мне кажется, вполне возможно — По был источником вдохновения для Райдера Хаггарда[420], автора неправдоподобных и потрясающих романтико-приключенческих романов; достаточно подражателей было и у самого Хаггарда. Думаю, в равной мере вероятно и то, что Г. Дж. Уэллс в ранних романах о научных исследованиях и изобретениях многим обязан прозе По, — например, "Гордону Пиму", "Низвержению в Мальстрем" или "Правде о том, что случилось с месье Вальдемаром". Сбор доказательств оставляю тем, кто хотел бы продолжить изучение этой темы. Но, боюсь, в наше время слишком мало читателей открывают романы "Она", "Война миров" или "Машина времени"[421]. И еще меньше тех, кто способен испытать глубокое волнение при чтении их предшественников.

Что меня прежде всего поражает, так это отношение упомянутых мною французских поэтов к oeuvre По, его творчеству в целом, свидетельствующее о принципиальном различии подходов к нему французских поэтов с одной стороны, и американских и английских критиков, равных им по авторитетности, — с другой. Англосаксонские критики, как мне кажется, более склонны к отдельным суждениям о различных сторонах творчества писателя. Мы видим в По человека, пописывавшего стихи и отчасти прозу, не сосредоточиваясь ни на одном жанре настолько, чтобы достичь в нем совершенства. А на упомянутых французских читателей произвело впечатление разнообразие его форм выражения, потому что они нашли, или думали, что нашли, основополагающее единство; признавая, если уж на то пошло, что многие его произведения фрагментарны или писались нерегулярно, по случаю, — из-за бедности, болезненности и превратностей судьбы, они тем не менее видели в нем автора, достаточно серьезного для восприятия его творчества как единого целого. Такой подход — частично результат различия двух видов критического сознания; и мы должны признать, что в основе нашего отношения — понимание прежде всего недостатков и несовершенств стиля По. Пожалуй, стоит проиллюстрировать эти недостатки, впечатляющие англоязычного читателя.

По в исключительной степени обладал чувством магически- заклинающего начала в поэзии, того самого, которое почти буквально можно назвать "магией стиха". Его способ создания стихов иного рода, нежели у величайших мастеров просодии: он не преподносит читателю созданную в результате долгих трудов прекрасную мелодию, к которой тот, с возрастом становясь все более зрелым, не раз возвращается на протяжении жизни. Воздействие его стихов непосредственно, моментально и не меняется со временем. Возможно, они одинаково воздействуют на восприимчивого школьника и на человека зрелого ума и опытного слуха. Такая неизменная непосредственность, пожалуй, свидетельствует о том, что это скорее очень хорошие стихи, а не поэзия — но это уже влечет за собой погоню за зайцем, которого у меня нет намерений здесь преследовать, тем более что я уверен: это "поэзия", а не "стихи". В ней присутствует магическое заклинание, благодаря своей изначальности затрагивающее чувства на глубинном, почти первозданном уровне. Но при выборе слова, имеющего нужное звучание, По совершенно не заботится также и о соответствии смысла. Приведу пример использования одного и того же слова По и Теннисоном, который из всех английских поэтов со времен Мильтона обладал, вероятно, самым точным и тонким ощущением звуча-ния слов. В "Улялюме" По, на мой взгляд, одном из его самых удачных и характерных стихотворений, есть строки:

It was night in the loathesome October

Of my most immemorial year.

И октябрь в этот год отреченный

Наступил бесконечно унылый.

Перевод В. Топорова

Слово "immemorial", согласно Оксфордскому словарю, означает: "то, что находится за пределами памяти или сознания; настолько давнее, что не сохранилось в воспоминаниях или письменных памятниках; крайне старое, древнее". Ни одно из этих значений не соответствует смыслу, который вкладывает в это слово По. Тот год не находится за пределами памяти — рассказчик очень хорошо помнит одно его событие; в конце стихотворения он даже вспоминает похороны на том же месте как раз год назад. Невольно приходит на ум строка из Теннисона, столь же известная и по достоинству вызывающая восхищение, ибо ее звучание столь гармонично соответствует замыслу поэта:

The moan of doves in immemorial elms.

Стон голубей в старинных вязах[422].

Здесь "immemorial", помимо крайне удачного звучания, ценно и как наиболее точное определение деревьев, столь древних, что никому неведом их возраст.

О поэзии, при всем ее многообразии, можно сказать, что она варьируется от стихов, в которых внимание читателя сосредоточено главным образом на звучании, до стихов, ориентирующих его главным образом на смысл. В первом случае смысл воспринимается почти бессознательно; во втором — если брать крайности — мы не осознаем воздействия на нас именно звукового начала. Но в обоих случаях звук и смысл неизбежно взаимодействуют; даже в стихотворении, максимально основанном на магии напевности и ритмов, невозможно безнаказанно пренебрегать словарным смыслом слов.

Небрежное отношение к смыслу слов нередко свойственно По. "Ворон" кажется мне далеко не лучшим его стихотворением; хотя, частично благодаря авторскому разбору его в "Философии творчества"[423], оно наиболее известно:

In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore

И вошел величавый Ворон святых дней былого…

Поскольку в вороне нет никакой особой святости (а по правде говоря, эта зловещая птица — едва ли не полная ее противоположность), то нет и никаких оснований связывать его происхождение со святыми временами, даже если допустить, что такие времена существовали. Только что ворон был представлен нам как величавый (stately), а вот его уже называют неуклюжим (ungainly) — определение едва ли, без серьезных пояснений, совместимое с понятием величавости. Создается впечатление, будто некоторые слова введены в стихотворение лишь для того, чтобы заполнить строку до необходимого размера или ради ритма. Птица названа как "по craven" (немалодушной) совершенно без всякой нужды, разве что под давлением необходимости зарифмовать слово "raven" (ворон) — уступка диктату рифмы, что, несомненно, Малерб не потерпел бы[424]. Но даже такое школярское оправдание, как это, есть не всегда: написать, что "свет лампы злорадно струился по диванным подушкам" (gloated o'er') — да это просто причуда фантазии, надуманная, притянутая, даже если допустить существование где-то некоего тайного злорадства.

Именно такие погрешности в "Вороне" (а можно в качестве примера привести и другие) могут объяснить, почему к "Философии творчества", эссе, в котором, по признанию самого По, он раскрыл свой метод создания "Ворона", в Англии и Америке отнеслись не так серьезно, как во Франции. При чтении этого эссе у нас невольно возникает недоумение: если По так тщательно продумал замысел своей поэмы, он мог бы вложить немного больше усилий в ее исполнение: результат едва ли делает честь методу. Таким образом, мы склонны сделать вывод: По, анализируя свою поэму, создавал либо мистификацию, либо образец самообмана, описывая способ, которым бы, как ему хотелось думать, он написал ее.

Поэтому к эссе не отнеслись серьезно, как оно того заслуживает.

Другие эссе По об эстетике поэзии также заслуживают внимания. Ни один поэт, создающий I'art poetique — свою теорию поэзии, не должен надеяться на большее, чем объяснение, осмысление, защита или подготовка почвы для собственной практики, т. е. для создания своей собственной поэзии. Он может думать, что устанавливает законы для поэзии вообще; но наиболее интересное в его рассуждениях имеет непосредственное отношение прежде всего к тому, как он сам пишет или хочет писать, хотя может оказаться не менее ценным для его младших современников и крайне для них полезным. Мы же можем не сомневаться в присутствии в его теоретических сочинениях принципов, полезных для поэзии в целом, только если сопоставим его суждения с его собственной поэзией. У По есть примечательное высказывание о невозможности создания большой поэмы, ибо, по его мнению, — это в лучшем случае ряд коротких, связанных между собой стихотворений. О чем нам надо помнить, так это о том, что сам он не мог создать большой поэмы. Для него органично стихотворение, производящее одно цельное впечатление: по его замыслу в стихотворении должно царить одно настроение. А ведь только в пространной поэме можно выразить разнообразие настроений, ибо оно требует множества различных тем и сюжетов, взаимосвязанных между собой или в сознании поэта. Эти части поэмы образуют целое, представляющее собою нечто большее, чем сумма частей; его природа такова, что удовольствие, получаемое нами от прочтения любого его фрагмента, усиливается восприятием целого. Вполне возможно также, что в большой поэме некоторые ее части намеренно задуманы как "менее поэтичные": извлеченные из контекста, они могут показаться бледными, но, вполне вероятно, их цель именно в том, чтобы по контрасту оттенить смысл других частей, и объединить их в целое, более значительное, чем любая из его составляющих. Возможно, преимущество большой поэмы в самом широком доступном поэту спектре вариаций поэтической выразительности, энергии, яркости. Однако По предпочитал, чтобы стихотворение от начала до конца сохраняло первоначально заданный настрой; сомнительно, чтобы он смог по достоинству оценить наиболее философские фрагменты "Чистилища" Данте. Суждения По послужили в прошлом большим утешением для поэтов, как и он, неспособных к созданию крупной поэмы; однако нам следует признать: возможность ее создания — это вопрос не просто силы и масштаба поэта, но, вероятно, еще и особенностей его времени. Суждения же По на эту тему помогают нам понять точку зрения поэтов, для которых создание большой поэмы невозможно.

Тот факт, что, согласно По, стихотворение должно выражать одно настроение (потребовалось бы слишком пространное отступление для доказательства, что "Колокольчики и колокола", будучи намеренной попыткой передачи нескольких настроений, — на самом деле такое же стихотворение одного настроения, как и все остальные стихи По) — этот факт может стать понятнее, если отнестись к нему как к проявлению корневой, глубинной слабости. Правда, все сказанное я предлагаю лишь в качестве рабочей гипотезы, однако именно это мнение мне хотелось бы высказать и посмотреть, что из этого получится.

В мои планы входит также и объяснение того, почему творчество По находило отклик у многих читателей на определенном этапе их жизни — как раз в пору, когда кончается детство. То, что По обладал могучим интеллектом, бесспорно, но, мне кажется, это интеллект в высшей степени одаренного подростка на пороге половой зрелости. Он проявляет живую любознательность именно к тому, что трогает, занимает, восторгает юношеское сознание: чудеса природы, техники и сверхъестественного, криптограммы и шифры, загадки и лабиринты, механизм шахматной игры и буйные полеты фантазии. Разнообразие и пыл его любознательности восторгает и поражает; однако в конце концов эксцентричность и непоследовательность его интересов утомляют. Но ведь именно последовательный взгляд на жизнь и есть достоинство зрелого человека. Отношение к жизни может быть зрелым и последовательным, и вместе с тем крайне скептическим, но По не был скептиком. Он производит впечатление человека, находящегося целиком во власти сиюминутной идеи: в результате кажется, будто он не столько верит в эти идеи, сколько забавляется, играет ими. Чего не хватает, так это не силы ума, а зрелости интеллекта, которая приходит только вместе со зрелостью человека как личности, с развитием и сбалансированностью его разнообразных эмоций. Меня не интересует в данном случае какое бы то ни было психологическое или патологическое объяснение; для моей цели вполне достаточно констатировать: по своей природе творчество По такое, какое я и должен ожидать от человека поистине незаурядного ума и мироощущения, чье эмоциональное развитие в известном отношении остановилось в юности. Его самые яркие творческие удачи — это воплощение грезы: глубокий смысл кроется в том, что дамы в его стихотворениях и рассказах всегда погибают или исчезают прежде, чем их можно обнять. Даже в "Призрачном замке", тема которого, вроде бы, алкоголизм самого автора, это несчастье не становится нравственной драмой; оно изображено аперсонально, внелично, как феномен сам по себе; его изображение не таит в себе поразительной силы поэтических строк, как у Франсуа Вийона, пишущего о своем падении[425].

А теперь, высказавшись о По, я должен выяснить, что же такое в его творчестве вызвало восхищение трех великих французских поэтов, а мы не заметили. Нам нужно прежде всего учесть, что ни один из этих поэтов не владел английским свободно. По всей вероятности, Бодлер читал кое-что из английской и американской поэзии: он, конечно, заимствует у Грея и явно — у Эмерсона[426]. Но он не знал Англию хорошо, и нет оснований полагать, что он вообще хорошо говорил по- английски. Что касается Малларме, то он преподавал английский, и существует убедительное свидетельство его далекого от совершенства знания: он взялся за создание своего рода учебника английского. Изучение этого курьезного труда и странные выражения, которые он предлагает в качестве известных английских пословиц, должны опровергнуть любые слухи об английской учености Малларме. Что касается Валери, я вообще не слыхал от него ни слова по-английски, даже в Англии. Не знаю, что он читал на нашем языке: его вторым языком, влияние которого ощутимо кое-где в его поэзии, был итальянский.

Конечно, можно при чтении текстов на языке, которым не владеешь в совершенстве, обнаружить в них то, чего там нет; а когда читатель к тому же еще и сам человек талантливый, чтение иноязычного стихотворения может, по счастливой случайности, пробудить в глубинах его сознания нечто важное, разумеется, связываемое им с прочитанным. Правда и то, что Бодлер, переводивший прозу По на французский, поразительно улучшил ее: он превратил зачастую небрежную и просто дрянную прозу английскую в превосходную французскую. Аналогичные улучшения внес и Малларме, сделавший прозаические переводы некоторых стихотворений По на французский, но вместе с тем он утратил ритмы, в которых в значительной мере и заключается оригинальность По. Таким образом, соображение о том, что французы переоценивали По из-за своего несовершенного знания английского, не находит убедительного подтверждения: мы можем лишь допустить, что их не трогали недостатки, столь важные для нас. Но это не объясняет их высокого мнения о По как мыслителе, и значения, которое они придают его философским и литературно-критическим работам. Понимание этого требует иных подходов.

На данном этапе нам нужно избавиться от ошибочного впечатления, что Бодлер, Малларме и Валери отнеслись к По одинаково. Они — великие поэты, и все очень разные; более того, они представляют, как я уже упоминал, три разных поколения. Здесь меня в основном интересует Валери. Поэтому я лишь замечу, что Бодлера, судя по его предисловию к переводам рассказов и эссе По[427], более всего занимала личность автора. Меня не волнует, насколько точен созданный им портрет: главное — это то, что в По, его жизни, его одиночестве и житейской неудачливости, Бодлер нашел прототип le poete maudit — проклятого поэта, поэта, отвергнутого обществом, — это тип, нашедший воплощение — по-разному — в Верлене и Рембо[428], тип, ярким образцом которого Бодлер считал самого себя. Этот архетип XIX в., le poete maudit, бунтарь против общества и морали среднего класса (истоки этого образа бунтаря — в европейском мифе о личности Байрона) порожден определенной общественной ситуацией. Но в предисловии, представляющем собою в основном очерк о личности и жизни По, Бодлер обронил замечание, указывающее на эстетику, которая приводит нас к Валери:

"Будучи настоящим поэтом, он [пишет Бодлер] был убежден: цель поэзии имеет ту же природу, что и ее суть, и поэзия должна быть ориентирована лишь на саму себя".

"Стихотворение не содержит сообщения о чем-то — оно есть это что-то": эта теория утвердилась позднее.

Малларме интересует скорее техника стиха, хотя он признает, что характерный для По тип стихосложения не годится для французского языка. Когда же мы обращаемся к Валери, то становится очевидно: в центре его внимания — не человек, не поэзия, а теория поэзии. В давнем письме к Малларме Валери, тогда еще очень молодой человек, характеризует себя старшему поэту: "Я высоко ценю теории По, такие глубокие и столь хитроумно заумные; я верю во всемогущество ритма и особенно многозначный, суггестивный стиль". Однако свое мнение я основываю не на этом кредо очень молодого человека, а главным образом на более поздней теории и практике Валери. Его поэзия и эссе об искусстве поэзии — это два проявления его, имеющего единую цель, поэтического сознания, и они дополняют друг друга; точно так же, как для Валери поэзия По неотделима от его поэтических теорий.

Это подводит меня к рассмотрению смысла понятия "lа poesie риге" — "чистая поэзия": французское выражение имеет дополнительный смысловой оттенок дискуссионности, спорности, который не вполне передает английский термин "риге poetry".

Можно сказать, что поэзия вообще начинается с эмоций, переживаемых людьми в их отношениях с собой, друг с другом, с богами, с окружающим их миром; следовательно, она также связана мыслью и действием, вызываемыми эмоцией и порождаемыми ею. Но, даже на самой примитивной стадии, назначение поэзии не может состоять в том, чтобы просто пробуждать одни и те же, одинаковые эмоции у аудитории поэта. Вспомните описание пира Александра в известной оде Драйдена[429]. Если завоеватель Азии и в самом деле был переполнен сильными эмоциями, которые, как известно, пробудил в нем своей искусной музыкой бард Тимофей, то значит великий Александр в это время реагировал на все совершенно машинально вследствие алкогольного отравления, и в этом состоянии был абсолютно неспособен оценить музыкальное или поэтическое искусство. В древней поэзии, или на зачаточных этапах ее восприятия, внимание слушателя направлено на содержание; воздействие поэтического искусства ощутимо, но слушатель не вполне осознает его. С развитием понимания природы языка наступает другая стадия, на котором слушатель, возможно, к этому времени ставший читателем, испытывает двоякий интерес: к истории самой по себе и к тому, как она рассказана, то есть он осознает, что такое стиль. Потом мы станем испытывать удовольствие от того, как по-разному разные поэты будут разрабатывать один и тот же сюжет; сможем отличать не только лучшее от худшего, но и сознавать различия между стилями, в равной мере вызывающими восхищение.

На третьей стадии сюжет может отступить на второй план: он — уже не цель стихотворения, он становится просто необходимым средством для создания стихотворения. На этой стадии читатель или слушатель может быть почти столь же равнодушным к содержанию стихов, как примитивный слушатель был равнодушен к стилю. Однако полное отсутствие чувства стиля или отсутствие интереса к нему в начале и к содержанию — в конце выведет нас за пределы поэзии вообще: ибо полное игнорирование всего, кроме содержания, означает, что для этого слушателя поэзия еще не существует; полное непризнание всего, кроме стиля, означает, что поэзия исчезла.

Теоретическая цель этого процесса возрастающего самосознания — или, иными словами, возрастающего осознания языка — то, что мы именуем la poesie pure. Думаю, это недостижимая цель, потому что, как мне представляется, поэзия остается поэзией лишь до тех пор, пока сохраняет некоторую "нечистоту": то есть пока ценится содержание. Аббат Бремон, если я правильно его понял, утверждает, что элемент la poesie pure необходим для того, чтобы стихотворение стало стихотворением, но ни одно стихотворение не может состоять только из la poesie pure[430]. Однако Валери изменил отношение к содержанию. Нам нужно тщательно избегать суждений о том, что содержание становится "менее важным". У него значение иного рода: оно важно как средство, цель же — стихотворение. Содержание, сюжет существует для стихотворения, а не стихотворение — для сюжета. В стихотворении может быть несколько сюжетов, объединенных по-разному, и тогда, возможно, бессмысленно задавать вопрос: "Каков сюжет стихотворения?" Из соединения нескольких сюжетов возникает не другой сюжет, а стихотворение.

Теперь я хотел бы указать на различие между теорией поэзии, предлагаемой специалистом по эстетике, и аналогичной теорией, принадлежащей поэту. Одно дело, когда речь идет просто о том, как пишет поэт, не сознающий, не осмысливающий того, что он делает, и другое дело, когда сам поэт пишет осознанно, в соответствии со своей теорией. Воздействуя на творчество, теория становится иным явлением, отличающимся от обычного объяснения того, как пишет поэт. А Валери был поэтом, писавшим крайне осознанно и обдуманно; возможно, в своих лучших произведениях он не всегда следовал теории, но его теоретические рассуждения, конечно, оказали воздействие на его поэзию. Из всех поэтов он обладал самой высокой степенью творческого самосознания.

К крайней степени самосознания Валери следует добавить еще одну его черту: крайний скептицизм. Было бы вполне логично предположить, что такой человек, лишенный веры во все, что могло бы стать темой, сюжетом, содержанием поэзии, мог бы найти убежище в теории "искусства для искусства". Но Валери был слишком скептиком, чтобы поверить даже в искусство. Знаменательно, сколько раз он называет написанное им — ebauche — черновик. Он перестал верить в результат и интересовался только процессом. Часто кажется, будто он продолжал писать стихи только потому, что его занимало интроспективное самосозерцание во время процесса творчества: нужно лишь прочитать несколько эссе, в которых он фиксирует свои наблюдения — эти эссе порой и в самом деле более волнуют, впечатляют, чем его стихи, ибо возникает ощущение, будто они больше волновали его самого. В Variete V последнем из его сборников эссе[431], есть откровенное высказывание: "Что касается меня, которого, признаюсь, гораздо больше занимает создание или построение произведений [искусства], чем сами произведения" и чуть дальше в той же книге: "По-моему наиболее подлинная философия таится не в объектах, о которых размышляешь, а скорее в самом процессе мышления и манипулировании им".

Здесь перед нами два понятия, восходящие к По и доведенные Валери до кульминации. Первое — теоретическое положение, обнаруженное у По Бодлером, я уже цитировал его: "Стихотворение не должно иметь никакой иной цели, кроме самого себя"; второе — мысль о том, что сочинение стихотворения должно быть максимально осознанным и продуманным, поэт должен наблюдать за собой в процессе творчества — и это, в сознании, столь скептическом, как у Валери, ведет к выводу, столь парадоксально расходящемуся с другим выводом о том, что процесс творчества интереснее стихотворения, возникающего как его результат.

Во-первых, к вопросу о "чистоте" поэзии По. В том смысле, в котором мы говорим о "чистоте языка", поэзия По далеко не чиста — я уже охарактеризовал его небрежность и нещепетильность в использовании слов. Но в смысле la poesie pure, этот вид чистоты органичен для По. Содержание малосущественно, обработка его, форма выражения — это главное, это все. По не приходилось добиваться чистоты путем умаления содержания, его материал был уже заведомо незамысловатым. Во-вторых, у По есть изъян, на который я намекнул, когда сказал, что складывается впечатление, будто он не принимает теории серьезно, а забавляется ими. И здесь вновь — у По и Валери — крайности совпадают: незрелый ум играет идеями, потому что он не развит достаточно, чтобы достичь уровня убеждений, а очень взрослый, зрелый ум играет идеями, ибо он слишком скептичен, чтобы иметь убеждения. Думаю, именно этим контрастом можно объяснить восхищение Валери "Эврикой" — этой космологической фантазией, которая на большинство из нас не производит глубокого впечатления, потому что мы чувствуем нехватку у По необходимых знаний в области философии, теологии и естествознания, но Валери, вслед за Бодлером, высоко оценил ее как "поэму в прозе".

И наконец, — о поразительном результате осуществленного По анализа процесса сочинения "Ворона". Неважно, является ли "Философия творчества" розыгрышем, образцом самообмана или более или менее точным описанием раздумий По в процессе создания стихотворения; важно, что трактат подсказал Валери метод и занятие — наблюдение за собой в процессе творчества. Конечно, он проделал все глубже, чем По. В Biographia Literaria — "Литературной биографии" Кольридж сосредоточен в основном на поэзии Вордсворта[432], он не занимался параллельно философскими изысканиями и сочинением стихов; однако он задает вопрос, который произвел неизгладимое впечатление на Валери: "Что я делаю, когда пишу стихотворение?" И все же именно в "Философии творчества" По содержится mise аи point (выяснение главного, сути) проблемы, благодаря которому эссе обретает первостепенное значение в процессе, завершаемом Валери. Ибо проникновение критического самоанализа в поэзию он довел до предела, того предела, после которого критическая интроспекция начинает разрушать творческое начало. Месье Луи Болль в превосходном исследовании творчества Валери[433] весьма к месту заметил: ""Почему бы не отнестись к процессу создания произведения как к произведению искусства?" Такого рода интеллектуальный нарциссизм не чужд поэту, хотя не дает представления о его творчестве в целом".

Теперь (мне кажется, я уже давал это понять) я верю в то, что art poetique — теория, ростки которой мы находим у По, а плоды — у Валери, выявила все свои возможности. Но я не верю, что эта эстетика может оказаться полезной более поздним поэтам. Что придет ей на смену, не знаю. Эстетика, просто опровергающая ее, прямо противоположная ей, не подойдет. Настаивать на первостепенном значении содержания, на том, что поэт должен быть непосредственным и иррациональным, полагаться на вдохновение и пренебрегать поэтической техникой — значило бы отказаться от что бы там ни было в высшей степени цивилизованной эстетики и предпочесть эстетику варварскую. Нам нужна эстетика, которая так или иначе включила бы в себя эстетику По и Валери и превзошла бы ее. Этот вопрос не слишком занимает меня, поскольку, я считаю, теории поэта должны рождаться на основе его практики, а не его практика — на основе его теории. Тем не менее я признаю, во-первых, что в русле традиции По — Валери созданы некоторые из современных поэтических произведений, которыми я в высшей степени восхищаюсь и наслаждаюсь; во-вторых, думаю, сама по себе эта традиция представляет собою наиболее интересный этап в эволюции поэтического сознания где- нибудь в радиусе все тех же ста лет; и, наконец, я ценю это исследование некоторых поэтических возможностей само по себе, поскольку, мы считаем, что исследовать надо все возможности. И мне кажется, что, пытаясь взглянуть на По глазами Бодлера, Малларме и особенно — Валери, я все более убеждаюсь в его значительности, значительности его творчества в целом.

А что касается будущего, то вполне вероятна гипотеза: такое развитие самосознания, гипертрофированное чувство языка и крайняя сосредоточенность на нем, которые мы находим у Валери — в конце концов, неизбежно приведут к краху из-за возрастающего напряжения, против чего взбунтуются сознание и нервы человека; так же, как, можно утверждать, беспредельность научных открытий и изобретений, и бесконечное развитие политической и социальной систем, способны достичь уровня, на котором они вызовут у человечества непреодолимое отвращение и готовность скорее принять возврат к примитивным тяготам бытия, нежели продолжать нести на себе бремя современной цивилизации. По этому поводу у меня нет твердого мнения: предоставляю вам самим делать выводы.

"От По к Валери" ("From Рое to Valery"). Лекция, прочитанная в библиотеке Конгресса 19 октября 1948. Впервые опубликована (отдельным изданием) — в 1949 г. в Вашингтоне. Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. To Criticize the Critic and Other Writings. L.: Faber and Faber, 1965. Публикуется впервые.

Размышления о верлибре

Ceux qui possedent leur vers libre у tiennent: on n'abandonne que le vers libre[434].

Дюамель и Вильдрак[435]

Дама, в своем узком кругу известная точностью не предназначающихся для печати сведений о литературных делах, пожаловалась мне на то, что все реже испытывает интерес к книгам. "После того как появились русские, ничего другого я читать не в состоянии. Вот кончила Достоевского и понятия не имею, как мне быть дальше". Я ответил, что этот великий русский был почитателем Диккенса — как знать, возможно, Диккенс придется по вкусу и ей. "Но Диккенс до того сентиментален, а вот Достоевский — он реалист". Мне вспомнились сцены Сони с Раскольниковым, но я решил не углубляться в эту тему и назвал "Никогда не поздно поправить"[436]. "Что вы, викторианцев просто невозможно читать!"[437]. И пока я размышлял над справедливостью утверждения, что Достоевский истинный христианин, а Чарльз Рид набожен, и только, она добавила, что и стихи читать не в состоянии, если только это не верлибр[438].

Иными словами, считается, что верлибр существует. Считается, что верлибр — некая поэтическая школа; что у этой школы есть свои теории; что группа, или разные группы, приверженцев данных теорий произведут в поэзии революцию или же ее деморализуют в том случае, если их атака на пятистопный ямб завершится некоторым успехом. Но на самом деле верлибра не существует, и пришло время предать забвению эту нелепую выдумку, а с нею и доктрину elan vital[439] и восемьдесят тысяч русских романистов.

Когда какая-нибудь теория искусства утрачивает новизну, чаще всего выясняется, что в ней на гран искусства приходились тонны рекламных разглагольствований. Теория, посредством которой старались придать притягательность тому или иному товару, могла быть совершенно ложной, или же она могла оказаться невнятной и не поддающейся уточнениям, а возможно, ее и вовсе не было. Некая мистическая революция, нельзя исключать, и вправду свершится, принеся несколько художественных произведений, которые, подразумевая их ценность, возможно, только выиграли бы, если бы дело обошлось без сопутствующих революционных теорий. В современном обществе такого рода революции почти неотвратимы. Художник вдруг находит метод (это может произойти вполне неосознанно), который совершенно нов в том смысле, что он существенно отличен от метода, которым пользуются окружающие данного художника второстепенные авторы, и во всем, кроме существенного, отличен от метода, каким пользовались его великие предшественники. Новизну не принимают; неприятие порождает агрессивность; агрессивность нуждается в теоретическом обосновании. При идеальном состоянии общества было бы естественно, чтобы хорошее Новое органично вырастало из хорошего Старого, без необходимости в полемике и в теоретических построениях; тогда это было бы общество, в котором мы видим живую традицию. Но в дезорганизованном обществе — а другого сегодня нет — традиция раз за разом превращается в живучий предрассудок и возникает потребность в яростно о себе заявляющем стимуле новизны. Для художника и его школы это скверно — теория может ограничить их горизонт, а полемика ослепляет; впрочем, под старость художник всегда способен утешиться мыслью, что ничего бы не удалось достичь, если бы он не боролся.

Однако верлибр невозможно обосновать хотя бы как полемический выпад; тут лишь боевой призыв к свободе, а в искусстве свободы не бывает. Любой так называемый свободный стих, который хоть чего-то стоит, на самом деле отнюдь не "свободен" и говорить о его значительности лучше бы всего, не поминая о свободе. Иной раз верлибр может быть оценен за значительность содержания или за необычность способов, при помощи которых оно воплощено. Я знаю, что подобные нововведения действительно были заслугой некоторых авторов, пишущих верлибром, знаю и другое: новизну предмета и его воплощения нередко путают — может быть, не сами эти авторы, но многие читатели — с новизной формы. Меня в данном случае не интересует имажизм[440], представляющий собой как раз теоретическую доктрину, предлагающую определенный способ использования материала, а интересует теория стиховых форм, в которых имажизм осуществляет свои принципы. Если верлибр принадлежит к числу таких форм, он должен обладать набором положительных определений. Я же могу определить верлибр только через негативные утверждения: 1) отсутствие рисунка стиха; 2) отсутствие рифмы; 3) отсутствие размера.

Третье из этих утверждений легко опровергается. Стихотворную строку, в которой на самом деле не будет никаких признаков размера, я просто не могу себе вообразить. Даже в стихах, помещаемых в американских журналах для широкой публики, где теперь печатается преимущественно верлибр, почти всегда можно обнаружить начатки просодии. Любая строка поддается описанию посредством выделения стоп и подсчета ударений. Наиболее простые размеры строятся на повторении одной и той же комбинации: длинный слог и короткий, или короткий и длинный, и так пять раз подряд. Нет, однако, причин, делающих обязательными такого рода повторения в строке; отчего бы не существовали строки (они и существуют), в которых можно выделить разные типы стопы. Каким образом сочетание метрики и грамматики придает таким строкам более несомненную ясность? Единственным образом, и суть заключается в том, чтобы выделить элементы, встречающиеся и в других строках, а единственная цель в данном случае та, что в стихотворении повсюду создается один и тот же эффект. Повторение одного и того же эффекта— это и есть рисунок стиха.

Сама по себе метрика говорит о стихотворении совсем немного. Вполне допустимо, что не так уж существенно обогатит поэзию тонко разработанная система просодии, предполагающая осознанную изощренность метрических решений, как у Суинберна. Как только становится понятным, что тут за трюк, эффект стихов Суинберна сглаживается, хотя и отдаешь дань его изобретательности. Непривычность используемых им размеров для английского слуха создает ощущение новизны, однако оно недолговечно, и, поняв это, читатель Суинберна уже не ждет того, что у этого поэта немыслимо: не поддающихся объяснению строк, музыка которых не может быть воспроизведена, если будут использованы не эти, а какие-то другие слова. Суинберн владел своей поэтической техникой, и это немало, но не владел ею настолько, чтоб позволять себе обращаться с нею непринужденно и легко, а вот в этом-то все дело. Если в метрике Суинберна заключено нечто многообещающее для английской поэзии в целом, это нечто лежит далеко за пределами достигнутого самим Суинберном. Однако самый интересный стих на нашем языке пока что тот, в котором берется простейшая форма наподобие пятистопного ямба и от нее постоянно отступают, либо же, наоборот, формы нет вообще никакой, однако к ней движутся, причем к простейшей. Этот контраст между строгим каноном и движением в его пределах, это едва заметное нарушение монотонности и составляет живую жизнь стиха.

Вот два примера, которые я имел в виду, рассуждая о том, что называют верлибром. Привожу стихотворения, которые замечательны.

Когда-то в хлипких скрипках черпал я экстаз,

В сверканье каблучков по тротуару.

Теперь я вижу,

Что существо поэзии — в тепле.

О Боже, опусти пониже

Изъеденное звездной молью одеяло,

Чтоб дождь и холод спать мне не мешали[441].

Перевод И. Романовича

Это все стихотворение. Вторая цитата — фрагмент более пространной поэмы:

А та, что в замке Тэриран томится,

Ей не дано ни слов, ни слуха, только руки.

Неприкасаемая, мертвенная дева!

Вся жизнь ее — слитно с другим, немилым,

Вся ее речь — лишь к этому, другому,

И вся она — распавшийся костяк,

Вся — отблески зеркал разбитых[442]

Совершенно ясно, что прелесть этих строк пропала бы, не чувствуйся в них постоянное приближение к ямбу и искусное нарушение почти уже обозначившегося пятистопника.

То же самое приближение к метрической правильности и ее нарушение находим в поэзии начала XVII в., особенно у Джона Уэбстера, который в технике стиха иной раз превосходит Шекспира. По сравнению с шекспировским, стих Уэбстера намного более свободен, а в том, что это не следствие небрежности, убеждает вот какое наблюдение: наиболее свободным стих Уэбстера нередко становится как раз там, где произведение приближается к кульминации. Не отрицаю, небрежность тоже ощущается, однако сразу же видно, где нарушение правильного метра явилось результатом недосмотра, а где оно носит намеренный характер. В "Белом дьяволе" в сценах смерти Браччьяно и безумия Корнелии[443] сковывающий ритм правильного стиха сломан:

Сознанье вспыхнет тающей свечой

И тут же затухает[444].

Перевод И.А. Аксенова

Лицо ее закройте; не в состоянии взгляд вынести такое;

столь юной она умерла[445].

Причина есть у вас меня любить, ведь в сердце я впустил вас,

Задолго до того, как вы повелели искать к нему ключ[446].

Все это лишь одни стихи пустые. Но скажите,

Коль трех мне юношей представят: Мудрость, Золото, Краса,

Которого из трех мне разумно было б выбрать?[447]

Тут дело вовсе не в том, что автор поленился отделать строку, как следует. Он осознанно нарушает правильный размер, чему еще более способствует краткость строк и необходимость их разрывать, когда дается диалог, меняющий количество стоп в строке. Меж тем правильное количество ударений в строке часто придает драмам, писавшимся в ту эпоху, что-то неестественное:

Любил я ту даму, судьбе вопреки[448] ("Подмененное дитя").

Могильный холм его да порастет цветами теми ("Белый дьявол")[449].

Будь дух величья это иль возлюбленной моей ("Герцогиня Амальфи")[450].

Напрасно было бы, указывая на такие строки, сокрушаться об упадке трагедии. Тёрнер и Шерли[451], стараниями которых трагедия, на мой взгляд, на самом деле достигла почти полного вырождения, писали намного более правильным стихом, чем Уэбстер или Мидлтон. Тернер настолько дорожил безукоризненно отделанным ямбом, что с легкостью отделял предлог от глагола, и в его "Трагедии атеиста" из пяти строк предлог стоит на конце двух.

Таким образом, можно сделать такое заключение: некая тень простого метра непременно должна витать даже над самым свободным стихом, грозно надвигаясь, едва этот стих начнет нас убаюкивать, так что мы вот-вот погрузимся в дремоту, и тут же отступая, едва мы пробудились. То есть свобода лишь тогда свобода, когда за нею чувствуется ограничение, требуемое искусством.

Неспособность понять, что до какой-то степени ограничение необходимо во всех случаях, помимо моментов первого, наиболее интенсивного переживания, — вот, мне кажется, основная ошибка, допускаемая даже таким талантливым и достойным поэтом, как Э.Л. Мастере[452]. Его "Антология Спун Ривер" не содержит материала, где чувствовалось бы интенсивное переживание; это поэзия рефлективная в большей степени, чем непосредственно лирическая, и автор — не столько наблюдатель жизни, сколько моралист. По характеру материала он настолько близок Крэббу[453], что непонятно, для чего Мастерсу потребовалось прибегать к другой форме. При сравнении их двух убеждаешься, что стихи Крэбба в общем и целом производят более интенсивное впечатление: он проницателен, прям и не ведает снисхождения. Его материал прозаичен — не в том смысле, что для такого материала проза предпочтительнее, но оттого что он требует простой и довольно жесткой стиховой формы, которую Крэбб и избрал. Материал Мастерса взывает к намного более жесткой форме, чем та, которую мы находим у двух современных поэтов, цитированных выше, и как раз от отсутствия такой формы страдают его эпитафии.

Впрочем, довольно о размере. Совсем уйти от метрики нельзя, можно лишь использовать ее с большим или меньшим мастерством. Что до рифмы, то без нее, как всем известно, вполне можно обойтись, но первыми это поняли отнюдь не приверженцы верлибра.

Скрючились

Ветви деревьев

Непостижимым узором;

Листья опали

С этих изогнутых сучьев.

Тонкая тень от ствола, но от мачты другая,

От парусов, изорванных в бурю, — другая[454].

Первые смутные пятна,

Рассвет через грубые доски сочится.

Дом под платанами скрыт,

Он в долине безлюдной затерян, богиня.

Вот уже луч заиграл на полу, я проснулся,

Шкуру набросил оленью, всю в пятнах.

Я новый день спозаранку встречаю…[455]

Хотя вторая из двух приведенных строф содержит картину, более узнаваемую для всех, при беглом чтении едва ли кому- то придет в голову, что первая из них принадлежит перу современного поэта, а вторая написана Мэтью Арнольдом.

Я не хочу преуменьшить заслуги новейших поэтов, которые открыли неизвестные прежде возможности безрифменного стиха. Их достижения доказывают силу Тенденции, пользу Теории. Чего в одиночку не смогли бы сделать ни Блейк, ни Арнольд, теперь достигается совокупными усилиями. В английском языке допустимым считается только один вид безрифменного стиха — "белый стих", неизбежный пятистопный ямб. Английский слух в большей степени, чем любой иной, улавливает музыку самого стиха и не так уж сильно нуждается в том, чтобы были звуковые повторы. Не предпринималось никаких кампаний против рифмы. Но можно согласиться с тем, что современный слух избаловала чрезмерная приверженность рифме. Отказ от рифмы вовсе не означает прорыв туда, где все оказывается легко; напротив, со стороны языка требования становятся намного жестче. Как только исчезает баюкающее эхо рифмы, сразу же делается очевидно, что теперь успех или неудача будут полностью зависеть от выбора слов, построения фразы, порядка композиции. Без рифмы поэт подвластен тем же критериям, которые приняты для прозы. Без рифмы слово в большой степени лишено от века ему присущей музыки, которая прежде незамеченной проскальзывала в поэтическое высказывание. Как только запрещено пользоваться рифмой, сразу станут видны лысины, спрятанные под многими париками.

Это освобождение от рифмы может стать и освобождением самой рифмы. Избавленная от необходимости удерживать на плаву захромавший стих, она может с намного более действенным результатом применяться в тех случаях, когда это действительно необходимо. В нерифмованном стихотворении часто встречаются такие места, где рифма была бы очень желательна с целью достижения того или иного специального эффекта: когда необходимо придать строке непредусмотренную жесткость, или требуется повтор, выделяющий какой-то оттенок, или же нежданно меняется настроение, выражаемое поэтом. Впрочем, правильный рифмованный стих, разумеется, сохранит свои позиции. Надо лишь дождаться появления поэта с талантом сатирика — всего реже встречающееся дарование, — и мы увидим, что героический куплет ничуть не растерял своих возможностей, которые выявили еще Драйден и Поуп. Относительно сонета у меня нет такой уверенности. Однако кризисное состояние сложных форм правильного стиха и бум верлибра никак не связаны одно с другим. Кризис заявил о себе намного раньше. Только в однородном и органичном обществе, где многие умы озабочены одной и той же проблемой, в таком обществе, которое создало хор греческой трагедии, лирику елизаветинцев и канцоны трубадуров, строгие формы могут быть развиты до той степени, когда они обретут совершенство. Что же касается верлибра, мы видим, что отсутствие рисунка или отсутствие рифмы не являются его определяющими признаками, так как то же самое отсутствие мы наблюдали и в поэзии, не имеющей отношения к свободному стиху; точно так же не является таким признаком отсутствие метрики, ибо элемент метрики присущ даже самому скверному поэтическому тексту; и отсюда мы делаем вывод, что различий между Консервативным Стихом и верлибром не существует, так как бывает лишь хороший стих, плохой стих и хаос.

"Размышления о верлибре" ("Reflections on Vers Libre"). Первая публикация — в журнале "New Statesman" (VIII, 204) 3 марта 1917 г. Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. То Criticize the Critic and Other Writings. L.: Faber and Faber, 1965. Публикуется впервые.

Эзра Паунд: его стих и поэзия

"Любой разговор о современной поэзии, когда его ведут понимающие люди, кончается тем, что рано или поздно заговаривают об Эзре Паунде, — пишет в журнале "Поэтри" Карл Сэндберг[456]. — Случается, его упоминают только для того, чтобы пожурить как проказника и насмешника, как позера, которому неведомы серьезность и укорененность. Но утверждают и совсем другое: сегодня он заполнил собой ту нишу, которая в былые времена была заполнена Китсом. Впрочем, важнее всего сам факт, что он будет упомянут непременно".

Тут нечего добавить, поскольку этот факт неоспорим. Однако, хотя имя Паунда очень известно, — настолько, что он стал жертвой интервьюеров, печатающихся в воскресных выпусках, — отсюда еще не следует, что хорошо известно его творчество. На двадцать человек из тех, кто о нем высказывается, найдется всего один, который более или менее внимательно читал им написанное. Что до тех двадцати, среди них встретятся шокированные, а также возмущающиеся, раздраженные, находящие, что оскорблено их достоинство. Двадцать первый — скорее всего критик, знающий некоторые стихотворения Паунда, которые он высоко ценит, однако комментирующий их примерно так: "Паунд — это все-таки главным образом филолог и переводчик", — или же: "Первые стихи Паунда были прекрасны, но впоследствии им овладела жажда саморекламы, губительное желание выводить читателей из равновесия, детская жажда непременно оригинальничать". Но есть и третьего рода читатель, хотя он довольно редко встречается, — он давно оценил Паунда, не первый год следит за ним, выказывая понимание, и признает, что его творчество развивается с логичностью.

Это эссе написано не для первых двадцати, не для нечасто попадающегося двадцать второго читателя, о котором только что было сказано, но для любителя поэзии, которому иной раз попадается на глаза стихотворение, приводящее его в восторг, и который желал бы прочитать эти стихи глубже. Очень мало надежды, что эссе принесет хоть какую-то пользу тому читателю, который уже проникся двумя плохо совместимыми, однако для него уживающимися предположениями: "Паунд — ученый педант, и только" и:"Паунд — всего-навсего журналист из бульварной газеты", — или же уверовал в два других: "У Паунда интересна только техника стиха" и: "Паунд — всего лишь певец хаоса". Однако существуют читатели поэзии, у которых пока что не наблюдается такого рода гипертрофия логических выкладок, и этих читателей, быть может, привлечет разбор сделанного Паундом, обходящийся без чрезмерно пышных комплиментов. Предлагаемое эссе преследует именно такую цель. Оно не является ни биографическим очерком, ни критическим этюдом. В нем не будет восторгов по поводу "красот" поэзии Паунда, в нем предложены некоторые наблюдения над этой поэзией примерно за десяток лет. Приводимые суждения других авторов, касавшихся того же предмета, вероятно, помогут читателю вынести собственную оценку. Мы не хотели бы выносить эту оценку за него. Не станем мы касаться и всего того, что, помимо поэзии, увлекало Паунда в эти десять лет, в частности статей, излагающих его взгляды на изобразительное искусство и на музыку, хотя в любой солидной биографии этим статьям принадлежало бы видное место.

Первая книга Паунда была напечатана в Венеции. После того как он покинул Америку[457], в Венеции он жил всего дольше, пока не решил обосноваться в Англии, и там в 1908 г. появился сборник "А Lume Spento" — "Угасший свет". Теперь эта книжка представляет собой библиографическую редкость; издана она была на средства автора и печаталась в венецианской типографии под его непосредственным наблюдением, — использовали бумагу, оставшуюся от издания "Истории церкви". В тот же год Паунд покинул Венецию, захватив "А Lume Spento" с собой в Лондон. Не приходилось ожидать, чтобы первый сборник стихов, опубликованный никому не известным американцем, да еще в Венеции, привлек большое внимание. К чести "Ивнинг стандард"[458], эта газета заметила книжку, отозвавшись на нее рецензией, суть которой видна из следующего пассажа: "Странные, но чарующие строки, безупречно поэтичные, страстные, одухотворенные, говорящие о богатом воображении. Те, кто не сочтут автора безумцем, скорее всего признают за ним силу вдохновения. После пустых цветистых виршей наших стихотворцев, которые обожают декоративные эффекты, этот поэт кажется провансальским трубадуром, вдруг появившимся на музыкальном вечере, устроенном на чьей-то вилле… Занятно выглядящий томик в бумажной обложке пропитан неизъяснимой магией поэзии, которую бессильны передать слова".

Поскольку лучшие стихотворения первой книжки были перепечатаны в сборнике "Personae" — "Маски", она достойна упоминания исключительно как веха биографии автора. "Personae", первая лондонская книга, появилась в начале февраля 1909 г. Мало найдется поэтов, которые начинали бы штурм Лондона со столь легковесной подготовкой, мало отыщется и поэтических книг, обязанных успехом одним только достоинствам, которые им были присущи. Паунд, появившийся в Лондоне, где никто его не знал, не располагал ни литературными покровителями, ни денежными средствами. Книгу "Personae" он отнес Элкину Мэтьюзу, которому принадлежит честь издания "Ветра в камышах" Йейтса и "Сборника клуба рифмачей"[459], где нашлось место многим поэтам 90-х годов, ныне ставшим знаменитыми. Как и должен был ожидать неведомый автор, Мэтьюз сначала предложил ему взять на себя расходы по изданию. Последовал ответ: "У меня в кармане ровно шиллинг, располагайте им, если угодно". "Пусть так, — сказал Мэтьюз, — все равно, мне хочется выпустить эту книгу". И его вера в нового поэта оправдалась. Что и говорить, книгу встретили с некоторой враждебностью, однако незамеченной она не осталась. Нашлись и критики, сумевшие ее оценить по заслугам, в особенности — поэт Эдвард Томас[460] (известный также под именем Эдвард Истуэй; он потом погиб во Франции). На страницах "Инглиш Ревью"[461] (тогда журнал выходил под редакцией Форда Мэдокса Хеффера, переживая свои лучшие времена) Томас отметил безукоризненную насыщенность чувства, отличающую стихотворения этой книги, и писал: "Автору… практически несвойственны все банальные достоинства современных сочинителей стихов… Ему неведомы ставшие общим местом меланхолия, резиньяция, нежелание жить, он не знает той любви к природе, которая выражается в подробнейших описаниях и декоративных метафорах. Нет смысла сопоставлять его ни с кем из ныне живущих поэтов… он обладает слишком сильной индивидуальностью и так мощно ее воплощает, что с первой до последней строки стихотворения способен полностью удерживать нас во власти своего искусства, создающего насыщенный серьезностью, пронизанный страстью мир… Красота этого мира, проступающая в "Хвале Изольде", — это красота страсти, искренности, насыщенности чувства, а не красота слов, образов и ассоциаций… мысль властвует над словом и превосходит все слова. В "Идиллии Главку" весь эффект создан живой человеческой страстностью и естественной магией, и нет тех цветистых фраз, каких читатель, знающий современную поэзию, мог бы ожидать от автора, обращающегося к подобной теме".

В "Дейли ньюс" Скотт Джеймс особенно оценил искусный стих Паунда: "Сначала может возникнуть чувство, что тут сплошь риторика и безумие, пустая демонстрация виртуозности и страсти, не создающей красоты. Но по мере чтения удостоверяешься, что эта странная метрика обладает собственным законом и порядком, а отличающая Паунда грубая сила воображения словно бы придает его словам свойство красоты, обладающей заразительностью. Случается, его анапесты создают особую четкость ритма, когда он стремительно движется к своей основной теме, а строки раз за разом увенчиваются тремя последними стопами гекзаметра, которым окрашена и вся строфа ("этой тайною сжавшейся плоти")… вслед за чем следует ожидать излюбленного Паундом спондея, а далее дактиля и спондея: странная комбинация — поначалу она воспринимается как невнятица, но затем в ней начинаешь распознавать особую и несомненную выразительность ("губы, и сны, и глаза — вечности знаки"). Вот еще строка, напоминающая окончание гекзаметра: "Если града любимой достигну"".

Впрочем, даже столь расположенный к Паунд у критик все- таки делает следующую оговорку: "Его стихи трудно читать из- за обилия архаизмов и непривычных размеров, он часто не считается с теми ограничениями, которые накладывают выбранная форма и метрика, заботясь только о том, чтобы форма передавала выражаемое им настроение", — и заканчивает свою рецензию советом, чтобы "поэт более уважительно относился к своему искусству".

Между тем как раз способность приспосабливать метрический рисунок к выражаемому настроению, — а она результат очень хорошего знания метрики, — составляет важную особенность стиха Паунда. Мало было читателей, готовых принять и оценить ту огромную эрудицию, которая дает себя почувствовать в книге "Personae", как и в последовавшем за нею сборнике "Ликования", или прочесть эти книги так внимательно и аналитично, как они требуют. Эрудиция автора как раз и затруднила для многих восприятие его стихотворений. Он не из тех поэтов, которые не предъявляют никаких требований к своему читателю; люди, читающие стихи лишь от случая к случаю, были сбиты с толку тем, что его поэзия слишком непохожа на ту, что сформировала их вкусы, и испытываемые ими трудности они приписали чрезмерной эрудированности автора. Обнаружив у Паунда стихи, в которых использованы формы и темы провансальских трубадуров, они спешили заявить: "Это археология, от читателя она требует специальных знаний, а в настоящей поэзии так не должно быть". Заметим, что совсем не обязательно тот, кто демонстрирует свои обширные познания, должен ожидать такой же осведомленности от читателя, и что Паунду совершенно чуждо подобное педантство. Да, он, разумеется, один из самых образованных среди поэтов. В Америке он занимался романской филологией, намереваясь стать университетским преподавателем. Поработав в Испании и Италии, проследив пути трубадуров, тянущиеся в Милан и во Фрейбург, он отказался от плана написать диссертацию о Лопе де Веге, за которой последовали бы докторская степень и профессорская кафедра, и решил остаться в Европе. Время от времени Паунд откровенно высказывался о системе преподавания, принятой в американских университетах, находя ее мертвенной, мешающей живому восприятию и оценке литературы и не позволяющей ощутить ее живую творческую жизнь. С педантами он всегда готов вступить в прямую схватку. Что же до его собственных познаний, они явились следствием тщательного изучения поэзии, что сказалось и на творчестве самого Паунда. "Personae" и "Ликования" доказывают, что эти познания он умеет с пользой применять. Он всесторонне изучил Прованс, буквально пропитавшись им, почти весь Прованс он исходил пешком, и жизнь тех дворов, при которых творили трубадуры, стала частью его собственной жизни. При всем том и "Personae", и "Ликования", требуя от читателя определенной культуры, отнюдь не обязывают его владеть провансальским языком, как, впрочем, испанским и итальянским. Найдется совсем мало людей, знакомых с Артуровским циклом[462] или хотя бы с книгой Мэлори[463] (не то бы все поняли, что "Королевские идиллии"[464] представляют интерес разве что в качестве пародии или "Чосера, переложенного для детей"), однако никто ведь не обвиняет Теннисона в том, что его поэмы требуют примечаний и что он третирует читателей, не посвященных в эти материи. Все дело только в том, к какого рода сложности готов читатель; большинство читателей столь же неспособны относительно верно пересказать мифы Греции, как изложить биографию Бертрана де Борна[465]. Не будет таким уж преувеличением заявить, что в двух этих книгах Паунда нет ни одного стихотворения, нуждающегося в пояснениях помимо тех, что дает он сам. А вот в чем эти стихи действительно нуждаются, так в изысканности слуха или, по крайней мере, в готовности читателя приложить старания, с тем чтобы его слух стал более изысканным.

Используемые Паундом размеры и слова необычны. Есть следы некоторого влияния современных поэтов. Мы не можем согласиться со Скоттом Джеймсом, считающим, что среди этих поэтов нужно назвать "У.Э. Хенли, Киплинга, Чаттерто- на и особенно Уолта Уитмена"[466], — как раз Уитмена называть нет никаких причин. А на самом деле следует упомянуть только два имени: Йейтс и Браунинг[467]. Йейтс напоминает о себе — и особенностью взгляда, и отчасти лексикой — читателю вошедшего в "Personae" со стихотворения "La Fraisne":

В лист вяза слезы завернул,

Под камнем их оставил.

И вот теперь среди людей слыву безумцем,

Поскольку, все безумие отринув,

Свернул с исхоженных людских путей…

Что до Браунинга, Паунд всегда им восхищался (см. в "Personae" стихотворение "Месмеризм") и его отголоски распознаются в таких вещах, как "Чино" и "Famam Librosque Cano"[468] [469], вошедшие в ту же книгу. Тем не менее лучше сосредоточиться на том, как разнообразны используемые Паундом размеры и насколько оригинален его язык.

Эзру Паунда причисляют к отцам английского верлибра со всеми выигрышными и проигрышными сторонами этого стиха. Термин "свободный стих" неточен — "свободным" люди склонны называть любой стих, если он для них непривычен, — а кроме того, Паунд пользуется таким стихом, соблюдая безупречное чувство меры, как и надлежит художнику, и чужд фанатизма в своей вере, что этот стих эффективен. Он сам утверждал, что если материал естественнее всего подсказывает форму сонета, следует написать именно сонет, но сложность в том, что лишь очень редко у поэта, любого поэта, появляется такой материал, который идеально воплощался бы в этой форме. Спора нет, до самого недавнего времени стихотворение, написанное верлибром, было невозможно напечатать ни в одном журнале, кроме тех, где влиянием пользовался Паунд, зато теперь такие стихотворения (второсортные, даже третье- и десятисортные по качеству) несложно опубликовать почти в любом журнале, издающемся в Америке. Кто несет ответственность за скверный свободный стих, не имеет значения, поскольку авторы, сочиняющие плохой верлибр, писали бы скверные стихи и обычной метрикой; во всяком случае, нельзя лишать Паунда права, чтобы о нем судили только по его собственным удачам или неудачам. Его верлибр таков, каким он только и мог быть у поэта, столь неустанно работавшего со строгими формами и различными метрическими системами. Сборник "Canzoni" в каких-то отношениях отклоняется от основного направления, в котором развивалась поэзия Паунда; эти стихотворения в большей степени, чем все остальное, что вышло из-под его пера, представляют собой результат осознанного воссоздания средневековых форм, однако помимо своих поэтических достоинств они интересны тем, что доказывают способность автора осваивать и самые изысканные построения провансальцев — настолько изысканные, что построение можно проиллюстрировать, только приведя имитацию от начала и до конца. (Жан де Бошер, чья статья в переводе с французского опубликована в "Эгоисте"[470], уже обратил внимание на тот факт, что Паунд единственный англоязычный поэт, у которого можно найти пять форм, используемых трубадурами.) Цитируемое стихотворение также показывает, как велико разнообразие ритмов, которого Паунд добивается в обычном пятистопном ямбе:

Твой взгляд, твой лик,

о дама сердца злая,

Златою магией мне душу облекли;

Вот всадник, что в ночи свой щит подъял,

На сталь лег отблеск, тьма еще сгустилась,

Звучит тяжелый топот, храп коней,

Вослед им мысли птицами несутся,

Все о тебе, тебе одной, о дама.

Ямб повсюду сохранен, однако в стихотворении не найти двух ритмически одинаковых строк.

А теперь откроем "Ликования", стихи, названные "Ночная литания":

О Боже, какую великую милость

сотворили мы где-то

и забыли о ней,

Что ты это чудо даруешь нам,

о Господи вод.

О Боже ночи!

Какая великая скорбь

Движется к нам,

что ты утешаешь нас

Прежде ее приближенья?

Перевод О. Седаковой

Тут ясно обозначилась еще более отчетливо выраженная в написанных позднее стихотворениях тенденция строить строки по количеству слогов. Подобная "свобода", однако же, придает такую весомость каждому слову, что становится невозможно писать, как Шелли, оставляя пустоты, заполняемые прилагательными, или как Суинберн, у которого прилагательные — те же пустоты. Другие поэты тоже демонстрируют большое разнообразие размеров и форм, но мало кто изучал используемые ими размеры и формы с такой тщательностью, как Паунд. Его баллада о "Добром Брате" показывает отменное знание балладной формы.

Я видел, как тысячи, тысячи шли

По склонам холмов в Галилее,

Я слышал их плач, их слезы текли,

Он всех утешал, лелея.

Точно море в шторм — не войти, не уплыть,

Точно воды, что ветр взволновал,

Точно озеро, кое Он смог укротить,

Сонм людской Его слову внимал.

Ловцом людских душ был Добрый Брат,

Знал, как воды смирять и ветра,

А кто думает, будто погиб Добрый Брат,

Тот не понял, как жизнь мудра.

Я видел, как мед вкушал Он, наш Брат,

Ему мука креста не тяжка.

А теперь посмотрим, как Паунд владеет совершенно иной формой, — вот несколько строк из "Альтафорте", представляющих собой, возможно, лучшую сестину[471] из существующих на английском языке:

Весь этот чертов юг воняет миром.

Эй, сукин сын, Папьоль! Валяй музыку!

Жить можно там, где сталь о сталь гремит.

О, да! Где стяги рвутся к верной встрече,

А поле впитывает свежий пурпур —

Там воет во мне сердце от восторга.

Я душным летом жду себе восторга:

Сверкнет гроза, как лезвие над миром,

И молнии во мрак забросят пурпур,

И гром сыграет славную музыку,

И ветер — в тучи, в брюхо им, навстречу,

И Божья сталь сквозь рваный свод гремит.

Перевод О. Седаковой

Я привел две строфы с целью показать сложность такого построения.

Провансальская канцона, подобно лирическим стихам елизаветинцев, предполагала музыкальное сопровождение. Не так давно в цикле статей, посвященных Арнольду Долметшу[472], - они печатались в "Эгоисте" — Паунд настойчиво подчеркивал, как важно поэту изучать музыку.

Такое понимание связи между поэзией и музыкой имеет очень мало общего с музыкальностью Шелли или Суинберна, которая чаще всего оказывается в близком соседстве не с инструментальной музыкой, а с риторикой (или же с ораторским искусством). Для того чтобы поэзия действительно сблизилась с музыкой (тут Паунд с одобрением цитирует Пейтера[473]), нет необходимости жертвовать смысловой содержательностью. Вместо звучного пустословия, которое у Суинберна едва прикрыто ("О время, время, сколько слез! Какой тоской ты отозвалось!"[474]), вместо бархатистой гладкости Малларме Паунд в своем стихе всегда предпочитает точность и конкретность, потому что его стих неизменно передает ясно определенное чувство:

Хоть скитался я повсюду,

Не нашел страны такой,

Где бы сердцу был покой,

Где бы сердце отыскало

Радость, что в него запала,

Образ, что достоин той,

Чьи черты я не забуду.

Стихотворение заканчивается пометой автора: "Форма и размер — заимствование из Пейре Видаля[475], "АЬ Palen tir vas me Г aire". Это песня, она должна петься под музыку, а не читаться как стихи". Иногда встречающиеся архаизмы и словесные изысканности, как и произвольные образы — они вводятся намеренно, — тем не менее лишь усиливают общее впечатление, оставляемое такими стихами.

Красные листья над зеленью кущ всей вселенной,

Вверх, и пообок, и там, и повсюду…

Лотосом ниспадает

Сиянье ее в пурпурную чашу…

Черная молния

(из недавно появившегося стихотворения) —

тут не найти ни одного слова, выбранного только ради его звучности; все слова помогают создать некое впечатление, а оно создано исключительно средствами языка. Наверное, слово — самый трудный материал для искусства, в нем должна быть схвачена и зримая красота, и красота звука, а также передано грамматически оформленное высказывание. Любопытно было бы сравнить, как пользуются образами Паунд и Малларме; думаю, первый из них, по контрасту со вторым, покажется мастером очень острого рисунка, хотя его линии произвольны и фотографическая четкость отсутствует. Образы, которые приведены чуть выше, по-своему не менее точны, чем запоминающееся "Завещание":

"'Sur le Noel, morte saison,

Lorsque les loups vivent de vent…"

("Под Рождество, в мертвый сезон,

когда волки кормятся ветром")

Но довольно говорить про образы. Что касается "свободы", которая присуща его свободному стиху, Паунд сделал на этот счет в статьях о Долметше несколько существенных замечаний: "Любое произведение искусства представляет собой синтез свободы и порядка. Совершенно очевидно, что искусство обретается где-то между хаосом и механикой. Педантичные требования точности деталей означают недостижимость "большой формы". Настойчивая склонность к большой форме приводит к разболтанности деталей. В живописи те, кто слишком заботятся о мелочах, мало-помалу утрачивают ощущение формы и комбинаций форм. Попытка вернуть такое ощущение осознается как "революция". Это и есть революция, если подразумевать филологический смысл термина…

Искусство есть отход от отвердевших позиций, радостное отклонение от нормы".

Свобода паундовского стиха скорее должна быть определена как напряжение, возникающее благодаря тому, что в этом стихе постоянно существует напряжение между свободой и жесткостью. Строго говоря, свободный и жестко организованный стих не представляют собой две разные системы; в действительности, важно только мастерство, которое приходит, когда поэт настолько хорошо вышколен, что чувство формы у него становится инстинктивным и форма возникает в зависимости от решаемой задачи.

Вслед "Ликованиям" появился перевод "Сонетов и баллад Гвидо Кавальканти"[476]. Стоит отметить, что автор пространной рецензии в "Квест"[477], в целом одобрив перевод, предъявил Паунду упрек как раз не в чрезмерно усердных попытках стилизации, но в том, что "его больше интригует будущее, а не далекое прошлое, и при всей своей любви к средневековым поэтам он слишком современный поэт, чьи яркие свершения затемняют сделанное им же в качестве вполне достойного перелагателя Кавальканти, этого наследника трубадуров и схоласта".

Однако "Дейли ньюс", где появился отзыв о "Canzoni", писала как раз о том, что "Паунд представляется нам более ученым, чем поэтом, и было бы желательно, чтобы его необычное дарование нашло свое более широкое применение непосредственно в переводах с провансальского". Тогда как Дж. С. Сквайр (нынешний редактор литературного отдела "Нью стейтсмен") в своем благожелательном отклике на страницах "Нью эйдж"[478] утверждал, что "поэт только выиграет, оттого что оставит в покое стихотворцев дантовской эпохи с их розами и пламенами, с их соколами и златом, с их книжными томлениями и страстями, предпочтя свежий воздух тишине библиотек".

В книге "Ответные выпады" прослеживаются две разные стилистики. При беглом просмотре эта книга кажется не такой значительной, как предшествующие. Чувствуется некоторая скованность языка, полетам воображения недостает смелости, поэтическая техника не ослепляет, как прежде. Романтически настроенные читатели найдут, что в ней нет былой "страстности". Но зато она выявляет намного более глубокие смыслы, здесь больше идей, это более глубокая книга, пусть на поверхности этого не видно. Очень чувствуется присутствие Лондона; автор стал критически всматриваться в человека, оценивая его побуждения с выношенной и последовательной позиции; он судит жестко и нелицеприятно, короче говоря, он обрел большую зрелость. О том, что искусство стиха при этом не понесло потерь, говорит его переложение англосаксонской поэмы "Морестранник"[479]. Нужна настоящая виртуозность, чтобы сделать живым аллитерационный стих, а "Морестранник", — пожалуй, единственный удачный образец аллитерационного стиха в современной англоязычной поэзии, — не просто удачная демонстрация собственных технических возможностей, но проба, которая, быть может, обозначает возрождение старой формы. Ричард Олдингтон[480] (чьи собственные свершения на ниве верлибра придают особую обоснованность высказанным им оценкам) назвал поэму "непревзойденной, причем ее и невозможно превзойти", а критик "Нью эйдж" (журнала, всегда резко противившегося любым нововведениям в области метрики) писал о "Морестраннике" как об "одном из наиболее совершенных литературных произведений, которые появились в Англии за последние десять лет". Заметим: жесткая, суровая красота англосаксонской поэзии — нечто прямо противоположное провансальской и итальянской лирике, которой Паунд прежде уделял так много внимания.

Прямым и правдивым рассказ этот будет,

Язык его прост: дни суровые вспомню

И бури, что душу мою закалили.

Впрочем, читая "Ответные выпады", мы найдем не только доказательства способности Паунда использовать самые разнообразные стиховые формы; некоторые стихотворения говорят о появившемся интересе к современным темам — упомянем "Portrait d'une femme", есть и колючие эпиграммы ("Вещь"). Многим читателям свойственно отождествлять зрелость личности с сухостью чувств. Но "Ответные выпады" не дают никакого повода говорить об эмоциональном оскудении. В этом убедится каждый, кто внимательно прочтет такое стихотворение, как "Девушка". Мы приводим его целиком, воздерживаясь от комментария:

Древо в ладони мои вошло,

Сок по рукам моим поднялся,

Корни из сердца растут моего —

Вниз,

А ветки из тела, как шпаги, торчат.

Древо есть ты,

И мох на стволе тоже ты,

И фиалки под ним, и ветр, что над ним пролетает.

Дитя, большое, как древо, есть ты,

Но для мира все это — безумье.

"Возвращение" — важный опыт, это стихи, полностью построенные на принципе количества слогов. Вот лишь несколько строк:

Видишь, вернулись они; о видишь, как робки

Движенья, как медленны, как боязливы.

Как неуверенно ноги ступают, о как

Сердце трепещет!

"Ответные выпады" появились в ту пору, когда Паунд подвергался нападкам за то, что энергично пропагандировал свои взгляды на поэзию. Он снискал известность в качестве изобретателя "имажизма", а затем — как "верховный жрец вортицизма"[481]. В действительности, этой "пропаганде" он отдавал совсем не так уж много времени. Однако о его личности успело сложиться вполне определенное представление, а какое именно, можно судить по следующей заметке из "Панча"[482], этого почти всегда точного барометра настроений английского среднего класса с его ухмылочками. "Торговая контора м-ра Уэлкина Марка (прямо напротив ресторана "Долговязая Джейн") уведомляет, что ею приобретены для английского рынка возбудившие всеобщий интерес творения нового стихотворца м-ра Эзекиля Фунта из Монтаны (США), которые являются самым замечательным из всего, что свершилось в поэзии со дней Роберта Браунинга. М-р Фунт, покинувший Америку и обосновавшийся в Лондоне, производит неизгладимое впечатление на английских журнальных редакторов, издателей и читателей, так как — просим не доверять другим рекламным объявлениям — он новее всех прочих новых поэтов. Ему удалось добиться того, что было не по зубам им всем, — он изготовил смесь из метафор, передающую необузданность дикого Запада, пыль антикварных лавок на Уордор-стрит, и зловещую сумрачность Италии эпохи Борджиа".

В 1913 г. некто из Иллинойского университета поместил письмо на страницах выходящего в Нью-Йорке журнала "Нейшн", выразив в нем те — более серьезно обоснованные — претензии, которые предъявляют поэзии Паунда американцы. Автор письма начинает с неодобрения "принципов футуризма". (Паунд сделал, вероятно, больше всех, чтобы футуризм не проник в Англию. Его неприятие этой школы — первый случай, когда дело не просто в неразборчивой враждебности всему новому, а в понимании, что футуризм вообще несовместим с принципом формы. Как выразился сам Паунд, футуризм — это "импрессионизм в ускоренном режиме"). Далее письмо в "Нейшн" подвергает анализу нынешнюю "гипертрофию романтических устремлений", которая проявляется в том, что "переживаниям личности придается преувеличенная роль", тогда как "критерии формы оказываются размытыми", и в итоге "нет никаких свидетельств, что данная композиция подчинена некой направляющей интеллектуальной концепции".

Что до первого пункта, вот слова Паунда, отвечающего на вопрос: "Считаете ли вы, что великий поэт никогда не дает воли своим эмоциям?" — "Да, безусловно, если под эмоциями подразумевается любое мимолетное настроение, способное овладевать поэтом полностью… Единственная эмоция, достойная поэта, — вдохновение, которое дает ему энергию и силы, а эта эмоция нечто совсем иное, чем чувствительность и разболтанность, с которыми мы то и дело сталкиваемся в повседневной жизни…"

А в связи с программой имажизма, стоит привести несколько тезисов Паунда, озаглавленных "Что не позволено имажисту":

"Не позволено обращать какое бы то ни было внимание на суждения тех, кто сами не создали ничего примечательного.

Не позволено пользоваться словами, не несущими никакого содержания, и эпитетами, которые ничего не проясняют.

Не позволено предаваться абстракциям. Не позволено посредственными стихами перелагать то, что уже выражено хорошей прозой.

Не позволено воображать, будто искусство поэзии чем-то проще, чем искусство музыки, и будто можно добиться одобрения понимающих людей, если, работая над стихотворением, не приложишь, по крайней мере, столько же старания и труда, сколько тратит, занимаясь за роялем, обычный учитель музыки.

Позволено испытывать влияние стольких великих художников, скольких ты способен усвоить, однако из простого чувства приличия необходимо либо признавать, что ты им тем-то и тем-то обязан, либо пытаться это скрыть.

Необходимо вдуматься в то, каким образом достигает нужного ему эффекта Данте, и сравнить с тем, как это делает Мильтон. Необходимо читать Вордсворта, как можно больше, пока он не станет уж совсем непереносимым.

Если стремишься понять суть поэзии, необходимо чтение Сафо, Катулла, Вийона, когда он в своей стихии, Готье, пока он не становится ужасающе холоден, или же, для не владеющих языками, — чтение добряка Чосера.

Хорошая проза не может никому пойти во вред. Попробуй ее писать, и приобретешь дисциплину. Перевод — тоже превосходная тренировка".

Не ясно ли, что мысли о дисциплине и о строгости формы преобладают во всех этих размышлениях. "Чикаго трибьюн" назвала их "здравыми", добавив: "Если это и есть имажизм… мы за то, чтобы была принята добавка к конституции, делающая имажизм обязательным и предусматривающая содержание под стражей — без бумаги и чернил — всех тех леди и джентльменов, которые нарушают любое из перечисленных правил".

Однако другие рецензенты не проявили подобного энтузиазма. Автор приведенного выше письма в "Нейшн" опасается анархии, которая станет неотвратимым результатом этой программы, а вот Уильям Арчер[483] находит, что итогом станет формалистически установленная иерархия. М-р Арчер — поборник простой, ничему не учившейся музы.

"Правила, устанавливаемые Паундом, — пишет он, — слишком явно превращают поэзию в ученое занятие, которое доступно только группе специалистов, точно осознающих, что именно они делают, и плотно закрывающих двери своих лабораторий, чтобы туда не проникли спонтанность и простота… Меж тем есть множество прекрасных стихов, которые написаны людьми, лишь совсем немного трудившимися над тайнами поэтического ремесла… В Англии отыщется не одна сотня людей, способных писать неплохие стихотворения тем же самым размером (каким написан "Парень из Шропшира"[484])". Что же, "то ли кошечку повесить, то ли крысу утопить" — для кого-то тоже стихи.

Похоже, нападки на себя Паунд навлек не столько своими теориями, сколько твердой поддержкой некоторых современных авторов, которые его привлекают. Слова одобрения в их адрес воспринимаются теми, кто таких слов не удостоился, как жестокий удар, намного более болезненный, чем были бы слова осуждения, адресованные им самим, — их бы восприняли чуть ли не как~комплимент. Но от Паунда они не слышат: "А, В и С — плохие поэты или романисты", а слышат другое: "X, Y и Z в таком-то и таком-то отношении сделали для поэзии или прозы больше всех с эпохи имярек", — вот это и повергает А, В и С в уныние. Вдобавок ко всему Паунд часто высказывался критически о Мильтоне и Вордсворте.

После "Ответных выпадов" поэтический язык Паунда приобрел еще и другие новые качества. Поскольку книге "Lustra" предшествовал "Старый Китай"[485], сборник переводов из китайских поэтов, иногда считают, будто влиянием этих поэтов следует объяснить то новое, что появилось в поэзии Паунда. В действительности дело обстоит почти что противоположным образом. Покойный Эрнест Феноллоза[486] оставил много рукописей, включая огромное количество начерно сделанных переводов (фактически подстрочников) с китайского. После того как на страницах "Поэтри" появилось несколько стихотворений, потом вошедших в "Lustra", миссис Феноллоза решила, что Паунд тот самый автор, который мог бы сделать поэтические переводы китайских стихов, о чем мечтал ее муж, и переслала ему рукописи, разрешив поступить с ними, как он сочтет нужным. Иначе говоря, "Старым Китаем" мы обязаны энтузиазму миссис Феноллоза, но "Lustra" существует не как результат "Старого Китая". Об этом не следует забывать.

Стихи, затем включенные в "Lustra", были напечатаны в апрельском номере "Поэтри" за 1913 год под заголовком "Современные темы". Помимо остального, этот цикл составляют "Тенцоны", "Сожаление", "Мансарда", "Приветствие второе" и "Фигура танца".

Следы влияний можно обнаружить и в этих стихотворениях, но влияния не прямые. Скорее цикл явился логичным продолжением экспериментов, вступивших в новую фазу. Поэту остались далеки увлечения злобой дня, которые лишь препятствуют творчеству, но зато он вышел за тот ограниченный крут интересов, которые отличали его прежде. Над его стихами витают тени Катулла и Марциала, Готье, Лафорга и Тристана Корбьера[487]. Говорить о влиянии Уитмена совсем нельзя, он ни разу не напоминает о себе хотя бы отдаленно, — Уитмен и Паунд антиподы. О "Современных темах" критик "Чикаго ивнинг пост" не без проницательности заметил: "Ваши стихи в апрельском "Поэтри" так язвительно, так тонко и бесцеремонно прекрасны, что с ними в мир словно бы возвращается изящество, которое (очень может быть) никогда реально не существовало, но которое мы усилием воображения распознаем, читая Горация и Катулла". О наблюдательности рецензента говорит сам факт упоминания в связи с Паундом латинских, а не греческих поэтов.

Кое-что в книге "Lustra" огорчило почитателей того Паунда, каким он предстал в "Personae". Когда поэт меняется и идет вперед, с неизбежностью от него отходят многие его поклонники. Но любой поэт, который желает остаться творчески живым по достижении двадцати пяти лет, обязан меняться, искать новые литературные воздействия, испытывать новые чувства, которые будут им выражены. Это огорчительное обстоятельство для тех, кому нравится, когда все написанное поэтом вырастает из переживаний юного возраста, так что, открывая его новую книгу, знаешь наперед, что ее можно будет читать с точно теми же мыслями, какие пробуждала предыдущая. Такой публике не по душе необходимость постоянно перестраиваться, к чему обязывает поэзия Паунда. Вот отчего нашлись те, кого книга "Lustra" разочаровала, хотя в ней ничто не говорит о том, что потускнело мастерство стиха или более бледными стали выражаемые чувства. Есть в этой книге стихотворения (включая несколько из цикла "Современные темы"), в которых взгляды Паунда выражены открыто, как никогда прежде. Вот что пишет о таких стихотворениях Жан де Бошер: "Повсюду его стихи придают людям сил и желание полноценно жить, они преисполнены ощущения единственности жизни и личности каждого, того ощущения, без которого невозможен настоящий альтруизм.

Заклинаю: живи полной жизнью.

Заклинаю: ответь — "лишь себя",

Когда спросят, частица чего ты.

Ты не долька, ты все целиком,

Ты не часть, ты все бытие.

…Необходима способность всем своим существом отзываться на призывы и запросы вот этого мгновенья, откликаться им как истинно живое существо, пусть даже в этом существе таится нечто грозное в отношении тебя самого… Мужество даже в сетованиях, поэтическое бунтарство, все, где бьется живое чувство, — вот что такое поэзия.

Восстань против гнета — несознаваемого тоже,

Восстань против тиранства — яда для воображенья,

Восстань против всех цепей.

Отринь оковы,

Поднимись против мнения всех.

Сколько уже раз звучали эти ноты, но трудно вспомнить, когда отвращение было бы таким откровенным:

Смотри, как душат юных, подчиняя их воле семейства,

О, какая гадость и мерзость,

Когда за столом восседают три поколения сразу!

Словно старое, старое дерево — оно иссохло,

Сучья торчат из стола и гниющие ветки.

И в каждом стихотворении звучит вопль негодования, неприязни, но звучит лишь оттого, что все еще не угасла надежда, не притупилось чувство.

Давайте же возвысим голос против этой безбрежной глупости. Паунд… на собственном опыте знает, какие филистеры и тупицы встречаются среди читателей его стихов. Их идиотские комментарии причиняли настоящую, причем глубокую боль, которую по-настоящему начинаешь чувствовать, преодолев первый шок и отсмеявшись, — тогда приходит понимание того, что именно ее вызвало, и смеешься еще горше, потому что знаешь цену потери…

Одно из отличительных свойств Паунда — способность быть непринужденно-остроумным и проницательным сразу. Что касается Овидия, Катулла — он не отбрасывает их, но просто переводит на свой собственный язык, с другими же обращается так, что тут уже почти пародия, памфлет, даже нечто для них оскорбительное…"

Все это верно, если говорить о стихотворениях, которыми открывается "Lustra", а также о кратких эпиграммах, кое-кому из читателей показавшихся "лишенными содержательности" или, во всяком случае, "далекими от поэзии". Что же, пусть читают книгу дальше, добравшись до "Фигуры танца" или "Близ Перигора", и не упустят из вида, что эти стихи вышли из-под того же самого пера.

Руки твои, как молодые побеги под нежной кожей;

Лицо твое, как река в бликах света.

Белы, как миндаль, твои плени,

Как миндалины, обнаженные из скорлупы.

Перевод И. Болычева

Или же — финальные строки "Близ Перигора":

Чарующей весной в полях у Овезера

Эмалевая зелень трав и пламень маков.

Со всех сторон нас обступают маргаритки.

В двуколке мы проехали долиной,

Где тополя разметили границы, где в низовьях

Еще стоит вода, а небо так глубоко,

И по его голубизне колеса катят,

То рядом мы… то нас отбросит друг от друга…

Вот слились губы… вот рука в руке…

А та, что в замке Тэриран томится,

Ей не дано ни слов, ни слуха, только руки,

Неприкасаемая, мертвенная дева!

Вся ее жизнь — слитно с другим, немилым,

Вся ее речь — лишь к этому другому,

И вся она — распавшийся костяк,

Вся— отблески зеркал разбитых.

Прочтите это большое стихотворение и сразу вслед ему откройте послание "Другу, пишущему о танцовщицах из кабаре", Ничего нет проще, чем утверждать, что поэтический язык "Старого Китая" позаимствован у китайских стихотворцев. Но это вовсе не так, в чем убедится каждый, кто даст себе труд 1) внимательно прочесть другие стихотворения Паунда и 2) познакомиться с переводами китайских поэтов, принадлежащими другим авторам (в частности, Джайлсу[488]). Тот язык, который есть творение Паунда, был готов передать китайскую поэзию. Возьмите, например, вот этот отрывок из "Provincia Deserta":

Я дошел пешком до Перигора,

Я видел факелы, устремленные вверх,

Видел, как дым разрисовывает стену того собора.

И, заслышав во мраке переливчатый смех,

Я обернулся, бросил взгляд за реку,

и высокий дворец я увидел.

Тянущиеся вверх минареты, их белые стебли.

Я дошел до Рибейрака,

до Сарлата.

По шатким ступеням поднялся,

услышал, как говорят про Круа,

Прошел покоями, где прежде Бертран обретался,

Увидел Нарбон, и Каор, и Шалюс,

И Эксидьоль, что с такою заботою убран.

А теперь сравните со строками "Речной песни":

Властелин, в сверкающей колеснице своей, отправляется

к парку Хори

Посмотреть на танцы аистов у воды и узнать, цветут ли цветы.

Он возвращается мимо Сёи-скалы, приближаясь к дворцам

Дзё-рин,

Ибо там, среди голубеющих ив, распевают первые соловьи,

Вторя голосу драгоценных флейт

И двенадцати золоченых труб.

Перевод А. Кистяковского

Не имеет большого значения, что тут от Рюхаку[489], что — от Паунда. Форд Мэдокс Хеффер заметил: "Если это оригинал, а не перевод, значит, Паунд величайший поэт нашего времени".

И дальше в его статье сказано: "Стихотворения, вошедшие в "Старый Китай", исключительно красивы. Они представляют собой именно то, чем и должна быть поэзия. Если для современной поэзии до какой-то степени важны новый характер образности и новая техника стиха, то искать всего этого надо как раз в таких стихотворениях…

Поэзия — это способность так передавать конкретные явления, что читатель будет испытывать такие чувства, как те, которые они вызывали у поэта…

Где еще, если не в "Жалобе пограничного стражника", можно встретить так точно и прекрасно переданное вековечное чувство, которое испытывает одинокий страж, поставленный на самом краю цивилизации, будь то Овидий в Гиркании[490], или римский легионер, несущий караул на великой стене, за которой кончается Империя, или мы сами — в своих мечтаниях, таимых ото всех?

Красота — нечто неимоверно ценное, может быть, самое ценное, что есть в жизни, и все-таки способность выражать чувство так, что оно передается другим во всей своей целостности и незамутненным, пожалуй, еще ценнее. Книга Паунда поминутно свидетельствует о том, что ему ведомы и красота, и эта способность. Вот отчего я могу заключить, что это, несомненно, самая лучшая из его книг; вне зависимости от того, насколько точно он воссоздает оригинал — а большинству из нас судить об этом не приходится, — маленький томик содержит в себе настоящего Паунда".

За "Старым Китаем" и "Lustra" последовали переводы пьес театра Но[491]. Они не так важны, как китайские стихотворения (во всяком случае, не так важны для английского читателя); для нас они менее непривычны по выраженному в них взгляду на мир да и сами произведения не настолько ярки и последовательны. Я думаю, "Старый Китай" вместе с "Морским скитальцем" займет должное место в будущем собрании оригинальных произведений Паунда, тогда как пьесы "Но" составят отдел переводов. После "Старого Китая" они воспринимаются как нечто наподобие десерта. Хотя в них тоже есть пассажи, которые, в переложении Паунда, предстают совершенно не похожими ни на китайские стихотворения, ни на что-нибудь иное из имеющегося по-английски. Вот хотя бы прелестная речь старика Кагэкё, вспоминающего, каким он был удальцом в свои юные дни: "И думал он, как легко убивать. Он бросался вперед с копьем, зажатым под мышкой. "Я

Кагэкё из Хейке", — кричал он. И бросался их приканчивать. Дважды пробил он шлем и маску Мияноя. Дважды бежал от него Мияноя, и потом вновь он бежал, но Кагэкё вскричал: "Нет, не уйти тебе никогда!" И бросился вперед, и сбил с него шлем. "Тебе конец!". Маска сломалась, и обломки в руках у него очутились, но Мияноя бежал и бежал, и оглядывался, и вопил: "Как ужасна, о как тяжела твоя рука!" А Кагэкё кричал ему: "Как тяжел стебель, на котором торчит твоя голова!" И оба они рассмеялись, хоть вокруг кипела битва, и разошлись с миром, каждый своей дорогой".

Рецензируя переводы пьес "Но", "Тайме литерари саплмент" писала о "мастерстве красивого повествования" и "изобретательной ритмической прозе" Паунда.

Уже после появления "Lustra" в творчестве Пауйда появилось нечто, чего прежде не было. Оно двинулась в сторону эпики, и в американском издании "Lustra" читатель нашел три эпические песни (до книги их напечатала в "Поэтри" мисс Монро, заслуживающая добрых слов за то, что решилась публиковать эпическую поэзию в XX в., однако вариант, появившийся в книге, более совершенен, так как подвергся редактуре). Оставляем "Cantos" как испытание на будущее: о них можно будет судить после того, как кто-нибудь займется основательным изучением поэзии Паунда в хронологическом порядке, досконально овладев "Старым Китаем" и "Lustra". Если такой читатель в конечном счете не найдет "Cantos" привлекательными, возможно, причина будет в том, что он просто перескочил через какую-то ступень, совершая свое восхождение, так что ему следует вернуться к исходной точке и начать весь путь заново.

"Эзра Паунд: его стих и поэзия" ("Ezra Pound: his Metric and Poetry"). Эта первая литературно-критическая работа Элиота опубликована (анонимно) в Нью-Йорке издательством "Alfred A. Knopf" 12 ноября 1917 г. Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. To Criticize the Critic and Other Writings. L.: Faber and Faber, 1965. Публикуется впервые.

Американец Э. Паунд как поэт и критик (1885–1972) сыграл важнейшую роль в истории англоязычной поэзии начала XX в. и в творческой судьбе Элиота. Когда никому не известный Элиот приехал в Англию в 1915 г. и никто не хотел печатать его стихи, американский поэт Конрад Айкен посоветовал ему пойти к Паунду. Тот ввел его в круг поэтов-имажистов (Элиота стали печатать в их журнале "Эгоист"), подсказал ему название для первого поэтического сборника — "Пруфрок и другие наблюдения" (1917), отредактировал поэму "Бесплодная земля" (1922), в ее оригинале было 800 строк, осталось 433. Она вышла с (заимствованным у Данте) посвящением Паунду: "И miglior fabbro" — "Мастеру выше, чем я". Элиот на всю жизнь запомнил слова Паунда, вычеркнувшего из "Бесплодной земли" описание кораблекрушения, навеянное эпизодом с Улиссом в "Аду" Данте: "Бесполезно пытаться сделать то, что уже кем-то сделано в совершенстве. Нужно делать что-то иное" (T.S. Eliot speaks. - Poetry Review. L., 1960. - Oct.-Dec., v. 4, p. 208). В книге "Поклонение чужим богам"(1934) он назвал Паунда "самым значительным из поэтов, пишущих ныне на английском" и написал предисловия к его сборникам стихов (1928) и литературно-критических эссе (1954). Как друзья они разошлись еще в 1920-е годы. Позднее политический экстремизм Паунда, приведший его на итальянское радио в период Муссолини, был чужд Элиоту, однако, как и другие литераторы, он выступил в защиту Паунда, объявленного военным преступником; Элиот видел в нем прежде всего поэта, ставшего жертвой своих иллюзий.

В эссе упоминаются сборники стихов Паунда: "А Lume Spento" ("Угасший свет", 1908), "Personae" ("Маски", 1909, переработ. 1912), "Экзальтации" ("Exultations" (1909)), "Canzoni" (1911), "Ripostes" ("Ответные выпады", 1912), "Lustra" (1916) и первые три "Cantos" ("Песни"), в 1917 г. напечатанные американской поэтессой и критиком Гарриет Монро (1860–1936) в ее чикагском журнале "Поэтри" (1912—).