Книга жизни. Воспоминания. 1855-1918 гг.

Глава 36 Сезон 1902/03 года

Сезон 1902/03 года. Уход Комиссаржевской. Постановка "Недоросля". "Ипполит" Еврипида. "Чайка" Чехова. "Зимняя сказка" Шекспира. "Шейлок". Возобновление "Дела" Сухово-Кобылина и "Месяца в деревне". Столкновение с Савиной. Пьеса, "приятная для Двора".

В сезоне 1902/03 года было у меня намечено: возобновление в новой постановке "Недоросля"; постановка "Ипполита" Еврипида; "Горя от ума" в эрмитажной монтировке; постановки заново "Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского" Островского;

"Чайки" Чехова, и — если позволит время — "Зимней сказки" Шекспира. Хотя директором и министром был утвержден этот репертуар, но полностью выполнить его не пришлось.

Комиссаржевская, как я заметил выше, просила не давать "Фауста" весною, а перенести его на позднюю осень. Кроме того, я предложил ей возобновление "Чайки", причем она — как единственная исполнительница — оставалась на прежнем месте, — все же остальные были заменены новыми персонажами: Савиной, Давыдовым, Ходотовым и др. Она, по-видимому, с радостью пошла на это возобновление.

Вдруг совершенно неожиданно переворот: она летом подала в отставку, не предупредив меня об этом ни словом [70]. Я узнал, что это было втайне решено ею еще в апреле, когда она сдала свою квартиру. Немедля переведена была из Москвы Селиванова. Последнее было сделано помимо меня дирекцией, хотя против Селивановой я ничего не имел. Она, конечно, не могла заменить Комиссаржевскую, но ей немедленно были переданы роли Комиссаржевской: "Огни Ивановой ночи", "Снегурочка", "Чайка", а позднее — "Фауст". Ей же переданы роли в новых пьесах, назначавшиеся Комиссаржевской. О переводе Селивановой мне говорил Лаппа еще летом, но внезапный уход Комиссаржевской ускорил переход этой "ingenue" из Москвы, хотя она целый год получала жалованье из московских сумм.

Сезон я открыл "Плодами просвещения" Л.Н. Толстого. Несколько были перетасованы прежние исполнители. Далматов чудесно сыграл старика Звездинцева, лучше чем играл его Свободин. Профессора играл Ленский, Вово — Корвин-Круковский, Григория — Аполлонский, Таню — Потоцкая, Толбухину — Васильева, Федора Иваныча — Варламов. Пьеса шла хорошо. Мужики — Сазонов, Каширин и Медведев — были слабоваты. Как на нововведение укажу на полную тьму, среди которой шел спиритический сеанс: только в щели дверей пробивался яркий свет из большой гостиной.

В начале сентября возобновили "Недоросля". Мне долго и упорно пришлось возиться с художником Е.П. Пономаревым (моим товарищем по Академии), который настаивал на чистеньких костюмчиках действующих лиц. С большим трудом я добился, чтобы Простакову был сделан легкий летний халат, и он в шлепанцах на босу ногу и в колпаке выходил бы в 1-м акте. Тришку еще труднее было одеть в соответствующий кафтан — все у него отзывалось великосветским маскарадом, но главное затруднение было с Варламовым. Он чудесно играл Скотинина, но… своими словами, и от характерного языка Фонвизина местами не оставалось и следа. Но кое-как он выучил роль, и знание его было достаточно прилично.

Перед "Недорослем" поставлена была мною никогда не игранная пьеса Островского "Неожиданный случай". Я наткнулся на нее в конце 90-х годов в альманахе "Комета" 1851 года. Почему-то пьеса эта не была напечатана ни в одном собрании сочинений Островского. Прочел ее Суворин, поставили мы ее на афишу. Вдруг в день представления влетает к нам в режиссерскую вдова Александра Николаевича и кричит:

— У мужа не было такой пьесы! Я не позволю злоупотреблять его именем.

Я говорю, что вещи Тургенева и Гончарова, что напечатаны рядом, указывают на подлинность пьесы. Ничего не хочет слушать.

— Сумасшедшая баба! Не хочу платить ей гонорара! Снимите пьесу с репертуара! — решил старик.

Так и не была она дана на сцене до 1 мая 1902 года, когда я для бенефиса вторых режиссеров вспомнил о ней ["Неожиданный случай" впервые появился в "Полном собрании сочинений Островского" под редакцией М.И. Писарева]. 1-го же мая дана была впервые представленная мною в цензуру одноактная пьеса Салтыкова-Щедрина "Просители" — превосходная картина дореформенного быта, не пропускавшаяся прежде на сцену. Впрочем, я и теперь, кажется, не посылал ее в цензуру.

Для "Недоросля" художником Яновым был заново написан павильон, воспроизводивший помещичий дом средней руки в половине XVIII века. Вся мебель частью была подобрана, частью сделана вновь. Когда при А.А. Потехине по случаю столетия первого представления "Недоросля" его возобновили, то вся мебель была в стиле empire — красного дерева!

"Дмитрий Самозванец" Островского был поставлен в Петербурге в 1871 году в бенефис Жулевой, наспех и крайне неряшливо. Он не имел тогда никакого успеха, хотя это лучшая историческая хроника Островского. Мне хотелось поставить ее как надо. Я воспользовался тем, что режиссером был принят к нам специалист по народным массам А. Санин, служивший в художественном театре у Станиславского. Мною был разработан план всей постановки. Я поручил ее поставить Санину. Санин почему-то был против конных поляков в сцене в Китай-городе. Остальное было все им воспринято. Работал он много, истово, хорошо. Самозванца играли по очереди три артиста: Самойлов, Аполлонский и Юрьев. Пьеса имела большой успех и несомненный. По-моему, она была поставлена лучше, чем в Москве в Малом театре. Нашелся орган, который упрекнул меня в узурпаторстве: все поставил, мол, Санин, а я его лавры присваиваю себе. Но я ничего не присваивал. А только рисунки всей постановки и групп, весь проект постановки — я показывал многим еще в предыдущем сезоне, и поэтому близкие мне люди знали, каков я узурпатор.

Большой, крупной попыткой (наследство С.М. Волконского) осталась постановка "Ипполита". Это была первая попытка поставить античную трагедию на императорской сцене. Первая попытка была не вполне удачна, — последующие две были куда успешнее. Строго научной подкладки постановки не было. Дирекция отклонила мое предложение пригласить специалистов-экспертов. Дирекция и переводчик боялись, что они засушат представление, вдадутся в археологию, которая извлечет самое главное — душу из произведения Еврипида.

Бакст талантлив бесспорно. Но "Ипполит" был одним из первых его опытов. Декорации были скомпанованы скучно и написаны дрябло. Особенно плохи были гигантские статуи богинь на первом плане. Гигантских статуй в Элладе вообще не было — это не Египет. Вдобавок, они были написаны очень плохо, по-детски, плоско, безо всякого рельефа. Преобладание черного с белым сбивало все на какой-то еврейский пошиб, а не на Грецию. Костюмы были лучше. Но тут произошел один курьез, который стоит отметить. Бороды у старцев, составлявших хор, были ярко-зеленого цвета. Художник ссылался на то, что на многих керамических изображениях древней эпохи бороды у старцев зеленые. Но, увы! химический процесс, как известно, в течение долгого периода времени постепенно превращает черный цвет в зеленый. Это знают не только химики, но и все соприкасающиеся хотя немного с искусством. Художественная экспертиза, состоящая при дирекции, одобрила этот колер, и старцы весь сезон щеголяли с зелеными бородами. Пример чиновничьего старанья не по разуму.

Впрочем, "Ипполит" сборов не делал, и держать его на репертуаре пришлось более по принципу. Дирекция хотела "приучить" публику и ради этого жертвовала своими выгодами, давая спектакли, которые приносили ей менее 500 р. Были сборы 408 р., 312 р.

"Чайка", имевшая жестокий неуспех в Петербурге [71], была реабилитирована в Москве Станиславским. Составилось убеждение, что Чехова играть в Петербурге не умеют, забыв, что колоссальный успех "Иванова" был именно в Александрийском театре, а не в Москве, где тот же "Иванов" имел успех менее чем средний [Он шел в Москве, в театре Корша. Отсутствие репетиций, надежда актеров на суфлера — губили все дело этого театра. Я никогда не решался отдать своих пьес этому антрепренеру]. Я решился реабилитировать и наш театр, и "Чайку", про которую кричали иные критики, что это результат размягчения спинного мозга автора. Когда Чехов узнал об этом возобновлении, он писал мне от 19 августа 1902 года"…ради создателя, не ставьте "Чайки"! Я читал в газетах, что будто в Александрийском театре собираются репетировать "Чайку", и этот слух, по всей вероятности недостоверный, смутил мой дух. Пожалуйста, напишите мне, что эта пьеса поставлена не будет, — успокойте…" [Письма Чехова. Т. VI].

Я написал ему, что декорации уже готовы, и хотя, к сожалению, Комиссаржевской нет (я думал соединить двух примадонн Савину и Комиссаржевскую в одной пьесе), — но тем не менее пьеса должна идти, и если и не будет большого успеха, то все-таки будет исправлена ошибка минувшего и сглажено то впечатление, которое до сих пор болезненной язвой торчит на теле Александрийского театра. Так оно и вышло… "Чайка" прошла 13 раз с приличными сборами избыла снята с репертуара только по болезни Шувалова, а потом вследствие его отставки.

В конце сезона, уже на Пасхе, я поставил "Зимнюю сказку" — Шекспира. Ни одной новой декорации не было сделано, только Иванов приписал несколько пальм для своей декорации, — вид на Мессинский залив, деланный для "Много шуму". Я не настаивал на новой монтировке, потому что это был мой перевод ["Зимняя сказка" была мною поставлена в костюмах конца средневековья, потому что в тексте пьесы упоминается Джулио Романо. В пьесе же упоминается о русском императоре, берегах Богемии и дельфийском оракуле. Рисунки постановки есть в "Ежегоднике" 1902 года]. С.А. Венгеров, редактировавший тогда Шекспира в Брокгаузовском издании, просил меня перевести "Зимнюю сказку" ввиду неудовлетворительности имеющихся переводов. Я предложил мой перевод дирекции, и чтоб не было на меня наговоров, поставил пьесу в такое время сезона, от которого отказываются все авторы.

Меня поразило при переводе сходство Леонта с Позднышевым. До чего близки! — уж куда ближе, чем "Ипполит" и "Бедный рыцарь". — Я никогда не решался сказать это Толстому, зная его ненависть к Шекспиру. Впрочем, полагаю, эта ненависть была дутая, — "дух противоречия" был развит в графе с юных лет: он спорил только потому, что так думают все. Его крутой затылок доказывает упрямство мысли. Так говорят френологи и московские нянюшки.

Я никогда нигде не видел постановки "Зимней сказки". Боборыкин писал мне из Вены, как интересно было ее видеть и в античных костюмах. Но я остановился на средневековье. Подобраны декорации из разных пьес были удачные, и профессор Варнеке отметил даже "блестящую оправу трагедии" в своей "Истории русского театра".

Сезон я закончил Шейлоком. Мне хотелось, чтобы еврея сыграл Далматов. Я очень высоко ставил его как характерного актера и очень низко как трагика. Роль Шейлока — чисто характерная. Но это "царственный купец" Венеции, такой же, как Антонио. Это не мелкий закладчик, каким его играл В.В. Самойлов, не фанатик убеждений, каким его играл Поссарт, не трагический злодей, какого нам давал Росси. Это еврей — богатейший купец, далеко еще не старый, красивый по-своему, сознающий свою силу.

К сожалению, к сезону 1903/04 года у Далматова не готова была еще эта роль, которую он никогда не играл, и играя которую артист многое ставит на карту.

— Я сыграю впоследствии — роль от меня не уйдет, — говорил он, — а теперь пускай играют ее другие.

Но она ушла от него. Он умер через двенадцать лет, так и не сыграв Шейлока.

"Шейлок" пользовался теперь большим успехом, чем в предыдущие постановки. Весь первый акт, разделенный на две картины, шел на набережной большого канала, на открытой веранде остерии, наискось от Дворца дожей. Залитая лунным светом Венеция и разноцветные фонарики остерии давали приятный фон для исполнения. Второй акт происходил перед конторой складов Шейлока, у высокого моста, перекинутого через канал, по которому то и дело скользили гондолы. Одна из серенад исполнялась всегда оперными певцами; начиналась она за сценой, затем он с песней проезжал в гондоле по сцене, и пение замирало вдали. К сожалению, маскарад был поставлен менее удачно, чем я ожидал. Зато удалась очень последняя картина, в саду Бельмонта, прежде смятая и шедшая между прочим, — а между тем это превосходный, с сильным лирическим подъемом финал пьесы.

Через несколько дней после "Шейлока" было возобновлено "Дело" Сухово-Кобылина. По-моему, это лучшая часть трилогии "Картины прошлого". Значение "Дела" поняла более всего цензура, двадцать лет не допускавшая пьесы на сцену. Когда ее поставили, наконец, в 1882 году, выцарапав из цензуры, тогдашняя публика, привыкнув к репертуару Виктора Крылова, нашла ее скучной и несценичной. Но самый подход к ней сделан был неправильно: играть ее следовало в резких, несколько шаржированных тонах. Я очень сожалею, что обратился в дирекцию за разрешением составить в афише список действующих лиц, как предлагает автор. Мне этого Теляковский не разрешил. Следовало не спрашивать, а делать, — как я всегда и поступал впоследствии. У Сухово-Кобылина все действующие лица разделены на группы. I. Начальства: весьма важное лицо — здесь все и сам автор безмолвствуют, важное лицо — князь. II. Силы: Вараввин, Тарелкин, Живец. III. Подчиненности — прочие чиновники. IV. Ничтожества: Муромский, Лидочка, Нелькин и V. Не лицо — лакей Муром-ских — Тишка. Следовало не только показать эту иерархию в программах, но и восстановить текст, вымаранный в цензуре. Особенно характерны восклицания: "Это такой мерзавец, что не знаю — на него ли навесить крест, его ли на кресте повесить". — "В лавках завтра не торгуют, а в присутственных Местах ничего, торгуют" и пр.

Из исполнителей первого представления остался один Варламов — поразительный Вараввин. Сазонов, прекрасный Тарелкин, умер в прошлом году, и роль его я передал Аполлонскому. Он прекрасно справился с задачей и был совершенно достоин своего предшественника. Новых декораций для пьесы не делали, шла она в старых тряпицах. Тем не менее дали его 13 раз.

Следующим крупным возобновлением был у меня намечен "Месяц в деревне" Тургенева.

До появления Савиной в Наталье Петровне — повторяю, одном из величайших ее созданий, — ей непременно захотелось выступить в дамской 4-х актной пьесе, представлявшей сколок с крыловского репертуара. Это была одна из последних отрыжек той жвачки, что пережевывали последние двадцать лет на сцене. Видя мою холодность к этой пьесе, Савина, желая поставить по-своему, заставила дирекцию помимо меня согласиться на ее постановку. Аргумент, которым она подчиняла себе дирекцию в этих вопросах, был чрезвычайно прост. Она заявила, что ее любит смотреть Двор в ролях легкого репертуара. Это не было утрировкой с ее стороны. Да, она играла превосходно эти роли, и смотреть ее в них было приятно. Многие высокопоставленные лица обладали очень сомнительным художественным вкусом. Мне Лейкин с гордостью рассказывал, как ему говорили великие князья, что он — их любимый автор и что они ставят его выше Толстого, не говоря уже о Горьком и Л. Андрееве. Режиссеры упорно отказывались от чести ставить на сцену пьесу "приятную для Двора". Наконец один взялся. Но, не скрывая своего отвращения, он высказал это репортеру, скрыв свое имя. Савина вообразила, что это "жаловался" я в газетах, и потребовала от Теляковского газетного опровержения — пьеса-де ставится по настоянию дирекции, а не по желанию артистки. Если не появится такого опровержения, Савина подает в отставку. Беляев, критик "Нового Времени", стал дубасить в колокол: "Можно театр отставить от Савиной, но не Савину от театра" [72]. В результате — я полтора года не говорил с ней, имея деловые сношения через Корнева.

Теляковский в первый раз убедился, что такое премьерша. Управляя московскими театрами, имея дело с Ермоловой, Федотовой и Лешковской, он и не подозревал, что артистка с характером, стоящая во главе театра, — то же, что директор. Она всегда может сорвать нежелательную пьесу, заболев накануне. Она всегда может жаловаться не только министру, но и государю. У нее всегда есть ходы, которыми она сумеет провести то, что хочет. Уже на что, кажется, был силен Волконский, а и он стушевался, когда за дело взялась такая "шишка", как Кшесинская! У Савиных в запасе всегда есть прошение об отставке. Для театра и сборов, конечно, нужнее примадонны, чем директор. Савина заявила мне, что она подаст в отставку; я заявил ей, что и я подам в отставку и ей будет едва ли приятно, когда в прессе начнут выяснять истинную причину ее.

В конце концов, и она, и я остались на своих местах, только, как я уже говорил выше, мы перестали кланяться при встречах, ограничиваясь только служебными отношениями. Так тянулось до весны 1905 года [73].