Комедия на орбите

ИННА ВИШНЕВСКАЯ

КОМЕДИЯ НА ОРБИТЕ

Очерк творчества

Самые различные причины могут вызвать к жизни книгу о творчестве того или иного известного писателя.

Здесь и яркая вспышка собственной его литературной судьбы, внезапно освещающая новым и прекрасным светом все, что было доселе сделано, пройдено этим художником. Здесь и личные интересы критика, которому творчески близка конкретная писательская индивидуальность, симпатичны именно эта художническая манера, этот круг героев, конфликтов, житейских мотивов, гражданских устремлений. Здесь и рабочие издательские планы, включающие в себя юбилеи и даты, определенный уровень «классичности» тех или иных произведений, популярность писателя у широких читательских масс, его народность, его известность, его идейная, тематическая масштабность. Здесь и… Да разве перечислишь все те многочисленные объективные и субъективные причины, из прихотливой и сложной связи которых возникает новая книга о писателе и его судьбе.

Но бывают такие стечения жизненных обстоятельств, когда появление книги о данном художнике, о его искусстве становится особенно закономерным, необходимым, когда уходят случайности, и на первый план выдвигается живая целесообразность.

Сейчас настало время говорить о драматургах и драматургии. Быть может, заявление это покажется странным. А разве вчера, позавчера, в далекие прошлые дни не говорили мы о драматургах и драматургии, не было разве знаменательных ее успехов, и вообще можно ли ставить так вопрос — время для драмы, пора для поэзии, эпоха для прозы, уместно ли такое схематическое деление? Думаю, что уместно, что не так уж оно схематично, это сближение разных времен с разными родами литературы. Естественно, всегда писались в одно и то же историческое мгновение и драмы, и стихи, и романы. Но нельзя не обратить внимание на то обстоятельство, что иной раз на пик жизни, на пик эпохи взмывает драматургия, что другой раз апогея своего достигнет поэзия, что в какие-то определенные часы жадно потянутся люди к эпосу, к роману, к прозаическим формам литературы. Критика не может проходить мимо такой очевидной слиянности родов литературы и времени, она не может не видеть особого цвета, в который окрашены литературные годы.

Когда приходит время драматургии? Существует мнение, что драма вбирает в себя только неспокойное, только меняющееся, только то, что хаотично, беспорядочно, что нуждается в наведении порядка, в установлении совершенства, в созидании гармонии. Часто приводят слова выдающегося советского драматурга Николая Погодина, говорившего, что «драматургия там, где беспорядок». Авторитет Погодина используется в данном случае для того, чтобы еще точнее, определеннее сформулировать задачи драматургии — она «скорая помощь», душевная «скорая помощь», для тех, кто «нравственно ранен», Для тех, чья судьба сдвинута, для тех, кого время или чужая воля столкнули с определенного места. Слова Погодина в каком-то смысле раскрывали специфику, своеобразие драматургии.

И действительно, когда расцветала драма? Когда бушевали острейшие социальные непогоды, когда разыгрывались глубинные идеологические катаклизмы, когда над землей проносился черный смерч войн или радостный вихрь революций, когда обострялись конфликты, когда антагонистически сшибались друг с другом разные лагери, разные эпохи, разные мировоззрения. Какие, например, произведения лучше всего, полнее всего запечатлели времена гражданской войны? Я бы ответила — пьесы, драматургия: это «Любовь Яровая» Тренева, «Шторм» Билль-Белоцерковского, «Разлом» Лавренева, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. Писались ли о гражданской войне стихи, повести, романы, слагались ли о ней песни? Несомненно, были и стихи, были и повести, были и песни тогдашних лет. Но наиболее полно рассказали о людях и битвах гражданской войны пьесы. Константин Тренев уже был к этому моменту сложившимся, сильным прозаиком. Борис Лавренев написал о незабываемых годах гражданской великолепнейшие повести — жемчужины русской, советской прозы. Всеволод Иванов пришел к 20-м крупнейшим, самобытным прозаиком. Владимир Билль-Белоцерковский посвятил боевой своей юности многие и многие мастерски сделанные, до блеска отточенные, идейно неотразимые новеллы. И все же, и все же прославили они времена гражданской войны — пьесами. И все же Лавренев — это «Разлом», Тренев — это «Любовь Яровая», Билль-Белоцерковский — это «Шторм», Всеволод Иванов — это в первую очередь «Бронепоезд 14-69».

Какие произведения наиболее полно, всесторонне, эмоционально рассказали о Великой Отечественной войне в годы Великой Отечественной войны, в те самые 40-е годы, когда еще шла великая битва? Я бы ответила — пьесы, драматургия. Как никогда много писалось в ту пору стихов, как никогда громко звучали в эти годы песни и особенно в первый год войны. Именно этот, самый страшный, самый роковой год был богат изумительной поэзией, лирической песней. А уже в 1942-м — пьесы, три лучшие пьесы времени: «Нашествие» Л. Леонова, «Русские люди» К. Симонова, «Фронт» А. Корнейчука. Царица этого мгновения истории — драма, это ее часы, это ее «добыча» — антагонизм столкновений, трубы боя, трагизм отступлений, литавры побед, кошмар молодых смертей, старого одиночества, сдвинутых земель, выжженного счастья.

Да, так было всегда. Всегда драматургия ярче всего и лучше всего отражала конфликтные ситуации времени, всегда проза ярче всего и лучше всего отражала устойчивые ситуации дня, всегда поэзия ярче всего и лучше всего отражала сложные, переходные настроения эпохи, ее эмоциональные движения, еще не вылившиеся в конфликт, еще не отлитые в гармонию. Да, так было всегда.

Но сегодня многое изменилось. Изменились сами эстетические критерии, которые, как понятно, не стоят на месте. И очень важно вовремя разглядеть начало перемен, те мельчайшие, подчас почти незаметные, колебания в эстетических формулах, которые, постепенно накапливаясь, создают и новое искусство, и новую теорию искусства. Итак, сегодня многое переменилось. Казалось бы, никаких особых условий для расцвета драматургии нет в сегодняшнем дне (когда мы говорим об условиях, речь, естественно, идет не только о конкретно-бытовых частностях, но в первую очередь о категориях социальных, философских, мировоззренческих, глобальных).

Модель нынешнего социального дня в нашей стране предельно устойчива, социальные, экономические, психологические, мировоззренческие структуры в нашем обществе, конечно, подвижны, но подвижность эта не драматична, не губительна, не стихийна, когда завтрашний день — не угадывается, не просматривается. Подвижность общественных структур нашей современности, как это ни покажется парадоксальным, носит определенный устойчивый характер, характер выверенный, продуманный, климатически добрый. В такие устоявшиеся периоды расцветает проза, создаются многотомные эпопеи, привольные, плотные по событиям и характерам романы. В такие устоявшиеся периоды сложнее становится творческая жизнь драматургов, драма оттесняется романом, ослабляется конфликтная напряженность, противоречия, столкновения, сшибки приобретают характер менее острый, менее очевидный. Более того — на драматургию зачастую обрушиваются и теоретические и практические беды, когда радостный мир входит в свои права. Всячески критикуя так называемую «теорию» бесконфликтности, справедливо говоря о ее губительности для самой природы драмы, мы мало вглядываемся в житейскую, эстетическую причинность возникновения этой так называемой «теории».

Даже неверные, фальшивые эстетические категории имеют свою социальную, психологическую причинность,— проследить ее важно, так как анализ закономерностей помогает не возвращаться к прежним ошибкам на новых этапах жизни.

Возникновение так называемой «теории» бесконфликтности в драматургии, несомненно, было связано в определенном смысле и с изменением общественной ситуации. Великая Отечественная война завершилась исторической победой советского народа. Но великая наша победа не могла быть сразу же, глубоко и полно, всесторонне и аналитически раскрыта в новых драмах нового времени. Научившись бить врага, исследовать звериную идеологию фашизма, отражать глобальный, антагонистический конфликт двух мировых систем — социализма и капитализма, советская драматургия не сразу нашла в себе подлинно художественные ресурсы для того, чтоб столь же сильно, мужественно и талантливо рассказать о народной победе. Уже зная, как писать битвы, драма наша еще не научилась писать победы. Уже освоив конфликтные ситуации народной трагедии, драма наша не сумела мгновенно разглядеть совершенно новые конфликтные образования, связанные с переходом на мирное бытие, на мирные рельсы.

И не стоит бояться говорить об этом прямо, прямо говорить о том, что наиболее счастливые периоды жизни страны бывают подчас наименее счастливыми для жизни драматургии. Нельзя не заметить, что драматурги, естественно руководимые не только личными соображениями, но и исторической закономерностью, нередко именно в дни мира обращаются мыслью, пером своим к дням боев, к дням становления мира, завоевания мира. Подобное противоречие между общественным покоем и ослаблением драматургической напряженности и есть особая специфика искусства драмы, не всегда гармонически совпадающего с общественной погодой, с политической погодой времени.

Так называемая «теория» бесконфликтности возникла в конце 40-х — начале 50-х годов во многом еще и потому, что писатели не смогли сразу же, как только замолкли выстрелы, увидеть в действительности совершенно новые конфликты. Представлялось, будто с окончанием войны окончены и все противоречия времени, оборваны и все конфликтные струны, приведены в порядок и все общественные сложности. С позиции современности мы зачастую пишем об этом дне драматургии как-то легко, излишне пренебрежительно, иногда даже и фельетонно. А ведь, по существу, речь шла о тяжком познании, о трудном постижении новой действительности, о перестройке драматургии на мирную волну, которая тем не менее должна была оставаться для этого жанра литературы волной конфликтной. Не так просто было это понять, художественно осмыслить и художественно воплотить в прекрасных, реальных образах искусства. Так называемая «теория» бесконфликтности была не столько наивным невежеством, сколько драматическим неведением, не столько субъективной волей «лакировщиков» жизни, сколько сложным переходным этапом для взятия новых жизненных рубежей.

Значит ли это, что нужно спокойно мириться с «теорией» бесконфликтности, с другими подобными «теориями»? Значит ли это, что нужно принять как данное расхождение между художественной силой драматургии и счастливыми общественными периодами, принять как данное и не прилагать никаких усилий для изменения этой коллизии, для снятия этого противоречия? Ни в коем случае. Позиция спокойных наблюдателей здесь совершенно неприемлема. Однако можно ли спорить со спецификой того или иного искусства, можно ли направлять эту специфику, видоизменять ее в нужную сторону? Ведь мы только что говорили, будто ослабление конфликтной мощности драмы в дни мирных общественных ситуаций — в каком-то смысле есть специфика самой драматургии. Как же вторгаться в тайное тайных специфики искусства, кто может вторгаться в эту специфику?

Все это не простые вопросы, требующие тем не менее действенного ответа. Я думаю, что вторгаться в специфику своего искусства должны в первую очередь сами драматурги, что они должны быть не только эмпириками, отражающими данную реальность, но и государственными умами, но и государственными мужами, но и историками, но и философами, но и социологами. Не случайно, говоря об идеальном типе сценического писателя, Пушкин считал, что он должен мыслить как историк. Пушкин — великий поэт, Пушкин — великий прозаик соединил все же «мысли историка» в первую очередь с понятием драматургии, заговорил об особом философическом настроении художника именно в связи с «Борисом Годуновым», именно в связи с драматургией.

Драматурги должны быть историками в еще большей степени, нежели поэты и прозаики (и это гениально почувствовал Пушкин), и потому, что они первыми разведывают, нащупывают новые конфликтные образования будущего, так как драматургия — своеобразная разведка новых основ бытия. Драматургия зорко вглядывается в будущее, заряженное током новых противоречий, новых социальных столкновений, новых психологических конфликтов. И здесь необходимо точное знание, здесь уже необходимо мышление историка, о котором говорил Пушкин как о главенствующей добродетели драматурга.

Писатели, даже и познавшие свое время самым глубоким образом, не могут называться Драматургами с большой буквы, если они ничего не приготовили в своих литературных «закромах» для дня завтрашнего, если они не предугадали, не предвосхитили грядущих неоконфликтов. Драматургами с большой буквы могут быть те, кто, воплощая зримую современность в ее уже ставших привычными столкновениях, готовит свой «переход» на новое напряжение, возможно еще более высокое, хотя бы потому, что оно уже не будет привычным. Рубильник социального конфликта должен переключаться в первую очередь самими драматургами, как делали это когда-то Гоголь, Островский, Чехов, Горький, как делали это лучшие советские драматурги, естественно направляемые движением самой истории.

И если не меняется конфликтное «напряжение», если не переводятся стрелки часов драматургии на новое «конфликтное» время — драматическая литература либо остается в русле замкнутых старых традиций, постепенно становящихся штампом, либо теряет свою художественную силу, начинает влачить убогое существование за спинами мощной прозы, великолепной поэзии. Возникает и третий вариант — пример тому как раз злополучная «теория» бесконфликтности. Не сумев перевести стрелки драматургических часов на новое время, писатели и вообще как бы остановили эти часы, вовсе выключили время, совсем низвели конфликт — до бесконфликтности. Не увидев новых противоречий, литераторы пришли к заключению, что их нет и на самом деле. Старая конфликтность — конфликтность военного времени — была исчерпана. Новая конфликтность — конфликтность мирного времени — не была сразу же угадана драматургией послевоенного периода.

Драматурги этих лет — и даже лучшие среди них — не оказались, к сожалению, историками, государственными мужами. Они оставались крепкими профессионалами, но не обретали масштаба политиков, философов, умеющих слышать новую поступь нового времени. Стоит заметить, что Леонид Леонов, столь блестяще выступивший в годы войны с «Нашествием», в первые послевоенные годы все еще боится расстаться с конфликтностью и образностью минувших военных лет. И Константин Симонов, прославившийся фронтовыми «Русскими людьми», в первые послевоенные годы также базируется все на том же антагонистическом конфликте, правда теперь уже разыгрывающемся не в стане врагов, но в лагере былых союзников. И Александр Корнейчук, прогремевший своим «Фронтом», еще долгое время не переходит на новые конфликтные ситуации, его комедии и драмы после войны все еще порождены эхом нашествия, отголосками боев и побед. Драматургия переживает сложные дни, возникает трагический заголовок многих статей «Об отставании драматургии от запросов зрителя, от жизни».

Итак, мирный послевоенный период, как и каждый устойчивый мирный период, сам по себе вроде бы не предназначен для расцвета драматургии. Здесь нет тех стыков, которые явственно лежат на поверхности, как это бывает в трагические периоды отечественной истории, когда Муза драмы обретает особенно звучный голос. И если сами драматурги не всмотрятся в новую, устойчивую действительность, находя в этой устойчивости свои противоречия, свою новую неустойчивость, драматическая литература будет отставать от жизни, будет тормозить развитие советского театра, а значит, и нравственное воспитание масс.

Своеобразие нынешнего периода в жизни советской драматургии состоит в том, что многие эстетические критерии, бывшие бесспорными еще вчера, сегодня наглядно потеряли свою безапелляционность. Почти все, о чем я только что говорила как о данности, как о закономерностях, приобретает сейчас вид подвижный, закономерное для прошлого выглядит во многих случаях как бы необязательным, не типическим, производным от частностей. Ну, например. Зафиксированное историками театра несоответствие между устойчивыми общественными периодами и наиболее активным существованием жанра драмы теряет сейчас свою формулировочную определенность. Вот уже более тридцати лет советский народ живет без войны, крепкой, устойчивой стала его материальная база, все яснее вырисовывается величественное здание коммунистического будущего, многое сделано в сфере нравственного воспитания масс. Казалось бы, драматургия, как и раньше при похожих ситуациях, должна отступить, «отстать» от бурного, внешне «бесконфликтного» развития общества.

Но ничего этого как раз и не произошло, напротив, современная драматургия достигла художественных открытий.

«Драматургия там, где беспорядок»,— говорил Николай Погодин. И это было верно. Переживаемые нами дни мы могли бы назвать временем исторического порядка, социального порядка в нашей действительности. И все же драматургия торжествует победы, берет новые рубежи, развивает нравственное наступление по всем фронтам жизни. Она оказалась не только там, где «беспорядок», но там, где «порядок», и нисколько не потеряла при этом в своей художественной силе, в своей конфликтной остроте.

Советская драматургия, в отличие от первых послевоенных лет, смогла открыть в жизни и перенести на свои страницы совершенно новые конфликтные образования, совершенно новое представление о борьбе между долгом и чувством, совершенно новое понимание положительного героя времени.

«Драматургия там, где беспорядок»! Нет, драматургия сегодня, во всяком случае новаторская драматургия, и там, где «порядок», где нет видимого, ощутимого, реального, так сказать, материального «беспорядка». Но конфликт от этого не гаснет, напротив, он все более разгорается. Писатель приходит в жизнь не только для того, чтобы устранить «беспорядок», хотя, естественно, и это высокая задача. Писатель приходит в жизнь — и сегодня это особенно ясно — и для того, чтобы установить в ней еще более высокий, еще более совершенный порядок. И это задача для драматурга принципиально новаторская, тесно связанная с эпохой зрелого, развитого социализма.

Установить более высокий, более совершенный порядок — это значит, по существу, воспитать нового человека, человека, который не только не мирится с беспорядками, но не мирится уже с такими порядками, которые устанавливались по рамкам дня вчерашнего, по меркам заниженным.

Ведь бывают не одни лишь заниженные планы на производстве, бывают и заниженные мерки морали, заниженные рамки нравственности, которые еще надо перешагивать, еще надо менять. Современный человек зачастую вырастает из зауженной морали, как из детского платья. Мораль «в коротких штанишках» — такой же возбудитель конфликтности в наших пьесах, как и заниженные производственные планы, как и недостаточная трудовая активность на тех или иных участках нашего бытия.

Есть мораль личная, мораль, так сказать, просто порядочного человека, возвращающего, например, чужие деньги, найденные им в троллейбусе или метро. И есть мораль социальная, нелегкая мораль гражданина, возвышающего свое государство до уровня ленинских предначертаний о государственности. Утверждая обычную житейскую порядочность, драматурги все активнее и решительнее переходят сейчас к утверждению морали социальной, нравственности гражданской, добродетелей государственных.

Если драматургия критического реализма воевала только, и исключительно, с беспорядками тогдашнего миропорядка, драматурги, вооруженные методом социалистического реализма, шлифуют, гранят, улучшают великий социалистический порядок. И при этом они пытаются не терять, и в большинстве случаев не теряют, ни остроконфликтности, ни принципиальности, ни гражданского гнева, если того требуют объекты критики, художнического учительства.

Вчера еще производственная тема в драматургии выглядела скучной, схематичной, далекой от искусства. Вчера еще критика не только в серьезных теоретических статьях, но и в жанре фельетона, в манере шутки, в стихии юмора доказывала, что драматургия и производство не имеют между собой ничего общего. Доказывала, что в задачи искусства не входят раздумья о росте промышленности, о сроках посевов, о типе индустрии, о заботах колхозного строя. Задачи искусства и задачи производственной жизни страны были резко разграничены в нормативной критике, а в тех случаях, когда литераторы, так сказать, «явочным порядком» смыкали искусство и производство, активно обращались к производственной теме, мы все, и я в том числе, дружно критиковали их, называли эмпириками, говорили о том, что это не пьесы, а сплошные заседания. Нынче все изменилось. Слово «заседание» входит в названия пьес как наиболее заманчивое, наиболее привлекательное для зрителя. Меняется само понятие театральности. Театрально сейчас то, что никогда не было подлинно театральным. Неужели кто-нибудь мог думать раньше, что такие названия, как «Заседание парткома», как «Протокол одного заседания», смогут привлечь публику, смогут заставить часами выстаивать у театральных подъездов в поисках «лишнего билетика»? Вряд ли кто мог бы подумать об этом. Но именно так обстоит дело в сегодняшнем театре, театральной стала общественная жизнь человека, театральным сделался художественный анализ производственных дел, как самых высоких взлетов души. И сам Художественный театр, всегда бывший цитаделью высокого психологизма, поистине душевного реализма, зовет сейчас зрителей не только «в гости к сестрам Прозоровым», как когда-то, в незабываемых чеховских спектаклях. Он зовет нас в гости на завод, в цехи, в служебные кабинеты,— словом, повсюду, где творится общественная жизнь человека, ставшая сегодня необычайно интересной для публики, захватывающе сценичной, ярко театральной.

Что же, мы были неправы, когда критиковали пьесы, где речь шла о том или ином производстве, о тех или иных сроках посевов, о марках станков, о типе социалистического соревнования? Нет, во многом мы были правы, так как вовсе не всякая «производственная» тема есть тема искусства. И действительно, такие, например, пьесы, как «Ксения» А. Волкова, «Совесть» Ю. Чепурина, многие другие, подвергавшиеся некогда особенно острой критике, не были, как я понимаю сейчас, «производственными» пьесами, пьесами о труде человека. Они скорее были пьесами о самом производстве, о самой посевной кампании, о задачах, имманентных собственно промышленности, собственно колхозу, но не их людям. Мы были правы, критикуя эти пьесы как произведения нехудожественные, больше напоминающие технологические служебные справочники. Мы были неправы, когда, критикуя отдельные конкретные пьесы, подвергали сомнению и саму «производственную» проблематику, когда решительно разрывали искусство и социологию, искусство и труд.

Сейчас это очевидно. Стоит еще раз вслушаться в слова из Отчетного доклада на XXV съезде КПСС Л. И. Брежнева: «Возьмите к примеру то, что ранее суховато называли «производственной» темой. Ныне эта тема обрела подлинно художественную форму. Вместе с литературными или сценическими героями мы переживаем, волнуемся за успех сталеваров или директора текстильной фабрики, инженера или партийного работника».

Новая жизнь так называемой «производственной темы в драматургии объясняется и тем, что производственная эта проблематика все теснее, все активнее соединяется с нравственной, этической проблематикой. Сама производственная жизнь современности настолько выросла духовно, настолько слились понятия трудового и нравственного воспитания личности, что великий барометр времени — Театр — не мог не услышать этих благотворных перемен. Личное бытие человека все более и более становится в нашей стране бытием общественным, и здесь нет обедненностн, напротив, есть обогащение, личный мир окрашивается в интенсивные общественные цвета, И уже на арене жизни личной, на арене противоречий житейских человек выступает как общественная личность, нравственное больше не разделяется на две половины — гражданское и духовное. Производственное обозначает и высоконравственное. Именно в этом заложен в первую очередь смысл тех побед, которые одержала сегодня «производственная» тема в драматургии.

Естественно, советская драма не впервые обращается сейчас к «производственной» теме. У истоков нашей драматургической классики о людях нового освобожденного труда стоят такие имена, как Погодин, Катаев, Киршон, Микитенко, многие другие, определившие своим искусством первые победы в «производственной» теме. Но сегодня нельзя не видеть нового качества, новой природы производственного конфликта. Погодин и Катаев говорили когда-то о великих трудовых жертвах, приносимых народом. Современные наши драматурги говорят о великих победах человеческого духа, о торжестве трудовой нравственности в эпоху научно-технической революции. Традиции и новаторство, сливаясь, в то же время не поглощают друг друга, но обогащают, и в этом, кстати сказать, также состоит специфика нынешнего периода в драматургии.

Изменилась сегодня и категория драматического конфликта. Столкновения в драме — это двигатель драмы, это своеобразные рычаги, приводящие в движение идею, мысль автора, само существование героя. И необходимо, думается мне, постоянно следить за переменами в конфликтных ситуациях, передающих реальные приметы жизни, реальные социальные сдвиги. Следить за переменами в конфликтных коллизиях важно еще и потому, чтобы суметь вовремя подсказать драматургам, что именно здесь, именно на этом неверном повороте обрыв в бесконфликтность.

Сейчас конфликт наиболее значительных театральных произведений имеет во многом совершенно иной вид, нежели это было даже несколько лет тому назад. Стоит заметить, что из пьес, из спектаклей, ставших флагманами, определяющих вкусы и интересы публики, ушли, как правило, такие фигуры, как консерваторы, вредители, саботажники, люди, равнодушные к судьбам того или иного производства, того или иного дела,— словом, ушли так называемые отрицательные герои. Ну кого, например, можно назвать «отрицательными» героями в пьесе и спектакле «Заседание парткома»? Все действующие лица этой пьесы, этого спектакля в разных театрах страны по-своему заинтересованы в расцвете народного хозяйства. Но в чем же тогда конфликт, в чем суть столкновения?

Вот тут-то и вырисовывается новая природа современного конфликта, столкновение идет не между теми, кто хочет лучшего, и теми, кто тормозит приход этого лучшего, а между теми, кто поднялся на определенную нравственную высоту, и теми, кто не достиг этой высоты, кто еще находится на уровне вчерашних представлений о производственной чести, о личной морали. И конфликт не ослабевает, напротив, он вспыхивает с новой, невиданной силой.

Быть может, ни один спектакль былых лет, где действовали шпионы и вредители, не смотрелся с таким душевным напряжением, как спектакль, где действует коллектив хороших советских людей. Основное напряжение конфликта черпается сейчас, как правило, не в злой воле кого-то, но в доброй воле человека, ставшего в уровень с коммунистическим будущим. Путь, по которому остальные персонажи приходят к этому человеку новой нравственности, наконец понимают его, разделяют его представления,— и есть сложный, тернистый путь современного конфликта. Подобная расстановка сил отражает те перемены, которые произошли в самой нашей действительности, перемены, обозначившие новое историческое единство, новую духовную категорию — «советский народ».

Как будто бы ничего остроконфликтного, драматического не происходит на том строительстве, где действует знаменитая бригада Потапова из пьесы А. Гельмана «Протокол одного заседания». Здесь нет никаких стихийных бедствий, нет авралов, аварий,— словом, ничего из того, что ранее подталкивало движение конфликта. Ничего не срывается с высоты, никто не попадает в обвалы на шахтах, но тем не менее напряжение растет с каждой минутой, конфликтная ситуация обнаруживается с каждой следующей репликой.

Как будто бы ничего особенно конфликтного, драматического не случилось на том заводе, куда приходит инженер Чешков из пьесы Дворецкого «Человек со стороны». Но тем не менее конфликт нарастает до таких пределов, столкновения накаляются добела, противоречия разгораются докрасна, и в результате всего этого — стреляется человек.

Казалось бы, ничего необыкновенного, из ряда вон выходящего, требующего вмешательства драматургии не происходит на том заводе, где директором некий Друянов из пьесы «День-деньской» А. Вейцлера и А. Мишарина. Авторы как раз и хотели показать обычный, не выдающийся день, день завода, такой, как всегда. День, когда в кабинет директора идут заказчики, просители, агенты по снабжению, руководители соседних предприятий, когда кто-то чего-то требует, кто-то что-то недовыполнил, кто-то считает план завышенным, кто-то думает, что он вовсе занижен. Но развиваются события, и конфликт пьесы «День-деньской» поднимается до масштабов драматических, уже непременно нужен здесь драматург, исследующий причины социальных столкновений. Директор завода Друянов, обнаруживающий в своем характере все новые и новые запасы энергии, добра, самобытности, инициативы, дерзкой самостоятельности, неудобной для других ершистости, сам того, быть может, не желая, сам того, быть может, не замечая, то и дело подкидывает новые дровишки в пламя конфликта.

Все яснее определяется новый тип драматического конфликта, все резче обозначаются его контуры. Конфликт наиболее интересных пьес современности подталкивается доброй волей человека, взявшего новые нравственные рубежи. Столкновение ведут не силы зла, но силы добра, наступление ведет высокая нравственность, противоречия начинают гражданские добродетели людей. Меняются местами силы в драматическом конфликте. В наступление переходят те, кто раньше зачастую был в обороне, в лучшем случае в ожидании своего часа, для того, чтобы начать действовать тогда, когда целиком обнаружат себя отрицательные характеры. Это очень важно — знать, что служит исходной точкой конфликтной коллизии, что развязывает конфликт. От того, кто развязывает конфликтную коллизию — зло или добро, зависит самый тип драматургии, ее идейная направленность, ее художественная структура.

В «костер» конфликта подкидываются сейчас не одни злые намерения, не одни душевные недостатки, но и добрые чувства, высокие нравственные устремления, чистые гражданственные помыслы. Самообнаружение добра не менее конфликтно, нежели самообнаружение зла. Об этом необходимо сказать, так как и драматурги, и критики все еще побаиваются столь прямо заявленного тезиса, столь решительно сформулированной новой эстетической категории. Уже подойдя на практике к этой мысли, драматурги наши зачастую полагают, будто бы здесь кроются завязи новой «теории» бесконфликтности,

На самом же деле возвращение к бесконфликтности лежит на иных путях, нежели драматическое обнаружение добрых человеческих качеств. Возвращение к бесконфликтности заложено, с моей точки зрения, в отражении мелких злых столкновений, в раздувании маленьких бытовых скандалов, в пристальном внимании к злобным частным мыслишкам, в сластолюбивом интересе к мелочным желаниям низкой душонки, к ничтожным заботам маленького самолюбия, к бесконечному пережевыванию старых обид.

И, напротив, чем активнее раскрывается добрая воля личности, чем более полно обнаруживается нравственное величие этой личности, тем сильнее возгорается драматизм. В высшей степени драматична сама по себе ситуация, при которой добрые движения человеческой души не сразу бывают услышаны, не сразу бывают поддержаны.

До какого накала трагизма может дойти подобная драматическая коллизия, видно на примерах великих, примерах классических: вспомним хотя бы шекспировского Гамлета, ибсеновских Брандта и Штокмана. Естественно, в наши дни трагические эти перипетии выглядят абсолютно иначе — уже нет, как понятно, столь непроходимой бездны между личностью и большинством, какая была в трагедиях Шекспира, в драмах Ибсена. Но от изменения социального колорита трагических перипетий не меняется их конфликтная напряженность. Ибсеновский Брандт, зовущий за собой косное большинство, был одинок, был обречен, косное большинство так и осталось внизу, не поднявшись за ним в гору. Бригадир Потапов из пьесы «Премия» зовет на свою нравственную высоту, на свою нравственную «гору», сегодняшнее большинство, и большинство это поднимается к Потапову, преодолевает свою душевную ограниченность, нравственную вялость. Потапов не только не обречен, не только не одинок, но и более того — он победитель, он торжествует. Но оттого, что Брандт проиграл, а Потапов победил, конфликт не угасает, не ослабевает. Накал конфликтной ситуации и там, и здесь остается в высшей степени напряженным, разнится финал этих драм, едины побудители их конфликтных коллизий — добрая воля личности, высокая нравственная красота личности. Я не сравниваю, конечно, художественного звучания двух этих произведений — классической ибсеновской трагедии и хорошей, добротной пьесы «Протокол одного заседания». Речь идет лишь об единых побудителях конфликта, о самой возможности развязывать конфликт добрыми устремлениями человека.

Сегодняшний наш день, не знающий непроходимых преград между частными делами личности и движением большинства к идеалу, ставит перед драматургами еще более трудные, сложные задачи, нежели день вчерашний. И поэтому умение найти в современной действительности новые, и достаточно серьезные, конфликтные узлы обличает в литераторе истинного драматурга, историка, мыслителя.

Современный этап в драматургии отмечен активным появлением новых имен, возникновением ярких молодых писательских судеб, творческой неутомимостью старшего поколения драматических литераторов, какой-то общей подвижностью драматургического цеха, ощутимым превращением медленного, эволюционного развития в резкие революционные перемены. В течение многих и многих лет драматургический цех был наиболее стабильным, наименее обогащающимся новыми дарованиями, репутации здесь выглядели предельно устойчивыми, молодые голоса звучали редко и неуверенно, эстетические критерии отливались словно на века, конфликтные ситуации выглядели неизменными.

И вдруг… Правда, «вдруг» — это выражение чисто литературное, в жизни было это не вдруг, а постепенно, накапливаясь, подготавливаясь предыдущим развитием, но на поверхности оказалось именно это «вдруг». Итак, вдруг все изменилось. Устойчивая, благополучная тишина сложившихся репутаций взорвалась новыми творческими именами, сдвинулись с места старые эстетические категории, как мы уже видели, поменялись и внутренние силы драматических конфликтов.

Быть может, наиболее примечательным в тех решительных сдвигах, которые заметны сейчас на поприще драматургии, было возникновение новых писательских имен, появление целого отряда способных молодых драматургов. Стоит заметить, что и здесь все необычно, не так, как предписывают традиционные законы жанра.

Казалось бы, именно в годы Великой Отечественной войны, когда открытый антагонистический конфликт должен был бы порождать новых и новых драматургов, они не появлялись. За четыре года Отечественной войны в драматургию вошел лишь один новый интересный литератор — Юлий Чепурин со своими новаторскими «Сталинградцами». А в основном огромное здание советского Театра военных лет поддерживали драматурги уже известные, уже зарекомендовавшие себя задолго до войны.

И, наоборот, сегодня, в дни стабильной общественной ситуации, новые драматурги должны были бы появляться редко, не их сейчас историческая минута. Но на деле происходит как раз обратное. Молодые драматурги входят в жизнь уверенно, смело, удивительно профессионально.

На этот зрелый профессионализм начинающих литераторов хотелось бы обратить особое внимание. Если раньше крепкое знание жизни не всегда соединялось в драматургии с отточенным мастерством, то сегодня жизневедение и ведение профессии зачастую существуют на вооружении молодой драматургии как бы в едином комплексе, в гармоническом сочетании.

И это особый знак нынешней эпохи, своеобразный знак качества в искусстве вообще, в искусстве драматурга в частности.

Повышение профессионализма отмечает сейчас все области бытия, все сферы трудовой жизни современников, не могло не сказаться это обстоятельство и на профессиональном совершенствовании сценических писателей.

Какая-то сразу же достигаемая зрелость формы, иногда даже и нарочито, дразняще не спрятанная индивидуальность, отсутствие однозначных психологических решений, тяга к сложным, неодномерным характерам, понимание реализма как метода постижения реального и ирреального, бытового и фантастического, житейски пропорционального и гиперболически гротескового — вот то основное, что характеризует сейчас мастерство молодых мастеров драмы.

Стоит назвать в этой связи хотя бы имя Александра Вампилова. Как видно, должно было пройти немалое количество лет, должно было свершиться поступательное, эволюционное развитие драмы — для того, чтобы загорелось на драматургическом небосклоне это имя, для того, чтобы появился необычный, самобытный, дерзкий, традиционно-новаторский и новаторски-традиционный Театр Вампилова. Конечно, пьесы Вампилова могли бы возникнуть и в другие времена советского летосчисления, но они возникли в 60—70-е годы, и в этом видится мне особая закономерность. Эта закономерность состоит в какой-то душевной раскованности писателей, в их раздвинувшемся творческом кругозоре, в отсутствии самоограничения, в стремлении — и не только стремлении, но и реальной возможности — полного, глубинного самовыражения.

Долгие годы такие понятия, как «самовыражение», как «нравственная тема» в искусстве, как полная «жанровая свобода», считались чем-то мешающим движению социалистического реализма, чем-то второстепенным по отношению к главным проблемам современности. Самовыражение писателя приравнивалось к философскому субъективизму, к отторгнутости от реальных запросов дня. Нравственная проблематика относилась целиком по ведомству так называемых «семейно-бытовых» произведений, камерных, личных коллизий в искусстве. Жанровое разнообразие выглядело измельчанием темы, формализмом, стремлением спрятать за изощрениями формы бедное, неглубокое содержание.

Современный период в жизни драматического искусства характерен снятием всех этих нормативных установок, рецептурных указаний, схематических критериев.

Самовыражение писателя, что, по существу, означает присутствие в произведении лирического героя, авторского подтекста, исповеднического писательского голоса, стало неотъемлемой частью истинного художества, не делающегося менее объективным оттого, что в нем выражен субъективный мир литератора.

Понятие нравственной темы в искусстве, особенно после доклада Л. И. Брежнева на XXV съезде КПСС, в котором было уделено особое внимание проблемам коммунистической нравственности, стала ведущей темой в искусстве. Вернее, даже не темой, но самой стихией искусства, его атмосферой, его тональностью. Нравственное воспитание человека соединилось сегодня с его общественным, политическим воспитанием средствами искусства. Высокие трудовые качества стали в большинстве своем нормой для современного человека. Высокие нравственные качества воспитывать сложнее, это целый комплекс понятий, соединяющий личное и общественное, этическое и эстетическое, политическое и моральное. Совсем недавно некоторые наши критики, да, что греха таить, и мы сами, пытались разъединить эти понятия: мол, нам нужно воспитывать в людях партийное начало, начало гражданское, а нравственное — это, мол, нечто абстрактное, расплывчатое, годное лишь для специфической сферы существования — сферы личной. Да сами пьесы нередко разделялись по схематическим рубрикам: «пьеса на тему нравственно-этическую», «пьеса на тему производственную». Сегодня стало особенно ясно, что разрывать такие понятия, как нравственное и трудовое воспитание личности, невозможно.

Активизируется жанровая свобода драматического искусства, расцветает многоликое жанровое разнообразие. А разнообразие жанров — это не просто капризы формы, причуды художников, это особый угол зрения, под которым видится действительность, это уже начало темы, начало замысла. Многообразие жанров в драматургии — это многообразно отраженная жизнь, это не однобоко увиденные характеры, это оригинально, самобытно высказанные авторские мысли. Несомненно, хороша жанровая четкость, несомненно, самим ходом жизни вырабатывались эти точные жанры в драматургии комедии, трагедии, психологической драмы и т. д. Но не менее прекрасны и новые жанровые образования, то открытые, то гибкие проникновения жанров друг в друга, своеобразные жанровые диффузии, создающие неповторимый колорит художественного произведения. Сегодня на счету наших драматургов и сатирическая комедия, и лирическая комедия, и психологическая комедия, и народный лубок, и фарс, и буффонада, и водевиль, и скетч, и одноактная пьеса, и маленькие сценки, и разнородные картины, и романтические трагедии, и психологические драмы, и трагикомедии, и бытовые пьесы, и музыкальные зрелища, и мюзиклы,— словом, не перечислить того жанрового многообразия, которое полыхает сегодня в драматургии, в театре. И это не просто личная воля драматургов и театров. Личная их воля определена, подхлестнута реальной действительностью Расширяется круг интересов зрителей, более широкий жизненный спектр предстает сейчас перед глазами современников, люди, полетевшие в космос, не могут замкнуться лишь в искусстве, бытово-правдиво отражающем жизнь. Самые смелые мечты становятся явью, самая безумная фантазия воплощается в жизнь — именно это во многом дает толчок к расцвету жанров. Жанрово разнообразный современный театр — это и театр разнообразный по содержанию.

Важно заметить, что наиболее значительную роль в современном расцвете жанров сыграли драматурги братских республик. Мы найдем у них и бурлески, и философские притчи, и поэтическую символику, и фантастический реализм, и производственный репортаж, и психологическую мелодраму, и народный сказ, и откровенный детектив, и многое, многое другое. Расцвет жанров окрашен сегодня и в национальные, фольклорные тона, что придает нынешней драматургии особое разнообразие, и чисто зрелищное, и формальное. И, быть может, самое важное — это разнообразие углов зрения, под которыми писатели видят наиболее существенные явления действительности. Сегодняшний читатель и зритель получает театральное воспитание при помощи всех видов литературных, театральных жанров. Смеясь и плача, восторгаясь и негодуя, радуясь и огорчаясь, веселясь и грустя, сегодняшний читатель и зритель нравственно растет на различных пьесах, на различных спектаклях современной драматургии, современного театра.

Если раньше можно было рассматривать отдельно русскую советскую драматургию и положение дел в драматургии разных республик, то сейчас такой метод исследования не представляется разумным, отражающим реальный ход творческого процесса. Движение всего советского общества к социальной однородности естественно сказывается и на движении культуры, идеологии, к единству содержания при разнообразии ярких национальных форм.

Было бы странно полагать, что активное участие братских культур в жизни русского театра началось только сегодня, связано только с нынешним этапом действительности. И все-таки, есть сейчас в этом имманентном для советского общества явлении свое своеобразие своя неповторимость.

Пьесы драматургов братских республик всегда занимали то или иное почетное место на афишах всесоюзной широкой сцены. Я не говорю сейчас о Театре, скажем, Александра Корнейчука или других подобных ему выдающихся мастеров советской драматургии, чье творчество давно перешагнуло границы республики, а зачастую и границы нашей Родины. Я говорю о пьесах литераторов, игравших определенную роль в своих республиках и в то же время заинтересовавших московскую сцену, театры других городов. Они, эти пьесы, такие, например, как «Свадьба с приданым» А. Дьяконова или «Шелковое сюзане» А. Каххара, прочно входили в репертуар страны, с удовольствием смотрелись людьми самых разных республик, были как бы полпредами своих национальных культур в единой социалистической культуре.

Но при всей популярности и «Свадьбы с приданым», написанной в Коми АССР, и «Шелкового сюзане», задуманного в Узбекистане, и других пьес, «приехавших» в Москву в тюбетейках и халатах, шароварах и чувяках, черкесках и вышитых сорочках,— все же еще нельзя было говорить о существовании некоего единого социалистического репертуара. Пьесы драматургов братских республик, словно «изюминки», будто «цукаты», виднелись в огромном всесоюзном «каравае» театрального репертуара. Их можно было сосчитать по пальцам, эти пьесы драматургов братских республик, представлявшие наиболее активный интерес для зрителей всей страны. В докладах и статьях того времени, где говорилось о театральных делах, в постановлениях партии и правительства, связанных с наиболее существенными проблемами советской драматургии, советского театра, непременно упоминалось о необходимости более действенного проникновения сценической литературы братских республик в театры страны. Это было проблемой, это было нерешенным вопросом, требовавшим постоянного внимания, постоянной тревоги, постоянной заботы соответствующих инстанций, творческой общественности.

Сегодня картина совершенно иная. Пьесы драматургов братских республик уже не часть всесоюзного репертуара, они и составляют сам этот репертуар. Не существует резкого, четкого деления на пьесы русских писателей и произведения национальных драматургов; когда само это деление в каком-то смысле подразумевало первичность и вторичность, разное качество, разную «сортность». И пусть прямо не говорилось о том, что русская драматическая литература выше по своим художественным качествам, нежели пьесы, созданные в тех или иных республиках, мнение это носилось в воздухе, определяло репертуарную политику театров. Пьесы драматургов из братских республик все же входили в репертуар аккомпанементом, своеобразным национальным сюрпризом, национальным «сувениром».

Сегодня не только не существует такого положения дел, напротив, лучшие пьесы братских республик составляют душу, ядро, сердце, основу современного театрального репертуара. Имена драматургов — азербайджанца Рустама Ибрагимбекова, башкира Мустая Карима, молдаванина Иона Друцэ, киргиза Чингиза Айтматова, многих других великолепных литераторов мирового класса — уже сами по себе становятся «знаком качества» в искусстве.

В этой связи хочется высказать следующее соображение. Если раньше в известном тезисе «искусство национальное по форме, социалистическое по содержанию» основной упор делался на первую часть этого определения: «национальное по форме», то сегодня главный интерес представляет вторая половина тезиса: «социалистическое по содержанию».

В былые годы и драматурги, и театры, и критики стремились подчеркнуть национальное своеобразие той или иной национальной драматургии, наиболее полно раскрыть ее фольклорную сущность, ее самобытные национальные истоки. Казалось, что наиболее привлекательна для читателя, для зрителя именно эта национальная окраска, именно этот неповторимый национальный колорит. Гораздо меньше внимания уделялось созданию и воплощению той общности, что роднит у нас искусства всех национальных республик.

И вот что любопытно. Национальный колорит, столь необходимый во всяком подлинном искусстве, уводит произведение от реализма, от живой современности, если он, этот национальный колорит, становится во главу угла, становится самодовлеющим. Особый привкус какой-то сказовой романтичности появляется в произведениях с гиперболизированным национальным колоритом. Подчеркнутый национальный колорит как бы незаметно перетягивает реалистическое произведение либо на вершины романтизма, либо в натуралистическую телесность комедии, либо в красивую оперную сентиментальность.

Национальный колорит, понятый как непременная привязанность к месту, обычаям, нравам, легендам, описаниям костюмов и примет, еды и питья, принадлежностей быта и устройства жилища, сводит художественное произведение до уровня этнографии.

Национальный колорит, возведенный в абсолют, создает лишь поверхностное представление о сушестве той или иной народности, лишь светскую моду на у все «восточное», все «индийское», все «славянское» и т. д.

Не случайно Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Толстой, Тургенев, Чехов так настойчиво высмеивали всякую национальную замкнутость в искусстве. Замкнутость, которая постепенно вырождалась либо в расшитые сарафаны «стиль рюс», либо в сентиментальные вирши «а-ля» украинские думы (вспомним знаменитого тургеневского Пигасова, рассказывавшего о том, как легко писать украинские поэмы, стоит только воспроизвести несколько примет украинского быта), либо в ориентальный стиль «Турция», царивший, например, в доме графа Монте-Кристо.

Вряд ли необходимо подробно выяснять сейчас, что такое национальная форма в искусстве, — об этом неоднократно рассказано во многих специальных книгах, литературоведческих статьях, учебниках по теории литературы, об этом прекрасно говорили и великие русские с писатели, в частности Гоголь, давший поразительно точное определение истинной народности, национальности в литературе.

Я только хочу сказать, что всякое назойливое выпячивание национальной формы в искусстве как его обособленности, исключительности, замкнутости, «некоммуникабельности» с другими искусствами отбрасывает литературу к фольклорным истокам, которые, будучи богатейшей питательной средой для художества, не могут, однако, насытить собой все необъятное море многонациональной литературы.

Национальная форма, национальный колорит в художественном произведении сегодня все активнее раскрывают идеологическую общность культур, глубокую коммуникабельность разных национальных характеров, исконное тяготение литератур братских народов друг к другу, удивительную повторяемость психологических мотивировок, жизненных проблем, вечных страстей, побудительных причин тех или иных поступков, конфликтов, событий в искусстве.

Становится все более и более очевидным, что национальная форма в драматургии облекает сейчас глубинную общность содержания, помогает установить эту общность, соединить народные устремления в единую всенародную заботу.

Я думаю, что происходит благотворный процесс сближения национальных форм в искусстве. Было бы неверно полагать, будто бы стирание граней по всем фронтам народного хозяйства не сказывается на искусстве, на литературе, будто бы искусство и литература не чувствительны к стремлению других родов идеологии к синтезу, к интегрированию добытого, достигнутого в своих сферах.

Естественно, произведения, скажем, Чингиза Айтматова остаются произведениями киргизского литератора по самому строю авторского мышления, по самому житейскому материалу, который черпает писатель для своих повестей и пьес, по самому душевному опыту, которым наделен этот талант. Но произведения Чингиза Айтматова — это в первую очередь произведения советского писателя, легко и увлеченно постигаемого за рубежами нашей страны. Айтматова понимают в мире не только потому, что он литератор из далекой, непонятной Киргизии, как казалось когда-то, мол, чем гуще тот или иной национальный колорит, тем привлекательнее художник для других народов. Айтматова понимают в мире главным образом потому, что он писатель, ведающий мысли и тревоги человечества, так как в совершенстве постиг душу своего народа, советского народа в целом, многонационального народа нашей страны.

Новая историческая общность «советский народ», возникшая в поступательном движении прогресса, не может быть отъединена от развития идеологии, от жизни искусства. Единая историческая общность «советский народ» и резко раздельные, четко отграниченные национальные формы в искусстве, не гибкие, не переходящие друг в друга,— это, думается мне, невозможно, антиисторично. Единая современная общность, новая историческая кагегория «советский народ» подразумевает и создание единых категорий, единых исторических общностей и в сферах идеологии. Сегодня стоит говорить о своеобразном «перевоплощении», пользуясь термином Станиславского, братских культур друг в друга.

Национальное на нынешнем этапе развития драматургии активнее всего проявляется в интернациональном, во всесоюзном, во всемирном.

Ну, например, каждый, кто будет знакомиться с пьесами азербайджанца Ибрагимбекова, не забудет о том, что Ибрагимбеков азербайджанец. Об этом напомнят читателю милые сердцу автора приметы азербайджанского быта: какая-то особая душевность, распахнутость, открытость шумных азербайджанских двориков, громкие, звучные тона жизни, яркие, пестрые краски действительности, повышенный тонус чувств, лихорадочное ощущение радостей, философическое толкование горестей, какая-то «клановая» многоярусность семей, подчас представляющих небольшой, гудящий, словно улей, одновременно и мирный, и конфликтный городок.

Но в то же время читатель не будет думать, что Ибрагимбеков пишет только о том, что происходит исключительно в его республике, что в национальных характерах его героев нет всеобщности, «всетипичности», что это какой-то замкнутый мир исключительно «бакинских» переживаний.

Лучшие пьесы Рустама Ибрагимбекова поразили читателя и зрителя как раз своей «всечеловечностью», стремительным разрушением национальной замкнутости, обращением к целой планете, страстным желанием автора нравственно улучшить саму человеческую природу. Да, все, что происходило в такой, например, пьесе Ибрагимбекова, как «Женщина за зеленой дверью», происходило именно в одном из маленьких азербайджанских двориков, тех самых, которые так любит сын Азербайджана Ибрагимбеков. Но вместе с тем все, что происходило в пьесе «Женщина за зеленой дверью», происходило на всей земле сразу. На всей земле каждый день случается то, что увидел писатель в маленьком дворике в своем родном краю. На всей земле каждый день вступают в борьбу добро и зло, на всей земле каждый день побеждает, а если еще не победило, то непременно победит, добро.

Но если бы одно только это — извечное столкновение добра и зла — увидел сегодняшний писатель, пьеса Ибрагимбекова не представляла бы того острого интереса, который она вызвала у читающей публики, у театрального зрителя. Драматург увидел и нечто другое, более сложное, более современно окрашенное.

Если вчера порядочными людьми могли считаться те, кто никого не обижает, никого не мучает, никому не причиняет зла, то сегодня эти люди, пассивно «положительные», равнодушно-добрые, уже не могут называться хорошими людьми. Одно только неучастие в зле еще не может почитаться добром. Былые рамки порядочности падают, словно планки высоты, взятые новыми рекордами. Новые нравственные «планки» устанавливают сегодня и драматурги вместе со всем народом.

Такие новые нравственные высоты утверждаются и в пьесе «Женщина за зеленой дверью», пьесе, пересматривающей, переоценивающей даже самые устойчивые понятия, вроде, например, человеческой порядочности. Тот, кто не заступился за обиженного, тот, кто прошел мимо преступника, не наказав его, тот, кто равнодушие выбрал своей философией,— это человек непорядочный, недобрый, близкий по своему душевному миру к обидчикам, к мучителям, к совершающим преступления.

Так думает сейчас советский драматург Ибрагимбеков, и это уже не только национальная форма мышления. Его пьеса «Женщина за зеленой дверью» уже не только национальная по форме пьеса. Раздумья писателя, его тревога за несовершенство человеческой натуры становятся раздумьями и тревогой всего человечества. На повестке дня целой планеты стоят эти раздумья о равнодушии и активной борьбе, о «доброй» всеядности и резкой непримиримости к компромиссу, об умении тихо устраниться из политических битв и неумении мириться с несправедливостью, с унижением человека человеком.

Всякий, кто будет внимательно читать пьесы одного из старейших наших драматургов — Юозаса Грушаса, переживающего сегодня неповторимую весну своего таланта, третью его молодость, обязательно поймет, что Грушас литовец. Это станет ясным даже не только потому, что раскинутся на страницах произведений Грушаса названия и имена, неразрывно связанные с литовской культурой. Это станет ясным из особой манеры письма — чуть тягучей, философски-раздумчивой, трудно подвижной, натуралистически добротной, лишенной быстрой, живо порхающей шутки, столь присущей, например, народам Грузии или Армении.

Но наиболее привлекательна драматическая литература Грушаса своей всеобщностью, глобальностью поставленных проблем. Интерес, вызванный такой, например, драмой Грушаса, как «Тайна Адомаса Брунзы», можно квалифицировать как интерес к всеобъемлющей проблематике пьесы, как интерес к вопросам, занимающим не только литовского зрителя и читателя, но всего советского зрителя и читателя, более того — читателя и зрителя далеко за пределами нашей страны. Каковы же эти проблемы, эти вопросы, поднятые Грушасом? Может ли человек иметь безупречное, светлое настоящее, если в прошлом он совершил преступление, проступок, непоправимую ошибку? Имеет ли наше прошлое свою жизнь в настоящем или же оно обрывается, где-то заканчивается? Свободен ли человек от тяжкого груза дурных поступков, совершенных когда-то, или они, эти дурные поступки, будут вечно, словно дамоклов меч, висеть над его головой? И так ли уж важно, в каком виде предстает прошлое,— покрыто ли оно тайной, открыто ли оно для взглядов окружающих, тайна не снимает душевных мучений. Может ли человек социалистического мира делить свою нравственность — безнравственное вчера и добродетельное сегодня? Все эти вопросы задает Юозас Грушас и своим землякам — литовцам, и людям всего мира. Каждый из них должен сегодня ответить на сложнейшие вопросы, заданные писателем, не ответив — нельзя существовать дальше. И именно в этой настойчивой безотлагательности ответов кроется и особый драматизм, особый нервный, живой темперамент пьес Грушаса. Не только его Адомас Брунза, но и все мы должны совершить в душе своей некий нравственный смотр, соотнести прошлое и настоящее, понять, что они нераздельны. И, поняв это, стараться уже никогда не омрачать своего настоящего, потому что оно уйдет в прошлое, но останется грозным духовным судией.

Много можно было бы приводить подобных примеров, когда драматургия братских республик становится сценической литературой всего советского народа, огромного всесоюзного репертуара. Но дело, в конце концов, не в примерах, не в перечислениях. Дело в том, чтобы заметить активное приобщение проблематики целого ряда национальных пьес к проблематике мирового значения, «наполнения» всеобщего.

Необыкновенно выросли и сами драматурги братских республик. Их творческий вклад стал заметным не только в репертуаре, но и в теоретической нашей мысли, в гражданском самосознании художника, в понимании роли писателя как духовного наставника поколений, как глашатая правды и добра, голос которого должен быть слышен во всех самых отдаленных уголках души человека, во всех самых отдаленных уголках планеты.

Послушаем, как говорят сегодня о своем труде, о смысле драматургии, о роли писателя некоторые драматурги из братских республик. Возьмем наугад несколько выступлений.

Говорит молдавский драматург Ион Друцэ:

«…Театр в наше время одна из форм искусства, которые не стареют, не уходят вместе с уходящими годами. Театральная слава, театральная легенда, театральный успех, театральная образность живут десятилетиями. Существует странный парадокс — быстро забываются и исчезают из памяти как раз фильмы, кинематограф сегодня не обретает в народной памяти столь долгой жизни, сколь искусство театра. Странный парадокс. Запечатленное навсегда в кинематографе — выдыхается, быстролетное искусство театра — сохраняется. Такая ситуация сложилась именно сейчас, в наши дни. Чем объясняется эта загадка? Думаю, что в первую очередь качеством литературы, особой, исповеднической миссией театра, особым, личностным его участием в жизни людей. Нынешний наш театр глубоко это понял. Само собой понятно, какими же должны быть наши пьесы, чтобы поддерживать современный взлет театрального искусства. Надо уметь писать яркую современность, надо чувствовать мускулатуру реплики, надо различать глубинные подтексты психологии. И главное, что мы, драматурги, должны ощущать постоянно,— это дыхание публики, без учета ее интересов — нет живого театра.

Я думаю, что нельзя всю жизнь писать только о своей республике, только о людях этой республики. Так возникает опасность повторов, национальной замкнутости. Писатель маленького народа обязательно должен говорить на всех «творческих языках» своей страны, чтобы выйти в конце концов и к мировому читателю. Велика сегодня роль писателя в мире, и это надо уметь понять, не прикрываясь глупой и ложной скромностью. Надо так представлять свою роль, чтобы думать, будто с уходом Толстого из Ясной Поляны мир потерял точку опоры, потерял равновесие. Люди всегда знали, Толстой не допустит, чтобы нарушалась справедливость, чтобы нарушались нормы морали. Вот так должны думать и о нас, так должны понимать нас, советских писателей. И дело не в сравнении слабых наших сил и гения Толстого. Дело в осознании себя и своего творчества — нужными человечеству, дело в понимании нравственной ценности наших произведений.

Самый острый конфликт сейчас в драматургии,— продолжает Ион Друцэ,— это противоречие между материальным и духовным уровнем. Этот конфликт, с моей точки зрения, вытеснил все любовные перипетии, все другие драматические коллизии. И связано это с возрастающим благополучием общества. Материальное благополучие возрастает, а духовная культура не всегда успевает подтягиваться. Многим духовная, внутренняя жизнь еще очень трудна. Кое-кто может сказать о себе, как говорят в Америке: «Чтение книг — это труд, который тебе никто не оплачивает, так зачем же этот неоплачиваемый труд?» И писатели должны как можно скорее сократить этот разрыв между материальный и духовным, в этом я вижу первоочередные наши задачи».

А вот как думает о задачах современной драматургии латышский писатель Гуннар Приеде:

«Мне часто случалось слышать, как англичане, итальянцы, французы говорят о том, что драматургия сегодня стала «нерентабельной». Мало, мол, дает это занятие денег, быстро сходят пьесы со сцены театров. Но мы, советские драматурги, пишем и будем писать пьесы, для нас они «рентабельны». «Рентабельны» духовно, они дают нам живую отдачу, мы получаем за них неоцененную нравственную плату — внимание зрителя, выпрямление человеческой души. Мы понимаем наши пьесы как живое обращение к народу. Не обязательно в пьесе сказать «о чем-то», я думаю, важнее сказать «что-то». Казалось бы, небольшая перестановка слов, но в перестановке этой мне видится большой смысл. «О чем-то» — это значит примат фабулы, примат интриги. «Что-то» — это значит примат мысли, примат нравственного содержания.

В Латвии,— говорит далее Приеде,— существует народная примета: если воткнуть в землю ивовую палочку, она обязательно покажет, где находится вода, где нужно рыть колодец. Я думаю, что и драматург имеет свою особую ивовую палочку, которая показывает ему, где сейчас конфликтная ситуация, где спрятана «добыча» драматурга. Иногда и не хочется писать, иногда понимаешь, что дело тут сложное, что лучше не ввязываться, а ивовая палочка сама тебя ведет, сама тянет на драму. Меня волнуют резкие контрасты, неожиданные конфликты, меня занимает даже самое неприметное противоречие. Ну вот, скажем, там, где я живу, есть колхоз-миллионер, и рядом случайно расположились все еще кочующие цыгане, чьи дороги вдруг, ни с того ни с сего, повели их в чужую, далекую им Латвию. И кто же подумает об этих цыганах, случайным ветром занесенных на мою родину? Вокруг них сложилось много предрассудков, их шатры обходили, колхоз-миллионер жил своей прекрасной, современной жизнью. А где-то вдали сквозь туман горел цыганский костер, на который никто не шел. Вот обо всем этом мне и захотелось написать. Но зачем об этом? — скажут мне возможные мои оппоненты. Ведь рядом с вами колхоз-миллионер, там работают интереснейшие люди, и именно это типично для сегодняшней Латвии. И как раз совсем не типичны для нее молдавские цыгане, случайно остановившиеся на берегу. Но для меня тут-то и кроется драматургия.

Драматургия там, где есть минимальное несоответствие истинным нормам жизни, как мы понимаем их сегодня. В пьесу не обязательно должно попадать только типическое, только распространенное. Мы сами, писатели, должны возводить в перл типического нечто исключительное, если оно того стоит. И, напротив, мы сами, писатели, должны низводить типическое до уровня единичного — если оно того не стоит» [1]

Мы взяли выдержки из выступлений всего двух драматургов, один из которых представляет Молдавию, другой — Латвию. Но на том же уровне, уровне, с моей точки зрения, необычайно высоком, размышляют сейчас о судьбах своей профессии многие и многие литераторы братских республик. Их пьесы интересно читать, их самих интересно слушать всем, кто стремится полнее и разнообразнее познать жизнь. И сам по себе этот высокий уровень профессиональной, интеллектуальной, духовной культуры современных драматургов дает нам представление о той энергичной работе, которая совершается в драматургическом цехе.

Нынешний этап в жизни драмы характерен еще и особой творческой активностью старшего поколения сценических писателей.

Казалось бы, зачем отдельно говорить о старшем поколении? Неужели так уж влияют работы старейших на общий ход дела, чтобы стоило сосредоточивать на этом столь пристальное внимание?

Да, здесь необходимо самое пристальное внимание, ибо творческий вклад наших старейшин имеет особый цвет, свой особый смысл, свое особое, не столько даже количественное, сколько качественное измерение.

Участие опытных, известных писателей в современном литературном процессе как бы образно, живо олицетворяет в себе неразрывность традиций, нерасторжимую связь поколений, единую основу идейных, нравственных устремлений советского искусства.

Участие опытных, известных писателей в современном литературном процессе, к тому же участие активное, придает и самому этому современному процессу какую-то «классичность», какую-то творческую солидность, какую-то устойчивую основательность. Само «неисчезновение» писательских имен с театральной афиши, с титульных книжных листов так же существенно, как и появление в литературе новых писательских имен, новых молодых талантов. Должно быть сохранено диалектическое равновесие: молодые и старейшие, начинающие и прославленные — это одинаково важные среды движущегося, развивающегося литературного процесса. Одна только творческая молодость, не опирающаяся на живые традиции, не может достойно поддерживать огромное здание советской литературы, советского театра, как, впрочем, и одна только творческая зрелость не в состоянии влить новую кровь в жизнь искусства.

За последнее десятилетие звучно, молодо слышались, слышатся и до сих пор, будем надеяться, станут слышаться и дальше, имена таких, например, старейших наших драматургов, как Алексей Арбузов, Александр Штейн, Исидор Шток, некоторые другие яркие драматургические имена.

Как всегда, и в былые годы, у Арбузова идут на сцене почти все его пьесы, не теряющие живой своей привлекательности для нового зрителя. Но старый багаж — это все-таки только старый багаж. Знать, что ты живешь лишь накопленным, лишь отыгранным, не легко, более того — очень и очень трудно. Минувшие успехи, даже и не отгремевшие сегодня, порождают скорее глухую боль, нежели радость. Аплодисменты, которыми награждают то, что ты сделал многие годы назад, звучат не так уж и сладостно, они звучат, думается мне, скорбным напоминанием, грустной мемуарностью. А бывает и худшее. Былая слава иногда делает человека раздражительным, нервным, болезненно самолюбивым. И тогда он сторонится молодежи, рассказывает о том, что «в его времена» все было лучше, все было по-другому. И тогда он, этот человек, уважаемый за прошлое, безразличный настоящему, становится своеобразным «служащим» у минувшей своей славы, своеобразным приказчиком, торгующим старыми пьесами.

Но Алексей Арбузов не живет старыми запасами. Его творческая энергия поистине удивительна. Что ни театральный сезон, то новая пьеса Арбузова.

В современном репертуаре особенно заметны такие новые пьесы Арбузова, как «Вечерний свет», «Старомодная комедия». Они особенно заметны, эти пьесы, потому, что идут как бы наперекор общему потоку, как бы не вписываются в наиболее распространенный тип современной драматургии. Арбузов остается верен себе. Он и всегда любил острую, сильную, шумную, яркую мелодраму. Он и всегда проповедовал в драме прихотливый мир человеческих эмоций, которые подчас оказываются сильнее, богаче, справедливее холодного разума. Он и всегда считал, что человеческая воля самый крепкий алмаз на земле, что человек может переменить всю свою жизнь даже за час до смерти.

И Арбузов ни в чем не изменил себе сегодня, не случайно одна из его последних пьес так и называется «Старомодная комедия». Здесь примечательно это слово «старомодная». Да, Арбузов остается «старомодным», он проповедует в искусстве как главное эмоции, считая именно их основным горючим для драмы. Но «старомодность» Арбузова мнимая, она нужна современности, эпохе научно-технической революции необходимы рыцари пламенных человеческих страстей, трубадуры сильных человеческих чувств.

Автор «Гостиницы «Астории», «Персонального дела», «Океана» — Александр Штейн тоже не живет сегодня отзвучавшими аплодисментами. На его писательском счету выходящие одна за другой новые драмы, написанные в собственно «штейновском» жанре, жанре, сплавленном из героики, биографической пьесы, поэтической оратории, дневниковых записей, личных мемуаров, писем друзей. На современную сцену пришли «У времени в плену», «Поющие пески», «Версия», «Жил-был я» — своеобразные драматические «новеллы» Штейна, пьесы, рассказывающие об интеллигенции и революции, о художниках, познававших, принимавших революцию как новую и единственную свою судьбу. В центре новых штейновских пьес встали такие самобытнейшие человеческие и писательские натуры, как Александр Блок, Всеволод Вишневский, Борис Лавренев. Уже одни эти «драматические» имена определили собой и накал драматургии, темперамент посвященных им пьес. Сегодняшний зритель, сегодняшний день с интересом вглядываются в лица штейновских героев. Их судьбы вполне соотносятся с теми нравственными поисками, которые ведут современные художники, современная интеллигенция на всем земном шаре.

Арбузов и Штейн — это всего лишь два имени, две творческие судьбы, на примере которых хотелось показать, что старшее поколение драматургов активно участвует в новых днях современной драматургии.

В такие периоды, когда на сцену ощутимо приходят новаторские тенденции, нужно особенно бережно поддерживать и все лучшее, что уже создано собственно советской культурой в ее развитии. Искусство, между прочим, отличается от техники еще и тем, что новое в технике как бы упраздняет предыдущее открытие,— ну кому, действительно, нужна лучина в свете электрической лампочки?

В искусстве же не упраздняется ничего, кроме бездарного и фальшивого. Истинное и талантливое не уходит вместе с движением времени, вместе с появлением новых стилистических манер, новых средств художественной выразительности. Шекспир так и остается Шекспиром, хотя, как понятно, многое, если не все, изменилось на сцене с его поры.

Но и здесь важна диалектика. Всемерно поддерживая уже сложившуюся культуру мышления, культуру письма, мы должны быть предельно внимательными, предельно доброжелательными и к росткам нового, чтобы не отбросить наш театр назад, чтобы не лишить его свежей проблематики, молодых имен под предлогом того, что многое еще несовершенно.

Ну, скажем, такой не простой сейчас для нас вопрос, как язык литературного произведения, тем более что мы говорим о драматургии как о высокой литературе.

В целом ряде произведений, посвященных героям эпохи научно-технической революции, мы встретим немало специальных технических слов и понятий, связанных с той или иной отраслью производства. В текст пьес подчас входят фразеология газеты, терминология служебных кабинетов, протокол заседаний, телеграфный язык селектора, пунктирная скоропись производственных приказов, обрывистая речь людей, абсолютно понимающих друг друга.

Легче всего было бы сказать, что все это не художественный, не литературный язык, не тот богатый русский язык, на котором писали, к примеру, Тургенев и Чехов. Легче всего сказать так. Но если мы действительно скажем так, то скорее всего снова добьемся вегетарианского, дистиллированного языка, что еще хуже любого жаргона.

Я думаю, мы будем правы, если поверим, что эта мгновенная запись разговорного языка нынешних драматических персонажей, этот мелькающий сленг служебных, производственных отношений отстоится, отшлифуется. Будем надеяться, что из него уйдет все случайное, безвкусное, бездуховное, останется новый пласт литературного языка, без которого уже трудно будет представить нашу драматургию. Литература намывает новые слова в океане жизни, и совершается это непрерывно.

Мы должны иметь маяки, но мы не можем бесконечно повторять их цвета, их опознавательные знаки. Маяки создаются и сегодня. Новые краски языка загораются и сейчас. И стоит вспомнить, как возмущенно бранили Островского за грубый язык его героев, за мужицкую речь, далекую якобы от жизни, в то время как колумб Замоскворечья открыл людям новый язык, язык, еще более приближенный к жизни, нежели язык самого Гоголя.

А разве так уж гладко входил в жизнь язык классических творений Шолохова? А не удивляло ли нас некогда тяжеловесное, открыто горячее слово Панферова?

Все дело в том, чтобы полнее, яснее, энергичнее обрисовывался характер нашего современника. И все, что на пользу этому характеру, все, что раскрывает его, то остается в языке драматургии, то и становится языком литературным.

И еще одна явственная примета современного театрального быта. Люди ходят в театр. Они и всегда, естественно, ходили в театр, любили его, много о нем спорили, почитали его своим учителем, своим духовным наставником. Но сегодня заметна какая-то особенная тяга людей к театру, царит, если так можно сказать, приподнятое театральное настроение.

Когда-то, в былые времена, театру посвящались самые страстные, самые нежные слова, к нему обращались как к любимой, к нему спешили на свидания, о нем мечтали, о спектаклях как о самом главном в жизни рассказывали друг другу в личных письмах. Именно так относился к театру своего времени Белинский, именно так понимал театр своего времени Герцен, необыкновенно ценили театр, видели в нем движущуюся эстетику, движущуюся идеологию русские революционные демократы.

В какие же периоды пробуждается особое внимание к театру, в какие периоды он выходит на главные рубежи современности? Вероятно, дело не только в том, что складывается блестящая актерская плеяда, что появляется высокая драматургия, что поражает силой психологического анализа режиссерское мастерство. Конечно, без всего этого нет и не может быть взлета театра, его расцвета, его волшебной власти над умами и сердцами. Но и прекрасные актеры, и богатая сценическая литература, и острое режиссерское мышление — лишь основа, лишь база для расцвета театра. Нужно еще нечто. Что же?

Я думаю, повышенному интересу к театру в те или иные эпохи способствует еще и сама общественная ситуация, расстановка сил в обществе. Театр любят наиболее страстно в минуты душевных волнений, в периоды резких революционных сдвигов. Тогда театр становится трибуной, соборным местом, где сообща, стирая рубежи между сценой и зрительным залом, решают важнейшие вопросы современности, готовятся к новым подвигам духа.

Но театр наиболее страстно любят и тогда, когда возникают устойчивые общественные периоды, когда люди уверены в своем завтрашнем дне, когда те или иные перемены уже не несут в себе трагических коллизий, но направлены на дальнейшее укрепление материальной, политической стабильности. Театр любят наиболее активно, когда потребны глубинные психологические изменения в человеческой натуре, когда необходимо поднимать нравственный уровень общества, когда искусство может вплотную приблизиться к душе человека, с тем чтобы, взволновав ее, сделать эту душу прекраснее.

Именно так любят сегодня театр. Каждый спектакль встречается с радостью, с ощущением личной заинтересованности, с благодарным ожиданием новых, полезных и прекрасных душевных потрясений. Особое театральное настроение, установившееся в наши дни, также способствует развитию драматургии, делает ее необходимым компонентом большой современной литературы.

***

…Вот в такие-то периоды жизни сценической литературы появление книги об одном из современных советских драматургов, наиболее приметном, значительном, вобравшем в свою творческую судьбу многие типические черты поколения, представляется мне особенно закономерным. Причины частные, разрозненные, случайные отступают, на первое место выходят определенные закономерности, достаточно редко проглядывающиеся так четко, столь явственно.

…Итак, книга о драматурге.

Это было давно, очень давно, хотя память наша не знает таких понятий, как «очень давно», если речь идет об эпизодах, ставших впоследствии началом каких-то важных событий, каких-то существенных процессов. И все же это было давно.

…Начинались 50-е годы. По лестнице старинного особняка, что на улице Воровского, 52, поднимался молодой черноволосый паренек, с крепким, крутым лбом, твердыми, чуть цыганскими, горячими глазами. Он шел в Комиссию по драматургии, которая находилась в одной из комнат этого особняка, называющегося Правлением Союза советских писателей. Он шел туда для того, чтобы передать на высокий суд профессионалов свою первую пьесу. Это был начинающий белорусский драматург Андрей Макаенок, Андрей Егорович Макаенок.

***

Андрей Макаенок поднимается по лестнице, не длинной, бельэтажной лестнице Правления Союза писателей СССР.

И пока он пройдет эти десять широких, крытых мягкой дорожкой ступеней, таких не длинных для устоявшихся репутаций и таких долгих для начинающих писателей, пока он откроет лепную дверь высокой, ампирно-трехсветной комнаты, где расположилась Комиссия по драматургии, мы успеем вернуться мыслью к тем далеким 50-м годам.

…Начало 50-х было по-особому «послевоенным». «Послевоенной» была и вторая половина 40-х, но война еще не отдалилась, все было так свежо, так остро — и боль утраты, и счастье победы,— что обычная, деловая, без трагических выстрелов и ликующих салютов жизнь все еще не входила в свои берега. Люди еще не могли опомниться после 1941-го, после 1945-го — двух точек великой битвы, двух исторических мгновений — начала и конца, начала фашистского нашествия — бесславного конца этого нашествия.

Конец 40-х — это годы осознания мира, что тоже не легко, не просто. Не легко и не просто переключить страну и себя на военные рельсы. Но, быть может, столь же не просто вернуть себя в атмосферу мира, вернуть себе мирное мироощущение, отпустить сведенные мускулы, разжать сведенные челюсти, вновь почувствовать живую радость бытия.

Начало 50-х годов, по существу, и стало первым, подлинно «послевоенным» временем, когда уже несколько улеглась острая боль, когда уже несколько улеглось острое счастье победы.

И поэтому пьесы начала 50-х окрашены в особый цвет. Как определить его? Определим его так — цвет современности, цвет пристальнейшего внимания к внутренним, именно глубинно-внутренним, может быть, даже и не глобальным, не крупномасштабным делам страны, заботам народа. Спектр комедийных красок главенствует в драматургии начала 50-х годов. Но не просто комедийных, комедия, как правило, становится в эти годы желчной, едкой, саркастической, я бы употребила слово — брюзжащей.

Откуда все эти цвета, эти краски, эти характерные черты?

Драматическая литература военных лет, как, впрочем, и проза, и поэзия, не имели времени особенно пристально вглядываться в частные, небольшие, но тем не менее очень существенные интересы человека, интересы дня. На повестке искусства стояли антагонистические конфликты, на повестке искусства стояло исследование героического характера советского человека, сумевшего одними своими руками соединить тыл и фронт, стать и фронтовиком, и тружеником, разгромить фашизм, спасти мировую цивилизацию. В годы войны было не так уж много пьес, посвященных обычной жизни людей, бытовым заботам, тихой любви, родительским радостям, служебным перипетиям. Да их и не могло быть много, таких пьес, потому что сама действительность окрашивалась в тона героические, романтические, подвижнические.

Мы уже говорили, что конец 40-х годов стал особенно сложным для развития драмы. Переходя на мирную поступь, оставляя истории антагонистическую конфликтность, драматургия наша сразу же попала в сети так называемой «теории» бесконфликтности. Неантагонистическое стало тождеством бесконфликтного.

К началу 50-х годов губительность подобных теорий — и для драматургии в особенности — стала очевидной.

Необходимо заметить, что и конец 40-х и начало 50-х характерны кроме всего прочего особенно пристальным вниманием партии, общественности, специальных инстанций, руководящих идеологическим фронтом, к вопросам драматургии, к проблемам современного театра. За довольно короткий отрезок времени был опубликован целый ряд документов, говоривших об отставании драматургии от запросов народа, о вреде так называемой «теории» бесконфликтности, о необходимости театральной литературе повернуться лицом к живой, сиюминутной действительности, о борьбе с преклонением некоторой части творческой интеллигенции перед Западом, перед буржуазным образом жизни.

Интересно, почему именно после войны так активизируется внимание партии, руководящих инстанций к проблемам драматургии, к жизни театра? И почему в начале войны не было каких-либо специальных постановлений, документов, связанных с проблемами театральной литературы, театрального искусства?

Вероятно, общий патриотический подъем, охвативший народ в начале войны, естественно вовлекал в свою орбиту и искусство, и деятелей искусства. Для того чтобы говорить о героических подвигах народа, призывать к разгрому фашизма, не надо было ни особых разъяснений, ни специальных постановлений, люди искусства сами стали воинами великой армии, выступившей против фашизма. Появление таких, например, пьес, как «Нашествие» или «Русские люди», было обусловлено гражданской потребностью художников, горячим патриотическим огнем, горевшим в сердцах людей. Понимание идейных, творческих задач было в эти годы единым, здесь не могло быть разногласий, здесь не возникало существенных противоречий. Трудно даже представить себе, чтобы, воодушевленные едиными чувствами, писатели времен Великой Отечественной могли бы свернуть с прямого пути, могли бы не отражать реальные события дня.

Что же касается послевоенного периода, то в нем возникают разные тенденции, разные понимания творческих задач. Естественно, общность устремлений советских писателен не разрушается, но мирное время позволяет в чем-то расслабиться и в чем-то отойти от единой проблематики.

Соответственно именно в эти послевоенные годы возникла живая потребность, живая необходимость в теоретической помощи искусству, в том, чтобы заново определить его пути, не разрывающие с традициями, но принимающие новые очертания.

Я хорошо помню эти дни, когда в журналы, к читателям, к зрителям, в театры, в Союз писателей стала стекаться эта новая драматургия начала 60-х годов. У нее были свои лица.

Элегантный, худощавый, в мягкой фетровой шляпе, напоминающий старого актера на амплуа «фатов», Анатолий Мариенгоф со своей комедией «Наследный принц». Маленький, шумный, вечно спешащий, горячо что-то доказывающий, оглушительно смеющийся Семен Нариньяни со своей комедией «Аноним». Как будто бы никогда не бывший молодым, хитроумный украинский «дид» с бело-желтоватыми «моржовыми» усами — Василий Минко со своей комедией «Не называя фамилий». Холодноватый, прекрасно воспитанный, умеющий так носить костюм, словно он век играл роли в «костюмных» пьесах, Алексей Симуков со своей комедией «Девицы-красавицы». На азербайджанский лад черно-кудрявый, иссиня-смуглый, молодой, но уже замеченный Горьким, что делало его особенно степенным, Леонид Зорин со своей комедией «Гости». Длинный, еще и нарочно заикающийся чуть больше, чем полагалось ему заикаться,— так было смешнее, так скорее тянулись к нему люди, так можно было спрятать нечаянно вылетевшую, ненужную фразу,— Сергей Михалков со своей комедией «Раки». По-мужицки медлительный, невысокого роста, с быстроватым говорком тихого голоса Николай Вирта со своей сатирой «Гибель Помпеева».

У нее, у этой драматургии начала 50-х годов, были и многие другие лица. Разглядим в их тесноте еще одно лицо — Андрея Макаенка. Он и тогда был плотным, словно на века скроенным, я не помню в нем «мальчишества», юношеской лихости. Этот человек был очень кряжист, казалось, что на его плечи обязательно должен лечь какой-то тяжелый груз, плечи были широки, распахнуты, как любил говорить Борис Лавренев, «каменные» плечи, «гранитные» плечи. Белорусский крестьянин очень чувствовался в Макаенке, в том, как основательно он усаживался, пробуя рукой, выдержит ли стул, и стул трещал, когда садился Андрей Макаенок. Белорусский крестьянин чувствовался в его прибаутках, в особой народности его речи, в лукавстве, постоянно брызжущем из глаз, в умении не спешить ни по делам, ни к делу, ни в творчестве, умение твердо выжидать, крепко надеяться, надеяться главным образом на себя, на свои большие, какие-то очень тяжелые руки. Он был и тогда красив, Андрей Макаенок. Но и в красоте его не было ухарства, особой юношеской легкости. Это была красота мужицкая, тяжеловесная, все время казалось, будто бы он идет грудью против ветра, грудь у него была выпячена, словно у матросов, моряков, привыкших стоя встречать штормы. Среди тех, кто определял репертуар театров начала 50-х годов, запомнилось и лицо Андрея Макаенка. Он передал в журнал «Театр», театрам в Минске и Москве свою комедию «Извините, пожалуйста!» («Камни в печени»).

Попробуем несколько схематизировать процесс для того, чтобы нагляднее понять происходившее.

Для драматургов 40-х годов главной темой была война, люди войны, труд войны, дела войны, ход войны.

Для драматургов первых послевоенных лет главным стало доказать, что все противоречия исчерпаны, что наш собственный мир, завоеванный ценой таких жертв, не может не быть прекрасным, не имеет права быть конфликтным, должен быть внепротиворечивым. Борьба хорошего с лучшим, борьба доброго с еще более добрым — только так могла строиться «конфликтная» шкала времени. Других противоречий, других столкновений не сумели увидеть драматурги конца 40-х годов.

Для драматургов 50-х годов, уже отошедших и от исключительности военной темы, и от идилличности бесконфликтного мышления, главным стало разобраться в самой современной действительности. Надо было нащупать и назвать ее больные места, обратить свой взгляд на такие стороны жизни, которые оставались в тени и в военные времена, и сразу же после войны, когда недостатки, противоречия, духовные язвы и социальные неполадки не попадали в поле зрения сценических писателей.

Именно потому, что произошел такой резкий обрыв от бесконфликтности к рассмотрению по преимуществу недостатков современности, драматургия в чем-то утратила благотворную плавность своего развития. Сильно почувствовались ухабы. Не прошла незамеченной, неощутимой эта молниеносная, на ходу, своеобразная «джигитовка» — пересадка с коня «бесконфликтности» на коня «обличительства». В каком-то смысле это было из огня да в полымя или из полымя да в огонь, смотря что считать огнем, что полымем.

И все же уход от бесконфликтности представляется мне событием более значительным для драматургии, нежели слишком уж густое обличительство, которым занялись наши драматурги. Это была скорее болезнь роста, болезнь перед решительным выздоровлением, густое обличительство явилось своеобразной реакцией на розово-голубую идилличность.

И, наконец, отчего так много комедий появилось в начале 50-х годов? Комедийный жанр становится ведущим, хотя, как понятно, действительность того времени представала и далеко не только в комических красках, были в ней и свои драматические стороны, и свои трагедийные ноты. Итак, отчего комедии?

Ответ напрашивается сам собой. Годы Великой Отечественной войны знали мало комедий, еще и поэтому помимо своих высоких идейных и художественных достоинств, стала столь заметной сатирическая пьеса А. Корнейчука «Фронт». Наиболее распространенным жанром драматургии во время войны были народные трагедии, психологические драмы, романтические эпопеи. Естественно, в послевоенные дни писатели потянулись к иным жанровым образованиям, в частности к комедии, особенно противоположной трагическому мироощущению военных лет.

Но комедия начала 50-х годов имела особый, специфический вид, на ней лежал какой-то характерный отпечаток, неповторимый отсвет. Я уже называла рядом с этой комедией такие ее определения, как «желчная», «раздраженная», «брюзжащая». Да, и действительно многие пьесы были именно такими, какими-то излишне едкими, не смешными, мрачноватыми. Это вовсе не значит, что я хочу сказать, будто пьесы эти были сплошь плохими, не художественными, не сыгравшими опреде ленной роли для театра своего времени. Напротив, такие комедии, как «Гости» Л. Зорина, «Не называя фамилий» В. Минко (о Макаенке и его пьесах речь впереди), «Раки» С. Михалкова, некоторые другие, несомненно, несли на себе существенные приметы дня, поднимали важные противоречия действительности. Я только хочу заметить, что не ощущалось какого-то благородного чувства меры, какого-то благородного вкуса Дело портили крайности — то крайность бесконфликтности, то крайность конфликтности.

В особую обойму были собраны комедии этих лет. Шли обсуждения, собирались конференции, выступали известные писатели и критики — все занимались делами драматургии, казалось, что это крайне важно, что здесь завязываются какие-то узлы будущих противоречий.

Но тем не менее нельзя и умолчать о тех серьезных художественных просчетах, которые виделись тогда, видятся и сейчас, еще более очевидно, в этих комедиях.

Конфликт, как столкновение решительно противоположных сил, как черно-белое разделение персонажей, вероятно, еще не называется поистиие драматическим конфликтом. Виноватым во многих комедиях описываемого нами периода оказывался, как правило, некто один, кто-либо из персонажей, сознательно не желающий улучшить данное производство, жизнь данного колхоза. Все же остальные, бьющие по нему, как по бесчувственному мешку с овсом, были прекрасны, «внекомедийны», «внесатиричны». И вполне можно было бить этого дурного человека в сатирических комедиях начала 50-х годов — он сам трубил о своих пороках, сам напрашивался на исключение и увольнение, ему было не больно.

Боль рождается от недоумения, от ощущения несправедливости, от уверенности человека в том, что он хочет лучшего, но остается непонятым. Помпеев из комедии Вирты, другие герои из сатирических комедий того времени не чувствовали горького недоумения оттого, что добрые, как казалось, их замыслы не находили отклика. Замыслы их были откровенно глупыми и злыми, а отсюда и наказание — естественное, душевно безболезненное.

Да, вот именно служебно болезненным, душевно безболезненным было это наказание. Вероятно, определение конфликта как сшибки противоположных мнений или разных групп, есть только изначалие драматической ситуации. В понятие комедийного конфликта входит еще и особый лирический «осадок» на самом донышке сатирической комедии, особая нравственная коллизия, под час даже и ие учтенная в ходе противоборства, но активно слышимая в исходе. Шумная, громогласная, бранчливая «конфликтность» иных сатирических комедий на поверку оказывалась бесконфликтностью в том именно смысле, когда увольнение или осуждение одного исчерпывало нравственные, эмоциональные уроки, полученные многими. Так неожиданно «теория» бесконфликтности смыкалась с не знающей меры конфликтностью. На этом-то фоне, при таких-то обстоятельствах при подобной расстановке сил, в такие именно, а не другие, дни драматургии и появился в театральной литературе Андрей Егорович Макаенок.

Чтобы сразу же понять, с кем мы имеем дело, осознать, что сатирический писатель это и особый тип чело века, и особое душевное настроение, заглянем в служебную, деловую анкету Макаенка, которая лежит в его личном деле в архиве Союза писателей. Анкета, как и полагается, заполнена самим Андреем Егоровичем, от руки, не шариковой ручкой, а простыми чернилами, что придает ей, как и каждой анкете, какую-то открытую личностность.

Вот она, эта анкета, вернее, некоторые выдержки из нее: «Кем работаете? — Работаю сатириком.— Какими иностранными языками владеете? — Не владею. Все еще изучаю свой родной.— Имеете ли партвзыскания? — Не имею. За что?! И впредь ко мне с такими вопросами не…— Имеете ли правительственные награды?— Да. Заслужил. Потому.— Являетесь ли депутатом Верховного Совета? — Пока нет. Но надеюсь и стараюсь. Работа в прошлом? — «В карете прошлого далеко не уедешь» — давно сказано. И верно сказано. Что было, то минуло. Главное — ведь в будущем. Планирую: «С ярмарки», «Политика малых», «Экономно дышите» «Город на пенсии», «Мост-символ». И еще кое-что. (Сухово-Кобылин — гений, а и столько не написал. Например, о партизанах Белоруссии ни одной серьезной вещи не написано еще. Стыдно!) Сведения о родственниках? — Самые ближайшие мои родственники все сорок три секретаря Правления Союза писателей СССР. И еще, все мои родственники — колхозники, а потому все колхозники — мои родственники. Их много, список привезу когда-нибудь».

Юмор Макаенка особого качества. Это не добрый, ласковый юмор Светлова, не безудержный, комедийный дар Лавренева, не желчное, острое слово Ромашова, не мягкий, оборонительный юмор Розова, не отдельно поставленные в изысканной речи шутки-репризы Арбузова, не выверенные афоризмы Зорина, не хитрая лукавинка Корнейчука.

Юмор Макаенка особого качества. Это юмор наступательный, решительный, дерзкий, юмор сильного, юмор крестьянски уверенный, заставляющий посторониться, чтобы ненароком не задело и тебя соленое мужицкое словцо, от которого вроде бы и смешно.

Конечно, Макаенок шутя заполнял свою анкету, надеясь на юмор и тех, кто будет впоследствии ее читать. Но с кое-какими вопросами к нему действительно лезть не стоит — «огреет», «отбреет», словом, отобьет всякое желание спрашивать, какие имеете, например, «партвзыскания». Шутливо, конечно, но в чем-то всерьез написано и это: «Надеюсь быть и депутатом, и делегатом, и лауреатом». Словом, надеюсь пробить своим талантом, несокрушимым своим характером все стены, все двери, все замки на пути к признанию.

Нескромно? Может быть, и нескромно. Но тихая скромность, как верно заметил в одной из своих пьес Арбузов, — удел людей не очень-то интересных, не очень-то и талантливых, для тех скромность единственный дар судьбы, там и скромность — паче гордости: заметьте хоть эту мою, из ряда вон выходящую, выдающуюся скромность.

Скорее всего кажущаяся нескромность Макаенка — это глубокая уверенность в своей правоте, в своих силах, в своем даровании, в том, что ему есть о чем говорить с людьми, что он нужен людям, что им могут помочь его комедии, его комедии могут помочь уничтожению бесчисленных житейских трагедий.

Напористый юмор — это своеобразное отражение решительного, непоколебимого макаенковского характера, проявляющегося подчас в самых невероятных формах.

…Великая Отечественная война. Фронт. Андрей Макаенок тяжело ранен в обе ноги, буквально осыпанные смертоносными, палящими, словно осы, осколками. Госпиталь. Неумолимый приговор — ампутация обеих ног. Но уж очень понравился белорусский крепыш старому фельдшеру; обреченный учил, истерзанный острил, чтобы поддержать силы врачей. На мгновение забыв о врачебной этике, старый доктор сказал юноше, что ноги можно спасти, гангрены нет, настаивай, не давайся. Потянулись дни, ночи. Сцепив зубы, Андрей не пьет и не ест, не спит: а вдруг дадут снотворного, а вдруг усыпят и отнимут ноги… Наконец вот и они, врачи, идут за ним: «Готовить к операции». Решение приходит внезапно. Случайно сохранился трофейный пистолет, его-то и схватил Макаенок. В ужасе закричали сестры, сбежалось госпитальное начальство, которое трудно было удивить в годы войны, однако и оно удивилось. Удивилось воле, душевной силе фронтовика, дикой его решимости, напористой «таранности» в достижении цели. Так впервые, наверное, поднял оружие Макаенок не против врагов, но своих, которые недостаточно самозабвенно, недостаточно ответственно делали свое дело, равнодушно исполняли свои обязанности. Позже, ставши литератором, Макаенок и дальше будет наводить творческое оружие, оружие слова, «на своих», на равнодушных, чье равнодушие может подчас стоить жизни человеку, несчастий целой стране.

Впоследствии Макаенок скажет об этой трагической своей эпопее коротко и четко: «Приговор врачей — ампутация обеих ног. Парень я был горячий — не согласился» [2]. И это «не согласился», не согласился с самой природой,— слово чисто макаенковское, он употребляет его как бы мимоходом, крепко надеясь, что его несогласие с нелепостями жизни дело действенное, верное, безотказное,

Художник не есть нечто совершенно изолированное от человеческого характера. Категории эти не тождественны, не совпадают полностью, но в то же время и не безразличны друг к другу. Нельзя, естественно, все проявления, все стороны таланта объяснять только психофизической организацией данной личности, только обнаружением ее скрытых биографических свойств. Подобный «метод» анализа художественных произведений приводит к зыбкой текучести всех эстетических форм, всех жизненных связей, всех социальных закономерностей. Подобный «метод» анализа растворяет объективное в субъективном, ищет, говоря фигурально, Гоголя в гоголевском, а не гоголевское в Гоголе.

Но и вовсе отказаться от всяких попыток рассмотреть через житейские эпизоды эпизоды писательской судьбы — тоже неразумно. В протоколе, который ведет сама жизнь, остаются такие зарубки, такие «тяжи», которые потом, впоследствии, станут и болеть, и чувствоваться, и саднить, подвигая художественно одаренную личность к художеству, к творчеству.

Для Макаенка это были первые битвы, битвы «на заре». Бой с фашистами, ворвавшимися на его родину, в родную Белоруссию. Бой с медициной, не разобравшейся в кипящем котле войны с его нелегким случаем, чуть было не сделавшей юношу инвалидом. Битва за самого себя, прошедшего разнообразные университеты жизни, за то, чтобы не пристать к легкому, не привыкнуть к удобному, не прикипеть к удающемуся, не сойти с дороги, ведущей в неизвестное, на пути, протоптанные и самим, и друзьями.

В житейский «протокол» макаенковской молодости вписалось многое, не уместившееся в одной лишь биографии человека, ставшее одновременно и биографией художника, не узнаваемой конкретно, узнаваемой лирически.

Макаенок-художник никогда не забудет, как у него, мальчишки-фронтовика, еще и не подозревавшего о второй, писательской своей жизни, фашисты убьют отца, Егора Сергеевича, в маленьком белорусском селе, как станут партизанами брат и сестра. Много лет спустя эмоциональная эта память вспыхнет в пьесе «Трибунал», где о партизанах Белоруссии будет написано не просто любовно, не просто с блестящим знанием подлинных фактов. О партизанах Белоруссии в «Трибунале» будет написано еще и с огромным душевным трепетом перед судьбой отца, судьбой всей макаенковской семьи, навсегда вписавшейся в мраморные мемориалы живой и посмертной славы великого партизанского края.

Макаенок-художник всегда будет помнить о том, как книга может помочь человеку победить болезнь, выдержать все испытания. Рассказывая о своих госпитальных мытарствах, Андрей Егорович вспоминал: «Боль терпел ужасную. И вот однажды врач принес мне в палату томик «Энеиды» И. Котляревского. Сказать по правде, не до чтения мне тогда было. Но книжку раскрыл... И, кажется, боль начала отступать. До выписки знал «Энеиду» на память. Ноги остались при мне. Прихрамываю, правда. Вот такая история. Так как же мне не быть благодарным книге» («Советская культура», 4 апреля 1978 г.).

Макаенок-художник никогда не забудет, как пронес через все фронты напечатанные на машинке листки, в одном из которых стоял текст гоголевской «Тройки», в другом строки из «Огоньков» Короленко — любимых произведений молодого белорусского крестьянина. Лежали эти истертые, зачитанные листки в партбилете, хранились, как и сам партбилет, бережно. Но вот встреча — тяжко раненный боец просил не пить, не перевязать рану, он просил закурить. Кругом ничего, никого, нигде никакого курева, нет ни клочка бумаги, чтобы свернуть фронтовую «сигарету» — козью ножку. И тогда Макаенок вынул из партбилета сложенные листки с гоголевским текстом, со словами Короленко, вынул и отдал бойцу на закрутку. Боец Андрей Макаенок думал о той новой красоте, о той новой великой пользе, которую обрели слова великих писателей, согрев хоть на миг улетающую жизнь защитника Родины. «А все-таки впереди огни».

Макаенок-художник еще вспомнит об этом фронтовом эпизоде, когда станет определять для себя смысл искусства, существо комического как непременного сочетания неизбывной печали и веселого смеха, очищающего душу. Смысл искусства увидит он в соединении самых невероятных слагаемых, самых разнородных элементов, вроде огня, высеченного из самодельной фронтовой зажигалки, огня, съедающего вечно живые короленковские огоньки. Огонь одного гасит огоньки многих — какой трагический, страшный и вместе с тем благотворный парадокс. Благотворный для искусства, для художника, который сумеет прочитать этот парадокс как закономерность: помогая человеку, мы всегда тем самым помогаем и человечеству. Сначала о человеке, а уж потом о человечестве, и никак не наоборот, иначе так и не придешь к конкретному страждущему человеку, так и останешься с абстрактным человечеством. И это постигнет Макаенок на фронтах Великой Отечественной войны, и об этом вспомнит, когда станет писать своего Терешку Колобка — слабого человека и грозного мстителя из белорусских лесов.

Макаенок-художник будет помнить, как работал когда-то, еще до войны, массовиком у себя на родине, в журавичском Доме культуры, развлекая усталых людей. Эта «массовость», какая-то обаятельная «коммуникабельность», стремление быть любимцем публики, постоянно, хоть чуть-чуть, «работать» на окружающих, на зрителя так навсегда и останутся с Макаенком как черты характера, как приметы личности. Массовик в Доме культуры, он сохранится таким и в пьесах, своеобразным «массовиком», умеющим остро и громко шутить, чтобы дошло до самых последних рядов, не забывающем о необходимости обязательных перепадов от лирики к фарсу, от слез к анекдоту.

И когда драматургу Макаенку станут говорить о том, что слишком солоны его шутки, что слишком уж криклив его фарс, что слишком уж «раблезиански» выглядят плотские страсти его героев, это станут говорить не только драматургу Макаенку. Неудовольствия эти будут обращены и к самому типу человека, воспитанного в гуще народа, человека новой и в то же время вечной народной «профессии», люди которой когда-то назывались скоморохами, затейниками, заводилами, корифеями игр, хоров, хороводов, первыми парнями на деревне, называются сегодня «массовиками» — душой коллектива.

Упреки в «раблезианстве» делались пуристами и самому Рабле. Делаются они сегодня и нашему Макаенку.

И пусть различны масштабы фигур, одинакова природа придирок, применяемых прилично-добродетельной критикой, боящейся гиперболы и крупной фарсовой соли, исконно народных жанров — райка, балагана, лубка. Упреки в «раблезианстве» — это словно выстрелы по творческой индивидуальности, это словно острые камешки, бросаемые в разноцветные стекла неповторимых народных изделий, это своеобразное разрушение народности искусства под видом его охраны от безвкусицы.

Резко обозначится в творчестве Макаенка и еще одна грань его судьбы, еще одна заметка в «протоколе» жизни — учеба в партийной школе, куда пришел он в конце сороковых годов.

Пребывание в партийной школе обозначит еще одну грань в характере Макаенка-художника — постоянную тягу к трудным современным проблемам, стремление лично участвовать во всех «прорывах», во всех сшибках нового со старым, во всех победах нового над уходящим, уходящим трудно, с болью, с душевными ранами, а подчас и с местью, подчас и со злобой.

Партийная закалка, ощущение себя вожаком, комиссаром, партийным руководителем помогли будущему драматургу всегда опираться на конфликтность, не исчезающую во времени, но только лишь возникающую, только начинающую тревожить общество, занимать умы, будоражить сердца. «Коммунисты, вперед» — два коротких эти слова, наполненные тоннами духовной «взрывчатки», стали для Макаенка не только фронтовым лозунгом, но и девизом творческим. Он со своими пьесами впереди, там, где еще не разминировано, там, где еще опасно,— вероятно, потому-то и называет он сам сатириков — саперами, «впередсмотрящими» современной литературы.

Не могла не отразиться на складе дарования Макаенка и его долгая работа в белорусском сатирическом журнале «Вожык» («Ежик»), колком еже, обличавшем дурные стороны действительности, дурные стороны характеров.

Кто кого нашел — быстрый на шутку, на крепкое слово Макаенок «Вожыка» или иглощетинный ежик, катившийся по дорогам жизни, набрел на своего верного автора,— бог весть, да и, в конце концов, не так уж и важно. Важно, что они встретились, колючий Макаенок и колючий ежик, встретились и обогатили друг друга знанием современности, близостью к реальным бедам и делам земляков, умением высмеять зло, где бы оно ни скрывалось, в самых дальних-дальних колхозах, в самых тихих-тихих селах, в самых невидных-невидных машинно-тракторных станциях, в самых зашторенных-зашторенных служебных кабинетах.

Уже тогда встретил Макаенок на расползающихся, словно черные раки, разбитых, послевоенных дорогах многих героев будущих своих пьес. Он встретил на нелегких, для кого молчаливых, а с кем и откровенных, корреспондентских дорогах почти весь свой еще спрятанный от его глаз — Театр.

Здесь были, например, и такие, кто пил без просыпу, кто тащил без совести, кто лентяйничал без продыху, кто разбазаривал народное добро без зазрения.

Здесь были и другие — цвет колхозной интеллигенции, талантливые хозяева давыдовско-питерско-рабочей закалки, к которым тянулись люди, летели, как пчелы на мед, на мед артельного характера, чистой совести. Эти председатели, в отличие от дурных колхозных пастырей, делали бедных богатыми, превращали единоличников в колхозников, видящих неизмеримо дальше рогатых своих бастионов, домашнего своего скарба.

И тех, и других встречал Андрей Макаенок, бегая, как и ершистый его «Вожык», по сельским шляхам, по лесным тропам, по пахотным землям, неслышно забираясь на колхозные собрания, чтобы потом очень и очень слышно рассказать людям о плохом и хорошем, что видел, что понял.

Попадались ему и тихие мужичонки хитроватые, простоватые, быстрые, наивные, умудренные, которых вроде бы и легко обидеть, но потом долго будет отзываться горечью в собственной твоей жизни эта обида. Особый тип белорусского мужика часто кидался в глаза Макаенку — нечто вроде хитроумного, ребячливого Нестерки, будто бы и без возраста, 6удто бы и без профессии, ничем не привязанного к быту, всегда веселого, всегда приветливого, мастера на все руки, не нажившего себе ничего, кроме шапки да тулупа. Этакий юркий леший, проворный домовой встречался ему в непроходимых белорусских лесах, становившийся в грозные дни истинным хозяином этих лесов, несущим из-за каждого дерева смерть фашистам.

И колхозные женщины попадались на дорогах разъездного корреспондента Андрея Макаенка. Необычные, не такие, как все,— огромные, мужественные, словно каменные изваяния, охраняющие колхозную собственность, свои дома, своих мужей и сыновей, грозные и нежные, волевые и безвольные, податливые и неприкасаемые, шумливые бабы, горластые, как петухи, отважные воительницы, белорусские валькирии, старостихи Василисы, живущие в народной памяти еще со времен партизанского 1812 года.

И невесты встречались, тихие, как летние вечера, и разбитные парни, не выпускающие из рук баянов, и деревенские говоруны, и лихие весельчаки, и озорные механизаторы, и напористые доярки, и колхозные деды с нестреляющими берданками «еще с империалистической», и робкие вроде бы девчонки, у которых язык словно лезвие бритвы, и степенные кумовья с печально никнущими усами, и жужжащие, словно слепни, назойливые заготовители,— словом, почти все шумное, многоцветное население сатирического макаенковского Театра.

***

…Я сказала, что Макаенок появился в Москве в 1953 году с первой своей пьесой «Извините, пожалуйста!», которую он привез на суд московских друзей, на суд Погодина — всесоюзного старосты драматургов, тогдашнего редактора журнала «Театр», где именно с этих, погодинских времен стали печататься новые интересные пьесы советских литераторов.