Книга Пассажей

Экспозе 1939 года Париж – столица XIX столетия [2] Введение

Предметом этой книги является иллюзия, выраженная Шопенгауэром в формуле, согласно которой достаточно сравнить Геродота с утренней газетой, чтобы схватить суть истории. Это – выражение ощущения смятения, характерного для того понимания истории, что сформировалось в последнем столетии. Оно отражает такую точку зрения, в соответствии с которой ход мира представляется в виде безграничной серии фактов, застывших в вещах. Характерный сгусток этого понимания содержится в том, что называется «Историей Цивилизации», которая занимается пунктуальной инвентаризацией форм жизни и творений человечества. Богатства, которые собираются в эрарии человечества, предстают с этого момента в виде навечно определенных вещей. В таком понимании истории ни во что не ставится то обстоятельство, что богатства эти обязаны не только своим существованием, но и способом передачи постоянному усилию со стороны общества, усилию, посредством которого эти богатства ко всему прочему странным образом искажаются. Наше исследование ставит перед собой задачу показать, каким образом вследствие этого вещного представления цивилизации формы новой жизни и новые творения экономического и технического характера, которыми мы обязаны последнему столетию, вступают в универсум фантасмагории. Эти творения подпадают под своего рода «иллюминацию» не только теоретического вида – через идеологическую транспозицию, но в самой непосредственности чувственного присутствия. Они предстают в виде фантасмагорий. Такими являются, например, «пассажи», первая реализация железных конструкций; такими предстают всемирные выставки, связка которых с индустрией развлечений показательна; в том же порядке феноменов находится опыт фланёра, отдающегося фантасмагориям рынка. Этим фантасмагориям рынка, где люди являются не иначе как в виде носителей типичных черт, соответствуют фантасмагории интерьера, которые выстраиваются согласно властному стремлению человека оставить в комнатах, где он проживает, отпечаток своего приватного, индивидуального существования. Что касается фантасмагории самой цивилизации, то она обрела своего героя в Османе [4], а наглядное выражение – в перестройке Парижа. – Однако этот блеск и это великолепие, которыми окружает себя общество, живущее производством товаров, и иллюзорное ощущение его защищенности не застрахованы от различных угроз; об этом ему напоминают падение Второй империи и Парижская коммуна. В то же самое время Бланки [5], самый опасный враг данного общества, представляет в своем последнем сочинении страшные черты такой фантасмагории. Человечество предстает в нем обреченным на гибель. Всё, что грезится ему новым, будет являться не чем иным, как извечно наличной реальностью; сама новизна не способна предоставить обществу ни перспективу освобождения, ни новый способ преобразования. Космические спекуляции Бланки содержат в себе тот урок, что человечество будет подвержено мифическому ужасу до тех пор, пока будет предаваться фантасмагориям.

Большинство пассажей выстроено в Париже в течение пятнадцати лет, воспоследовавших за 1822 годом. Первым условием для их развития стал апогей, которого достигла торговля тканями. Тогда появляются магазины модных товаров, первые предприятия с внушительными запасами продукции на складах. Они предваряют открытие больших универсальных магазинов. Об этой эпохе пишет Бальзак: «Великая поэма прилавков раздается разноцветными строфами от площади Мадлен до заставы Сент-Дени». Пассажи являются центрами торговли предметами роскоши. Для выставления таких товаров коммерсант берет себе в услужение искусство. Современники только диву даются. Для туристов они на долгое время остаются любимым зрелищем. В «Иллюстрированном путеводителе по Парижу» говорится: «Эти пассажи, недавнее изобретение индустрии роскоши, представляют собой крытые стеклом, облицованные мрамором галереи вдоль целой вереницы домов, владельцы которых объединились ради подобных спекуляций. По обеим сторонам этих освещенных сверху проходов тянутся самые элегантные магазины, так что такой пассаж – поистине целый город, мир в миниатюре». Именно в пассажах проводятся первые испытания газового освещения.

Второе непременное условие для развития пассажей находится в использовании железных конструкций. Во времена Империи эта техника рассматривалась как опыт обновления архитектуры в направлении греческого классицизма. Теоретик архитектуры Бёттихер [8] выражает общее чувство, когда утверждает, что в отношении «художественных форм новой системы» «предпочтение следует отдать эллинскому стилю». Ампир – это стиль революционного терроризма, для которого государство предстает самоцелью. Подобно тому как Наполеон не понял функциональной природы государства как инструмента власти для буржуазии, архитекторы того времени не поняли функциональной природы железа, в силу которой в архитектуре берет верх конструктивный принцип. Эти архитекторы сооружают опоры, подражая помпейским колоннам, строят заводы, напоминающие римские дома, позднее свет увидят вокзалы, принимающие вид загородных резиденций. Строительство играет роль подсознания. В это время утверждается также фигура инженера, восходящая к эпохе революционных войн: именно тогда зарождается вражда между архитектором и декоратором, между Политехнической школой и Школой изящных искусств. – Впервые со времен римлян к жизни рождается новый строительный материал – железо. Разумеется, производство металла ожидает эволюция, ритм которой идет по нарастающей в течение всего столетия. Решительный толчок происходит тогда, когда изобретатели осознают, что локомотив – над которым они бьются начиная с 1828–1829 годов – будет функционировать с необходимой полезностью лишь в том случае, если его поставить на рельсы. Рельс – это первая конструкция из железа, за ней последует опора. Железо почти не используется в строительстве зданий, зато оно прекрасно подходит для пассажей, выставочных комплексов, вокзалов – все эти сооружения служат для переходов, перемещений.

Самый сокровенный импульс, который придается фурьеристской утопии, восходит к появлению машин. Фаланстер должен вернуть людей к такой системе отношений, где нет места морали. Нерон стал бы в нем куда более полезным членом, нежели Фенелон [10]. Фурье думает довериться не добродетели, а эффективному самофункционированию общества, движущими силами которого будут страсти. Посредством сцепления страстей, посредством сложного сочленения страстей механистических со страстями кабалистическими Фурье представляет коллективную психологию в виде часового механизма. Фурьеристская гармония является продуктом этой многосложной игры. В строгие формы времен Империи он протаскивает идиллию, расцвеченную стилем тридцатых годов. Он выстраивает систему, в которой элементы его колоритного мировидения сливаются с идиосинкразией в отношении цифр. «Гармонии» Фурье никоим образом не восходят ни к одной из традиций мистики числа. Они порождены его собственными декретами: измышлениями организующего воображения, которое он в себе развил в необыкновенных формах. Например, он предугадал, какую важную роль в жизни горожанина будут играть заранее назначенные встречи. Рабочий день обитателей фаланстера проходит не в жилище, а в огромных залах, напоминающих биржи, где маклеры назначают встречи клиентам.

В пассажах Фурье увидел архитектонический канон фаланстера. Что лишний раз подчеркивает «ампирный» стиль утопии, о котором сам Фурье наивно говорил: «Ассоциативное государство с самого начала заблистает тем сильнее, чем дольше будет откладываться его создание. Впрочем, оно могло увидеть свет в Греции эпохи Солона или Перикла». Пассажи, изначально предназначенные служить коммерческим целям, у Фурье превращаются в жилые пространства. В этом «городе пассажей» инженерные постройки приобретают вид фантасмагории. «Город пассажей» становится грезой, которая будет радовать глаза парижан и во второй половине века. В 1869 году «улицы-галереи» Фурье появляются в иллюстрациях к утопии Муалена «Париж в 2000 году» [11]. Город предстает в ней вместе со своими улицами, жилыми домами и магазинами идеальной декорацией для фланёра.

Маркс выступил против Карла Грюна [12] в защиту Фурье, подчеркивая, что тот разработал «колоссальную концепцию человека». Он считал, что только Фурье и Гегель смогли представить принципиальное ничтожество буржуа. Систематическому преодолению буржуазности в мысли Гегеля соответствует юмористическое уничижение буржуа у Фурье. Одна из самых замечательных черт фурьеристской утопии заключается в том, что идея эксплуатации природы человеком, столь популярная в предшествующую эпоху, ему чужда. Скорее техника кажется ему той искрой, от которой вспыхнет порох природы. Здесь, возможно, находится ключ к его необычайному представлению, согласно которому фаланстеры будут развиваться «взрывами». Концепция, воспоследовавшая за идеей эксплуатации природы человеком, является отражением фактической эксплуатации человека собственниками средств производства. Вина за то, что интеграция техники в социальную жизнь потерпела неудачу, ложится на эту эксплуатацию.

Всемирные выставки являются центрами паломничества товаров-фетишей. Европа сдвинулась с места, чтобы поглазеть на товары, говорит Тэн [15] в 1855 году. Всемирным выставкам предшествовали национальные промышленные выставки, первая из которых проходила в 1798 году на Марсовом поле. Она увидела свет из стремления трудовых классов собраться вместе и стала для них праздником эмансипации. Трудящиеся стали первыми клиентами. Контекст индустрии развлечений еще не сложился. Он будет обеспечен народными гуляниями. На открытии выставки выступает Шапталь [16]. – Сенсимонисты, которые грезят о том, чтобы индустриализировать всю планету, присваивают себе идею всемирных выставок. Шевалье [17], первый знаток в этой области, был учеником Анфантена [18] и редактировал сенсимонистскую газету Globe. Сенсимонисты предугадали развитие мировой индустрии; но не предугадали классовую борьбу. Вот почему в отношении участия во всякого рода коммерческих и индустриальных начинаниях середины века приходится констатировать их беспомощность во всех вопросах, касающихся пролетариата.

Всемирные выставки содействуют идеализации меновой стоимости товаров. Они создают такой контекст, в котором потребительная стоимость товаров отходит на второй план. Всемирные выставки были школой, в которой толпы, силой отстраненные от потребления, так напитываются меновой стоимостью товаров, что отождествляют себя с ними: «запрещено касаться выставленных предметов». Выставки оборачиваются фантасмагориями, в которые человек проникает, чтобы развлечь себя. Среди дивертисментов, которым предается индивид в контексте индустрии развлечений, постоянно присутствует один элемент, требующий компактной массы. Эта масса доминирует в парках аттракционов – в «русских горках», «каруселях», «гусеницах», требующих совершенно реактивной реакции. Таким образом она натаскивается на своего рода порабощение, которое должно приниматься в расчет как индустриальной, так и политической пропагандой. – Воцарение товара и блеск окружающих его развлечений – вот сокровенный секрет искусства Гранвиля. Откуда происходит несогласованность между утопическим и циническим элементами его рисунков. Его изощренные штучки в изображении неживых предметов соответствуют тому, что Маркс называет «теологической блажью» товара. В конкретной форме это наглядно представлено в выражении «фирменный товар», которое появляется в это время в индустрии роскоши. Всемирные выставки образуют миры «фирменных товаров». То же самое – с фантазиями Гранвиля. Они модернизируют универсум. Кольца Сатурна превращаются в металлические балконы, на которых обитатели Сатурна по вечерам дышат свежим воздухом. Равно как кованые балконы могут представлять на всемирной выставке кольца Сатурна, те из посетителей, что рискнут их опробовать, незамедлительно вовлекаются в фантасмагорию, превращающую их в обитателей Сатурна. Литературный аспект этой графической утопии представлен в творчестве ученого фурьериста Туссенеля [19]. Он отвечал за отдел естественных наук в газете, посвященной моде. Следуя своей зоологии, он ранжирует животный мир под эгидой моды. Женщина для него является опосредующим звеном между человеком и животным миром. Она выступает своего рода декоратором животного мира, который в обмен кидает к ее ногам меха и плюмажи. «Лев и тот даст постричь себе когти, если ножницами будет орудовать хорошенькая девушка».

Мода предписывает ритуал, согласно которому фетиш, коим является товар, требует, чтобы его обожали; Гранвиль простирает свою власть как на предметы текущего обихода, так и на весь космос. Доводя эту власть до самых крайних последствий, он обнаруживает ее природу. Она совокупляет живое тело с неорганическими миром. Перед лицом живого отстаивает права трупа. Фетишизм, который таким образом подчиняется сексапильности неорганического, является живым нервом этой власти. Фантазии Гранвиля соответствуют этому духу моды, образ которого позднее обрисовал Аполлинер: «Все материи различных цариц природы могут теперь входить в композицию женского костюма. Я видела очаровательное платье из бутылочных пробок. <…> Фарфор, керамика, фаянс ворвались в искусство платья. <…> Из венецианского стекла делают туфли, из баккара – шляпки» [21].

При власти Луи-Филиппа частное лицо вступает в историю. Впервые для частного лица места обитания вступают в противоречие с местами работы. Первые образует интерьер; кабинет является его дополнением. (Со своей стороны он определенно отличается от конторы; глобусы, настенные карты, балюстрады превращают его в своего рода пережиток барочных форм, предшествовавших жилым комнатам.) Частное лицо, которое принимает в расчет лишь те реальности, что находятся в конторе, требует, чтобы интерьер поддерживал его иллюзии. Эта необходимость тем более настоятельна, что ему не приходит в голову пересадить ясное сознание своей социальной функции на собственные деловые интересы. В обустройстве приватного мира он вытесняет эти свои заботы. Отсюда являются фантасмагории интерьера; для частного лица последний предстает универсумом. Его салон – это ложа в театре мира.

Интерьер – это прибежище, где скрывается искусство. Коллекционер выступает истинным захватчиком интерьера. Он занимается тем, что идеализирует предметы. Этот сизифов труд подразумевает, что он снимает с вещей, которыми обладает, оболочку товара. Но вместо того чтобы их наделить потребительной стоимостью, он способен лишь на то, чтобы придать им ценность, которую они могут иметь для аматёра. Коллекционеру нравится порождать мир не только далекий и погибший, но также лучший; мир, где человек, по правде говоря, имеет столь же мало из того, в чем действительно нуждается, что и в реальном мире, но где вещи освобождаются от рабства полезности.

Интерьер не есть лишь универсум частного лица, он его футляр. С эпохи Луи-Филиппа в буржуа заметна склонность вознаграждать себя за отсутствие следов частной жизни в большом городе. Эту компенсацию он пытается обрести в четырех стенах своей квартиры. Создается впечатление, что для него было делом чести вести себя так, чтобы не потерялись следы его предметов обихода и аксессуаров. Без устали он ищет отпечатки окружающих его вещей; придумывает коробочки, футляры и чехлы для своих домашних туфель, часов, приборов и зонтиков. У него определенная слабость к бархату и плюшу, которые сохраняют отпечаток каждого прикосновения. В стиле Второй империи квартира приобретает облик обители. Следы обитателя сливаются с интерьером. Отсюда берет начало детективный роман, построенный на поиске следов и отпечатков. «Философия композиции» и детективные новеллы Эдгара По превращают его в первого физиогномиста интерьера. Злоумышленники первых детективных романов не джентльмены и не апаши, это частные лица из буржуазии («Черный кот», «Сердце-обличитель», «Вильям Вильсон»).

Интерьер был ликвидирован «стилем модерн» (modern style) на исходе века, хотя сам процесс готовился задолго до этого. Искусство интерьера относилось к жанровому искусству. «Стиль модерн» поет отходную жанру. Он выступает против тщеславия жанра во имя болезни века, устремления принять всё с распростертыми руками. Стиль «модерн» впервые выводит на передний план некоторые тектонические формы. Он устремлен к тому, чтобы оторвать их от функциональных отношений и представить в виде естественных констант: в общем, речь идет о стилизации. Внимание «модерна» привлекают новые железные конструкции, в частности «опоры». Бетон предоставляет в его распоряжение новые виртуальности архитектуры. У Ван де Велде [25] дом предстает пластичным выражением личности. В таком доме орнаментальный мотив играет роль подписи на картине. Ему нравится изъясняться на линейном языке, обладающем медиумическим характером, где цветок, символ растительной жизни, вкрадывается между линиями конструкции. Кривая линия «стиля модерн» возникает в названии «Цветов Зла». Своего рода гирлянда связывает «Цветы Зла» с «душами цветов» Одилона Редона [26] и «каттлеями» Свана [27]. – Как и предвидел Фурье, истинная среда обитания гражданина сосредоточена в конторах и коммерческих центрах. Фиктивная – в частном жилище. Именно так «Строитель Сольнес» [28] передает «стиль модерн»; попытка индивида поставить себя в один ряд с техникой, опираясь на внутренний потенциал, приводит его к гибели: строитель Сольнес гибнет, сорвавшись со своей башни.

Гений Бодлера, который находит себе пищу в меланхолии, – это гений аллегории. Именно у Бодлера Париж становится объектом лирической поэзии. Эта локальная поэзия противостоит всякой почвенной поэзии. Во взгляде, который гений аллегории погружает в город, сквозит чувство глубокого отчуждения. Это взгляд фланёра, чей образ жизни прикрывает миражом благополучия отчаяние будущих обитателей наших метрополий. Фланёр ищет убежище в толпе. Толпа – это своего рода флер, благодаря которому привычный город преобразуется для фланёра в фантасмагорию. Похоже, что фантасмагория, предстающая то виде пейзажа, то в виде спальни, отразилась позднее в устройстве универсальных магазинов, где фланирование играет важную роль в повышении товарооборота. Как бы то ни было, универсальные магазины заключают в себе последние площадки для фланирования.

Через фигуру фланёра интеллигенция осваивается с рынком. Она отправляется туда, полагая, что идет на прогулку; на деле – чтобы найти потребителя. На этой промежуточной стадии, когда интеллигенция еще ориентируется на меценатов, но уже начинает подчиняться требованиям рынка (в частности, через фельетоны), она принимает вид богемы. Неопределенности ее экономической позиции соответствует амбивалентность ее политической функции. Последняя проявляется со всей наглядностью в фигурах профессиональных заговорщиков, ряды которых пополняются за счет богемы. Бланки – самый замечательный представитель этой категории. Никто в XIX веке не сравнится с ним по силе революционного авторитета. Образ Бланки искрой мелькает в «Литаниях Сатане» [30]. Что не мешает тому, что бунт самого Бодлера всегда сохранял асоциальный характер: он безысходен. Союз с проституткой был единственным сексуальным сообществом его жизни.

Фланёр предстает разведчиком рынка. В таком виде он является также исследователем толпы. Толпа вызывает в человеке, который ей отдается, своего рода опьянение, сопровождающееся весьма своеобычными иллюзиями, в силу которых ему мнится, что, увидев, как очередной прохожий ныряет в толпу, он способен по его внешнему виду определить, к какому классу тот принадлежит, каков он в самых потаенных уголках его души. Современные физиологии полны свидетельств о столь необычном представлении. В творчестве Бальзака находятся превосходные тому примеры. Типичные характеристики, выявленные среди прохожих, настолько самоочевидны, что не приходится удивляться, что возбужденное любопытство пытается уловить выходящую за их рамки исключительную единичность субъекта. Однако кошмар, отвечающий иллюзорной проницательности обсуждаемого нами физиогномиста, заключается в том, что он видит, что особые приметы, отличающие очередного прохожего, представляют собой не что иное, как основополагающие элементы некоего другого типа; так что в конечном итоге определенная как нельзя более точно индивидуальность оборачивается наглядным примером известного типа. Таким образом, в самом сердце фланирования обнаруживается внушающая страх фантасмагория. Бодлер представил ее с необычайной силой в поэме «Семь стариков». В этой пьесе изображено семикратное явление отвратительного старика. Индивид, представленный таким образом в своем преумножении как явление того же самого, выступает как свидетельство страха, испытываемого горожанином, который более не способен, несмотря на наличие самых эксцентричных отличительных особенностей, выйти из магического круга определенного типа. Бодлер устанавливает один из аспектов этого адского круговращения. Но новое, которое он выслеживал всю свою жизнь, образуется не иначе как из материи фантасмагории «всё время того же самого». (Возможное уличение в том, что в поэме выражены грезы гашишиста, никоим образом не подрывает такую интерпретацию.)

Ключ к аллегорической форме Бодлера связан с тем специфическим значением, которое приобретает товар благодаря своей цене. Тому необычайному принижению вещей значением, что характерно для XVIII века, соответствует необычайное принижение вещей их ценой как товара. Это принижение, которое претерпевают вещи в силу того, что могут рассматриваться как товар, уравновешивается у Бодлера неизмеримой ценностью новизны. Новизна представляет тот абсолют, что не подвержен ни толкованию, ни сравнению. Она предоставляет последнее прибежище искусства. Последняя поэма «Цветов Зла» «Путешествие» гласит: «О Смерть, старый капитан, настало время, поднимем якорь!» Последнее путешествие фланёра: Смерть. Его цель: Новое. Новое является качеством, независимым от потребительной стоимости товара. Оно в истоке той иллюзии, неустанной поставщицей которой выступает мода. Похоже, Бодлер не увидел, что последняя линия обороны искусства сливалась с самой передовой линией атаки товара.

«Сплин и идеал» – в заголовке первого цикла «Цветов Зла» самое старинное из чужестранных слов французского языка сочетается с новомодной лексемой. Бодлер не видит между ними противоречия. Он признает в сплине новейшее преображение идеала – идеал представляется ему старейшим из выражений сплина. В этом заглавии, где в высшей степени новое представлено читателю как нечто в высшей степени старинное, Бодлер в самой строгой форме выразил свое понимание модерна. Вся его теория искусства основана на модерной красоте, сам критерий модерности заключается для него в том, что исподволь она отмечена фатальностью преображения в древность и что она не скрывает этой своей черты от свидетеля ее появления на свет. Здесь находится квинтэссенция непредвиденного, каковое является для Бодлера неотчуждаемым качеством прекрасного. Лик модерности испепеляет нас взглядом незапамятных времен. Это как лик Медузы для греков.

Деятельность Османа инкорпорирована в наполеоновский империализм, благоприятствующий финансовому капитализму. В Париже того времени спекуляции достигают апогея. Экспроприации Османа порождают спекуляции, граничащие с мошенничеством. Постановления кассационного суда, вынесенные под давлением буржуазной и орлеанистской оппозиции, преумножают финансовые риски османизации Парижа. Осман пытается упрочить свою диктатуру, введя в Париже чрезвычайное положение. В 1864 году, выступая в Сенате, он бравирует своей ненавистью к нестабильному населению больших городов. А оно растет, в том числе благодаря его начинаниям. Повышение платы за жилье гонит парижский пролетариат на окраины столицы. В силу чего парижские кварталы теряют собственную физиономию. Образуется «красный пояс» [34]. Осман присваивает себе звание «художник-разрушитель». Он чувствовал, что следует призванию в тех испытаниях, которые он предпринял; он говорит об этом в своих мемуарах. Центральный рынок является самым совершенным созданием Османа, что представляет собой интересный симптом. О колыбели города – острове Сите говорили, что после Османа там остались лишь собор, госпиталь, административное здание и казарма. Гюго и Мериме дают понять, что преобразования Османа казались парижанам памятником наполеоновского деспотизма. Обитатели города больше не ощущали, что живут у себя дома; они начинают осознавать бесчеловечный характер столицы. Офорты Мериона [35] (около 1850 года) предстают посмертной маской старого Парижа.

Истинная цель работ Османа заключалась в том, чтобы застраховать город от угрозы гражданской войны. Ему хотелось, чтобы на улицах Парижа нельзя было построить баррикады. Преследуя ту же цель, Луи-Филипп приказал делать деревянные мостовые. Тем не менее баррикады сыграли значительную роль в Февральской революции. Энгельс специально изучал тактику баррикадной борьбы. Осман стремится воспрепятствовать баррикадам через два подхода: на широких улицах невозможно строить баррикады; новые пути сообщения соединят напрямую казармы и рабочие кварталы. Современники окрестили его предприятие «стратегическим украшением» столицы.

Урбанистический идеал Османа образован перспективами, на которые выходят длинные анфилады улиц. Этот идеал соответствует ведущей тенденции XIX века, заключающейся в том, чтобы облагородить необходимые технические решения псевдохудожественными задачами. Храмы духовной и светской власти буржуазии обретают апофеоз в уличных анфиладах. До торжественного открытия перспективы прятали под холстом, который снимали, будто при открытии памятника, и тогда взору открывался собор, вокзал, конная статуя или какой-то иной символ цивилизации. В османизации Парижа фантасмагория вылилась в камень. Поскольку она призвана к своего рода увековечению, то обнаруживает в то же время свое постоянство. Авеню де л’Опера, которая, согласно хитроумному выражению того времени, открывает вид на Лувр из ложи консьержки, показывает, какой малостью удовлетворялась мегаломания префекта Парижа.

Баррикада возрождается Коммуной. Она становится как никогда сильной и изощренной. Она перегораживает большие бульвары, достигает высоты вторых этажей, прикрывает траншеи. Подобно тому как «Манифест Коммунистической партии» закрывает эру профессиональных заговорщиков, Коммуна упраздняет фантасмагорию, которая владела начальными устремлениями пролетариата. Коммуна развеивает иллюзию, согласно которой задача пролетарской революции мыслилась как завершение начинания 89-го года в тесном сотрудничестве с буржуазией. Эта химера отличала период 1831–1871 годов – от Лионского восстания вплоть до Коммуны. Буржуазия не разделяла этого заблуждения. Борьба, которую она вела против социальных прав пролетариата, стара, как сама Великая революция. Она сливается с филантропическим движением, которое ее прикрывает и которое набирает силу при Наполеоне III. При правлении последнего зарождается монументальное творение этого движения: сочинение Фредерика Ле Пле «Европейские рабочие».

Наряду с открытой позицией филантропии буржуазия всё время придерживается завуалированной позиции классовой борьбы. Уже в 1831 году она признается в газете Journal des Débats: «Всякий владелец мануфактуры живет на своем предприятии, как плантатор среди рабов». Если для прежних рабочих выступлений фатальным оказалось то, что никакая теория революция не указала им пути развития, то, с другой стороны, это обстоятельство стало необходимым условием непосредственной силы и энтузиазма, с которыми рабочие взялись за созидание нового общества. Этот энтузиазм, достигший пароксизма в Коммуне, притягивал порой на сторону пролетариата лучших представителей буржуазии, но в конечном счете заставил рабочих подчиниться самым низменным ее побуждениям. Рембо и Курбе встали на сторону Коммуны. Пожар, уничтоживший Париж, явился достойным завершением разрушительного предприятия Османа.

Во время Коммуны Бланки содержался в заточении в форте Торо. Там он написал свою книгу «К вечности – через звезды». Его сочинение увенчивает констелляцию фантасмагорий века своего рода конечной фантасмагорией, которая отличается космическим характером и содержит в себе жесточайшую критику всех прежних фантасмагорий. Наивные размышления самоучки, составляющие основную часть этого сочинения, открывают пути для рефлексии, которая привносит в революционный порыв автора жесточайшее опровержение. Концепция универсума, которую Бланки представляет в своей книге и элементы которой он заимствует в механицистских естественных науках, оборачивается инфернальным видением. Более того, оно является своего рода дополнением современного общества, победу которого над собой Бланки был вынужден признать к концу жизни. Ирония этого построения, ирония, наверняка не замеченная самим автором, заключается в том, что страшная обвинительная речь в адрес общества принимает вид безоговорочного подчинения результатам его развития. Книга Бланки представляет идею вечного возвращения того же самого за десять лет до «Заратустры», почти не уступая в патетике и в крайностях галлюцинаторного видения.

В книге нет ничего от триумфа, скорее она оставляет впечатление глубокой подавленности. Бланки пытается набросать образ прогресса, который – незапамятная древность, прикрывающаяся парадностью последних новинок, – предстает в виде фантасмагории самой истории. Вот самый показательный пассаж: «Весь универсум состоит из звездных систем. Чтобы создать их, природа имеет в своем распоряжении не более сотни простейших тел. Несмотря на волшебную силу, которую она может извлечь из этих ресурсов, а также на неисчислимое число комбинаций, которые обеспечивают ее плодотворность, результатом всё равно будет конечное число, наподобие числа самих элементов, и чтобы заполнить протяженность, природа должна будет до бесконечности повторять каждую из этих исходных комбинаций или типов. Всякая звезда, какую ни возьми, существует, следовательно, в бесконечном числе во времени и пространстве, не только в виде одного из своих аспектов, но как таковая, что существует в каждую секунду своей длительности – с рождения и до смерти… Земля – одна из таких звезд. Следовательно, каждое человеческое существо извечно в каждой секунде своего существования. То, что я пишу сейчас, сидя в темнице форта Торо, я писал и буду писать в течение вечности, сидя за столом, с пером в руке, в той же одежде в совершенно сходных обстоятельствах. То же самое – с любым другим человеком… Число наших двойников во времени и пространстве воистину бесконечно. Сознавая такое положение дел, невозможно требовать большего. Эти двойники – из плоти и кости, порой в панталонах, в пальто, в кринолиновой юбке, с шиньоном. Это не призраки, это увековеченное наше сегодня… Тем не менее есть здесь один изъян: нет никакого прогресса… То, что мы называем прогрессом, – это затворничество на каждой земле и исчезает с лица земли вместе с ней. Всё время и повсюду в земных краях одна и та же драма, одна и та же декорация, на той же самой тесной сцене – шумное человечество, что упивается своим величием, мнит себя целым миром и прозябает в своей тюрьме, будто на вольной воле, чтобы в скором времени сгинуть вместе с земным шаром, который нес в самой своей глубине бремя его тщеславия. Та же монотонность, та же неподвижность на чужестранных звездах. Универсум без конца повторяет себя и топчется на месте. Вечность невозмутимо разыгрывает в бесконечности одни и те же представления» [39].

Безнадежное смирение – вот последнее слово величайшего революционера. Век не смог ответствовать новым техническим возможностям новым социальным устройством. Вот почему последнее слово осталось за этими бредовыми формулами старого и нового, что находятся в самом сердце данных фантасмагорий. Мир, где господствуют эти фантасмагории – воспользуемся выражением Бодлера, – представляет собой модерность. Видение Бланки вводит в модерность – герольдами которой выступают семь стариков – весь универсум. В конечном итоге новизна представляется ему тем, что принадлежит проклятию. Точно так же в одном чуть более раннем водевиле – «Небеса и Ад» – наказание небесное предстает как последняя вековечная новизна, «вечные и всё время новые кары». Люди XIX века, к которым обращается Бланки будто к призракам, происходят из того же региона.