Кинематограф и теория восприятия

В качестве приложения. Полет Гоголя, или кое-что о фабуле и сюжете

Когда думаешь о наследии Гоголя, то ловишь себя на мысли, что повесть «Вий» стоит особняком в творчестве классика, вернее, этой повести крайне не повезло с критическим анализом. Белинский пропустил ее мимо ушей и глаз, она попала у него в разряд фантастических, и ей, следовательно, было отказано в каком-либо полезном содержании. Особой веселости хутора близ Диканьки в «Вие» не наблюдалось, значит, и по линии юмора повесть сильно не дотягивала до первых литературных опытов Гоголя. Так что великий критик лишь пожурил начальную редакцию текста, справедливо отметив, что чем подробнее Гоголь описывает сказочные ужасы, тем читателю становится менее страшно. Мнительный Николай Васильевич внял этому совету и в новой редакции убрал некоторые подробности в описании инфернальных чудищ, искушающих философа Хому Брута в заброшенной церкви. Однако факт дотошной отделки повести (а последняя, основная, редакция примыкает по хронологии к написанию первого тома «Мертвых душ») доказывает, что сам Гоголь придавал своему «пустяку» определенное значение хотя бы на уровне интуиции. В письмах он, кажется, ничего не пишет о «Вие», однако возвращается к рукописи снова и снова...

Интересно, что у подростков, впервые знакомящихся с русской литературой (вскоре, правда, таких чудаков не будет совсем), «Вий» чрезвычайно популярен именно из-за своей бескорыстной фантастичности, «ужасности». Пока в кино не было Фредди Крюгера и распотрошенных им нимфеток, его с успехом заменял гоголевский монстр хотя бы в советском кинематографическом эквиваленте. Леонид Куравлев, игравший непутевого батюшку, гонял по экрану кавказскую пленницу Наталью Варлей, и все были довольны, удовлетворены хотя бы тем, что вот гайдаевский Шурик, несмотря на свою расторопность, не мог укротить эту девушку, а Куравлев одолел, сдюжил, не подвел... Уже лет тридцать прошло с тех пор, как фильм «Вий» вышел на экраны, время изменилось и спятило окончательно, а телевидение нет-нет да порадует нас этим нестареющим кинополотном, и мы лишний раз, глядя на маленьких скелетиков и прочую нежить, зададимся вопросом — а был ли вообще Гоголь писателем, даже не гением, а сколько-нибудь литературно одаренным человеком? Потому что придумать и написать такое мог лишь законченный отпетый графоман.

И только обратившись к каноническому тексту, мы вдруг поймем, что сама повесть, как это ни покажется странным, не имеет прямого отношения не только к фильму «Вий», но и к распространенным нашим представлениям о сказочном сюжете, где семинарист, очертив себя магическим кругом, отпевает три ночи кряду пугающего его мертвеца.

Прежде всего, зададимся вопросом, кто и кого отпевает? Казалось бы, неужели не понятно? Священник-семинарист (молодой специалист, по-нашему) отпевает гнусную ведьму. Та не хочет, чтобы ее отпевали, встает из гроба, наконец напускает на Хому Брута команду инфернальных братков, того же поганого Вия, Брут помирает от страха — и тут же кричат утренние петухи. Все ясно, словно в кроссворде иллюстрированного журнала.

Однако вопрос этот не столь прост, как может показаться с первого взгляда. Дело в том, что отпевающий священник является... убийцей. Причем убийцей не кого-нибудь, а девы (панночки, ведьмы), которую он отпевает. Об этом у Гоголя сказано вполне определенно:

Что сказать на это?.. Перед нами гениальная по своей гротескности и драматичности ситуация. В плане гротеска она может вполне соперничать с Беккетом и Ионеско, думая же о ее трагической глубине, вспоминаешь Шекспира. Герой повести Хома Брут, готовящий себя к духовной карьере, конечно же, не имеет никакого морального права отпевать панночку именно потому, что сам является причиной ее смерти. Можно, правда, возразить, что Хома убил ненарочно, из самообороны. И это так — панночка, оборотившись старухой, как вы помните, оседлала нашего героя на постоялом дворе, чтобы Хома, аки летучий конь, нес ее на себе по ночному небу. Эта сцена крайне важна, и к анализу ее мы еще вернемся. Однако убийство есть убийство. И нелегко представить себе, что молитвы совершившего это тяжкое преступление человека, молитвы без собственного покаяния как-то помогут душе мертвой панночки обрести покой. Тем более что убийца — будущий священник. Кстати, и фамилия героя — Брут — имеет, конечно, не только пародийный оттенок. Брут в смысле «... и ты, Брут!», в смысле — убийца.

Но не преувеличиваем ли мы? Ведь перед нами всего лишь сказка. И в сказке возможно все. Ведь ведьма явно «плохая», следовательно, и ее убийство вроде не грех. Все равно что убить Змея Горыныча или Кащея Бессмертного. Ведь никто не обвиняет доброго молодца в том, что он своим мечом-кладенцом уменьшил царство нежити на один или два экземпляра. Однако и с тем, что панночка есть ведьма, тоже не все ясно. Этот, казалось бы, неоспоримый факт требует уточнений.

С одной стороны, панночка у Гоголя предстает во всем своем ведьминском великолепии. Она и летает по небу, и оборачивается в собаку, и пьет кровь у годовалого ребенка (Хома слышит эту историю из уст дворового человека Дороша), а уж после своей смерти вообще не может успокоиться, встает из гроба и зазывает себе на помощь потусторонних чудовищ. Все так. Однако эти неоспоримые дьявольские качества дополняются Гоголем рядом оговорок, которые оставляют вопрос о панночке открытым. В повести проходит рефреном мысль о том, что ведьму вообще распознать... нельзя! Странное противоречие.

Но обратимся к тексту:

Довольно дикое для персонажей повести утверждение. Ведь все, казалось бы, в этом вопросе ясно... Продолжим цитирование:

Логично принять это утверждение за гоголевский юмор. Оно таковым и является. Но буквально в последних строках повести подобная сентенция повторится как некий смысловой вывод, как итог описываемых событий. И дан этот вывод в разговоре двух семинаристов о смерти Хомы:

Этот повтор комического, по сути, высказывания обращает на себя серьезное внимание. Ведьмы — «все бабы». Вот почему их так трудно распознать, хоть «все псалтыри перечитай». Вот почему тот же псалтырь не помогает Хоме Бруту в противостоянии с панночкой, которая, как и «все бабы», с одной стороны — ведьма, а с другой — очаровывающая любого «доброго христианина» красавица.

Так что на заданный выше вопрос, кто и кого отпевает, мы можем ответить следующее. Поскольку ведьма у Гоголя это не совсем ведьма, а священник — не совсем священник, ибо он убил, то герой повести Хома Брут, скорее всего, отпевает не только свою жертву, но и самого себя. Причем делает это крайне неудачно.

И тут настала пора поговорить об эротическом характере интриги «Вия».

Чувственностью и плотской страстностью пропитаны многие ее страницы. В этом плане совершенно беспрецедентен рассказ, услышанный Хомой Брутом, о псаре Миките:

То есть сгорел от любви человек. Эту метафору, этот словесный оборот Гоголь расширяет до фабульного рассказа, внешне вполне сверхъестественного, но по сути эротического, любовного («чара так и ошеломила его», «нагая, полная и белая ножка»). И, конечно, квинтэссенцией эротической темы повести является ночной полет Хомы Брута и ведьмы, которая на этот раз предстала не красавицей с «нагой ножкой», а отвратительной на вид старухой. Тут нам, чтобы не быть голословными, понадобится обильное цитирование оригинала, заранее предупреждаем об этом читателя. Предварительно отметим, что знаменитая сцена помещена Гоголем в первую треть повести, то есть в завязочную часть композиции, которая должна устанавливать восприятие читателя определенным образом.

Итак, начнем. Семинарист Хома Брут и двое его приятелей, отправившись на летние вакансии, заблудились в пути и попали на постоялый двор. Владелица его, отвратительная на вид старуха, положила друзей на ночевку в разные места.

Нашего героя Хому она поместила в хлев. Стоило Бруту немножко опомниться и поудобнее в нем расположиться, как вдруг...

Прервем цитирование и отметим знаменательную фразу: «Только нет, голубушка, устарела...» Она говорит сама за себя и не нуждается в толковании.

Строчкой ниже Гоголь уже совершенно снимает всякие сомнения на этот счет:

Далее она все-таки хватает своего постояльца, залезает к нему на спину, и они вместе поднимаются в черный ночной воздух. Следует божественное описание полночного полета, божественного в литературном смысле. Этот кусок — один из лучших, написанных Гоголем за всю жизнь:

Обратим свое внимание на «сладкое томительное чувство» от этого сверхъестественного и, казалось бы, ужасного полета.

Красоту языческого мира, вот что открыл Хоме Бруту этот полет. Мира невиданного ранее, незамеченного, отвергнутого людьми давным-давно.

По-видимому, обозначение «томительно-сладкого чувства» крайне важно для писателя в этой сцене, если он повторяет его дважды на протяжении не слишком длинного куска.

И тогда Хома, испугавшись собственных ощущений, начал молиться. И мир перед ним вновь обрел знакомые заурядные черты.

Отметим крайнюю скупость описаний этого «обычного мира» после прочтения христианской молитвы. Здесь резкий контраст с пиршеством мира языческого, что дан Гоголем ранее темпераментно и поэтически ярко.

Что происходит далее? А далее происходит не более и не менее как смена поз летящих по ночному небу.

Развязка сцены уже близка, и она имеет весьма жестокий характер.

Когда автор этой книги делал киносценарий по «Вию» для питерского режиссера О. Тепцова, то последнего крайне мучил вопрос, а при чем тут полено?

Откуда оно взялось? Странное какое-то, подозрительное... Так бывает, особенно у режиссеров, когда сознание цепляется за какую-то деталь, на первый взгляд, необязательную и ищет ему мотивировку. Тогда мы ничего не могли придумать, кроме того что полено просто валялось на земле... Разве не так?

Итак, убийство произошло. Но не только оно и не столько оно. К сожалению, русский язык не слишком приспособлен для описания подобных материй. Как, не отпуская сальности и не впадая в пошлость, рассказать о том, что происходит между двумя людьми наедине друг с другом? И еще под покровом ночи, когда месяц светит, а еще и в пост? Не знаю. Гоголь попробовал, не слишком, кстати, и шифруя написанное. Но мы, увы, не гоголи. Так что придется нам, впадая в двусмысленность, подытожить впечатления от этого совсем недвусмысленного куска.

Перед нами, без всякого сомнения, сцена соблазнения старухой-девой молодого священника в дни Петровского поста, который происходит в начале лета. Самое поразительное здесь не литературное мастерство, а то, что почти за столетие до открытия психоанализом сновидческих структур сознания Гоголь уже интуитивно знает, как образно описывать интимную сцену, какая метафора этому соответствует. В XX веке полет в небе двух любовников стал общим местом. (Вспомним летающих любовников Шагала.) Но в первой половине XIX века этого не знал никто, за исключением, кажется, Николая Васильевича.

Говорят, что Гоголь никогда не касался женщин и не имел представления о плотской стороне любви. Позвольте в этом усомниться. Некоторые детали процитированной сцены говорят об обратном.

Но здесь прервемся и перечислим основания, которые дают нам право утверждать, что перед нами именно любовная сцена, а никакая другая. Нам придется немного повториться, но это необходимо, чтобы двинуться дальше вглубь гоголевского сюжета и текста.

Первое — завязка. Слова Хомы о том, что «голубушка устарела» и что «сейчас пост; а я такой человек, что за тысячу золотых не хочу оскоромиться». Это, безусловно, смысловой ключ к происходящему далее.

Второе — повторяемое автором описание душевного состояния молодого священника, — «он чувствовал какое-то томительное, непонятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу». И далее — «он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительное наслаждение».

Третье — живописный фон, на котором проявляется состояние Хомы. Возникновение, в частности, русалки. Она, эта обнаженная дева с рыбьим хвостом, вообще является эротическим символом славянских сказок. Именно благодаря своей любовной силе она и увлекает одиноких путников на дно, в омуты рек и плотских наслаждений, из которых нет возврата. Русалка, кстати, описана Николаем Васильевичем вполне подобающе своим главным качествам.

Четвертое — смена поз несущихся в ночи: «Наконец с быстротою молнии выпрыгнул из-под старухи и вскочил, в свою очередь, к ней на спину. Старуха мелким, дробным шагом побежала так быстро, что всадник едва мог переводить дух свой».

Если рассматривать этот вроде бы незначащий момент со сказочных позиций, то все равно нельзя отрицать, что Хома вместо пассивной стороны стал стороной активной, сам начал «гнать старуху вперед». Непонятно, кстати, почему молодой священник просто не пустился наутек, освободив себя от таинственного наездника, ведь именно в этом и была поначалу его цель. Но Хоме этого показалось мало. Он «вскочил, в свою очередь, к ней на спину». Впрочем, подобные вопросы возникнут лишь у того, кто не увидит в этой сцене очевидного.

Пятое — финал. Фраза красавицы «Ох, не могу больше!» Этот текст рифмуется с началом, с «устаревшей голубушкой», по смыслу он — о том же и подтверждает любовный характер разбираемой сцены.

Кстати, после этого Гоголем сказано о Хоме: «Он стал на ноги и посмотрел ей в очи...»

Выходит, что философ до этого лупил ведьму поленом, стоя... на четвереньках! Согласитесь, это не слишком удобная позиция для подобной расправы. Другое дело, если полено использовалось не совсем обычно или же словом «полено» обозначить то, что имеет лишь его видимость.

Но здесь русский язык начинает трещать по швам.

Что же произошло с Хомой Брутом на постоялом дворе во дни Петровского поста? Он был соблазнен, точнее, изнасилован хозяйкой постоялого двора. Внутри «томительно-страшного» происшествия философу открылась красота ночного мира, невиданная и неведомая ему раньше. За счет такого специфического полета старуха омолодилась и превратилась в красавицу с «растрепанною косою». Ее-то и убил Хома Брут во время любовного акта. И убил, неожиданно полюбив.

Именно так. Полюбив. Потом, когда красавица будет лежать в гробу, философ не один раз поймает себя на этом чувстве. Старый сотник-отец пригласит Хому Брута (по просьбе умершей дочери) на отпевание ее грешной души. И вот что увидит молодой священник:

И позднее, когда труп окажется в маленькой сельской церкви, священник поймает себя на тех же чувствах:

Именно «страшная красота» и тяга к ней начинающего, неокрепшего духом молодого священника являются главной причиной его гибели. Он не может до конца разобрать, кто перед ним, старуха или молодица? Отвратительный труп или сверкающая красавица? Живая или мертвая?..

Кстати, тут же Гоголем дается еще одно недвусмысленное указание на то, что Хома — убийца.

Кровь, по народным поверьям, показывается у мертвого тела лишь тогда, когда к нему приближается убийца.

Мы начали свои рассуждения с замечания о том, что вся ситуация с отпеванием является сверхпарадоксальной, потому что убийца вынужден отпевать свою собственную жертву. Но абсурдность увеличивается еще и тем, что палач Хома любит жертву плотски, любит и тогда, когда она, жертва, загнана рукой философа в тесный гроб.

И здесь мы подходим к узловому пункту сюжета Гоголя. Конечно, Николай Васильевич не писал всецело эротической истории. Любовный, чувственный элемент служил лишь вспомогательным средством для того, чтобы достичь главной цели.

Так опытный стрелок целится «чуть-чуть мимо», а попадает в самое яблочко.

Убитая панночка у Гоголя таинственным образом зарифмована с природой, с тварным миром. Пейзаж, который наблюдает Хома в своем волшебном полете, с одной стороны, уникально красив:

Но тот же пейзаж после прочтения молитвы, словно избушка на курьих ножках, поворачивается к Бруту «передом», в котором «нет ничего необыкновенного», и «прозрачное море» просто оказывается густой некошеной травой.

То же самое происходит с убитой. Хома замечает «рубины, готовые усмехнуться», и вдруг:

Если мы внимательнее вглядимся в гоголевский текст, то отыщем развернутую метафору, которая с небольшим изменением прилагается автором и к трупу панночки, и к описанию природы:

Это описание взято из сцены в церкви, когда ведьма уже покоится в тесном гробу. А вот почти та же метафора из сцены полета, мы уже цитировали ее, но возьмем на себя смелость повториться:

Похоже, не правда ли? Интересно, что и то и другое описание касаются зрения, причем зрения необычного. Можно, оказывается, и «глядеть закрытыми глазами», и «спать с открытыми»... Не повторяется ли Гоголем нечто подобное еще раз, в самом конце повести? Конечно. Причем этот повтор, становящийся характеристикой родственных друг другу объектов и явлений, уже касается самого Вия, послужившего причиной непосредственной смерти философа Хомы. Священник, как вы помните, отпевая ведьму, окружил себя магическим кругом. Через него не могла видеть нечистая сила и, чтобы обнаружить Брута, призвала к себе на помощь самое фантастическое из всех инфернальных существ.

Очень похоже, что Вий у Гоголя является квинтэссенцией природных «подземных» сил. Железный палец и железное лицо его принадлежат не цивилизации, а рудам в тайниках земли, недаром Вий — «начальник гномов». Это, так сказать, злая сторона прекрасного природного мира, точно такая же, как и ведьминская изнанка красавицы-панночки. Не случайно два персонажа породнены сверхъестественным зрением — одна глядит сквозь закрытые глаза, другой видит через магический круг.

На основании этого можно уже подробно говорить о философском полюсе конфликта повести. Перед нами природа в своем стихийном магическом варианте. Она двойственна, двулика, как Янус. Красота и безобразие, чувственное наслаждение от нее и опасность, которую она таит, — все это находит наиболее яркое воплощение в панночке. Причем дочка сотника, пожалуй, — и мстящая жертва, и по-своему влюбленная в молодого священника ведьма. Чтобы нам в дальнейшем не рассыпаться в определениях, обозначим этот полюс как язычество.

Другим полюсом в конфликте повести, безусловно, выступает христианство. Его носителем является Хома Брут, готовящийся к духовной карьере и отпевающий первый раз в своей жизни мертвеца. Но что он за христианин? Как к нему относится сам автор?

Если мы повнимательнее всмотримся в этого молодого человека, то найдем в нем массу черт, которые вступают в неразрешимое противоречие с выбранной им духовной стезей. И не только в нем одном. Дело в том, что в начале «Вия» автор рисует нам целый мир будущих «профессиональных христиан», что учатся вместе с героем в одной семинарии.

Поскольку мы толковали фамилию Хомы, то следует несколько слов сказать и о его друзьях. Халява не нуждается в разъяснениях. Удивляешься только, какая длинная родословная у современного, казалось бы, выражения «жить на халяву». Богослов-халявщик в этом смысле вплотную примыкает к сатирическим образам, например, «Ревизора». С именем ритора дело обстоит еще более парадоксально. Друг Хомы носит имя прославленного римского императора, при котором был распят Иисус Христос. Ритор Тиберий... да, воистину гоголевская ирония не имеет границ!.. И что знаменательно, она обращена не к миру языческому. Панночка у Гоголя какая угодно, но только не смешная. Представители же христианства остро комичны.

А что же сказать нам о герое, как охарактеризовать его? Да так же, как и его друзей.

Мы уже отмечали, что действие повести происходит, по-видимому, в Петровский пост. «По-видимому», потому что у Гоголя не сказано об этом прямо. Мы знаем, что стоит начало лета и семинаристы отправлены «на вакансии», то есть на каникулы. О посте говорит сам Хома, когда пытается отвергнуть домогательства старухи на постоялом дворе. Можно похвалить философа за подобную христианскую стойкость. Однако она, при более внимательном рассмотрении, оказывается чистой воды враньем.

Когда Хома будет представлен отцу убитой панночки, между мужчинами, связанными между собой одним трупом, произойдет следующий знаменательный диалог. Сотник промолвит:

Поскольку в этой сцене Хома ляпнул свое признание от удивления, то героя трудно заподозрить во лжи. Следовательно, главной причиной отклонений домогательств старухи был вовсе не пост, а то обстоятельство, что «нет, голубушка, устарела».

Кстати, в дальнейшем Брут, напуганный вставшим из гроба мертвецом, вообще забывает о каком-либо воздержании в священное для христианина время.

В этом свете становится ясно не только смысловое значение фамилии героя повести, но и его имени. Хома — значит Фома. Фома Неверующий, да еще и Убивающий. Апостол Фома в христианской теологии обозначает разум. Апостол сомневается в воскресении Спасителя, ибо разум отказывается принять за правду восставшего из гроба. Хома у Гоголя также вполне «разумен». Только разум его, в отличие от апостольского, еще более эмпиричен и приземлен. Хома весь мир постигает наощупь, так же, как и ощупывает сорочку смазливой молодки. Поэтому восставшая из гроба панночка для Хомы — ужасное, немыслимое дело.

И здесь у нас начинают возникать удивительные параллели не только с апостолом Фомой, но и со всем евангельским сюжетом, чудесным и странным образом переплавленным великим еретиком Николаем Васильевичем Гоголем, переплавленным так, что и говорить об этом можно лишь с известным трудом.

Однако попробуем, сплевывая через левое плечо...

Зададимся вопросом, сколько времени проходит внутри гоголевского повествования? Если принять во внимание, что завязкой повести является отправление семинаристов на вакансии, то примерно пять ночей. Ночь первая — блуждание героев в степи, приход на постоялый двор и чудесный полет Хомы Брута с лжестарухой. Ночь вторая — путь Хомы с козаками, которые везут его на отпевание убитой им панночки (вечер накануне прошел в жесточайшей пьянке). Плюс три ночи Брута у мертвого тела и гибель героя в третью ночь. Не кажется ли вам, дорогой читатель, что перед нами в своем роде Страстная неделя? Точнее, пародия на нее, так как главный ее участник — не Бог и не святой, а как раз наоборот? Страстная в том смысле, что для Хомы все происшедшее — величайшее испытание и искус? Страстная неделя оскопленная, без Воскресения? Ибо подобный герой воскреснуть не может...

Это кажется вам натяжкой, дописыванием за Гоголя недописанного? Хорошо, пойдем дальше.

Не нужно пояснять, какое важное значение для евангельской истории имеет хлев. В нем родился Спаситель, и с хлевом мы встречаемся в завязочной части композиции всех четырех евангелий, если подходить к ним с драматургической точки зрения. Но то же самое делает Николай Васильевич. У него история с ведьмой-панночкой завязывается... в хлеву!

Известны слова Христа о том, что у него нет ни отца, ни матери. А отцом и матерью, родными братьями и сестрами для Спасителя являются его ученики. Предоставим слово Хоме Бруту:

И уже совершенно теряешься, когда обнаруживаешь, что церковь, в которой находит философ свою гибель, расположилась в прямом соседстве с... Голгофой! То есть с высоченной горой, примыкающей вплотную к селению, где жила и чудила панночка.

Это, конечно, не только Голгофа для Хомы, но и Лысая гора, на которой всякого рода нечисть (и ведьмы-панночки) творят, как известно, свой шабаш. Однако в европейской культуре сама Лысая гора (гора вакханалий, языческая гора) является пародией на Голгофу (гору высоких страданий, «христианскую гору»). Точно так же, как и черная месса есть кощунственное высмеивание Божественной литургии. Поэтому Гоголь и здесь совершенно, мы бы даже сказали чудовищно, точен. Точен в культурном смысле.

Однако что все это значит? Не значит ли, в частности, то, что писателя нужно срочно отлучать от православной церкви? Нет, мы так не думаем, тем более, что и Священный Синод до этого пока не додумался, весь свой гнев сконцентрировав на графе Льве Николаевиче Толстом, писавшем, в отличие от Гоголя, без всяких метафорических ухищрений. Гоголь же укрывался шапкой-невидимкой поэтических тропов, как бы исчезая из поля зрения верхоглядов. Поэтический троп для него — что для Хомы Брута магический круг.

Итак, мы не утверждаем, что образ семинариста Хомы есть прямая пародия на Иисуса Христа, для подобного страшного утверждения нет достаточных оснований. Мы лишь отмечаем, что основная сюжетная ситуация с отпеванием панночки-ведьмы довольно сильно напоминает, например, сюжет искушений святого Антония. С той лишь разницей, что Антоний у Гоголя совсем не святой, скорее наоборот, и он не восходит на Голгофу, как Христос, а спускается с нее, норовя полететь «вверх ногами». Спускается и физически (путешествие с горы в хмельном чаду), и нравственно (все больше влюбляясь в ведьму). А раз так, то в подобной сюжетной структуре, в подобном перевертыше вполне возможны пародийные элементы на христианскую духовную литературу. И если дальше мы посмотрим на методы, с помощью которых семинарист отпевает грешную душу ведьмы, и на следствия от подобных попыток, то ощущение какой-то странной несмешной пародии будет лишь усиливаться... А бывает ли, вообще, несмешная пародия? Наверное, бывает. Во всяком случае, тогда, когда автором ставятся не комические, а философские задачи.

Давайте внимательнее вглядимся в место действия, где происходит отпевание, эта великая битва между христианским и языческим началом.

«Мрачные лики святых»... Как страшно сказано! Доминирующие определения в этом описании Божьего храма — «почерневшая», «черный», «потемневшие» в приложении к «мраку» и «ветхости». Что-то с детства знакомое слышится в этих словах. До того знакомое, что спросишь, а о церкви ли здесь идет речь?

Нет. Не о церкви. Вернее, не о ней одной.

Божий храм для христиан является не только местом совместной молитвы, но и вратами, входом в Жизнь Вечную. Вот отчего храм радостен, светел. Лишь во дни постов он «темнеет», чтобы напомнить о страданиях Спасителя.

Не то у Гоголя. У него храм «темный» не от поста, а оттого, что страшно запущен, что в нем давно не служили. Это неудивительно, если принять во внимание натуру сотниковой дочки. Однако и он, этот развалившийся храм, является входом. В повести есть на этот счет одно подтверждение. Описывая селение сотника, Гоголь указывает, в частности, что большую часть его занимает старый сад.

А вот еще одно описание деревенского пейзажа, более короткое:

Однако есть в селе место, где пейзаж разительным образом меняется. Там даже поставлен, как на границе разных государств, некий опознавательный столб. И этим столбом у Гоголя служит... церковь и церковный двор! Что же открывается за ними?

Разница в двух пейзажах, как говорится, вопиет. В одном случае мы сталкиваемся с запущенным природным великолепием сада, с островками хат, которые еле выглядывают из зелени, в другом — с пустотой, с «пустым полем» и «поглощенными ночным мраком лугами». Мы можем предположить, что в поэтике повести данная церковь является не входом в Жизнь Вечную, а входом в небытие, в пустоту. В царство смерти.

Интересно, что был в нашей культуре человек, обнаруживший подобный проход, подобный тоннель в русских народных сказках.

Я имею в виду академика Проппа, который, исследуя морфологию русской сказки, показал, что избушка на курьих ножках является крепостью, форпостом, отделяющим царство живых (то место, откуда приходит добрый молодец) от царства мертвых (там, где находится похищенная красна девица). Баба Яга в подобной избушке — пограничное существо, не живое и не мертвое, оно и вводит добра молодца (Орфея, Одиссея) в потусторонний мир.

Николай Васильевич интуитивно это знал (Пропп в его времена еще не родился). Гоголевская ведьма-панночка столь же амбивалентна, как баба Яга. Она и знакомит философа Хому с царством мертвых с той лишь разницей, что, в отличие от доброго молодца, Бруту никогда не вырваться, никогда не возвратиться оттуда. Можно только лишний раз поразиться многомерности гоголевских образов и объектов, которые, несмотря на смысловые раздвоения, все-таки сохраняют целостность и органичность. Они как бы не придуманы, но явлены в своей глубинной противоречивости... Как это удается?

Но отставим в сторону эмоции. Лучше посмотрим, что с философом и панночкой происходит в церкви, какими методами Хома хочет добиться своей непростой цели — укротить волнующий его чувственно труп.

А методы эти не совсем христианские. Брут прибегает к магии, очертив вокруг себя «магический круг», чтобы сделаться невидимым для ведьмы. Магия и язычество — два явления, вытекающие друг из друга, породненные, сдвоенные. Другого, правда, и нельзя ожидать от христианина, который в пост «ходит к булочнице». Хома у Гоголя, безусловно, раздваивается. Одной ногой он стоит в христианском мире, сделав шаг к профессиональной карьере священника, а другая нога застряла в язычестве и магии. Был бы он личностью более богатой (в духовном смысле) и совестливой, то взорвался бы изнутри от противоречий, что, кажется, и сделал художник, его создавший. Но мы немного забегаем вперед.

В ночных битвах Хомы и ведьмы очень интересны внешние метаморфозы, которые происходят с ними обоими. Поначалу ведьма в гробу — красавица, от которой невозможно отвести глаз. Но стоит Хоме начать читать заупокойные молитвы, как физическая красота и молодость ее начинают улетучиваться, уступая место старости и разложению. Она даже встает из гроба, как бы желая прекратить то, что творит над ней начинающий священник.

То есть ни о какой красоте, пусть даже «пронзительной», речь уже не идет. Хома Брут как бы второй раз убивает панночку, почти лишая ее, на этот раз, человекоподобия.

Но стареет, становясь безобразной, не только панночка. В процессе заупокойного чтения сам молодой философ превращается в... старика.

Конечно, если идти по линии бытовых мотивировок, то Хома поседел от страха. Однако параллельность старения во время молитв обоих персонажей (семинариста и панночки) настораживает. Такое старение контрастирует с омоложением ведьмы в сцене полета. Если рассматривать полет как сцену любовную (а мы пытались это доказать выше), то получается, что во время плотской любви персонажи (во всяком случае, ведьма) омолаживаются. Тогда как во время христианского обряда, наоборот, дряхлеют, превращаясь в тлен. Или мы чего-то не понимаем?

Чуть раньше мы обозначили столкновение панночки и философа в повести как столкновение языческого и христианского начал, прекрасно понимая слабость Брута как христианина. Но есть ли в повести вообще «сильные христиане»? Таких мы не найдем. (Характеристику Тиберию и Халяве не стоит повторять.) Похоже, что у Гоголя речь идет не об отдельных «слабых» христианах, а о слабости христианства вообще, о его неукорененности в малороссийском, да и в великорусском (если принимать во внимание другие произведения писателя) народах. И битва неукорененного христианского начала с началом языческим кончается лишь самоистреблением. Здесь у Гоголя есть поразительная проговорка:

То есть церковь стала частью природного пейзажа, превратилась в лес, неотличимый от леса «естественного». Похоже, что в испепеляющей битве начало христианское все-таки понесло большие потери по сравнению с началом языческим, раз даже Божий храм превратился в лес.

Кстати, уважаемый читатель, не улавливает ли ваше ухо что-то странное в самом созвучии слова «Вий»? И есть ли такое мифологическое чудовище вообще, не выдумал ли его в сердцах сам Николай Васильевич? Правда, в начале повести он пишет, что слышал эту историю из уст народа. Но от такого фантазера, как наш уважаемый классик, можно ожидать всего... Так вот, настораживающее созвучие в имени «Вий» различит, прежде всего, поэт, чье ухо и слух натренированы в отыскивании одинаковых корней и звуков в далеких по значению словах. Такой поэт есть. Зовут его Осип Эмильевич Мандельштам. В стихах, написанных перед последним (вторым) арестом, он напишет:

Итак, Киев-Вий. Вий Киев...

Как бы нам ни казалось такое уподобление фантастическим, но придется принять его. Как минимум, к сведению. Ведь при двойственности образов Гоголя подобный перевертыш вполне допустим. С одной стороны, Киев в повести — место, где «блестят золотые главы церквей». И это же свято место оборачивается изнанкой — оказывается, на киевском базаре «все бабы — ведьмы». Мы уже подчеркивали, что во внешнем облике могучего чудовища, давшего название повести, особенно выделены природные «корневые» черты. Почему же ночью Вий не может быть монстром в черной земле, а утром, превратившись в целый город, не заблестит куполами церквей? Ведь и церковь, в которой служил Хома, превратилась в корни и репейники, и «никто не найдет к ней дороги»...

Не убеждает?..

Тогда забудем об этом.

Настала пора подвести итоги нашему небольшому исследованию. Не знаем, как Гоголь создавал свой мир. Наверное, гений — это машина времени, где спонтанно и нерасчлененно существует будущее, культурная и философская перспектива, невидимая современникам. В этом плане Николай Васильевич забежал своим «Вием» лет на шестьдесят вперед, написав произведение не из «натуральной школы», а из «серебряного века».

Ведь то, о чем мы с вами толкуем, — это Розанов, Мережковский, тщетные ожидания «Третьего Завета», который помирит в себе дух и плоть, благословит последнюю, явит «жизнерадостного Бога». В начале века предполагалось упразднение оппозиции христианства и язычества. В первом нивелировалась аскетическая сторона, в язычестве же некоторому смягчению подлежала его оргиастическая сущность. Однако синтез не состоялся. В интеллектуальном плане Христос все время путался с Антихристом, то сливаясь, то разделяясь с ним (см. трилогию Мережковского), а бдения в «Башне» Вячеслава Иванова приводили, скорее, к разврату, чем к духовному просветлению.

В наше время этот вопрос, кажется, снят вообще. Мы живем с вами в пору уникальную, в пору какого-то внеприродного язычества. «Внеприродного», потому что звериный и растительный мир планеты под нажимом технологического эгоизма, кажется, приказал долго жить. «Панночка», таким образом, оказалась на самом деле убитой «Хомой», в гоголевской терминологии, конечно. Но и сам «Хома» не выжил, ибо не решил вопроса о красоте. Философ «испугался», то есть, попал «под чары», раздвоился и не смог совместить религиозный аскетизм с полнотой чувственного существования. В сегодняшнем христианском мире речь об аскезе, за исключением православия, никто не ведет вообще, аскеза снята с повестки дня. У католиков, например, посты не являются делом обязательным, так что скоро к церкви «никто не найдет дороги», здесь Гоголь уже чистый пророк. Но и потребительский идеал постиндустриального общества чрезвычайно далек от какой-либо полноты. Чувственные удовольствия при умирающем природном мире. Это что-то новенькое. Вот почему нынешнее язычество нуждается, конечно, в уточнении, и вопрос этот выходит за рамки нашей работы.

Кстати, и технологическое уничтожение окружающей среды может оказаться каким-то «побочным эффектом», эхом недооценки христианством ценностей природного мира.

Удивительно, что, написав «периферийную повесть», которую до сегодняшнего дня почти никто из литературоведов не принимает в расчет, Николай Васильевич «попал в точку». То есть выразил реальное противоречие внутри христианской культуры, «недоработанность вопроса о плоти». «Серебряный век» пытался здесь что-то сделать, но его попытки не увенчались успехом. Поиски утонченных интеллигентов, скорее, раскачали маятник революции (если под ней понимать нравственный слом), чем разрешили некоторые «теоретические вопросы». Да и может ли здесь быть какой-либо успех? Вопрос о плоти разрешится, наверное, только после Страшного суда, в другом временном эоне... Так что нам придется немного подождать.

Сам Гоголь, как нам представляется, был буквально раздвоен, разорван пополам противоречием между духовной и физической сторонами бытия. Дело дошло до того, что в борьбе с «плотской стороной» Николай Васильевич начал последний свой пост... в Масленицу, то есть тогда, когда православный человек должен наедаться «от пуза». Из этого поста он уже не вышел, разрешив смертью вопрос, который мучил его в «Вие»[11]. «Вий» же... Что Вий? Корнеподобное чудовище в комьях черной земли — это и есть, в некотором роде, наш корень. Его не выкорчевать, не вырвать, можно лишь слегка привалить черноземом, чтоб не высовывался. Христианство и сделало это, но языческая сущность наша дает себя знать диким разгулом страстей, анархией и таким весельем, что у всего мира кружится голова. Говорят, русская литература вышла из «Шинели» Гоголя. Уточню: не только из «Шинели», но и из «Вия». Это, безусловно, узловое произведение нашей словесности, более актуальное для сегодняшнего дня, чем «Ревизор» и «Мертвые души». Причем написанное слабо, с редакторской точки зрения. Разве можно так писать?

Если следить в этой цитате за словом «они», то непонятно, перед кем открылась «ровная лощина», перед ногами или перед Хомой с панночкой? Так сегодня не напишет и начинающий литератор. Но беда современного литератора в том, что в погоне за «изящной словесностью» он стал понимать под ней лишь «изящный» стиль, напрочь выбросив вон содержательную сторону...

Трудное и неблагодарное это дело — писать умно...