Как писать книги

Экспозиция

Любое произведение словесности, от школьного сочинения «Онегин как лишний человек» до романа «Хромой против слепого», строится приблизительно по одному и тому же плану. Вы его знаете: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка.

Эти необходимые части определяют структуру произведения. Обычно они следуют именно в таком порядке, одна за другой. Некоторые храбрые авторы позволяют себе инверсию, начинают не с экспозиции, а с чего-нибудь похлеще, даже с кульминации. Дают кусочек: герой на вершине Эвереста. Дальше: «Четырьмя днями раньше» — и рассказ, как он дошел до жизни такой. Прием эффектный, но опасный. Если читателю сразу выдать лишнюю информацию, он вообще читать не станет.

Поэтому лучше и проще всего пользоваться старым добрым линейным порядком частей произведения. Оно от этого не проиграет. Нужно обладать большим мастерством, чтобы от перестановки слагаемых сумма не производила на читателя дикого впечатления. А то расскажут сперва про жгучую красавицу в тридцатые годы, потом про молодого адвоката в восьмидесятые, потом помрет какая-то старуха в девяностые, а потом от читателя требуют, чтобы он сообразил, что старуха и есть бывшая красавица, а молодой адвокат — ее сын от того бутлегера, которого застрелили в седьмом эпизоде.

Когда-то давно, еще до того, как я начала по-настоящему писать, меня очень занимал вопрос: как люди вообще пишут романы. Как им удается сделать текст интересным? Первая книга, в которой я прочитала вообще что-то о писательском мастерстве, была «Смерть Артура» Томаса Мэлори. Не сам текст, а послесловие и примечания. Я так любила «Смерть Артура» (это до сих пор моя любимая книга), что никак не могла с ней расстаться. Мне хотелось больше, больше, больше. Поэтому в свои двенадцать лет я бойко читала научные статьи, посвященные этому роману. Книжка-то была издана в серии «Литературные памятники». И в одном из длинных, упоительно интересных примечаний говорилось, что Мэлори никогда не прибегал к дешевым приемам и не интриговал читателя. Когда у него появляется в тексте переодетый сэр Ланселот, которого еще никто из рыцарей не узнал, он сразу сообщает читателю, что это переодетый сэр Ланселот. Таким образом читатель делался как бы соучастником автора и мог заранее хихикать, предвкушая, как удивятся-то рыцари, когда сэр Ланселот наконец поднимет забрало.

Итак, мой любимый писатель не прибегал к хитроумным приемам, а писал все подряд, как есть.

Это мне очень понравилось. Я сделала из этого примечания далеко идущие выводы. Автор может создавать увлекательное, по-настоящему захватывающее произведение, пользуясь простой, линейной композицией и даже не интригуя читателя.

Впоследствии я нарушала это правило, не раскрывала сразу всех карт, не сообщала читателю, что вон тот Неизвестный Рыцарь — это сэр Ланселот. Но композиция в моих книгах, как правило, линейная. Если там смешивается несколько сюжетов, как, например, в «Варшаве и женщине», — то все равно в каждом сюжете сохраняется линейная композиция. Только в «Космической тетушке» имеют место флэшбэки. Кажется, так это называется — когда герои то и дело возвращаются мыслями в прошлое. Но, во-первых, я писала эту книгу в уже достаточно опытном состоянии, то есть это был не первый, не второй и даже, боюсь, не десятый литературный опыт у меня; а во-вторых, такой прием в романе оправдан. Не буду обольщаться и предполагать, что «Тетку» все читали, и расскажу. Из далеких космических странствий возвращается сестра отца, чудаковатая женщина-капитан. Почти сразу выясняется, что у нее какие-то неприятности. Время от времени она рассказывает племяннику свои приключения в космосе. И постепенно становится понятно, каким образом возникли все эти теткины неприятности, чем она руководствовалась, какие у нее были мотивы, какие она принимала решения и во что все это в конце концов вылилось. Ближе к финалу линия теткиных воспоминаний сливается с линией текущих событий, а развязка объясняет, каким образом героиня из своих бед выпуталась.

Но это, повторю, исключение. Вообще я предпочитаю сюжеты линейные: было — стало — закончилось.

Экспозиция необходима в любом случае. Она объясняет читателю, куда он, собственно, попал и с кем ему предстоит иметь дело.

Задача экспозиции, как я это для себя формулирую, — не испугать читателя, не оттолкнуть его и не заставить в панике бросить книгу. Наверное, это как с коммивояжерами: у вас тридцать секунд прежде, чем вам начнут бить морду. А ведь пылесос необходимо продать.

Большинство читателей открывает книгу на середине или заглядывает в конец. Но предположим, что читатель взял книгу и пробежал глазами начало. Идеальный такой читатель. В любом случае, если он все же начнет читать книгу, он начнет с начала.

И что же он увидит там, в начале?

«Однажды у киоска с мороженым случайно встретились трое накситраллей: Моховая Борода, Полботинка и Муфта. Все они были такого маленького роста, что мороженщица приняла их поначалу за гномов».

Очень хорошая экспозиция. Автор мягко опускает нас прямо на середину сцены и мгновенно знакомит с героями. Сразу и место обозначено, и персонажи. Киоск с мороженым, продавщица — сигналы о том, что действие происходит в нашем мире или в мире, приближенном к нашему. Мороженое — одно из детских сокровищ. В буддизме, кажется, есть понятие духовных сокровищ. В детстве тоже есть такое понятие: мороженое, воздушные шарики, плюшевые медведи, чердаки, животные. Не обязательно, чтобы конкретный ребенок все это любил («А моя дочь не любит мороженого!», «А у моего сына страх воздушных шариков, т. к. они громко лопаются!»), я говорю о символах, об иероглифах, об общепринятых в традиции «детских сокровищах».

В том же отрывке автор обозначает волшебную народность своих героев — накситралли — и поясняет, что они были размером с гномов, однако гномами не являлись. Для продавщицы появление таких человечков не стало, однако, чем-то особенным, значит, в мире, похожем на наш, встретить чудесное существо не является делом из ряда вон выходящим.

Буквально двумя штрихами Эно Рауд вводит читателя в курс дела и мгновенно успокаивает его: мир, им описанный, волшебный, сказочный и вместе с тем привычный, не пугающий.

Другая экспозиция — доверительный разговор автора с читателем.

«Хочу вам рассказать о девочке Оле, которая вдруг увидела себя со стороны… Оля убедилась, что даже, казалось бы, маленькие недостатки характера могут стать серьезным препятствием на пути к цели. Она попала в одну сказочную страну, где ей пришлось пережить много опасных приключений… Впрочем, я лучше расскажу вам все по порядку.

В то утро Оля вела себя из рук вон плохо. Она встала позже, чем следовало…» — и так далее. Это «Королевство кривых зеркал».

Что делает Виталий Губарев? Он читателя интригует. Обещает, что будет сказка, что девочка Оля попадет в сказочную страну и переживет много опасных приключений. Сразу же выводит мораль: а вывод из этой сказки будет такой… Почему он так делает? Зачем начинает историю с краткой аннотации?

А потому, что его героиня Оля — капризная девочка, не очень-то хорошая. Мы знакомимся с ней в тот момент, когда она грубит бабушке, не хочет вставать в школу. Захочется советскому ребенку читать историю девочки, которая так плохо себя ведет? А вдруг не захочется? И автор заранее предупреждает: после своего волшебного приключения Оля многое поймет и изменится. Хочешь, читатель, увидеть, — что произошло с Олей, как она из капризули превратилась в настоящую пионерку, смелую девочку, верного друга? За мной, читатель, я покажу тебе, как это случилось. И читатель, заинтригованный обещанием, начинает читать.

Первая взрослая книга, мной прочитанная, был «Зверобой» Фенимора Купера. Это было лето после третьего класса. И я впервые раскрыла толстую книгу без картинок и практически без разговоров. То есть там были, конечно, разговоры, но каждая реплика — длинная-длинная. В детских книгах был более крупный шрифт, картинки — большие и яркие, а реплики — короткие.

«Зверобой» меня потряс, пленил, заворожил. Впоследствии я никак не могла понять, как это ребенок ухитрился протащиться через, с позволения сказать, экспозицию куперовского творения.

«События производят на воображение человека такое же действие, как время. Тому, кто много поездил и много повидал, кажется, будто он живет на свете давным-давно; чем богаче история народа важными происшествиями, тем скорее ложится на нее отпечаток древности. Иначе трудно объяснить, почему летописи Америки уже успели приобрести такой достопочтенный облик. Когда мы мысленно обращаемся к первым дням истории колонизации…» — и так еще четыре страницы.

Впоследствии мне попадались дореволюционные издания Купера, в том числе — «Последнего из могикан». Сравнивая дореволюционное и советское издания, я обратила внимание на то, что в советском издании текст сокращен. Выброшены многостраничные монологи про Манету, описания природы вкупе с рассуждениями автора о ее величии и о бренности всего сущего, — и т. п. Так что, предполагаю, начало «Зверобоя» тоже изрядно подрезано, и старина Фенимор развел свой поэтический монолог страниц на шесть, не меньше. Хороша экспозиция!

Но через четыре страницы появляются наконец персонажи. Мы видим подробно описанную поляну, «сплошь заваленную стволами высохших деревьев», которая «раскинулась на склоне одного из тех высоких холмов или небольших гор, которыми пересечена едва ли не вся эта местность». Уф!..

«— Вот здесь можно перевести дух! — воскликнул лесной путник, отряхиваясь всем своим огромным телом, как большой дворовый пес, выбравшийся из снежного сугроба. — Ура, Зверобой! Наконец-то мы увидели дневной свет, а там и до озера недалеко.

Едва только прозвучали эти слова, как второй обитатель леса раздвинул болотные заросли и тоже вышел на поляну. Наскоро приведя в порядок свое оружие и истрепанную одежду, он присоединился к товарищу».

Купер более чем традиционен. Сначала он рассуждает «вообще», потом описывает природу, затем помещает в природу двух человек и сразу же дает их описание и сообщает их имена. (Чуть ниже Зверобой обратится к своему товарищу и назовет его «Непоседа»). В пространном диалоге они расскажут друг другу, зачем пришли сюда и почему ищут озеро. Затем найдут озеро, познакомят нас с другими персонажами — и начнется действие.

Требуется определенное терпение, чтобы начать читать такую книгу. Фенимор Купер явно рассчитывает на качество своего «пылесоса» — ему и в голову не приходит, что у него только тридцать секунд, а потом домохозяйка захлопнет дверь перед его носом.

Современный писатель так не пишет. Дело даже не из страха спугнуть «домохозяйку» — просто ритмы совершенно другие.

Помню, я пересматривала «Терминатора» и вдруг с удивлением поняла, что в этом классическом фильме с его вроде бы динамичным развитием сюжета, вижу длинноты. Мой внутренний темп стал быстрее, потому что я живу в ритме своего времени, — а внутренний темп «Терминатора» остался прежним, потому что «Терминатор» живет в своем времени. И то, что в восьмидесятые казалось стремительным, в десятые выглядит уже замедленным. Слишком долго гонятся, слишком медленно до героев доходит. Здесь я бы сократила, тут бы подрезала. И это — при том, что я вообще-то не люблю излишней динамичности и предпочитаю остановки в пути, чтобы читатель мог перевести дух и сообразить, что там к чему.

Но — бегут, бегут, бегут… долго и нудно бегут… — таково было мое (конечно же, чисто субъективное) впечатление от последнего просмотра любимого фильма.

То есть, я хочу сказать: если даже для меня даже «Терминатор» показался недостаточно ритмично-динамичным, — то тем более куперовские тягучие ритмы весьма и весьма на любителя. Или на терпеливого читателя, который решил во что бы то ни стало ознакомиться с книгой.

Вот пример идеальной экспозции:

«Долго путешествовал Мишка-Ушастик, побывал в городах и в деревнях, в поле, в лесу и на лугах, много было у него приключений. Вместе с Мишкой побывал всюду и его верный товарищ — клоун Бим-Бам-Бом.

— Знаешь, а я устал, — сказал однажды клоуну медвежонок, — с удовольствием поискал бы себе теплый уголок да отдохнул.

Бим-Бам-Бом побежал к ослику Филиппу.

— Ослик, ослик! — закричал он. — Мишка-Ушастик ищет теплый уголок»…

Так начинается чудесная книжка Чеслава Янчарского «Сказки Мишки-Ушастика».

Здесь нет описаний мира, героя и спутника героя, и однако все показано с предельной ясностью. Мишка-Ушастик долго странствовал. Не в сказочной стране, а по лесам и лугам. Почему — не имеет значения. Была, наверное, причина. Как ни странно, эта недосказанность придает облику Мишки-Ушастика таинственность и глубину. Если бы все то же самое происходило в фэнтези-мире, он был бы похож на Ведьмака, загадочного странника, или на Корума, принца-изгнанника.

Мир указан: это наши поля и леса. И Мишка принес нам оттуда сказки. В этом его волшебная сила, в этом его чудо.

У Мишки есть друг — клоун, типичный спутник героя. Мишка не сам начинает искать себе теплый уголок, он сообщает о своем желании клоуну. Для клоуна же желание героя — закон, он сразу бежит и принимается за поиски…

Так несколькими словами автор обозначает не только мир и персонажей, но еще и иерархию между ними. Заметим, что Купер ничего не рассказывает нам об отношениях Гарри Непоседы и Зверобоя, они предстают как товарищи — но существует между ними хотя бы симпатия, не говоря уж о дружбе? Помню, я решила было, что Непоседа и Зверобой — лучшие друзья, и была удивлена, обнаружив, что это не вполне так.

Ну вот еще один пример, из современной фантастической книжки, автор Скотт Вестерфельд, называется «Экстра». Это последнее произведение худ. лита, что мне попадалось в руки (издано в 2011 году):

«— Моггл, — прошептала Айя, — ты не спишь?

Что-то зашевелилось в темноте. Зашуршала стопка форменной одежды, как будто там завозился маленький зверек. А потом из складок хлопка и паучьего шелка выбралось нечто и поплыло по воздуху к кровати Айи. Крошечные объективы уставились на нее пытливо и настороженно».

Неплохо. В первом же абзаце мы узнаем следующее: действие происходит в мире будущего, героиня не то школьница, не то курсантка, не то военная, ее собеседник — некий искусственный интеллект, с которым она вроде как дружит. Достаточно много успевает сообщить нам автор буквально в первом же абзаце.

Экспозиция не просто рассказывает нам о том, где и с кем происходит действие. Она должна еще заинтересовать читателя, заставить его захотеть читать дальше. Быть дальше в этом мире, общаться дальше с этими героями.

Можно гениально ввести читателя в курс дела: белые стены сумасшедшего дома из футуристического мира, лысая героиня с манией преследования влюбляется в автомат для варки кофе, в котором томится интеллект гениального ученого, извлеченный из мозга своего носителя и помещенный в нутро машины. Спасибо, не надо. Я лучше про загадочного странника Мишку-Ушастика. Но кто-то, возможно, захочет про лысую женщину. Это дело вкуса.

Задача автора — не обмануть. Обещал про принца — изволь про принца. Обещал про Зверобоя — изволь про Зверобоя.

Экспозиция не должна быть длинной — это раз. Читателю лучше поскорее войти в курс дела.

Экспозиция не обязательно должна вся поместиться на первой странице. Ее можно размазать по завязке, то здесь, то там искусно вставляя абзац-другой с дополнительными описаниями мира и пояснениями касательно героев. Хотя возраст, внешность и пол основных персонажей неплохо бы прояснить сразу.

Экспозицию не надо растягивать до стадии развития событий. Иначе появятся коты в мешках, рояли в кустах и любимое объяснение в духе «а вот». «Как это принц у тебя стреляет из пистолета, когда ты описываешь мир, где только холодное оружие?» — «А вот. Ему инопланетяне вообще-то привезли».

Если инопланетяне привезли принцу что-то эксклюзивное, об этом стоит сообщить сразу. Мол, в шкатулке у него хранилась одна инопланетная штучка… Тогда потом можно эту штучку вытаскивать и смело стрелять. В противном случае все это будет выглядеть глупо.

Можно, конечно, сказать, что я рассуждаю сейчас об элементарных вещах. Но на самом деле ошибки подобного рода встречаются чаще, чем можно себе представить.

Бывает, что автор подолгу зависает на описании внешности. Не помню сейчас ни названий романов, ни имен авторов. В свое время я прочитала какое-то невероятное море текстов пера неизвестных героев. Они оставили по себе сильное впечатление и долгую память, но ни сюжетов, ни каких-то особенностей сейчас назвать не могу. Помню только скуку и досаду от многочисленных ляпсусов.

Так вот, один из толстых опусов начинался с того, что героиня, наделенная сверхсилой и очень сложным прошлым (приют, рабство, бегство, сексуальное рабство, убийство и бегство и т. п.), сидит в саду и любуется розами. А автор любуется ее внешностью. И приблизительно полстраницы отводит на описание гибкой талии, высокой груди, стройных бедер, пышных волос, огромных влажных глаз, крупного, властно сжатого рта с трагической складкой вокруг губ, длинных ресниц, высокого лба… э… красивых, но сильных рук, привычных к обращению с мечом…

После такого книгу хочется закрыть. Создается стойкое впечатление, что автора следует оставить с героиней наедине. Третий, т. е. читатель, тут явно лишний.

Даже если вы влюблены в своего героя или героиню, — не увлекайтесь. Ваша задача — не трубить на весь мир о своей любви, а заставить весь мир влюбиться в вашего героя. Как этого достичь — есть целая куча приемов, в основном связанных с синтаксисом и словоупотреблением; но общий принцип здесь один — поменьше говорить, побольше подразумевать, заставлять читателя о многом догадываться.

Уже хрестоматийным стал пример из «Трудно быть богом». Если помните, в услужении у дона Руматы был такой трогательный мальчик Уно. Если мне не изменяет память, сначала братья Стругацкие придумали для него целую историю, несомненно, достаточно сопливую, в духе романа Гектора Мало «Без семьи», но потом все вычеркнули и оставили фразу: «История его жизни могла бы послужить темой для баллады» — а дальше читатель волен строить какие угодно догадки. Некоторые вещи лучше не договаривать, они заставляют в читательской душе что-то щекотаться.

Итак, описание внешности и краткого содержания предшествующей жизни героя не должно быть слишком полным, не должно быть слишком влюбленным, не должно быть слишком многословным. И в то же время ему лучше бы быть достаточно исчерпывающим. Писательское мастерство вам в помощь. Мне не слишком нравятся длинные описания дворцов, городов и одежд; но когда вообще ничего не сказано — просто вот так, в лоб: «Марвин вошел в дверь, Магда посмотрела на него, они заговорили о…» — тоже оставляет неудовлетворенным. Все-таки читателя лучше пожалеть и побыстрее дать ему понять, кем Марвин приходится Магде, сколько обоим лет, блондинка Магда или как — а вот стройные бедра можно оставить на потом.

Еще одна (помимо чрезмерных подробностей или чрезмерной краткости), я считаю, ошибка экспозиции, — то, что называется: «Ах, не тот! Не тот! — вскричала Марья Гавриловна». Недавно в рассказе о Конане встречаю: пылает город, яростные воины врываются в дома, грабеж, война, среди всех выделяется один северянин, огромного роста, яростный такой… «Ага, — загорелись глаза у читателя, который, конечно же, знает, как должен выглядеть Конан: как раз северянин огромного роста и очень яростный, если дело доходит до битвы, — сейчас как взмахнет боевым топором или двуручным мечом, как рявкнет: Кром! Кром! — тут-то все и попадают! Где мечом махнет — там легла улица, где топором ударит — площадь…» И вдруг автору просто СОСУЛЕЙ по лбу: «Растрепанная копна светлых волос…» Лично я перечитала эту фразу три раза, не веря своим глазам в прямом смысле слова: как это — светлых? Да все на свете знают, что у Конана — растрепанная копна черных волос. Сквозь которые как раз и горят те самые яростные синие глаза. Холодные, как лед его родной Киммерии. Оказалось, автор сделал своим главным героем какого-то другого северянина, вовсе не Конана.

Не надо разочаровывать читателя и обманывать его ожидания. Не надо начинать экспозицию с какого-то второстепенного героя. Если благодушный читатель потратил время на изучение трех страниц пейзажа и внешности, ему хочется, чтобы это был значимый пейзаж и внешность того самого персонажа, который потом будет его проводником по всей книге. Если книга начинается с каких-то второстепенных персонажей, то главного героя читатель узнает с большим трудом. К тому же читатель будет раздражен тем, что его обманули. Это совсем не тот обман, которого читатель жаждет.

Существует серьезная опасность при создании экспозиции романов о «попаданцах» (о людях, которые из нашего мира попали в фэнтезийный и там пережили некоторые приключения, а потом вернулись или не вернулись назад). Сначала автор со вкусом описывает жизнь героя в Реальности-1, в нашем мире. Читатель изучает (вслед за автором) эту реальность. Запоминает, как выглядит квартира героя, с кем герой дружит, где работает. А потом, когда экспозиция уже, казалось бы, позади, — бах, трах, взмах волшебной палочки — и герой в Реальности-2, в фэнтези-мире! И все надо начинать по новой: как выглядит замок (тюрьма, таверна, хижина, пещера), с кем герой подружился (инопланетянин, динозавр, рыцарь, голый дикарь), какого рода занятие герой себе нашел… Две экспозиции вместо одной. Это создает большие трудности. Кроме того, в авторе фэнтезийного романа может случайно проснуться писатель-реалист. И описание Реальности-1 получится у него интереснее, чем описание Реальности-2. К тому же с Реальности-1 все начинается. Если оно, это описание, сделано хорошо, если автор на нем завис аж на целую главу, то читатель испытает внутренний протест при попытке перемещения. Он уже все изучил, он уже комфортно расположился на любимом диванчике героя — и вдруг опять надо что-то запоминать, что-то изучать. А если фэнтезийный мир описан хуже, чем реальный (точнее, реальный описан лучше, чем фэнтезийный) — тогда вообще все плохо. Книга не состоялась.

Практика показывает, что обычно перевешивает либо один мир, либо другой. Дать полноценное описание сразу двух миров — задача очень нетривиальная, справиться с ней крайне непросто. Я считаю, что у меня не очень-то получается. В «Турагентстве тролля» Реальность-2 явно проигрывает Реальности-1, особенно в первом романе. Под конец пенталогии («Турагентство» — эпопея из пяти романов) я окончательно сдалась, и Реальность-1, Петербург, становится главной, а фэнтезийный мир — вспомогательным.

И это — довольно частое явление. Знакомый мир перевешивает, он автору лучше известен и (быть может, неожиданно для автора) больше ему интересен.

Провальным я считаю роман Терри Брукса «Волшебное королевство на продажу». Помню, с каким интересом читала начало: жизнь одинокого богача, рождественские дни (кажется), появление таинственного гостя, покупка волшебного королевства… Но потом, когда герой перемещается в это самое королевство, начинается настоящая нудятина. Оказалось, что идея у автора продумана ровно до стадии «завязка». Обе экспозиции более-менее захватывали, особенно первая (в Реальности-1), а потом пошла сплошная каша-мяша.

Поэтому если вы пишете роман о попаданцах, не задерживайтесь в Реальности-1. Как можно скорее перепрыгивайте в фэнтезийный мир. Не успевайте увлечь себя или читателя миром, который вам хорошо известен, сразу бегите навстречу миру, в котором будет происходить основное действие. Читатель должен сразу понять, что главное начнется через пару страниц. Две полнометражные экспозиции утомительны. А читатель — мы же помним — взял книгу, чтобы отдохнуть. Работа мозга необходима, работа души — тоже, но эти работы должны доставлять удовольствие. Все, что напоминает читателю выполнение домашнего задания по нелюбимому предмету, в художественной литературе крайне нежелательно.

Я не призываю делать текст примитивным. Еще один миф современного издателя — народу, мол, нужно попрошше. Не нужно народу попрошше, примитивные тексты развращают ум и отталкивают нормального читателя от книги. Нужны ясность, четкость и простота, а вовсе не примитивность. Когда мы говорим «за мной, читатель!» — это значит, что мы берем за руку кого-то, кто нам доверился, и ведем… куда? Показать то яркое, интересное, которое нам привиделось? Или погрузить его в скуку?

Экспозиция — опасная часть текста, и она часто бывает скучной. Если в тексте две скучных экспозиции — вы провалились совсем.

Пример ужасной экспозиции — в романе «Королева Марго» (еще одна, как ни странно, любимая книга подросткового возраста). Роман начинается со свадьбы Королевы Марго и Генриха Наваррского. И вот, в первой же главе, Дюма просто-напросто перечисляет огромное количество персонажей, гостей на этой свадьбе. Генрихов — аж четверо. Всякие там герцоги, адмиралы, королевы, гугеноты, голова кругом идет. Дело в том, что Дюма писал для людей, которые знают, кто такой Генрих Наваррский, кто такая Екатерина Медичи и что было на уме у Генриха Гиза. Поэтому автор особенно не утруждал себя какими-либо пояснениями. Собрал всех в одном зале — и привет.

Бедный юный читатель, который видит их впервые! Как только хватает ему терпения прочесть этот бесконечный список имен! И все же первая глава «Королевы Марго» не бесполезна: она служит справочником. По ходу дела читатель то и дело возвращается к ней и сверяется: ага, этот — был гугенотом, а хотел того-то, и звали его так-то… вот оно что… В конце концов глава выучивается почти наизусть, а читатель довольно свободно начинает ориентироваться в королевском дворце.

Ла Моля и Коконнаса, кстати, Дюма представляет стремительно, умело и виртуозно. Поэтому они запоминаются сразу.

Такая экспозиция для вас очень рискованна. Прежде всего потому, что вы — не Дюма. У вас нет его таланта, а главное — нет его репутации. Читатель не бросает «Королеву Марго», несмотря на весь ужас первой главы, потому что ведь ее написал Дюма, а Дюма — значит, гарантия, что будет интересно. А вот если бы книгу написал Вася Пупкин, читателя пришлось бы долго уговаривать: потерпи, потерпи, голубчик, со страницы тридцать начнется действие, не оторваться будет!..

Экспозиция обязана быть короткой, выразительной и интересной.

В межавторском проекте — свои проблемы. Скажем, мир Конана давно и хорошо известен любителям. В тысячный раз описывать кабаки Шадизара и башни Аграпура не стоит. Достаточно просто сказать, что Конан сидел в шадизарском кабаке, и читатель мгновенно ощутит себя в родной стихии. Это как у француза с романом Дюма: стоило сказать, что Екатерина Медичи бродит по коридорам Лувра, и француз-читатель сразу же почувствовал себя дома.

При этом всегда стоит подразумевать, что есть сотая доля вероятности наткнуться на неискушенного читателя. На человека, который никогда раньше не сидел с Конаном в шадизарском кабаке. Поэтому пару слов о данном кабаке сказать все-таки нужно. Каких? Здесь не страшно использовать штампы. Знаю, в художественной литературе штампы вроде как недопустимы, но на самом деле это не вполне так. Иногда они даже желательны.

Ну так вот, вполне можно сообщить, что трактир был полутемный, что личности там собрались подозрительные, что трактирщик протирал столы засаленной тряпкой, а пышногрудая служанка разносила пиво (вино) сомнительного качества. Вот теперь читатель понял, куда его занесло. Увлекаться подобным описанием не стоит, но пара фраз даст полное представление не только о месте действия, но и о жанре произведения.

Еще один момент. По ходу повествования в тексте появляются новые персонажи и новые обстоятельства. Если у вас сюжет связан с изменением героя, с каким-то одним квестом, который герой должен выполнить (и изменить мир, а заодно себя и еще остальное человечество в лице его отдельных представителей), то все экспозиционные моменты должны приходиться на начало. Начиная со второй трети текста, когда уже вовсю пошло развиваться действие, вводить новых персонажей, новые обстоятельства и новые пейзажи не стоит. Только новые второстепенные лица могут мелькать теперь на страницах, да и то их количество желательно ограничить. Теперь читатель находится в мире, который ему знаком, среди людей, которые ему знакомы. Он должен полностью сосредоточиться на событиях и переживаниях.

Если текст представляет собой, например, путешествие («Записки Пиквикского клуба»), то каждая остановка на пути — это новая экспозиция. Очень трудная задача, потому что читатель может устать от бесконечных экспозиций и бесконечных знакомств. В какой-то мере выручает наличие сквозного сюжета (преследование злодея) и связанные с этим сюжетом изменения в характере главного героя.

То же самое происходит в детективном сериале (неважно, телевизионном или книжном). Главный герой и его окружение остаются одними и теми же. Происходит некоторое внутреннее развитие главного героя, попутно можно раскрывать какие-то обстоятельства его жизни, не связанные с расследованием конкретного, данного дела. И все же каждый эпизод детективного сериала — это отдельная история со своей экспозицией. Поэтому сборники рассказов всегда читаются дольше, чем романы. Пока запомнишь все имена, все обстоятельства… Да и настроение в каждом хорошем рассказе — свое особенное, и от него потом приходится отходить.

Завязка

Я нарочно не буду пользоваться книжными определениями этих терминов. Как помню, так и скажу. Потом можете исправить ошибки и неточности, если захотите, или подберете для себя другие определения.

Завязка, насколько мне помнится, — это важный эпизод в самом начале книги, когда герои и место действия уже обозначены (экспозиция) и началось собственно действие.

Для создания хорошей, полноценной завязки необходимо четко представлять себе желания, побуждения, цели героев и ту точку, в которой в конце концов произойдет столкновение. Где-то потом возникнет конфликт — впереди, во время кульминации. А пока нужно завязать несколько линий в один узелок.

Внешность, возраст, работа (занятия) героев, основные черты их характеров обозначены (экспозиция). При создании экспозиции мы пользуемся простым описанием. Действие останавливается — мы просто смотрим: в салун вошел молодой ковбой, ему было лет двадцать, у него обветренное лицо, смелый взгляд, потрепанная одежда, хорошие револьверы. Ничего не происходит, все сидят и тупо смотрят на молодого ковбоя. Потом ковбой смотрит на салун: в салуне было полно народу, красивая мексиканка шепталась с толстым мексиканцем разбойного вида, подавали дрянной виски, в углу играли в карты и т. п. Такова экспозиция. Обычно (так проще всего) она создается описанием.

А вот при создании завязки мы уже описаниями не пользуемся. Иначе читатель «засохнет и подохнет», как выражаются дети.

При сочинении художественных текстов я всегда держу в голове главный вопрос: что сейчас будет — рассказ или показ? Теоретически, в идеале, они должны чередоваться. Сначала мы просто рассказываем, что наш герой был родом из маленького городка в Пенсильвании и пришел в большой город в поисках заработка, что ему двадцать лет и он носит смешную, с точки зрения столичных жителей, кепку, доставшуюся ему от брата. Это экспозиция, и ее мы рассказываем. А вот потом начинается завязка, и завязка — это, как правило, всегда показ, сценка, какое-то действие.

Герой, положим, снимает комнату и сразу знакомится с девушкой, живущей напротив, и с ее отцом-бутлегером.

Еще непонятно, что из этой истории выйдет, но сюжет завязался. Разговоры, обмен взглядами, как будто случайная встреча в булочной. Фигуры начали двигаться, разговаривать.

Автор при этом не просто показывает картинки. Автор еще и коварно держит в уме некоторые вещи. Он помнит о том, что:

У каждого героя есть какая-то цель,

У каждого героя есть определенная мотивация всех его поступков, обусловленная наличием этой самой цели.

Когда у героев разные цели, они рано или поздно сталкиваются.

Пока что, в завязке, эти цели только-только обозначаются. Они едва проступают сквозь сценки. Но уже понятно, что на девушку претендует не только наш герой, но и член одной банды, что отец девушки хочет привлечь провинциального парня к своему преступному ремеслу, что полицейский давно присматривается к дому — и так далее. В читательской душе зарождается тревога и ожидание грядущих событий.

Автор не спеша развешивает по стенам ружья.

Грядущие конфликты, которые непримиримо столкнут персонажей, могут быть заданы в самом начале, в завязке, и не только обстоятельствами, но и на языковом уровне. Самый простой и эффективный прием — использование антонимов.

В старых бульварных книжках этот прием звучал буквально: «Насколько Агата была хороша, настолько Бетси была безобразна. У Агаты были белокурые волосы, у Бетси — нечесаные серые космы, у Агаты — ясные голубые глаза, у Бетси — бельма» — и так далее.

Можно действовать гораздо более осторожно. Антонимы прокрадываются в описания, в прямую речь героев, часто они не стоят рядом, а разделены несколькими абзацами. Читатель уловит антонимы и в авторской речи, и в речи героев, обычно читатель держит в уме приблизительно половину страницы. Именно поэтому, кстати, опытный редактор следит за тем, чтобы одно и то же слово не повторялось на одной-двух страницах; тогда читатель практически с гарантией повторов не увидит. Маниакально отслеживать повторы (так, чтобы на протяжении авторского листа, т. е. 24 страниц не повторялось слово) стоит в единственном случае: если слово это совсем уж уникальное, например, «закапризнялила» в смысле «закапризничала». Один раз, описывая избалованную барышню, которой няня говорит, чтоб она не «капризнялила», — можно. Но если капризнялить начнут все подряд — туши свет. А вот слова, вроде «победа», «побежать», «ворота», «скорость» — можно употреблять достаточно часто, но все-таки лучше не больше раза на страницу-две.

Гм. Я отвлеклась. Мы говорили об антонимах и о том, что читатель их уловит — если не на рациональном, то на эмоциональном уровне.

Антонимы могут быть просто антонимами (высокий — низкий, худой — толстый), а могут быть тем, что я бы назвала «смысловыми антонимами»: шляпа — кепка, брюки — шорты, локоны — космы. Можно написать, что «в отличие от франтоватого Джека, носившего шляпу, Том довольствовался кепкой», а можно упомянуть, что Джек был в шляпе и двумя абзацами ниже обратить читательское внимание на кепку Тома. Как многие простые и грубые приемы, это работает хорошо.

Дальше отношения между Джеком и Томом будут строиться на этом контрасте: на усилении контраста или на преодолении его.

В «Соборе Парижской Богоматери» вся завязка — сплошной антоним: противоположны друг другу Феб и Квазимодо, Квазимодо и Клод Фролло, весь на контрастах описан Собор, противоположно Собору шествие шутов, красота и милосердие Эсмеральды противопоставлено жестокости толпы и уродству Квазимодо — и так далее. На этих крайностях завязки выстроится весь сюжет романа.

Гюго — романтик, поэтому у него все так сильно. Но те же приемы, только в смягченном виде, можно обнаружить практически в любой хорошо построенной завязке. Нам ведь важно показать, что интересы героев столкнутся. Поэтому в уме постоянно стучит: герои похожи друг на друга лицом и одеждой, но различны характерами; герои так не похожи друг на друга, но непременно подружатся; один герой не похож на другого — наверняка подерутся.

Итак, каждый герой чего-то хочет. Мы помним фразу: моя свобода заканчивается там, где начинается твоя. Это об идеальном мире, где никто не растопыривается, стремясь занять не только свое, но и чужое пространство. В реальности, как в Реальности-1, так и в Реальности-2, мы постоянно видим посягательства на нашу или чью-либо еще свободу. В художественном произведении конфликт интересов необходим, иначе не будет сюжета.

И здесь я могу вспомнить очередного своего «больного котенка», сочинение, писавшееся на заре туманной юности. Когда желание и отчасти умение писать уже присутствовали, а вот тематика и способность ясно формулировать отсутствовали напрочь.

Я мастерски написала экспозицию. Два героя. Один постарше, опытный, молчаливый, милосердный. Другой помладше, пылкий, неопытный, несчастный. Ну то есть они оба были по-своему несчастные. И… дальше все. Конфликта не получалось.

Действие происходило «в наши дни», то есть — в начале 1980-х. А что, собственно, могло случиться с двумя благополучными в материальном отношении студентами в начале 80-х? Наркотики, фарцовка? Фи, трижды фи. Мои герои не могут быть наркоманами или какими-то спекулянтами. А что еще? Какие могут быть проблемы-то? Оба влюбились в одну девушку? Банально. Я просто не представляла себе, из чего создан конфликт. В моей двадцатилетней жизни конфликтов не было. Таких, о которых стоило бы писать. Ну там, физкультуру прогуляли. ОМБ (О Мой Бог). Говорить не о чем.

Советское искусство, как литературное, так и кино-, исследовало под микроскопом какие-то совсем уж маленькие движения человеческой души. Люди невысокого полета ссорились на экране и на страницах из-за ерунды. Из-за вещей, которые можно уладить просто спокойным разговором, как мне казалось. Даже ученые, с их вроде бы принципиальными спорами, спорили-то, как я считала (и считаю) об одном: в чем истина и из чего сделан на самом деле атом. И стоит ли взорвать атомную бомбу-другую на Байкале ради безопасности Советского Союза? Ответ на последний вопрос знали все, и читатели, и зрители, и литературные критики, не знали этого только герои фильма (книги) и всё спорили и спорили на пустом месте.

Я не хочу сказать, что все обстояло в советском искусстве восьмидесятых именно таким образом и никаким другим. Но для меня, в мои неполные двадцать, это выглядело именно так. Мне не нравилось, что ставки в предлагаемых психологических играх были слишком низкими. Исключениями были произведения о войне, но что я могла написать о войне? А мирная жизнь передо мной — тогда — таких «яростных» вопросов не ставила.

Я считала, что если вопрос не стоит о жизни и смерти — и не абстрактного «Байкала», а совершенно реальных людей, вот этих, которых мне показал автор, которых автор научил меня любить, — то вообще нет никакого смысла в произведении искусства. А где, кроме больницы, мог стоять такой вопрос? Но не больничные же романы читать здоровому молодому человеку?

Ответа не было. Я чувствовала себя в ловушке.

Я придумала героев, которым необходимо было попасть куда-нибудь на край пропасти, в эпицентр взрыва, в рев урагана. А они безнадежно закисали в восьмидесятых. И никакого выхода.

Сильно подпортил дело один разговор с мамой. Мама сказала, прочитав какой-то мой детский опус (кажется, из увлекательной жизни весталок Древнего Рима), что писать можно только о том, что сам знаешь и пережил. Это еще один миф, опасный и расхожий миф! У него есть не менее опасная противоположность — что вообще не обязательно знать, о чем пишешь, лишь бы сюжет был круто закручен, а герои лихо придуманы. Истина — в золотой середине. Я потом расскажу, как нашла ее для себя.

Ужас. Так о чем писать? Что я знаю о жизни — в мои двадцать, в восьмидесятые годы?

Ничего.

А писать хочется…

Итак, делаем выводы касательно завязки. Завязка, мне кажется, дается показом — в отличие от экспозиции, которая дается рассказом. Завязка — первое соприкосновение шпаг в поединке. Завязка определяется тем, какие у каждого из героев цели. То есть, в завязке нужно, показав какие-то сценки, объяснить читателю, чего хочет каждый из главных героев. Мой любимый прием в создании завязки — антонимы и обманутые ожидания других персонажей. Скажем, невзрачно одетый герой оказался принцем, худенький юноша — искусным фехтовальщиком, красавец с завитыми кудрями — гадом и злодеем.

Развитие сюжета

Это самый длинный кусок текста, а сказать о нем что-то конкретное довольно трудно, потому что история бежит и бежит по той дорожке, которую вы для нее проложили. В развитии сюжета важно не противоречить тому, что было заявлено в завязке. Если не был дан намек на то, что хорошая героиня на самом деле не такая уж и хорошая, то ее неожиданное предательство в середине романа может быть воспринято читателем как предательство со стороны автора.

Мы подходим к одному очень важному моменту для художественного текста. В принципе, хорошо, когда в романе есть секрет, тайна. Оказывается, Квазимодо — тот самый цыганский ребенок, которого оставили бедной женщине вместо украденной девочки, Эсмеральды. Он подменыш, они подмененные «брат и сестра». Подозревал ли об этом читатель? Нет, разгадка тайны приходит к нему в свой час. Но намек на существование этой тайны все время был у него перед глазами: туфелька, оставшаяся от девочки, рассказ о том, как Клод Фролло забрал к себе уродливого ребенка и вырастил его. То есть кое-что уже было известно, а автор просто в нужный момент свел знаки и намеки воедино.

Наличие тайны очень оживляет текст. Тайны эти можно раскрывать в любой момент. Но важно, крайне важно, чтобы читателю уже что-то было известно, и чем раньше, тем лучше. Не надо выкатывать из кустов рояль с торжествующим хохотом: «А вот! На самом деле он ее брат!» Множество маленьких рояльчиков должны быть расставлены повсюду заранее.

Есть разные способы вовлечения читателя в авторские «шалости». Я уже вспоминала о своем любимом Томасе Мэлори. Он предлагает очень простой и эффективный прием: он рассказывает читателю все, что знает сам. Сразу. Это довольно приятный прием, потому что читатель становится как бы союзником автора, и они вдвоем дурачат остальных персонажей.

Иногда автор интригует ужасно. Герои не договаривают, темнят, убегают из комнаты, не окончив разговора. Глава заканчивается на том, что герой преодолел страх и все-таки открыл дверь в подвал. Напряжение растет. Но вместе с напряжением растет и раздражение читателя. Не стоит доводить читателя до ощущения, будто его попросту дурачат. Чем больше нагнетается тайна, тем более эффектной она должна в конце концов оказаться. Для того, чтобы придумать и преподнести такую тайну, нужно обладать большим талантом. К сожалению, немалая часть писателей этим качеством не обладает. Поэтому «захватывающие» романы выглядят так: герои дают понять, что им кое-что известно, но также дают понять, что они ни за что этого не расскажут; читатель, превозмогая раздражение, пытается хоть что-то уяснить из рваных, лаконичных диалогов; наконец появляется герой, который в пьесах эпохи классицизма называется «Резонер», в длинном монологе он раскрывает тайну и связывает все оборванные нити, и тут-то читатель понимает, что все это яйца выеденного не стоит. По крайней мере, по сравнению с той многозначительной миной, которую шестьсот страниц корчили перед ним герои и их автор.

Нет, друзья мои, мы не станем подвергать себя подобному риску. Нагнетать обстановку при отсутствии достаточно жуткой тайны — значит, с гарантией услышать от читателя слово «лабуда».

Тайна должна быть весомой. Тайну для романа нужно придумать заранее. Присутствие скелета должно в какой-то мере постоянно ощущаться на всем протяжении текста. Сундук, в котором хранится скелет, должен стоять в гостиной у дядюшки главного героя. Причину, по которой в этот сундук кто-то полезет, тоже следует обдумать. А не то что: «А кстати, — промолвил лорд, — достань-ка, братец Елдырин, для меня шинель из того сундука». Братец Елдырин лезет в сундук за шинелью, а там, батюшки, — скелет. Нет, залезание в сундук должно быть обосновано какой-то очень веской причиной, далекой как от бытовых объяснений, так и от объяснений класса «а вот!»: а вот вздумалось им вдруг поискать в сундуке — что там такое хранится. Тогда пружина сработает.

В развитии сюжета мы обычно видим, как герои пытаются достичь своих целей. При этом они постоянно натыкаются на препятствия, либо связанные с обстоятельствами, либо персонифицированные какими-то людьми. Попутно они находят союзников. Если союзник ложный, если друг оказался вдруг, то это грядущее изменение должно быть заложено с самого начала. Мол, парень хороший, душевный, но… И герой поначалу закрывает глаза на это «но», а потом это «но» приводит к предательству и разрыву. Внезапных «но» быть не должно.

Основное правило такое, что события должны нарастать. Сначала героиня с мамой переселяется в сельский дом, знакомится с шерифом, который симпатичный, но… и с местным барменом, который просто симпатичный, без «но». Потом начинаются странные события. Выясняется, что… Из сундука вытаскивают первый скелет. Шериф ведет себя, по меньшей мере, странно, а бармен утверждает себя в позиции хорошего парня. С чердака падает второй скелет, злее первого. Шериф оказывается гадом, бармен — героем. Потом все взрывается, но это уже кульминация.

Д'Артаньян хочет стать королевским мушкетером. Сначала ему мешает Рошфор, потом, вроде как, Атос, Портос и Арамис (дуэль), но недоразумения быстро разрешаются. Что еще стоит на пути гасконца? Нужно совершить некоторое количество подвигов (квест). Мешают ему совершить эти подвиги сначала Рошфор, потом миледи, потом кардинал (враги все могущественнее).

Развитие действия — это описание выполнения одного или нескольких квестов.

Здесь важен вот какой, мне кажется, момент. Да, действие идет по нарастающей, иначе будет неинтересно. Задания всегда усложняются, роли персонажей очерчиваются все четче: друзья — так друзья, враги — так враги. Ко второму-третьему квесту герой уже настолько крут, что способен прощать друзьям слабости, он справляется сам — и не все же могут быть сверхчеловеками! Не всем дано… Д'Артаньян оставляет на пути мушкетеров, а сам добирается до Дувра; Гарри Поттер оставляет сперва Гермиону, потом Рона и добирается до не помню какого, очередного, артефакта. Что не мешает ни дружбе, ни уважению, ни добрым отношениям персонажей. От каждого по способностям.

В процессе выполнения заданий, в процессе укрупнения персонажей (все меньше оттенков, все больше черно-белой гаммы), автор иногда переходит на галоп. Я говорила раньше, что ритмы жизни изменились очень сильно: мне даже «Терминатор» показался затянутым. А теперь вот скажу обратное: когда события в романе, ближе к кульминации, начинают скакать, как обезумевшие блохи, читатель теряет нить повествования и вообще перестает понимать, что происходит.

Одно дело — ритм, пусть и быстрый; другое дело — лихорадка. В ритме всегда присутствует уверенность. Человек, погруженный в чужой ритм, пусть даже достаточно быстрый, не устает: он чувствует надежность опоры. Его ведет твердая рука, его не уронят, не опрокинут, ничто не сорвется. Лихорадочный темп всегда нервирует. Читатель сидит с книгой для того, чтобы переживать за героев — но не для того, чтобы его нервировал текст. Это совершенно разные вещи! Лихорадочный темп создает ощущение ненадежности. Читателю кажется, что он сейчас упадет, что его толкнут, что автор вот-вот «даст петуха» в своем истеричном пении.

Когда вы подбираетесь к кульминации, события — да — ускоряются. Но следите за тем, чтобы не сбиваться с ритма. Помимо действия, сплошного действия, давайте хотя бы небольшие описания. Замедлить темп можно с помощью прилагательных. Наречия не помогают, мне кажется: они слишком тесно связаны с глаголами. Прилагательное позволяет притормозить. Причастные и особенно деепричастные обороты при ускоренном темпе создают эффект захлебывания: автор как будто тонет в собственных словах. Если вы несетесь галопом, пишите простыми предложениями и чуть-чуть притормаживайте, используя прилагательные.

Помню, давно-давно, подруга (та, что допекала меня советами) говорила: «Ну куда ты спешишь?» Я понимала, что она права, и злилась. Действительно, приближаясь к кульминации, я начинала торопиться. Мне было скучно зависать на каких-то промежуточных сценах или что-то объяснять, я сломя голову неслась к финалу. Потом всегда приходилось возвращаться и переписывать эти последние главы перед кульминацией.

«Скучные» сцены

Еще один момент, который меня сильно мучил в самом начале моей писательской карьеры, — так называемые «обязательные скучные сцены».

Роман обычно задумывался ради каких-то эпизодов. Например, дико, просто безумно хотелось описать встречу героев, причем один переодет до неузнаваемости, а другой — в трудном положении (на проклятых галерах, например). И вот тот, который переодетый, смотрит на того, который на галерах, и испытывает разные чувства. А тот, который на галерах, — бах, и узнал того, который переодетый. Вот это да!..

Ради этого эпизода придумываются герои. Под них подгоняются обстоятельства. Но дальше — о, дальше… Дальше же надо описывать что-то еще, потому что нельзя же питаться одними пирожными! Невозможно построить роман на одних только душераздирающих эпизодах, нужны какие-то сравнительно бытовые сцены (насколько возможны бытовые сцены в подобных романах).

То есть кто-то куда-то шел, кто-то с кем-то говорил… Боже мой, о чем? О чем можно говорить? Чем они там вообще занимаются, когда не стоят на краю пропасти, под ураганным ветром?

Это серьезная проблема.

В «Конане» я ее решила для себя очень просто: выбросила все эпизоды, которые мне писать скучно. Если мне не хочется описывать таверну в Шадизаре, дворец в Аграпуре, бытовые подробности из жизни черных магов или неинтересные детали из жизни героических наемников Аквилонии, — ну так я их и не описываю. Просто напишу, что черный маг раскрыл черную книгу и замыслил черное злодейство, а наемники героически прыгнули на коней, забросили за спину двуручные мечи и поскакали навстречу событиям.

В других случаях номер не проходит. Необходимы подробности.

Что же делать?

Дело в том, что без так называемых «скучных сцен», т. е. без «мяса», без того, что подводит нас к душераздирающим эпизодам, действительно не обойтись. Есть три пути, и все три нужны:

— сделать эти сцены покороче,

— осознать их необходимость и полюбить ее,

— вплести в них намек на грядущее душераздиралово.

Правило таково, что герои из безвоздушного пространства не в состоянии разодрать душу никому. Чтобы душа болела за какого-то героя, он должен восприниматься как живой человек, как некая достаточно реальная личность. А для этого его необходимо поместить в некую конкретную среду, дать ему там пожить, как-то проявиться. Читатель должен понимать, где находится, как устроен мир.

Показывать устройство мира можно через действие и через описание. Как чередовать эти приемы — дело автора, для меня в этом всегда заключалась проблема. Лучше, конечно, — через действие. Оно и нагляднее выходит. В любом случае, только подробное изучение мира и персонажей правильно подготовит нас к сильным переживаниям.

В «Прерванной дружбе» у Войнич приходится долго читать об экспедиции в Южную Америку, о членах этой экспедиции, их характерах и отношениях. Детально описан характер главного героя — Рене, обстоятельства, побудившие его отправиться в опасное путешествие. Мы вообще очень много знаем о Рене. Далеко не всегда нам было интересно исследовать его жизненные обстоятельства, наследство, отца, сестру, тетку. Но когда в экспедицию приходит наниматься новый переводчик, жуткого вида оборванец, мы уже знаем заранее, как поведет себя Рене — ведь нам хорошо известен его характер. Мы подготовлены к сцене, она свалилась не с бухты-барахты, она естественным образом вышла из самой логики повествования. В результате — тот самый душераздирающий эпизод: оборванец опознан Рене как «человек нашего круга», возникает общая тайна, возникает дружба-зависимость, и затем на фоне этих отношений становится еще более ясной читателю простая и благородная душа Рене. Если бы Войнич срывала только самые лакомые цветы, то она ограничилась бы серией ярких сцен — но эти сцены неожиданно утратили бы свою яркость, превратились бы в обрывки некогда роскошного туалета.

Со временем я научилась делать «скучные» сцены. И не потому, что я понимаю их необходимость и смиряюсь с неизбежным. Вовсе нет. Я ведь заранее знаю, к чему веду, какое пирожное приготовила для читателя на десерт, через пару глав. Я предвкушаю то, для чего возвожу сейчас фундамент. И это предвкушение делает саму работу над «фундаментом» интересной. Более того, если постоянно держишь в голове, что все не просто так, что через две главы жахнет, — это ощущение передается через текст и читателю. Он тоже предвкушает, он тоже ждет. Догадывается, что будет круто.

Здесь не нужны какие-то особые приемы. Если мир продуман хорошо, если герои получаются живыми, «скучные» бытовые сцены заиграют сами собой и потянут тележку рассказа ровно туда, куда следует.

А вот если вам по-прежнему скучно, то дело почти провалено. Потому что читателю тоже скучно.

Например, вы знаете, что ваш молодой герой, будущий рыцарь, непременно должен обучаться фехтованию и верховой езде. Но до вас эти вещи описывала уже куча народу. Полным-полно романов, в которых старый солдат, соратник отца, обучает юного главного героя владению мечом. Описания полны технических подробностей. Но зачем? Ваш читатель это либо уже сто раз читал, либо ничего в этом не понимает и сто раз уже пролистывал, либо все в этом понимает и сто раз уже сам такое мысленно проиграл, а то и не мысленно.

Ваш герой — знатный лорд-морд или там даже король, и вот он поехал к другому королю на переговоры или еще зачем. Устроен пир. Стоп. Вы задумывались о том, сколько раз описывались подобные пиры? С менестрелями, фаршированными павлинами и т. п.? Вам самому интересно в сотый раз читать или в сотый раз создавать описание фаршированного павлина? Далее, начинаются переговоры между лордами. Произносятся ничего не значащие фразы типа «для нас великая честь принимать у себя столь великого короля» и т. п., а второй в это время думает либо о прелестях какой-нибудь дамы, либо о том, что ему до смерти надоел этот пустой обмен любезностями. Сколько раз вы читали подобные эпизоды? Если больше двух — то зачем сами плодите подобные тексты? Ах, так надо, так принято? А вам лично это интересно?

Согласна: если лорд поехал в гости к лорду, то не обойтись без пира и речей. Но это пусть будет штрихом, коротко и за скобками. Что важно в данном эпизоде? То, чем конкретная поездка к конкретному лорду отличается от тысяч похожих на нее. Особенные встречи, особенные взгляды, особенные наблюдения. Фаршированный единорог вместо фаршированного павлина — со всеми вытекающими отсюда последствиями. Упор на уникальное. Тогда «обязательный» эпизод станет полезным для сюжета и героя и, следовательно, перестанет быть тоскливым.

Что еще делает сцену скучной? Я считаю — техническое, чисто внешнее отношение к происходящему. Авторы почему-то часто считают, что очень важно описать, кто где стоял, кто куда руку положил, кто из какой позиции нанес удар. Особенно это касается эпизодов с боями и сексом. По степени увлекательности и по терминологии они почти не отличаются. Их основная особенность — обильное использование слов, обозначающих части тела. Для редактора такие куски — мука мученическая, потому что нет синонимов для слов «рука» и «нога». А авторы еще пытаются разнообразить меню, пишут — «конечности» или, не дай Бог, «члены». Однажды моя приятельница, подрабатывавшая редактором, подсчитала и ужаснулась: выходило, что в страстном соитии у автора сплелись какие-то по меньшей мере шестирукие создания. Иначе истолковать технические подробности сексуальной сцены просто не получалось.

Книжный секс в механистическом исполнении невыразимо скучен. «Он положил руку на ее бедро, она игриво прикусила его сосок. Он настойчиво…» ну и так далее. Приблизительно так же выглядит поединок: «Он перенес тяжести на левое бедро и, сделав выпад снизу вверх, нанес удар в подбородок. Отбив удар, противник отступил на два шага». Товарищи, это скучно.

Следует также помнить о том, что «у королев нет ног». То есть, некоторые естественные отправления мы просто не описываем. Мы знаем, что у королевы есть ноги, там, под пышной юбкой. Мы знаем, что все люди на свете, даже принцесса Астрель, писают и более того. Мы знаем, что все должны есть и во время еды человек жует, измельчает пищу, разбавляет ее слюной и проглатывает. (А потом человек писает и т. д.) И еще мы в курсе, что человек моется.

Но.

Не пишите, умоляю вас, не пишите о том, как люди жуют! Невыносимо бывает вслед за «реалистичным» автором заглядывать поочередно в рот то одному, то другому жующему персонажу. «Тщательно переваривая пищу, ты помогаешь обществу». Мне попадались совершенно чудовищные романы, в том числе — исторические романтические приключения и фэнтези, — в которых герои общались с набитым ртом. «…старательно жуя, сказал граф», «…проглотив разжеванный кусок, ответила прекрасная Аэлис». Они перекладывают куски за щеку, глотают, разжеванное идет по пищеводу и т. п. Избавьте меня от этого, пожалуйста.

По нужде герои ходят гораздо реже. Но случается. Тоже типа как «реализм». Поел, попил, теперь отлить — и баиньки. Мыслям об «отлить» посвящен абзац-другой. Не знаю, у кого как, а я помню некоторое изумление при чтении «взрослого» варианта «Гулливера». В детской книжке этой темы не было, а во взрослой — довольно подробно описывалось, сколько отправлений и каких герой совершил в стране лилипутов и какие экологические последствия это имело. Но Свифт жил в восемнадцатом веке, тогда это все звучало по-другому — тогда люди культивировали в себе «естественность». Сейчас мы все-таки стараемся для таких дел уединяться. И мне совершенно не хочется размышлять вместе с героем о состоянии его кишечника или мочевого пузыря, если в том нет крайней необходимости.

Меня напрягают разговоры о «напряженном мужском достоинстве» и «влажном влагалище». Я не подросток. У озабоченных граждан есть порносайты, зачем им книжку-то читать «для этого»? Не надо объяснять мне, как именно в физиологическом смысле происходит половой акт. Я это знаю, в том числе и на личном опыте. И большинство читателей тоже в курсе. А кто не в курсе — тех не надо смущать, они сами в свой черед разберутся.

Ну и наконец мне совершенно неинтересны банные подробности. Как героиня намылила сначала одну стройную ногу, потом другую. Потерла мочалкой узкую спину, изогнувшись. Взбила пену на пышных волосах. Кстати, расскажите уж заодно, какой маркой шампуня она пользовалась.

Для чего мы описываем секс, для чего мы описываем бой, для чего мы описываем пир?

Мы описываем секс, бой, пир, мытье, еду и поход в сортир потому, что этого потребовал сюжет и потому, что герой во время этих происшествий испытал нечто уникальное, нечто важное для развития его, героя, и для развития сюжета.

Не просто пир, каких много в романе и за его пределами, — а этот, конкретный, уникальный пир, пир, на котором отравили короля (и зловещие намеки должны быть рассыпаны по всему описанию, дабы «предчувствия его не обманули»). Не просто секс, а некое эмоциональное состояние, удивительное переживание любви — или наоборот, отвратительная грязная история. В описании уникального секса (а секс в идеале всегда уникален, нет двух одинаковых актов —??) главный упор не на «влажное влагалище», а на эмоции, на чувства, на то, что героя изменяет. Уверяю вас, что такую сцену можно дать одновременно и чувственно, и целомудренно. Целомудренно — означает: без разрушения целостности души, читательской, писательской и персонажной. Какой бы пример привести… «Штабс-капитан Рыбников» Куприна, например, эпизод у проститутки. А совершенно жуткий «секс без секса» — эпизод соблазнения Анатолем Наташи Ростовой? Там вообще все просто дрожит от грязной, запретной физологической страсти — при полном отсутствии физиологии в реале. Можно очень много сказать, не называя вещи прямо. И это скольжение взгляда мимо «обнаженных членов» и «сплетенных бедер» действует гораздо сильнее.

Никогда. Никогда. Никогда не заглядывайте герою в рот.

Когда мы описываем манеру персонажа есть? Когда это сюжетно необходимо или когда это значимо для личностной характеристики. Конан отрывает крепкими зубами целые куски от огромной говяжьей ляжки. Мадам Рекамье на бамбуковой скамье деликатно покусывает круассан мелкими зубками. Король вот-вот возьмет в руки и надкусит отравленный персик.

Во всех остальных случаях положите челюсть в стакан с водой и накройте ее платком.

Когда мы вместе с героем ходим в туалет?

…Когда-то Солженицын, кажется, сказал, что русский человек никогда не забывает, при каких обстоятельствах и что он ел и при каких обстоятельствах он испражнялся. Думаю, это не только к русскому человеку относится. Наш школьный военрук в свое время изрек другой, еще более глубокий афоризм: «Человек ест, пьет и отбрасывает фекалии — и в этом заключается сущность человеческой жизни». Он говорил это, рассказывая об устройстве бомбоубежища. Где сущность человеческой жизни действительно может быть — на время — сведена к еде, питью и отбрасыванию фекалий. В этом ужас тотальной войны.

Но если у вас в романе нет ужаса тотальной войны, а есть простое фэнтезийно-средневековое или космически-футуристическое бытие персонажей, не сосредотачивайтесь на функциях кишечника и мочевого пузыря.

Если герой пошел отлить, а его убили в кустах — тема имеет место. Если герой просто пошел отлить, а потом вернулся и лег спать — тема места не имеет.

Если в туалете произошел важный разговор — тема место имеет. Если там ничего не произошло, кроме того, для чего туалет и предназначен, — сами понимаете.

Если героя привезли с проклятых рудников, израненного и очень, очень грязного, — можно рассказать, как он залез в бочку и там купался. Если герой просто вернулся с конной прогулки, то «бочку» можно пропустить.

Две вещи нужно помнить при описании бытовых и физиологических подробностей:

Физиологию лучше давать через эмоции, через ощущения и переживания героя;

Физиологические и бытовые описания нужны в том случае, если они имеют какой-то смысл для раскрытия характера героя или для движения сюжета, а просто так, «потому что положено», или, упаси боже, «для удержания читательского внимания» их давать не надо.

Описания вещей. Как ни странно, читатель любит описание вещей. Сладостно читать списки в романах о путешественниках. Вещи, выловленные из воды Робинзоном. Вещи, взятые Геком Финном на плот. Материалы экспедиции на Землю Санникова. Список покупок, содержимое буфета, книжной, каминной полки. Материальный мир читателю интересен. Поэтому не бойтесь время от времен пройтись взглядом по комнате, рассказать, как выглядела лампа (только постарайтесь, чтобы она выглядела не так, как в ста других романах, добавьте деталей), какими были горшки и кружки, как выглядит футуристическая одежда, что купила героиня к Рождеству. Сильно не увлекайтесь, но пару раз на роман — самое то.

Помните, кстати, что составить список вещей — отличный способ притормозить действие, когда градус погони начинает зашкаливать.

Не надо описывать предметы в разгар боя. Когда перестрелка, то уже ничего, кроме перестрелки. Но перед самой перестрелкой необходимо затишье. Можно заставить героев поговорить о жизни, о смерти, о планах на будущее. Но это банально и очень в лоб. К тому же читатель знает народную примету: если кто-то перед боем строит планы на будущее — значит, готов покойник, непременно убьют. Можно внимательно осмотреть будущее место боя и подробно описать его. Это создаст больше напряжения и гораздо сильнее затормозит действие. Разговор — все-таки какое-то шевеление. Описание — просто описание, все замерло.

Герои

Герой — это очень важный «момент» в написании книги.

Когда-то мне буквально перевернуло сознание такое высказывание Бориса Заходера об Алисе в Стране Чудес. Заходер говорил о том, что у него никак не получался перевод этой книжки. То так, то эдак пытался он передать игру слов, придумывал каламбуры, стишки, — ничего не выходило. Книга получалась невнятной и, о ужас, скучной. Тогда Заходер, по его словам, призадумался еще сильней и вдруг понял: главное в сказке — не словесная эквилибристика, а сама Алиса! Алиса с ее умением радоваться, удивляться, быть воспитанной и вежливой девочкой, с ее добрым сердцем и детским любопытством, с ее отважной готовностью идти навстречу любому приключению. И книжка заиграла всеми красками.

То есть, сделала я вывод, главное в тексте — герой.

Если героя правильно придумать, все получится едва ли не само собой. (Совсем само собой, конечно, не получается, но направление мысли верное).

Как же придумать правильного героя?

Целый рой проблем прилетает ко мне из моего прошлого и нынешнего опыта и начинает кружить над головой с назойливым комариным писком.

Начинающие авторы очень часто описывают в виде героев себя и своих знакомых. Высоцкий об этом говорил в своей песне: действительно, предателями и трусами мы назначали своих врагов, а героями — себя и своих друзей. Это вполне естественно, особенно для юного возраста. Мой друг писатель Мартьянов, по-моему, до сих пор описывает своих друзей. Отправляет их, по доброте душевной, то в Париж пятнадцатого века, то в фэнтезийные миры, то еще куда-нибудь. Ребятам нра-а-авится…

Здесь какие могут быть засады? Ну, во-первых, люди, как правило, сами себя в романе не узнают, если только им не сказать заранее. Пару раз я, вроде бы, угадывала себя в чужих текстах. Ну какая из меня, простите, невысокая, пожилая, толстая жрица, вся такая едкая и довольно недобрая? Когда я в душе — вся воздушный эльф, да и по жизни вообще-то хорошая… и не толстая вовсе… Но вот фраза, прозвучавшая из уст этой самой жрицы, по-моему, моя. Что-то такое (остроумное) я когда-то говорила. Вроде бы.

Узнавание — не узнавание на таком уровне — вполне обычная вещь. Поэтому, особенно если вы молоды, придумывать людей не научились, а знакомых у вас — весь второй курс родного вуза, не бойтесь и описывайте тех, кого знаете. Вероятность узнавания прототипами себя в тексте невелика, если вы этого сами не захотите.

Самый «прототипный» роман у меня — «Завоеватели». Там в образе храбрых фэнтези-викингов были описаны друзья нашей юности. Кое-кто из них читал, узнал и даже прослезился. Больше я никогда впрямую никого из знакомых не описывала, всегда придумывала персонажей. (Это к вопросу «вы из головы пишете или из жизни?») Но черточки характеров всегда брала из реальности, что-то у одного человека, что-то у другого.

Я брала в качестве прототипов не только людей, но и животных. Внешность и характер тети Бугго из «Космической тетушки» позаимствован у одной колченогой болонки с очень независимым характером. Тетя Бугго почти целиком списана с этой собачки, которая вызывала у меня самое глубокое уважение. Пират Косматый Бьярни из «Завоевателей» тоже взят с собаки, с ней я познакомилась в Приморье.

Когда вы пишете героя с какого-то человека, очень важно расставлять приоритеты. Самое главное для вас — герой, персонаж. Прототип имеет значение только на самом раннем этапе, он дает толчок, подбрасывает какое-то количество материала, но дальше… Бывает, встречаются обиды: я совсем не такой, как ты пишешь, и так я не говорил, и так не мог поступить, и волосы у меня не рыжие… И не в лотерею, а в домино, и не выиграл, а проиграл, и не тысячу рублей, а всего десять… Не надо кромсать героя только потому, что он все дальше и дальше уходит от прототипа. Не надо подгонять его под прототип, особенно насильственно. Герой существует в Реальности-2, прототип — в Реальности-1. Они могут вообще никогда не встретиться.

Для того, чтобы про героя было интересно читать, необходимо показать его читателю в выигрышном свете. Вы должны быть в какой-то степени влюблены в героя. Не имеет значения, себя вы изображаете, кого-то из друзей или это вообще выдуманный персонаж. Или вы тайно влюблены в Гарри Поттера и придумали какого-то мальчика-волшебника, похожего на Гарри, но не Гарри, потому что у него шрам не на лбу, а на шее, и вообще все хуже.

Влюбиться в героя — отличная причина начать писать.

Но влюбленность автора в героя — еще не причина для читателя начать читать.

Нужно сделать так, чтобы читатель влюбился в героя. Вот еще одно отличие Реальности-2 от Реальности-1: в обычной жизни нам совсем не нужно, чтобы кто-то еще влюбился в нашего парня (нашу девушку), а если уж такое случилось — нам совсем не хочется проводить время с другими возлюбленными нашего парня (нашей девушки), да еще обсуждать с ними подробности. А вот Реальность-2 без этого не может.

Как заставить других полюбить своего героя? А вы пригласите читателя в текст, дайте ему ощутить прекрасную (страдающую, гордую, мудрую) душу своего героя. Не держитесь за текст судорожной рукой, разожмите хватку, впустите читателя и позвольте ему там подышать. Важно помнить: если вам наедине с героем так хорошо, что читатель чувствует себя третьим лишним, — значит, ничего не получилось.

Для этого мы пользуемся очень простым приемом: мы всего не говорим. В тексте необходимо оставлять пустые места, паузы, лакуны. Пространство для домыслов. Что сказать, а о чем промолчать — решайте сами. Но если у вас персонажи долго-долго выясняют отношения и проговаривают абсолютно все, что они чувствуют, — читатель в текст не войдет. Чем меньше говорится об эмоциях, тем лучше. Читатель входит в тот самый миг, когда замолкают персонажи.

Героя можно выдумать целиком и полностью, заимствовать у другого писателя (фанфик) или заимствовать у другого писателя и переделать (подражание), или заимствовать из жизни, у другого писателя, переделать и, как это называют ролевики, «извратить», — тогда получится полностью ваш герой.

В любом случае, герой должен ощущаться как некто живой, настоящий.

Считается, что живым и настоящим героя делают речевые характеристики и небольшие недостатки (слабости). В случаях с супергероями это именно слабости: Человек-Паук — робкий старшеклассник, Бэтмен не умеет строить отношения с женщинами, Женщина-Кошка — неудачница по жизни и так далее. В советское время, на определенном этапе, «небольшими недостатками» считались курение, склонность героя выпить или широта натуры, приводящая изредка к буйным выходкам (дракам). Но вообще-то недостатки работают не всегда. Какие недостатки были, например, у капитана Блада? Умен, красив, с хорошим вкусом, начитан, храбр, сострадателен. Но чем-то он отличается от других людей… Сабатини наделил его яркой индивидуальностью, а недостатков толком и не дал. Положительный герой может и не иметь словесно формулируемых недостатков, типа «всем хорош Питер Блад, но слишком любит выпить». Главное — герой должен представлять собой личность. Сумели? Хорошо. Не сумели? Добавьте недостатки (слабости) и усильте речевые характеристики. Примитивно, но работает, хотя к созданию шедевра не приведет.

Речевые характеристики — это особенная, присущая только данному герою манера выражаться. Здесь очень важно не переборщить. Если у вас герой в каждой реплике обязательно произносит «клянусь здоровьем мамочки» или «оглоблю тебе в дышло», то читателя очень быстро стошнит. Необходимо чувство меры. Причем не только в личном, авторском проекте, но и в межавторском тоже, хотя там требования немного другие. В межавторском проекте очень простой способ создания речевой характеристики — частое употребление героем одной и той же фразы, божбы, ругательства, слова-паразита, — допустимы, но и здесь не стоит злоупотреблять. В авторском проекте действуйте тоньше. Придумайте для героя не одну божбу, а две-три и чередуйте. Если герой привержен словам-паразитам, то дело обстоит проще: слова-паразиты можно вставлять чаще, чем «оглоблю в дышло». Удобнее всего, когда герой — сумасшедший ученый, который то и дело переходит на научную речь, изобилующую терминами.

Важно также следить за тем, чтобы яркой, чересчур насыщенной «индивидуализмами» речью обладали не все герои, а два, максимум три. А то если все персонажи заблистают речевыми характеристиками, всякие различия между ними вообще уничтожатся.

При создании прямой речи героев стоит помнить о том, что это все-таки устная речь (ее имитация), она должна отличаться от письменной (т. е. авторской). В девятнадцатом веке об этом задумывались далеко не все. У многих писателей, в том числе классиков, герои заворачивали такие сложные и длинные пассажи, что только диву даешься. Нет, о характерных словечках авторы тоже старались не забывать, но конструкции!.. Сколько причастных оборотов! Сколько определений! Сколько всего после слова «который»!.. «Я мчался всю ночь, разрази меня гром, чтобы донести до вас весть о вашем друге, который, страдая от мучительного недуга и находясь уже при последнем издыхании, отправил меня в долгий путь в надежде, что быстрота моей лошади и моя преданность вам…» — на полном серьезе говорит какой-нибудь честный конюх.

В викторианском романе это прокатит. В современном — нет. В межавторском? Гм… Многое зависит от требований жанра. Можно и так. Но лучше все-таки над прямой речью персонажей поработать.

Устная речь избегает причастных и деепричастных оборотов. Говоря проще, устная речь не любит запятых. Разве что слова-паразиты и вводные фразы, вроде «разрази меня гром». Все остальное — нет. Никто не скажет в прямой речи — «который». В крайнем случае — «что»: «та лошадка, что стояла в углу конюшни», а не «которая стояла в углу конюшни». В устной речи персонаж скажет с инверсией: «всю ночь мчался». Не «я пролил кофе», а «кофе пролил».

Устная речь отличается от письменной тем, что человек сперва говорит о самом значимом — чтобы не забыть, чтобы сразу обратить на него внимание собеседника, а уж потом переходит к подробностям. «Ваша мама — у нее неприятности», «Пожар страшный, от сарая ничего не осталось». Поэтому добрый конюх, очевидно, начал бы со слов: «ваш друг при последнем издыхании». Этим он гарантировал бы себе полное внимание слушателя, даже если означенный слушатель был страшно занят в тот момент карточной игрой.

В прямой речи часты неполные предложения — многое не называется, а только подразумевается. Здесь, как я уже говорила в самом начале, крайне важна расстановка запятых и тире. «Я с ним имел долгий разговор. А он — тот еще!.. Пришел, важный. Плюхнулся и глядит. Ну, погляди мне!..»

«Пришел, важный». Это что же?! Запятая между подлежащим и сказуемым?

Нет, раз запятая, значит — «важный» не подлежащее. Подлежащего вообще нет, выпало. Пришел — одно предложение, важный — другое. Важный — это настолько важно, что выделено в отдельное предложение. «Пришел (он)», «важный (нахал, гусь, тип)». Или даже можно предположить, что выпущено: «вообразил о себе, будто он важный тип». Очень много что выпущено и заменено запятой. И эту запятую поставили вы, автор. И если корректор вам ее уберет — можете поспорить. В крайнем случае сойдитесь на замене «важный такой»: «пришел, важный такой».

Думаю вот о слове «важный» в приведенном примере. А если это не второе предложение, тоже очень неполное, если это второе сказуемое, очень извращенно выраженное прилагательным? То есть употреблено «важный» вместо «важничает»? Знатоки грамматики, кто найдет справку и даст правильную трактовку? Нарочно не иду искать в учебниках, оставляю свой ход мыслей неотредактированным. Но в любом случае такая реплика — разговорная и очень эмоционально насыщенная. Что создано одной только запятой. Нужна здесь запятая? Правильно здесь стоит запятая? Сколько разных мыслей из-за одной запятой…

Иногда писатели, имитируя разговорную речь, злоупотребляют многоточиями. Особенно если у них говорит какой-нибудь умирающий. «Отдай… мои вещи… друзьям… похорони… меня… под березой…» и так далее, еще на абзац. Читать утомительно. Многоточие в прямой речи встречается чаще, чем в авторской, это да, но злоупотреблять все равно не стоит. Для имитации прерывистой речи, тем более умирающего, не надо отделять каждое слово. Лучше сократите длинную фразу, а многоточий достаточно двух, ну трех. То же самое касается восклицательных знаков. Лучше поменьше. Но в прямой речи их определенно больше, чем в авторской. Я не люблю, когда после вопросительного знака стоит еще восклицательный, не люблю двух и трех восклицательных знаков подряд. Создавайте сильные эмоции с помощью подбора слов и их порядка, а не с помощью знаков. (Еще и смайлики поставьте, совсем хорошо будет. Скоро закадровый смех начнут в книги вставлять). Для передачи эмоции и интонации вполне достаточно одного знака. Выше я нарушила собственный запрет, когда вопросила: «Это что же?! Запятая между подлежащим и сказуемым?». Нарочно нарушила. Потому что когда ситуация вопиет — вопиет по-настоящему, а не каждые три страницы, — тогда можно… и даже нужно. Но ограничивайте себя, тогда эффект будет сильнее.

Я читала об одном выступлении Эдит Пиаф. Она вышла на сцену в свитере с недовязанным рукавом. И все время держала руки под шалью. А потом вдруг наступил кульминационный момент в песне, она забыла обо всем и взмахнула руками. Шаль упала, одна рука в рукаве, другая без рукава — но море оваций… Так и с эмоциональными средствами нужно, только когда совсем уж все рвется наружу — тогда да, обо всем забывайте. На миг. Потом опять начинайте строго себя контролировать.

Важна внешность героя. Вообще внешность человека важна.

Неправы те, кто говорит, будто главное в человеке — душа, а как он выглядит — неважно. Нет, душа всегда проступит сквозь внешность, это исследовано в «Портрете Дориана Грэя», и Уайльд абсолютно прав. Только в юности можно иметь уродливую душу и красивое тело, но длится это недолго. А для героя романа и подавно, ведь автор видит его насквозь.

При описании внешности лучше постараться избегать ситуации, напоминающей полицейскую (написала «милицейскую», но исправилась!) ориентировку: рост средний, сложение тучное, лоб низкий, глаза серые, близко посаженные… Не надо перечислять все внешние признаки, возьмите самые характерные. Интонация, с которой вы опишете оттопыренные уши героя или его темные глаза, даст читателю подсказку: хороший это парень или злой. Может быть, он герой такой геройский, а оттопыренные смешные уши придают ему человечность? Дайте читателю намек, еле заметный. Читатель уловит.

Описание внешности героя время от времени (если роман большой) можно повторять. Читатель успевает забыть некоторые вещи. Поэтому если на странице пятьдесят ваш герой не просто сощурит глаза, а сощурит зеленые глаза, то это неплохо. Хотя увлекаться не стоит. На пятом напоминании читатель закричит: «Да помню, помню! Зеленые!»

В описании героев (как и вообще в описаниях) мы избегаем оценочных слов, вроде — красивый, изумительно хорош собой и т. п. Знаю, так пишут, я и сама так пишу время от времени. Но для того, чтобы читатель восхитился, не надо ему заранее говорить: эй, ты! А ну, быстро восхитился моей дамой, не то мой меч — твоя голова с плеч!

Кстати, поэтому я страшно удивилась, когда прочитала у Достоевского, что «молодой человек (Раскольников) был замечательно хорош собой». Ни фига себе, думаю, классик! Совсем наш человек!

Ну и, раз уж речь зашла о Достоевском, приведу пример виртуозной работы с внешностью героини. Впервые мы видим Настасью Филипповну на фотографии глазами князя Мышкина. То есть, она предстает нам дважды опосредованно: ее увидел фотограф, потом ее увидел князь — и вот нам позволено заглянуть князю через плечо и выслушать его рассуждения. Наше восприятие уже полностью подготовлено для восприятия этого вымученного, изломанного существа. Она никогда не предстанет нам естественно, без посредников. Мы не увидим ее лицом к лицу, всегда она будет дана как бы сквозь стекло. Мы даже не увидим в ней того, что видел князь Мышкин. Фотография, взгляд через плечо — и все. А сколько любопытства она сразу в нас пробуждает!

Когда текст уже написан, имеет смысл посмотреть, хотя бы из простого любопытства, какое определение, данное вами герою, у вас самое частое. Какое слово повторяется чаще всего? Помню, проделала эту операцию для «Хальдора из Светлого города», вещь ранняя, еще до «Меча и Радуги», т. е. практически тренировочная — «подход» к первому большому роману. Оказалось, что чаще всего я там использую определение «грязный», причем это относится как к положительным персонажам, так и к не очень положительным (злодеев в чистом виде нет — в те годы у меня была проблема с созданием конфликтов, как я уже говорила). Грязным было все — трава, вода, волосы, руки, лица. Не были грязными только мысли. В общем, герои были «на лицо ужасные, добрые внутри». И это создавало совершенно определенную обстановку. С одной стороны, конечно, слишком много «грязных» — перебор; с другой — возникало чувство безнадежности, тоски, и это угнетало читателя (по тонкому замыслу автора) — передавало ему ощущения главного героя.

Если вы пользуетесь таким приемом, помните:

Определение, которое традиционно дается плохому герою и которое вашей авторской волей постоянно дается хорошему (грязный, пьяный, нечесаный, нервный), действует на воображение читателя сильнее, нежели традиционно хорошее определение, постоянно даваемое вами хорошему герою (добрый, умный, честный, чистый). Ну и наоборот, если злодей, как вы постоянно подчеркиваете, красивый и спокойный, — то это очень, очень зловеще и не сулит ничего хорошего.

Не пересаливайте и не перебарщивайте. Если в мире все «грязное»: земля под ногами и небо над головой, то сначала станет тоскливо, а потом смешно.

Помимо повторяющихся определений имеет смысл обратить внимание — не повторяются ли кое-какие «бытовые действия»: не слишком ли часто у вас герой пожимает плечами, оборачивается, останавливается и оборачивается (со значением), поднимает глаза и улыбается («улыбнулся, подняв глаза»), ну и прижимается лбом к холодному стеклу, конечно же. Все эти фразы обычно сопровождают диалог — небольшие движения, которые герои делают, разговаривая или завершая разговор. Направился к выходу, остановился, обернулся, улыбнулся, подняв глаза: «А вас, Штирлиц, я попрошу остаться».

В принципе, все это может и даже должно присутствовать в тексте, но автору следует бдить: чтобы не повторялось в одном диалоге, чтобы один герой не завершал разговоры всегда одним и тем же способом («направился к выходу, остановился, обернулся»).

Имя для героя. Это очень важный момент.

В реальной жизни родители дают детям имена, руководствуясь самыми разными побуждениями: «в честь дедушки», «чтобы только не дразнили», «нравится», «редкое», «в честь Владимира Ильича Ленина». Праотец Иосиф назвал сына в память о событии собственной жизни: «Прославил меня Господь в стране чужой».

Когда мы подбираем имена для героев, побуждения у нас совсем другие. Что и понятно.

Имя в Реальности-2, в искусственной реальности литературы, успевает обрасти ассоциациями. В Реальности-1 мальчика могут назвать Артуром в честь дедушки, из соображений «мне нравится» или из соображений «редкое имя». В Реальности-2 мальчик-Артур потащит за собой шлейф трагической судьбы: король Артур, Артур Бретонский (убитый в юности) и еще некоторое количество исторических-литературных Артуров, которым сильно в жизни не повезло. Если персонажа зовут Лиам — однозначно это будет неудачник. Не встречала ни в литературных сочинениях, ни в кино, ни в легендах ни одного удачливого Лиама. Если идут по дороге Пьер, Жан и Лиам, то людоед сожрет Лиама. Причем персонаж с другим вариантом того же имени — «Вильям» — Билл, скажем, — вполне себе удачливая персона. Почему? А вот. Так сложилось. Второй по неудачливости — Каэл. Опять же, мое, чисто субъективное, наблюдение. Изольда должна быть прекрасной. Непрекрасная Изольда — все равно отсылка к той, которая прекрасная (антоним, обманутые ожидания как прием). Маленький смешной человечек Эркюль Пуаро носит имя Геркулеса — внешне он полный контраст Геркулесу, но интеллектуально он, наоборот, сущий Геркулес. Это даже обговаривается в каких-то рассказах.

Примеры можно продолжать, у каждого свой, более-менее устоявшийся список ассоциаций. Все это субъективно и все работает.

Когда вы даете имя герою, не забывайте о том, что это же самое имя носил до вашего героя какой-то другой герой, и какой-то отпечаток этого обстоятельства на имени остался. Данный факт необходимо учитывать. И неважно, как вы его обыграете: синонимично или антонимично.

Для меня очень часто первая встреча с героем начинается с имени. Имя рождает образ, какие-то ассоциации. И потом начинается волшебство, когда — «из пустоты, из ничего, из сумасбродства моего вдруг проступает чей-то лик и обретает… плоть и страсть…»

Будучи подростком, я сочиняла всякие «р-романтические» истории для себя. Я их даже не записывала, там все было кр-роваво, и все стр-радали. Но я записала в Тайном Дневнике подобранные этим героям имена и каждому добавила характеристику. Любимым было имя «Бертран». Он был широк в кости, молчалив, надежен. Пьеса «Роза и Крест», которую я не читала, а смотрела в театре-студии Политехнического института (отличная была студия и великолепные у них были спектакли, мы там и «Дракона» впервые видели…), только подтвердила «образ Бертрана». Впоследствии я постоянно то мысленно полемизировала с Блоком на этот счет, то соглашалась с ним. Много было тогда этих «диалогов» с автором «Розы и Креста».

И годы-годы спустя, сочиняя историю «Бертрана из Лангедока», я играла с любимым именем: здесь «похож», а здесь — «противоположность» «Бертрану».

На «Бертрана» был по-настоящему похож Гай Гисборн из «Меча и Радуги». Но он — персонаж из легенды, у него традиционное имя, и имя это очень, очень трагическое: имя диктатора, которого предал друг; имя персонажа заблуждающегося, хорошего, но попавшего по случайности «на сторону плохих», имя из «Обитаемого Острова».

Сейчас я рассказываю собственные ассоциации. Рассказываю, как манипулировала именами в своем сознании.

Я не посмела бы назвать героя «Бертраном» и опубликовать текст — просто Бертрана де Борна действительно так звали.

Я не посмела бы назвать героя Гаем, это слишком личное, но Гая Гисборна действительно так звали.

Потом я уже не играла с именами так открыто. Но всегда работало правило: имя тянуло за собой образ, образ давал картинку, возникал характер — начиналось действие.

Имена подбирать трудно. Русские имена подбирать особенно трудно. Реальность-2, особенно фэнтези-миры, предполагают какую-то отстраненность, сказочность, а героиню зовут, например, Наташа. «Наташа» рождает совершенно другие ассоциации, какие уж тут единороги. Требуется определенное усилие, чтобы связать «Наташу» с единорогом. Поэтому часто берут более-менее обиходные у нас, но не традиционные русские имена: Диана, Алиса, Клара, или дают имена-прозвища — Лисичка, Тайка. Берут имена прибалтийские, немецкие. У Казанцева имена изобретены искусственно: «Аве Мар», «Гор Зем», «Ум Сат» и т. п. В общем, можно пользоваться любыми средствами, но главное — имя литературного героя всегда должно быть осмыслено автором.

Чисто техническое правило — желательно, чтобы имена не были на одну букву, потому что читатель запутается. Не обязательно этого правила строго придерживаться, но если персонажей зовут «Кевин», «Карбон», «Кельвин», «Катар» и «Кидар», то читатель с гарантией запутается. И не факт, что захочет разобраться.

Бывают имена, для русского слуха странные или смешные, например, Гад. Хуже всего обстоит дело, на мой взгляд, с именем Болдуин. Дети традиционно кричат: «Балда!» Другой вариант — «Бодуэн» — у некоторых товарищей ассоциируется со словом «бодун». А если вы пишете о крестовых походах, вам этого имени не избежать. Тут вообще ничего не поделаешь, «аллергия лечится привыканием». Но вообще, как говорил мой самый первый редактор, предполагать следует худшее и всегда-всегда проверять текст и заголовки на глупые ассоциации. Чтобы «кто-нибудь не подумал лишнего». Мой первый редактор был жутким перестраховщиком. Однако совет не лишен оснований.

Итак, герой — это главное для романа?

Наверное, да. Если неинтересно читать про героя — неинтересно читать весь роман. По крайней мере, так обстоит дело для меня. Помните, Гек Финн очень заинтересовался было историей Моисея, но потом благочестивая вдова «проболталась, что этот Моисей давным-давно помер», и интерес Гека сразу остыл: «Плевать я хотел на покойников».

Если для читателя ваш герой — «покойник», то ему, читателю, разумеется будет «плевать». Да, герой очень важен. Кто герой, какой герой. Книга может быть очень хорошо задумана, прекрасно исполнена, но если герой оставляет равнодушным — какой смысл вообще о нем читать? Не захочется.

Именно поэтому все знаменитые сыщики — замечательные личности. Холмс, Пуаро, мисс Марпл, Филипп Марлоу, комиссар Мегрэ. Интерес представляет не только раскрытие преступления, не только работа по восстановлению справедливости, не только исследование человеческой натуры, но и личность самого сыщика, удивительные человеческие качества его натуры. С безликим главным героем никакую тайну распутывать не захочется.

Пристальное внимание к герою может привести к другому перекосу. На роль главного героя назначают какую-нибудь известную фигуру. И уже только ради этой известной фигуры роман начинают раскупать.

Иногда это удачно, например, в хулиганской серии детективов Клугера, где сыщиком выступает молодой Владимир Ульянов. Иногда это настоящая спекуляция, и я не буду называть такие проекты, пусть их скорее забудут.

Кульминация

Кульминация, насколько я помню, — это высшая точка развития сюжета, фактически взрыв. К кульминации стянуты все сюжетные линии, ради кульминации собрались все герои. Все подозреваемые сидят в гостиной, адвокат вскрывает завещание, а Пуаро называет имя убийцы. Путешественники окончательно достали вождя племени, готовится бойня, происходит ночная битва с дикарями, льется кровь, уцелевшие путешественники бегут в джунгли. Статуя злого божества оживает, начинает всех громить, Конан вступает в поединок со статуей, замок вокруг Конана (и статуи) рушится. Шурочка наконец-то приходит к Ромашову, дарит ему ночь любви и уговаривает выйти на поединок.

Что очень важно. После кульминации, в идеале, ни один из героев больше не будет прежним. Вообще писать историю о человеке, который проходит через весь сюжет и не изменяется, — бессмысленное занятие. Для чего же тогда вообще писать? По крайней мере, все главные герои должны измениться. В межавторском проекте это требование не такое жесткое, поскольку некоторые персонажи в принципе не подвержены изменениям. Не очень-то склонен меняться Конан. Ничему не учатся злые маги, владыки вселенной и непреклонные космические капитаны с квадратной челюстью. Сквозные межавторские герои отличаются стабильностью, в том числе психики, прежде всего потому, что они принадлежат не только одному автору, а целому коллективу. Что ж это будет, если герой из уверенного в себе человека превратится в неврастеника? А следующий-то автор про что писать будет? Как неврастеника в больничке лечили? Ему же в космос лететь, покорять галактики, а он истерикует и ловит невидимых зеленых инопланетяшек. Нет уж. Взял вещь общего пользования — верни на место, не сломав. Своих собственных героев, которыми потом не будут пользоваться другие авторы, — пожалуйста, изменяй, ломай, чини, заставляй переосмыслить жизнь. Сквозных персонажей не тронь.

Но в авторском проекте серьезные изменения в характере, мировоззрении героя необходимы. Окончательное закрепление жизненных выводов происходит аккурат в момент кульминации. Раздумывать героям некогда, но душа проживает собственные процессы и делает собственные выводы. Необходимо показать: вот герой до начала всех событий (экспозиция), вот к чему он стремился и что ему могло помешать (завязка), вот как он пытался достичь своей цели (развитие событий), вот решающий рывок (кульминация) и вот что из этого вышло (развязка).

Кульминация — эпизод сравнительно короткий и очень насыщенный.

Кульминация — эпизод опасный, потому что можно утратить ритмичность. Если перед кульминацией действие пошло, что называется, вразнос, полетело без пауз, то куда уж ускоряться к кульминации? Можно впилиться со всей дури и взорваться не по делу, можно сорвать голос. И случится та самая лихорадка, когда читатель просто физически устает от бешеного калейдоскопа событий. Наступает для читателя полная дезориентация: что там вообще происходит и откуда тот парень взялся? Ах, на стр.350 появился? А где это написано на стр.350? Вон те две строчки? Ну и как я, через семнадцать страниц, буду это помнить, если он мелькнул и сгинул, а теперь вдруг выскочил, как чертик из коробки?

Если во время кульминации происходит взрыв с большим количеством участников — подготовьте этот взрыв как следует. Каждого участника обозначьте. Если персонаж был проходным и мог в читательском сознании не задержаться — напомните о нем. Пусть войдет и лимонад попросит, и поглядит вокруг зелеными глазами. Соберите, в общем, всех, освежите в памяти кое-какие обстоятельства, которые скоро взорвутся. Не надо пальцем тыкать, мол, вон то ружье сейчас пальнет. Но неназойливо в сторону нужного ружья все же покоситесь.

Перед кульминацией нужно сделать небольшую паузу, набрать воздуху. Самое время пройтись за покупками или разобрать шкаф. Побеседовать с кем-нибудь на абстрактную тему. Пройтись по городу, подышать воздухом, покататься верхом.

Во время кульминации необходимо держать четкий ритм. Пусть будет быстрый темп. Но не гоните, не спешите никуда. Поспешайте медленно. Никого не упускайте из виду.

Я помню, как трудно мне давалось последнее требование: следить сразу за несколькими героями. Я представляла себе как бы сцену и помещала на нее двух человек. Переводила взгляд с одного на другого. Вот один что-то сделал и сказал, вот другой ему ответил. Герои смотрят друг на друга или на вещи. Может ли этот герой видеть тот угол пространства? Виден ли ему шкаф с того места, где он сидит? В мыслях я снова и снова ходила по выдуманным комнатам, вставала то у одного героя за спиной, то у другого. Нет, голову оленя отсюда он не видит, убрать голову оленя…

Потом я рискнула и добавила третьего персонажа. Стало еще сложнее. Еще дольше я следила за взглядами и перемещениями.

Потом меня охватил азарт. Я добавляла и добавляла героев. В кульминации «Вавилонских хроников» («Возвращении Энкиду») действует, по-моему, одиннадцать героев одновременно. Это мой рекорд. Я помню, как наслаждалась решением чисто технической задачи: держать «в кадре» одновременно целую кучу народу. Так, у этого персонажа давно не было реплики — дать, напомнить. Так, этот персонаж давно не давал о себе знать — вставить фразу, показать жест. Все получалось. Но для того, чтобы оно действительно получилось, потребовалось много лет внимательных тренировок и самоограничения (так, я несколько лет не позволяла себе в решающих эпизодах показывать больше четырех человек. В «Завоевателях» массовые сцены провисают именно поэтому, там больше трех персонажей никогда нормально не взаимодействуют, можно проверить).

Если в кульминации у вас четыре, пять персонажей, не упускайте их из виду. Очень трудно читать динамичную, да еще решающую сцену, в которой сначала два героя выбираются из развалин, а потом автор вдруг вспоминает: ах, да! Там под завалами еще три персонажа загорают! И лезет назад, под завалы обратно. Охота читателю, который только что выбрался, возвращаться в пещеру, как же.

Нет, выбираться — так всем вместе. Или, если кто-то выбрался, а кто-то застрял, — тоже помнить об этом непрерывно. Пока те лезут, эти стонут. Иначе произойдет «фальшьфиниш» (если бывает фальшьстарт, то, наверное, бывает и фальшьфиниш): победа! Ах нет, простите. Упустили из виду. Еще не победа. Отматываем назад.

Так не надо! Берите сразу всех, одним охватом.

Очень важно выдержать баланс между резким, ускоренным темпом — и опасностью зависнуть на описаниях. И то важно, и это. Поэтому я и говорю, что кульминация — тяжелый для автора момент: темп, ритм, все герои сразу, никакой суетливости при большой скорости повествования, опасность слома ритма при замедлении темпа.

Развязка

Я знаю, что не существует определений со словом «когда». Определения всегда со словом «это». «Развязка — это…» Но поскольку в моей книжке я не пользуюсь правильными определениями, а пользуюсь теми, которые сформулировала для себя сама, то сейчас я нарушу правило!

Развязка — это когда все выдохнули.

Это когда все либо добились своей цели, либо потерпели крах, либо осознали, что настоящая цель была в другом и добились этой, настоящей, цели, а ненастоящую отбросили за ненадобностью. Это когда убийца арестован, а невиновный оправдан. Это когда Конан утихомирил монстра навсегда или лет на тысячу минимум. Это когда сокровище найдено и утоплено на дне Темзы. Это когда подводятся последние итоги.

Развязка часто дается рассказом. «А потом Элли случайно встретила в городе Гудвина, и взаимной радости не было конца», «А потом они вышли из развалин древнего храма и отправились в путь навстречу восходящему солнцу. Каждый увозил с собой свою долю сокровищ».

Здесь встречаются вот какие засады.

Развязка может быть искусственной. Это когда автор слишком уж подыгрывает своим персонажам. Моя любимая Эллис Питерс в «Брате Кадфаэле», например, постоянно делает убийцей того персонажа, которого не жалко, если повесят. На пятый раз уже догадываешься, кто убил, — просто берешь самого противного, он и будет виновен.

Жизнь героя висит на волоске, но тут случайно он находит оружие — и бамц! В «Хижине дяди Тома» чисто случайно Элиза оказалась дочерью Касси, чисто случайно все, кто надо, встретились на пароходе, речь зашла о…, тут дамы попадали в обморок, а потом выяснилось, что… Такую развязку, честно говоря, надо выстраивать очень долго, кропотливо, чтобы встреча не выглядела притянутой на уши. Вспомнить, например, случайные встречи на дорогах гражданской войны, описанные в «Хождении по мукам». То Телегин с Рощиным вдруг оказались на одной скамье, то Даша случайно встретила раненого Телегина. Могло такое быть? Да могло… На большой роман таких случайностей две, и они обусловлены всем ходом романа, который описывает тогдашнюю безумную жизнь, ВООБЩЕ полную разных случайностей. У Бичер-Стоу такой подготовки для читателя нет. Описанный ею мир не подразумевает большого количества случайностей, тем более счастливых.

Счастливую случайность нужно готовить, и готовить тщательно. Несчастливую случайность, напротив, можно не готовить. Опоздание Джорджа буквально на пару дней — двумя днями раньше он мог бы спасти дядю Тома, — нелепостью не выглядит. То же самое — со смертью Констанции Бонасье. Д'Артаньян опоздал совсем ненадолго… В дурное поверить гораздо легче, чем в хорошее.

За одним только исключением.

Читателя бывает очень трудно убедить в смерти главного героя. Если в процессе кульминации герой получил пулю в грудь и упал в пыль — не ждите, что читатель не спросит вас во время развязки: ну так что герой-то, очнулся? Вам придется долго описывать, как вытаскивали труп, как осматривали рану, как констатировали смерть, как производили вскрытие, как отпевали и кремировали, как закапывали на пять метров в землю и заваливали огромным-огромным камнем. Потому что в противном случае читатель будет продолжать дергать вас за рукав: правда умер? Правда-правда умер?

Второстепенный герой еще может помереть и не встать. Главный герой и главный злодей обязаны умереть подробно, в деталях. Читатель должен увидеть труп. Иначе надежда на чудо его не оставит и получится как с Шерлоком Холмсом.

Развязка может быть слишком торопливой. Как будто автор действительно спешит разделаться (развязаться) поскорее с читателем и с персонажами. Все важное необходимо обсудить с читателем подробно. Чем более шумной, многолюдной и суматошной была кульминация, тем более подробной и обстоятельной должна быть развязка. Если кульминация была достаточно спокойной, как бы плавной, то и развязка может быть небольшой, плавной.

Можно обрубить роман, как мечом, почти сразу после кульминации. Но тогда ваша кульминация должна быть предельно внятной. И если вашего главного героя в процессе взрыва завалило камнями, то опишите, как он помер в страшных мучениях, прямо там, под камнями, иначе читатель не поверит. Или уж тогда покажите могилку. Развязка — на ваше усмотрение, конечно, но не оставляйте хвостов и следите за тем, чтобы не было зомби (неприкаянных персонажей).

Можно составить реестр: этот женился, этот помер, этот поехал учиться. Тоже ничего.

У Мэлори в одном сюжете была развязка со свадьбами, и там, в частности, сообщалось, что леди Элейна, по-моему, вышла замуж за не помню уж кого, «для ровного счета». Три свадьбы. В сказке «За Синей рекой» я устроила пять свадеб, написав, что одна из героинь вышла замуж за пана Борживоя «для ровного счета». Пять свадеб в финале критика сочла не то перебором, не то издевательством. А по-моему, вполне себе хороший финал. Марк Твен так и говорил: «Когда пишешь роман о взрослом, то точно знаешь, на чем закончить — на свадьбе».

Делая развязку в межавторском проекте, помните главное правило: сквозных персонажей возвращаем в общее достояние неиспорченными. Неженатым (или не разведенным), с целыми руками-ногами, с двумя глазами, способным к воспроизводству, с неповрежденной психикой. Если общий герой был с деревянной ногой и в процессе вашего романа он обрел протез, сломайте ему этот протез перед развязкой. Сказано — деревянная нога, значит, деревянная нога. Не ставьте других авторов в нелепое положение.

Самая большая неприятность и трудность, однако, в другом.

Очень часто развязка оказывается полным пшиком. Нагнетали, нагнетали обстановку — а ларчик просто открывался.

Часто это случается в так называемых «конспирологических романах». Ну, в таких, где не позднее пятнадцатой страницы объясняют, что такое пентаграмма. Вот где кладезь! Тут и рваные диалоги, и многозначительные намеки, и какие-то письма, которые герои очень долго и с опасностью для жизни получают, а получив — не спешат открыть, и на этом вообще заканчивается глава. А следующая глава повествует о чем-то другом, к большой досаде читателя. Вообще цедить читателю информацию, как из пипетки, — хороший способ держать внимание, интриговать и нагнетать. Но помните, что кульминация и развязка должны соответствовать градусу этого напряжения. Если очередная гора родит очередную мышь — то следующая ваша «конспирологическая» книга уже мало кого заинтересует.

Убийцей не должен быть дворецкий. То есть развязка не должна быть такой примитивной. Однако и неестественные выверты (убийцей оказался инопланетянин) тоже как-то неуместны. Развязка должна быть естественной, она должна вытекать из общего хода событий и из общей логики описанного мира.