Комедии

Великий реформатор комедии

В ряду гениев мировой литературы Жан-Батист Мольер занимает одно из самых видных мест.

На вопрос короля Людовика XIV к поэту и теоретику литературы Буало, кто тот величайший писатель, который прославил его царство, последовал ответ: «Мольер, ваше величество».

Высокий литературный престиж Мольера поддерживали главные авторитеты трех последующих столетий: Вольтер в XVIII веке, Бальзак в XIX, Ромен Роллан в XX. Комедиографы почти всех стран издавна признают Мольера своим старейшиной. Комедии Мольера переведены почти на все языки мира. Имя Мольера блистает во всех трудах по истории мировой литературы. Девиз Мольера: «цель комедии состоит в изображении человеческих недостатков, и в особенности недостатков современных нам людей» — во многом определил эстетику реалистической драматургии нового времени. Так писательский труд Мольера обрел самую высокую историческую оценку и в известном смысле был возведен в норму и образец.

Правда, творчество гениального комедиографа получало иногда и иные оценки. Полемизируя со сторонниками «академической мольеристики», навязывавшими порой Мольеру чуждую ему роль докучного моралиста и плоского бытописателя, ряд критиков впадал в другую крайность, утверждая, что автор «Тартюфа» и «Дон Жуана» — всего лишь «актер, а не писатель», что он думал лишь о том, чтобы рассмешить зрителя.

Борясь с убогой идейностью «академической мольеристики», сторонники новой теории допускали еще больший грех, отрицая у Мольера вообще всякую идейность и превратно видя в конфликте между Мольером и его плоским мещанским истолкованием извечную борьбу между «театром» и «литературой», в связи с чем и был затеян спор — какая из творческих сторон гения Мольера является ведущей. Кем был Мольер — «человеком пера» или «человеком театра»?

Надо сказать, что баталия за Мольера между литературой и сценой идет издавна. И начал ее еще Буало, выступив решительным воителем из лагеря Теренция. Хорошо памятен его укоризненный стих:

(Перевод С. Нестеровой и С. Пиралова)

Имя Табарена, знаменитого площадного комика, было употреблено здесь как синоним народного фарсового театра.

И действительно, знаменитому критику было из-за чего досадовать: в возрасте пятидесяти лет, уже сочинив все свои шедевры, его друг упрямо не покидал сцену. Он даже сыграл роль весельчака Скапена, окончательно лишившись права занять кресло во Французской академии. А оснований стать академиком у Мольера было больше, чем у кого-либо другого: он стоял на вершине литературы века и был широко образованным писателем, глубоким мыслителем.

Жан-Батист Поклен (настоящая фамилия Мольера) родился в январе 1622 года[2], в семье королевского обойщика Жана Поклена. Потеряв в детстве мать, он остался на попечении деда Луи Крессе, а затем его определили в Клермонский коллеж. То было лучшее учебное заведение страны, а Жан-Батист Поклен — одним из его лучших учеников. Склонность к занятиям литературой и философией обнаружилась у Мольера очень рано. Прилежный юноша с любовью переводил стихами философскую поэму Лукреция Кара «О природе вещей», эту знаменитую энциклопедию материализма древности.

С молодых лет направление мысли Мольера было предуказано учением французского философа-материалиста Пьера Гассенди, а самое увлечение философией было связано с настойчивым стремлением драматурга познать суть, «природу вещей» окружающего мира — недаром Буало назвал Мольера «созерцателем». Человек созерцающий, сосредоточенно думающий, глядит на нас и с портрета, нарисованного Лагранжем: «Говорил он мало, но метко, и к тому же наблюдал за повадками и нравами окружающих, находя превосходные способы вводить наблюденное в свои комедии».

Характерен и круг людей, с которыми был дружен Мольер. Еще молодым человеком он сближается с лицами, склонными к занятиям философией и литературой. Это Клод Шапель, обладатель живого иронического ума, ставший впоследствии писателем-памфлетистом; это Франсуа Бернье — в будущем автор смелого политического трактата; это драматург и философ Сирано де Бержерак. В провинции Мольер сближается с веселым поэтом-эпикурийцем д’Ассуси, с братьями Пьером и Тома Корнель. В Париже Мольер дружит с молодым Депрео Буало, с философом-гассендистом Ла Мот ле Вайе, с вольнодумной женщиной Нинон де Ланкло, с просвещенной дамой г-жой Саблиер, с юным Жаном Расином и, наконец, Лафонтеном, сказавшим как бы от имени всех собеседников и единомышленников Мольера: «Это мой человек».

Ведь богатые литературные источники, которыми, как показывают исследования, пользовался Мольер, — это первый показатель обширных знаний писателя, его значительного литературного опыта. Мольер — отличный латинист — четыре раза использует в своих комедиях сюжеты римских авторов; неоднократно обращается он к пьесам итальянского происхождения, пользуется испанским материалом. Отличный знаток литературы французского Возрождения, Мольер находит зерна для своих творений в сатире Матюрена Ренье или в комических историях, рассказанных в знаменитом романе Рабле. Свое «добро» Мольер находил и в закромах фарсового театра.

Можно было бы и дальше расширять список доказательств того, что актер Мольер был виднейшим литератором и литературно широко образованным человеком. И если за перо он взялся позже, чем поднялся на сцену, то это не значит, что писательство для него было делом вторичным по отношению к лицедейству.

Но так решительно подчеркивая писательство Мольера, не следует забывать и его собственное категорическое заявление: «Комедии пишутся для того, чтоб их играли».

Единство литературного и актерского творчества — действительно характернейшая черта гения Мольера. Величайший драматург Франции начал свое вхождение в театр как актер и оставался актером всю свою жизнь. Это обстоятельство имеет огромное значение, и дело не только в том, что пребывание на сцене способствует лучшему знанию законов театра. Главное в том, что, находясь тридцать лет на подмостках, Мольер собственной сценической практикой продолжал непрерывную французскую театральную традицию, развивая и согласовывая ее с требованиями жанра высокой комедии. Не только на самой сцене театра Мольера, но во всем внутреннем строе его комедий была сохранена стихия вольной площадной игры, открытая форма лицедейства, яркие краски масок, динамика внешнего построения действия — при том, что на подмостки были возведены современные типы и были показаны нравы и быт живой действительности.

Чрезвычайно важно было и то, что Мольер, оставаясь актером всю жизнь, был в непрестанном общении с сотнями тысяч зрителей. И если он сам воздействовал на их взгляды и вкусы, то народная аудитория своими аплодисментами, смехом, одобрением или порицанием формировала его вкус и направляла мировоззрение.

Неотделимость драматургии и театра была для Мольера неотделимостью творчества от его общественной функции. Драматург, будучи актером, сам доводил свои замыслы до конца, непосредственно сам делал свои пьесы подлинным достоянием народа.

Поэтому с такой определенностью и было им сказано: «Комедии пишутся для того, чтоб их играли».

И это явилось важнейшим условием того, что Мольер смог осуществить реформу современной комедии. Получилось так, что сцена способствовала Мольеру в его поисках новой комедии, а новая комедия стала главной причиной процветания его театра.

Но процесс этот был очень не прост.

Вступив на театральную стезю в юные годы, — и для этого отказавшись от должности «королевского обойщика» и от карьеры адвоката, — Мольер был полон светлых надежд. Он сдружился с семейством Бежаров, увлеченных театральным любительством. Старшая в семье дочь, Мадлена, была уже профессиональной актрисой. Влюбленный в театр, Жан-Батист влюбился и в Мадлену. Естественно, что он мечтал выступать со своей подругой в героическом репертуаре. Будущее рисовалось заманчиво, но познал он пока что лишь тернии актерского ремесла.

И беда была не только в ошибочном выборе героического амплуа. Любительская труппа, в которую вошел Мольер, не могла, конечно, со своим малооригинальным репертуаром и слабой актерской техникой, соперничать с двумя стабильными парижскими труппами — Бургундским отелем и театром Маре. С трудом протянув сезон 1644/45 года, театр (он гордо именовал себя Блистательным) оказался кругом в долгах, и Мольеру, взявшему на себя финансовую ответственность, даже пришлось отсидеть в долговой тюрьме.

Но юные энтузиасты не пали духом. Бросив неприветливую столицу, они отправились в провинцию и пробыли там долгие двенадцать лет.

Годы пребывания Мольера в провинции совпали с грозным временем Фронды (1648–1653), когда бунты, возглавляемые «принцами крови», перемежались с народными восстаниями, а иногда оба антиправительственных движения сливались в единый поток. Города, которые посещала труппа Мольера, не раз соседствовали с теми местами, где пылала гражданская война.

Картины ужасающих бедствий, нужды, голода, репрессий проходили перед глазами странствующих актеров. Но в народном возмущении таилась и вера народа в свои силы, сознание своих человеческих прав. Живя в народе, Мольер не только глубоко познавал жизнь, но и накапливал наблюдения для всего своего последующего творчества: он видел в народе энергию и оптимизм, непреклонную веру в конечную победу справедливости, здравость суждений, дерзновенность и непочтительность простолюдинов по отношению к господам, их убийственную иронию и громкий всесокрушающий смех. Так закладывались основы мировоззрения Мольера; дальнейший жизненный опыт только развил и углубил взгляды художника.

Но, конечно, такая позиция вряд ли поначалу была осознанной: дело шло о том, чтобы привлечь публику, привыкшую к простым и веселым зрелищам. Вот Мольер и снял с себя неуклюжую тогу трагического актера и, надев маску буффона, стал исполнять роли в стиле народных фарсов и итальянских импровизаций. Подобного рода увеселения были ему знакомы с детских лет — ведь сколько раз они вместе с дедом толклись у подмостков базарных комиков, этих веселых потомков бессмертного Табарена.

И хоть такой путь лавров не сулил, но хохота и аплодисментов было предостаточно. Пройдут годы, и Мольер в серьезном споре скажет: «На мой взгляд, самое важное правило — нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели, — хорошая пьеса». Этому «правилу» Мольера научили, конечно, не книги, не ученые «поэтики», а сцена, его собственный артистический успех. Фарсы Мольера вроде «Ревности Барбулье» или «Летящего доктора» были чистыми «безделками», но они имели немалый смысл для формирования новой комедии, ибо были, по словам французского литературоведа Г. Лансона, той «народной почвой, в которую она уходит своими корнями».

Но, начав с примитивных форм площадного театра, Мольер тут же привил здоровый и сильный черенок народной сцены к древу литературной комедии — и результат был превосходным: Мольер использовал итальянскую комедию Николо Барбьери «Неразумный», и из-под пера первого комика труппы вышла комедия «Шалый, или Все невпопад» (1655).

Герой комедии Маскариль, сохранив маску, изворотливость и энергию фарсового персонажа, обрел тонкость ума, блеск остроумия и заговорил превосходными стихами; каждая его проделка имела точную психологическую мотивировку, а действие хоть и состояло из разнообразных плутовских затей, но укладывалось в целостную композицию и вмещалось в пять канонических актов. Новшеством было и то, что комедия уже обходилась без грубоватых непристойностей и в этом смысле совсем не похожа была на фривольную драматургию прошлого, XVI столетия. Выгодно отличалась она и от излишне драматизированных тяжеловесных комедий раннего Пьера Корнеля или пародирующих высокий жанр шутовских бурлесков Поля Скаррона. Хоть и тот и другой драматурги желали сдвинуть французскую комедию с мертвой точки, но груз традиций — литературных у Корнеля и театральных у Скаррона — оставил их начинания в своем веке, в то время как первый опыт Мольера всем своим духом предвещал наступление новой эры комического театра.

Неожиданно, но именно Маскариль принес своему создателю первую лавровую ветвь, первым прославил театр Мольера и был поводом к тому, что труппа после стольких лет скитаний вернулась домой, в Париж.

Счастьем было то, что молодые актеры, приглашенные в Версаль, понравились королю Людовику. Воспоследовало указание Мольеру с товарищами остаться в столице и давать спектакли в зале Малого Бурбонского дворца. Теперь нужно было завоевать любовь парижан, и тут главным воителем снова выступил веселый и ловкий Маскариль. Достаточно было одного сезона, чтоб маска эта стала популярным комическим типом[3].

Именно в этой маске Мольер пошел в бой против царившего в парижских салонах и на парижской сцене слащавого и манерного прециозного искусства. Речь идет о фарсе «Смешные жеманницы» (1659), в котором Маскариль был героем и носил титул маркиза (его товарищ, слуга Жодле, величал себя графом[4]). Дерзость была чрезмерной: шуты представляли высокородных аристократов, в шутов рядили графов и маркизов. Мольер зло высмеивал буржуазных дурех, помешанных на чтении модных романов и принявших подосланных к ним переодетых слуг за изысканных аристократов. Острота сатиры заключалась в том, что повадки, речи, вкусы «маркиза» и «графа» были воистину свойственны посетителям салонов. И все это подвергалось жестокому осмеянию с позиций народного здравомыслия и просвещенного разума. Аристократы приняли в штыки новую комедию, а в партере раздался голос: «Смелей, Мольер. Вот прекрасная комедия!» Была даже опасность запрещения пьесы, но молодой король смеялся на представлении, данном в Версале, и это решило судьбу «Жеманниц».

Но, сказав «нет», выразив свою негативную позицию[5], Мольер сам готовился дать образец облагороженной комедии. Было известно, что он трудится над пятиактной пьесой в стихах «Дон Гарсия Наваррский, или Ревнивый принц», в которой герой был благородным рыцарем, события происходили на фоне борьбы за престол, но сами по себе были комичными и принц, ревнуя к своей невесте, каждый раз попадал впросак. Премьера комедии была дана в феврале 1661 года и имела столь слабый успех, что спектакль был снят с репертуара после седьмого представления. Беда пьесы заключалась в том, что Мольер задумал создать в ней новое, соединив два старых жанра — трагикомедию с комедией положений. Ходульный герой, сохраняя свою важность в комической ситуации, производил самое нелепое впечатление. Мольер при жизни даже не напечатал своей пьесы, использовав из нее только несколько удачных стихов в других комедиях.

Непредвидимо большой успех принес несколько ранее сыгранный фарс «Сганарель, или Мнимый рогоносец».

Сганарель тоже был из семьи площадных буффонов, его предком можно считать итальянскую маску Дзанарелло (Zanarello), но Мольер открыл лицо своему новому герою и позволил ему, несмотря на анекдотический сюжет и буффонные проделки, по-человечески «переживать». Муки ревности у «мнимого рогоносца» очень смешны, но назвать их нелепыми уже нельзя. В фарсовую пьесу просочился элемент субъективного драматизма, и условный образ обрел некоторое сходство с рядовым французским буржуа. Новым было и то, что фарсовый сюжет Мольер обработал с виртуозной классицистской техникой, придав каждому повороту действия точную психологическую мотивировку и выстроив композицию комедии с соблюдением закона строгой симметрии, музыкально выверенной грации.

Сганарель станет отныне любимым образом Мольера — драматурга и актера, писатель повторит этот тип многократно, развивая и усложняя его психологию и придавая своему новому герою в каждом случае различные сословные оттенки и индивидуальные черты. Фарсовый Сганарель-рогоносец в следующей пьесе, в «Школе мужей» (1661), появляется под видом Сганареля-буржуа. Этот недалекий угрюмый тип, человек строгих правил, ограничивая во всем свою воспитанницу, готовит ее себе в жены. Но ловкая Изабелла обводит своего опекуна вокруг пальца и бросается в объятия молодого Валера. Антиподом Сганареля является его брат — разумный Арист, он растит свою воспитанницу Леонору, проявляя к ней полное доверие, и в результате этого девушка, оценив душевные качества своего опекуна, охотно отдает ему руку и сердце. Веселая пьеса отвечала на важный вопрос — как воспитывать молодые души: методами ограничения или доверием. До того французская комедия такими этическими проблемами не занималась.

Отыскивая способы возвысить комедийный жанр, Мольер, естественно, должен был обратиться к опыту Теренция, творчество которого в полной мере отвечало знаменитой классической формуле «развлекая — поучать». Позаимствовав из комедии «Братья» тему и исходную ситуацию, Мольер самый сюжет «Школы мужей» динамизировал с помощью искусно разработанной техники испанской комедии, использовав традиционную для нее ситуацию: девушка хитроумными способами преодолевает всяческие преграды и добивается своего счастья. Комедия от этого выиграла в своем действенном развитии, но пострадал центральный образ: интересно заявленный поначалу, Сганарель оказался лишенным воли к действию; энергично утверждая свои намерения, он не добивался своей цели, инициатива целиком принадлежала Изабелле, этой типичной героине комедий положений, образу динамическому, но малооригинальному.

То, что Мольер быстро потерял интерес к этим стандартам, подтверждается его следующей пьесой — комедией-балетом «Докучные»[6]. Сюжет в ней почти отсутствует, нет здесь и условно-театральных персонажей — одни лишь портреты, которые драматург с увлечением пишет с натуры. Это типы бездельников-придворных и назойливых просителей, докучающих рассказами о случаях на охоте, о сражениях за карточным столом, о сумасбродных проектах «обогатить государство». Вся эта несносная публика попадалась на пути Эраста, торопящегося на свидание и с досадой говорящего:

(Перевод Bс. Рождественского)

В этих словах был слышен уже голос Мольера-сатирика, и произнесены они были в королевских покоях. Парадокс заключался в том, что Мольер, создавая зрелища для двора и став любимым комедиографом короля, получал право судить об обществе и его классах как бы с «королевской вышки». Если трагедия извлекала из идеи «государственной целесообразности» закон подчинения страсти героя его долгу, то комедия, став на эту «государственную» позицию, могла обличать злостных носителей всяких общественных скверн. Веселящемуся королю было даже лестно, что перед его особой унижены все эти аристократы, буржуа и клерикалы. Но когда дело доходило до особо острых ситуаций, король предавал своего любимца. Мольер вскоре убедится в этом; пока же Людовик был столь удовлетворен его сочинением, что даже подсказал драматургу ввести в его комедию-балет еще один тип докучного…

Иронические зарисовки Мольера имели и то важное значение, что указывали на его решительное движение к жизненной правде. Это сразу почувствовали современники; Лафонтен писал о «Докучных»:

(Перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Это прямое обращение к «природе», к изображению современных людей с их нравами и конфликтами Мольер совершил в «Школе жен» (1662), в своей первой высокой комедии. Здесь в известном отношении повторились проблематика, ситуация и основной персонаж «Школы мужей». Но тем очевидней было различие двух пьес.

В ранней вопрос о воспитании молодежи только декларировался, теперь же он пронизывал все действие пьесы — от ее экспозиции, рассказа о том, что герой комедии Арнольф подготавливал девочку-крестьянку Агнесу с детских лет себе в жены, — до заключительной сцены, когда показан катастрофический результат насильственного воспитания. В новой «Школе» драматическая ситуация находилась уже в прямой зависимости от воли и действий главного героя. Арнольф сам расставлял сети, сам задумывал интригу и выискивал средства ее осуществления. И если события поворачивались против него, то не от недостатка его собственных усилий, а по той причине, что никакими ухищрениями тирания не может воспрепятствовать свободному проявлению природы. Совсем по-иному в новой комедии строился и характер главного героя: в отличие от статичного Сганареля, Арнольф был показан в динамике развития своей натуры. Заявленный как тип буржуа-ретрограда, Арнольф настойчиво внушал Агнесе «правила супружества», полагая создать из нее покорную и бессловесную жену-рабыню. Но, тираня свою воспитанницу и желая целиком подчинить ее себе, Арнольф все больше и больше влюблялся в нее — и уже сам попадал в зависимость от ее воли, а получив отказ, переживал не только пароксизмы гнева, но и минуты отчаяния, которые воспринимал как крах своей жизни… При этом комедия, обогатившись драматическими нотами, не переставала быть веселой, иначе ее главная цель — обличать пороки современных людей — не была бы достигнутой.

Смех зала разил Арнольфа по всем пунктам — его идеи, поступки и страсть при каждом повороте сюжета оборачивались своей комической стороной: нравоучения были проповедью мракобесия, достойной только презрительной улыбки, действия, при всей уверенности героя в своей победе, приносили только поражения, а переживания, в силу их искренности, делали его фигуру особенно смешной, ибо она воспринималась в своей реальности. Обличительный смех — это главное оружие Мольера — раздавался из партера, из аудитории, состоящей не из аристократов и знатоков, а из людей, способных судить пьесу «судом правды». Так скажет устами одного из героев сам автор в «Критике «Школы жен», где новый жанр будет приравнен к высокой трагедии, нормой прекрасного объявлена жизненная правда, а критерием истины станет соответствие с демократическими взглядами и вкусами зрителей.

Но, что особенно существенно, — комедия, поднявшись до ранга высокого жанра, не оборвала нитей с традициями площадной сцены. В «Школе жен» элемент игры содержался и в ходе самого сюжета, и в буффонных эпизодах слуг, да и сам суровый Арнольф то и дело выдавал свое родство с маской Сганареля. Достаточно сказать, что финальный его возглас отчаяния «Уф!» произносился Мольером с расчетом на комический эффект.

«Школа жен», с успехом шедшая на сцене Пале-Рояля[7], вызвала у аристократической публики и в близких ей кругах литераторов и актеров бурю возмущения. Строчились памфлеты, писались доносы, ставились злобные пародийные пьески. Мольера обвиняли в развращении нравов, в богохульстве, в литературном воровстве, в искажении самой природы комедии, наносили ему и личные оскорбления…

Все это говорило, что комедия, перестав быть легковесным развлекательным жанром, вошла в большую общественную жизнь и стала орудием борьбы за гуманистические и демократические идеалы. Мольер это отлично понимал: в ответ на нападки врагов он в «Версальском экспромте» бесстрашно обещал — «не выходя за пределы придворного круга», найти немало поводов для сатиры, и тут же следовал перечень самых низких пороков: двуличие, низкопоклонство, лесть, авантюризм, тунеядство и прочие.

Эти слова произносил комедиограф, в сознании которого зрели сюжеты и образы его великих комедий.

В анналах истории мирового театра пять лет — с 1664 по 1669, за которые были написаны «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Жорж Данден» и «Скупой», — сопоставимы только с пятилетием создания «Гамлета», «Отелло» и «Короля Лира». Настало время зрелости таланта Мольера. Но причина величайших творческих удач была не только в этом. Замечено, что крупные драматические произведения чаще всего создаются в периоды наибольшего подъема общественной жизни. Сама действительность, значительность ее социального содержания подготавливает художнику грандиозный материал, обнаруживает в своих обостренных конфликтах источники напряженных и драматических столкновений, обнажает через новые повороты истории свою истинную сущность и реальным ходом вещей способствует отрезвлению от старых иллюзий… Время — главный учитель художника, а Мольер был назван «созерцателем» не только потому, что умел подглядывать за особенностями поведения людей, — его пылкому проницательному разуму открыта была вся картина общественной жизни современной Франции.

Королевская власть, выполнившая свою исторически прогрессивную роль и осуществив объединение нации, могла даже казаться посредницей между борющимися классами дворянства и буржуазии, но эта власть к середине XVII века все отчетливей выявляла свою дворянско-феодальную природу. Лучезарные надежды на процветающее под дланью «короля-солнца» государство таяли под влиянием реальных процессов общественной борьбы. Эта борьба коснулась даже королевского двора, и силы политической реакции, группирующиеся вокруг королевы-матери Анны Австрийской, начинали явно преобладать. В Париже и по всей Франции всю духовную жизнь под строжайший контроль взяла тайная организация «Общество святых даров», некий гибрид иезуитского ордена и государственной полиции. Была установлена строжайшая цензура, ни одно печатное издание не могло увидеть свет без королевского разрешения. Сорбонна стояла на страже схоластических премудростей и жестоко преследовала всякое проявление свободной мысли. Были случаи даже публичного сожжения на костре за вольнодумство…

Но, несмотря на жесточайшие репрессии, ширилось и оппозиционное движение. В Париже — в аристократических салонах, в ночных клубах — велись вольнолюбивые беседы, из рук в руки переходили острые политические памфлеты[8]. Но движение это не выходило за пределы узкого круга…

Поэтому самым заметным событием общественной жизни середины века, когда оппозиционные настроения вырвались наружу и обрели небывалую гласность, стала история с запрещением комедии Мольера «Тартюф» и настойчивая пятилетняя борьба за разрешение крамольной пьесы.

Премьера комедии была дана в один из дней пышного версальского празднества, после чего пьеса была запрещена. В наступление пошли все силы реакции: двор во главе с королевой-матерью, «Общество святых даров» во главе с президентом[9] Ламуаньоном, церковь во главе с архиепископом парижским Ардуэном. Король тут же капитулировал перед этим натиском. Но не сдался Мольер. В послании к королю он бесстрашно писал: «Оригиналы добились запрещения копии» — и продолжал бороться до тех пор, пока комедия об Обманщике не получила разрешения.

Впервые с публичных подмостков было во Франции сказано, что под видом самых высоких идеалов скрываются самые низкие вожделения и осуществляются грубо корыстные цели. Впервые был жестоко обличен исступленный деятель реакции — лжепророк, тайный агент «Общества святых даров», рьяный стяжатель, способный дурачить сотни и тысячи людей под прикрытием идей христианства и патриотизма.

В комедии бой против Тартюфа загорается с самого же начала. Госпожа Пернель, мать Оргона, завороженная, как и ее сын, чарами лицемера, с фанатическим пылом отстаивает святость Тартюфа, а домочадцы наперебой стараются разубедить вздорную старуху. Мало того, что нужно разоблачить проходимца, — под угрозой весь уклад жизни семьи, честь ее главы, счастье детей. Надо оградить дом от тлетворного, разлагающего влияния ханжи, надо сохранить в семье здоровые моральные нормы. Страшная чума лицемерия, воцарившаяся в обществе, проникла и в их дом. Лицемер превращает Оргона в свое послушное орудие, а тому это и невдомек. Тонко продуманные ходы Тартюфа и его демагогию человек, жаждущий идеалов, принимает за чистую монету. Пойманный в капкан, он чувствует себя парящим в поднебесье, познавшим сокровенный смысл бытия. В порыве восторга Оргон восклицает:

Загипнотизированный лицемером, он уже и себя чувствует подвижником и носителем высшей благодати: ради «блага неба» Оргон изгоняет из дома своего сына Дамиса, восставшего против Тартюфа, и ханжески убеждает дочь Мариану, что в браке с Тартюфом она найдет возможность «умерщвлять свою плоть». Таковы результаты подлой работы Обманщика.

Этот чревоугодник и сластолюбец владеет тончайшими приемами церковной казуистики и может мгновенно погружаться в религиозный экстаз. Таким способом он добивается своих корыстных целей и выпутывается из самых затруднительных положений. Церковная демагогия служит Тартюфу оправданием и в грубых любовных домогательствах. Объявляя предмет своего вожделения «совершенным созданием творца», он кладет руки на колени Эльмиры — настолько трудно Тартюфу сдержать снедающую его похоть. Но, тая свою страсть, он будет хранить в тайне и их любовные отношения. Ведь «…не грешно грешить, коль грех окутан тайной». Маска снята окончательно, но это не смущает Тартюфа. Напротив, он не без гордости сообщает Эльмире тайны хитрого промысла ханжей, лицемерную стратегию, лишь пользуясь которой можно преуспеть в жизни. В этих сценах Тартюф не только носитель ханжеской морали, но и ее подлинный идеолог, проповедующий «теорию» двуличия:

Вот она, главная формула деятелей нового толка. Все их подлые деяния творятся во имя «благих целей», и поэтому на них молятся толпы оргонов, видя в каждом тартюфе — человека с большой буквы.

Тартюф действует у Мольера под маской «святоши», потому что реакция охотней всего прикрывалась формой религиозной догматики; но цель драматурга была шире, чем простое обличение двоедушия церковников. На примере религиозного ханжества Мольер обличал гнусную механику любого — политического и морального — приспособленчества, когда убита совесть и пущена в ход заученная фразеология «благих намерений»…

Тартюф, только что совершавший все свои козни под маской праведника, делает свою последнюю подлость: надев на себя личину патриота, предает своего друга и благодетеля в руки полиции. Видите ли, ради долга перед королем он не пощадит:

Замороченный Оргон только что сам говорил такие слова, а сейчас испытывает эту воровскую увертку на самом себе. Только искусственно введенный к финалу комедии королевский посланец наказует порок…

Еще не перестали церковники проклинать Мольера за его «Лицемера», а гениальный сатирик во время великого поста 1665 года показал парижанам новое «дьявольское создание» — безбожную комедию «Дон Жуан, или Каменный гость».

Если в «Тартюфе» Мольер обличил лживую мораль, хитро прикрывающую собой бесчестие и хищный эгоизм, то в «Дон Жуане» драматург показал этот самый бесчестный и жестокий эгоизм, показал аристократа, открыто и цинично пренебрегающего всеми нормами человеческой морали и надевающего на себя личину ханжества, когда нужно уйти от ответственности за свои преступления. Но, пародируя ханжеские ужимки святош, сам Дон Жуан в лицемерии не особенно нуждается. Он гранд — и в силу знатности своего происхождения имеет возможность не считаться с законами морали и общественными установлениями, писанными лишь для людей простого звания.

Драматург показывает в образе своего героя не только легкомысленного покорителя женских сердец, но и жестокого наследника феодальных прав. Прислушиваясь лишь к голосу своих страстей, Дон Жуан полностью заглушает совесть: он цинично гонит от себя надоевших ему любовниц, нагло рекомендует своему престарелому родителю поскорее отправиться на тот свет, беззастенчиво отказывается платить долги, и делает все это с тем большей легкостью, что не признает над собой никаких законов — ни земных, ни небесных.

Но, свободный от морали общества, Дон Жуан свободен и от его предрассудков; не страшась церковных угроз, он открывает простор для своего разума. Знаменитый ответ Дон Жуана на вопрос слуги: «Во что же вы верите?» — «Я верю, Сганарель, что дважды два четыре, а дважды четыре восемь», — выражение крайнего цинизма, но в этом ответе есть и своя мудрость. Вольнодумец, отвергая святой дух, верит только в «материю», в реальность человеческого бытия, ограниченного земным существованием.

Наделив своего героя острым и глубоким умом, сильным темпераментом и завидной жадностью к жизни, Мольер все же казнит Дон Жуана за душевную опустошенность, за потерю самой потребности идеала, за полное равнодушие к людям. Этот тип аристократа, снявшего с себя всякую ответственность перед обществом и живущего трутнем, был Мольеру глубоко ненавистен. Отголоски этого авторского чувства слышны в укорах Сганареля: «Может, вы думаете… что все вам позволено и никто не смеет вам правду сказать? Узнайте же от меня, от своего слуги, что рано или поздно… дурная жизнь приводит к дурной смерти…» И хотя в этой отповеди слышна комическая интонация, но предсказанное в ней сбывается. Финал «Дон Жуана» широко известен: за этой театральной метафорой скрывается вполне определенная мысль о неизбежности суровой кары всякому, кто преступит законы человеческой морали.

Так в двух своих высоких комедиях, сохраняя верность заветам площадной сцены, сохраняя динамику действия и яркость красок, Мольер с тем большей силой показал, как поруганы величайшие идеалы прошлого — догматы христианства, ставшие маской ханжества, и кодекс рыцарской доблести, прикрывающей собой цинизм и насилие.

Но разрушился и идеал нового времени — первая заповедь гуманизма — человеколюбие. Новая комедия Мольера, написанная им в самый разгар битвы за «Тартюфа», называлась «Мизантроп» (1666). В отличие от Тартюфа и Дон Жуана, Альцест не имел литературных предтеч. Он был выращен в самой душе автора, он действовал в среде, где жил сам Мольер, и в те самые дни, когда шла борьба за пьесу о Лицемере.

Главный враг Альцеста существует за кулисами действия. Но из слов мольеровского протагониста вырисовывается фигура, во многом сходная с Тартюфом, — это лицемер, шантажист и клеветник, способный даже на арест Альцеста. Дело клеветника было явно неправым, но все оказалось так, что негодяй победил.

возмущенно восклицает Альцест и тут же говорит, что свершившаяся несправедливость дозволяет ему

Впервые создается образ общественного борца и трибуна, чья главная цель — бросить в лицо общества горькие слова истины, во всеуслышанье сказать:

С такой речью Альцест обращается к своему приятелю Филинту. Последний же призывает Альцеста смириться с несовершенством человеческого рода и руководствоваться в своем поведении здравым смыслом, а не порывами сердца. Мольер, который сам нередко выводил на сцене здравомыслящих людей учителями жизни, теперь, в обстановке ожесточенной идейной борьбы, понимает унизительность позиции Филинта. Указывая на безнадежность борьбы против пороков, гнездящихся в обществе, здравый смысл полагал, что разумнее, охраняя себя от дурных проступков, жить, приноравливаясь к общественному мнению. Но такая философия, по существу, была не так уж далека от двуличия Тартюфа.

Яростный враг всякой кривизны души, Альцест отвечает Филинту:

Своего героя Мольер изображал не столько в борьбе с реальными носителями зла, сколько в ожесточенных столкновениях с идейным противником, — смысл этой дуэли был очень важен: скрещивались разные концепции жизни.

Примиренчеству Филинта Альцест противопоставлял совершенно иные правила поведения:

Вспомним, что слова эти говорились в накаленной атмосфере борьбы за «Тартюфа», в которой поведение самого Мольера меньше всего напоминало осторожную позицию Филинта.

«Должны мы быть людьми» — это восклицание Альцеста было как бы ответом на фанатический вопль Оргона, называвшего «человеком» Тартюфа. В представлении «мизантропа» истинные люди — совсем иной породы:

Драматизм ситуации был тем большим, что одинокий и отчаянно протестующий человек становился в чем-то смешным. Его мизантропия делалась навязчивой страстью: презирая светское общество, он сгоряча клял уже все человечество, а неукоснительно сохраняя свою непримиримую позицию, приобретал славу неисправимого упрямца и хмурого человека.

В век рационализма и утонченной куртуазии такая пылкая и неуравновешенная натура в чем-то была даже комичной, и Мольер, сам исполнявший роль Альцеста, не скрывал этой стороны характера своего героя. Натуре Альцеста недоставало сдержанности: в любовных тирадах (он страстно любил умную, но холодную красавицу Селимену) и в литературных спорах (он критиковал светские вирши маркиза Оронта) чувства его перехлестывают через край, и он, оставаясь прав, сам легко попадал в смешное положение. Но не эти моменты определяли характер Альцеста, наделенный столь большой силой драматического напряжения, что именно на этом примере особенно заметно, что высокая комедия «нередко близко подходит к трагедии» (А. Пушкин). И это сближение происходит не только в силу драматического напряжения действия, но и в чисто театральном плане: динамика действия «Мизантропа» основана на тех же приемах острейших словесных столкновений, на борьбе противоположных идейных и нравственных концепций, что определяло театральный механизм жанра трагедии.

Вслед за «Мизантропом» Мольер пишет «Скупого» (1668), с центральным образом скряги Гарпагона, по силе сатирического накала сопоставимого только с фигурой Лицемера. Образ Скупого, созданный еще на заре классового общества римским комедиографом Плавтом и не раз повторенный в драматургии Возрождения, лишь под пером Мольера обрел наибольшую полноту: настало время, когда золотой кумир уже не нуждался в защитных масках и мог не считаться с моралью; пренебрегая сословной иерархией, он открыто и нагло господствовал над всем обществом. Одержимость Гарпагона вполне им осознана: он считает ее разумной и даже гордится ею, ибо может на деле испробовать могущество своего бога. Сознание Скупого целиком фетишизировано: не человек владеет золотом, а золото владеет человеком, его помыслами, чувствами, всей его жизнью. Отсюда и рождается комизм этой мрачной фигуры. Живя лишь для того, чтобы копить деньги, дрожа над каждым грошом, Гарпагон превращается в раба своей мелочной страсти. Он теряет всякий здравый смысл, становится маньяком скаредности и всеобщим посмешищем. Но при этом Скупой страшен, потому что в его руках сила всех сил буржуазного общества — деньги.

Отныне обличение уродующей силы денег становится важнейшей стороной творчества Мольера. В комедии-балете «Жорж Данден», завершающей рассматриваемое нами пятилетие, магической силой денег пытается воспользоваться зажиточный крестьянин Данден. Деньги позволяют ему обзавестись знатной женой и породниться с аристократами. И пусть он умней и честней новых родственников-дворян, все равно его человеческое достоинство унижено, потому что превосходство его определено не душевными качествами, а наличным капиталом. Доведенный до отчаяния цинизмом супруги и издевками аристократов, он готов броситься в колодец, а зал хоть и сочувствует бедняге, но одновременно и смеется над ним, приговаривая: «Tu l’as voulu, Georges Dandin»[10]. A театральные маски берут незадачливого крестьянина в свой веселый хоровод, и стихия карнавала тут не случайна: это остроумие площадной сцены, которое пускает свои стрелы в мужика, позорно утратившего свое человеческое достоинство и крестьянскую честь.

Наступил победный 1669 год — «Тартюф» с триумфом шел на парижской сцене Мольера; через год в Версале был показан со всей пышностью «Мещанин во дворянстве». В этой комедии-балете, как и в предсмертном «Мнимом больном», Мольер продолжал обличать новых хозяев жизни, самодовольных буржуа. Разжиревшие богатеи, Журден, возжелавший во что бы то ни стало быть аристократом, и Арган, помешавшийся на ценности здоровья своей особы, вдвойне комичны — и потому, что утеряв всякий разум, становятся «дойными коровами» для тех, кто потакает их причудам, и главным образом потому, что осмеяние страсти — у мещанина одворяниться, а у здоровяка излечиться, — остроумно использованы теми героями, которые выражают позицию автора и театра.

В обеих пьесах атмосферу комедийного действия разогревал раскатистый женский смех: служанка Николь громче всех хохотала над господином Журденом, а служанка Туанета, смеясь, дралась с господином Арганом подушками, им обеим веселым смехом отвечал зрительный зал. В театр врывалась стихия вольного веселья площади, и реальное действие комедии переходило в грандиозный розыгрыш ополоумевших мещан. Журден попадал в водоворот пародийного церемониала возведения в высший дворянский сан «мамамуши», а Арган становился центром «издевочного» посвящения в «мудриссими докторес, медицине профсссорес». На незадачливых героев напяливали шутовские колпаки, их колотили палками, заставляли творить всякие глупости и повторять любую чушь — и всё под видом ритуала «посвящения».

В этих карнавальных импровизациях инициаторами розыгрышей, управителями игр и главными исполнителями пародийных ролей были слуги. Их действия в финалах мольеровских комедий становились акциями буффонной Немезиды. Бесстрашно высмеивая, укоряя и стыдя своих господ, они, может быть, нарушали бытовую правду взаимоотношений челяди и хозяев, но зато великолепно передавали дух боевого протеста, смелость и здравость народных суждений, насмешку и презрение к паразитирующим господам жизни. И совершать все это им было тем легче, что они сохраняли в себе двуединство реальных образов и персонажей народной сцены. И если эволюция характера слуги (и служанки) в комедиях Мольера шла по линии усиления реалистических элементов роли, то ни один из этих типов не терял своей первородной связи с карнавалом и фарсом.

Мольера всегда одушевлял принцип обнаженной театральности, открыто и увлеченно творимой игры, свойственной народной сцене. Знаменательно, что Маскариль, первый мольеровский слуга, по своей эстетической природе больше лицедей, чем реальный персонаж, находится в прямой связи с последним и самым современным творением Мольера этого рода — со Скапеном.

Герой «Плутней Скапена» (1671), помимо обычных черт слуги — остроты ума, энергии, знания жизни, оптимизма, наделен еще и чувством собственного достоинства. В своей критике господ Скапен вызывал открытое сочувствие зрителей, ибо действовал как разумный человек рядом с глупцами и простофилями старшего поколения и их беспомощными и легкомысленными отпрысками. Победы Скапена были особенно блистательны потому, что он был талантливейшим артистом, выдумщиком, острословом, нес в себе сакраментальный vis comica[11], унаследованный от далеких предков, зачинателей дерзкой и веселой плеяды театральных слуг — знаменитых дзани комедии дель арте.

Но существенно важным было и другое — в дерзновенных речах последнего мольеровского слуги можно предугадать следующий этап развития мировоззрения плебейского героя, когда начальные знания пороков дворянско-буржуазного общества приведут его к прямой потребности вступить в решительную борьбу с этими пороками. Доказательством тому служит Фигаро из комедий Бомарше, предтечей которого является деятельный, смелый и по-своему благородный и вольнолюбивый Скапен, сказавший о французском суде те слова суровой правды, которые Фигаро скажет о социальном строе дворянской Франции в целом.

Огромное историческое значение драматургической реформы Мольера выражено в том, что были сохранены главные силы народной сцены и на основе опыта классицистского театра создана комедия нового типа, определившая движение комедийного жанра на его пути к реализму.

Мольер больше, чем любой другой писатель XVII века, унаследовал опыт гуманистических традиций Возрождения, традиций Монтеня и Рабле, и одновременно обогатил свой творческий метод достижениями современной рационалистической мысли, а своим открытым демократизмом прокладывал французскому и мировому театру дорогу к самой широкой аудитории. Недаром о нем будет сказано: «Мольер едва ли не самый всенародный и поэтому прекрасный художник нового времени» (Л. Толстой)[12].

В таком же сложном сплетении унаследованного и вновь сотворенного складывались драматургические принципы театра Мольера. Он сохранил законы сгущенной характерности, идущей от маски, и насыщенный динамизм действия, свойственный народной сцене. Но рационализм и поэзия классицизма обуздывали комическую стихию, лишив ее самостийности и буффонной грубости и придав стремительно движущемуся сюжету строгую выверенность каждого его поворота. Гением Мольера гротеск был введен в систему новой эстетики, сделавшей комическую гиперболу условием типологического построения характера. Знаменитые сатирические типы Мольера содержали в себе данную, социально определенную страсть и открыто выраженное (отрицательное) отношение к этой страсти.

Но, возвысив комедию на уровень поэтического жанра классицизма, Мольер одновременно и выводил ее за пределы классицистской системы, обогатив ее значительным общественным содержанием, придав элементы драматизма, расковав строгую композиционную форму и добившись многообразия жанровых оттенков. Всем этим Мольер подготавливал дальнейшее сближение драмы с действительностью.

Драматургическая реформа Мольера была неотрывна и от реформы театрального аспекта новой комедии. Можно перечислить десятки комических приемов, заимствованных Мольером из арсенала народной клоунады. Причем веселые лацци существовали не только в фарсовых пьесах Мольера (к названным добавим еще «Господина де Пурсоньяка» и «Лекаря поневоле»), но и в его «высоких комедиях»; театральная игра могла врываться в самые драматические моменты действия. Но театральность мольеровских комедий не ограничивалась формами традиционного комизма, буффонной стилистикой. Комедия, обогащенная этической проблематикой, естественно сомкнулась с формами поэтического театра; создавая комедии для дворцового увеселения, Мольер порой хоть и отступал от завоеванных позиций, но эта его работа имела и свою положительную сторону[13]. Версаль еще сохранял свое «цивилизующее» влияние. Трагедия, пастораль, опера и балет пока что главным своим пристанищем имели двор. И комедия Мольера восприняла эту поэтическую культуру, найдя ей особый, слегка иронический оттенок, но сохранив самый язык, строй и ритм поэтического театра. Достаточно для этого вспомнить эпизоды любовных признаний молодых героев или полный сдержанной силы язык Альцеста или Селимены — и театральная природа этих сцен будет очевидной. Поэзия столь органично вошла в комедии Мольера, что они как элемент своей театральности вбирают в себя грациозные мелодии Люлли и пластические арабески Бошана, прославленных композитора и балетмейстера, именно в мольеровских спектаклях начавших свои поиски новых форм оперного и балетного театра.

Театральность комедий Мольера, осуществившая себя в синтезе буффонады и поэзии, имела своей основой жизненную правду — бытовую и психологическую, — отобранную и выраженную по строгим нормам рациональной эстетики. Собственно, в этом и было ядро органического для стиля Мольера реализма, и отсюда же протянутся нити, связывающие театральность мольеровских комедий с принципами современного нам синтетического театра.

Художественное богатство комедий Мольера огромно. На сцене середины XVII века в последний раз всеми своими красками сиял театр карнавала и площади, и в первый раз с подмостков была показана жизнь — семейная и общественная — в формах самой действительности. Такого рода единство свойственно только комедиям Мольера.

В прошлом — у Шекспира и Лопе де Вега — преобладала поэзия, она выражена была в героических или острокомедийных сюжетах, в душевном складе возвышенных или смешных персонажей, в патетике и острословии речи; поэзия была формой выражения правды.

Совсем по-другому будет строиться реалистическая драма; здесь возобладает правда: жизненно достоверные типические обстоятельства, правдиво очерченные характеры, выдержанная в прозаическом ключе речь — только так, через естественность, новая драма поднимется на свой высокий уровень, правда станет условием порождения поэзии.

И только у Мольера, повторяем, реализм и театральность, правда и поэзия равноправны: чем острей театральная форма комедий Мольера, тем сильней и ярче раскрыто их содержание.

Реформа Мольера свершила еще одно небывалое слияние: в единстве оказались гневная обличительная сатира и веселый жизнеутверждающий смех. И основа этого единства — оптимизм самого обличителя, непреклонная вера Мольера в нравственное здоровье народа, твердое знание того, что его комедии, показав современникам их недостатки и заставив людей смеяться над пороками общества, сделают их умней и лучше.

С этой верой Мольер прожил до последнего своего вздоха — и он умер фактически на сцене, через несколько часов после того, как снял с себя шутовской наряд «мнимого больного» Аргана, 17 февраля 1673 года.

Эта вера Мольера живет в его театре из века в век, живет как главный завет его гения.

Вот для какой великой цели Мольер совершил свою реформу. И посильной она была только гениальному художнику слова, одаренному еще и замечательным сценическим талантом, только «человеку театра» в самом полном и глубоком смысле этого слова.

Г. БОЯДЖИЕВ