Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

1

Собственно говоря, в этой истории с садовником никакой параллели с достойным порицания поведением историка искусства не прослеживается: такое поведение скорее можно было бы уподобить ботанике, возжелавшей быть исключительно географией растений.

2

В оригинале игра слов: Schule по-немецки значит и «школа» (в широком смысле, как и по-русски: как учебное заведение, так и направление в науке или искусстве), и «питомник саженцев» (полностью — Baumschule). Прим. перев.

3

Г. Вёльфлин обыгрывает название труда Г. В. Вакенродера «Сердечные излияния монашествующего любителя искусств», Берлин, 1797, являющегося классическим для эпохи немецкого романтического возрождения. — Прим. из английского перевода. Прим. перев.

4

Vasari. Le vite (ed. Milanesi) II, 288.

5

Произошедшее в последние годы признание декоративного плоскостного стиля Джотто в качестве принципиального момента является прогрессом в области воззрений на искусство, однако необходимо предостеречь от односторонности желания усматривать в этом основное его художественное содержание.

6

К сожалению, иллюстрация не дает чисто фронтального вида. Ср.: «Zeitschrift für bildcnde Kunst 1894 und 1895»: «Wie man Skulpturen aufnehmen soil» (Wölfflin).

7

Pomponius Gauricus. De sculptura (ed. Brockhaus), p. 220.

8

Имеющаяся в Лувре «Мадонна в гроте» настолько превосходит экземпляр, хранящийся в Лондоне (рис. 9), что просто диву даешься, как вообще могла быть заподозрена ее подлинность. Разумеется, в указующем пальце ангела есть нечто нам несимпатичное, и снятие руки на лондонской картине вполне понятно и отвечает позднейшим представлениям о красоте, но тем не менее Леонардо, если он действительно занимался новой редакцией картины, в любом случае смог бы заполнить возникшее на ней в результате зияние, теперь же здесь провал, несмотря на выдвинутое вперед плечо ангела. Рисовальная техника, как и техника моделировки, усилены и упрощены здесь в духе чинквеченто, однако при этом оказалась утраченной изрядная доля изящества, каким бы задушевным ни было воздействие, оказываемое новым выражением лица ангела.

9

Lionardo. Das Buch von der Malerei (ed. Ludwig): № 73 по итальянско-немецкому изданию, № 80 по немецкому изданию*.

* Цит. по: «Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского». Пер. А. А. Губера и В. К. Шилейко. М., 1934, с. 103 (§ 73). Прим. перев.

10

Цит. по: «Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского». Пер. А. А. Губера и В. К. Шилейко. М., 1934, с. 103 (§ 73). Прим. перев.

11

Buch von der Malerei, №. 51 (70): что свет и тень должны переходить друг в друга «подобно дыму» (старинное вообще-то выражение). Здесь же указание: наблюдать линии — где они широкие, а где тонкие.

12

В фигурных скобках указан номер этой же иллюстрации на цветной вклейке. — Прим. ред.

13

У Леонардо линии, ограничивающие фреску с боков, не соответствуют поперечному сечению комнаты: пространство продолжается кверху, вне пределов верхнего края картины. Это подразделение является одним из приемов, делающих возможным осуществить композицию с крупными фигурами на малом пространстве, не создавая при этом впечатления тесноты. В интерьерах с изображением боковых стен кватроченто имело обыкновение давать потолок полностью. Ср. «Рождение Иоанна Крестителя» Гирландайо или «Тайную вечерю» Андреа дель Кастанья.

14

Следует исправить в описании сделанную Гёте ошибку, которую продолжают повторять после него, — что Петр ткнул Иуду ножом в бок, чем якобы и объясняется его движение.

15

Рисунок пером в венской Альбертине (Fischel. Raffaels Zeichnungen, 387), который ныне вполне основательно приписывается Джован-Франческо Пенни, не следует рассматривать в качестве эскиза этой гравюры Маркантонио, поскольку его композиция совершенно иная.

16

Poliziano. Giostra I 50: lampeggio d’un dolce e vago riso.

17

«Придворный» (11 cortigiano; 1508–1516, напечатано в 1528) — наиболее прославленное произведение итальянского писателя Бальдассаре Кастильоне (Castiglione, 1478–1529). Совершенный аристократ, Кастильоне находился при дворах маркизов Мантуи, потом — герцогов Урбино, выполняя для них различные дипломатические поручения. Ему принадлежат также поэтические произведения на итальянском и латинском языке. См. подробнее: Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. Ниже на Кастильоне ссылается и сам Г. Вёльфлин. Прим. перев.

18

Baldassare Castiglione, Ii cortigiano (1516). Здесь сказано (в I книге), что мужчины подражают в выщипывании волос женщинам (pelarsi la ciglia e la fronte [выщипать себе брови и лоб — ит.]).

19

Когда Лукреция Торнабуони ней Медичи, мать Лоренцо Великолепного, искала своему сыну жену в римских аристократических семействах, в письме мужу она выразила неудовольствие тем, что у римских девушек не такая стройная осанка, как у флорентийских. (Сообщение содержится у Reumont, Lorenzo magnifico. 1 272.)

20

Ср. принадлежащий Рафаэлю т. н. «Рисунок Маддалене Дони» в Лувре.

21

Buch von der Malerei, No. 128 (201).

22

Т. н. «Квадратный зал», в котором были в XIX в. собраны шедевры коллекции Лувра. Сейчас там висят другие картины. Прим. перев.

23

То, что «Прекрасная Ферроньера» (Лувр) не вписывается в творчество Леонардо, ощущалось уже давно. Недавно была сделана попытка, впрочем не слишком убедительная, агрибуировать эту прекрасную картину Джованантонио Больтрафио.

24

Картон утрачен. Сама картина, должно быть, была исполнена значительно позже. Ср. «Gazette des beaux-arts», 1897 (Cook).

25

Впечатление, произведенное на современников, нашло себе отчетливое выражение в рассказе Фра Пьетро да Новеллара к маркизе Мантуанской от 3 апреля 1501 г., где о картоне говорится под этим углом зрения: E sono queste figure grandi al naturale, ma stanno in piccolo cartone, perché tutte о sedono о stanno curve, et una sta alquanto dinanzi ali’ altra [Фигуры эти натуральной величины, однако размещаются на маленьком картоне, поскольку все они сидят либо согнуты, и каждая отчасти перекрывается другой — ит.] (Archivio storico dell’ arte, I.)

26

Vasari IV 21.

27

Vasari III 297. Ср. рисунок в Мюнхене (Berenson № 1908).

28

По вопросу миланского памятника и второго, позднейшего проекта конной фигуры с надгробием генерала Тривульцио в виде постамента ср. Мюллер-Вальде (Müller-Walde) в Jahrbuch der preuBischen Kunstsammlungen, 1897 и 1899. С этого времени вышла еще большая книга Мюнца (Müntz. Leonard de Vinci. Paris, 1899), которая содержит подробные сведения по всем фактическим вопросам.

29

Я не отваживаюсь вынести суждение об авторстве Рубенса в отношении этого рисунка в Лувре. Розес (Rooses) высказывается решительно в его пользу. Как бы то ни было, композиция была Рубенсу известна. Достаточно однозначным свидетельством в пользу этого являются его мюнхенская «Охота на львов» и пр.

30

О понятии «неясного» (Unklarheit можно еще перевести «непроясненность») также см. работу Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусства». Прим. перев.

31

Ср. статью Мюллер-Вальде «Beiträge zur Kenntnis des Lionardo da Vinci», в lahrbuch derpreuBischen Kunstsammlungen, 1897. Мюллер-Вальде обнаружил эту фигуру в Codex atlanticus в виде миниатюрного рисунка пером. Ср. Мюнц. Ук. соч., с. 426 слл.

32

Картина находится в Галерее Борромео в Милане. Ее следует сопоставить с «Моной Лизой» Леонардо, переписанной еще при его жизни (возможно, что и им самим) в обнаженном виде. Ср. Мюнц. Ук. соч., с. 511.

33

На статуе в менее значительных местах обнаруживаются следы посторонней обработки, более слабой рукою. Как можно предполагать, Микеланджело во время своей второй поездки в Рим оставил ее незавершенной.

34

В оригинале игра слов, поскольку употребленное здесь Dunkelmänner, буквально «темные люди», имеет (как и по-русски) значение «невежды», «противники просвещения», «обскуранты». Восходит к возникшему ок. 1517 г. в кружке Ульриха фон Гуттена знаменитому собранию вымышленных латинских писем «Epistolae obscurorum virorum» («Письма темных людей»), по-немецки «Dunkelmannerbriefe». Ясно само собой, что противостояние возрожденцев и консерваторов проходило в совершенно иной сфере, нежели у рисовальщиков и «светотеневиков», но, возможно, какая-то аналогия здесь прослеживается, на что шутливо и намекает Г. Вёльфлин. «Затемнительством» (англ. tenebrism) именуют целый период в истории западноевропейского искусства, возводя его к Караваджо и относя к нему же Ж. де ла Тура, Ф. де Зурбарана, а также голландцев Г. ван Хорнторста и X. Тербрюггена. Прим. перев.

35

Здесь невозможно вовсе обойти молчанием «Giovannino» [ «Юного Иоанна Крестителя»] из Берлинского музея (рис. 184), приписываемого Микеланджело и датируемого ок. 1495 г., т. е. прежде «Вакха», однако я не желал бы вновь повторять то, что уже было мною сказано (ср. Wölfflin. Die Jugendwerke des Michelangelo, 1891) об этой фигуре, которую я не в состоянии соотнести ни с Микеланджело, ни вообще с кватроченто. Весьма искусственный мотив движения и обобщенное, приглаженное обращение с формой указывают, на мой взгляд, на зрелый XVI в. Проработка членов восходит к школе Микеланджело, однако не молодого; тема со свободной перекрывающей фигуру рукой до 1520 г. вряд ли могла повстречаться даже у самого мастера, а мягкость подачи формы, когда нет в фигуре мальчика даже намека ни хоть на одно ребро, ни на складки кожи у подмышек, такова, что аналогии ей не отыскать ни в одном, даже заглаженнейшем представителе кватроченто. Но кто тогда создатель этой загадочной фигуры? Говорили, что, вероятнее всего, это скульптор, исчезнувший с горизонта очень рано: в ином случае невероятно, чтобы мы больше ничего о нем не знали. Я полагаю, что таким человеком мог быть неаполитанец Джироламо Сантакроче (род. ок. 1502, ум. 1537), чье жизнеописание можно прочитать у Вазари. (Ср. De Dominici. Vite dei pittori, scultori ed architetti napolitani. II, 1843.) Он рано умер, а выродился, подхваченный волной маньеризма, еще того ранее. Кроме того, эта надвигающаяся тенденция бросается в глаза уже в «Giovannino». Сантакроче называли вторым Микеланджело и ждали от него величайших достижений. Произведение, вплотную приближающееся к «Giovannino», — прекрасный алтарь семейства Пеццо (1524) в Монтоливето в Неаполе, по которому вполне можно оценить высокую одаренность рано достигшего зрелости художника. Немногим ему уступает выстроенное подобным же образом произведение Джованни да Нола, относимого обычно к неаполитанской скульптурной школе чинквеченто, однако гораздо менее значительного. (Диаметрально противоположную оценку «Giovannino» находим у Bode. Florentinische Bildhauer, 1903.) Алоиз Грюнвальд (Grünwald) атрибуирует «Giovannino» из Берлинского музея как принадлежащий некоему Пьератти и датирует его началом XVII в. (Münchener Jahrbuch, 1910).

36

Возможно, в труднообъяснимом положении рук сыграли роль еще и неизбежные требования, накладываемые техникой ваяния. Ожидалось-то что-то иное. Как бы то ни было, когда Леонардо воспроизвел ту же тему на известном рисунке, он дал в правую руку своему Давиду пращу, свисающую вполне привычным образом. Здесь же широкая лента проходит по спине, и правая рука сжимает один ее конец, а левая — другой, утолщенный и видом подобный мешочку. Однако для фронтального обзора она остается совершенно невидимой.

37

«Давид», высящийся теперь перед Палаццо Веккьо, — это современная мраморная копия. Прим. перев.

38

«Ап. Матфей» — одна статуя из серии двенадцати апостолов, предназначавшихся для Флорентийского собора, однако даже эта первая фигура так никогда и не была закончена.

39

Bartsch 487. 488. 472. Сюда же — Ag. Veneziano, В. 423.

40

У немецкого erschopfend имеется еще значение «изматывающий», «доводящий до изнеможения». Прим. перев.

41

Опубликован в «Jahrbuch der preuBischen Kunstsammlungen», 1892 (Wölfflin). Недавно — еще и в капитальной работе Эрнста Штайнмана (Steinmann) Die Sixtinische Kapelle, Band II.

42

Идейное содержание сцены истолковывалось по-разному, что, если прислушиваться к разноголосице интерпретаторов, дает повод для всевозможных соображений. Клажко (Klaczko. Jules II, Paris, 1899) находит Еву «tout ravie et ravissante… elle témoigne de la joie de vivre et en rend grâce a Dieu» [совершенно очарованной и очаровывающей… она свидетельствует о радости бытия и благодарит за это Бога — фр.]. Джусти (Justi. Michelangelo, Leipzig, 1901) видит в ее взгляде пустоту и холодность, это женщина, мгновенно смекающая что к чему. «Расторопной, быстро берущей себя в руки, ей тут же становится известно, что подобает в присутствии столь высокого лица, и через свой столь же раболепный и преданный, сколь услужливый и уверенный жест выражает она непременное преклонение».

43

Ремарка из «Фауста», часть вторая, акт первый. Дальше здесь говорится (перевод Б. Пастернака):

Ариэль

44

Заглубленный контурный рисунок, процарапанный по левкасу или штукатурке (для предстоящей монументальной росписи, рисованной имитации кирпичной кладки или каменных блоков; разметка мозаичного мощения пола и т. п.). (Определение из: Плужников В. И. Термины российского архитектурного наследия. Словарь-глоссарий. М., 1995). Прим. перев.

45

Относительно фактической связи «Предков Христа» с пророками ср. П. Вебера (P. Weber) Geistliches Schauspiel und Kirchliche Kunst, 1894, S. 54. Согласно новейшему воззрению (Штайнман и Тоде, Steinmann und Thode), на фресках распалубок изображены, в соответствии с «Плачем Иеремии», евреи в пленении.

46

Не произошла ли при смене масштаба также и перемена в идейной области, так что трактоваться стали уже другие повествования? Невозможно представить, как могли быть скомпонованы в пространстве в масштабе «Всемирного потопа» куда менее богатые фигурами истории творения, а то, что Микеланджело с самого начала отказался от одинакового масштаба, кажется мне невероятным. Смену в общем замысле следует подозревать также еще и потому, что «Жертвоприношение Ноя», как известно, находится совсем не на своем месте, так что уже старинные толкователи (Кондиви, Condivi) желали вместо этого усматривать в нем «Жертвоприношение Каина и Авеля», дабы не нужно было рвать хронологические нити. И все же это не так.

47

Ср. Repertorium fur Kunstwissenschaft XIII: Die sixtinische Kapelle Michelangelos (Wölfflin).

48

Ср. Jahrbuch der preuBischen Kunstsammlungen, 1884 (Schmarsow), где опубликован рисунок из бывшего собрания Бекерата (Beckerath, Berlin), основной для нас источник, несмотря на то что сам этот листок — всего лишь копия.

49

Т. е. во Флоренции, через которую протекает река Арно. Прим. перев.

50

См. «Векфильдский священник» Голдсмита.

51

Ср. Таддео Гадди (церковь Санта Кроче). Кроме того, Гирландайо (церковь Санта Мария Новелла) и Франчабиджо (Сантиссима Аннунциата).

52

Вставная новелла из крестьянской жизни в романе немецкого писателя Карла Леберехта Иммермана «Мюнхгаузен» (вышел в 1848, есть русский перевод — М., 1930-31). Прим. перев.

53

Рельеф в Капитолийском музее (Гектор?), Righetti. Campidoglio tom. I, tav. 171. Привлекался в этой связи уже Г. Гриммом.

54

Замечательно популярная находящаяся в Лувре «Мадонна с диадемой» (гравюра Ф. Вебера) показывает, насколько незначительным было влияние, оказанное этим искусством на ближайшее окружение Рафаэля. Неловкий мотив Мадонны, неуклюжесть ее сидящей фигуры, жеста руки не допускают мысли о том, что это композиция самого мастера. (Согласно Долмайру (Dollmayr), картина принадлежит Джован-Франческо Пенни.)

55

Долмайр (Jahrbuch der Sammlungen der allerhochsten Kaiserhauses, 1895) как no замыслу, так и исполнению атрибуирует картину Джован-Франческо Пенни, прозванному «Фатторе».

56

Долмайр (ук. соч.), по крайней мере в отношении группы Марии, не отрицает авторства Рафаэля. В исполнении, должно быть, объединили усилия Пенни и Джулио Романо.

57

Особенно неловкой руке, как кажется, принадлежит добавленный св. Августин. Мальчики-ангелы, напротив того, несомненно, входили в старинную композицию картины (несмотря на противоположные утверждения, например, в 10-м изд. «Чичероне»*).

* «Чичероне» — знаменитый путеводитель по Италии, написанный Якобом Буркхардтом. 1-е изд. — 1856 г., продолжает переиздаваться до сих пор. Прим. перев.

58

Об этом говорил уже Бёклин. В дневниковых записях Рудольфа Шика (Schick R. Berlin, 1900) читаем, что во время его второй поездки в Рим Станцы (речь идет прежде всего о Станца д’ Элиодоро) оказали на него мощное воздействие. «Он убедился, что в картинах присутствует крупная декоративность, производящая впечатление даже на самых грубых и необразованных, и он также в большей степени стремился достичь того же в своих последующих картинах» (S. 171).

59

Ср. избавляющую от сомнений на этот счет статью Викхофа (Wickhoff. Jahrbuch der preuBischen Kunstsammlungen, 1903).

60

Как отмечалось уже неоднократно, указывающий человек ведет свое происхождение с Леонардова «Поклонения волхвов», где он появляется на том же самом месте.

61

Ср. подобную группу на фреске Филиппино «Триумф св. Фомы» (Рим, церковь Санта Мария сопра Минерва).

62

Мотив парапета возник с одной стороны вследствие прорезанной там двери, неблагоприятное впечатление от которой Рафаэль старался свести на нет, возведя над ней стеночку. Потом он повторил тот же мотив с другой стороны — в виде балюстрады. Однако зрелый стиль чинквеченто не может мириться с такими покушениями на композицию. В Станца д’Элиодоро нижний обрез фрески поднят поэтому на высоту дверной перемычки. То, что Тициан еще в своем «Введении во храм» спокойно приносит в жертву двери ноги нескольких фигур, весьма характерно для Венеции. В Риме с таким варварством ни за что бы не примирились.

63

Впрочем, прообраз именно для этой фигуры следует искать не у Микеланджело, но у Леонардо: он развит из мотива Леды, приведенного на репродукции выше (рис. 18); уцелела принадлежащая Рафаэлю зарисовка картины. — Заимствования с рельефа Донателло из Падуи (ср. Voge. Raffael und Donatello, 1896) относятся к настолько второстепенным фигурам, что можно думать, что они были привлечены в композицию шутки ради. Как бы то ни было, предполагать заимствования по скудости мысли или скованности здесь не следует.

64

Пятая, центральная, фигура смотрит здесь не вниз, как остальные, а вверх. Прим. перев.

65

Вергилий более уже не в фантастическом одеянии с остроконечной короной, как это было еще у Боттичелли, но выглядит по-античному, как римский поэт. Впервые он изображен так у Синьорелли (Орвьето). Ср. Volkmann. Iconografia Dantesca, S. 72.

66

Я не могу счесть гризайли под «Парнасом» возникшими одновременно с прочей живописью в помещении. В сравнении с предпринятой Викхофом (Jahrbuch der preuβischen Kunstsammlungen, 1893) попыткой их истолкования более старая интерпретация, усматривавшая здесь Августа, препятствующего сжиганию «Энеиды», и Александра Македонского, прячущего в святилище поэмы Гомера, представляется мне все же сохраняющей свои преимущества, поскольку представленные здесь жесты вряд ли могут быть поняты по-иному. Здесь изображен не приказ сжечь книги, но воспрепятствование этому, и не извлечение рукописей из саркофага, но их помещение в него. Мне думается, с этим согласится всякий непредубежденный зритель.

67

В оригинале игра слов: Formlosigkeit, помимо «небрежности», «отступления от приличий», означает буквально «лишенность формы», «бесформенность». Прим. перев.

68

Та же идея, что была реализована уже на Сикстинских коврах, в «Побиении камнями св. Стефана».

69

Высказываемая время от времени точка зрения относительно его античных корней (мотив речного бога) сочувствия у меня не вызывает.

70

Указание на подобный мотив на рельефе Донателло «Чудо с ослом» [из церкви Сант Антонио в Падуе] не может быть поставлено Рафаэлю в упрек. Кому придет в голову говорить здесь о заимствованиях?

71

В оригинале «das halbverlorene Profil», что следовало бы перевести «полунеполный профиль» («das verlorene Profil» соответствует французскому термину «profil perdu», «profil fuyant» — по-русски «неполный профиль»). Прим. перев.

72

Рафаэль исходил из того предположения, что зритель стоит точно по средней оси фрески, поэтому оконный проем перекрывает часть изображаемого пространства слева.

73

Обращаю внимание на некоторые неясности рисунка, несовместимые с мастерством Рафаэля. Именно: а) Лошадь Аттилы. Задние ноги воспроизведены, однако смехотворно расчлененными на куски, вплоть до копыт; б) Указывающий человек между сивой и вороной лошадями. От второй его ноги остался лишь фрагмент; в) Изображение одного из двух копьеносцев на переднем плане нестерпимо исковеркано. Земля и пейзаж также нерафаэлевские по характеру. Здесь чувствуется другая рука — талантливая, но еще грубая. Приличные куски располагаются слева.

74

Ср. Н. Dollmayr, Raffaels Werkstätte (Jahrbuch der kunsthistor. Sammlungen der allerhöchsten Kaiserhauses, 1895). «Собственно говоря, картоны исполнила только одна рука, а именно Пенни» (S. 253).

75

То, что Рафаэль испытывал потребность в некоей тверди спереди — определяется ли это чувством стиля? Также и Боттичелли («Рождение Венеры») не доводит воду до края картины. В качестве контрдовода можно сослаться на «Триумф Галатеи» [Рафаэля, Вилла Фарнезина], однако фреска пребывает не в тех же условиях.

76

Первоначально, по крайней мере, Рафаэль представлял себе как раз последнее.

77

Возможна и иная интерпретация: то могло быть сомнение в личности Воскресшего, явившегося здесь ученикам, — действительно ли это он или только обманчивый призрак? При таком понимании ученики получают лучшее объяснение, однако церковному оно не соответствует.

78

Собственно, в тексте Нового Завета, как греческом, так и Вульгате, речь идет о «Красивых воротах» (Деян. 3, 2). Прим. перев.

79

Однако и здесь, как можно полагать, перевертывание необходимо, потому что лишь тогда фигура Марса держит щит и копье как положено.

80

«Трибуна» — один из залов Уффици, где прежде висела т. наз. «Сестра Дони». Прим. перев.

81

Кроме того, согласно рассуждениям Дэвидсона (Davidson. Repertorium, 1900, XXIII, 211 ff.), если даже мы не хотим отказаться от авторства Рафаэля, нам следует решиться на то, чтобы распрощаться с самим именем Маддалены Дони. Женский портрет из «Трибуна» я полагаю принадлежащим Перуджино. Большое сходство с лицом человека с девизом «Timete Deum» [ «Бойтесь Бога» (лат.)] в Уффици (портрет Франческо дель Опера, рис. 78), на мой взгляд, делает это убеждение неопровержимым.

82

Повторение, находящееся в Питти, несомненно, создано позднее. Авторское ли оно?

83

То, что они стоят так низко, — является ли это художнической вольностью, или же следовало предполагать, что папа сидит на возвышении?

84

«Придворный» (11 cortigiano; 1508–1516, напечатано в 1528) — наиболее прославленное произведение итальянского писателя Бальдассаре Кастильоне (Castiglione, 1478–1529). Совершенный аристократ, Кастильоне находился при дворах маркизов Мантуи, потом — герцогов Урбино, выполняя для них различные дипломатические поручения. Ему принадлежат также поэтические произведения на итальянском и латинском языке. См. подробнее: Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. Ниже на Кастильоне ссылается и сам Г. Вёльфлин. Прим. перев.

85

Приведем в качестве иллюстрации обстоятельное суждение современного художника. Израэльс (Israels. Spanien. Berlin, 1900) говорит об этом «современном шедевре» следующее: «Никаких цветовых красивостей, никакого художества — нас трогает, пленяет и чарует одна только мысль, душа, характер человека. Редкостная бережливость в смысле света и цвета: это триумф благородства формы. Вот возвышенный образ, чей дух говорит о воздержанности и внутреннем мире. Глаза глубоки и проницательны, а мертвенная бледность впалых щек свидетельствует о человеке церкви и монастыря. Изящный изгиб носа выдает аристократическое итальянское происхождение, а легко сжатые губы — человека рассудительного и кроткого. Один этот портрет содержит поэзии больше, чем многие висящие там (в Прадо) картины святых и ангелов». Идентификация все еще остается сомнительной. Предложение Мюнца (Archivio storico dell’ arte, 1890) мне также не кажется убедительным. Решительно неверно утверждение «Чичероне» (скорее всего доверившегося суждению Пассавана, Passavant), что «Портрет кардинала Биббиены» есть «исковерканная копия» мадридского портрета. Эти картины не имеют между собой решительно ничего общего.

86

Ныне широко распространено убеждение, что это Пальма [Веккьо], однако очевидно совпадение с так называемой «Возлюбленной Тициана» в «Salon carré» Лувра, так что было бы уместно вновь восстановить прежнее имя.

87

Уже Крау (Crowe) и Кавальказелле (Cavalcaselle) усмотрели в пейзаже черты феррарского исполнения (Доссо Досси). Возможно, что и вызвавшее много толков сферическое явление на заднем плане — это всего лишь одна из знаменитых феррарских шутих, которой не следует придавать никакого глубокого смысла. Само собой разумеется, этой второй руке также принадлежат подробно разработанные пучки травы на переднем плане.

88

См. в Библии книгу Товит. Прим. перев.

89

С ней можно сравнить расположение фигур у Альбертинелли на его картине 1506 г. из Лувра (рис. 88), поучительная в этом отношении параллель с «Сикстинской».

90

Подготовительной ступенью к этому являются две фигуры святых на картине Фра Бартоломмео «Бог Отец» 1509 г. в Лукке (рис. 94).

91

Как известно, «Сикстинскую Мадонну» часто и удачно гравировали. Первым со своим вызвавшим всеобщее восхищение шедевром гравировального искусства как такового был Ф. Мюллер (F. Müller, 1815). Многие и до сих пор отдают ему первенство среди всех копий. Выражение лиц очень близко к оригиналу и лист в целом обладает несравненно красивым, нежным сиянием. (Копия с него Нордхейма, Nordheim.) Затем за задачу взялся Штейнла (Steinla, 1848). Он был первым, кто правильно передал верхнюю кромку картины (перекладину для занавеса). При отдельных улучшениях в деталях он все же не смог сравняться с достоинствами Ф. Мюллера. Если рядом с гравюрой последнего вообще можно что-либо поставить, так это ту, что принадлежит Й. Келлеру (J. Keller, 1871). При чрезвычайной скромности средств ему удалось убедительно воспроизвести зыбкость визионерского явления. Впоследствии, видимо, нашли, что при этом он потерял слишком много от определенности формы оригинала, и за работу принялся Мандель (Mandel), попытавшийся колоссальным напряжением сил получить полный выразительности рисунок Рафаэля. Он извлек из картины неожиданно изобильное формальное содержание, однако при этом пострадало волшебство целого, а местами безупречная добросовестность довела его до уродства. Вместо воздушных облаков мы видим у него замызганные дождевые тучи. Наконец, недавно Колыиайн (Kohlschein) принял еще новую исходную точку: он усиливает световые явления и на место мерцания ставит блистание, вследствие чего произвольно удаляется от того воздействия, которое имел в виду Рафаэль.

92

Быть не может, чтобы эта чрезвычайно скудная композиция восходила к рафаэлевскому замыслу. Ср. Долмайр (Ук. соч., S. 344 — как принадлежащая Пенни). Сказывающийся в лицах дух также такого рода, что высокая оценка Буркхардта (Beitrage, S. 110) остается для меня непостижимой.

93

Эта знаменитая картина не является рафаэлевской не только по исполнению, но и сама ее редакция, должно быть, принадлежит какой-то другой руке. Основной мотив оглядывающегося через плечо Христа захватывает и в любом случае неподделен, также как и все развитие процессии, однако рядом обнаруживаются слабости рисунка и группировки, а также спутанные неясности, которые, как представляется, исключают личное участие мастера в общей композиции.

94

Речь идет о Hallenkirche, соборе, в котором боковые нефы имеют ту же высоту, что и средний (в традиционном готическом соборе, базилике, боковые нефы ниже), и перекрыты общей с ним крышей. Это увеличивает объем внутреннего пространства, улучшает освещенность (пусть даже приглушаемую витражами), поскольку свет теперь поступает не через низкие окна под крышей среднего нефа, но через окна боковых, которые могли быть гораздо выше. Обычны трехнефные соборы этого типа, однако встречаются пяти- и двухнефные. Кроме того, для данного типа собора, в русле той же тенденции к объединению объема, характерно исчезновение поперечного нефа и в значительной мере — хоров. Первый собор этого типа возведен еще в 1017 г. (капелла св. Варфоломея в Падерборне, Германия, построена греческими строителями). Правда, долгое время ничего подобного не возникало, однако в XII в. появляется целый ряд соборов этого типа, а в XV в. он становится господствующим, почему зальную церковь и связывают обычно именно с поздней готикой. Прим. перев.

95

В качестве подарка флорентийскому искусству на память о своей поездке в Венецию он поместил здесь играющего на лютне putto [ангелочка — ит.].

96

Лишенные вкуса граверы, такие, как Джези (Jesi), руководствуясь произволом своего стремления приукрасить, поднимают Мадонну выше, вследствие чего вся система линий утрачивает гармонию. По гравюре на меди сделана еще и гравюра по дереву — представленная в книге «Живопись» Вольтмана-Вёрмана (Woltmann-Wörmann. Malerei). Это лишь один пример из многих.

97

Обручение Екатерины с младенцем Христом не является основным мотивом картины, однако с таким названием можно смириться, чтобы как-то ее отличать.

98

В находящемся в Вене «Похищении Дины», восходящем по рисунку к Фра Бартоломмео, связь с «Изгнанием Гелиодора» еще явственнее.

99

Это наблюдение сохраняет свою справедливость, даже если мы будем вынуждены себе сказать, что невозможно изобразить смешение телесного и психического дискомфорта. Дело просто в том, что никто не в состоянии сказать, что именно в выражении вызвано одной, а что — другой причиной. Да это и не нужно. При всем том, быть может, своевременно было бы теперь вспомнить критику, которую живописец Рейнолдс адресовал писавшим в его время по вопросам искусства дилетантам: «Поскольку они не профессионалы и вследствие этого не знают, что сделать возможно, а что нет, они чрезвычайно щедры в несуразных похвалах. Они всегда обнаруживают то, что хотят, они превозносят достоинства, которые навряд ли могут существовать одни возле других и особенно охотно и с большой точностью описывают то выражение смешанного движения чувств, которое, как мне представляется, лежит совершенно вне сферы нашего искусства» [Reynolds. The Fifth Discourse, p. 115, ed. Fry].

100

Фигуры были уже здесь написаны, однако впоследствии снова удалены. Чтобы представить себе, как это могло выглядеть, ср. «Пьета» Альбертинелли в [Флорентийской] Академии.

101

Круглая композиция в Берлинской галерее.

102

Андреа знал Дюрера и пользовался им. Это известно по иным примерам. Возможно, также и здесь ангел восходит к впечатлению от «Жизни Марии» Дюрера. Художник должен был радоваться уже самой возможности хоть как-то заполнить неиспользуемое пространство.

103

У Г. Вёльфлина почему-то «к Иоакиму», хотя только что была речь о «Явлении ангела Захарии». Ошибка, как ни странно, повторена в английском переводе (и в прежнем русском). Прим. перев.

104

По-латински «Caritas» («Милосердие») женского рода, соответственно и статуя — женская фигура. Прим. перев.

105

В соответствии со вкусами кватроченто меч держат острием вверх, а чинквеченто — острием вниз. Сансовино представляет здесь еще старый стиль, Сарто — новый. То же может быть сказано и о Павле с его мечом. Такая большая скульптура, как «Павел» Паоло Романо на Мосту св. Ангела в Риме, представляет собой еще архаический тип.

106

В подражание фигуре Петра с Рафаэлевой «Мадонны под балдахином».

107

Первоначально посередине стояли еще двое putto, однако ныне они из картины извлечены и выставлены отдельно.

108

Той же моделью пользовался Сарто в «Жертвоприношении Исаака» (Дрезден), написанном вскоре после 1520 г. Также и в «Мадонне» 1524 г., как мне кажется, она появляется еще раз.

109

Уже поэтому картина не может быть автопортретом: когда Андреа стал так писать, он уж более не был так молод, как человек, изображенный здесь.

110

Это движение руки именно в такой форме вновь воспроизведено в центральной фигуре «Тайной вечери» Франчабиджо (бывший монастырь Кальца, Флоренция) и в конечном итоге может восходить к Христу в «Тайной вечери» Леонардо: Франчабиджо знал ее и ею пользовался.

111

«Задумчивого» — ит. Такое название издавна закрепилось за статуей Лоренцо Медичи. Прим. перев.

112

Существует и прямое доказательство этого. На опубликованном Симондсом (Symonds) рисунке из Британского музея (Life of Michelangelo, I 384) [В. М. 1859-5-14-822, Berenson № 1495] мы видим фигуру на аналогично сконструированной крышке, набросанную мимоходом, однако вполне отчетливо (рис. 136).

113

Ср. Wölfflin. Renaissance und Barock*, S. 43.

* Цит. по: «Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского». Пер. А. А. Губера и В. К. Шилейко. М., 1934, с. 103 (§ 73). Прим. перев.

114

Возможно, Г. Вёльфлином подразумевалось здесь также и буквальное прочтение употребленного им немецкого слова Feldherr («господин поля»), поскольку сидящие статуи действительно ими являются по отношению к полям, на которые разбита стена. Прим. перев.

115

Модель к одному из этих образов «Рек» была недавно разыскана Готшевским (Gottschewski) во Флоренции, она выставлена ныне в Академии. Ср. последовательный отчет об этой находке в «Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst», 1 (1906). В теперешней схеме расположения фигур этим размещенным на полу фигурам уже не нашлось бы места: когда они задумывались, группа верхних статуй должна была быть светлее и размещаться выше.

116

Больше надежды на успех могут иметь те из числа более специальных попыток истолкования времен суток, которые отыскивают основания для них в церковных текстах, как это недавно сделал Брокгауз (Brockhaus), хотя пока что он меня и не убедил. Не следует упускать из виду, где размещены фигуры: на саркофаге, в котором лежит тело. Существует ли более значительное выражение того, что тело обречено тлену, нежели эти изображения меняющихся явлений времени: исполинские фигуры, придавливающие гробницы, будучи сами пригнетены книзу жестким карнизом парапета, всецело подчинены горизонтали! И затем сверху — взмывающая вертикальная система с живым образом «увековеченного».

117

В случае «Ночи» правая рука кажется скрытой от глаз, однако так только кажется: она скрывается в необработанном куске камня над маской.

118

Шпрингер (Spinger), несомненно ошибочно, относит его к гробнице Юлия и желает в нем видеть покоренного врага (Raffael und Michelangelo. II, p. 30).

119

Помимо известной группы в Палаццо Ронданини в Риме [так называемая «Пьета» Ронданини, ныне в миланском Кастелло Сфорцеско] следовало бы также проверить подобную же abbozzo [незаконченную — ит.] группу в Палаццо [Колонна-Барберини] в Палестрине [так называемая «Пьета Палестрина», ныне во флорентийской Академии изящных искусств]. (Это указание, которое было сделано мною еще 12 лет назад, в первом издании, осталось без последствий. Между тем французы совершили это открытие самостоятельно. См. в Gaz. dés beaux-arts, март 1907, хорошо иллюстрированную статью А. Гарнье (A. Garnier), который живо выступает в пользу подлинности группы.)

120

У Сансовино чаша почти не наклонена. Ранее с архаизирующей ясностью изображали опрокинутую чашу, и еще Дж. Беллини заставляет ее содержимое вылиться до последней капли (картина в Виченце, относящаяся к 1500).

121

По адресу бронзовой группы Вероккьо из Ор Сан Микеле «Неверие Фомы» можно было бы высказать аналогичную критику. Христос, собственноручно обнажающий раны и самолично следящий за операцией взглядом, чересчур уж низок по мотиву. Никто из позднейших художников не подал бы тему таким образом.

122

Сочинение вышло в 1526 г. Автор, как утверждают, шлифовал его 20 лет*.

* Считается, что вся работа над поэмой заняла у Саннадзаро 40 лет. Прим. перев.

123

124

125

Уже Леонардо порицает одного современного ему художника, у которого Мария при полученном ею известии приходит в такое возбуждение, что, кажется, готова выпрыгнуть в окно. Быть может, первыми, кто уловил тон чинквеченто в чистом виде, были Альбертинелли и Андреа дель Сарто. Предвестником движения в этом направлении является «Благовещение» Пьеро делла Франческа [в церкви Сан Франческо] в Ареццо. Однако величественнейшее свое выражение эта тема нашла на картине Марчелло Венусти (Латеранский дворец), в концепции которой о себе заявляет дух Микеланджело. Повторения картины — в Санта Катарина ай Фунари в Риме и в других местах. Рисунок в Уффици (Berenson, 1644: I see no reason why it should not be given to Venusti [Я не вижу причин, по которым его не следует атрибуировать Венусти (англ.)]).

126

Так, например, благородному человеку пристало быть скорее посредственным шахматистом, нежели хорошим, поскольку иначе могут подумать, что он очень усердно занимался этой трудной игрой. Впервые находит здесь свое выражение и современное показное смирение: если кому хочется похвастаться, делать это следует лишь мимоходом, так, будто предлог поговорить о его достоинствах представился сам собой.

127

Уже в XV в. печальные putto появляются в Риме, где всегда наблюдалась большая торжественность в сравнении с Флоренцией. Позднее, уже в XVII в. в обыкновение снова входит непринужденность, когда на надгробные памятники помещаются жизнерадостные дети, правда, исключительно одни малыши.

128

Также и на иконе (Синьорелли, Карпаччо) у подножия трона появляется совершенно изолированный ангел, который настраивает инструмент; то и дело задаешься вопросом: что же это за мировоззрение, мирившееся с таким безграничным простодушием на священном изображении.

129

Buch von der Malerei (ed. Ludwig): № 188 (246).

130

Kleinere Schriften (ed. Janitschek), S. 162 (163).

131

Он ссылается между прочим на Тициана, который выявил у Ариосто la facundia e I’ornamento [красноречие и красивость], у Бембо же la maesta e l’accuratezza [величие и тщательность — ит.]. Lomazzo. Trattato della pittura. Издание 1585 г., с. 433.

132

Аналогии тому, что у младенца Христа отобрана недетская функция благословения, имеются также и в немецком искусстве периода высокого его расцвета. Жест мальчика, вытягивающего руку, на картине «Мадонна» Гольбейна в Дармштадте — это уже никакое не благословение.

133

Относительно роли, которую в этих процессах следует отвести впечатлению, произведенному Савонаролой, пусть судят другие. Слишком уж велика опасность чересчур многое возводить к этой личности. Дело здесь в общей тенденции, а вовсе не в исключительно религиозном явлении.

134

Средневековые летящие фигуры восходят непосредственно к античности. Когда Возрождение изобрело схему для изображения бега, оно бессознательно обратилось к тому представлению полета, с которого начинало греческое искусство и которое известно в археологии как схема «коленного бега» (Knielaufschema). (Типы: Ника с Делоса*, с чем можно сравнить ангела Бенедетто да Майяно на рис. 6). Более совершенная, полученная из плавания схема, еще существовала в античности некоторое время вместе со старой (ср. Studniczka. Die Siegesgottin, 1898, S. 13), и этому также есть параллель в новом искусстве: на «Вознесении Марии» Перуджино в Академии изящных искусств во Флоренции изображаются рядом тот и другой тип, и в то время как Боттичелли и Филиппино уже помещают своих ангелов в воздухе горизонтально, одновременно, к примеру у Гирландайо, можно встретить и старинных бегущих ангелов. Быть может, среди кватроченгистов наиболее совершенную форму новой схеме придал Синьорелли (фрески в Орвьето); на него опирался Рафаэль в «Диспута». Позднее сюда добавляется бурное движение и ракурсы, выныривание из глубины и «вверх тормашками», примеры чего можно найти в четырех сивиллах [Санта Мария дель] Паче и на «Мадонне под балдахином» [Рафаэля].

* См.: Всеобщая история искусств. Т. 1. Искусство Древнего мира. М., 1956. Илл. 1216. Прим. перев.

135

Были и в кватроченто люди, обладавшие твердокаменным чувством реальности, такие, как Франческо Косса из Феррары, который так ни разу и не смог решиться на то, чтобы наделить ангела Гавриила в сцене Благовещения надлежащим священным сиянием, а закручивал у него на голове конструкцию из латуни (картина в Дрездене).

136

Впрочем, в случае «Мадонны ди Фолиньо» Рафаэль еще смирился с тем, чтобы некий феррарец изобразил здесь проработанный в деталях пейзаж (принято считать, и неверно, что это Фолиньо). На «Мадонне ди Монтелуче» [Ватикан] изображен храм в Тиволи. О прочих примерах говорить не будем.

137

Всякому приезжему бросается в глаза то, как на итальянской сцене мирятся с разрушающими иллюзию моментами. Исходя из этого следует оценивать также и встречающееся в данном случае у Понтормо, да и у других авторов, присутствие лиц, исторически не имеющих отношения к изображаемому, что проявляется еще задолго до XVI в.

138

Lionardo. Buch von der Malerei: № 541 (544).

139

Alberti L. В. Drei Bücher von der Malerei (Janitschek), S. 118(119).

140

У Lomazzo (Trattato 1585, p. 433) о портретной живописи великих мастеров говорится: Usavano semprc di far risplenderc quello che la natura d’eccellente aveva concesso loro [Они всегда заставляли заблистать то, что было им отпущено природой превосходного — ит.] (имеется в виду природа изображаемого).

141

Guhl. Künstlerbriefe I², 95.

142

Музыкальный темп «медленно и торжественно» — ит. Прим. перев.

143

От атрибуции Вероккьо ныне отказались в пользу Франческо Боттичини [N. G. Cat. 1951, из круга Вероккьо]. — В отношении стиля ср. в высшей степени курьезные работы Поллайоло в соборе св. Петра (гробницы Сикста IV и Иннокентия VIII), где женские фигуры соперничают по неестественности с самым низкопробным барокко.

144

Pomponius Gauricus. De sculptura (Brockhaus), p. 115.

145

Он еще встречается у Христа в скульптурной группе «Крещение» А. Сансовино (начата в 1502), однако уже в модифицированном виде (рис. 156).

146

Рисунок лица этой фигуры находится (заметим между прочим) в Альбертине. Опубликован в «Handzeichnungen alter Meister» III 327.

147

Ср. наше замечание по поводу «Моны Лизы» Леонардо, с. 44.

148

149

Авторство Микеланджело оспаривалось — и справедливо — уже Морелли, однако для наших целей это не имеет никакого значения.

150

То был лишь еще один шаг в направлении испанского костюма. И вообще уже у Кастильоне достаточно часто находит выражение симпатия к испанскому характеру (grave e riposato [серьезному и сдержанному — ит.]). Он находит, что испанцы куда более близки итальянцам, чем французы с их порывистым темпераментом.

151

В Умбрии золото закрепилось на еще более основательных позициях, чем во Флоренции. Интересно наблюдать его постепенное исчезновение на работах Рафаэля в Ватикане.

152

153

Vasari. III 25. Это было на одном изображении Мадонны. Вентури цитирует это место в связи с тондо Лоренцо ди Креди из Галереи Боргезе, № 433.

154

Buch von der Malerei: № 236 (95). Усиление светотеневого воздействия следует рассматривать в качестве враждебного красочности момента также и в архитектуре (и скульптуре).

155

Между монументальным и немонументальным теперь прослеживается разница. На маленькие картины, исполняемые в кессонах, распространяются явно иные стилевые представления.

156

Ср. Repertorium für Kunstwissenschaft XVI, 1893: Die antiken Triumphbögen, eine Studie zur Entwicklungsgeschiehte der römischen Arehitektur und ihr Verhältnis zur Renaissance (Wölfflin).

157

Впрочем, в начале XVI в. флорентийские «Ниобиды» еще не были известны.

158

На рельефе Вероккьо со сценой смерти Торнабуони (с гробницы в Санта Мария Новелла, ныне в Барджелло) мы имеем античную интерпретацию современной сцены. Античный прообраз указан Фридой Шоттмюллер (Schottmüler, Rep. XXV 403).

159

Согласно Вазари, Филиппино был первым, кто стал широко привлекать для украшения своих картин античные мотивы.

160

Серьезность, величие, тяжеловесность — лат. Прим. перев.

161

И образ возвышенный мой под землю нисходит («Энеида» IV 655). Прим. перев.

162

Цитируется у Я. Буркхардта в «Культуре Возрождения» и еще раз — в его «Статьях» (Beitragen, Die Sammler), S. 332, Anm.

163

Правы, пожалуй, те, кто указывает на гемму Медичи «Марсий и Аполлон».

164

«Вот уж я вас» — лат. См. там же I 135. Прим. перев.

165

Ср. в этой связи так наз. «Отчет Рафаэля» о римских раскопках (напечатан среди прочего у Guhl. Küinstlerbriefe I) и ошеломляющее суждение Микеланджело относительно периодов в возведении Пантеона, в котором он, насколько я могу судить, совпадает с самыми современными исследованиями. (Vasari. IV 512, в жизни А. Сансовино.)

166

Концентрированным выражением всех этих особенностей является известный рисунок «Вероккьо» к голове ангела в Уффици (рис. 175). Почти совершенно в том же самом виде голова эта повторяется на изображении архангелов во Флорентийской академии [ныне — Уффици].

167

Скульптурная фигура в нише претерпевает аналогичные изменения.

168

Вряд ли можно ссылаться в этой связи на портретные лица на фресках Торнабуони, поскольку здесь играли роль не формальные усмотрения самого художника, но принятые в обществе позы моделей. В этом можно убедиться на других композициях Гирландайо.

169

Драпировка «Мадонны» Гирландайо в Уффици (с двумя архангелами и двумя коленопреклоненными святыми) находится в непосредственной связи со знаменитым и часто воспроизводимым леонардовским этюдом драпировки в Лувре (например, Müntz, р. 240, Muller-Walde Abb. 18). Мог ли Гирландайо на самом деле скопировать Леонардо? Или же рисунок принадлежит Гирландайо? Такого мнения был Байерсдорфер (Bayersdorfer). Напротив того, Бернсон, и справедливо, оставался на точке зрения авторства Леонардо.

170

Lionardo. Buch von der Malerei, № 182 (254): Никогда не делай свои фигуры чересчур богато украшенными, так что это будет в какой-то степени помехой форме и положению фигуры.

171

«Лестницей на Парнас» (лат.). «Gradus ad Parnassum» — широко распространенное в XVIII–XIX вв. пособие по латинскому стихосложению. Здесь указывались долготы латинских слов, синонимические ряды и особенности поэтического словоупотребления. Прим. перев.

172

К сожалению, мы не можем воспроизвести фигуру Рафаэля в виде оригинального рисунка, но лишь как репродукцию фрески: линии могли бы обнаружить еще большую выразительность.

173

Собачка имеется на обеих картинах. Прим. перев.

174

Вазари (VII 275) интерпретирует это иначе: alzato la testa raccomanda lo spirito al padre [подняв голову предает дух Отцу — ит.]. Композиция сохранилась лишь в копиях. Отсюда ведет свое происхождение «Распятие» XVII в.

175

Изысканный мотив поднесения чаши ко рту (большей упрощенностью отличалось бы изображение самого питья) встречается в это время также и в живописи. Ср. «Джованнино» Буджардини в болонской Пинакотеке.

176

Последовательность картин можно установить с почти полной определенностью. Начало было положено, как известно всем, картиной в Неаполе (1545), далее идут, со значительными интервалами, картины в Мадриде и Петербурге, а последней и наиболее совершенной редакцией является «Даная» в Вене.

177

На этот счет можно процитировать Леонардо (Buch von der Malerei, № 187 (253): «Скажу еще, что следует друг возле друга помещать и смешивать прямые противоречия, тогда они взаимно друг друга усиливают, причем в тем большей степени, чем более они сближены», и пр.

178

Приводимая нами репродукция воспроизводит известную картину без верхней, несомненно добавленной впоследствии части (составляющей одну пятую всей композиции). Лишь так фигуры обретают свое изначальное воздействие, между тем как пустота наверху абсолютно несовместима с кватрочентистскими требованиями равномерного заполнения всего пространства.

179

Dolce Ludovico. L’Aretino (издание Wiener Quellenschriften, S. 62).

180

Именно поэтому здесь можно оставить без упоминания эксперименты того же Уччелло и других. Впрочем, итальянские пейзажи находятся к проблемам перспективы в разительно ином отношении. Не случайно искусство Корреджо происходит из Верхней Италии.

181

Buch von der Malerei, № 61 (81).

182

Я не знаю, к каким образцам восходят выполненные несколько лет назад фронтонные рамы для двух известных кватрочентистских картин (Перуджино и Филиппино) из Мюнхенской пинакотеки. На мой взгляд, они излишне мощны и архитектоничны.

183

Buch von der Malerei, № 59 (70).

184

Это также наилучший повод для того, чтобы заговорить о мотиве перспективы. Кватроченто пыталось кое-где сделать изображение посимпатичней, без всякого внешнего повода смещая точку схода линий к стороне — не вне картины, но все-таки у ее края. Так это сделано на принадлежащей Филиппино «Мадонне Корсини» (рис. 162), то же видим и на фреске «Встреча Марии и Елизаветы» Гирландайо. С точки зрения классического вкуса отвлечения такого рода неприятны.

185

Идея атрибуции картины Джованни Беллини ныне, как кажется, оставлена всеми. В последний раз Якобсеном (Jacobsen) было названо имя Базаити (Rep. XXIV 341). [В «National Gallery Catalogue», 1951 картина значится как «приписываемая Джованни Беллини», однако атрибуция эта принята Бернсоном (Berenson. Italian Pictures of the Renaissance, 1932), Хенди (Hendy. Bellini, 1945) и другими. — Прим. переводчиков на английский.]

186

В настоящее время (1950) во Флорентийской Академии сидящих святых, атрибуируемых Филиппо Липпи, нет; возможно, Вёльфлин имеет в виду картину «Мадонна на троне со свв. Дамианом, Франциском, Козмой и Антонием Падуанским» (Уффици, № 8354), переведенную в Уффици из Академии в 1919 г. — Прим. из английского перевода. Прим. перев.

187

Vasari. IV 513 (vita di A. Contucci), где интересно прочитать также, что приводил в свое оправдание архитектор.

188

После того, как Мазаччо достиг здесь абсолютной ясности, за последовавшее столетие сознание в этой сфере снова настолько затемнилось, что сделались возможны столкновения лишенных обрамления фресок по углам. Было бы интересно как-нибудь взяться за то, чтобы последовательно проследить архитектоническую трактовку фресковой живописи.

189

Buch von der Malerei, № 119 (241).