Изгнанник. Пьесы и рассказы

«Великолепно безумный ирландец»

В литературе XX века творчество Сэмюэля Беккета — одно из самых сложных и значительных явлений. Литературная слава писателя давно перешагнула национальные границы, а после присуждения ему в 1969 г. Нобелевской премии он был возведен в ранг «современного классика». Вот уже несколько десятилетий вокруг него не утихают жаркие спо­ры. Интерпретации произведений Беккета, зачастую взаи­моисключающие, продолжают множиться, критической разноголосицей своеобразно подтверждая не только труд­ности, подстерегающие любого исследователя или читателя при знакомстве с художественным миром Беккета, но и неисчерпаемость этого мира, не поддающегося однознач­ному прочтению.

Об этой заложенной в произведениях Беккета много­значности проницательный французский театральный кри­тик Морис Надо писал в связи с романом «Моллой»: «Один видит в нем юмористический шедевр, другой — эпос ка­тастрофы. Для одних он тишина, воплощенная в слове, для других — не более чем литературное переложение комплексов, относящихся скорее к сфере психоанализа».

Споры порождают не только привычные литературо­ведческие вопросы: содержание произведений Беккета, связь с литературными традициями. Парадоксы начинают­ся с попытки определить, к какой национальной литерату­ре следует отнести его творчество. Вслед за многими пи­сателями, представлявшими цвет литературы Ирландии, Беккет оставил родные края и обосновался во Франции, отдав со временем предпочтение французскому языку, с ко­торого им самим или под его наблюдением выполнялись переводы на английский.

И все же начинать, конечно же, необходимо с Ирландии. Здесь Сэмюэль Беккет родился 13 апреля 1906 г. непода­леку от Дублина, где прошли его детство и юность. Здесь, в Дублине, окончил Тринити-колледж. Здесь впервые обозначились его литературные пристрастия. Здесь открыл для себя мир театра. Особенно глубокое впечатление произвели на него в это время постановки пьес Шона О’Кейси в «Эбби-тиэтр», соединявших пафос и даже трагический настрой с яркой комической стихией. Ирландский юмор привлекал его в мюзик-холлы и балаганы, в пабы и на улицы Дублина, где многоликая толпа щедро рассыпала сокровища народной речи.

В 1934 г. выходит в свет сборник рассказов Беккета «Больше замахов, чем ударов» (один из них, «Данте и лан­густ», включен в состав данной книги). Как почти у всякого начинающего автора, по этому сборнику не составляет тру­да определить круг его литературных привязанностей. Осо­бое место занимает среди них Джеймс Джойс, с которым Беккет очень сблизился в конце 20-х — начале 30-х годов, работая к тому же его литературным секретарем. Влияние Джойса ощутимо и в пристальном внимании к вырази­тельным возможностям слова (смысловым, звуковым, ритмическим), и в обилии литературных реминисценций. Но благодаря возможности взглянуть на первые литератур­ные опыты Беккета в обратной перспективе можно уло­вить в них предвестия художественной системы, характер­ной для зрелого мастера.

В своем следующем произведении, романе «Мэрфи» (1938), Беккет сделал заметный шаг навстречу художест­венно адекватному воплощению своего мировосприятия.

Издательства, смущенные необычностью прозы Беккета, одно за другим отклоняли публикацию книги, как ранее сборник рассказов. Когда она наконец вышла в свет, крити­ка встретила ее холодно. «Мэрфи» стоит как бы на полпути между первыми пробами пера и творениями зрелого талан­та. Он еще близок к традиционной форме, а герой романа, несмотря на известную утрату конкретности в трактовке характера, в отличие от поздних произведений, еще впи­сан в реальный, вещный мир. Неотторжимость Мэрфи от окружающей жизни и имел в виду английский исследо­ватель Джон Флетчер, называя его «последним граждани­ном мира» среди беккетовских персонажей.

Лишь молодой Дилан Томас, оказавшийся среди первых рецензентов романа, увидел в «Мэрфи» «исследование сложного и странного трагического характера, который не может примирить нереальность видимого мира с реально­стью невидимого». Отметив серьезность намерений автора, он чутьем художника угадал разрыв между замыслом и воплощением. Афористически метко определил Дилан Томас и героя романа — «страус-индивидуум в пустыне массового производства».

Духовное формирование Беккета, проходившее в атмо­сфере разочарований, социального брожения и нестабиль­ности, завершилось в годы второй мировой войны. Неза­долго до нее писатель окончательно покинул Ирландию. Сложившаяся здесь обстановка с накалом националисти­ческих страстей, диктатом церкви и откровенной враждеб­ностью художественному эксперименту казалась ему серь­езным препятствием для его творческого развития. Во Франции его и настигла война. И Беккет, всегда под­черкнуто далекий от политики, вступает в ряды француз­ского Сопротивления. «Меня так возмущали нацисты, в особенности их обращение с евреями, что я не мог оставаться пассивным», — говорил он. Вместе с тем с ха­рактерной для него твердостью писатель отводил от себя «подозрения» в какой-либо политической активности, на­стаивая, что «я боролся не за французскую нацию, а про­тив немцев, потому что они превращали жизнь моих дру­зей в ад».

Страшный опыт войны породил в Беккете ощущение бесконечного бессилия индивидуума перед машиной орга­низованного тотального насилия. Из чудовищных ката­строф, обрушившихся на человечество, писатель вывел основную для него закономерность бытия: враждебность современного мира человеку, индивидуальности, личности. Зафиксированная в феномене смерти, она явилась конеч­ным выражением беззащитности человека перед могущест­вом неподвластных ему сил. На передний план вышло в его творчестве восприятие жизни в сугубо метафизиче­ском аспекте, где смерть выступает как символ фатальной обреченности человека, бессмысленности земного суще­ствования, абсурдности бытия. Исходя из идеи полной отъединенности человека в современном мире, Беккет пред­ставляет эту отъединенность первопричиной неизбежного жизненного крушения. Однако писатель не просто конста­тирует положение вещей, сколь бы бесстрастной ни каза­лась его позиция. Предлагая трагическое решение дилеммы современного человека, он стремится к развенчанию пре­краснодушных иллюзий, которые тем и опасны, что скры­вают, искажают истину. Истина горька и жестока, пости­жение ее мучительно, но познание — единственный путь к духовному освобождению. Пройти этот трудный путь предлагает Беккет своему читателю.

В трактовке бытия Беккет перекликается с теми на­правлениями современной философии, которые восходят к концепции отчуждения Кьеркегора. Слышатся в его про­изведениях отголоски идей экзистенциализма, но без выво­дов относительно выбора и ответственности. Родственно мировосприятие Беккета и теориям Хайдеггера, опреде­ляющего бытие как экзистенцию, делающего акцент на человеческой «заброшенности в мир», бессилии перед ли­цом смерти. В совокупности эти моменты лежат в основе идейного контекста его творчества.

За художественным миром Беккета стоят не только философские концепции, но и явления объективного мира, которые он освобождает от исторического контекста. Ри­суя судьбу человека во враждебном мире, обреченного на поражение собственной природой, писатель дает не со­циальный или идеологический анализ ее, а синтетический образ, который имеет универсальный характер. Эволюция Беккета свидетельствует о неизменном нарастании обобще­ния в художественном осмыслении материала, попадающе­го в сферу изображения. Историю жизни персонажа, ко­торая присутствует в его ранних произведениях, сменяет эпизод, эпизод — отдельное, вырванное из контекста жиз­ни мгновение. Оно — словно точка в настоящем. Поистине «остановленное мгновение». За ним открывается убегающая в бесконечную даль прошлого, к таинственным началам цепочка прожитой жизни. Утраченная, казалось бы, без­возвратно, она вопреки всему оживает вновь. Герой спасает ее от забвения в своих воспоминаниях. Тем самым он преодолевает свою трагическую изоляцию, а самый про­цесс воспоминаний уподобляется творческому акту.

Начиная с «Моллоя» (1947, опубл. 1951), первой части трилогии, в которую входят также «Мэлоун умирает» (1951) и «Безымянный» (1953), лейтмотивом произведений Беккета становится образ дороги, впервые появившийся еще в ранних его рассказах. В романе, открывшем зрелый период творчества писателя, дорога жизни, которая в его художественном мире есть не что иное, как дорога смерти, представлена буквально. Для Беккета она такой же все­объемлющий символ мира, каким служили Шекспиру театральные подмостки, а Петеру Вайсу — сумасшедший дом. Соответственно этому образу определяется и пред­назначение человека: это бредущий по дороге путник. Герои романа Моллой и Моран, как и многих других произведений Беккета, неизменно куда-то идут. Их путе­шествие составляет все действие, хотя, как ни парадоксаль­но, им не известна ни цель, заставившая их двинуться в путь, ни место назначения.

На дороге встречается зритель в начале первого и вто­рого актов с героями самого, вероятно, известного произ­ведения Беккета, пьесы «В ожидании Годо» (1952)*, там же он и расстается с ними. Владимир и Эстрагон откуда-то пришли и куда-то держат путь. Однако сущность их дви­жения — не в пространственном перемещении, а в разгадке тайны бытия, которую символизирует загадочная фигура Годо. Исследователи потратили немало усилий, чтобы раз­гадать ее смысл. Ряд критиков, основываясь на созвучии имени Годо и английского слова «бог», отождествлял пьесу с мистериальным действом, где Годо выступает как ипо­стась бога. Такая интерпретация в принципе возможна. Поскольку Беккет намеренно придал образу глубинную многозначность, она позволяет подставлять различные конкретные значения, коль скоро они не противоречат понятию «высшей идеи». Пусть универсум, в котором, по выражению Ницше, «умер бог», отвечает на внутренний вопрос героев, одновременно и трагических, и смешных, космическим безмолвием, для Беккета важна та искра духа, что теплится в бренной телесной оболочке. Остается в связи с этим лишь заметить, что сам писатель настроен в отношении религии весьма скептически: «В минуту кри­зиса от нее не больше проку, чем от старого школьного галстука». Решительно отвергает он и влияние на него христианства. «Я знаком с христианской мифологией... — писал Беккет автору его биографии, Дейрдре Бэр. — Подоб­но всем литературным приемам, я пользуюсь ею там, где мне это удобно. Но сказать, что она оказала на меня глубокое воздействие благодаря ежедневному чтению или каким-то иным образом, — это чистый вздор».

Неизменно находятся в пути и протагонисты созданных во второй половине 40-х годов новелл «Изгнанник», «Ко­нец», «Первая любовь». С ранним романом «Мэрфи» эти произведения сближает то, что скитания героев пролегают не в условном пространстве. Городские улицы, набережная, порт, угол на перекрестке, загородная дорога, пещера на берегу, сарай, брошенная одинокая хижина — конкрет­ные детали, в которых возвещает о себе внешний мир, постепенно все более и более утрачивающий определен­ность очертаний. В романе «Как есть» (1960) дорога и движение обозначены уже лишь беспомощным копоше­нием в грязи, которая, словно в доисторические времена, покрывает всю Землю.

По мере того как внешний мир утрачивает свою конкрет­ность, персонажи все более теряют связь с ним. Точно так же исчезают с пути героя и другие люди. Сколь ни случайны были встречи беккетовского протагониста с «дру­гим» в ранних произведениях — акцент неизменно стоит на хрупкости этих отношений, — они становились своеоб­разными вехами, точками отсчета на его жизненном пути. Герой позднего Беккета — это одинокий путник. Таким предстает герой-рассказчик романов «Мэлоун умирает» и «Безымянный». То же самое мы видим и в «Общении» (1979). Отчужденный от общественного бытия, отторгну­тый от всех индивидуальных связей, он носит в себе идею непоправимой разъятости человеческой личности. В нем полностью разорвано единство духовной и физической природы. Сознание и телесная оболочка как бы отделились друг от друга и ведут независимое существование. Герой «Общения» совершает путешествие лишь в своем сознании, безвозвратно утратив всякое представление о грани между реальными событиями и воспоминаниями или фантазиями. Жизнь отождествляется теперь с рассказом о дороге, а сам рассказ становится единственным средством самоосуществления индивида, лишенного иных форм реализа­ции личности. Погружаясь в прошлое, герой поднимает его из праха, возрождает его. Дух устремляется навстречу милым образам, чредой сменяющим друг друга. В нем задана тем самым не только фрагментарность, но и воз­можность ее преодоления.

Напору рожденной воспоминаниями лирической стихии отвечает созданная Беккетом особая разновидность прозы, имеющая поэтическую структуру. Самым близким ее ана­логом можно, пожалуй, считать лирическое стихотворение.

Лирическая стихия противостоит подчеркнутой у Бекке­та физиологичности описаний, восходящей к старинной христианской традиции, в которой плоть трактовалась как греховная и порочная. Беккет снимает идею «греховности» в сугубо религиозном смысле. Однако в характеристике телесного начала отводит первостепенную роль тем прояв­лениям человеческой природы, которые традиционно вос­принимаются сознанием как низменные, подлежащие рече­вым табу (рвота, экскременты, телесные выделения и т. д.). Они в свою очередь влекут за собой образы, в которых воплощается ужас бытия. Старость, предельная физическая немощь, одряхление организма, затухание или полное прекращение направленного физического дей­ствия. Они связаны с угасанием, неподвижностью, падени­ем, скованностью. Мир Беккета переполнен увечными су­ществами, которые не могут передвигаться без посторон­ней помощи. Таковы прикованные к креслам-каталкам герой пьесы «Театр I», Хамм в «Эндшпиле» (1957). Пара­доксальное решение этого мотива предлагает Беккет в «Счастливых днях» (1961).

Героиня пьесы, Винни, предстает как бы заживо по­гребенной. Сначала земля «засосала» ее по пояс, в финале остается видна лишь ее голова. Однако, символизируя не­отвратимость смерти, этот образ включает в себя опреде­ленную критику опустошенного обывательского существо­вания. Помимо могилы, которую от рождения каждый носит в себе, Беккет вводит еще и «рукотворную», ту, которую Винни сама уготовила себе, растранжирив жизнь в мелочных заботах повседневности. Это дает широкий простор для комического заострения образа и ситуации, гиперболизации и гротеска. В то же время звучащие лейт­мотивом слова Винни: «Еще один прекрасный день» — от­ражают не только духовную слепоту героини и человека в целом, вызывая горькую насмешку Беккета, но и неисто­вое сопротивление маленького человека могуществу враж­дебных сил. Комическое поэтому тесно переплетается с трагическим. Естественно, основным жанром становится для Беккета трагикомедия. Блестящим афоризмом выразил своеобразие его художественной манеры Жан Ануй: «Мюзикхолльный скетч по «Рассуждениям» Паскаля в исполне­нии клоунов Фрателлини».

Таким образом, в произведениях Беккета выделяется определенный набор компонентов, которые, варьируясь в известных пределах, составляют их основу. Конкретное их наполнение бывает различным, однако цель писателя — не воссоздание многообразия человеческого опыта, а, на­против, выделение того общего, что закреплено идейно­философским контекстом его творчества, создавая впечат­ление, будто перед нами части или варианты единого текста.

Это ощущение усугубляется использованием общих принципов организации материала. Так в монологе, кото­рый является одним из излюбленных средств раскрытия героя как в прозе, так и в драматургии Беккета, автор стремится передать беспорядочное движение мысли, еще не организованной сознанием. Он словно включает фоно­грамму ее движения, с предельной тщательностью фикси­руя ее хаотичность, отсутствие связи и последовательно­сти. Эта мысль предшествует слову, которое не просто проясняет ее посредством упорядочивания и логического оформления, но выводит из хаоса на уровень мышления. Это помогает, в частности, уяснить различие в структуре «потока сознания» у Беккета и Джойса. В обоих случаях сознание противопоставляется бессознательному, но тогда как Джойс находит в последнем иную, отличную от при­сущего сознанию упорядоченность, Беккет воспринимает его как нагромождение бесформенных обрывков, не при­хотливую, изысканную произвольность, допускающую игру словом, а беспорядочность первичного хаоса.

Творчество Беккета носит подчеркнуто эксперименталь­ный характер. Его художественная природа определяется не отражением жизни во всей полноте и неповторимости ее конкретных проявлений, а моделированием закономер­ностей бытия, в которых предельно растворяется все кон­кретное. За исключением самых ранних, произведения Бек­кета — это своего рода сгустки реальности, в которых доминируют абстрагирующие и универсализирующие тен­денции. Необходимо лишь помнить, что абстракция зиж­дется на реальном опыте, пережитом человечеством в XX веке.

В 70 — 80-е годы художественный мир беккетовской про­зы и драматургии существенно изменился. Комическое отошло в нем на второй план, однако эта потеря компенси­руется усилением лирического начала. Кроме того, в по­следних вещах явственно обозначилось движение героя навстречу «другому», примером чего может служить «Об­щение». Движение это, конечно, минимально. Оно замкнуто сферой сознания и не может быть преобразовано в дей­ствие, однако оно расширяет границы обозначенного Бек­кетом мира.

Погрузившись в него, можно увидеть в скрупулезном изучении писателем жизни, сведенной к некоему минимуму, поиски смысла бытия, постичь который страстно стреми­лись герои классического романа XIX в. В универсуме Беккета герои ни к какому познанию не стремятся. Их задачи берет на себя автор, ставящий вопрос необычайно остро: если есть смысл в существовании, его надо обнару­жить на том уровне, где не действенны соблазны и по­верхностные обманы жизни, даруемые талантом, любовью, знанием или стремлением к славе. Жизнь предстает ого­ленной, сведенной к элементарнейшим проявлениям, ко­торые мы склонны называть жалкими. Беккет видит их иначе — его мир не знает жалости. В этой-то редуцирован­ной жизни парадоксалист Беккет и находит смысл: это есть сама жизнь. Вызовом беспощадной жестокости мира звучат слова Беккета: «Я не могу продолжать — я про­должу», давшие заглавие одной из его книг.

Сущность беккетовского открытия прекрасно раскрывает высказывание Поля Валери об особом состоянии — «тоске жизни». «Я разумею под этим... — пояснял он, — не тоску преходящую; не тоску от усталости, не тоску, чье начало известно, и не ту, чьи пределы видны; но тоску совершен­ную, тоску чистую — тоску, чей источник не в горе, не в немощи, ту, что уживается с самым счастливым на вид уделом, — одним словом, такую тоску, у которой нет иного содержания, кроме самой жизни, и нет иной причины, кроме ясновидения живущего. Абсолютная эта тоска есть, в сущности, не что иное, как жизнь в своей наготе, когда она пристально себя созерцает».

«Великолепно безумным ирландцем» назвал Беккета Ричард Олдингтон, выразив в этих словах восхищение пи­сателем, умопомрачительная необычность таланта которого вызывала шок у его первых читателей и зрителей. С тех пор прошло много лет. Открытия Беккета разошлись по свету, изменив облик литературы, театра, кино. Знакомство с его произведениями поможет читателю совершить вос­хождение к истокам современной образности и современ­ного мироощущения Запада.

М. Коренева