Каменная месса

Послесловие переводчика

Писатели обладают редким даром — беседовать с нами из прошлого, предвидеть будущее, помогать осмыслить настоящее. Гюнтер Грасс (1927–2015) умел не только подчинять время своей фантазии, он создавал причудливую, зримую, необычную реальность, свободно сочетая в своём творчестве давно прошедшее и день сегодняшний — то, что, казалось бы, ещё не случилось, но уже готово стать историей.

Сегодня имя Грасса неотделимо не только от истории мировой литературы ХХ века. Перешагнув в новое столетие, он продолжает вести диалог с читателем, свидетельство тому — найденная в архивах писателя в 2019 году небольшая новелла, которая, вероятнее всего, создавалась для его «второй» масштабной автобиографической трилогии^{1}, а именно для романа «Луковица памяти».

После женитьбы в 1979 году на музыканте и органистке Уте Грунерт (1936–2021) писатель много путешествовал по Германии на автомобиле, охотно проводя творческие встречи, где не только общался с читателями, но и исполнял главы из своих новых романов. Подобную практику он использовал часто: в неповторимой авторской интонации тексты звучали отчётливее, ярче, завоёвывая всё новых поклонников и почитателей. О подобном турне вспоминает он и в начале «Луковицы памяти». Обращение к истории создания собственных текстов, некий автокомментарий, — приём, который Грасс использовал виртуозно на протяжении многих лет: в каждом тексте — отсылка к предыдущему, история и современность переплавляются в единый осязаемый поток.

Диалоги с историческими личностями — своеобразный «перископ времени» писателя. Многолетние читатели Грасса помнят, что подобный приём был использован им, например, в новелле «Встреча в Тельгте» (1979). Детально зная историю Средневековья, он буквально оживляет персонажей, известных нам со школьной скамьи: они обретают речь, характер, плоть и кровь. Разговоры с ними нередко превращались под пером Грасса в побочные сюжеты в его романах; фантазия, на первый взгляд, уводя нас в сторону, приближала, делала максимально явственной окружающую действительность.

Вот и реальная поездка писателя в середине 1980-х в Наумбург, на территорию тогдашней ГДР, выросла в 2003 году в подобный побочный сюжет, который Грасс зафиксировал в черновиках, с неизменными собственными иллюстрациями, во время августовского отпуска на полуострове Ульфсхале, северо-западной оконечности датского острова Мён. Ещё с конца 1970-х он арендовал там небольшой летний дом, «Фогтерхус», где часто жил по полгода.

Текст не просто автобиографичен, он пронизан политическими и историческими реалиями^{2}. Остаётся вопросом, почему этой истории не нашлось места в дневнике Грасса 1990 года «На пути из Германии в Германию», изданном не так давно (Unterwegs von Deutschland nach Deutschland: Tagebuch, 2009), где также встречаем печальные духовно-исторические ландшафты сразу после обрушения Берлинской стены — времени, которое в немецком словаре навечно отпечаталось выражением "nach der Wende". Возможно, этот набросок мог бы стать целой повестью — во всяком случае, о включении этого сюжета в корпус «Луковицы памяти» Грасс думал неоднократно. Три разных варианта черновиков (частично опубликованных Фондом наследия Грасса) демонстрируют, как постепенно текст воспоминания «обрастал» подробностями, как менялся синтаксис, добавлялись усилительные частицы, а главное — историческое и фантастическое обретало реальные очертания. Воистину в этой маленькой новелле, найденной недавно и представляющей собой законченное целое, в который раз открывается перед нами удивительное мастерство писателя: сопрягая прошлое и настоящее, предвидеть будущее.

Следуя давней, заложенной в немецкой прозе ещё до Гёте, традиции воплощать частное в общем, Грасс трансформирует свои истории в ином направлении: в мировых событиях видятся ему отголоски его личной биографии, сопричастность Тридцатилетней войне у него столь же острая, как и периоду объединения Германии, которое произошло далеко не в одночасье и едва ли имело чёткие временные границы. Свободная игра со временем — сильная сторона Грасса: прошлое, если вглядеться в него внимательно, приближает нас к настоящему и моделирует наше будущее.

Для очередного «путешествия во времени» образ Уты Наумбургской (ок. 1000–1046) подошёл как нельзя лучше. Здесь вполне предсказуемо сплелись многолетние интересы и таланты Грасса, прежде всего скульптора и живописца. В работе над переводом мне довелось явственно ощутить тот процесс, когда писатель вылепливал фразу, строя предложение, делал его упругим или барочно многогранным, где слово, словно цветной витраж Наумбургского собора, сверкает-переливается разными красками и смыслами. Благодаря сотрудникам архива писателя, обнаружившим рукопись, прежде всего госпоже Хильке Озолинг, можно отследить, как шлифовался впоследствии текст в машинописи, как, говоря языком живописи, усиливал писатель в новелле игру света и тени. Фантазия Грасса-кулинара, знатока средневековой кухни, позволила писателю пригласить донаторов (благотворителей и, собственно, сооснователей собора святых апостолов Петра и Павла в Наумбурге) на обед, среди которых оказался и образ-прототип той самой Уты. А дальше — прихотливая игра воображения увлекла его в настоящее. Что произошло? Как известный столетиями легендарный образ прекрасной Уты ожил и воплотился в день сегодняшний? Не соотносятся ли Ута и Ютта (из второй части новеллы) с юношеской любовью Грасса, упомянутой на страницах «Луковицы памяти»? Сколько вообще аналогий может быть у этого вечного образа? Отчего каждому видится в облике прекрасной Уты что-то своё?

Ответ очевиден, хотя и непросто выполнить необходимое условие. Приехать в Наумбург и увидеть Уту своими глазами, хотя бы однажды. Тогда станет ясно, что ни одна репродукция, коих много встречали мы в учебниках истории и немецкого языка, не сравнится с буквально ожившей на ваших глазах статуей. Свет от цветных витражей позволяет камню «дышать» (вспомним фразу Мастера из новеллы), меняя выражение лица маркграфини — оно всегда разное!

Если бы в 2017 году мне не случилось побывать в Наумбурге и познакомиться с доктором Хольгером Кунде, нынешним хранителем Наумбургского собора и автором ряда книг, если бы мне самому не довелось мимолётно повстречать в толпе отдалённо похожее лицо, едва ли я взялся бы за перевод новеллы. В чём магия этого образа, да и есть ли она? Или прав тот самый Мастер из Наумбурга, имя и биографию которого не сохранила история, когда говорит, что каждый видит в облике Уты что-то своё, буквально «впечатывает» собственное ви́дение или, говоря точнее, идеал «Вечно-Женственного»?

Начать же следует вовсе не со дня рождения Уты фон Балленштедт, прозванной позднее Наумбургской, который приходится, согласно многим полулегендарным свидетельствам, на 1 января 1000 года, на начало нового тысячелетия, а с любопытного факта. Многие великие предшественники на протяжении столетий едва ли обращали внимание на эту статую: Гёте, бывавший в Наумбурге в свою молодую, «штюрмерскую» пору, неоднократно, конечно, осматривал собор, но отзывов о статуе не оставил. Не привлекала она и внимание романтиков Йены и Гейдельберга, хотя от Йены до Наумбурга — рукой подать. Живший в детстве по соседству, в Вайсенфельсе, Новалис, несомненно, бывал в соборе, но также хранил молчание. Благодаря недавней исчерпывающей работе Й. Штреле, мне знакомо только одно ценное высказывание той эпохи, тем более любопытное, что принадлежит оно знаменитому скульптору Иоганну Готфриду Шадову, чьи бюсты и скульптуры отличались удивительной и детализированной эмоциональностью. Шадов, посетивший Наумбургский собор в 1802 году, писал в дневнике: «Эти великие статуи отличает естественность и простота драпировки, совершенно отличная от невыразительного ломаного стиля того времени, что вызывает вопросы: где, когда и как творил этот Мастер и кем он был?»

Исторические документы и хроники сберегли не так много восторженных отзывов, должно было пройти семь столетий, прежде чем появилась фотография и внимание к Уте оказалось более пристальным: имя её и облик возвели в культ, а в начале ХХI века Умберто Эко, упомянутый на страницах новеллы Грасса, обронит фразу, породившую новый виток популярности.

Как известно, великий итальянский семиотик и культуролог работал на рубеже веков над масштабной «Историей красоты». В 2004 году, отвечая на вопросы испанского журнала El Semanal по случаю выхода своей книги, Эко упомянул Уту в весьма примечательном контексте.

Фраза разошлась по свету, достигнув Наумбурга, почти мгновенно, оказалась на сувенирных сумочках и открытках, которыми торгуют там повсюду. «Синьор Эко, Венера Милосская или Мона Лиза, кто вам больше по душе?» — спрашивал репортёр. Весьма нелестно отозвавшись об обеих претендентках, Умберто Эко ответил: «Если бы мне представилась возможность пойти на свидание с каким-нибудь женским персонажем из истории искусства, я бы пригласил на ужин маркграфиню Уту из Наумбурга. Меня привлекают излучаемые ею грация, овал лица, взгляд, уходящий вдаль». Знал ли Эко о задумке Грасса — пригласить на трапезу Уту? Едва ли. Но на итальянской конференции, описанной в новелле, они, несомненно, встречались.

Истоки древнего рода Асканиев обычно возводят к личности Адальберта Первого Балленштедтского, родившегося около 970 года. В браке с супругой Хиддой было пятеро детей, среди них и Ута. Кроме неё и старшего брата Эзико, прочие братья и сестры стали, вероятно, священниками или монахами. Поселились же древние безымянные предки этой династии в немецких землях ещё во времена Крестовых походов, поскольку семейные предания возводили их происхождение к легендарному предку основателя Римской империи Юлия Цезаря, троянскому царевичу Асканию Юлу, в честь которого и был назван их фамильный замок Аскегер, или Ашерслебен.

Припоминаю, что в поисках сведений об Уте я обратился к старой повести Ханны Киль, но меня сразу смутила некая «легендарность» всего повествования, тем более что книга вышла в 1930-е годы — время довольно неоднозначной популярности нашей героини. Необходимо было навести справки об авторе этого небольшого произведения. Сомнения мои рассеялись, когда в немецких картотеках я нашёл информацию о Ханне Киль как об известном библиотекаре и, как говорят у нас, источниковеде, а значит, создавая свою новеллу, она опиралась на факты летописей и хроник. Вот что из этого следовало.

Ута родилась 1 января тысячного года. Период смены тысячелетий вошёл в историю как самый холодный в Европе. Стояли страшные морозы, был лютый неурожай: в реках замерзала рыба, а птицы мёртвыми выпадали из своих гнёзд, не в силах улететь в тёплые края. Люди инстинктивно тянулись к монастырям, где во дворах жгли костры и можно было надеяться хотя бы на скромную миску с горячим супом. Рассказывают, что истово верующие, ожидавшие, вопреки заповедям, неминуемого конца света и гибели, видели в ту ночь в небесах облик святого архангела Михаила с копьём, которым он сразил дьявола, а на рассвете вершины гор и заснеженные долины Гарца окрасились красным — выпал красноватый снег, который был немедленно окрещён «кровавым». Крестьяне роптали: кровавый снег — предвестник больших несчастий, а его, в отличие от лика архангела, в небе видели все.

В то морозное утро и появилась на свет Ута. Повивальная бабка уверяла: красный снег — словно лепестки алых роз, он дарует новорождённой любовь немощных и всеобщее почитание. Нечасто редкое атмосферное явление помогает прояснить дату рождения полулегендарного исторического персонажа. Это сегодня красный снег хотя и редкое, но объяснимое явление: массы сухого воздуха из пустыни Сахары донесли тогда до Германии частицы особого красноватого песка, который, смешавшись со снежными зарядами в верхних слоях атмосферы, выпал на землю в то утро к ужасу местных жителей.

В любви и строгости воспитывались дети четы фон Балленштедт. Ута вместе со старшим братом Эзико и сестрой Хацехой прилежно изучала Библию, а в четыре года уже и сама могла бегло читать и писать, позднее пристрастившись играть на маленьком органе, который Адальберт подарил её матери в день свадьбы. Она ловко ездила верхом, нередко сопровождая брата на охоту, завершила же своё образование Ута со старшей сестрой в женском монастыре — Хацеха стала аббатисой, а Уту отец забрал и выдал замуж за маркграфа Эккехарда Второго Мейсенского. Супруги поселятся в замке на скалистом берегу реки Заале; исходя из даты, когда Эккехард подарил молодой жене замок Шёнберг в качестве летней резиденции, а произошло это около 1018 года, можно заключить, что тогда же и состоялась свадьба.

В немецком языке давно появилось слово "hülfreich", современное написание "hilfreich" — значит оно «щедрый на помощь», «готовый помочь». Такой слыла и Ута в народной молве. После своего переезда в Наумбург и замужества с Эккехардом она не просто помогала бедным и больным, она навещала их в приютах, давала деньги на пропитание. В юности, много странствуя с братом по предгорьям Гарца, научилась хорошо разбираться в лечебных травах и готовить целебные горькие настойки. Тихим голосом и улыбкой она, случалось, достигала большего, чем воины мечами или послы переговорами. Авторитет Уты среди простого народа был необычайно высок. А укрепился он ещё больше после случая чудесного исцеления. Однажды, приложив ладонь ко лбу больного горячкой, она мгновенно вылечила его. Слава целительницы и благодетельницы быстро вышла за пределы Тюрингии. Подобных героинь история Средневековья знала множество, о них, с известной долей контаминации, упоминает и Грасс в своей новелле.

В общении Ута держалась просто и доверительно, притягивая к себе крестьянский люд, на неё молились в буквальном смысле слова, что, разумеется, не давало покоя церкви. Святые епископы начали буквально шпионить за ней, нарекая её «ведьмой» и недвусмысленно давая понять, что она сдружилась с самим дьяволом. Прибавить сюда следует ещё и редкой красоты внешность, кротость манер. Бесспорно, полагали священники, за обманчивым ангельским ликом прячется подлинное исчадье ада! Блестяще все эти коллизии, а также проблемы семейной жизни нашей героини, или попросту история любви и ревности, отразились в пьесе молодого немецкого актёра — и что немаловажно, скульптора! — Франца Зондингера, писавшего под псевдонимом Феликс Дюнен, пьеса эта была очень популярна во второй половине 1930-х годов в Германии и сыграна за короткий промежуток времени на подмостках сорока театров.

Как бы то ни было, но предположения о гибели Уты в результате некоего преступного заговора всё же представляются реальными: странно, что точно не зафиксирован год её ухода, записана только дата — 23 октября. Долгое время в этот день по ней служили заупокойную мессу. Место погребения тоже неизвестно. Предполагают, что это, скорее всего, подземелье Наумбургского собора, та самая крипта. И именно крипта оказалась относительно нетронутой после масштабной перестройки, произошедшей в середине XIII века. Тогда же, как предполагают, могли быть и перемещены останки. Участвовал ли в этой процессии тот самый безымянный Мастер из Наумбурга? Вполне возможно, что он мог присутствовать, поскольку именно в то время начал работать над скульптурами двенадцати донаторов собора. Возможно, ему удалось застать тех, кто ещё отдалённо помнил рассказы о том, как выглядела реальная Ута, и по этим свидетельствам позже выбрать для моделей простых крестьян и ремесленников из соседних деревень.

И сегодня Мастер из Наумбурга — загадка для искусствоведов. Несмотря на все усилия, пока не удалось обнаружить источники, позволившие хотя бы идентифицировать личность Мастера и собрать о нем достоверные сведения, — так говорил мне в 2017 году доктор Хольгер Кунде. На основании удивительно детальной и эмоционально наполненной проработки скульптур, рельефов, органичной связи с внутренними архитектурными ансамблями, Мастера принято считать одним из самых значительных зодчих европейского Средневековья, чего стоят отделанные каменными цветами и листьями фризы и капители собора. На скульптурах, которые были ему заказаны, воссозданы детали оружия, одежды и украшений. Где он обучался всему, с кого, наконец, лепил облики людей, ушедших из жизни около двухсот лет назад? По существу, увековечивал он уже народную и коллективную память, прилагая усилия своего необыкновенного таланта, чтобы прежде всего одухотворить статуи.

Так заканчивается легендарная история Уты, полная туманных намёков и недосказанных свидетельств эпохи, а в начале ХХ века последует зарождение нового мифа, который сопровождает нас и по сей день.

Весной 1921 года молодой фотограф Вальтер Хеге (1893–1955) неожиданно потерял работу в престижном ателье Наумбурга. Уезжать из родного города не хотелось, менять род деятельности — тем более. Фотография тогда становилась популярной. Обучался Хеге искусству светописи у всемирно известного фотографа Хуго Эрфурта в Дрезденской художественной школе, а в юности выбирал между профессией скульптора и художника. Немного позднее, удачно совместив свои увлечения, он стал снимать архитектурные шедевры для альбомов по искусству, не прекращая при этом занятия живописью, а впоследствии даже создал несколько фильмов как оператор и режиссёр. Именно в 1925 году вместе со своим другом, историком искусства Вильгельмом Пиндером, он издаст альбом, посвящённый архитектурному ансамблю Наумбургского собора^{3}. Одарённый красноречием, вдохновлённый идеями национал-социализма Пиндер, конечно, повлиял на Хеге, говоря о популярном в то время «народном духе» и чистом искусстве. Думается, неслучайно Ута, попавшая в объектив Хеге, стала в 1937 году центральным экспонатом на выставке «Вырождающееся искусство» в Мюнхене, где олицетворяла идеал абстрактной белокурой красавицы. Именно в те годы появится огромное количество стихотворений, новелл, искусствоведческих трактатов, посвящённых Уте, — не только упомянутая уже пьеса Феликса Дюнена, но и работы Лотара Шрайера, например.

Однако всё это будет позже. Осенним днём 1924 года, раздумывая над дальнейшей карьерой, Вальтер Хеге решил переключиться на съёмку архитектуры. Его давно привлекала игра света на камне, и он отправился в Наумбургский собор. Вот как Хеге сам вспоминал об этом. Вечерело. Солнце, пробивающееся сквозь цветные витражи, тёплым светом озаряло скульптуры; когда же в объектив его фотокамеры попало лицо Уты, свет от цветных стёкол оживил камень. Очертания лица засветились в полумраке, словно кожа живого человека. Хватило бы только чувствительности фотопластины! Но именно эти мгновения и попали на неё, а когда негатив был проявлен и отпечатан, фотограф поразился снова: на карточке оказалось живое и динамичное лицо, едва ли не нашей современницы, излучавшее гордость и достоинство ("Stolz und Würde" — напишет Хеге). Хеге получил возможность отпечатать самый удачный снимок в типографии как открытку. Изображение с Утой продавалось в киосках лучше всего, а вскоре оно попало и в газету вот с такими возвышенными эпитетами: «Подлинное дитя немецких лесов, в которых царят длинные и холодные зимы, полные одиночества и мглистых страхов, твёрдая и неприступная красавица, напоённая внутренней душевной мягкостью и теплотой». Отбросим нездоровый газетный пафос того времени и вспомним, что мимо Уты не прошли равнодушно ни Уолт Дисней, ни Николай Рерих, не говоря уже о режиссёрах, поэтах и рядовых зрителях.

Удивительно, но в начале XXI века интерес к облику прекрасной Уты вспыхнул с новой силой: в Германии поставлены новые пьесы, защищены диссертации, наконец, сам Наумбургский cобор в 2018 году был включён в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО, а в городе раз в два года проходит фестиваль, куда съезжаются со всей страны женщины, наречённые этим именем, на так называемые Uta-Treffen. Образ-мечта, образ-легенда вновь связывает невидимыми духовно-историческими нитями разные поколения и разные народы.

Повествовательная манера Грасса, свободно сочетающая временны́е пласты, и на сей раз словно приоткрывает перед читателем «дополненную реальность»: Ютта из современности неслучайно олицетворяет средневековую Уту, и вовсе не по воле общественно-политических событий, которые соблазнительно увидеть в новелле, чудится она в финале Грассу на открытых всем ветрам степных просторах (любопытно, знал ли писатель про картину-реплику, изображающую Уту среди восточных гор, под именем «Держательница мира», такой увидел её, рисуя по фото всё того же Вальтера Хеге, в 1936 году Николай Рерих?); образ этот, как вечный архетип, странствует по мировым культурам, а встреча с ним неизбежно звучит как дальновидное и пророческое предупреждение человечеству. О чём?

Об этом мы, возможно, узна́ем десятилетия спустя, стоит только добавить, что, по мнению переводчика Грасса в России, знавшего писателя лично свыше тридцати лет, Бориса Хлебникова, Грасс не только переосмысляет в романах реальность прошлого, но и моделирует реальность будущего. А потому стоящие перед соборами фигуры сегодня — кто знает? — совсем не просто окаменевшие образы прошлого, направленные историей в наше настоящее.

Подражали подобным «стояниям», как пишет сам Грасс в новелле, с давних пор. Окаменев, стояли живые люди перед соборами и храмами в образах великих святых и мучеников. Не являются ли сегодняшние «ожившие статуи» неосознанными вестниками из тех времён, и все эти действа на площадях, привлекающие толпы туристов, не аналогия ли какой-то древней «каменной мессы»?

Однако самое удивительное, что символы прошлого врываются в нашу современную жизнь и через них каждому открывается та бесконечная историческая перспектива, что ведёт в глубь веков.

…Неподалёку от дома-музея Гёте в Веймаре за прилавком маленького сувенирного магазина, название которого всем известно, в 2017 году и мне довелось повстречать женщину, о которой я сказал: «Едва ли теперь мне нужно ехать в Наумбург. Я увидел живое воплощение немецкой красоты». Последняя фраза так понравилась мне по-немецки, что я повторил её дважды, помню, как заулыбались все вокруг. А когда год спустя я, конечно же, снова заглянул в этот магазин, то услышал: она уехала в путешествие, возможно, окажется и в России.

Но мне это было уже неважно, гораздо проще — проехать полчаса на поезде и снова оказаться в Наумбурге, где в соборе, как уже много столетий подряд, каждый повстречает свою Уту.

Пётр Абрамов