Комедия на орбите

Колобок доволен своими близкими, но мы, читатели и зрители, не совсем ими довольны. Более того — их поведение вызывает одновременно и восторг, и негодование, и уверенность, и тревогу, и радость за то, что есть среди нас люди, не испытывающие душевной борьбы, когда речь идет о расправе с врагом, и страх за то, что есть среди нас люди, не ведающие душевной борьбы, когда речь идет о расправе с отцом. Страшновато, что семья Колобка, знающая его всю жизнь, мгновенно поверила в измену, не задумываясь, не рассуждая, не пытаясь искать причины, не сопрягая поступка отца с разгорающимся подпольным сопротивлением врагу. Ведь они многие годы прожили бок о бок, разговаривали, делились самым заветным. И вдруг все забыто, все перечеркнуто — Колобок изменник, его надо судить.

Правда, писатель не идет на облегчение конфликтов — Колобок действительно кажется всем старостой, никаких намеков не дает он близким по поводу истинного, партизанского своего положения. Главная забота Колобка — как можно естественнее сыграть свою роль вражеского пособника не только перед самими фашистами, но и перед семьей, которая обязана поверить в его предательство, поверить, а потому и не проговориться, не помешать серьезнейшим замыслам партизанского подполья.

Колобок приводит в дом гитлеровцев, всячески угождает им, заставляет угождать жену и детей, истово принимает фашистские приказы, радостно готов их исполнять, ни малейших душевных сомнений нельзя заметить в этом человеке, сомнений, сопровождающих даже самые черные, подлые предательства.

Словом, семья Колобка имеет все основания поверить в его измену, он не дал им ни малейшей зацепки для иных мыслей, для хотя бы и смутных подступов к истине.

Таким образом, положение действующих лиц в комедии сразу же становится напряженно-трагическим. Отец — изменник, жена и дети ненавидят врагов, готовы бороться с ними не на жизнь, а на смерть. Все необычайно достоверно, — игра Колобка игра высокого класса, здесь нет фальши, легкого узнавания.

Так драматург всерьез начинает комедию, никому не облегчая задачи — ни действующим лицам, ни зрителям. В предательство Колобка как будто бы можно и поверить — он стал гитлеровским старостой, факты неумолимы. И в этой предельно серьезной завязке комедии залог ее эмоциональной силы, ее «неигрушечности» в игровой, искрящейся юмором стихии народного лубка.

Однако, не облегчая своим героям сложных житейских коллизий, не давая легких ответов, автор тем более требователен к нравственному уровню персонажей «Трибунала». Чем убедительнее делается поведение Колобка, тем выше должна становиться душевная организация его близких, которые, даже видя неопровержимые факты, не могут не стараться их опровергнуть.

Конфликтная ситуация пьесы разгорается все острее, обрастает новыми и новыми столкновениями. Лейтмотив пьесы: что же важнее в отношениях близких людей — неожиданное узнавание о чем-то плохом в человеке или целая совместная жизнь, отрицающая дурной поступок? Должна ли существовать уверенность в том, что именно зтот родной тебе человек, проверенный годами, не мог бы без важных причин совершить предательство?

Колобок по законам конспирации не смеет признаться жене и детям, что он партизан. Однако ведь не только а признании дело, должна у них быть непоколебимая вера в своего Колобка, в своего отца и мужа, вырастившего, воспитавшего детей, отдавшего армии сыновей, не имеющего никакой собственности, кроме колхозного стада. Пастух в стаде, поводырь в стаде, по мысли Макаенка, должен быть поводырем и в доме, законом для младших, хотя перед ними и действительно горькая очевидность. Именно тут-то и заложен трагический юмор пьесы, ее лирическая сила. Нельзя не верить фактам — надо не верить фактам. Оказавшись на высоте в борьбе с фашизмом, семья Колобка не стоит на такой же нравственной высоте, необходимой людям, чтобы быть достойными своей же великой победы в Великой Отечественной войне.

Колобок называет жену и детей подлинными патриотами. Но мы вместе с автором хотели бы видеть в этом понятии больше душевных оттенков, более глубокое нравственное содержание. Вместе с автором, так как Макаенок образно и сильно говорит об этом в финале пьесы.

Колобок, не видящий выхода, запертый в собственном доме, открывает жене военную тайну, которой открывать не имел права. Автор еще раз подчеркивает трагикомизм ситуации,— только нарушив клятву, Колобок перестает быть в глазах жены клятвопреступником. Ей нужны прямые, точные слова, сердцем она не умеет слышать любимого человека, у нее открыты только уши, у нее закрыто сердце.

Итак, Колобок все рассказал жене. Теперь она знает правду. Но ее не знает младший сын Колобка, ушедший из дома раньше, чем мать сбегала к партизанам, чтобы проверить «показания» отца. Даже и здесь она, не поверив ему на слово, пошла к самому Орловскому узнавать, действительно ли по согласованию с ним стал Колобок фашистским старостой. Младший сын выбежал на улицу, твердо уверенный в том, что отец предатель. Ни тени сомнения, ни искры раздумий. Необходимо смыть позор, очиститься от скверны предательства. И Володька бросает гранату в немецкий штаб, сам погибая от взрыва.

Смерть Володьки в финале — это и есть трагический катарсис в сатирической комедии. Смерть юноши — это жертва, принесенная семьей Колобка за свое недоверие, за неумение различать внутреннюю правду через кажущуюся внешнюю правду, за неумение верить личности, а не личине.

Володька думает, что своей смертью искупает вину отца. Автор смотрит на финал шире. Сын Колобка искупает своей смертью вину матери, вину сестер, нравственную их вину перед отцом. Финальный катарсис полон глубокого смысла: потеряв сына, не поверившего в отца, семья Колобка еще задумается над тем, а действительно ли они настоящие патриоты.

Патриотизм начинается с любви к воспитавшим тебя, с доверия к ним, с веры в то, что люди, учившие тебя добру, и сами не сделают бесчестного дела. Комедия «Трибунал» зовет не только ненавидеть врага, она зовет любить друг друга, больше доверять близким — и в этом ее особый нравственный подтекст, ее особая творческая объемность.

Я по-разному пыталась определить жанр пьесы «Трибунал», называя ее и народным лубком, и трагикомедией, и фарсом, и бурлеском. Но кроме всего прочего «Трибунал» можно определить еще и как пьесу-отчаяние, как пьесу-ликование, как пьесу-апофеоз, как пьесу-гимн человеческому мужеству. И все эти определения должны быть услышаны нашим театром, так как «Трибунал» не есть нечто однозначное, эта макаенковская пьеса открывает целый ряд новых путей в изображении военного времени и военного подвига, в изображении и понимании патриотического долга советского Человека.

…Пока что последняя сатирическая комедия Макаенка «Святая простота» в одной из первых редакций назвалась «Кошмар». Сохраним это название в нашей книге как рабочее, как сверхзадачу пьесы, спектакля.

Что же для Макаенка является кошмаром?

Быть может, второе действие комедии, когда обычная сельская явь, где есть традиционный макаенковский Дед, сильно интересующийся мировой политикой, сменяется сном, в котором оживают телепередачи, столь излюбленные Дедом.

Но нет, кошмар для Макаенка таится именно в первой части комедии, такой вроде бы идиллической — белорусское село, стог сена, Дед да Баба, светлый летний день, далекие молодые голоса,— словом, тишь да гладь да божья благодать.

Но конфликт кроется где-то здесь, как в детской игре: тепло, тепло, горячо, еще горячее! — кричит тот, кто спрятал ту или иную вещь. Итак, тепло, тепло, горячо, горячо как раз в этом действии, возле мирного стога сена, где беседуют Дед да Баба. Для Макаенка главный конфликт не в стане капиталистических дельцов, вызванных к жизни вещим дедовским сном, дельцов, затевающих новые грандиозные милитаристские авантюры. Для Макаенка интерес конфликта как раз в сегодняшнем белорусском селе, в котором затеваются совсем мелкие, ничтожные вроде бы делишки — кто-то кому-то недодал копеечной сдачи.

И в этом, таком, а не ином, ощущении главного направления сатирического конфликта — весь Макаенок.

О чем бы он ни писал, как бы далеко ни улетала его фантазия, какие бы ни волновали его мировые катаклизмы, какая бы глобальная ненависть к зарубежным собственникам ни жгла его сердце, он всегда и больше всего заинтересован делами родной земли, обрадован ее радостями, огорчен, если есть поводы, ее огорчениями.

В «Святой простоте» Макаенок как бы соединяет старые и новые свои достижения, в этой пьесе есть и то, что найдено в «Левонихе на орбите», в «Таблетке под язык», и то, что добыто в «Затюканном апостоле». Комедия «Святая простота» — пьеса соединительная, она словно наводит мосты между сатирой и гротеском, между ареной действия — белорусским селом, и ареной действия — целой планетой. Если «Таблетку под язык» или «Трибунал» целиком замкнуты на деревенских лицах, если «Затюканный апостол» расположен где-то на Западе, то «Святая простота» состоит из двух половин: первая ее часть — деревенские улицы, вторая — некий абстрактный западный мир. Одна и та же комедия стянула к себе все разнообразные интересы Макаенка, много ездившего по чужим странам, постоянно присутствующего в своем Минске, в «своих» белорусских деревнях.

В комедии «Святая простота» особенно наглядно проявилась модель макаенковского Театра. Драматург высказал здесь нечто до него еще никем так определенно не сказанное. Черные замыслы заокеанских дельцов, крупнейшие преступления века, наглые взятки, хладнокровные убийства, кибернетически продуманные кражи — все, что составляет социальное бедствие на Запада, пережитки вчерашнего дня у нас — начинаются с малого, начинаются с мелочей. И как в медицине лечить надо не только болезнь, но и причины болезни, а еще важнее предупредить заболевание, так и в литературе существенно указать на истоки, на мелкие просчеты в морали, на ничтожные утечки нравственности, на крупицы эгоизма, на островки себялюбия, на очаги собственнических настроений, охватывающих постепенно, словно пожаром, всего человека, всю семью, весь дом и весь род.

Я уже говорила о содержании этой пьесы. Молодой продавец недодал старой женщине семнадцать копеек.

Но такое негодование охватывает старика, отца юноши, обманувшего покупательницу, что понимаешь — Макаенок имел на уме нечто и более существенное, чем мелкая, глупая кража.

Да, он имел на уме нечто особое. Нужно так воспитать наших людей, так воспитать собственного нашего человека, чтобы его внутренний мир был безупречен, чтобы его «нравственное лицо» было абсолютно идеальным. Вести идеологическую борьбу, борьбу мировоззренческую необходимо, стоя не на «низинах» морали, но на ее высотах, для того чтобы завоевать международный авторитет, надо поначалу укрепить нравственный авторитет своих сограждан. Человек, который учит жить других, который учит других быть нравственными, морально совершенными, и сам должен быть таковым, иначе его поучения — лицемерие, ханжество, иначе его поучения не подкреплены, не оплачены золотым запасом личной душевной чистоты, личной высокой нравственности.

Именно это содержал на уме Макаенок, когда писал разгневанного белорусского Деда, мечущего громы и молнии против своего жуликоватого сына. Фантазия драматурга переносит Деда в одну из заокеанских стран, где простой белорусский крестьянин волею судеб и автора становится Президентом. Президент, собирающийся научить свое государство гуманизму, миру, морали, душевной красоте, интернационализму, обязан все это иметь в своей душе, обязан так же точно воспитать и своих близких, и свое окружение. В первой, реалистической части комедии, Дед озабочен недостатками в обычной, своей действительности. Там обманули покупательницу, здесь грубо говорили с человеком, где-то еще слишком много внимания уделили деньгам на сберкнижке, слишком мало — душевным своим запасам. Почему так разгневался Дед, почему так волнуют его не столь уж грозные недостатки каждодневного быта? Да потому, что автор пишет вторую, фантасмагорическую часть пьесы, в которой Дед возносится на «заокеанский» президентский «престол». Взяв на себя роль президента, Дед не смог бы выполнить ее полностью, если бы у себя на земле не был бы так строг к малейшим проявлениям лжи, душевной фальши, душевной глухоты. Только потому, что был он столь непримирим, только потому, что так яростно клеймил он пустяковые провинности своих сограждан, сумел Дед так же яростно, гневно обратиться к заокеанским жителям, к Фантастической своей пастве. Он уже имел безусловный авторитет, он уже прослыл нетерпимым ко лжи, он уже снискал репутацию неподкупного, читатели и зрители уже видели его гневным обличителем самых мелких проступков в собственном своем селе. И поэтому такой герой имеет право учить мир, он имеет право учить человечество, его поучения окуплены личным опытом, его требования подкреплены безгрешной честностью, его декларации поддержаны нелицеприятной битвой за нравственность.

В пьесе «Святая простота» органически сочетаются два ее плана: первый — бытовой, реальный, и второй — гротесковый. Опыт таких макаенковских комедий, как «Затюканный апостол» и «Трибунал», очень слышится в «Святой простоте».

Белорусский Дед, требовавший самого сурового наказания для своего сына, присвоившего несколько копеек, вправе требовать и самого сурового наказания для заокеанских жуликов, ворующих у народов миллионы. Быть может, именно с этих пресловутых недоданных копеек и начинается заокеанское хищничество, быть может, именно с этих недоданных грошей и раздуваются злые аппетиты буржуазных дельцов. Белорусский Дед, стремящийся навести порядок у себя дома, и он же президент, стремящийся навести порядок за рубежом,— как бы две стороны одного и того же народно-сатирического характера, который так трогательно, так образно умеет писать Макаенок. Мы все время помним о недоданных семнадцати копейках там, на земле, когда, перенесенные фантазией писателя, следим за гротесковыми событиями в одной из зарубежных стран, где народу недодают его миллионы и миллиарды.

В образе Деда мы узнаем многие черты из характера Малыша, того самого Малыша, который был героем макаенковского «Затюканного апостола». Старый и малый сближаются в своем понимании истины, открывающейся мудрецам и детям. Дед из «Святой простоты» так же, как и Малыш из «Затюканного апостола», не разлучается с транзистором, с телевизором, со всеми теми современными средствами массовых коммуникаций, которые держат их «в курсе», помогают им разобраться в международной обстановке. На возу с сеном спит мирный Дед, а из-под сена хрипит воинственный транзистор, настроенный на волны милитаристских криков, неофашистских призывов, империалистических аппетитов. Мирное житие белорусского крестьянина и военный настрой «международного» транзистора как бы не соответствуют друг другу, но они в то же время и соответствуют, потому что военный настрой транзистора еще активнее подвигает мирного Деда на борьбу за мир во всем мире, на борьбу за великую честность.

Дед и Малыш, два новых характера, найденные Макаенком в его последних комедиях, вместе с тем не оторваны от всей предыдущей практики драматурга. Многое из того, что говорит макаенковский Дед в «Святой простоте», слышали мы от деда Цибульки в «Таблетке под язык». Но там дед этот оставался на земле, оставался в своем колхозе, здесь Дед возносится в фантазию, принимает на себя права и обязанности Президента. Весь накопленный земной опыт берет он с собой в дорогу. Все, что узнали до него макаенковские деды, другие деды из народных комедий, из народного эпоса, берет этот Дед в свои «внеземные» странствия. Оставаясь земным, герой Макаенка как бы соединяет собой две разные сферы — часть земли, которую мы реальной видим, и часть земли, которую мы не видим, ту, что под нами, над нами, бог весть где, во сне, в мечтах, в фантазиях, — и туда проникли хитрые народные деды, с тем чтобы повсюду сказать, что нельзя обманывать, что не надо воевать, что надо дружить.

Персонажи из пьес Макаенка предельно достоверны, у каждого из них, говорит писатель, были определенные прототипы: «Так Же и с Терешкой Колобком, дедом Цибулькой. В их портреты вписались черты многих близко знакомых мне людей. Потому, очевидно, они так узнаваемы, поэтому читатели с уверенностью пишут о том, что именно в их селе и происходили события, описанные в пьесе, что у них живут Терешко Колобок и дед Цибулька» («Советская культура», 4 апреля 1978 г.). Но именно эта точная достоверность и позволила Макаенку отозвать своих героев от конкретных прототипов, достигши яркого художественного обобщения типизации, а затем и особой «странности» фантасмагории, гротеска, отличающих его последние комедии.

И вот какая примечательная, смешная, но важная деталь. Торопясь на президентское кресло, макаенковский Дед лишь частично переменил свой костюм. На нем безупречный фрак, выглаженная крахмальная рубаха, строгая черная бабочка и… домотканые, холщовые, измятые, завязанные веревочкой портки. Забыл Дед поменять портки, забыл обуться, так и пришел в президентский дворец во фраке и босиком, в торжественном галстуке бабочкой и в холщовых портках. Потому и стоит он все время за массивным столом, боясь подвинуться, боясь пошевелиться, чтобы не открылось разногласие одежды, чтобы не обнаружилось неприличие костюма.

Но неприличие костюма, в котором Дед появился на президентском месте, неприлично лишь для героев пьесы. Для самого же автора, для читателей, для зрителей разнобой в дедовском костюме — как раз и есть высшая гармония. Мятые домотканые штаны как бы знак земного происхождения этого Президента, как бы знак народного его первородства, как бы знак трудовой его закалки. И какие бы фраки ни надевал подобный Президент, он остается персонажем народным, персонажем из народных лубков, балаганов, вертепов, остается героико-комическим воином, который, смеша и трогая публику, воюет с адом, с чертом, с драконом, со всеми сказочными силами зла.

Как и сама эта пьеса Макаенка, образ Деда «разобран» на две части, пусть не покажется это странным в приложении к человеку: речь ведь идет не о конкретном живом человеке, но о некоем сказовом, фантастическом персонаже. Могла же быть у сказочных персонажей половина тела человеческая, а другая лошадиная, половина тела змеиная, а другая человеческая. Нам не кажутся странными, невозможными фигуры, например, кентавров, лапифов, сатиров, можно и в наших народных комедиях искать и находить эти же фантасмагорические приметы, позволяющие яснее понять смысл реалистической действительности, «вычленить» ее поэтический и политический корень.

Макаенковский Дед из комедии «Святая простота» и есть такой получеловек, он — полу-Дед, полу-Президент, полуземной, полуфантастический. Ноги его в холщовых портках так и стоят на земле, торс его в лощеном фраке возвышается над президентским столом. Наверное, стоит найти какое-либо особое, новое определение для этого персонажа, рожденного гротесковой фантазией Макаенка. Это и не кентавр, и не лапиф, и не сатир. Это олицетворенный народный эпос, это народный богатырь, вознесшийся до Президента, не оторвавшийся от земли, вещающий за президентским столом, сидящий одновременно на возу с сеном. Подобное построение комедийного характера, комедийного образа совершенно самобытно у Макаенка. У истоков этого построения мы ощутим поиски великих сатириков мира, таких, как Рабле, Свифт, Гоголь, Гофман, но в то же время творческие решения Макаенка свободны от подражательства, окрашены в яркие, нигде не приглушенные, сочные народные тона.

Занявши пост Президента, Дед не хочет ничего особенного, никаких новых преобразований не затевает он, никаких неслыханных реформ, никаких невиданных перемен, никаких необыкновенных начинаний. Он хочет только соединить действия некоей страны и ее людей с законами трезвого разума. А трезвый разум взывает к миру, к честности, к безобманной жизни, к уважению прав человека, к сохранению достоинства личности. До библейской ясности прозрачны заповеди нового Президента, его заповеди взяты от земли, его заповеди взяты от природы, его заповеди взяты от человеческих сердец, его заповеди взяты от движения самого разума, от логики существования человеческого общества. Макаенок давно стремится к восстановлению самых, казалось бы, обычных человеческих нравственных норм, он не требует от человечества ничего невероятного, ничего невозможного, ничего сверхсильного, сверхземного. Все, к чему зовет писатель, все, к чему зовут любимые его герои — в возможностях, в естестве нормального, душевно здорового человека. И эти самые простые заповеди оказываются на поверку самыми великими.

И потому, что простые человеческие заповеди — не убий, не укради, не вторгайся в чужие земли — оказываются на поверку самыми великими, их и трудно исполнить. Голос Деда одинок, он вопиет в пустыне. Комедия постепенно влечется к трагедии, все больше и больше сгущается атмосфера кошмара. «Я хочу на землю,— кричит Дед,— я хочу домой, отпустите меня, верните меня в маленькое белорусское село!» Ничего не смог сделать Дед на посту Президента.

Но почему же? Ведь он был вооружен собственной честностью, ведь он от души, как мог, воевал с ложью, с обманом — там у себя, на земле. И здесь, в государстве милитаризма, он пробуждал высокие чувства, он пытался говорить о мире. В чем же дело? Почему его не послушали, почему потерпели крах все его простейшие миролю6ивые устремления?

На это Макаенок не отвечает, сатира его заканчивается резким и горьким, трагическим аккордом: верните меня домой! Дед возвращается не с мечом, но на щите. Собственно, мы не видим этой минуты, не видим его возвращения, мы только слышим истошный крик Деда о том, чтобы «взять его на землю». И неизвестно, как пойдет дальше жизнь Деда, станут ли смеяться над ним односельчане,— мол, учил нас, как жить, да сам ничего не сумел, — станут ли жалеть его, — мол, пошел на подвиг, да надорвался. Ничего неизвестно. Важно только, что мудрый, добрый, простой человек не смог ничего переменить в царстве лжи и обмана. Так же, как и Малыш в «Затюканном апостоле» не сумел ничего переменить и вернулся в свою семью притихшим безумцем, так и Дед не смог достичь ничего и вернулся к своим пристыженным и расстроенным. Ни то, ни другое явление этих «неохристов» заокеанским странам не пришлось ко двору.

Имеет ли право автор оставлять без ответа свой же гневный и резкий вопрос? Почему не ко двору сегодняшние пророки за рубежом, почему прекрасные земные люди с трезвой мыслью и доброй волей возвращаются назад, побитые каменьями, непонятые? В чем состоит святая их простота, что должны были они сделать, чтобы их услышали? Имеет ли право автор не отвечать, может ли он оставить без разрешения трагический аккорд своей сатиры?

Сам Макаенок считает, что имеет такое право, что драматург и не должен отвечать на социологические и политические вопросы. Более того — писатель считает, что непонимания, которыми так чревато поприще сатирического художника, идут как раз от этих бесконечных требований прямых и ясных ответов. «Настороженность к сатире происходит,— писал Макаенок,— от неверного понимания функций искусства, в том числе комедии. Люди хотят видеть в каждом произведении искусства инструкцию — люби то-то, не делай того-то. А у искусства ведь совсем другое предназначение» [9]. Так ли это? Ведь и сам Макаенок не раз отвечал своими комедиями именно на самые важные, существенные вопросы эпохи, учил ими любить то-то и не делать того-то. Возможно, автор протестует против слишком уж утилитарного подхода к искусству, но если можно отбросить тупой утилитаризм, то нельзя совсем отбросить функциональные обязанности искусства, сферу его учительства, воспитательные его возможности. Думаю, что Макаенок в этом случае неправ, что комедия, и особенно комедия, как жанр, прямо обращенный к людям, как жанр в основе «учительский», «кафедральный», должна наставлять человека, должна предостерегать его от чего-то, звать его к чему-то.

В связи с «Затюканным апостолом» я уже говорила об ахиллесовой пяте Макаенка, лишь отрицающего те или иные ложные вероучения, но не дающего своим пророкам их собственной истины, которая, отражая бы нашу реальность, взмывала бы и к философическим обобщениям. Так же обстоит дело и в «Святой простоте». Назвав наивностью ту программу, с которой Дед появился перед обществом бизнесменов, драматург не дал ему другой программы, не смоделировал для него других принципов. Мирное слово Деда, земные, простейшие заповеди не были услышаны городом хищников. Что надо было сказать этому вымышленному, но в то же время весьма возможному городу? Именно это остается неизвестным. Ведь не с оружием, в конце концов, должен был бы появиться Дед в абстрактной, но и конкретной заокеанской стране. Там не приняли его слово, туда не пустил бы его советский автор с оружием. Тогда что же?

Великие сатирики не всегда заканчивали свои комедии ответами, но великие сатирики в то же время никогда не оставляли своих комедий без ответов. Естественно, речь идет не о четких, дидактических, не растворенных в художественной среде ответах. Речь идет и о метафоре, и о художественном образе, и о гиперболе, и о намеке, и о пословице, и о поговорке — о какой угодно форме, в которой был бы все-таки услышан, высказан ответ. Островский давал ответы людям и жизни подчас самими названиями своих комедий, Гоголь давал ответы людям и жизни немыми сценами, немыми финалами своих сатир. Это всеобщее окаменение, это всеобщее оцепенение, этот всеобщий застывший, «лаокооновскнЙ» ужас как бы отвечают у Гоголя на трагические его вопросы. Ответ-ужас, ответ-окаменение, ответ-неподвижность. И невозможность что-либо изменить, что-либо исправить. По-своему отвечал в комедиях на трагические свои вопросы и Фонвизин. Отвечал дидактическим, морализующим указанием на виновных, на пороки. Указывая, автор отвечал.

Не отвечать, не пояснять, оставлять героя во «взвешенном» состоянии между землей и небом, между сном и явью, между реальностью и кошмаром — значит, с моей точки зрения, не до конца выполнить задачу сатирического писателя, не до конца выполнить ее нравственно.

Вероятно, Макаенку, уже вступившему на сложный путь гротескового решения серьезнейших реалистических задач, еще придется всерьез задуматься над позитивной программой своих Малышей и Дедов, которых он отправляет в клетки к хищным зверям. Для того чтобы водить в клетку, надо не только уметь открывать их запоры, надо уметь укрощать хищников, надо уметь добиваться, чтобы львы и тигры ползли за тобой и лизали руки, чтобы шакалы и гиены, воя, падали мертвыми на твоем пути.

Реальная современная жизнь сегодняшней планеты, нашей страны дает все основания к моделированию такой позитивной программы. Но здесь мало одного лишь буквального отражения миролюбивой политики Советского государства в тех или иных художественных проведениях. Поднимаясь до высоты художественных символов, художники должны поднимать до этой же художественной высоты и конкретные реалии современной жизни. К сожалению, не умея подчас переводить эти конкретные реалии в блистательные художественные образы, многие наши писатели оставляют позитивную программу своих героев либо абстрактной, либо, наоборот, приземленной, но в обоих случаях неубедительной, терпящей горькое поражение.

Новые средства художественной выразительности, найденные Макаенком в пьесах последнего времени, роднят его сатиру с едкими философско-натуралистическими рассказами, сценариями, пьесами В. Шукшина, с лирико-ядовитыми притчами Р. Ибрагимбекова, с философическими диалогами Э. Радзинского, с такими современными переосмыслениями античных мифов, как, например, пьеса Г. Горина «Забыть Герострата», с логическими вымыслами и «перевертышом» Ануйя, Дюрренматта, многих других советских и зарубежных соименных писателей. Это новые художественные средства сам Макаенок определяет как «гиперболу, заострение, гротеск, а порой, может быть, и откровенный фарс». Именно в этом сатирик видит сейчас «соль комического, соль сатиры».

Гипербола, заострение, гротеск — все, чем владеет комедиограф Макаенок, все, что найдем мы, скажем, в такой комедии Шукшина, как «Энергичные люди», требует новых усилий от современной режиссуры, новых усилий от современного актера. И здесь хочется сказать вот о чем. Когда тот или иной режиссер приступает к постановке гоголевского «Ревизора» или «Дела» Сухово-Кобылина, он непременно ищет контрапункта реализма и фантазии, он непременно думает о том, чтобы в каждодневную, будничную явь заштатных городов и канцелярий ощутимо вползала, осязаемо входила жуть фантастического, тревога кошмарного, острота гиперболического.

Но, к сожалению, далеко не всегда наши режиссеры думают обо всем этом, прикасаясь к комедии современной, ну, например, к комедии Макаенка. В одном и том же драматическом театре, в Театре на Малой Бронной, идут два спектакля, иногда они почти сталкиваются: нынешним вечером — «Женитьба» Гоголя, завтрашним — «Трибунал» Макаенка. Я не говорю сейчас о масштабе талантов, но фактура обеих этих комедий кое в чем едина, конечно же гоголевский Башмачкин чудится в судьбе пастуха Колобка. И все же гоголевская «Женитьба» любовно и тщательно поставлена как фантасмагория, как гротеск, а макаенковский «Трибунал» — при том, что главная роль в этом спектакле великолепно сыграна Л. Дуровым,— остается нормально-бытовым спектаклем. с температурой 36 градусов, не более того.

Приблизительно такую же картину увидим мы и на спектакле Театра имени Янки Купалы в Белоруссии «Святая простота». Там, где нужен гротеск, там, где нужны преувеличения, там, где, по мысли автора, собаки обращаются в людей и люди превращаются в собак, ходят все те же обычные фигуры в «партикулярном» платье, слышатся все те же обычные, «бытовые» актерские голоса, и никнет сатира, и теряет смысл «фантастический реализм». В бытовом воздухе комедии, не прорезанном ослепительными молниями гротеска, не может произойти ничего из того, что придумал драматург Макаенок. Спектакль проходит в уважительном молчании, зрительный зал не сопереживает актерам, а значит, комедия и не играет своей миссионерской, своей воспитательной роли.

Гротесковая «прививка» к сатирической комедии, очевидная в последних работах Макаенка, все еще не почувствована в полной мере нашим театром, отчего проигрывают и сам драматург, и его произведения.

…В связи с комедиями Макаенка, особенно его пьесами последнего периода, возникают и вот какие соображения.

В определенные моменты жизни литературного процесса исчезает резкое различие между материалом действительности, который отражают проза, поэзия, драматургия. Истончаются границы между интересами соседствующих жанров, когда одно занимает прозу, другое — поэзию, третье — драму. Наступает некое эстетическое равноденствие, некая эстетическая общность, некое синтезирование усилий всего писательского отряда современности, создающего единую эстетическую категорию,— хорошую современную литературу с ослабленными видовыми различиями, со смазанными родовыми признаками.

В начале этой книги я говорила о том, что сейчас настало время драматургии, что в определенные эпохи главенствуют определенные литературные жанры, наиболее полно выражающие именно эти, а не другие, заботы людей, именно этими, а не другими, художественными средствами.

Все это так, действительно подчас расцветает поэзия, подчас поражает сознание людей драматургия.

Но драматургия сегодняшнего дня именно потому так заинтересовала широкую публику, тождественную у нас широким массам вообще, что вобрала в себя круг проблем, галерею характеров, содержание конфликтов общезначимые, близкие и прозе, и поэзии, и музыке, и скульптуре, и живописи.

Процесс активного синтезирования, ощутимый в науке, не может пройти бесследно и для искусства. Процесс этот начался, естественно, не сегодня, не сегодня Федотов писал стихотворные сопровождения к своим живописным полотнам, а Мусоргский называл свою музыку «Картинками с выставки», сближая ее, эту музыку, с художественным творчеством.

Но сегодня синтез видовых определений стал гораздо более подвижным, видимым, закономерным. Всеобщий, усиленный социальным заказом времени интерес народа к нравственной проблематике, к раскрытию нравственной сущности характеров и явлений мощно объединяет усилия литераторов, ставя перед ними единую идейно-творческую задачу — найти образное тождество нравственного и художественного, нравственного и прекрасного, найти оппозиционное нетождество безнравственного и художественного, безнравственного и прекрасного, становящихся в таких случаях антихудожественным, безобразным.

Драматург Макаенок, прозаик Белов, драматург Друцэ, прозаик Распутин — не слышится ли здесь насилия, скорописи, скороговорки, жанрового штампа, когда, уходя от желания создавать новое, мы все еще по инерции пользуемся терминами старой нормативной поэтики, при которой Драматург значил одно, а Прозаик — нечто другое, при которой жизненный материал, попадающий в сферу их внимания, в общем-то отличался эпическим или конфликтным климатом…

Причем старая нормативная поэтика имеет в наши дни также своеобразные параметры. Если раньше при этих словах «старая нормативная поэтика» вспоминались либо Аристотель, либо Буало, либо уже приближенные к нам вульгарно-социологические теории, то сегодня имеется в виду нечто гораздо более подвижное и молодое.

Нормативная поэтика, ведущая строгое регламентирование видовых особенностей литературы,— это наш же собственный вчерашний день, это наши же собственные вчерашние статьи, в каком-то смысле это и мое же собственное преуведомление к этой книге, где я пыталась рассказать, почему так интересно писать сегодня о Драматурге, именно о Драматурге.

Несомненно, здесь есть некоторое противоречие — утверждать, что сегодня интересно писать о Драматурге, так как голос его особенно звонок в разновидовой семье литературы, и считать, что уже устарели четко бескомпромиссные понятия драматург, прозаик, поэт, что такие словосочетания, как драматург Макаенок или прозаик Белов, уже ничего не говорят сами по себе, более того — создают искусственные ограничения там, где нужны как раз стирания граней, падение барьеров.

Да, здесь есть некоторое противоречие. Его можно было бы уничтожить, вычеркнуть, сократить, потолковее соединить концы с концами.

Но я не стану этого делать потому, что противоречия, вызванные естественным ходом событий, по-моему, придают всякой работе ощущение жизненности, живого отблеска реального эстетического процесса.

Да и само противоречие это не так уж существенно — драматургия на авансцене современной литературы, драматургия органически сливается с иными видами современной литературы.

Скорее всего именно потому-то драматургия и сливается с поэзией, с прозой, оставаясь самой собой, что уровень ее интересов вышел за рамки традиционного конфликта борьбы добрых и злых сил, что интересы сегодняшней драмы стали гораздо более диалектическими, сложными, психологически разветвленными.

Современный драматург и современный прозаик не только сталкивают дурное и хорошее, прогрессивное и отживающее. Они еще и печалятся, грустят потому, что ныне отживающее вчера, быть может, было молодым, нарождающимся, возможно — даже и прогрессивным!

И вот сегодня оно уже устарело, но вот сегодня надо напрячь все усилия, чтобы смахнуть с дороги мешающие тени. Но чьи тени? Ведь не нэпманов, не буржуев, не шпионов, не вредителей, одних из которых давным-давно уничтожила история, другие же — исключения, ЧП на жизненном нашем горизонте.

Чьи же тени должны разогнать писатели на дорогах народа?

Тени людей, вчера еще бывших полными сил, молодыми, начинающими это движение, это строительство, это колхозное дело. Не всем дано удержаться на высотах своей молодости, иные скатываются в ригоризм, в консерватизм, в самолюбование, в самовлюбленность, в величавую авторитарность взамен истинной авторитетности. Иные перестают следить за движением нравственности, полагая, будто бы категории морали неподвижны, раз и навсегда установлены, не вбирают в себя житейских перемен, социальных процессов. Но люди эти не враги ни нашего строя, ни нашего народа, ни нашего общества, они только отстали от народа, от общества. Их не судит суд, их судит литература. Но для этого она должна быть человечной, она должна понимать, что место врагов в нынешней конфликтной ситуации в большинстве случаев занимают былые друзья жизни, былые ее строители, былые ее зачинатели.

А раз так, раз в самой конфликтной коллизии произошли столь важные перемены, значит, меняется и сама стилистика искусства. Драма несколько смягчается, уходит жесткость схемы, непримиримость противоречий, беспрекословность осуждения. Проза несколько ожесточается,— подробно исследуя все извивы, все движения «устаревшего» характера, она влечется к решительным финалам. Слишком пристально смотрит проза в душу человека, она имеет право на более суровый приговор там, где он должен быть произнесен.

Современная драма передала в руки современной прозы обостренное чувство выбора. Именно выбор составлял доселе неповторимую специфику собственно драматургии. Ситуация выбора разных дорог, стоящих перед героем, постоянно была источником драмы, тяжких духовных борений, изначалия драматургического конфликта. Еще тогда, когда перед Ильей Муромцем, Добрыней Никитичем и Алешей Поповичем разбежались несхожие пути: пойдешь налево — одно тебя ждет, направо — другое,— тревога поселилась и в эпическом спокойствии былин: куда же идти? День, прожитый без необходимости выбора,— внедраматический день человека, если понимать драму не как стечение внешних событий, но как неизбежность личного самостоятельного решения.

Накал выбора стал особенно яростным в современной, сегодняшней драматургии, так как писатели научились видеть по-своему разумными оба пути, выбираемые тем или иным героем. Накал этот каждый раз падал, когда второй путь, расстилающийся перед человеком, заведомо вел в никуда. Один дорожный знак показывал прямо, другой кричаще и ярко предупреждал об опасности. Выбирать в таких случаях надо было разумное решение, так как другое объявлялось с первых же строк неразумным, глупым. Выбор без выбора — так можно было бы назвать ситуацию многих наших пьес, справедливо забытых сейчас театрами, да и самой историей театра. Право выбора в иных этих пьесах обозначало право быть дураком,— как же иначе назвать человека, который не хочет, чтобы на его заводе работали станки новой марки, чтобы урожай был собран в срок, чтобы люди жили не в холодных землянках, а в хороших, удобных домах? Выбирать в таких пьесах приходилось подчас нечто такое, чего совершенно не нужно было выбирать. По существу, бесконфликтностью в драматургии можно кроме всего прочего назвать еще и это отсутствие сложного, вбирающего все силы души жизнеопасного выбора.

Но за последние годы ситуация выбора стала в нашей драматургии поистине драматической, подлинной, и тот, и другой житейский, психологический, общественный, служебный путь, ведущий от детства в юность, от юности в зрелость, поначалу интересны, самобытны увлекательны. Не случайно А. Арбузов, который и всегда вносил в заглавия пьес категории полемические, так и назвал одну из своих драм — «Выбор», подчеркивая не только суть произведения, но необходимость возвращения к этому естественному изначалию подлинной конфликтности.

Именно такой, раскаленный, накаленный выбор, саму ситуацию решительного, трудного выбора драматургия во многом передала сегодня современной прозе, где герои так же попадают в эти крайние, пограничные перипетии, так же стоят на кромке бушующего океана противоречий, так же идут по краю неведомых и нелегких дорог, так же вздымаются на гребень острейших социальных, психологических конфликтов. Проза Быкова, Белова, Айтматова, Ананьева, Астафьева, Распутина, Васильева, Шукшина, Трифонова, многих других в лучшем смысле этого слова драматична, драматургична,— не случайно целый ряд произведений этих писателей был инсценирован, пришел на современную сцену.

Проза дала современной драматургии свое спокойствие, свою повествовательность, свою неторопливость, свое умение посидеть с человеком не торопясь где-либо на завалинке, на колхозном собрании, в цехе, когда другие уже разошлись. Раньше описательность, повествовательность, неторопливость почитались бедствием для драматургии: мол, у нее своя специфика, мол, ее основа — действие. Но по-разному можно понимать и действие, нынешняя драма понимает его и как лирический подтекст, и как подробный рассказ о событии, и как детальный протокол происходившего, и как небыструю речь очевидца, наблюдателя, комментатора, Автора, становящегося иногда видимым в пьесе, оказывающегося рядом с героями. Интересно, что в заглавия многих нынешних пьес входят слова, связанные как раз со спецификой прозы: «рассказ», «протокол», «повесть», «монолог», «репортаж», «сообщение» и т. д. и т. п. Во всех этих словах есть доля повествовательности, есть желание не торопиться, не понимать драматическое движение лишь как беспрерывную смену картин, эпизодов, поступков, событий.

Тяготение современного общества к бескомпромиссной нравственности, к постижению самых глубин социалистической морали окружает плотной своей атмосферой и жизненный материал, и самую сюжетику, выбираемую и драмой, и прозой, и поэзией. Драматург Макаенок, прозаик Белов с большим основанием могли бы теперь называться не драматургом и прозаиком, что определяет лишь внешние родовые особенности их интересов, но превосходными советскими писателями, ищущими единые характеры, соединенными общим пониманием смысла жизни.

Писатели наши — и среди них Макаенок — все интенсивнее стали обращаться к естественным нормам бытия, к естественному доброму человеку, к категориям нравственного как к категориям жизненного, категориям духовного. Многое роднит макаенковского Цыбульку, макаенковского Колобка, макаенковского Деда из «Святой простоты» с персонажами из произведений Белова, Быкова, Распутина, Васильева. Право, они во многом схожи, макаенковский Колобок и Иван Африканович из «Привычного дела» Белова, другие герои из его же «Плотницких рассказов». Право, они во многом схожи, макаенковский Колобок, макаенковские деды и мечтатели, искатели из «Калины красной», из «Бесед при ясной луне», из рассказа «Даешь сердце!» Шукшина. И вовсе не так уж важно, что одни писатели работают в манере^сатирической, другие — сугубо бытовой, третьи — романтической. Сеичас речь не о стилистическом разнообразии, но об единстве творческого поиска, о едином понимании человека и его нравственных позиций.

Сегодняшние писатели — и среди них Макаенок,— продолжая лучшие традиции русской литературы, лучшие традиции своих национальных литератур, сумели разглядеть в скромном, казалось бы, неприметном человеке личность, сложную, богатую натуру. Сумели увидеть в тихом, незатейливом характере самобытность, величие, несгибаемую духовную стойкость. Сумели поэтически рассказать о простых профессиях, о негероических делах — так, что понимаешь: ничего нет на свете простого, среднестатистического, среднего, негероического, если оно связано с народом, если оно выражает народный характер, народные представления об идеале.

Современные наши писатели — и среди них Макаенок — заинтересовались особым типом человека, вроде бы обычного, но в то же время от всех отличающегося. И отличительные эти качества состоят не в каком-либо особом авторитете служебном, не в какой-либо силе физической, не в какой-нибудь внешней представительности. Отличительные качества обычных этих людей состоят в их острой чуткости на хорошие души и хорошие дела, в их особом нравственном чутье, которое нельзя обмануть. Люди эти подчас кажутся чудаками, выбивающимися из массы. Иногда их почитают святыми, не случайно назвал свою комедию Макаенок «Святая простота», иногда их почитают простаками, не случайно назвал Макаенок свою комедию «Святая простота». Это как бы естественные люди, их чудачества — это повышенная естественность, их чудаковатость — это как бы сфокусированная нравственность. В общей массе, где естественность не всегда норма поведения, в общей массе, где высокая нравственность не всегда единственная сфера существования, такие люди выглядят чудаками, простаками, выламывающимися из обычных норм, из обычного быта. Они тихие, эти люди, они скромные, они незаметные, но, как это ни покажется странным, именно они-то более всех заметны, именно они-то очень и очень видны, красочны, привлекательны для взгляда психолога.

И когда наступают серьезнейшие социальные катаклизмы, когда на землю приходят войны, именно подобные люди, прекрасные чудаки, звавшиеся раньше донкихотами, а ныне колобками, приходят на помощь человеку и человечеству. Над ними могли раньше смеяться, но когда выявляются все силы их души, они становятся героями. Очень пристально всматриваются современные писатели — и среди них Макаенок — в эти простоватые, милые, хитровато-народные лица Колобков, Цыбулек, Дедов, Иванов Африкановичей, искусных плотников, рабочих, мечтателей — с тем чтобы за простоватыми этими лицами увидеть неизбывную народную мудрость. А мудрость эта и всегда была сосредоточена не только в богатырских фигурах типа титанического Ильи Муромца, но и в богатырских фигурах типа скромного, насквозь земного, мужиковатого, мужицкого Микулы Селяниновича.

И для того, чтобы как можно полнее расцвели естественные качества человека, для того, чтобы как можно резче обозначилась современная нравственность, людям необходимо, как считают сегодняшние художники — и среди них Макаенок,— заново прикоснуться к Земле. Прикоснуться и ощутить ее, и как трудовую, и как праздничную, и как политую слезами, и как политую кровью, и как политую потом, и как защищенную, и как всегда защищаемую, и как кормилицу, и как подругу, и как возлюбленную.

Противоречит ли подобное представление о том, что человек и земля нераздельны, что высокая нравственность находится в той же ладанке с родимой землей которая всегда с солдатом, с геологом, с космонавтом, противоречит ли все это производственной проблематике времени, производственной теме, столь громко, столь победно звучащей сейчас в нашей литературе?

Нет, думаю, что здесь не видно противоречия, земная основа, земное первородство составляют фундамент всех лучших художественных произведений времени. И поэтому такие, например, сюжетно полярные пьесы, как «Заседание парткома» Гельмана и «Долги наши» Володарского, на деле имеют много общего. Действие одной пьесы происходит на строительстве, действие другой — в деревне, в одном случае персонажи — рабочий и служащие большой стройки, в другом — крестьяне, люди, связанные с колхозной землей. Но различия эти не носят глубинного, принципиального характера. Там, где есть народная точка зрения, там, где герои выступают от имени народа, там все равно говорится о связи с землей, там все равно говорится о земном изначалии личности.

«Затюканный апостол» и «Трибунал» — «странные» комедии Макаенка по праву входят сейчас в ряды первоклассной не только советской драматургии, но и советской литературы, знающей в своих рядах «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского, «Клопа» и «Баню» Маяковского, «Моего друга» Погодина, «Фронт» Корнейчука, «Таню» Арбузова, многие и многие другие драматические произведения, ставшие классикой советской литературы в целом.

***

Мы разговариваем с Андреем Егоровичем Макаенком часто: в Минске, когда я приезжаю в этот удивительный город — по-военному строгий, петербургски чеканный, размеренный и в то же время добродушный, теплый, открыто-демократический. В Москве, куда Макаенок приезжает встретиться с друзьями, прочитать какому-либо из столичных театров новую комедию, выступить с докладом, представить белорусскую драматургию на очередном съезде писателей, пленуме, симпозиуме.

Мы разговариваем в фойе Театра имени Янки Купалы, где идет в этот вечер спектакль Макаенка, в коридорах Театра Сатиры, где идет в этот вечер комедия Макаенка, в поездах между Москвой и Минском, в новых просторах мраморно-модернового Союза писателей Белоруссии, в зеркальной торжественности Всероссийского Театеального общества на улице Горького, на проспекте Ленина,—словом, повсюду, где могут встретиться драматург и критик, подгоняемые прекрасной суетой трудовой каждодневности.

Мы разговариваем часто о том о сем, и, конечна о деле, которое больше всего на свете любит мой собеседник,— о театре, о драматургии, о сатире, о временам добрых или недобрых к сатирическому писателю.

И многочисленные наши интервью складывались постепенно в единое Интервью, которого не было в такой протяженности, в таком монологическом звучании, в такой именно, а не другой, последовательности вопросов и ответов. Его не было, но оно могло быть и выглядело бы приблизительно следующим образом.

Мы бы встретились с Андреем Егоровичем в Минске, когда шел съезд писателей Белоруссии, в июне 1976 года. Был бы вечер и кончался спектакль Театра имени Янки Купалы «Святая простота». Уже разошлись бы зрители, и опустевший, наполовину погашенный театр глядел молчаливо и требовательно — зачем, мол, остались, зачем тревожите академическую тишину? На сцене еще стояли бы декорации.

И присели бы мы с Макаенком где-то в углу пустого зала, еще полного голосами только что разошедшихся людей… Присели бы мы, и началось Интервью.

— А что думаете Вы, Андрей Егорович о сатире, о комедии, о положении писателя-сатирика в обществе, где нет антагонистических противоречий, в обществе, где нет враждебных друг другу классов?

— Я попробую ответить, — говорит Макаенок [10].— Вернее, даже не ответить, а поразмышлять вслух, поделиться своими любимыми тревожными мыслями. А Вы уж не перебивайте меня, пусть будут не вопросы и ответы, как принято в интервью, а монолог сатирика. Не принято? Ну, ничего, лиха беда — начало.

Что такое сатира? Сатира — это любовь, любовь к жизни, к людям, к солнцу. Любовь, быть может, еще большая, нежели у трагиков, у тех, кто пишет о житейских драмах, кто страдает от несовершенства бытия, кто плачет над негармоничностью человеческой натуры. Я думаю, тот, кто смеется, кто смехом пытается лечить социальные язвы, общественные противоречия, еще больше любит людей, чем тот, кто слезой смывает пороки с лица общества.

Сатирик еще нежнее влюблен в жизнь, чем писатель-романтик, чем художник, прославляющий красоту бытия, величие души человека. Без любви нельзя и браться за перо, нельзя подходить к сатире, к комедии, к шутке, к фарсу, к карикатуре, к шаржу, к гротеску, к ядовитому сарказму сатирического видения действительности.

Без любви сатира становится желчной, сухой, обитающей без надежды на прощение, убивающей без надежды на воскрешение. Художник, исследующий жизнь души в светлых ее проявлениях, несомненно, влюблен в своих героев, он гордится ими, он счастлив за них, он дарит человечеству их исповедь, чтобы оно, человечество, переняло хоть часть доброты, хоть часть солнца — от человека, от нравственного его идеала, от высокого его подвига.

Художник, исследующий жизнь души в темных, отвратительных ее проявлениях, видящий искаженные пропорции действительности, казалось, должен бы возненавидеть своего безнравственного героя, отшатнуться от страшной пучины его бытия, отвернуться от разъедающих сердце животных инстинктов.

Но нет, тот, кто отвернется, тот, кто отшатнется, тот, кто, встретившись со злобой, озлится на нее сам, не пожалев, не разглядев, не поняв, не попытавшись зло превратить в добро,— тот никогда не станет сатирическим писателем.

Яростно обличая зло, надо пламенно любить добродетель, любить людей. «Соотечественники, я вас любил,— писал Гоголь в своем завещании,— любил той любовью, которую не высказывают… Любовь эта была мне в радость и утешение» (т. VIII, стр. 221).

Сатирик говорит о нежной любви своей к людям как о самом главном чувстве, как о самой ведущей тональности творчества. Не странно ли?

Нет, не странно, единственно возможно.

Великие умеют своей великой любовью охватить весь мир, мы, смертные, пытаемся хоть кого-нибудь согреть у горячего огня своей… сатиры. Костер сатиры горит не только потому, что подбрасывают в него старый хворост, ненужный мусор, истлевшие поленья истлевших предрассудков, верований и чувств. Костер сатиры разгорается так ярко еще и потому, что сатирики кидают в этот оздоровительный огонь и собственные свои сердца, сочащиеся горькой любовью, потому что едкой солью своих слез поливают они «сатирические» дрова, поджаривающие грешников: а вдруг еще и перегорит зло, а вдруг еще и выйдут из очистительной, огненной купели праведники…

Смехом можно не только «править» нравы общества, но и душу человека. Человек должен заглянуть в самого себя и с болью вырвать свои пороки. Помогает ему в этом сатирический писатель — наставник, врач, друг, а не только недруг.

Нет, не легко дается это оздоровление души и сатирическим персонажам, и зрителям, не просто наблюдающим чужие изъяны, но и проходящим свой собственный искупительный катарсис, которому комедия так же близка, как и трагедия.

Но как бы ни трудно давалось это душевное, нравственное пробуждение, оно непременно должно присутствовать в сатире, в сатирическом произведении, или вне его — в зрительном зале. Те, кто пришел «на комедию», не могут всегда и во всем быть абсолютно идеальными, никак не соотнесенными с сатирическими персонажами. Смотреть комедию — это значит очищаться комедией, очищаться смехом, каждый, почувствовав себя хоть на секунду тем, кого обличают на сцене, должен страстно хотеть перестать быть им.

В этом-то и заключается катарсис комического — в ответ на задетые больные, надломленные, нестройные струны чужих разлаженных душ должны отозваться и твои, зрительские больные, нестройные струны. Есть они, наверное, у многих, если не у всех, вряд ли действительно встречаются вовсе беспорочные, вовсе добродетельные, вовсе идеальные люди. Отзовутся их недостатки в потрясенной спектаклем душе, всколыхнутся спавшие доселе нераскаянные чувства — раскается человек в ответ на «сатирическое» к себе обращение и станет лучше, и станет чище. Он не просто был зрителем чьих-то комических бед, он трагически на них отозвался, сам не заметив трагедии, смехом смягчив ее,— но уже смятенный, уже очищенный, уже перестрадавший, потому что рассмеялся и изгнал вместе со смехом собственные свои недостатки.

Ведь человечество, смеясь, расставалось со своим прошлым. Ну вот и я, если не смеясь, то улыбаясь, расстаюсь со своим прошлым. Смех тоже, можно сказать, один из сильных ускорителей прогресса. Сатира действует без наркоза, но боль, которую она наносит организму,— целительная боль. Это утверждение через отрицание. Чем ярче светит солнце, тем заметнее становятся тени. Сатира — показатель нашего оптимизма, общественного здоровья.

Я думаю, что комедиографы должны любить своих отрицательных персонажей. Парадокс? Как это —любить взяточников, любить консерваторов, да статочное ли это дело? И тем не менее только так и можно написать объемный, живой сатирический образ. Я это знаю по себе, как-то ощущаю, садясь писать ту или иную пьесу, я чувствую удачу кроме всего прочего еще и потому — есть ли в моем отношении к обличаемому персонажу своеобразная любовь, волнуюсь ли я за него, внушает ли он мне пусть комическое, но сострадание.

В этом смысле я сам прошел нелегкий творческий путь. Давно, когда работал над комедией «Извините, пожалуйста!», еще не думалось об этом — Калиберов был плох, и только. Я не сострадал ему, я не любил его, я любил других в этой пьесе — колхозников, задерганных из-за тупого произвола очковтирателей. И, как видно, это сказалось на самом художественном качестве пьесы. Некоторые ее характеры, в частности характер Калиберова, оказались достаточно плоскими, тесно связанными со временем, укладывающимся в это время почти без остатка.

Постепенно я понял, что такая манера письма — «безлюбовная» манера по отношению к обличаемым персонажам — «пришпиливает» данную комедию только к этим сюжетным мотивам, только к этим высмеиваемым порокам, только к этим конкретным сатирическим замыслам. Сатира не подсвечивается романтикой, она становится одномерной, сугубо обличительной. А понявши все это, я попытался избрать другой путь, чтобы найти в себе новые не только писательские, но и духовные ресурсы, когда научишься не только осуждать, но и понимать, не только приговаривать к наказанию, но и мыслить о прощении.

И поэтому другие мои пьесы, начиная хотя бы с «Левонихи на орбите», были для меня определенной школой не одного гнева, но и любви. Расстреливая Левона «грозными» стрелами своих обличений, я в то же время стремился ему на помощь, раня его собственной рукой, я собственной же рукой вытирал кровь с его ран.

А в комедии «Трибунал», мне думается, я смог еще и усугубить это чувство любви к своему герою, который либо на самом деле плох, либо до поры до времени кажется таковым и окружающим, и зрительному залу. Я страстно мучился вместе с Колобком, я ни на минуту не терял его из виду, позволяя устроить над ним трибунал, я в то же время и всячески мешал окончательному приговору. Я боялся приговора, я хотел сохранить человеческое достоинство Колобка, которого уже считали предателем, до последней возможности: а вдруг что-нибудь еще выяснится, а вдруг как-нибудь еще обойдется, а вдруг да и неправы все, а прав Колобок… Так оно и случилось — выяснилось главное, Колобок не предатель, Колобок патриот. И не зря я так долго не хотел уступать Колобка Трибуналу, я все еще надеялся.

Без надежды нет и сатиры, без надежды нет света, без надежды можно писать только о мертвых, но пока люди живы, мы надеемся. Как видно, сатирик должен относиться к объекту осмеяния как к живому, а не как к мертвому, только мертвое навсегда останется без перемен. Вероятно, отсюда и идет слово «очернительство», если писатель изобильно применяет глухую черную краску, имея дело с сатирическим объектом,— значит, он очерняет и самую жизнь. Нельзя одной только черной краской писать отрицание, думая, что утверждение, существующее рядом, окажется светлым, сияющим, радужным. Беспросветная черная тень отрицания непременно упадет и на белоснежные одежды утверждения. Черная краска — краска смерти, многоцветие — краски живого. А писатель пишет о людях живых, о тех, кто, быть может, еще и вернется на настоящий путь. Отсюда и наши силы, наши гражданские силы, мы, сатирики, черпаем их в надежде на то, что живой человек обязательно услышит голос правды, обязательно соотнесет свои поступки с законами разума и добра.

Сатира — это не только приговор, но и исповедь, исповедь и моего человеческого, писательского сердца. Я сам, а не одни лишь отрицательные мои персонажи — прошу прощения за духовное наше несовершенства у Идеала. А раз и я сам жажду этого прощения, значит, в моих сатирах должна быть нота личностная, в ней должна ощущаться и моя кровь, а не только кровь тех, кто ранен моими сарказмами, моей иронией, моим обличением.

Именно в таком понимании сатиры вижу я и своеобразную ее народность, крепкие народные ее начала. Самый страшный суд для человека — это суд народа. Причем суд не как то или иное наказание, но как самый гнев народа, как его отказ от тебя. До тех пор, пока народ не отказался от тебя, ты еще человек, еще личность. Лишь тогда, когда личность отпадает от народа, наступает ее полный духовный конец, ее окончательное нравственное падение. И пока народ еще не отринул даже провинившегося, даже и преступника, теплится в душе человека надежда, он еще часть народа. А народ добр, он редко расторопен, когда выносит окончательный приговор, он редко быстр на руку, когда выходит на губительную расправу. Для того чтобы народ отказался от своего сына, нужно, чтобы не оставалось уже никаких сомнений в духовном конце человека, нужно, чтобы не оставалось уже никаких надежд на его возрождение.

И поэтому я пытаюсь смотреть на людей, даже на тех, кого хочу осмеять, с позиций народа, который не ставит на человеке клейма, до последнего, из последних сил пытаясь спасти живую душу.

В острой сатире слышится боль, горячее желание поправить, вылечить, создать свой идеал человека.

В острых сатирах слышится боль, боль людей, отдавших жизни многое, подчас не только свои сердца, свой талант, свои годы, но и своих детей, сраженных фашистскими пулями, погибших за то, чтобы расцветала правда, чтобы не смели поднять головы пороки, чтобы не смело говорить от имени народа зло.

Сатирик — это человек, который смеется как воин четырех войн, как отец сына, погибшего на фронте. Я имею в виду знаменитого нашего Кондрата Крапиву, который как бы символизирует для меня идеальный образ Сатирика. И когда раздается его смех, это серьезно, это значительно, это жизнеутверждающе.

Сатира — это объединение людей, это сближение их, это их активное содружество. Быть может, странно — обличение и содружество, осмеяние и единение. Но нет, это не странно, это естественно.

Смех как ничто другое объединяет людей, создает атмосферу дружеского общения. Смеющийся человек как бы душевно распахнут, раскрыт добрым, хорошим чувством. Слезы прячут, смех, улыбку хотят показать друг другу. Я давно обратил внимание, что смеющиеся в зрительном зале люди часто взглядывают в глаза соседей по креслам, ощущая себя в эту минуту единым коллективом. Смехотворчество в высшей степени демократическое искусство, искусство, объединяющее массы. Смехотворчество по самой своей природе народно, всенародно, не случайно еще Гоголь так страстно, так мучительно стремился раздвинуть рамки, границы комедии до всеоглядности, до оценки массовой, до участия в диспуте не только образованной части интеллигенции, но непременно и «Синего Армяка». «Синего Армяка», то есть народа, без которого нет атмосферы комедии, воздействия комедии, ее нравственной роли и цели.

Трагедию каждый старается пережить, перечувствовать в одиночку, в самом себе совершить весь процесс трагического катарсиса. Необычайно любопытно проследить за зрительным залом во время представления комедии, во время спектакли трагедийного. И тогда мы увидим душевные «объединения» на комедии, душевные «разъединения» на трагедии, общностное настроение на спектакле комическом, личностное самоуглубление на спектакле трагедийном. Разная природа восприятия, разная душевная работа совершается в человеке.

И как хорошо, что на сатирическом спектакле зрительный зал, как правило, бывает сплочен, добр, сердечно настроен.

И, наверное, об этом не стоит забывать, так как всякий раз, когда мы забываем о демократической, объединяющей роли смеха, мы теряем в удельной силе сатиры, в ее воспитательной отдаче. Гоголь так и не смог получить всенародного участии в своем «Ревизоре». Смерть его в какой-то степени была вызвана и этой жгучей тоской по народному форуму, окружающему, оценивающему великую комедию,

Советский сатирический театр имеет этот всенародный форум, сцементированный в первую очередь громким, открытым, заразительным смехом.

И как радостна эта задача — переплавить гнев в коллективный смех. И как хорошо на душе у сатирика, сидящего в тихом углу и видящего смеющийся огромный зал. Коллективный смех бывает только натуральным, только правдивым. Слеза может быть одиночной, смех — коллективным.

Сатира — это один из краеугольных камней национальной литературы, национального самосознания. Я думаю, что в тона сатирические, комедийные, комические, юмористические, шутливые, так же как и в тона романтические, героические, были окрашены самые первые, самые начальные литературные «слова» разных народов.

Комедия помогала разрешить трагедии жизни, Комедия помогала переносить драмы бытия, Комедия помогала распрямить души, сгорбленные в страшных скитаниях по адским кругам социального неравенства.

У истоков национальных культур стояли героический эпос и комедия.

«Недоросль», «Ябеда», «Горе от ума», «Ревизор» — в России. И что примечательно — Театр советской эпохи также открывался пьесой, в названии которой дерзко и откровенно стоит слово «буфф»: «Мистерия-буфф» Маяковского.

Маяковский сразу же соединил «Мистерию» — торжественную дорогу революции — с «Буффом» — с теми отжившими явлениями, которые предстоит еще выжигать огнем сатиры.

В сатирические, комедийные краски одет и ранний белорусский театр. «Модный шляхтенок», «Пинская шляхта», «Залеты» («Сватовство») так наливались ядреными, здоровыми, играющими жизнью соками народные силы. Черпая бодрость в шутке, в соленом слове, в гневном осмеянии, как бы освеженные смехом, люди снова могли терпеть обиды, страдания, несправедливости, они уже были обессилены, эти страдания, эти несправедливости, Смех подкосил их, подрубил их основы.

Комедия это и первая форма народного самовыражения, Комедия — это и последняя форма народного терпения.

Однако не так-то легко быть комедиографом. Ведь известно, как нередки упреки и в искажении реальных пропорций жизни, и в заострении тех характеров, тех явлений, которые, мол, не типичны, не распространены. Но на самом-то деле сатирик хочет лучшего, он убивает вредоносные бактерии в духовной жизни общества,— осмеивая, к примеру, эгоизм, он еще больше сплачивает коллективизм. И право же, хорошего сатирика можно считать героем, ну не герой ли, к примеру, Кондрат Крапива, который многих и многих горлохватских свалил, многих и многих Туляг поднял на ноги и сделал это своими комедиями.

Да, не так-то легко быть комедиографом. Вот, казалось бы, покончили с «теорией» бесконфликтности, но значит ли это, что она не возникает в каких-либо других формах, под какими-либо другими названиями? К сожалению, возникает, возрождается эта теория в иные моменты литературной жизни, но называется она теперь не бесконфликтностью, но «ассоциациями». Некоторые наши редакторы стремятся не улучшить произведение, а вынуть из него живую душу. И объясняют они сатирикам, что, мол, есть у них в пьесах намеки, на то намек, на это намек, а нельзя намекать ни на то, ни на это и вообще, мол, намек не дело писателя.

Новое нашли пугало — «ассоциацию», пришедшую на смену бесконфликтности. Но ведь смешно это, будто бы сатирик может обойтись без намека. Намек будит думку, а кому нужно бездумное искусство? Сатира без намека не нужна, как не нужна без намека и басня. Есть хорошая народная поговорка: «Кошку бьют — намек невестке дают». Так в поговорке, так и в комедии, кого бьют, а кому и намек дают, велят остерегаться, не попадаться на пути у комедиографа.

Можно быть верным, но надо быть еще к тому же и разумным. И это относится и к нам, писателям, и к тем, в чьи руки попадают в дальнейшем наши произведения,— к редакторам, режиссерам, актерам.

Вспомню еще одну притчу: собака была столь верна своему хозяину, что когда он заболел и к нему позвали врача, она его не пустила. Собака не пустила к больному врача, думая, что охраняет своего хозяина, а на деле она лишь приблизила его к драматической развязке. Да, собака эта была верна, но она не была разумна.

Современный зритель вырос настолько, что за него уже не надо бояться, он и сам во всем разберется, Он и сам отличит, где хорошее, где дурное.

И главное — еще и еще раз: сатира идет не от желчности, а от доброго сердца, от желания избавить мир от тупости, глупости, мещанства…

..._ Андрей Егорович, а что думаете Вы по поводу…

— Нет, уж увольте пока что, очень устал… Вот в другой раз опять побеседуем, захотите монолог — есть и монологи. У меня их много, про запас, может, пригодятся…

…Этого интервью в таком именно виде не было, но оно могло быть, потому что именно об этом хотела бы я спросить у Макаенка и именно об этом он всегда хочет говорить — о Театре, о Драматургии, о Сатире.

— Я опять написал комедию, вот какая случилась со мной трагедия,— так начал одно из своих выступлений по телевидению Андрей Макаенок.

Но для нас, зрителей и читателей, новые комедии Макаенка — это новая радость общения с интересным человеческим миром, со своеобразной, занятной, смешной и грустной жизнью, которая называется Театром Андрея Макаенка.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Из выступлений И. Друцэ и Г. Приеде на Всесоюзном семинаре драматургов в Латвии (стенограммы, 1973 г.).

2 «Советская культура», 4 апреля 1978 г.

3 Из беседы с известным белорусским писателем, литературоведом, бывшим в 50-е годы редактором журнала «Полымя», В. Карповым.

4 В. Млечин. Жизненная тема. «Вечерняя Москва». 24 марта 1954 г.

5 Выступление А. Лауренчюкаса взято из стенограммы симпозиума «Советская драматургия в свете решений XXV съезда КПСС», проходившего в декабре 1976 г. в Киеве.

6 Выступление П. Петерсона взято из стенограммы симпозиума «Советская драматургия в свете решений XXV съезда КПСС», проходившего в декабре 1976 г. в Киеве.

7 А. Симуков. «Литературная газета», 26 мая 1971 г.

8 Б. Поюровский. «Труд», 23 мая 1971 г.

9 А. Макаенок. О сатире. «Известия», 7 мая 1973 г.

10 Монолог Макаенка вольно «смонтирован» из его выступлений на вечере в честь 80-летия Кондрата Крапивы, на творческом авторском вечере самого драматурга, из выступлений Макаенка на телевидении в Москве и в Минске. Сюда же вошли отрывки из некоторых статей писателя, посвященных вопросам теории драмы, существа сатиры. В Монолог Макаенка включены также записи моих бесед с драматургом.