Кинематограф и теория восприятия

Глава IV. Аттракцион. Проблема насилия. Установка восприятия

Когда Хичкока спросили, отчего он не снял свой знаменитый фильм «Психо» в цвете, режиссер ответил, что хотел избежать непереносимой пошлости красной крови, капающей на белую ванну. Сегодня подобная взыскательность кажется непоправимо старомодной. Мегалитры красной жидкости, вылившейся на экраны в последнее десятилетие, свидетельствуют о том, что авторы подобных зрелищ озабочены чем угодно, но только не пошлостью в хичкоковском понимании. Однако брюзжать по поводу падения нравов было бы с нашей стороны непростительным легкомыслием. Более того, если мы сравним любую современную «мочиловку», например, с «Прометеем прикованным» Эсхила, то не сразу поймем, кому отдать предпочтение по части крови. Что, в самом деле, страшнее, что кровавее: расчленяемое бензопилой тело или стервятник, выклевывающий у живого существа печень?

Кровавость древнегреческой трагедии, которая проявилась в иную историческую эпоху в творчестве Шекспира, заставила, например, французского теоретика Антонена Арно обозначить драматическое действо как театр жестокости, где царствуют три силы: Рок, Становление и Хаос, взаимно пожирающие друг друга. Тут нечему удивляться, поскольку основы драматургии как жанра сугубо языческие: культ Диониса и связанное с ним насилие, когда пьяные спутники веселого бога разрывали заживо то ли козла, то ли человека и пили его еще теплую кровь. Оттого так трудно примирить изначальную жестокость драматургии с христианской моралью, где любая вражда должна быть преодолена любовью. Однако не все так безнадежно. Может быть, современная психология и здесь нам в чем-то поможет, кое-что разъяснит, и художественную жестокость мы не будем сваливать на греков и их легкомысленных божков.

Для начала я напомню вещи общеизвестные. Эйзенштейн, вычленив «кирпичик» драматического действия и назвав его аттракционом, связал его непосредственно с проблемой, которая нас волнует. В работе «Монтаж аттракционов» он писал: «Аттракцион — всякий агрессивный момент театра, всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному и психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, единственно обуславливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого, — конечного идеологического вывода»[1].

Эйзенштейн как социальный прожектер был крайне озабочен идеологией. Нас идеология в приложении к данной теме не интересует. Нам интересна психология и то, что делает аттракцион и связанное с ним насилие с нашим сознанием, с нашим восприятием того или другого экранного зрелища.

Следует заметить, что человеческое восприятие вообще отрывисто и выборочно, так называемого «тотального» и «полного» восприятия не существует в природе. Количественно мы воспринимаем менее половины информации в «одной картинке». Визуально нами более или менее усваивается то, что расположено в центре квадрата или прямоугольника экрана. К тому же в психологическом смысле воспринимается лишь то, что отвечает внутренней установке субъекта. То есть, перефразируя известную пословицу, при ожидании встречи даже стук собственного сердца воспринимается как стук копыт лошади друга. Или при страхе преследования большинство явлений окружающего мира нанизываются, так сказать, на «нитку угрозы».

Все мистические системы, особенно восточные, пытаются «отучить» человека от выборочного восприятия, стараются «расширить» воспринимаемую им картинку. Однако специфика кино, его физиология и связаны с тем, с чем воюют психологические и мистические школы. Кинематограф есть волевое навязывание зрителю выборочного взгляда, выборочного зрения, выгодного авторам. Возможно, и насилие каким-то образом помогает такому «выборочному» зрению, не давая зрителю «смотреть по сторонам».

Что нам известно о деятельности головного мозга? Мозг обеспечивает моделирование окружающего мира с помощью работы миллиардов нервных клеток — нейронов. Физиологи разбили мозг на 40 с лишним участков, функции которых различны. Затылочная часть коры головного мозга ведает считыванием, декодированием визуальной информации. Центром слухового восприятия является поле височной части. В главе о звуке и изображении в кино мы уже говорили об известной трудности синхронного восприятия не только кинозрелища, но и физического мира, в частности, из-за того, что скорости распространения светового и звукового сигналов различны.

Наиболее сложной и во многом загадочной областью коры является ее лобная часть. При поражении лобных долей нарушается внимание, проявляется рассеянность, отвлекаемость, снижается критика по отношению к собственным действиям. Характерными признаками лобного больного являются безучастность, безразличие к окружающему, апатия, отсутствие активности. Снижается самоконтроль: больной без причины смеется, резко переходя к слезам.

Лобные доли — главная инстанция, которая обеспечивает общую регуляцию поведения, синхронизацию восприятия отдельных участков мозга, в частности, левого и правого полушарий, которые вообще отображают реальность по-разному. Левое полушарие связано с отображением отдельных, отчлененных друг от друга дискретных образов. Правое же полушарие отвечает за создание некоторой целостной картины окружающей среды.

Кроме этого физиологам известен еще один механизм, связанный с единством восприятия, с его целостностью. Это — инстинкты и рефлексы. Первый из них — инстинкт самосохранения и продления рода. Этот механизм не дает системе человеческого восприятия расколоться, разбиться вдребезги. То есть реакция на опасность, подлинную или мнимую, заставляет эффективно работать всю нашу нервную систему, все наши считывающие центры.

Насилие в жизни и на экране — потенциальная угроза любому из нас, приводящая весь наш организм, все его участки к слаженной работе. Следовательно, насилие в художественном фильме (и связанный с ним аттракцион) есть главный механизм, заставляющий фокусировать наше восприятие и втягивающий нас в сопереживание действию. Или: мы вовлекаемся в действие посредством насилия, когда персонифицируем себя с тем героем, на кого насилие направлено. Но довольно часто персонификация может быть и с самим источником насилия. Почему? Неужели только из-за человеческой испорченности? Не совсем так.

Когда мы будем рассуждать о «коллективной душе» и «коллективном бессознательном» зрительного зала, мы коснемся тяги к деструкции и воспользуемся для этого теорией Фрейда. Сейчас же взглянем на эту проблему с несколько иной точки зрения.

С возрастом объем мозга и, в частности, лобные доли, отвечающие за качество восприятия, увеличиваются, развиваются. Тут ребенок не равен взрослому. Взрослый «доброкачественный» человек острее и целостней воспринимает мир, у взрослого инстинкт самосохранения так же, как и лобные доли, развит больше, чем у малыша. Ребенок менее сохраняет себя, он часто персонифицирует себя с источником насилия (с силой), а не с тем, на кого насилие направлено. Евангельское «будьте, как дети» не следует понимать впрямую.

Ребенок, а особенно подросток, более жесток, чем взрослый, отчасти из-за недостаточной развитости лобных долей. Дети могут болеть и за подлеца, за сам источник насилия. Они обожают играть в злых героев. Все мое детство, например, прошло в игре в Фантомаса. Именно в Фантомаса с зеленой физиономией из одноименного французского фильма, а не в журналиста Фандора, который эту рептилию выслеживает. Западные подростки 80-х с удовольствием играли в Фредди Крюгера из «Кошмара на улице Вязов». В этом плане во всех жестоких подростковых сериалах (например, «Пятница, 13» или тот же «Кошмар...») идентификация у подростковой аудитории двойная: как взрослые, они переживают за того, на кого насилие направлено, как дети — переживают за сам источник насилия. Фредди Крюгер, таким образом, персонаж одновременно отрицательный и положительный для подростка. Вообще эстетизация насилия, интерес к его источнику, а не к жертве, есть подростковый комплекс, есть неразвитость инстинкта самосохранения, недоразвитость лобных долей.

Но как бы там ни было, нам следует признать, что насилие, с точки зрения восприятия, есть идеальный ввод в пространство фильма, самый сильный аттракцион, захватывающий внимание зрителя. Это знают американцы, у которых три четверти жанровых картин начинаются с какого-нибудь преступления.

Однако и к насилию можно привыкнуть. И здесь нас ждет еще одна проблема, о которой следует сказать хотя бы кратко. Для так называемого нормального зрителя (то есть, психологически и физиологически сбалансированного) насилие на экране лишь тогда оправданно, когда заставляет переживать за того персонажа, на кого оно направлено. Когда же насилие хаотично, разнонаправленно, когда оно тотально и охватывает всех и вся, тогда оно работает на расслабление внимания зрителя. Происходит охлаждение к материалу, аудитория становится совершенно равнодушной к судьбе героев и следит лишь за тем, насколько изощренно выливается из их вен красная краска. В этом секрет «холода» чисто аттракционных фильмов типа «Зловещих мертвецов», «Восставших из ада» и множества других.

На языке физиологии такое экранное разнонаправленное насилие ухудшает работу лобных долей, которые служат координатором единства восприятия мира. Слежение лишь за качеством насилия я бы назвал «эффектом корриды», являющейся, по моему мнению, сугубо подростковым зрелищем.

Можно предположить, что в далекие времена, когда эта народная мистерия зарождалась, зритель сочувствовал матадору, идентифицировал себя с ним, болел за его судьбу. Матадор был той соломинкой, которая противостояла заведомо превосходящей силе быка. Страх за жизнь одного человека рождал к нему сочувствие. Однако с увеличением числа людей на арене, когда быка дразнят многие, а убивает один, должна уменьшаться и идентификация с человеком вообще, когда не знаешь, кому сочувствовать, за кого переживать. Большинство людей на стадионе, где происходит коррида, просто следят за каскадом кровавых перипетий, не задумываясь по большому счету, кто победит, кто останется жив. Более того, для подобного зрелища предпочтительно, чтобы погибли все и чтобы оно продолжалось как можно дольше.

Авторы фильмов, эксплуатирующие эффект корриды, естественно, знают о принципиальном «холоде» зрительского внимания, с этим эффектом связанном, поэтому видят выход, в частности, в эстетизации кровавых зрелищ. Одно из явлений советского альтернативного кино — некрореализм — целиком построено на такой эстетизации. В забавном контрасте с ним находится резко выраженная боязнь умереть у одного из его главных создателей.

Если пойти в наших рассуждениях дальше и задаться вопросом, к чему приводит хаотичное, разнонаправленное насилие в культуре, то ответ напрашивается сам собой. Дело здесь не в растлении нравов, не в том, что зритель или авторы подобных зрелищ сами кого-нибудь укокошат, а в атрофировании инстинкта самосохранения, в превращении всех зрителей какого-нибудь «Красного конструктора» в неизлечимых подростков. Древний Рим рухнул не столько из-за нашествия варваров, сколько из-за атрофирования инстинкта самосохранения, из-за привыкания к насилию, которое благодаря гладиаторским боям стало нормой.

Но все-таки не хотелось бы заканчивать эту главу на столь грустной безапелляционной ноте, а то еще автора заподозрят в ханжестве, и он, чтобы отвести от себя столь унизительное подозрение, еще захочет кого-то убить... Позитивный момент насилия в фильме — фокусирование зрительского внимания. Насилием лучше всего пользоваться при «входе» и «выходе», то есть в завязочной и развязочной частях композиции. В конце концов, и Евангелие в известном смысле начинается с избиения младенцев, а кончается Голгофой. Одно из главных качеств человеческого восприятия в том, что необычное (а насилие должно быть таковым) воспринимается острее, ярче, быстрее, чем обычное. Если мы встретим гору на равнине, то будем рассматривать скорее всего гору, а не ее подножие. В этом отношении известная басня Крылова с резюме «Слона-то я и не приметил» имеет лишь идеологическое наполнение, не более того. Наше восприятие замечает прежде всего слона.

Насилие и связанный с ним аттракцион, помещенный в завязочную часть композиции художественного фильма, устанавливает наше восприятие идеально. Большинство фильмов ужасов начинаются именно с таких аттракционов, по качеству которых мы можем судить о фильме в целом. Например, если в начале первой серии «Кошмара на улице Вязов» мы видим какого-то субъекта с ножами вместо пальцев, который гонится за перепуганной девицей, то нет сомнения, что наше восприятие устанавливается на довольно кровавое и динамичное зрелище. Наоборот, если картина начинается с остановки часов во время обследования старинной статуэтки, изображающей дьявола («Экзорсист» Уильяма Фридкина), то создатели фильма заряжают нас, скорее, на мистику, нежели на насилие. Путаница со зрительским восприятием возникнет тогда, когда нас вначале «зарядят» совсем не на то, что будет впоследствии. Например, поманят динамичным и кровавым куском, а потом покажут экзистенциальную драму. Простой ремесленник испытает горькое поражение на этом пути, лишь крупный мастер выкрутится, используя такой сбой в восприятии для своих потаенных целей.

Нам следует иметь в виду еще одну важную вещь. Я как-то задался вопросом: какая часть фильма воспринимается острее всего — начало, середина или конец? Провел свои мини-психологические опросы и пришел к следующему выводу: начало и конец. Середина же чаще всего пропадает из памяти. Прислушайтесь хотя бы к тому, как рассказывают интересные истории дети. Они делают упор именно на завязку и развязку. Или поройтесь в своей собственной памяти: из любимых фильмов вы наиболее четко вспомните начало и финал, середина же будет чаще всего «смазана».

Если согласиться с этим, то, следовательно, мы обнаружили наиболее важные с точки зрения восприятия куски композиции. Неудивительно, что именно там чаще всего и располагаются ударные эпизоды тех или других картин, вводящие и выводящие нас из художественного лабиринта так, как хочется авторам.

Например, в завязочной части композиции фильма Терри Гильяма «Бразилия», признанного американскими критиками одним из лучших фильмов 80-х, есть два аттракциона, по которым, в принципе, можно вычислить всю проблематику и эстетику последующего зрелища. Это — взрыв телевизора в витрине магазина, по которому выступает министр безопасности. (Министр, естественно, говорит о том, что никакой угрозы гражданам со стороны террористов не существует.) И второй аттракцион — падение мухи в принтер, распечатывающий фамилии людей, подозреваемых в государственных преступлениях. Принтер из-за упавшей мухи ошибается в букве, и арестовывают невиновного человека. Перед нами — установка зрительского восприятия на социальный гротеск и фантасмагорию, не нарушенную режиссером и в других частях композиции.

Авторские режиссеры, работающие в некоммерческом кино, также прекрасно знают, что такое ввод в фильм, насколько важно настроить восприятие зрителя на правильный с точки зрения авторов лад. Первый эпизод «Зеркала» Тарковского является таким идеальным камертоном: мы попадаем во врачебный кабинет, где терапевт на наших глазах излечивает молодого человека от заикания. Фраза больного «я могу говорить» служит эпиграфом ко всей картине — и смысловым, и эстетическим. По этой сцене зритель должен догадаться о том, что перед ним произведение исповедальное и лишенное, возможно, строгой фабульной системы.

Точно такая же эстетическая и смысловая нагрузка ложится на аттракционы в финальной части фильма — другой кусок композиции, который запоминается зрителем. Этот кусок уже не камертон восприятия, а его итог, некий вывод, заставляющий человека уйти из кинозала с тем или иным чувством, с той или иной мыслью.

Финал той же «Бразилии» представляет собой хеппи-энд наизнанку, издевку над счастливым окончанием жанровых фильмов: герой чудесным образом убегает из пыточного зала полицейского департамента. В течение примерно десяти минут мы наблюдаем, как он скрывается на машине от преследователей, обретает любимую девушку, которую считал погибшей, и поселяется в уютном загородном домике с дымом над трубой... Однако кадр, следующий вслед за этим, не оставляет никаких иллюзий — мы видим нашего героя мертвым в пыточном кресле. Оказывается, весь этот банальный хэппи-энд ему привиделся, был галлюцинацией перед смертью... Более точного финала для антиутопии, повествующей о тоталитарном государстве «всеобщего счастья», не найти.

Мастером финального образа-вывода был Тарковский. Достаточно посмотреть концовку «Соляриса», где герой становится на колени перед своим отцом, чтобы понять — «возвращение блудного сына» является той главной темой, ради которой вся история с космосом и затевалась. Этот кадр — наиболее сильное впечатление от фильма вообще не только благодаря своей цитатности, но и потому, что кусок с возвращением помещен в финальную часть композиции.

То же самое пытается делать Сокуров в «Днях затмения», когда в финале снимает бесследно исчезающий в песках город. Место, с которым связаны у героев различные страдания и неудобства, оказывается иллюзией, миражом, колоссом на глиняных ногах, рассыпающимся в прах от соприкосновения с духовно твердым человеком...

Но мы как-то незаметно отклонились от эйзенштейновского понимания аттракциона и связанной с ним проблемы насилия. Произошло это, видимо, из-за того, что аттракцион может и не быть обязательно «агрессивным моментом» зрелища, а представляет собой белую ворону в черной стае, то есть является неким визуальным и словесным образом, выпадающим из общего контекста фильма.

Но даже и в таком аттракционе, очищенном от насилия и агрессии, есть элемент художественного шулерства. Набором аттракционов можно всегда прикрыть некие профессиональные огрехи авторов, например, плохо проработанный сюжет и вялотекущую интригу, тривиальную эстетику и т. д. Тем более если аттракцион кровав, — этой «заплатой» с точки зрения теории восприятия можно закрыть дыру любой величины. Вот почему некоторые режиссеры борются с подобным шулерством, делая картины рафинированные, очищенные от подобных броских, но неглубоких эффектов. Пример тому — Бергман в «Причастии» или Дреер в «Слове».

Моя мама, которая училась в мастерской Эйзенштейна, любила рассказывать один студенческий эпизод. Ее сокурсница очень плохо подготовилась к экзамену по мастерству, но решила свои проблемы достаточно просто. Она взяла напрокат черный фрак, надела его, вколола в петлицу белую розу и пришла на экзамен. Эйзенштейн, как поклонник аттракциона, был шокирован, потрясен и тут же поставил студентке пятерку, ни о чем ее не спрашивая.

Этот анекдот говорит сам за себя. Механизмы человеческого восприятия ставят аттракциону «пятерку» вне зависимости от того, что он означает, каково его смысловое наполнение. Кинематограф начинался как каскад броских нелепиц (вспомним, например, «Политого поливальщика» или фантастические феерии Мельеса), тем же и оканчивается — творчество Спилберга тому подтверждение. У него даже есть фильмы, где драматического действия с интригой и характерами нет вообще, вместо этого на экране существует набор визуальных эффектов, автоматически приковывающий наше внимание. Я говорю, в частности, о фильме «1941», не очень популярном, но весьма показательном. От такого зрелища до компьютерной игры — один шаг.