Книга благой любви

З. И. Плавскин ИСПАНСКИЙ ГУМАНИСТ XIV СТОЛЕТИЯ

«Книга благой любви» — произведение уникальное в истории не только испанской, но и европейской литературы. Созданная без малого шесть с половиной столетий назад, она до сих пор вызывает живейший интерес читателей и привлекает к себе внимание многих исследователей Мария Роса Лида де Малькьель, один из авторитетнейших знатоков испанской культуры позднего средневековья, свою книгу о двух шедеврах литературы этой эпохи начинает словами: «Все мы, исследователи „Книги благой любви” и „Селестины”, согласны в том, что оба эти произведения прекрасны, но расходимся во мнениях практически относительно всего остального».[267] Лида де Малькьель не слишком преувеличивала: всё, начиная от имени автора «Книги благой любви» и вплоть до конечного смысла, порождает непрекращающиеся споры ученых, получает самые противоречивые оценки. И все же в полемике, в борьбе крайних, иногда взаимоисключающих точек зрения наука накопила много фактов и верных наблюдений, которые позволяют достаточно четко определить своеобразие «Книги благой любви» и ее место в истории культуры испанского народа.

В XIV в., к которому относится создание «Книги благой любви», в Италии, опередившей другие страны Западной Европы в социально-политическом, экономическом и культурном развитии, занимается заря новой культурной эпохи — Возрождения (Ренессанса). Ренессансная идеология и культура возникают в условиях начинающегося кризиса феодального общества и зарождения в недрах феодализма раннебуржуазных отношений. Новой эпохе соответствовала и новая светская культура с идеалом всесторонне и гармонично развитой свободной личности; рождается ренессансный гуманизм с его отказом от сословной ограниченности идеологии, попыткой высвободиться из-под церковной опеки, провозглашением человека центром вселенной, утверждением его права на свободу и счастье не в загробной, а земной жизни и в связи с этим оправданием земного, плотского начала в человеке.

Возрождение, формировавшееся в Италии XIV в., — качественно новый этап в истории европейской культуры. Из этого не следует, однако, что между искусством и литературой средневековья и Возрождения пролегает непроходимая грань. Уже в недрах средневекового общества, особенно на поздних этапах его развития, выявляются некоторые черты, предвещавшие и ренессансный гуманизм, и ренессансную культуру в целом. Не была исключением в этом отношении и Испания XIII—XIV вв.

Испания, как и другие страны Европы (кроме Италии), в эту пору переживала эпоху расцвета феодализма, который, однако, здесь отличался крайним своеобразием. Ведь на протяжении всего этого периода народ Испании вел упорную и кровопролитную борьбу за национальное освобождение. С тех пор как в начале VIII в. большая часть Пиренейского полуострова была завоевана арабами, не прекращался процесс так называемой реконкисты, т. е. отвоевания исконных испанских земель, оказавшихся под властью завоевателей. Наибольший размах этот процесс приобретает с XI в., а в течение двух последующих столетий арабы (или, как их стали называть в Испании, мавры) потеряли все завоеванные прежде земли, за исключением Гранады и некоторых других областей юга страны. Только соперничество между различными государствами Пиренейского полуострова и феодальные раздоры внутри этих государств не позволили завершить реконкисту еще в XIV в.; Гранадский эмират пал лишь в 1492 г.

Реконкиста оставила глубокий след во всей истории народов Испании и их культуре. Она, в частности, замедлила процессы формирования феодальных отношений, особенно в Кастилии, центральной области страны, на долю которой выпала основная тяжесть борьбы с маврами. Здесь, с одной стороны, в ущерб королевской власти приобрело могущество дворянство, которое возглавило реконкисту. С другой стороны, кастильские горожане и крестьянство, также активно участвовавшие в освободительной борьбе, добились очень рано привилегий и прав, каких не имели в то время эти социальные силы нигде. Уже к концу XIII в. крестьянство Кастилии фактически освободилось от крепостной зависимости. Города же превратились в могучие крепости, которые защищались не только от нашествия мавров, но и от феодальных сеньоров-грабителей. Не случайно в средневековом парламенте Кастилии делегаты горожан и крестьян заседали рядом с представителями рыцарства и духовенства. К тому же на протяжении всех столетий ряды дворянства пополнялись за счет наиболее отличившихся в боях с маврами крестьян. Все это делало границы между сословиями весьма зыбкими. Специфически сословные черты в рыцарской идеологии здесь выражены гораздо менее отчетливо, чем в других странах Европы. Еще более существенно то, что в ходе борьбы против мавров сложились народные законы и обычаи; города и крестьянство обрели весьма важные «вольности» (fueros). Это определило устойчивый демократизм культуры Испании на протяжении многих веков.

Процесс реконкисты определил и своеобразную роль церкви в жизни Испании. Конечно, и здесь, как и во всей феодальной Европе, католическая религия была орудием господствующих классов, «окружила феодальный строй ореолом божественной благодати».[268] Но в Испании она стала также и знаменосцем реконкисты. Сражаясь за «святую веру», испанцы осмысляли свою борьбу прежде всего как решение насущной национальной задачи освобождения родной страны от ига иноземцев, а не как осуществление возвышенных мистических идеалов. Фанатизм и нетерпимость в отношении инаковерующих совершенно не характерны для Испании этого времени; они начинают проповедоваться высшим духовенством лишь в самом конце эпохи реконкисты — в преддверии гибели Гранадского эмирата. Все это и определило своеобразие культуры Испании эпохи средневековья.

В других странах Западной Европы, прежде всего во Франции, классической стране феодализма, в XI-XIV вв. наряду с клерикальной литературой, единственной существовавшей до того письменной литературой, которая развивалась долгое время преимущественно на латинском языке, и фольклорным, народно-поэтическим творчеством возникают в качестве самостоятельных течений рыцарская, а затем и городская литературы. Рыцарская литература — лирика и роман — прославляет светский идеал, в котором к прежнему героическому присоединяется эстетический и этический кодекс рыцарского «благородства» и куртуазности (т. е. законов учтивости и обходительности, которым должны подчиняться рыцари). Городская литература, формирующаяся в условиях быстрого развития городов, роста их экономической и военной мощи, подъема цехового ремесла, борьбы горожан против своеволия феодальных сеньоров, с самого начала была оппозиционной по отношению к идеологии и культуре рыцарства, хотя критика действительности в ней, как правило, не шла далее негативной оценки и осмеяния отдельных сторон общественной и частной жизни, не затрагивая самих основ феодализма и его идеологии. Для городской литературы характерны генетическая связь с народным творчеством, прозаизм мышления, поэтизация здравого смысла и трезвой рассудительности, прославление героя-простолюдина. Ее художественный метод характеризуется эмпиризмом, стремлением к жизнеподобию в воспроизведении деталей повседневного быта, но обнаруживает неспособность проникнуть в глубь общественных явлений и изобразить существенные противоречия действительности. В противовес возвышенно-патетической тональности рыцарской литературы городская литература, нарочито «приземленная», предпочитает грубоватый юмор и сатиру. Излюбленным темам рыцарской поэзии — куртуазной любви к даме и героическим авантюрам рыцарей — городская литература противопоставляет описание будничной жизни «третьего сословия» — горожан и крестьян.

Испания уже с XI в. во многом ориентировалась на опыт передовой французской культуры, но ее литература, в особенности в Кастилии, не знала строгой сословной дифференциации. В XII—XIV вв. здесь развивались два потока литературного творчества: фольклорное, так называемое «хугларское искусство» (mester de juglaría), долгое время бытовавшее в устной форме и распространявшееся бродячими авторами и Исполнителями — хугларами, и письменная литература, получившая название «mester de clerecía». Этот термин иногда переводят буквально как «клерикальное искусство», тем более что оно несомненно генетически связано с церковной литературой на латинском языке, развивавшейся до этого. Между тем слово «clérigo» в средние века означало не только «клирик», «духовное лицо», но также и «образованный, ученый человек», — ведь образование в те времена находилось в руках церкви. Поэтому и термин «mester de clerecía» должен расшифровываться, скорее, как «ученое искусство» и обозначать все формы письменной словесности в ее противопоставлении народной, «хугларской». Из этого не следует, однако, что границы между «ученой» и «хугларской» литературой были резко очерченными и непреодолимыми. Напротив, эти два литературных потока активно взаимодействовали, оказывали влияние друг на друга; различия между ними, как правило, не носили мировоззренческого характера. Вместе с тем «ученое искусство» качественно отличалось от «хугларского». Вместо хуглара — бродячего автора и исполнителя героических поэм, ощущавшего себя как бы выражением «гласа народного», — здесь появляется профессиональный поэт, чаще всего называющий себя, по примеру провансальских рыцарских поэтов, «трубадуром» (trobador) и стремящийся утвердить свою авторскую индивидуальность. Наряду со старыми жанрами церковной литературы на латинском языке (жития святых, легенды о чудесах Богоматери, гимны и др.) формируются новые — роман, аллегорическая поэма, любовная и политическая лирика, новелла. Начинают стираться прежде столь отчетливые различия между «высокими» и «низкими» жанрами, между изображением «возвышенной» и «низменной» сфер действительности. Разрабатываются новые метрические формы, обогащается стилистика, шлифуется язык. Наряду с религиозными и аскетическими мотивами все более утверждаются светские идеалы, пробуждается интерес к краскам и формам реального мира, к душевным переживаниям человека. Под воздействием городской культуры усиливаются рационалистические элементы и сатирическая критика действительности. Еще не подвергая сомнению основы феодального миропорядка и идеологии, писатели своим творчеством объективно способствуют их расшатыванию.

Расцвет «ученой литературы» в Кастилии относится ко второй половине XIII и к XIV в. На это время падает творческая деятельность таких выдающихся художников слова, как король Альфонс X Мудрый (1212—1284), инфант Хуан Мануэль (1282—1348), автор «Книги благой любви» Хуан Руис, а позднее, уже во второй половине XIV в., Перо Лопес де Айала (1332-1407).

Король Кастилии и Леона Альфонс X был человеком чрезвычайно образованным и сгруппировал вокруг себя большое число ученых, как христиан, так и арабов и евреев. Под его руководством и при непосредственном его участии было создано большое число ученых трудов, оставивших заметный след в истории европейской культуры. Так, например, в 1263—1265 гг. была завершена книга «Семь частей», первый в европейской литературе всеобъемлющий свод законов, изложенных не по-латыни, а на национальном языке, и, что не менее важно, в ней представлена широчайшая панорама жизни испанского общества XIII в., обычаев, привычек, образа мыслей, особенностей быта людей того времени. Еще более значительную роль сыграли исторические труды Альфонса и его сотрудников, особенно всемирно известная «Всеобщая хроника Испании», в которой не только излагались факты прошлого, но и ощущалось стремление художественно осмыслить историю. «Семь частей» и «Всеобщая хроника Испании» положили начало испанской прозе, обогатив кастильский литературный язык и придав ему необычайную гибкость и пластичность. Важное место среди литературного наследия Альфонса X занимают поэтические произведения, в частности «Песнопения во славу Девы Марии», хотя они и были написаны не по-кастильски, а на галисийско-португальском языке.

Племянник Альфонса X, один из знатнейших сеньоров Кастилии, инфант Хуан Мануэль создал много морально-дидактических трудов, которые дают как бы своеобразный свод знаний, житейской мудрости и нравственных норм его времени. Но важнейшее произведение Хуана Мануэля — это «Книга примеров графа Луканора и Патронио», более широко известная под названием «Граф Луканор» (1335), в которой, опираясь на опыт восточных апологов и религиозных притч, писатель разрабатывает жанр новеллы. До того считавшаяся жанром «простонародным» и «низким», под пером Хуана Мануэля новелла поднимается до уровня большого искусства и насыщается новым светским и гуманистическим содержанием.

Почти одновременно с «Графом Луканором» возникает и «Книга благой любви», которая ныне впервые полностью появляется в переводе на русский язык.

«Книга благой любви» написана от первого лица и повествует о любовных приключениях веселого клирика, который называет себя Хуаном Руисом, архипресвитером (старшим священником) из Иты. Долгое время исследователи не сомневались, что именно Хуан Руис и является автором этого произведения. Если и возникали споры, то лишь относительно того, в какой мере все, о чем повествует книга, соответствует реальной биографии автора. Так, один из ранних, но весьма авторитетных историков испанской литературы американец Джордж Тикнор (1791—1871) писал о «Книге благой любви»: «Она состоит из ряда рассказов, заключающих в себе черты из жизни самого автора, переплетающихся с вымыслами и аллегориями, которые, впрочем, служат не более как покровом для действительных фактов...».[269] Хосе Амадор де лос Риос (1818—1878) в еще более обстоятельной и тщательно фундированной семитомной «Критической истории испанской литературы» (1861—1865), уже не полностью отождествляя автора и героя книги, тем не менее не сомневается, что написал книгу именно архипресвитер Итский.[270] Марселино Менендес-и-Пелайо (1856—1912) в этом отношении идет даже дальше своих предшественников, практически почти полностью отождествляя героя книги с ее автором. Для него создатель «Книги благой любви» — «распутный клирик, завсегдатай кабачков», «клирик-хуглар, нечто вроде голиарда, школяр-полуночник, неутомимый игрок на разных музыкальных инструментах», чья жизнь «бесчестна и противоречит религиозным канонам». Отсюда и вывод: «В своей основе повествование правдиво... Его стихи — это воспоминания, вольно и поэтично аранжированные»; «Книга благой любви» — это «плутовской роман в автобиографической форме, герой которого — сам автор».[271] Можно было бы продолжить число подобных суждений: вплоть до последних десятилетий большинство исследователей, хотя и не отождествляло автора и героя столь безоговорочно, как это делал Менендес-и-Пелайо, все же не сомневалось в том, что автор книги — клирик из Иты.

Однако упорные поиски каких-либо сведений о нем в различных архивах не дали никаких результатов. Единственным источником сведении об авторе «Книги благой любви» остается сама книга: предметом ученых споров стало лишь то, в какой мере ей можно в этом отношении доверять.

В последние десятилетия все чаще ученые высказывают мнение, что фигура повествователя в «Книге благой любви» — в такой же мере плод фантазии неизвестного автора, как и все ее содержание, что даже имя повествователя — Хуан Руис — лишь псевдоним, а скупые сведения, сообщаемые о герое, нельзя переносить на автора. Наиболее последовательно эту мысль сформулировал в своем очерке о «Книге благой любви» Висенте Гаос. «Чтобы избежать какой-либо двусмысленности, — пишет он, — я, со своей стороны, буду называть создателя „Книги...” всегда только „автором”, считая это произведение анонимным, а „архипресвитера” его персонажем».[272]

Вряд ли, однако, можно согласиться с этим излишне категорическим разграничением автора и рассказчика. Конечно, далеко не все, о чем повествует в книге от первого лица автор, может быть принято на веру. И все же сознательная псевдонимность авторам произведений средневековой «ученой литературы» совершенно несвойственна. Характерно, что даже писатели, жившие примерно в то же время, когда была написана «Книга благой любви», не подвергали сомнению имя автора. Так, например, на полях одной из латинских рукописей этого времени были обнаружены несколько строф из «Книги благой любви», автором которой назван Хуан Руис, архипресвитер из Иты.[273] Можно с уверенностью также сказать, что некоторые сведения, сообщаемые автором о себе, вполне достоверны. Так, например, подробности географического и иного характера, содержащиеся в книге, позволяют заключить, что автор превосходно знаком с упоминаемыми в тексте городками Алькала де Энарес, Ита, Гвадалахара, а также деревушками, разбросанными по склонам Сьерры Гвадаррамы. Правомерно заключить, что автор — родом из этих мест или по крайней мере много лет здесь проживал. Не приходится сомневаться и в том, что он принадлежал к духовному сословию: обилие ссылок на религиозные тексты, на предписания церковных властей и вообще специфический характер эрудиции автора служит достаточно убедительным подтверждением этого. Помимо основного корпуса книга содержит прозаический и стихотворный прологи, написанные с очевидной целью объяснить и оправдать авторский замысел книги. Вряд ли можно предположить, что и в этих прологах автор выступает в «образе» якобы придуманного им рассказчика — архипресвитера. Упоминания его должности или намек на это содержатся не только в основном тексте книги (строфы 575 и 845), но и в стихотворном прологе (в строфе 6: * «Господь, от подобной беды избавь своего архипресвитера»),[274] и в открывающем книгу обращении к Деве Марии (в строфе 19: «...в начале сей книги от архипресвитера Иты Хуана Руиса хвалебные строки прими ты»). И наконец, самое главное: вся «Книга благой любви» настолько пронизана личностным, авторским началом, что, как писал один из недавних ее исследователей, «кажется, является произведением глубоко исповедальным...».[275] Вот почему мы считаем возможным извлечь из «Книги благой любви» некоторые, хотя бы самые общие, сведения о жизни ее автора.

Итак, для нас вполне достоверно, что автором книги был некий Хуан Руис (он называет свое имя в строфах 19 и 575). Родился он, видимо, в Алькала де Энаресе и всю жизнь провел здесь и в близлежащих городках Гвадалахара и Ита. В этом последнем, в то время игравшем куда более важную роль, чем ныне, он и служил архипресвитером, во всяком случае не позже 1351 г., ибо с этого времени должность архипресвитера в Ите занимал некий Педро Фернандес.[276] Был он, если верить тому, что рассказывает о себе, человеком веселого нрава, любителем, хотя и в меру, выпить и закусить, поболтать с друзьями в веселой компании, не чураясь и любовных утех. Он был поэтом и гордился этим, не раз прибегая к своему искусству, когда добивался расположения какой-нибудь дамы. Нередко доводилось ему сочинять и песенки для мавританских и еврейских танцовщиц, а также для нищих слепцов, бродячих школяров и вообще для простого люда. Если бы собрать эти сочинения все вместе, то *«не хватило бы и десяти стоп бумаги», как горделиво заявляет автор (строфы 1513—1514). Однако от всего его лирического творчества сохранились лишь те немногие песенки, которые он включил в свою книгу. Потому ли, что архипресвитер слишком уж откровенно нарушал церковные предписания, по навету ли врагов или по какой-то иной причине толедский архиепископ кардинал Хиль де Альборнос приказал заключить Хуана Руиса в тюрьму, где он провел длительное время и где, быть может, частично написана его книга. Реальность этого факта особенно часто подвергается сомнению в трудах, посвященных «Книге благой любви», с тех пор как Лео Шпитцер, а затем еще более решительно М. Р. Лида де Малькьель интерпретировали встречающееся в тексте многократно слово «presión» (совр. prisión — тюрьма) лишь в аллегорическом смысле, как воплощение земной жизни.[277] Луциус Гастон Моффат вообще считает, что сведения о заключении в тюрьму автора «Книги благой любви» присочинены одним из переписчиков книги — Альфонсо Парадинасом, который на полях изготовленного им манускрипта записал, что архиепископ толедский кардинал Хиль де Альборнос бросил Хуана Руиса в тюрьму, где тот и написал свою книгу.[278] Однако многие ученые, среди них Дамасо Алонсо, один из самых проницательных исследователей испанской культуры, склонны считать тюремное заключение Хуана Руиса вполне достоверным.[279] Нам представляется, что текст книги дает убедительные подтверждения этой точки зрения. Так, в стихотворном прологе, который, конечно же, принадлежит самому автору, слово presión повторяется четырежды (1d, 2d, 3d, 4d)[280] в контексте, который делает аллегорическое толкование этого слова весьма сомнительным. Хуан Руис упорно упоминает каких-то * «предателей» (7d), * «сеятелей раздоров» (10c), * «коварных людей, жестоких, злых и высокомерных» (1665h, i). В «Гимне во славу Девы Марии» он обращается к Богоматери: «Снизойди, прошу, к моленьям/твоего слуги покорного:/из узилища позорного/выпусти его на волю!/Дай мне превозмочь недолю,/защити от зла тлетворного» (1674c-h). Ту же тему он развивает и далее, в строфах 1678—1683, завершая свою мольбу словами: * «Великое зло я терплю незаслуженно и несправедливо» (1683a). Все это заставляет нас склониться к мысли о том, что на долю автора «Книги благой любви» выпали тяжкие испытания, заставившие его изведать и суровость тюремного заключения, хотя ни о причинах его, ни о последствиях мы судить сейчас не можем.

«Книга благой любви» дошла до нас в трех списках разной степени сохранности и точности; среди них нет ни одного полного. Первый из них — «манускрипт Гайосо» — некогда принадлежал известному испанскому библиофилу XVIII в. Бенито Мартинесу Гайосо. В 1783 г. этот список был приобретен у наследников Гайосо Франсиско Хавьером де Сантьяго-и-Паломаресом, который и передал рукопись ее первому издателю Томасу-Антонио Санчесу. В настоящее время она хранится в Испанской королевской академии. Рукопись относится к концу XIV в. и состоит из 9 фрагментов, содержащих в общей сложности 1219 строф (около 5330 стихов). Другой список («Толедский») состоит из 6 небольших фрагментов — всего 1814 стихов; он долгое время находился в хранилище Толедского собора, а сейчас вошел в собрание Национальной библиотеки в Мадриде. Этот список, изготовленный также в конце XIV в., несомненно представляет тот же вариант текста, который зафиксирован в «манускрипте Гайосо». В тексте «манускрипта Гайосо» содержится указание: «В одна тысяча триста шестьдесят восьмом году завершена эта книга». Поскольку испанцы вели в то время летоисчисление от «эры Цезаря», опережавшей «христианскую эру» на 38 лет, то дата, указанная в «манускрипте Гайосо», соответствует 1330. г. нашей эры.

Третий, самый полный список — «Саламанкский» — принадлежал некогда Старшей коллегии святого Варфоломея Саламанкского университета, затем долгое время хранился в библиотеке Королевского дворца в Мадриде и сравнительно недавно возвращен в библиотеку университета в Саламанке. Манускрипт, видимо, относится к началу XV в. и помимо 1544 строф стихотворного текста (около 6200 стихов) содержит прозаический пролог. Датой завершения книги здесь назван 1381 г. «эры Цезаря», т. е. 1343 г. н. э. В тексте Саламанкского манускрипта имеется семь лакун, лишь отчасти восполняемых другими списками.[281]

Немалый интерес представляют и другие варианты текста «Книги благой любви», сохранившиеся в рукописях и изданиях XIV—XVI вв. Эти тексты невелики, но они все же позволяют уточнить некоторые строки книги Хуана Руиса. Так, например, в конце XIX в. в библиотеке университета города Порто (Португалия) был обнаружен небольшой фрагмент португальского перевода «Книги благой любви»; как полагают исследователи, найденные строки — отрывок из перевода, выполненного в последней трети XIV в. и хранившегося в библиотеке португальского короля дона Дуарте (1433—1438).[282]

Цитаты из «Книги благой любви» встречаются дважды — в 4-й главе 1-й части и в 8-й главе 3-й части — в книге «Бич, или Осуждение мирской любви» (1438) Альфонсо Мартинеса де Толедо, испытавшего несомненное влияние архипресвитера Итского.

В 1898 г. Рамон Менендес Пидаль обнаружил в одном из списков XV в. «Всеобщей хроники» сделанную на обороте текста более позднюю хугларскую запись с отрывком «Книги благой любви». Небольшой по объему фрагмент (всего 4 строфы) представляет тем не менее большой интерес и как свидетельство популярности книги Хуана Руиса в демократической среде, и своими разночтениями с известными нам текстами.[283]

Среди заметок испанского гуманиста XVI в. Альваро Гомеса де Кастро были обнаружены 30 строк, извлеченные из Толедского манускрипта; семь из них не фигурировали ни в каких известных списках.[284] Известно также, что ренессансный историограф XVI в. Гонсало Арготе де Молина обладал рукописью «Кансьонеро архипресвитера времен Альфонса XI», но рукопись эта до сих пор не разыскана.[285]

Давно стало ясно, что истинный облик книги Хуана Руиса может быть восстановлен лишь на основе сопоставительного анализа всех дошедших до нас текстов «Книги благой любви». Однако вплоть до нашего столетия издатели этим требованием пренебрегали. Томас Антонио Санчес, впервые опубликовавший произведение Хуана Руиса под названием «Стихи»,[286] знал, правда, о существовании всех трех основных списков, но воспользовался лишь имевшимся в его распоряжении манускриптом Гайосо, к тому же совершенно произвольно исключив из него несколько важных эпизодов, показавшихся ему «безнравственными». Узнав об этом еще до выхода в свет книги, известный испанский просветитель Гаспар Мельчор де Ховельянос предложил Испанской академии разрешить публикацию книги Хуана Руиса полностью. Академия согласилась с этим мнением. Тем не менее Санчес сохранил в своем издании многочисленные купюры.[287] С этими же купюрами выпустил книгу Хуана Руиса Эухенио де Очоа полвека спустя.[288]

Желая восполнить пробелы этих изданий, X. Амадор де лос Риос в четвертом томе своей «Критической истории испанской литературы» не только дает обширный этюд о Хуане Руисе, но в приложении публикует опущенные Т. А. Санчесом 60 строф. Независимо от Амадора де лос Риоса и почти одновременно (в 1864 г.) этот полный текст манускрипта Гайосо Флоренсио Ханер включает в 57-й том знаменитой «Библиотеки испанских авторов».

Только в 1901 г. французский ученый Жан Дюкамен публикует все три основных списка «Книги благой любви».[289] С этого момента начинается серьезное научное издание текста книги, а также его основательное изучение. Так, в 1913 г. Хулио Сехадор-и-Фраука выпускает с обширным предисловием и комментарием двухтомное издание книги, в основу которого положен все тот же манускрипт Гайосо, но включены и дополняющие его фрагменты из Саламанкского манускрипта.[290] Долгое время ученые ориентировались преимущественно на это издание, неоднократно перепечатывавшееся, хотя довольно скоро выяснилось, что в нем немало ошибок, субъективных и сомнительных толкований. Лишь в 1960-е гг. появились почти одновременно три «критических издания» текста «Книги благой любви».[291] Эти издания несомненно продвинули вперед текстологические исследования творения Хуана Руиса, но все же выполнить поставленную перед собой задачу — дать в подлинном смысле слова критическую, т. е. тщательно выверенную, освобожденную от разного рода субъективных толкований публикацию текста, свод различных имеющихся его версий — не удалось в полной мере ни в одном из них; подобное издание — все еще дело будущего.

Ждет своего однозначного решения и вопрос о соотношении между собой различных списков «Книги благой любви».

В рецензии на издание Ж. Дюкамена[292] авторитетнейший испанский ученый Рамон Менендес Пидаль, казалось бы, неопровержимо доказал, что манускрипты Гайосо и Толедский, с одной стороны, и Саламанкский — с другой, представляют собой две авторские редакции текста: раннюю, завершенную в 1330 г., и окончательную, датируемую 1343 г.[293] В 1964 г., однако, эта давно утвердившаяся точка зрения была подвергнута сомнению. Итальянский публикатор «критического издания» текста Д. Кьярини в обширном предисловии изложил убедительные доводы в пользу того, что все три дошедших до нас списка восходят в конечном счете к общему авторскому архетипу, и на этом основании отверг гипотезу о двух редакциях текста. Идею архетипа ныне принимает большинство специалистов. Гораздо менее единодушны они, когда речь заходит о редакциях. Многим показались мало убедительными хитроумные доказательства Кьярини того, что дата «1230 г.», имеющаяся в манускрипте Гайосо, появилась лишь в результате ошибки копииста. Немало исследователей, в их числе Ж. Короминас, выпустивший свое собственное критическое издание «Книги благой любви», сохраняет приверженность гипотезе Менендеса Пидаля о двух последовательных редакциях текста. Нам представляется также, что между архетипом и дошедшими до нас списками существовало несколько промежуточных звеньев, в том числе не исключены и различные авторские редакции.[294]

Книгу Хуана Руиса можно назвать романом в стихах, но в отличие от предшествующих образцов романа средневековья 1728 строф (около 7 тысяч стихов) этой книги содержат не повествование о подвигах рыцарей и королей, как в куртуазных повестях и романах, не аллегорическую картину борьбы противоборствующих страстей, как в «Романе о Розе», не сатирический животный эпос, как в «Романе о лисе», но рассказ о приключениях веселого и жизнелюбивого клирика; и действие книги протекает не в вымышленных и фантастических странах, не в легендарную эпоху короля Артура или Александра Македонского, а в современной автору Испании.

Произведение Хуана Руиса настолько сложно по своей структуре, что долгое время его истолкователи рассматривали книгу как сборник малосвязанных между собой разножанровых сочинений. А так как в дошедших до нас стихах книга не имеет заглавия, то первые ее издания выходили под названиями «Стихи» и «Книга песен». Только в конце прошлого столетия на основе тщательного анализа текста книги Р. Менендес Пидаль доказал, что, согласно авторскому замыслу, произведение архипресвитера должно называться «Книгой благой любви».[295] С тех пор это название прочно утвердилось и в издательской практике, и в науке.

Но и сам Менендес Пидаль, и многие другие исследователи, ссылаясь на работы Менендеса-и-Пелайо, продолжали отрицать тематическое и художественное единство произведения Хуана Руиса.[296] Только М. Р. Лида де Малькьель, а затем Ф. Рико доказали, что содержащаяся в трудах Менендеса-и-Пелайо классификация основных структурных элементов «Книги благой любви» вовсе не означала отрицания внутреннего единства книги;[297] они несколько уточнили эту классификацию, ныне общепринятую, выделив следующие структурные элементы книги:

1)прозаический пролог, близкий к так называемым «ученым проповедям», обращенным к священнослужителям, хотя отчасти и пародирующий их;

2)роман о любовных приключениях героя-повествователя (Менендес-и-Пелайо не очень удачно назвал его «плутовским романом»), написанный в форме автобиографии;

3)собрание «примеров» — рассказов, притч и басен, призванных иллюстрировать идеи книги;

4)несколько сатир;

5)рассуждения дидактико-назидательного характера;

6)цикл лирических стихотворений, как светских, так и религиозных;

7)серия аллегорических эпизодов;

8)переложение овидиевой «Науки любви» и средневековой латинской комедии XII в. «Панфил».

При всей пестроте и неравнозначности элементов, из которых складывается «Книга благой любви», она представляет собой произведение цельное и подчиняющееся единому плану. Только перед читателем предстает не живописное полотно, а мозаичное панно, в котором цельность впечатления лишь подчеркивается тем, что оно составлено из множества разноцветных кусочков.

Основным структурным элементом, как бы скелетом, на котором держатся все остальные составные части книги, является автобиографическая исповедь клирика, повествующего о своих любовных похождениях. Теперь уже, кажется, никто не спорит с тем, что рассказчик, от имени которого ведется повествование, отнюдь не может быть полностью отождествлен с автором, хотя и наделен кое-какими его чертами. Поэтому здесь речь идет, скорее, об автобиографии как о литературном жанре, чем о намерении автора изложить подлинные обстоятельства своей жизни.

Автобиографическая форма повествования в средневековой европейской литературе встречается нередко. Почти все ее образцы, созданные в разное время клириками по-латыни, прямо или косвенно вдохновлялись знаменитой «Исповедью» одного из отцов церкви Августина Блаженного (354—430). Исследователь Хуана Руиса, Андрес Михальски, даже выдвинул версию о том, кто «Книга благой любви» является систематической и последовательной пародией на это почитаемое всеми средневековыми авторами произведение.[298] Его доводы нам кажутся, однако, надуманными и неубедительными. Из подлинных автобиографий на латинском языке гораздо ближе по духу к книге Хуана Руиса «История моих бедствий» французского философа и поэта Пьера Абеляра (1079—1142). Однако и эта книга, и две автобиографические исповеди на национальных языках Европы — «Служение даме» (1255) Ульриха фон Лихтенштейна и знаменитая «Новая жизнь» (1292) Данте — вряд ли могли быть известны клирику из Иты. В поисках источников «автобиографии» Хуана Руиса М. Р. Лида де Малькьель указала на жанр испано-еврейской литературы «макамат» (maqamat), но ей не удалось прояснить пути, по которым испанский поэт мог познакомиться с этим жанром, хотя многие арабские и вообще восточные источники несомненно ему были знакомы. Наконец, Ф. Рико указал в качестве возможного источника «Книги благой любви» различные латинские средневековые сочинения «Овидиева цикла», многие из которых повествуют о любовных приключениях Овидия и излагаются от его имени.[299] Приходится признать, что вопрос о жанровом прототипе «Книги благой любви» еще не получил окончательного решения, и можно лишь утверждать, что круг источников этого произведения достаточно широк и в этом отношении он следует давней средневековой традиции. Но в большинстве случаев источники служат для испанского поэта лишь строительным материалом; архитектура же здания, возведенного из этих материалов, поражает своей оригинальностью.

Какова цель, поставленная перед собой автором «Книги благой любви»? Сам Хуан Руис ее сформулировал, казалось бы, достаточно четко и в названии своего произведения, и в прозаическом к ней прологе. В этом последнем он не раз подчеркивает, что «с благим разумением и благою волей душа избирает любовь к Богу, чтобы тем спастись». И далее утверждает, что написал «сей посильный труд в прославление добра и составил сию книжицу, в коей описаны иные из лукавых подходов, уловок и ухищрений мирской безрассудной любви, коими она склоняет некоторых ко греху». Итак, дидактический замысел «Книги благой любви» как будто несомненен. Но, во-первых, есть основания полагать, что прозаический пролог написан позднее всей книги и, быть может, призван был оправдать в глазах строгого церковного начальства содержание книги, иногда весьма далекое от истинного благочестия. К тому же даже в этом прологе назидание, характерное для ученой проповеди, к форме которой прибегает Хуан Руис, вдруг перебивается озорным замечанием автора: «понеже человеку свойственно грешить, то, если бы иные пожелали, чего я им не советую, предаться безрассудной любви, они здесь найдут некоторые указания на сей счет». Это сразу снимает всю серьезность тона проповеди, хотя, быть может, идея о пародийности пролога и слишком преувеличена.[300]

Неудивительно, что Р. Менендес Пидаль, например, был убежден, что «название книги, по сути своей, полная противоположность тому, как следовало бы озаглавить книгу на самом деле», что, вынеся в заглавие «благую любовь», автор практически отдает явное предпочтение «любви безрассудной».[301] Со своей стороны, советский медиевист А. А. Смирнов также утверждал, что «любовные приключения рассказчика и других лиц изображаются с таким сочувствием и с такими красочными подробностями, что это исключает всякую мысль о назидательных намерениях Хуана Руиса».[302] Согласиться, однако, с этими суждениями без оговорок нельзя. Правильное понимание позиции Хуана Руиса возможно лишь в рамках строгого историзма. Между тем, как нам представляется, и те исследователи, которые видели в архипресвитере из Иты лишь правоверного проповедника средневековой христианской морали (например, Амадор де лос Риос, Сехадор-и-Фраука и др.), и те, кто столь же убежденно объявлял Хуана Руиса богохульником и вольнодумцем, чуть ли не предшественником Рабле (например, Пюймэгр), в равной мере грешили против строго исторического подхода к изучению творчества испанского поэта.

Вспомним, что на дворе стояло XIV столетие. Конечно же, Хуан Руис не был и не мог быть вольнодумцем типа Рабле, — для этого еще просто не пришло время. Но он уже не призывал и к умерщвлению плоти как единственному способу служения Богу. XIV в. — эпоха ломки многих традиционных религиозно-этических представлений, когда некоторые казавшиеся незыблемыми и неоспоримыми догмы католицизма начинают подвергаться проверке разумом и обнаруживают свою уязвимость. Конечно, даже самые передовые люди этой эпохи еще далеки от того, чтобы порвать сковывавшие сознание средневекового человека религиозные путы, но они уже не могут не бунтовать против требования слепо следовать догмам вероучения. Поэтому, быть может, самой характерной особенностью сознания мыслящих людей той эпохи была глубокая противоречивость их убеждений и устремлений. В решении центральной проблемы книги — что такое «благая любовь» и каково ее соотношение с «любовью безрассудной» (или «безумной» — amor loco) — внутренняя противоречивость позиции автора обнаруживается особенно отчетливо.

В схоластической средневековой науке «благая любовь» истолковывалась как тяготение души к Богу, т. е. как любовь, лишенная какого-либо плотского начала и обращенная к божеству; «безумная любовь» соответственно понималась как плотское, земное и, следовательно, греховное чувство. Антитеза божественной и земной, благой и безумной любви была лишь частным выражением господствовавшей в средневековой христианской идеологии теории двух реальностей, идеи коренной противоположности «высшей реальности» — истинно прекрасного потустороннего мира, к которому должны быть устремлены все помыслы верующего, и «низшей реальности» — земного мира, который объявлялся лишь жалкой тенью «высшей реальности». Ортодоксальный вывод из теории двух реальностей — аскетический отказ от земных благ, призыв к умерщвлению греховной плоти во имя воспарения духом к божеству.

Аскетический идеал был господствующим в средние века, но отнюдь не единственным. Уже сама теория двоемирия таила в себе возможность иного подхода: раз земной мир — отражение, хотя бы и несовершенное, высшей реальности, значит есть в нем хотя бы искорка божества, и, следовательно, готовить себя к слиянию с высшей реальностью можно, раздувая эту искорку здесь, на грешной земле. Эти идеи, отвергавшиеся официальной церковью как еретические, тем не менее имели широкое хождение на протяжении всего средневековья. Так, в частности, возникла идея любви к творению божьему (например, женщине) как пути к Богу. Подобное истолкование теории двух реальностей таило в себе потенциальные возможности гуманистического переосмысления места и роли человека, его чувств во вселенной.

В иных формах вызревала оппозиция аскетическому идеалу в рыцарской и городской литературах. Рыцарский идеал благородства, куртуазности и служения даме, конечно, ни в коей мере не был антирелигиозным; это — светский идеал, которым должен руководствоваться рыцарь в противовес остальным сословиям. Сословная ограниченность рыцарского идеала получила свое выражение и в концепции рыцарской любви: какие бы формы она ни приобретала — платонические или чувственные, — она неизменно стилизовалась под иерархический строй отношений феодального общества: отношения влюбленного и дамы — это отношения вассала и сюзерена; дама поднята на пьедестал, а любовное чувство, лишаясь непосредственности, строго регламентируется предустановленными «правилами» и «моделями».

Городская литература противопоставляла возвышенно благородному рыцарскому идеалу любви чувство нарочито приземленное, сводя чаще всего любовь к похоти, к удовлетворению инстинкта. Лишь в XII—XIII вв., под влиянием философии аверроизма и трудов Шартрской философской школы, в некоторых произведениях городской литературы, например во второй части «Романа о Розе», написанной Жаном де Меном, осуществляется попытка осмыслить любовное чувство как проявление могущественной природы. Так, в городской литературе пробиваются те же гуманистические тенденции, которые в иной форме вызревали в неортодоксальных истолкованиях теории двух реальностей.

Какой из этих концепций отвечала позиция Хуана Руиса? Как мы полагаем, концепция любви в книге архипресвитера Итского отнюдь не однозначна, хотя и поддается в конечном счете достаточно четким определениям.

Конечно, Хуан Руис вовсе не лицемерил, когда в прозаическом предисловии прославлял любовь к Богу как высшую форму любви. Выражением этого стремления к божественной любви стали в книге Хуана Руиса обрамляющие ее песни, посвященные Деве Марии, стихотворения о страстях Христовых. Нельзя, однако, не согласиться с испанским ученым Кармело Гариано, который, считая эти сочинения выражением глубокой и искренней религиозности Хуана Руиса, вместе с тем замечает, что его религиозная лирика «редко обретает жизненность, свойственную подлинному искусству...».[303] Справедливость этого замечания становится особенно очевидной при сопоставлении религиозной поэзии Хуана Руиса с предшествующей традицией. В произведениях Гонсало де Берсео (первая половина XII в.) образ Богоматери обретает человеческую теплоту, она предстает в них простой и человечной. Точно так же «очеловечивается» Дева Мария и в «Песнопениях во славу Девы Марии» Альфонса X; только здесь нередко отношения поэта к Богоматери стилизуются под нормы рыцарского служения даме. Вот этого глубоко личного, интимно-лирического чувства не хватает гимнам во славу Девы Марии, написанным Хуаном Руисом: искренний пиетет возвеличивает, но не приближает образ Богоматери к поэту.

Однако понятие «благой любви» (buen amor) хотя и соответствует божественной любви, но у архипресвитера Итского вовсе не сводится к ней. Точно так же и не всякая земная любовь, по мысли поэта, безрассудна. Попробуем разобраться в концепции любви у Хуана Руиса поподробнее.

Так уже в самом конце книги Хуан Руис подтверждает сформулированную в прозаическом прологе цель своей книги — воспеть благую любовь. Однако до этого лишь однажды автор прямо противопоставляет любовь благую земной, да и то здесь (904) термин «благая любовь» знаменательно подменен другим: *«чистая любовь к Богу». Во всех остальных случаях, как это показал испанский исследователь Гонсало Собехано,[304] понятие «благая любовь» может быть истолковано одновременно и как любовь к Богу, и как любовь земная, а иногда только как любовь земная. *«Благая любовь и в простой может быть оболочке» (18d), — замечает Хуан Руис. А несколькими строками выше поэт обращается к Богу:

Двойственный смысл термина «благая любовь» здесь прямо зафиксирован: возвышать дух, конечно, может любовь к Богу, но радовать тело способна любовь земная, даже плотская.

В конце книги сводня Уррака уговаривает монашенку Гаросу встретиться с архипресвитером: «... выбери друга, благой не чуждайся любви...» (1452). Конечно же, в данном случае нет и речи о любви к Богу; наоборот, любовь земная здесь отвлекает монашенку от любви божественной.

Итак, понятие «благая любовь» Хуан Руис употребляет не вполне ортодоксально: в его понимании это не только любовь к Богу, но и вполне земное, плотское чувство, хотя и не всякое.[305] Какое именно — об этом нам позволяют судить разграничения, которые делает архипресвитер Итский между любовью благой и безрассудной.

Не всякая земная любовь безрассудна, — неутомимо доказывает Хуан Руис, поющий торжественный гимн в честь земной любви (155—159):

Высший дар любви доступен даже тому, кто не добился соединения с возлюбленной, ибо любовное чувство влечет за собой нравственное совершенствование влюбленного:

Любовью зажжен, неотесанный станет учтивым, а косноязычный становится красноречивым, проворным являет себя, кто всегда был ленивым, и трус обретает способность к отважным порывам (156).

Любовь способна влить в человека новые физические силы и даже преобразить его внешность (157abc). Свой гимн любовному чувству поэт завершает утверждением: * «То, что само по себе грубо, любовь уподобляет благому» (162b); любовь делает глупца, невежду, бедняка в глазах любимой хорошим и * «благороднее всех остальных» (159b). В праве на любовь не может быть никаких ограничений: каждый человек имеет право на счастье, на любовь, позволяющую обнаружить все таящиеся в человеке силы, красоту, человеческое достоинство.

Можно ли назвать подобную, вполне земную любовь безрассудной, т. е. греховной? К. Гариано справедливо пишет, что для клирика Хуана Руиса «важнейшим правом является право наслаждаться жизнью и совершенствовать все потенции, которыми он обладает для этой цели».[306]

О том, что в данном случае речь идет о вполне плотском чувстве, Хуан Руис говорит прямо, ссылаясь на авторитет Аристотеля:

Таков всеобщий закон природы, и поэт подтверждает это ссылкой на то, что «зверь, птица, всяк житель и суши, и моря, и рек — /всяк пары взыскует» (73bc). Человек же в отличие от животных, движимых инстинктом продолжения рода лишь в определенные периоды, стремится к обладанью всегда (74). Но мудрый клирик далек от того, чтобы осуждать за это человеческий род. Ибо, по его мнению, только тогда, когда любовь человеческая сводится лишь к биологическому инстинкту, она становится безрассудной. Такая любовь толкает человека на преступление и в лоно порока. Хуан Руис иллюстрирует это примером об отшельнике (529—543). Только безрассудная любовь могла заставить и Феррана Гарсиа, друга, которого рассказчик избрал посредником в любви к одной даме, презреть заветы дружбы и добиться самому любви этой дамы (115—122).

Именно безрассудную любовь обличает повествователь в своей речи перед доном Амуром, объявляя ее источником всех смертных грехов. Спор с доном Амуром, включающий в себя помимо инвективы против бога любви (181—422) ответ Амура и его поучения (423—575) и советы «супруги» дона Амура доньи Венеры (576—648), не только по объему, но и по содержанию принадлежит к числу центральных в книге. К. Гариано склонен характеризовать этот эпизод как одно из свидетельств переходного характера творчества Хуана Руиса на рубеже между средневековой и ренессансной культурой.[307] Не будем, однако, преувеличивать новизны позиции Хуана Руиса в данном случае. По крайней мере первую часть этого эпизода — инвективы против бога любви автор написал в форме популярной проповеди, перемежая перечисление и обличение смертных грехов жизненными «примерами» и баснями, призванными подтвердить справедливость этих обличений. Если что-либо и отличает инвективу Хуана Руиса от других христианских трактатов на эту тему, так это иронические нотки, которые пробиваются кое-где сквозь пафос обличения. Отчетливо иронический эффект возникает от того, что дон Амур оставляет как будто без внимания гневные обвинения в свой адрес. В ответе рассказчику он лишь поучает его, как добиться успеха в той самой земной любви, которую его собеседник только что обличал. И архипресвитер вновь становится верноподданным доньи Венеры и дона Амура.

Безрассудную любовь Хуан Руис обличает не за то, что в ней обнаруживается голос природы, а за то, что дар природы низведен здесь до уровня инстинкта. Безумной любовью является лишь то земное чувство, которое не ведает разумной меры (74). Чтобы подтвердить эту свою мысль, поэт рассказывает историю юноши, мечтавшего жениться сразу на трех девушках (189—198), и уподобляет этого юнца лягушкам, просившим аиста себе в цари (199—205). Для того чтобы любовь из безрассудной превратилась в благую, необходимо не отрекаться от природного начала, а лишь пользоваться им с «разумением, волей и памятью», т. е. с помощью той триады, которую Хуан Руис объявляет в прозаическом прологе исключительными свойствами человеческой души. Божественная любовь, универсальная категория средневековой схоластики, получает в книге архипресвитера Итского своеобразную конкретизацию в понятии благой любви, соединяющей чувство, заложенное в человеке природой, и разум, который помогает направить это чувство не на стезю греха, а по пути добродетели.

Воззрения Хуана Руиса на любовь, как на могучую природную силу, направляемую разумом, оригинальны, особенно в Испании его времени, но не уникальны. Они перекликаются с тем течением средневековой философии, которую советская исследовательница М. К. Попова справедливо охарактеризовала как «схоластическую натурфилософию». Речь идет об идеях некоторых шартрских неоплатоников XII в., в частности Аллана Лильского, автора поэмы «Плач природы», и его предшественника Бернара Сильвестра, автора философской поэмы «О всеобщности мира». Если ранее, в средние века «природа понималась как зеркало, в котором человек может созерцать образ божий»,[308] то в сочинениях этих философов природа обретает самодовлеющее значение; именно ей подчинены весь мир в его материальной ипостаси и человек как неотъемлемая часть мира. Могучей природной силой объявляется любовь, которая должна служить прежде всего для продолжения рода. Эти идеи получают дальнейшее развитие во второй книге «Романа о Розе» Жана де Мена. Как утверждает М. К. Попова, «реабилитация плоти и чувственной любви в «Романе о Розе» связана с особым пониманием природы и ее места в мире». Это понимание природы как властительницы материального мира позволяет Жану де Мену противопоставить «возвышенной куртуазной любви земную, заложенную в человеке природой и служащую прежде всего для продолжения рода».[309] Мы не можем утверждать, что Хуан Руис был знаком с трудами Аллана Лильского и других философов шартрской школы или даже с «Романом о Розе», хотя это и не исключено,[310] тем более что между воззрениями архипресвитера Итского и шартрской школой есть не только сходство, но и различия (Аллан Лильский, как и Жан де Мен, например, упрекает человека за то, что для него любовь — не только средство продолжения рода; Хуан Руис, как мы знаем, полагает, что это возвышает человека над животным миром). Нам важно лишь подчеркнуть, что мысль нашего поэта двигалась в том же русле, что и передовые течения средневековой философской мысли, подготовившие почву для ренессансной натурфилософии.

В том, что и воззрения Хуана Руиса в чем-то предваряли позднейшие ренессансные концепции любви, можно убедиться, сопоставив его взгляды с неоплатонической философией XVI в., в частности с «Диалогами о любви» Леона Еврея. Здесь, правда, различие между типами любви проведено более четко: помимо «сладострастной» (deleitable) и «честной» (honesto) любви есть еще и любовь «полезная» (provechoso), опирающаяся на человеческий разум. Рационализм Хуана Руиса не столь последователен, но и он расширяет понятие благой любви, объявляя ее совместимой с плотской страстью. Этот гимн «разумным», но человеческим чувствам, торжествующей плоти, не препятствующей человеческому стремлению к любви божественной как конечному идеалу, очевидно, свидетельствует о том, что средневековая идеология окрашивается у Хуана Руиса в гуманистические тона.

Знаменательно, что точка зрения испанского поэта в чем-то перекликается и с позицией Франциска в споре между ним и Августином, составляющем содержание знаменитого трактата Франческо Петрарки «Моя тайна». Более того, разлад между любовью к Творцу и к женщине как к творению божьему, разлад, мучительно переживаемый итальянским ренессансным гуманистом, у испанского средневекового гуманиста оказывается менее болезненным, хотя и у него не получает окончательного и гармоничного разрешения. Подобно произведению Петрарки, «Книга благой любви» — произведение принципиально диалогическое, в нем выявляются и приходят в столкновение полярные точки зрения, но ни одна из них не одерживает решительной победы над другой. Не потому ли так редко любовь, вспыхивающая в сердце героя, завершается счастливым соединением любящих?

Впрочем, архипресвитер Итский смотрит на мир с оптимизмом. Благая любовь в конечном итоге торжествует даже тогда, когда любовное приключение завершается неудачей. Дама, в которую влюблен герой, вынуждена прервать с ним отношения, так как из-за его неосторожности о его ухаживании стало известно другим. Расставаясь с ним, она просит песню «печальную, скорбную сочинить в ее честь» (91d). И исполненная глубокого чувства скорбная песнь любви позволяет любящим соединиться духовно.

В этом эпизоде обнаруживается еще одна важная грань новой концепции любви, утверждаемой автором: женщина у Хуана Руиса не только предмет любви, но и человек, достойный уважения. Американский ученый Отис Г. Грин справедливо обращает внимание на то, что в сочинении Хуана Руиса есть явные отголоски куртуазно-рыцарской концепции любви.[311] И все же нельзя не согласиться с Висенте Кантариано, который полагает, что, используя иногда формулы куртуазной любви, архипресвитер из Иты в сущности весьма далек от этой концепции.[312] В «Книге благой любви» нет и намека на отношения вассала — сюзерена, под которые стилизуется любовь у рыцарских поэтов. Более того, устами одного из каноников Талаверы он противопоставляет свои представления о любви рыцарским чувствам (1703). Новизна и гуманистический характер концепции любви в книге Хуана Руиса получают выражение и в том, что женщина объявляется равноправным партнером мужчины в благой любви, а не «сосудом греха».[313] Даже в отношении к таким отнюдь не самым совершенным представительницам женской половины человеческого рода, как горянки, испанский поэт проявляет снисходительность, что же говорить о его отношении к донье Тернине или к Гаросе? Глубокая человечность и поэтичность окрашивают оба эти эпизода, занимающие столь важное место в «Книге благой любви».

Эпизод с доньей Терниной — переложение, а частично и довольно точный перевод средневековой латинской комедии XII в. «Книга о Панфиле».[314] Однако, как и в большинстве других аналогичных случаев, талант Хуана Руиса преображает источник. И дело не только в том, что латинская комедия насчитывает всего 780 строк, а ее версия у Хуана Руиса — почти вдвое больше (311 строф, т. е. 1244 строки). Суховатый и подчеркнуто обобщенный рассказ о любви Панфила и Галатеи превращается под пером архипресвитера из Иты в красочное, полное жизни повествование.

Один из наиболее излюбленных способов переработки источников в «Книге благой любви» это их «испанизация», перенос действия в современную автору Испанию.

Впечатление подлинности всего, о чем повествует Хуан Руис, создается прежде всего благодаря тому, что автор «Книги благой любви» насыщает свой рассказ множеством конкретных деталей быта и обстановки, испанскими пословицами и поговорками, поэтическими тропами, перебрасывающими мостик из идеального царства влюбленных латинской комедии в гущу повседневной жизни Кастилии XIV в. (такова, например, функция «снижающих» сравнений женщины с домашними животными в речи Венеры — 616ab, d; 641a, cd и др.).

Особенно часто Хуан Руис конкретизирует место действия. При этом он добивается создания не только реального, бытового, но в какой-то мере и психологического и даже социального фона событий. Так, например, первое свидание героя с доньей Терниной происходит на городской площади. * «Но говорить с женщиной на площади — слишком опасно» (656a), — замечает автор. Заговорив с доньей Терниной, юноша поэтому «вполголоса молвил», — ведь «глядят проходящие зорко и слушают чутко» (659 ab). Затем герой предлагает собеседнице укрыться в портале, «дабы нас услышать не мог проходящий народ» (668c). Согласие доньи Тернины — еще один шаг героя к успеху: место действия превращается в агента действия, активно способствуя осуществлению планов юноши.

Наиболее существенной переделке подвергаются характеры персонажей. Панфил и Галатея, герои латинской комедии, — идеальные влюбленные, лишенные социального, исторического, бытового и даже психологического своеобразия. Между тем и донья Тернина, и ее партнер — испанцы XIV в., наделенные полнокровными человеческими характерами. Хуан Руис описывает внешность доньи Тернины: * «Ах, как прекрасно выступает донья Тернина на площади! Каков ее стан, благородство осанки! Как у лебедя изгибается ее шея! Что за чудо — волосы, ротик, румяные ланиты, веселое выражение личика! Стрелами любви ранят ее взгляды» (653). Не менее выразительна ее психологическая характеристика: «приветлива, добросердечна, веселого нрава,/остра на язык, но при этом не зла, не лукава/, щедра и радушна...» (581bcd). К тому же она * «учтива» и обладает * «чувством меры» (там же). Автор четко определяет и положение доньи Тернины в обществе; читателю сообщается, что донья Тернина — молодая вдова родом из Калатаюда, очень богата, весьма знатного рода. Это обстоятельство создает дополнительные трудности для молодого героя: он ниже ее на социальной лестнице. К тому же не прошло и года, как донья Тернина овдовела, она еще соблюдает траур по мужу, и принимать в это время ухаживания нового претендента на ее руку — не только неловко с точки зрения общественной морали, но и может лишить ее унаследованного от мужа богатства (по законам того времени, она вступит в обладание наследством лишь по истечении годичного срока траура).

Социально-психологическая характеристика персонажа делает его образ полнокровным; вместе с тем она превращается в один из элементов интриги, замедляющих или ускоряющих ее. С нечастой в те времена психологической тонкостью Хуан Руис прослеживает эволюцию чувств и настроений доньи Тернины. Характерна в этом отношении уже первая встреча молодых героев. Конечно, для нее поначалу эта встреча неожиданна: она, правда, соглашается на беседу, ибо «беседа с мужчиной не грех, но учтивости знак» (679c), если только не идет во вред ее чести и не происходит с глазу на глаз. Уже то, однако, что разговор ведется вполголоса, сразу же создает атмосферу интимности, быть может еще не осознаваемую молодой вдовой. Но далее она уже сознательно делает шаг навстречу желаниям собеседника, согласившись укрыться от нескромных глаз и ушей в портале. И затем, когда юноша намекает, что хотел бы просить еще об одной милости, но не решается, она прямо поощряет его: «Скажите, а я рассужу» (683d). Он просит ее о поцелуе, она отказывает ему (ее прототип — Галатея — награждает Панфила поцелуями после первого же свидания), но уходит, не возражая против новой встречи. Эта сцена подготавливает неумолимое движение Тернины к финалу, в котором она сперва отдается любимому, а затем дает согласие на брак.

Несколько сложнее проследить аналогичную эволюцию в образе ее партнера. Включив сюжет латинской комедии в «Книгу благой любви» (а есть основания предполагать, что автор первоначально переработал комедию независимо от замысла «Книги благой любви» и приспосабливал свое переложение уже позднее), Хуан Руис испытывал наибольшие трудности именно с этим персонажем. Ведь вся книга написана от первого лица, и необходимо было не только сделать партнера доньи Тернины рассказчиком истории их любви, но и отождествить его с героем-повествователем всей «Книги благой любви», архипресвитером из Иты. Осуществить это последовательно автору не удалось. Где-то в середине этого эпизода (727) вдруг оказывается, что имя юноши, влюбленного в донью Тернину, — дон Мелон де ла Уэрта (букв. дыня с огорода, по-русски это передано как дон Арбузиль де Бахчиньо).[315] Правда, и далее сквозь «я» дона Арбузиля иногда просвечивает «я» архипресвитера, а намек на их тождество звучит уже в самом конце истории, когда донья Тернина признается: «Мой друг мне приятней, милей, чем мужчины всей Иты» (845a). И все же, видимо, появление архипресвитера в качестве возлюбленного, а затем и законного супруга доньи Тернины было слишком рискованным (принцип безбрачия католического духовенства существовал уже давно!). И, завершая эту историю, автор счел за благо снова — и решительно — отделить себя от ее героя: «героем не я был, бесспорно» (909b). Все, о чем здесь повествовалось, — всего лишь «пример», т. е. назидательный рассказ, как многочисленные басни, анекдоты и притчи, разбросанные по всему тексту.[316]

Если и есть в этом эпизоде на самом деле реальный дидактический смысл, то он опять-таки заключается в утверждении Хуаном Руисом своего, особого толкования понятия «благой любви», как чувства вполне земного, не исключающего плотских утех.

Та же идея «благой любви» лежит в основе одного из финальных эпизодов книги — истории монашенки Гаросы (имя героини — Garoça М. Р. Лида де Малькьель возводит к араб. al-arûsa — невеста и истолковывает его как «христова невеста»).

Этот эпизод, изложенный в строфах 1332—1507, принадлежит к числу наиболее поэтичных не только в произведении Хуана Руиса, но и во всей испанской средневековой литературе. Большую его часть составляет словесный поединок Гаросы и старухи-сводни Урраки, посланной архипресвитером для того, чтобы склонить монашенку к любви. Задолго до того, как мы узнаем, что у Гаросы «стан стройный, свежа, молода, лебединая шея» (1499c), что «на белую розу накинули черный покров» (1500b), мы убеждаемся в остром и гибком, точно шпага, уме юной монашенки, парирующем все доводы в пользу любви, которые приводит поднаторевшая в этих делах сводня. И если в конце этой дуэли Гароса дает согласие на встречу с архипресвитером, то не потому, что признает свое поражение, а будучи уверенной в своих силах и способности сохранить чистоту, которую обязалась блюсти.

Сцена происходящего на следующий день во время утреннего богослужения свидания архипресвитера и Гаросы по своему ритму резко контрастирует с описанием двухдневного словесного поединка Урраки с монашенкой, занимающего 162 строфы; в ходе этого поединка каждая из собеседниц в доказательство своей правоты успевает рассказать по пять более или менее пространных историй, да еще Уррака набрасывает словесный портрет своего подопечного. Между тем рассказ о свидании укладывается в четыре строфы, из коих первые три повествуют о мыслях, которые породил в архипресвитере вид прилежно молящейся юной монашки, а четвертая строфа по своей гениальной лаконичности сопоставима со знаменитым изречением Цезаря — Veni, vidi, vici:

Но даже здесь Хуан Руис успевает хотя бы наметить психологическую эволюцию персонажа, на этот раз повествователя. Увидев впервые Гаросу, архипресвитер охвачен любовным желаньем отнюдь не платонического свойства: «Красавице сей дочерей бы рожать и сынов,/а не коротать дни и годы под пенье псалмов» (1500cd). Затем он вспоминает, сколь велико прегрешение ввести в искушенье невесту христову, но не может не признаться, что все же «быть хотел бы я грешником этим» (1501c); стоило, однако, перемолвиться ему с Гаросой несколькими словами, как * «монашенка меня влюбила в себя, а я ее в себя» (1502d). И те два месяца, в течение которых встречались влюбленные, ни она ни он не нарушали чистоты своих отношений. Впрочем, на этот счет некоторые исследователи выражают сомнение. Одни убеждены, что Гароса, якобы искушенная в любовных похождениях, с самого начала помышляла только о плотских утехах и, естественно, встретила достойного партнера в архипресвитере; другие полагают, что в словах архипресвитера, произнесенных после смерти Гаросы, — «Прими ее душу, Господь, и грехи нам прости!» (1506d) — содержится намек на то, что все же Гароса уступила любовным настояниям своего возлюбленного. Мы присоединяемся к тем, кто полагает, что на этот раз «благая любовь» избрала форму платонического чувства: от этого оно не стало менее глубоким и поэтичным. История любви архипресвитера и Гаросы раскрывает один из многих аспектов этого богатого чувства.[317]

Хуан Руис не случайно помещает рассказ о своем путешествии в сьерру Гвадарраму между двумя центральными эпизодами торжества благой любви. Встреча с четырьмя горянками должна ту же мысль о благой любви доказать как бы от обратного. Еще дон Амур наставлял архипресвитера: «От грубой мужички держись в отдалении тоже:/с ней скучно делить и печаль, и веселье, и ложе» (431cd). И действительно, горянки, как уже отмечалось выше, предстают воплощением «безрассудной любви», грубой чувственности, контрастирующей с истинной любовью доньи Тернины или Гаросы. Горянки даже внешне напоминают больше животное, чем человека. При всем том у Хуана Руиса нет ощущения социального превосходства над этими плебейками. Да, они грубы, как природа, их окружающая; в постоянной борьбе за существование сформировались их могучие, лишенные красоты и привлекательности тела, взросла их физическая сила, — природа наделила ею горянок, ибо без нее они давно погибли бы. Они невежественны, и круг их интересов и желаний примитивен. Но архипресвитер взирает на них не с отвращением, а с улыбкой. В глубине их огрубевших душ теплятся доброта и человечность, которых они сами, быть может, не осознают; никто из них не оставил путника без помощи; все они привели его в свою хижину (одна горянка даже принесла совершенно замерзшего героя на закорках), обогрели его, накормили, и напоили, довольствуясь в ответ лишь тем, что путник разделил с ними постель или даже просто пообещал их одарить праздничной обновой. Антитеза благой и безрассудной любви не закрывает от Хуана Руиса разнообразия характеров и чувств людей, с которыми он встречается, независимо от их социального статуса.[318]

Рассказ о путешествии в сьерру Гвадарраму следует за историей любви доньи Тернины и предваряет повествование о Гаросе. Но этот рассказ не столько разъединяет истории Тернины и Гаросы, сколько перебрасывает между ними мостик, и это имеет гораздо более фундаментальное значение, чем акцентирование некоторых оттенков в концепции благой любви. Возвышенное и земное, духовное и материальное воплощают в себе два полюса, на которые разделен весь мир в сознании средневекового человека. «Там, где есть избранники божьи, должны быть в качестве неотъемлемой их антитезы отвергнутые и проклятые, — пишет А. Я. Гуревич. — Злые существуют „ради добрых”, святость невозможна и непонятна без греха»[319] Теория двух реальностей, однако, предполагала не только антитетичность, противопоставленность мира горнего и мира подлунного, но и их постоянную и неразрывную связь. Это ощущение относительности границ двух миров, их «переливания» друг в друга особенно характерно для народной культуры средневековья. По мысли французского медиевиста Ж. Легоффа, «рационализму» культуры клириков, четко разделившему мир на добро и зло, противостояла двойственно амбивалентная «фольклорная литература».[320] Подобная амбивалентность — одна из самых характерных особенностей «Книги благой любви», свидетельствующая о глубоком демократизме этого произведения. Жизнь здесь оборачивается то своей духовной, то материальной ипостасью, она представляется извечным спором, диалогом между противоборствующими силами. Быть может, ярче всего этот «диалог» божественного и земного, аскетического и жизнерадостного раскрывается в эпизоде битвы между Мясоедом (по-испански дон Карналь — от carne — плоть, мясо) и Четыредесятницей (донья Куаресма — великий пост), одном из центральных во второй части книги.

Этот эпизод создавался на стыке двух эстетических тенденций, характерных для средневековой культуры. Одна из них — это ученая аллегорическая поэзия. Аллегория вообще — излюбленный прием культуры средневековья. В условиях господства идеологии двоемирия каждое единичное явление рассматривалось лишь как отражение своего религиозного или этического эквивалента. Это делало простым переход от реальности к миру персонифицированных идей. Такими персонифицированными идеями и являются основные персонажи, предстающие в эпизоде, — дон Мясоед, донья Четыредесятница и их сторонники и воинство. Но был в данном случае у Хуана Руиса и другой источник. Эпизод сражения Мясоеда и Четыредесятницы восходит к одному из многочисленных в европейской литературе XIII—XIV вв. произведений, разрабатывавших ту же тему. Было ли это французское фаблио под тем же названием, которое долгое время считалось непосредственным источником вдохновения Хуана Руиса,[321] или какое-то другое аналогичное произведение — существенного значения не имеет. В любом случае этот эпизод в «Книге благой любви» несомненно заимствован из тех произведений средневековой литературы, которые прямо или опосредованно восходят к народным игрищам, воспроизводящим борьбу между масленицей и постом. Книга архипресвитера Итского, таким образом, создавалась в русле народно-смеховой, карнавальной культуры, значение которой для западноевропейского позднего средневековья и Возрождения раскрыл выдающийся советский ученый М. М. Бахтин.[322] Советский исследователь впервые с такой широтой и убедительностью показал, что восходящая к древнейшим мифопоэтическим формам народно-смеховая культура в средние века получила широкое распространение, обозначая особый, по выражению М. М. Бахтина, «смеховой аспект мира», который противостоял официальной религиозности и вместе с тем активно взаимодействовал с ней. Эта культура, двойственная по своей природе, одновременно отрицающая и утверждающая, демонстрирующая относительность «верха» и «низа», совмещение высокого и низменного, сакрального и мирского, характеризовалась своеобразным гротеском и «диалогичностью», спором двух различных концепций мира и их взаимным обогащением. В Испании, где границы между «высоким» и «низовым» пластами литературы в средние века нередко оказывались весьма зыбкими, где народная религиозность столь часто проникала в религиозность официальную, народно-смеховая культура получила многообразные формы.

Внутренняя «диалогичность», не раз отмечавшаяся нами как одна из наиболее важных особенностей книги Хуана Руиса, в целом характерна и для эпизода битвы дона Мясоеда и доньи Четыредесятницы.

Следуя своему обыкновению, архипресвитер Итский максимально конкретизирует абстрактные персонажи и аллегорические ситуации, а само действие — сражение воинства Мясоеда и Четыредесятницы переносит в родную Испанию, не только точно фиксируя время происходящего (тут он лишь следует традиции, ограничивая действие примерно двумя месяцами — с начала марта, когда начинается великий пост, до конца апреля, т. е. до пасхи), но и пространство, на котором развертываются события.

Только что вернувшийся в родной город после приключений в сьерре Гвадарраме и посещения часовни святой Марии у Брода архипресвитер пирует с доном Масленичным Четвергом, когда гонец от Четыредесятницы вручает ему два письма — «мирянам и клирикам, всем, кто грешит» (1069c), и дону Мясоеду с вызовом на бой; оба письма присланы в Кастилию из резиденции Четыредесятницы, портового городка Кастро де Урдиалеса, одного из центров рыболовства на севере Испании.

Хотя и напуганный этим предуведомлением, Мясоед еще бахвалится своей силой и собирает под свои знамена всю верную ему рать — множество зверей и птиц, припасов и приправ — «пехотинцев», «арбалетчиков» и «копьеносцев», «кабальеро» (рыцарей-всадников), их «щитоносцев» и, наконец, «знатных дворян» (ricos hombres). До поздней ночи они пируют, уверенные в победе. Но в полночь, когда все воинство дона Мясоеда уснуло крепким сном после обильной трапезы и возлияний, коварная донья Четыредесятница во главе своей рати, которую составляют обитатели морей и рек, нападает на противника и наносит ему сокрушительное поражение. Избитый и израненный дон Мясоед брошен в темницу замаливать свои грехи, и наступает великий пост. Но не прошло и нескольких недель, как дон Мясоед ускользает от бдительных стражей прямо из храма и, раздобыв в еврейском квартале коня, вихрем проносится по городкам Кастилии и Эстремадуры, там, где пролегали пути кочевья стад, добирается до своей резиденции — Вальдевакас (название смысловое: «долина коров»), где собирает полчища своих сторонников. Теперь, при ярком свете солнца, обогревающем своими лучами землю, когда расцветает весенняя природа, одряхлевшей донье Четыредесятнице уже не под силу противиться дону Мясоеду: она не принимает вызова на бой и под покровом темноты ускользает из города; в одежде паломницы по знаменитой «Французской дороге», через Ронсевальское ущелье в Пиренеях, она отправляется в Иерусалим, к гробу господню. Между тем к воинству дона Мясоеда присоединяется дон Амур. Обоих «императоров» — дона Мясоеда, едущего под алым стягом с изображением агнца, и дона Амура, над которым развевается белое знамя с фигурой Венеры в центре, — восторженным кликом встречают все живущие на земле: птицы и деревья, христиане, мавры и евреи, хуглары, монахи и монахини разных орденов, которые в молитвах славят дона Амура; тут Хуан Руис не удержался от пародийного воспроизведения некоторых текстов пасхального богослужения, как это делали в Западной Европе ваганты. Вообще мотивы антиклерикальной, вагантской сатиры в этом эпизоде проступают достаточно отчетливо.

В сражении между доном Мясоедом и доньей Четыредесятницей аллегорически сталкиваются у Хуана Руиса два мироощущения: аскетическое, правовернокатолическое, и жизнерадостно-еретическое. Исследователи расходятся во мнении относительно позиции автора в этом «диалоге»: М. Менендес-и-Пелайо называет весь этот эпизод «языческим бунтом», К. Переда, напротив, полагает, что архипресвитер задумал эпизод как изображение триумфа Иисуса.[323] На наш взгляд, возникающая здесь антитеза не получает у Хуана Руиса безусловного разрешения. Писатель считает оправданным и пост, и масленицу; имеют право на существование и Мясоед, и Четыредесятница, хотя сочувствие автора несомненно на стороне дона Мясоеда и присоединившегося к нему дона Амура.

Появление дона Амура в финале этого эпизода — оригинальнейшая и многозначительная находка Хуана Руиса. Конечно, во всех вариантах битвы Мясоеда и Четыредесятницы воскресение Иисуса Христа символизирует победу добра над злом, весны над зимой, расцвета природы* над ее увяданием. Но никто из предшественников испанского поэта так напрямую не связывал воскрешения божественной плоти с воскрешением плотского начала в человеке, символизируемого доном Амуром. Высказанное поэтом еще в начале книги убеждение в том, что все живое на земле стремится к двум целям: пропитанию и к плотскому соединению, получает здесь воплощение в образах двух «императоров» — Мясоеда и Амура, которым поклоняется все человечество. Не случайно и то, что только в конце эпизода, с появлением дона Амура вновь становится активным персонажем сам Хуан Руис: передав некогда письма доньи Четыредесятницы дону Мясоеду, он исчез со страниц повествования, чтобы появиться вновь лишь в числе восторженно встречающих дона Амура и удостоиться новой беседы с ним в его шатре. Начинается последний цикл поисков героем благой любви.[324]

Инстинктивный протест против догм феодальнокатолической морали перерастает в «Книге благой любви» в столь же инстинктивный бунт против порядков, царящих в этом обществе. Книгу Хуана Руиса М. Менендес-и-Пелайо назвал «зеркалом, в котором точнейшим образом воспроизводится общество XIV в. со всеми его пороками и злоупотреблениями»,[325] «человеческой комедией XIV столетия».[326]

Это справедливо лишь отчасти. Читатель «Книги благой любви» сразу обратит внимание, что многие важнейшие для времени Хуана Руиса события не привлекают его внимания: в книге есть лишь глухие упоминания о реконкисте, и ни слова не говорится, например, о феодальной розни и войнах, страшном бедствии, опустошавшем Испанию в XIV в. Произведение Хуана Руиса — это, скорее, энциклопедия частной жизни его родины, повседневного быта его сограждан.

Это не значит, что Хуан Руис не замечает общественных пороков своего времени. Провозгласив право человека на счастье, каким бы мимолетным оно ни было перед лицом Бога и смерти, т. е. вечности, автор благодаря широте и демократизму своих взглядов получает возможность обозреть в книге разные аспекты современности.

С явным сочувствием, например, говорит он о бедняках, об обездоленном люде. В конце «Книги благой любви» Хуан Руис помещает несколько песен, сочиненных им для бродячих школяров и нищих слепцов. Никак не связанные с основной сюжетной линией книги, эти песни большинством исследователей рассматриваются как «приложение» к основному тексту, как демонстрация поэтом жанрового своеобразия своего творчества. Возможно, это сооображение не лишено основания. И все же вряд ли только поэтическое тщеславие заставило Хуана Руиса присоединить эти песни к «Книге благой любви»: без них картина мира оказалась бы менее полной; жалобы на бедственное, полуголодное существование, вложенные в уста школяров и слепцов, расширяют социальные горизонты произведения, вносят неожиданные, но очень важные штрихи в нарисованную талантливым художником панораму жизни средневековой Испании.

Не случайно столь важную роль в этой панораме играет «Пример о могуществе денег». Существенно в этом рассуждении то, что всевластие денег здесь оценивается не только с позиций этических, но и как социальная сила. Поэтому, не ограничиваясь утверждением, что деньги тупицу делают умным, хромой с их помощью может бегать, немой — разговаривать, а безрукий — деньги хватать, поэт вынужден с горечью признать, что

Особенно падки на золото священнослужители всех рангов:

И даже «средоточие святости», каким по-прежнему считался Рим в эти годы, когда папской резиденцией стал Авиньон, может служить примером того, «сколь многого можно достигнуть с деньгами большими» (493b):

Критическая оценка духовенства не сводится к констатации того, что оно особенно падко на деньги. Антиклерикальная сатира пронизывает всю «Книгу благой любви». Особенно известен эпизод, повествующий о том, как архипресвитер по поручению кардинала Хиля Альборноса привез клирикам из Талаверы папское послание, в котором осуждается распущенность священнослужителей:

Как замечает с усмешкой Хуан Руис, «от новости этой весь клир заходил ходуном» (1695a). Священники из Талаверы согласно выразили свое возмущение «вмешательством» в их дела и заявили, что отнюдь не намерены отказаться от «сладостных забав». А старший среди них, декан местного собора, даже богохульственно перевирая библейский псалом, произносит «Nobis enim dimittere est quoniam suave» («Да опростаемся, ибо это сладостно», 1700d).[327]

Впрочем, в данном случае поэт отчасти, быть может, и сочувствует клирикам Талаверы («в слезах начал архипресвитер свой скорбный рассказ», 1693a), ведь и он сам отнюдь не считает прегрешением любовные утехи, коли эта любовь благая. Нет обличительной страсти и в описании нравов монахинь, явно склонных к плотскому греху. Это описание, вложенное в уста сводни Урраки (строфы 1332—1342), предшествует эпизоду любви архипресвитера и Гаросы, контрастируя с ним.

Гораздо более резко обличает автор судебные порядки в стране. Этому, в частности, посвящен рассказ «о тяжбе между волком и лисицей, каковую рассматривал дон Обезьян (исп. don Ximio — соврем, simio — самец обезьяны), судья города Бухия». Этот «пример», который, по-видимому в отличие от большинства других «примеров» в книге, является плодом творческой фантазии самого автора, — один из самых ярких образцов характерной для «Книги благой любви» пародийности. Здесь пародийность развертывается одновременно на двух уровнях: с одной стороны, речи истца (волка) и ответчицы (лисы), адвокатов (волкодава и борзой) и самого судьи остроумно и точно пародируют мнимо ученые речи служителей правосудия, стремящихся в словоблудии потопить истину. Но это лишь поверхностный слой; глубинный же смысл всего аполога — в пародировании господствующей в стране системы правосудия, в обличении судебного произвола, при котором прав всегда тот, кто пошире откроет судье свой кошель.

Искры обличительной сатиры то и дело мелькают на страницах книги. В целом, однако, для произведения Хуана Руиса характернее юмористическое изображение повседневной жизни испанского города. Трудно найти другой памятник литературы этого века, который бы с такой поразительной точностью и красочностью описал самые разные стороны будничного и повседневного бытия этой эпохи. Одежда, нравы, ничем не примечательные уличные сценки, будни и праздники — все это получает место на страницах «Книги благой любви», создавая впечатление самой жизни, ее мгновений, остановленных и сохраненных на века благодаря мастерству автора.

Если что и делает книгу Хуана Руиса истинной «человеческой комедией» XIV в., так это многообразие типов, в ней изображенных. На страницах книги появляются не десятки — сотни персонажей, представляющих чуть ли не все слои испанского общества, от нищих слепцов и мавританских танцовщиц до царственных особ (эти последние, правда, появляются только в баснях). Одни из них представлены крупным планом, другие описаны лишь бегло, но почти все они врезаются в память, настолько выразительны их характеристики!

Читатель уже имел возможность убедиться в этом на примере доньи Тернины и Гаросы. Хуан Руис обладал удивительным даром портретиста. Ему, между прочим, принадлежит первый в истории испанской литературы словесный автопортрет (1485 и сл.). Возможно, впрочем, что этот как бы типовой портрет веселого священнослужителя не слишком соответствовал реальному облику автора. Очень интересен психологический и «профессиональный» портрет старой сводни доньи Урраки, прозванной Тротаконвентос («Побегушка по монастырям»).

Знакомство читателя с доньей Урракой (это имя смысловое и означает букв. «сорока», фигур. — «болтунья») происходит не сразу. Сперва дон Амур в своей речи рисует образ как бы идеальной посредницы в любви (строфы 437 и сл.), затем уже сам герой (в обличии дона Арбузиля де Бахчиньо), вспомнив о совете бога любви, выбирает себе в помощницы сводню Урраку, и читатель имеет возможность сопоставить ее реальные качества с идеалом, набросанным доном Амуром, и с восторженной характеристикой, которую ей дает герой:

Амур дал совет: выбрать сводню. Была не была! Искать стал, и снова судьба мне на помощь пришла: такую нашел, что во сне лишь присниться могла, из самых больших мастериц своего ремесла (697).

Впоследствии донья Уррака предстает в самых разных ситуациях; абстрактный тип «образцовой» сводни наполняется жизненным содержанием; характер героини оказывается сложным, неоднозначным, человечным. Ее профессиональные качества подвергаются испытанию не один раз, и в этих испытаниях обнаруживаются ее тонкий, хотя и не лишенный лукавства, природный ум, умение проникнуть в психологию собеседника и действовать в соответствии с ней, безошибочное чутье и самообладание, позволяющие каждый раз выбрать самую надежную стратегию для реализации поставленной цели.

Напомним в качестве примера только, как донья Уррака ведет разговоры с разными женщинами, приглянувшимися ее клиенту. Есть у нее, конечно, приемы общие, выработанные годами деятельности на избранном поприще: она знает, в частности, что серьезный разговор лучше начинать с шутки, и умело пользуется этим приемом. Но гораздо интереснее следить, как меняются ее поведение и речь в зависимости от того, кто находится перед ней. Так, разговаривая с юной вдовой, она убеждает ее, что и в тяжбах, и в спорах, и в других житейских обстоятельствах «нам первый помощник — мужчина» (744d); она ловко играет на ее недовольстве материнскими запретами (828 и 844); столь же хитроумно пробуждает в ней женское любопытство. Совсем по-иному ведет она дело с монашенкой Гаросой: Уррака оказывается достойной соперницей в словесной дуэли, словами и примерами убеждает монахиню в праве на любовь, набрасывает льстивый и к тому же привлекательный именно для юной монастырки портрет своего подопечного и, наконец, добивается ее согласия на свидание.

Конечно же, ремесло доньи Урраки — не из самых почтенных, и, вероятно, не раз она использовала свой опыт и хитроумие во вред строгим правилам общественной морали. Но в своих отношениях с архипресвитером она очень скоро понимает, что истинная цель его любовных домогательств не сводится к вульгарным плотским утехам, и действует так, как если бы и ее целью стала благая любовь. Соответственно меняется и отношение к ней ее клиента: поначалу она для него лишь средство осуществления задуманного им любовного приключения, и он даже не может скрыть своего презрительного отношения к сводне (за что она тотчас же заставляет его поплатиться), постепенно между ними возникают дружеская фамильярность и взаимная симпатия, и когда она просит отныне и впредь прозывать ее «благою любовью», архипресвитеру не приходится совершать над собой насилие, чтобы согласиться на это, а смерть доньи Урраки пробуждает в нем искреннее чувство глубокой печали, вызывает его инвективу против смерти и вдохновляет на создание искренней и скорбной эпитафии в память о сводне (1576—1578).

Образ доньи Урраки — едва ли не самый яркий в галерее персонажей «Книги благой любви» — один из первых прототипов знаменитой Селестины, героини одноименного романа-драмы Фернандо де Рохаса.

Под стать сводне появляющийся в одном из последних эпизодов слуга героя Фурон (соврем, hurón — хорек), который был бы великолепным помощником своего господина, если бы не четырнадцать недостатков, которыми он обладал: лживость, драчливость, нечистоплотность, глупость, лень и прочие свойства в том же роде. Первое поручение, которое дает ему архипресвитер после смерти Урраки, он, правда, проваливает, но кто знает — на что мог оказаться способным этот пройдоха, если бы за первым поручением последовали и другие?

В обрисовке этого персонажа, как и многих других в «Книге благой любви», обращает на себя внимание особое умение Хуана Руиса находить разнообразные средства для характеристики даже второстепенных героев, и в этом — одно из самых убедительных свидетельств писательского мастерства.

Искусство Хуана Руиса проявляется прежде всего в установлении единства в многообразии. Мы уже не раз отмечали самые разные источники, которые использованы в «Книге благой любви», в их числе «Искусство любви» Овидия, латинская комедия XII в., французские фаблио, рыцарская литература, поэзия голиардов, народная лирика, проповеди и сборники предназначенных для них назидательных «примеров».[328]

Эти последние занимают весьма значительное место среди структурных элементов, составляющих книгу Хуана Руиса. «Примеры» (лат. exemplum) — это небольшие произведения, восходящие к самым разным источникам и весьма разнообразные по содержанию. Этот жанр возник в средневековой клерикальной литературе Европы, в частности в той ее ветви, которую советский исследователь А. Я. Гуревич назвал «массовой литературой», обращенной к мирянам. В жития святых и проповеди включались рассказы и анекдоты, притчи, апологи, басни, которые могли «расцветить» сухие теологические рассуждения и давали возможность извлечь полезное назидание верующим. Для нужд проповедников эти «примеры» довольно рано стали записываться и получили широкое распространение отдельно от проповедей, для которых они предназначались. Примечательно, что первый такой сборник «Поучение клирикам» был составлен в XII в. испанцем Петром Альфонсом. Всеевропейскую известность приобрели также сборники «Римские деяния», «Ромулус» (ок. 1175) Вальтера-Англичанина, аналогичная книга английского монаха Одона из Черитона (ум. в 1147 г.) и др.[329]

Отделившись от проповеди, «примеры» начинают жить самостоятельно, причем постепенно назидание отступает на задний план, связь между повествованием и моралистическим выводом ослабляется. Одно из свидетельств этого — «Книга примеров Патронио и графа Луканора» (1335) Хуана Мануэля, сборник преимущественно светских рассказов, уже тяготеющих к жанру новеллы. То же можно обнаружить и в «Книге благой любви». Среди «примеров», включенных в книгу, количество рассказов с откровенно религиозным назиданием невелико. Едва ли не исключение составляет рассказ об отшельнике (528 и сл.). Даже «пример» о воре, продавшем душу дьяволу, заполнен таким множеством юмористических деталей, что вряд ли мог усиливать благочестивые настроения читателей. То же относится и к многочисленным притчам, иллюстрирующим смертные грехи, — здесь на первый план выступает будничная житейская мораль. Особенно характерно это для «примеров» светского содержания, среди которых можно отметить даже не вполне пристойные на наш современный взгляд анекдоты о Вергилии-маге (строфы 261—269), о художнике Питасе Пайасе, чей способ обеспечить верность жены супружескому долгу на время его отъезда потерпел крах (474—485); остроумный рассказ о споре между греками и римлянами (46—64); восходящая к древней индийской легенде история гороскопа сына короля Алькараса (123—139) и многие другие.

Не меньшее разнообразие демонстрируют и 25 басен, включенных Хуаном Руисом в число «примеров», связанных как с античной традицией, так и с восточными источниками. Известно, что ни Эзопа, ни Федра в средние века в подлинном виде не знали. Тем не менее сюжеты их басен имели широкое хождение в различных латинских пересказах. Знали их и в Испании, хотя дошедшие до нас рукописные басенные сборники на испанском языке созданы не ранее 1350 г.[330] Архипресвитер Итский может с полным правом быть назван первым испанским баснописцем. В своих обработках басенного репертуара, следуя в основном за источниками, он существенно трансформирует и обогащает их. Один из способов, уже отмеченных нами, это их систематическая «испанизация», захватывающая все уровни повествования, начиная от места действия (широко известная басня о городской и сельской мышах у Хуана Руиса получила заглавие «Мышь монферрандская и мышь гвадалахарская») и кончая воспроизведением мелочей быта, одежды и т. д. Не менее важный способ переработки — насыщение басни деталями, которые усиливают «зримость» происходящего (см., например, описание родовых мук земли в эзоповской басне о горе, родившей мышь, — 98 и сл.). Это не только делает басни зрелищными, но нередко подчеркивает также внутреннюю логику происходящего: в басне «Осел и болонка» (1401—1408) комизм ситуации усиливается тем, что сталкивается по-своему последовательная логика поведения осла и человека. К этому нужно добавить, что в баснях Хуана Руиса, как, впрочем, и во всем его повествовании, почти нет статичных картин: все полно динамики, движения. Жест характеризует персонажа, акцентирует его чувства, иногда выдает то, что скрыто за словами. Пантомимические сцены в «Книге благой любви» полны такого же глубокого смысла и жизни, как и блистательные диалоги (классический пример пантомимы — уже упоминавшийся «пример» о споре греков и римлян).[331]

Чем обеспечивается единство всех этих столь разнообразных жанров, сюжетов, способов изображения? Внешне их, конечно, цементирует автобиографическая форма повествования, позволяющая выстроить более или менее последовательную цепочку самых различных бытовых, аллегорических сцен и вставных рассказов. Гораздо существеннее, однако, внутреннее единство книги, достигаемое даже тогда, когда некоторые сюжеты выпадают из этой автобиографической цепочки (например, эпизод с талаверскими клириками, песни слепцов и школяров). Это внутреннее единство обеспечивается «Книге благой любви» цельностью мировоззренческой и эстетической позиции автора.

Нам представляется, что суть мировоззрения Хуана Руиса составляет гуманистический взгляд на окружающий его мир. Конечно, гуманизму архипресвитера Итского недостает той гармонии разума и чувства, духовного и земного, которая составляет отличительную особенность гуманизма ренессансного. В его концепции мира религиозное и светское начала еще теснейшим образом переплетаются, местами вступая друг с другом в диалог и спор, но часто и примиряясь. И все же главный объект пристрастных и сочувственных наблюдений автора — это человек с его заслуживающими снисхождения слабостями и достойными патетического прославления чувствами. Исследователь творчества Хуана Руиса Кармело Гариано прав, назвав первую главу своей книги о поэтическом мире «Книги благой любви» «Антропоцентрическая концепция».[332] Ничто человеческое автору «Книги благой любви» не чуждо, все рассказанное им окрашивается своеобразным лиризмом; мир человеческих переживаний облагораживается, поэтизируется, а вместе с человеческими чувствами возвышается, наполняется глубоким смыслом и достоинством и вся жизнь человеческого общества.

Не случайно поэтому и господствующей тональностью произведения становится юмор. Писатель — и мы это уже отмечали — не пренебрегает и сатирой, и пародией с характерным для них гротеском, иронией и карикатурой. И все же муза Хуана Руиса прежде всего улыбчива, она редко замечает трагические стороны жизни и предпочитает смотреть на людей и их дела с оптимизмом. Очень хорошо сказал об этой черте творчества средневекового художника историк испанской литературы Хуан Луис Альборг: «Его юмор рождается не из злобного желания бичевать и не вырождается в саркастическую желчность; он, подобно ключу, пробивается весело из глубин его сознания, позволяя ему увидеть нелепость какой-то ситуации, живописность персонажа, смешной жест. Знание жизни воспитало в нем проницательность и лукавство... Его смех громок, здоров и материален, иногда он слишком шумный и грубоватый, но есть в нем нечто такое, что отличает его от любого другого писателя его столетия».[333]

Индивидуальность писательского стиля (а Хуан Руис, безусловно, один из первых испанских писателей, обладающих собственным своеобразным стилем) обеспечивает «Книге благой любви» эстетическое единство в той же мере, в какой гуманизм — единство мировоззренческое. Характерная особенность стиля Хуана Руиса — это полная свобода в выборе поэтических фигур, лексических средств и языковых форм. Стилистическая манера архипресвитера может показаться с первого взгляда даже рождающейся спонтанно, непосредственно. Однако «небрежность» его — это небрежность нарочитая, за которой таится титанический и целенаправленный труд поэта, осознавшего свое предназначение и гордящегося своим мастерством и умением.

Простейшими средствами поэт добивается высокого художественного эффекта. Внимательный читатель испанского оригинала «Книги благой любви» обнаружит в нем и иногда весьма хитроумную игру слов, и раскрытие многозначности испанского слова (достаточно сослаться на написанную в жанре простонародной «издевочной песенки» — troba cazurra — истории ухаживания героя за булочницей Крус: имя предмета любовных домогательств архипресвитера означает «крест», и эта двусмысленность становится стимулом для совершенно, к сожалению, непереводимой игры слов, в которой имя булочницы сопрягается с множеством производных от её имени слов и звучит иногда даже богохульно и непристойно), и богатую метафоричность (при этом метафоры и сравнения Хуан Руис явно предпочитает «сниженные», «приземленные»), и эксцентрическую гиперболу, и многое другое, что позднее так блистательно используют великолепные мастера словесной игры Гонгора и Кеведо. Но в отличие от этих художников барокко, стремившихся к нарочитой усложненности стиля, Хуан Руис довольствуется в общем простыми лексико-стилпстическими средствами.

Известный испанский исследователь Америко Кастро очень точно охарактеризовал лексику автора «Книги благой любви» как «cultivulgar». И это сочетание учености и просторечия, языковых «верха» и «низа», действительно своеобразно окрашивает речь архипресвитера, И все же золотая жила, которую прежде все-го разрабатывает писатель, — эго разговорный язык самых демократических слоев испанского общества XIV столетия. Недаром «Книга благой любви» так расцвечена плодами народной мудрости — пословицами и поговорками. Один из издателей книги — Хулио Сехадор-и-Фраука — насчитал в «Книге благой любви» 281 пословицу, которые он и опубликовал в приложении к своему изданию. Новейший исследователь «Книги благой любви» увеличил число обнаруженных в тексте пословиц до 375.[334]

Свобода и непринужденность характерны и для метрического искусства Хуана Руиса. Большая часть книги написана обычным для «ученого искусства» Испании размером «куадерна виа», испанским вариантом александрийского-стиха (четыре стиха, каждый из четырнадцати слогов с цезурой посредине и с единой рифмой для всего четверостишия). Как, однако, не похожи его строфы на монотонные и неуклюжие стихи его предшественников! Появление среди обычных четырнадцатисложных строк редких, но потому заметных и разбивающих однообразный ритм шестнадцатисложников, введение синалефы (слияние двух гласных, одна из которых завершает слово, а другая открывает следующее в той же строке), не признававшейся в те времена и ставшей обязательной лишь много позднее, сочетание семи- и восьмисложных полустиший и многие другие новации сделали «куадерна виа» в книге Хуана Руиса плавной, живой и на удивление разнообразной. Это впечатление усиливается тем, что в текст книги включаются также лирические стихотворения, написанные другими поэтическими размерами. В этих песнях, религиозных и светских, в том числе и простонародных, едва ли не первых в «ученой литературе» на испано-кастильском языке (вплоть до XIV в. лирические поэты Испании писали свои произведения преимущественно на галисийско-португальском языке), Хуан Руис широко использует внутреннюю рифму, короткий стих, различные комбинации рифм и числа слогов в стихах одной строфы, прибегает как к силлабическому, так и к акцентному (основанному на счете ударений) стиху.[335] Большинство из этих лирических вставок в ткань повествования воспроизводит народные песни или восходит к ним. Демократизм, характерный для идейной проблематики «Книги благой любви», определил и народность формы. Дамасо Алонсо был прав, назвав архипресвитера из Иты величайшим народным поэтом испанского средневековья, привившим «ученому искусству» хугларский дух.

Хуан Руис и сам подчеркивал свою глубокую и органичную связь с народным, хугларским творчеством. Завершая книгу, он обращался к читателям:

И тут же он предлагал поступать с его произведением, как и положено с сочинением хуглара:

Как мы уже знаем, история литературы дала нам неопровержимые доказательства того, что потомки следовали заветам поэта. На листке памятной книжки одного из бродячих народных певцов Кастилии, обнаруженном Рамоном Менендесом Пидалем, сохранилась запись: «А теперь начнем из книги архипресвитера...». И далее следует строфа из «Книги благой любви» с вариантами, свидетельствующими о том, что книга продолжала жить своею жизнью уже независимо от ее издателя. Вышедшее из народа творение великого средневекового поэта — гуманиста и демократа вернулось в народ.

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда в 1973 г. издательство «Художественная литература» предложило мне перевести для запланированного сборника «Жемчужины испанской поэзии» три небольших отрывка из «Книги благой любви» Хуана Руиса, я и не подозревал, что прыгаю на спину тигра, с которого мне уже не соскочить целых полтора десятилетия.

Три отрывка (они вошли в мой авторский сборник «Бычья шкура», а позже — частично — в антологии «Испанская поэзия в русских переводах» и «Жемчужины испанской поэзии») послужили теми пробами, на основании которых я по совету друзей-испанистов — Г. В. Степанова и З. И. Плавскина решил обратиться в редакцию «Литературных памятников» с предложением издать книгу Хуана Руиса на русском языке. Предложение было принято, и со мною был заключен договор с «открытым финалом», т. е. в нем (в виде исключения) не значился срок сдачи — без этого условия работа навряд ли смогла бы осуществиться.

Итак, можно было приступать к делу. Начинается же переводческое дело с анализа: надо было внимательно прочесть подлинник, ознакомиться с окружающей вспомогательной литературой.

Как ни парадоксально, но творение архипресвитера Итского, созданное на полвека ранее, чем родился Иоганн Гутенберг, дожидалось знакомства с типографским станком несколько столетий. Оно как бы хранилось в «запаснике» мировой литературы, при том что исследователи и издатели нашего времени ставят «Книгу благой любви» в один ряд с такими вершинами, как «Божественная комедия», «Дон Кихот», «Гаргантюа и Пантагрюэль»...

По счастью, в 1974 г. в Мадриде появилось новейшее издание «Книги благой любви», снабженное обширным аппаратом (издатель — бельгийский ученый Жак Жозе). Этот двухтомник был мне прислан известным испанским литератором и общественным деятелем Хосе Артигасом; пользуясь случаем, приношу ему искреннюю благодарность.

Но даже и владея столь современным изданием Хуана Руиса, снабженным подробной статьей, тщательным комментарием и глоссарием, переводчик нередко становился в тупик, — возникал целый ряд недоумений. Ведь «Книга благой любви» полна специфических реалий, начиная от подробностей католического богослужебного ритуала и до описания средневековых музыкальных инструментов. Впрочем, всякий, кто переводит памятник столь отдаленной эпохи, встречается с подобными трудностями. Здесь не могу обойти словом благодарности моего соратника по подготовке настоящей книги и ее ответственного редактора, профессора ЛГУ З. И. Плавскина, который был взыскательным филологическим редактором перевода.

Основную же трудность для переводчика представлял следующий за анализом синтез — воспроизведение памятника на русском языке. Дело в том, что «Книга благой любви» — стихотворное произведение, редкое по своей виртуозности. Почти вся книга написана стихом, называемым «куадерна виа»; это четверостишия (естественно, силлабические), составленные из четырнадцатисложных строк (иногда количество слогов увеличивается до шестнадцати), причем все четыре строки имеют общую рифму. Строфа представляет собою, как правило, законченное целое: переходы в следующую строфу — исключение, да и переход из строки в строку тоже встречается редко. В каждой из этих длинных строк имеется цезура.

Заметим в скобках, что первым русским поэтом, обратившимся к творению Хуана Руиса, был Илья Эренбург. Но тогда, в 1919 г., он, очевидно, ставил перед собою ограниченную задачу: хотел познакомить читающую Россию с никому не известным дотоле средневековым испанцем, оставляя в стороне своеобычие его версификации, — переведенный Эренбургом отрывок (см. антологию «Испанская поэзия в русских переводах». М.: Прогресс, 1978) выполнен пятистопным ямбом, двустишиями.

Полный перевод памятника в наше время налагает на переводчика куда большую ответственность: теория и практика русского стихотворного перевода требуют более или менее адекватной передачи (в пределах возможного) не только содержания оригинала, но и его формы. Всякого рода приблизительные переводы, как бы их ни называть — «ознакомительными», «филологическими» или еще более учено, остаются для нашей читающей публики всего лишь подстрочниками, лишенными художественной ценности. Наш искушенный читатель, воспитанный на отечественной классике и образцах высокого искусства переводчиков прошлого, не простит современному переводчику литературного памятника приблизительности и неряшливости в стихотворном размере и рифме, не простит натужности стихотворной речи. Можно ли после чеканных гекзаметров Жуковского, терцин Лозинского, октав Левика, баллад и сонетов Маршака потчевать ценителей русского стиха дисгармонией спотыкающегося метра или убожеством глагольных рифм?

Выбор стихотворного размера был мною испытан на первоначальных пробах. Я остановился на пятистопном амфибрахии не случайно: этот неспешный размер по количеству слогов соответствует подлиннику (от четырнадцати слогов при мужской рифме до шестнадцати при дактилической); к тому же здесь открываются широкие возможности сохранить цезуру, но свободно переставлять ее место в строке, — цезура становится «плавающей», что в принципе снимает монотонию стиха, особенно опасную при длительном повествовании. Хотя исследователи и находят кое-где в стихе Хуана Руиса нарушения ритма, я воздержался от копирования этих перебоев: есть и другие способы придать стиху там, где для того есть внутреннее обоснование, некоторую шероховатость.

Теперь о рифме. Хуан Руис явно щеголяет своим версификаторским умением, иногда и говорит об этом «прямым текстом». Не в пример более поздним авторам эпохи Возрождения он почти всегда употребляет точные, богатые рифмы, иногда составные. Отнестись небрежно к этой черте подлинника означало бы проявить к нему неуважение. Между тем сама структура русского языка с исключительным разнообразием словоокончаний, равно как традиция отечественной поэзии, делает подыскание четверной рифмы задачей весьма непростой. Правда, в нашей поэзии есть подобные примеры, достаточно вспомнить хотя бы шуточное стихотворение А. К. Толстого «Бунт в Ватикане». Но Хуан Руис проделывает этот фокус не тридцать, а свыше полутора тысяч раз.

В поэму входит еще так называемая «лирика» — это гимны религиозного содержания, а также разного рода (чаще шуточные) песни. Все они разнообразны по форме, все отличаются изощренной рифмовкой; но если пародийно-пасторальные «серранильи», озорные серенады горным пастушкам, будоражили стихотворческую фантазию переводчика, то однообразные по содержанию гимны Деве Марии, состоящие в воспевании на разные лады «семи радостей» Богоматери, представляли для него, пожалуй, самое тяжкое испытание. После гимнов, вырываясь на простор «куадерна виа», я чувствовал, как правило, облегчение, подобное тому, какое ощущает автомобилист, выезжающий после головокружительного горного серпантина на спокойное равнинное шоссе.

Хуан Руис изредка позволяет себе замену рифмы ассонансом, подчас рифма повторяется в одной строфе дважды (впрочем, это скорее огрехи переписчиков). Не ставя своей задачей слепо, копировать такие вольности, переводчик иногда все же дает о них представление читателю (см. в переводе строфы 956, 1268, 1428, 1558).

Охота за четырьмя рифмами — дело нелегкое; вспомним, что сказал Пушкин о тройной рифме в октаве: «две придут сами, третью приведут». Поэтому иногда у автора иная из четырех рифм оказывается «с приводом»; не исключаю, что внимательный читатель и в переводе найдет некоторые натяжки «ради рифмы». Бдительное око редактора порою заставляло отказываться от славных рифм и переделывать строфу во имя более точной передачи содержания, — хотя и скрепя сердце, переводчик обычно в таких случаях выпускал пойманную дичь на волю.

Не часто, но в русском переводе употребляются дактилические рифмы, которых в подлиннике нет в силу структуры испанского языка. Пропуски строк, неполные строки воспроизведены в соответствии с подлинником.

Несколько слов о лексике. Написанная почти семьсот лет назад, «Книга благой любви» весьма трудна для современного испанского читателя. Вспомним, что наш отечественный памятник «Слово о полку Игореве» многократно переводился (и прозой, и стихами) на язык, понятный современному русскому читателю. Поэтому я старался пользоваться и словами, и оборотами, понятными и употребительными в наши дни. Однако, естественно, избегал словесного модернизма. Не позволял я себе и неологизмов, за одним, пожалуй, исключением: в строфе 1236 есть слово «горлодранцы» — в основном ради рифмы, но надеюсь, что читатель не будет меня корить, не найдя этого существительного в словарях: и без словаря понятно.

Что касается слов архаичных, то их число в переводе невелико, но для колорита эпохи я считал нужным иногда ими пользоваться, — таковы, например, «понеже», «зане», «крин», «подстега»... Все эти слова можно найти в 17-томном «Словаре русского литературного языка». Изредка вводятся слова, ушедшие из литературного обихода, но сами по себе понятные: «мя», «небоже» (звательный падеж от «небог» — бедняк, жалкий человек, — см. «Словарь русского языка XI—XVII вв.», в современном языке слово сохранилось в поговорке, часто искажаемой, — «На тебе, небоже, что нам негоже»).

Некоторые куски «Книги благой любви» построены на обыгрывании текстов из Священного Писания (строфы 374—387, 1236—1241). Естественно, в католической средневековой Испании латинские цитаты были вполне понятны просвещенному читателю. В текстах такого рода иноязычным вкраплениям полагается давать подстрочный перевод. Однако в упомянутых фрагментах книги богослужебные речения подаются в пародийном контексте, — переводчик был вынужден частично расшифровать цитаты и дать их русские эквиваленты.

Много хлопот доставило переводчику то обстоятельство, что некоторые имена собственные в книге — смысловые. К примеру, центральный эпизод «Книги благой любви» — битва между Великим постом и Карнавалом. Всячески обыгрывается то, что противники — разного пола. Между тем если «дон Карналь» оригинала легко переводился как «дон Мясоед», то с «доньей Куаресмой» было труднее. К счастью, удалось найти синоним: Великий пост иначе называется Великой четыредесятницей (см. Энциклопедию Брокгауза и Ефрона, т. 10). Названия вассалов дона Мясоеда, равно как наименования рыб, воюющих на стороне доньи Четыредесятницы, естественно, порою заменены. В истории любви дона Мелона де ла Уэрта (букв. — дыня с огорода) и доньи Эндрины (букв. — терн, дикая колючая слива) произведена замена действующих лиц на дона Арбузиля де Бахчиньо и донью Тернину (тернина, по словарю, — ягода колючего терна).

В сцене триумфа дона Амура перечисляются и подробно характризуются музыкальные инструменты времен архипресвитера. Этот перечень пришлось несколько упростить, чтобы не перегружать издание чересчур громоздким комментарием.

Когда мой перевод был уже закончен, я решил произвести разыскания: не перелагал ли кто-либо из литераторов «Книгу благой любви» на другие языки? К сожалению, похвастать исчерпывающими сведениями не могу, но коллеги у меня были. Кроме небольших фрагментов, переведенных на русский язык (И. Эренбург — в 1919 г. и С. Гончаренко — в 1973 г.) и опубликованных в антологии «Испанская поэзия в русских переводах» (М.: Прогресс, 1978), я нашел упоминание о переводах на английский язык. Еще в XIX в. фрагмент был переведен, с сохранением формы подлинника, Генри Лонгфелло. В нашем же столетии в США опубликовано целых четыре полных перевода «Книги». Правда, два из четырех — переводы прозаические, которые у нас называют «ознакомительными»; третий переводчик сделал стихотворный перевод, но облегчил себе задачу, превратив каждое четверостишие в пару двустиший. Единственный же перевод с полным сохранением формы подлинника осуществил американский испанист, профессор университета Северной Каролины Элиша Кент Кейн. Мне удалось лишь перелистать его книгу, изданную первоначально переводчиком за свой счет (с его собственными рисунками) и посмертно переизданную университетом в 1968 г. Знаю, что некоторые испанисты отнеслись к его работе критически, полагая, что Кейн в переводе сгустил эротические краски подлинника. Судить не могу, но допускаю, что озорная книга архипресвитера могла увлечь интерпретатора в означенную сторону. В шутливом предисловии к своей работе профессор Кейн выражает благодарность лицам, помогавшим ему, и в первую очередь самому себе за то, что у него хватило терпения довести труд, занявший двадцать лет жизни, до конца.

Признаться, и автор этих строк не был уверен, что такую работу можно закончить, не будучи наглухо заключенным в одиночную келью.

ПРИМЕЧАНИЯ

Текст русского перевода «Книги благой любви» Хуана Руиса, впервые публикуемого полностью, сверен с многочисленными научными изданиями этой книги на языке оригинала (см. статью З. И. Плавскина), но в основном переводчик и редактор ориентировались на издание: Juan Ruiz. Arcipreste de Hita. Libro de Buen Amor /Ed., introd. y notas de Jacques Joset. T. 1—2. Madrid, 1974 (Clásicos Castellanos. T. 14, 17). Текст этого издания тщательно выверен с учетом новейших текстологических разысканий и по типу приближается к серии «Литературные памятники» издательства «Наука», в которой и публикуется русский перевод «Книги благой любви». Издание 1974 г., как и более ранняя публикация книги в серии «Clásicos Castellanos», ныне уже в некоторых отношениях устаревшая и подготовленная известным испанским филологом Хулио Сехадором-и-Фраукой в 1913 г., содержит многочисленные примечания, в которых даются подробные сведения текстологического характера, указаны разночтения, имеющиеся в различных списках книги, разъясняются многие реалии средневекового быта, отмечаются различные источники, использованные в произведении Хуана Руиса. Все это, конечно, помогло составителю примечаний в нашем издании.